МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ» Факультет Консерватория Кафедра музыковедения, композиции и методики музыкального образования МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ КУБАНИ Коллективная монография Часть 2 Краснодар 2021 УДК 78.072.3 (470.62) ББК 85.313(235.73) М 897 Авторы: Бабенко Е. В. (§ 1.1 гл. I); Безниско О. Н. (§ 1.2 гл. I; § 2.5 гл. II); Караманова М. Л. (§ 2.3 гл. II); Лащева Е. В. (§ 1.3 гл. I); Лях В. И. (§ 2.4 гл. II); Покладова Е. В. (§ 3.2 гл. III); Стражникова Т. И. (§ 2.2 гл. II); Шак Т. Ф. (§ 2.1 гл. II; § 3.1 гл. III). Редакционная коллегия: Т. Ф. Шак, доктор искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры» О. Н. Безниско, кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры» С. В. Аникиенко, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры» Рецензенты: Малацай Л. В., доктор искусствоведения, заведующий кафедрой хорового дирижирования ФГБОУ ВО «Орловский государственный институт культуры» Хватова С. И., доктор искусствоведения, профессор кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», заведующая кафедрой музыкального и хореографического искусства ФГБОУ ВО «Адыгейский государственный университет», Заслуженный деятель искусств Республики Адыгея М 897 Музыка композиторов Кубани : коллективная монография. Часть 2 / Е. В. Бабенко, О. Н. Безниско, М. Л. Караманова [и др.] ; М-во культуры Рос. Федерации, Краснод. гос. ин-т культуры, Фак. Консерватория, Каф. музыковедения, композиции и методики муз. образования ; ред. кол.: Т. Ф. Шак, О. Н. Безниско, С. В. Аникиенко. – Краснодар : КГИК, 2021. – Краснодар : КГИК, 2021. – 179 с. Текст : непосредственный. Монография «Музыка композиторов Кубани», изданная кафедрой музыковедения, композиции и методики музыкального образования Краснодарского государственного института культуры, является второй частью исследования о жизни, деятельности и творчестве композиторов, внёсших свой вклад в фундамент Краснодарской организации Союза композиторов России. Жанровый принцип, лежащий в основе работы, позволил осветить инструментальные, камерно-вокальные и хоровые произведения композиторов А. Бахарева, В. Волченко, В. Кеворкова, В. Магдалица, В. Малюченко, Г. Плотниченко, Г. Пономаренко О. Проститова, Ю. Симакина. Издание может быть востребовано в научном, педагогическом и практическом аспектах для широкого круга специальностей: музыковедов, композиторов, музыкальных педагогов, хоровых дирижёров, вокалистов. Предназначено для студентов, магистрантов, аспирантов, преподавателей высшей школы и всех интересующихся региональной профессиональной музыкальной культурой. Рекомендовано к изданию научно-методическим советом ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры» (протокол № 4 от 09.03.21) ISBN 978-5-94825-395-4 УДК 78.072.3 (470.62) ББК 85.313(235.73) © Коллектив авторов, 2021 © Краснодарский государственный институт культуры, 2021 ~2~ ОГЛАВЛЕНИЕ Глава I. 1.1. 1.2. 1.3. Глава II. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. Глава III. 3.1. 3.2. Фортепианная музыка кубанских композиторов….. Фортепианный цикл Ю. А. Симакина «Тихая моя Родина» (Бабенко Е. В.)……………………………………………………………….. Сборник фортепианной музыки для детей «Страна белых роз» С. А. Бахарева (Безниско О. Н.)………………………………… Стилистические тенденции в фортепианных произведениях композиторов Кубани (Лащева Е. В.)……………………………… Камерно-вокальные и хоровые произведения кубанских композиторов ………………………………………… Лирическая песня как основа наследия Г. Пономаренко (Шак Т. Ф.) ……………………………………………………………………… Вокальные сочинения В. А. Кеворкова (Стражникова Т. И.) ………………………………………………………… Вокальный цикл О. Л. Проститова на стихи С. Есенина в контексте современных приемов композиционного письма (Караманова М. Л.)……………………………………………… Г. М. Плотниченко и его место в музыкальной культуре Кубани (Лях В. И.)……………………………………………. Жанр антифона в творчестве В. И. Малюченко (Безниско О. Н.)………………………………………………………………. Жанры симфонической музыки композиторов Кубани…………………………………………………………………………… Драматургические особенности симфонии-реквиема В. В. Магдалица «Последние свидетели» в аспекте жанра, тематизма и формообразования (Шак Т. Ф.)…………………… Симфония В. В. Магдалица «Поминовение» (Покладова Е. В.)