Работа над гаммами в старших классах

«Работа над гаммами в старших классах детской музыкальной школы».
В прошлом веке гаммам и упражнениям уделялось чрезвычайно много
внимания. Но постепенно эта практика занятий начала подвергаться все
более решительному осуждению, что привело к менее успешному развитию
техники, так как работа над ней не велась достаточно систематически. Эти
тенденции, особенно характерные для западноевропейского пианизма,
получили известное распространение и в нашей стране, преимущественно в
двадцатые годы прошлого столетия. К счастью, ошибочность их была
довольно скоро осознана. Отойдя от крайностей, свойственной
пианистической культуре прошлого, современная русская педагогика
рассматривает гаммы и упражнения как важное и эффективное средство для
технического развития ученика. Их значение в том, что они дают
возможность в наиболее сконцентрированном вилле работать над основными
фактурными формами, над самым ядром пианистических трудностей, что
способствует рационализации процесса обучения. В настоящее время
особенно большое внимание уделяется гаммам, аккордам и арпеджио.
Помимо технического продвижения ученика, значение гамм также в
том, что они развивают ученика в музыкальном отношении – дают более
точные знания мажоро-минорной системы, воспитывают чувство
ладотональности. В работе над гаммами в старших классах основной задачей
является улучшение качества исполнения, а не только стремление к
быстрому темпу. Быстрая игра хороша, если она качественна и ни в коем
случае не должна допускаться в ущерб ровности, хорошему качеству звука и
правильности движения. Г.Г. Нейгауз говорил: «Чем больше уверенность
музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая»
Таким образом, основой при исполнении гамм является внимательный
контроль за качеством звучания, вслушивание в каждый звук. Это основная
задача и связана тесно с вопросом о темпе игры гамм. В зависимости от
звукового задания педагог должен подсказать ученику и те темпы, в которых
он должен играть.
Русские педагоги Т. Лешетицкий, Сафонов и др. рекомендовали играть
гаммы с различной нюансировкой, добиваясь от ученика ровного,
постепенного cresc. и dim. в пределе от рр до f (не допуская, однако,
чрезмерной силы удара, вызывающей напряжения руки), или играть гамму
одной рукой – рр, а другой – f. Большую пользу дает исполнение гамм
триолями, квартолями, квинтолями, слегка выделяя первый звук каждой
группы нот (а затем перенося ударение на 2-ой,3-ий и следующие звуки).
Целесообразной формой работы над гаммами является также применение
различных ритмических группировок, в которых группы нот чередуются с
медленными. В этих ритмических вариантах полезно также исполнять
быстрые ноты legato, а медленные – staccato.
В процессе работы над гаммой темпы постепенно увеличиваются при
правильном выполнении всех поставленных задач, однако ученикам надо
помнить, что быстрый темп – это не предельный, а тот, в котором все гладко
получается. Обычно гаммы играются только штрихом legato, но неплохо
уметь (это относится к наиболее способным ученикам старших классов)
играть их также штрихом portamento, а позднее – пальцевым staccato. Ученик
обязан твердо знать и уметь выполнять стандартную аппликатуру гамм,
сложившуюся в 1-ой половине XIX века. Когда гаммы встречаются в пьесах,
они довольно часто играются и нестандартной аппликатурой, особенно на
коротких отрезках. Однако стандартная аппликатура является тем отправным
пунктом, который наиболее подходит для данного места пьесы.
Выполнение точной аппликатуры в гамме воспитывает кроме
того аппликатурную точность игры, поэтому педагог музыкальной школы
обязан совершенно педантично требовать выполнения аппликатуры при игре
гамм как упражнений: ученик, не умеющий «выучивать пальцы» в гаммах, не
сумеет выучивать их в пьесах. Интересно высказывание М. Лонг о пальцах и
значении левой руки: «В гаммах важным пальцем является тот, который
предшествует большому, и тот, который следует за ним. Исполняя гаммы, не
забывайте – левая рука должна быть ведущей. Именно левая рука должна
увлекать за собой правую руку: в противном случае левая рука будет
отставать. В гаммах левой руке принадлежит ритмический приоритет. Левая
рука – «регент хора», как говорил Ф.Шопен».
Возвращаясь к вопросу о темпе, надо сказать, что работу в
быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе,
которая приводит к «забалтыванию», работа же – никогда, т.к. ведется
частями, под неослабным слуховым контролем.
Ровность звучания означает равномерность чередования звуков
по времени и силе. Ровность по времени означает, что звуки пассажа равны
между собой по их фактической длительности. Понятие ровности по силе
звука более сложно, т.к. в музыке сравнительно редки примеры,
предполагающие абсолютную звуковую ровность. Здесь надо говорить о
динамической ровности, то есть о равномерных динамических волнах – cresc.