……………………………………………………………... Сведения об авторах…………………………………………………….….. ~3~ 4 4 17 37 74 74 88 104 118 153 160 160 171 178 ГЛАВА I. ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА КУБАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1.1. Фортепианный цикл Ю. А. Симакина «Тихая моя Родина» В числе сочинений кубанского композитора Юрия Александровича Симакина (1947 - 2015), автора балетов, многочисленных симфонических и камерных произведений, музыки к спектаклям и кинофильмам, особой исполнительской и слушательской популярностью пользуется цикл фортепианных пьес «Тихая моя Родина». Данное произведение было завершено композитором в 1992 году. Его появление совпало с возвращением композитора в родной Краснодар (после длительного периода учёбы и работы автора в СанктПетербурге). «Мир детства, картины кубанской природы, светлый образ мамы, бережно сохраняемый памятью – всё это удивительно тепло и искренне трогательно прозвучало в новом фортепианном цикле Ю. Симакина» [1, с. 23]. В качестве названия цикла композитором была выбрана строка из одноимённого стихотворения русского поэта Николая Рубцова. Тема «малой родины» оказалась необычайно близка композитору. Это очевидно ощущается при соприкосновении с музыкой цикла, каждый номер которого вызывает какие-то очень родные воспоминания, образы. Цикл также имеет подзаголовок «Напевы и наигрыши», что является свидетельством опоры композитора на народно-бытовые традиции. В этой связи объяснимо и посвящение сочинения Валерию Гаврилину, одному из ярчайших представителей «новой фольклорной волны». Очевидна педагогическая направленность данного произведения: различная исполнительская сложность пьес цикла позволяет ~4~ широко использовать их в процессе обучения как совсем юных, так и профессиональных музыкантов. Это, в свою очередь, позволяет говорить о продолжении Симакиным лучших традиций русской композиторской школы, одной из которых являлось создание музыки для детей. В настоящей работе акцентируется внимание на жанровых и структурных особенностях пьес цикла. В целом фортепианный цикл «Тихая моя Родина» состоит из шестнадцати номеров с программными названиями: «Колыбельная», «Зарянка», «Алёнушка», «Корогод», «Потайный клич» (страшная сказка), «Плакучий звон», «Лихой марш», «Печальница», «Частушечка», «Берёзовый сон», «Уморительный клоун», «Свирель» (добрая сказка), «Храм на Нерли», «Проталинки» (берестяной наигрыш), «Колокольчики», «Мама». При этом объединяющим началом выступает светлый материнский образ, свидетельством чему служат первый («Колыбельная», неизменно связанная с представлениями о материнской любви, тепле) и заключительный («Мама») номера цикла. Внутри цикла возможно условное деление пьес на группы. Так, ряд номеров посвящен образам родной природы, это пьесы – пейзажные зарисовки: «Колокольчики», «Проталинки», «Плакучий звон», «Зарянка», «Берёзовый сон». Группа миниатюр воплощает образы конкретных героев: «Алёнушка», «Уморительный клоун», «Печальница», «Мама». В самостоятельную группу можно выделить пьесы, имеющие жанровые названия: песенные – «Колыбельная», «Частушечка», а также, связанные с движением – «Корогод» и «Лихой марш». Органично воспринимается присутствие в цикле пьес, воплощающих сказочное начало. К последним принадлежат номера «Свирель» и «Потайный клич», которым композитор даёт дополнительные ~5~ названия (в скобках) – «Добрая сказка» и «Страшная сказка». Колокольность отражена в номере «Храм на Нерли». Остановимся более подробно на отдельных пьесах цикла. Как отмечалось выше, произведение открывается пьесой под названием «Колыбельная». Размещение колыбельной в начале цикла, на наш взгляд, достаточно символично: данный жанр напрямую связан с образами детства, мамы, ассоциируется с картинами, близкими и понятными каждому слушателю. Звучание натурального минора, равномерность ритмического рисунка, повторы музыкального материала с первых тактов погружают слушателя в атмосферу покоя, уюта, умиротворённости. Тихо и нежно поется колыбельная. Такие же рекомендации исполнителю дает композитор: тихо, ласково, неторопливо. Простотой, безыскусностью мелодии данная пьеса напоминает народную песню. Преобладающее нисходящее движение, ритмическая равномерность, повторность фраз создают ощущение монотонности, слышатся «убаюкивающие» интонации: Пример 1. Присущие жанру колыбельной однообразие, монотонность также достигается благодаря особенностям композиционного строения части. В целом форма «Колыбельной» довольно лаконична. Это период, который условно можно разделить на три раздела – своего рода купле~6~ ты (предполагаем, что композитор словно делает отсылку к свойственной народной песне куплетной форме). При этом ведущей масштабнотематической структурой разделов является так называемая двойная периодичность, основанная на повторности фраз: a + a + a1 + a 1 Как известно, подобное строение весьма характерно для народной музыки, в частности для плясовых, хороводных, а также лирических (протяжных) песен. Отметим, что присутствующие в номере повторы мелодии (варьируемые) также свойственны многим колыбельным песням. Близость к народной музыке сказывается и в ладогармонической составляющей номера. Уже с самого начала пьесы в музыке ощущается ладовая переменность. Так, поступенное движение с мелодической вершины «G» приходит к устою «С» и первоначально возникает ощущение звучания мажорного лада. В свою очередь окончание фразы (т. 2) обнаруживает новый устой – «d», заключительный оборот (ангемитонный трихорд в кварте с нисходящей терцовой интонацией) явно выявляет минорное наклонение и основную тональность номера (d-moll). Простой и, вместе с тем, милый образ создан композитором в пьесе «Алёнушка». Отличительной особенностью номера является подчёркнутая роль мелодии, звучащей на фоне нисходящих параллельных терций аккомпанирующего голоса. Направленность мелодии к основному тону, трихордовые интонации (в квинте и кварте), периодичность, звучание натурального минора роднят музыку пьесы с народной песней: Пример 2. ~7~ Композиционная структура пьесы может быть трактована как варьировано-повторенный период: а а а1 а2 4 т. 4 т. 4 т. 4 т. Фольклорное начало, очевидно, прослеживается и в номере «Печальница», основанном на ладовой переменности, квартоквинтовых интонациях, варьированном повторении фраз и разделов формы, переменном размере: Пример 3. Подголосочная фактура пьесы органично дополняет музыкальный образ, вызывающий (в соответствии с названием пьесы) ассоциации с русской стариной, неспешным повествованием. Форма миниатюры представляет собой период повторного строения с кодой: a a1 кода 4 т. 4 т. 2 т. Таинственное, немного пугающее и напряжённое звучание пьесы «Потайный клич» (страшная сказка) рождается из начальной инто- ~8~ нации темы – восходящей уменьшённой кварты с последующим хроматическим нисхождением и «кружением» вокруг основного тона: Пример 4. На развитии первоначальной темы построена вся пьеса, написанная в простой трёхчастной форме. Крайние разделы миниатюры воспринимаются как выполняющие функцию обрамления в форме. Своим импровизационным характером изложения, с характерным прихотливым ритмом, высоким регистром звучания, воссоздающими звучание таинственного зова, крайние части контрастируют более статичной середине. Средний раздел пьесы основан на проведении темы в низком (пример 5 a) и среднем (пример 5 b) регистрах, на фоне выдержанных «застывших» аккордов сопровождающих голосов: Пример 5 a. Пример 5 b. Изложенная более крупными длительностями, почти лишённая хроматизмов, тема приобретает более грозный, суровый оттенок звучания. ~9~ Тончайшая пейзажная зарисовка представлена композитором в пьесе «Плакучий звон». Музыка номера неизбежно вызывает ассоциации с картинами природы. Преобладающее нисходящее движение голосов, многократные повторения одного звука в мелодии, звучащего на фоне равномерной пульсации восьмых длительностей сопровождающих голосов, словно имитируют падающие капли, «слёзы» плакучей ивы: Пример 6. Лирический характер музыкального образа, его особая выразительность складывается из первоначального движения верхнего голоса по звукам мелодического минора (с характерным началом с седьмой повышенной ступени), присутствия синкоп, секвенцирования материала. Изложенная в форме периода повторного строения, миниатюра представляет симметричную композиционную структуру со вступлением и дополнением: Вступление a a1 дополнение 3 т. 12 т. 12 