и dim. при разучивании гамм и арпеджио нужно выбирать тембр, силу звука,
способ артикуляции. Если при игре этюдов пищу для звуковой фантазии дает
их характер и указания в тексте, то при игре гамм звуковые задания должны
произвольно варьироваться. Но ставить их следует обязательно. Ученик
должен быть все время в работе, заставлять себя думать, ибо «когда дремлет
голова, дремлют и пальцы».
Работая над гаммами, чешский пианист Леймер считал необходимым
научить ученика извлекать звуки ровной силы. Для этого 1-ый, 4-ый, 5-ый
пальцы должны играть звуки ровной силы. Для этого 1-ый, 4-ый, 5-ый
пальцы должны играть несколько сильнее, нежели 2-ой и 3-ий. Часто никто
не замечает, что 1-ый палец, как ни странно, во многих случаях берет звук
слишком слабо – признак того, как мало тренирован слух. Доля того, чтобы
установить и исправить звуковые неточности, полезно учить гаммы в
2
медленном темпе. Кроме правильных динамических и темповых
соотношений нужно следить за состоянием мускулов. То чувство
абсолютной релаксации, которое должно сделаться второй натурой ученика,
развивается как раз при игре гамм. Нужно непрерывно обращать внимание на
релаксацию (освобождение, частичное расслабление). Подкладывание можно
делать посредством вращения (незаметного) в локтевом суставе или, как
обычно, движением руке в сторону на уровне клавиатуры. Подкладывание с
черной клавиши удается легко, труднее подкладывание с нижних клавиш.
Поэтому гамма С-dur намного труднее всех других гамм и практично
начинать изучение гамм не с нее, хотя впоследствии она очень полезна для
совершенствования.
Таким образом, стремление к плавно звучащему legato
корректирует наилучшие положения руки и пальцев данного ученика.
Залогом успеха учащегося в изучении гамм является постоянное внимание к
качеству звука, плавности движения мелодической линии, четкости
артикуляции пальцев, свободе всего аппарата. Говоря о свободе всего
аппарата, можно добавить слова А.Б. Гольденвейзера: «Несомненно, что
ненапряженность руки – одно из условий естественной игры на инструменте,
но надо все-таки помнить, что свобода рук есть понятие весьма
относительное. Мы никакого, даже самого маленького движения не модем
сделать без известного напряжения мышц. Всякое движение есть
напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении
к максимальной экономии энергии».
Работа над аккордами занимает у нас немало времени, т.к. аккорды
встречаются на каждом шагу в любой форме произведений в обеих руках.
Исполняя аккорды по 3-4 звука, надо организовать пальцы для исполнения
данного аккорда, погрузить их в клавиши, хорошо чувствуя опору. Подъем
руки и погружение предполагают использование пластичного движения всей
руки от плеча. Звучание должно быть стройным, протяжным. В дальнейшем
перед учеником ставится задача более яркой окраски верхнего звука в
аккордах. В изучаемых произведениях такая необходимость возникает
обычно в партии правой руки. Для достижения цели можно предложить
упражнения: извлечение насыщенного звука 5-м пальцем и добавление
остальных звуков аккорда более легким прикосновением пальцев.
Важное условие исполнения четырехзвучных коротких арпеджио –
певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Этому
способствует хорошая «осязание» каждым пальцем клавиши и
объединительное движение кисти от 1-го к 5-му пальцу. Для ощущения
пластичности, свободы кисти необходима собранность пальцев. В коротких
арпеджио по 4 звука следует приучать ученика к тому, чтобы кисть руки
слегка повышалась при движении от 1-го к 5-му пальцу. Рука должна плавно
двигаться вдоль клавиатуры с тем, чтобы 1-ый палец (а в обратном
направлении – 5-ый палец) всегда вовремя оказывался под нужной клавишей
при переходе с позиции на позицию. Достигнуть ровности в арпеджио
несколько труднее, чем в гаммах, т.к. ноты здесь отстоят несколько дальше
3
друг от друга.
Работая с учеником над теми или иными видами арпеджио, следует
также как и в гаммах применять разнообразные динамические оттенки и
ритмические варианты, добиваясь ровности и хорошего качества звучания,
плавности и свободы движения. И здесь важную роль играет объяснение
ученику конкретных задач упражнения на примерах использования арпеджио
в художественных произведениях. Таким образом, освоение гамм, аккордов и
арпеджио необходимо для овладения основными формами, из которых
развиваются разнообразные фактуры. Сафонов писал: «Фортепианные
пассажи состоят главным образом из различно комбинируемых гамм и
арпеджио. Если мы натренируем руки на этих элементах и параллельно
будем изучать пассажи, овладение последними облегчится».