т. 3 т. Перенесение мелодии в более высокий светлый регистр (во втором предложении) наряду с изменением фактурного рисунка сопровождающих голосов (преобразованных в гармоническую фигурацию и ~ 10 ~ частичную дублировку верхнего голоса) способствует большей прозрачности звучания, что в значительной мере подчёркивает поэтичность и красоту музыкального образа пьесы. «Лихой марш» настраивает слушателя на восприятие музыкального образа, олицетворяющего решительность, задор, молодецкую удаль, смелость, победное ликование. Важно отметить использование композитором приёма аллюзии, а именно отсылки слушателей к русской строевой песне «Солдатушки, браво ребятушки». На этой броской, призывной, запоминающейся и всем знакомой теме построено вступление и первая часть формы пьесы. Пример 7. В целом номер представляет собой простую двухчастную безрепризную форму: Вступление F-dur А F-dur период 8 т. ||: B :|| d-moll F-dur период 8 т. 8 т. Как известно, структуры подобного типа ставят перед композитором проблему достижения единства формы. Пути её решения различны. Симакин при имеющемся ладовом контрасте частей добивается единства формы путём повторения второй части (В), а также фактурными средствами. Так, несмотря на присутствие варьирования (фактура уплотняется за счёт добавления средних голосов), в целом фактурный план произведения остаётся единым. ~ 11 ~ Типичный для марша острый пунктированный ритм, гомофонная фактура, броские акцентированные интонации делают пьесу яркой и запоминающейся. Рассматривая «Частушечку», следует отметить, что традиционно частушки – произведения юмористического толка. Не случайно автор делает пометку для исполнителя – «насмешливо». О принадлежности данного номера цикла к жанру частушки свидетельствуют преобладающие в мелодии интонации скороговорки, синкопированный ритм. Вокальное происхождение жанра частушки находит отражение в общей структуре номера – простой двухчастной репризной со вступлением и заключением. Построенное на интонациях кружения (в объеме малой терции), с первоначальным чередованием гармонии S и T, инструментальное вступление воплощает образ «деревенских страданий». Пример 8. Отличительными особенностями темы номера выступают простота интонаций, синкопированность ритмического рисунка. Звучащая на фоне гармонических фигураций неприхотливая, незатейливая мелодия воспринимается как хорошо знакомая, неоднократно слышимая ранее. В качестве её ритмической основы выступает остинатно повторяющаяся ритмоформула: ~ 12 ~ Пример 9. Данная ритмоформула в варьированном виде сохраняет своё действие и в начале второй части пьесы, где также присутствуют незначительные фактурные изменения: гармонические фигурации сопровождающего голоса сменяются формулой «бас-аккорд». Схему этой пьесы можно представить следующим образом: Вступление а а1 b а2 заключение 9 т. 4 т. 4 т. 4 т. 4 т. 8 т. Целостности двухчастной репризной формы способствует единый фактурный план пьесы. «Храм на Нерли» в общем контексте цикла является олицетворением духовного начала, неотъемлемого и важнейшего в жизни человека. Пьеса имеет два названия: основное – «Храм на Нерли» и, указанное автором в скобках, «Кувшинковый звон». Программность данного номера вызывает у слушателя, с одной стороны, ассоциации со знаменитым памятником архитектуры, с другой – с прекрасными надводными цветами – кувшинками. В качестве жанрового начала номера выступает колокольность. В музыке слышатся то звон больших церковных колоколов, то нежных – «кувшинковых». Отличительной особенностью пьесы является остинатность: на протяжении всей части неизменно повторяется звук «ля» (пятая ступень лада). ~ 13 ~ Пример 10. Функцию «рельефа» выполняет нижний голос, звучащий на фоне ритмического остинато верхних голосов. Его мелодический контур основан на кварто-квинтовых ходах, преимущественно в низком регистре. Прерываемый паузами, с повторами звуков, он (наряду с остинатным голосом) имитирует удары колокола. Таким образом, композитором достаточно убедительно и оправданно использованы приёмы звукоизобразительности. Подобно постепенному нарастанию колокольного звучания и последующего его угасания выстроен фактурный план миниатюры, открывающейся и завершающейся одноголосно. Композиционная