Упражнения и гаммы нужны в повседневной работе как материал,
позволяющий уделять значительную часть внимания игровым движениям,
чего нельзя делать ни в пьесах, ни даже в этюдах. Однако многие педагогипианисты нашего времени считали, что в упражнениях и гаммах
вырабатывается, однако, лишь несколько «сырая» техника, которая затем
подлежит отшлифовке на этюдах и пьесах. По данному вопросу Г.Г. Нейгауз
говорил следующее: «Упражнения я рассматриваю как некий
«полуфабрикат». К таким «полуфабрикатам» относятся, например, гаммы,
арпеджио и проч. – задачи могут быть бесконечными в своем разнообразии…
Упражнения и гаммы необходимы для выработки контакта между
клавишами и пальцами. Играя упражнения и гаммы, пианист прибегает к
некоторому разделению труда, позволяя себе на данный момент отрешиться
от музыкально-художественных задач и специально поработать над
элементами, составляющими мастерство».
Из числа крупнейших пианистов некоторые, как Антон Рубинштейн,–
работали над упражнениями и гаммами в течение всей жизни; другие, как
С.В. Рахманинов – преимущественно в молодые годы и лишь некоторые, как
А.Н. Скрябин, – не придавали им особого значения. Однако этот последний
пример никак не может служить образцом для рядового ученика
музыкальной школы. Для хороших учеников старших классов, не имеющих
технических дефектов и работающих над технически разнообразными
этюдами и пьесами, игра гамм не должна отнимать много времени. Но все же
она очень важна, ибо –помимо всего прочего – в значительной мере
предохраняет от профессиональных заболеваний рук (они возникают в тех
случаях, когда ученик с нетренированной рукой принимается усердно учить
трудную пьесу). Наоборот, чем меньше часов в день ученик играет, тем
относительно большую часть времени он должен уделять гаммам, т.к. это
дает возможность развивать технику на преодолении сконцентрированных
технических трудностей. Ввиду того, что вопрос об игре гамм (о
необходимости которой говорится во всех программах) нередко
дискутируется и до настоящего времени, интересно и нужно знать основные
аргументы противников гамм.
1 аргумент. «Каждая, например, гамма, встречающаяся в той или иной
4
пьесе, не похода на такую же гамму, встречающуюся в другой пьесе; поэтому
разучивание гамм как упражнений не приносит пользы; каждую новую
гамму приходится учить заново». Вот здесь-то и допускается глубокая
принципиальная ошибка. В каждом явлении есть и общее и особенное.
Поэтому умение хорошо играть гаммы как формулы в большой мере
облегчает работу над той или иной гаммой в пьесе.
2 аргумент. «Упражнения и гаммы засушивают руку». Это
совершенно правильно по отношению к тем случаям, когда при работе над
гаммами игнорируется красочная сторона игры, когда гаммы играются
неопределенным, серым, бесцветным звуком, неопределенным ритмом.
Вывод отсюда лишь тот, что никак нельзя игнорировать красочный и
ритмический моменты при работе над гаммами. К.Черни писал:
«Неправильное заучивание гамм столько же вредит, сколько надлежащее
приносит пользы».
3 аргумент. «Ученик, бегло и уверенно играющий гаммы часто
оказывается беспомощным перед гаммой, встретившейся в пьесе». Это тоже
имеет место в тех случаях, когда гаммы играются стандартно, однообразно,
когда перед игровым аппаратом не ставятся постоянно новые задачи, когда в
результате теряется способность быстрого приспосабливания к новым
задачам.
4 аргумент. «Для развития техники достаточно постоянно играть
трудные места из разных пьес, а также разнообразные этюды». Однако этого
недостаточно, т.к. здесь внимание занято переключением с одной
технической фигуры на другую, а не координацией движений внутри
фигуры; – последнее возможно только при работе над гаммой, упражнением.
Говоря о работе над гаммами, арпеджио, аккордами нужно помнить
еще два обстоятельства: 1-ое – что игра этих формул не только
способствует развитию техники, но и укрепляет элементарные технические
знания, а также дает ладогармоническое знание клавиатуры. 2-ое – что
хорошее знание и умение уверенно играть указанные формулы в большей
мере ускоряет развитие навыка игры с листа.
Ученик должен быть приучен играть гаммы каждый день, ведь
эпизодическая работа над ними приносит мало пользы. Ежедневная работа
над гаммой должна охватывать все ее виды с упором на тот вид, в котором
развитие техники данного ученика отстает. Гаммы нужно играть глубоким
звуком и выровнено; в противном случае затрудняется достижение хорошей
звучности в этюдах и пьесах. Гаммы нужно играть очень ритмично;
торопливая. «комковатая» игра их – очень вредна.
Без изучения гамм, аккордов и арпеджио во всех тональностях, без
выработанной привычки к аппликатуре, установленной для этих технических
формул, и без технических навыков их исполнения учащимися было бы
чрезвычайно трудно работать над этюдами и пьесами, где эти элементы
техники широко применяются.
5
Литература:
1. Гинзбург. Л.О. О работе над музыкальным произведением. – М., 1953.
2. Метнер Н. Повседневная работа пианиста.
– М., 1981.
3. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика.
– Ростов-на-Дону, 2002.
4. Потехина О. Работа над гаммами.
– М., 2000
6