структура номера – простая трёхчастная. Миниатюра «Проталинки» (берестяный наигрыш) продолжает линию пейзажных зарисовок цикла. Построенная на обыгрывании звучания нонаккорда и септаккорда второй ступени, пьеса представляет собой период повторного строения с кодой: a a1 кода 4 т. 4 т. 3 т. В качестве материала коды композитор использует повторение последних тактов периода (7-8 тт.). В этой связи отметим, что подобное завершение формы неоднократно встречается в пьесах цикла. Аналогичным образом построена вышеупомянутая миниатюра «Пе~ 14 ~ чальница», а также «Свирель», композиционная структура которой представляет варьировано-повторенный период с кодой: a a1 a2 a3 кода 4 т. 4 т. 4 т. 4 т. 4 т. Подобное построение форм, на наш взгляд, может рассматриваться как стилевой признак и, одновременно, как явление, обусловленное предназначенностью пьес для детской аудитории, выдвигающей в качестве важной составляющей повторы музыкального материала. Принцип повтора лежит и в основе формообразования завершающей пьесы цикла – «Мама». Он одновременно реализуется на композиционном и синтаксическом уровне. Форма пьесы может быть трактована как период из трёх мелодических сходных предложений: a a1 a2 4 т. 4 т. 5 т. Наряду с варьированным повторением разделов формы, повтор присутствует и внутри самих предложений: практически вся пьеса построена на измененном повторении первоначального «щемящего» мотива – опевания второй ступени в объёме малой терции (типичного интервала многих минорных мелодий): Пример 11. Лирическая природа образа, его особая теплота и сердечность воссоздаётся композитором благодаря добавлению терцовых дублировок (в среднем разделе формы) и перенесению темы в верхний регистр (в третьем предложении). ~ 15 ~ Завершая обзор пьес, и резюмируя сказанное, отметим, что для цикла в целом характерно использование простых (песенных) форм. При этом в качестве ведущей композиционной структуры выступает период. Последний представлен различными видами, в их числе варьированно-повторенные периоды, структуры из трёх предложений, ярко выраженное фольклорное начало в цикле сказывается в присутствии периодов неквадратного строения. Опора композитора на простые формы во многом обусловлена предназначением цикла юным музыкантам. Характерное наличие повторов, реализующееся в достаточно широком диапазоне (от использования периодических структур до повторения материала основных разделов формы в заключительных построениях), на наш взгляд, обусловлено двумя причинами – фольклорными истоками музыки Юрия Симакина и собственно особенностями детской музыки. В целом фортепианный цикл «Тихая моя Родина» представляет круг различных жанров, ярких, и вместе с тем понятных и близких образов, что делает произведение любимым слушателями и привлекательным для исполнителей разных возрастных категорий. Литература: 1. Красова Л. Н. Информационный компонент подготовки лектора-музыковеда в вузе // Проблемы вузовской музыкальной педагогики: Сборник трудов. – Краснодар ,1998. – 62 с. 2. Симакин Ю. А. Тихая моя Родина. Напевы и наигрыши для фортепиано. Ноты. – Краснодар, 1992. – 45 с. ~ 16 ~ 1.2. Сборник фортепианной музыки для детей «Страна белых роз» С. А. Бахарева Среди плеяды композиторов Кубани выделяется Сергей Александрович Бахарев – наш современник, педагог, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, Заслуженный деятель искусств Кубани, член Союза композиторов России, член Союза концертных деятелей. Его жизненный и творческий путь тесно связан с Кубанью, с городом-героем Новороссийск. Окончив фортепианное отделение Новороссийского музыкального училища, где он получил первые навыки композиторского письма на факультативных занятиях, Сергей Александрович решил продолжать сочинять профессионально. Для этого, по рекомендации кубанского песенника, Григория Пономаренко, будущий автор цикла встретился в Москве с профессиональными композиторами, которые сыграли главную роль в его становлении. Это были Ян Френкель и Микаэль Таривердиев. Они познакомили Бахарева с Владиславом Агафонниковым, который вёл класс композиции в Московской консерватории и пригласил его остаться учиться. В силу обстоятельств, профессиональное становление молодого композитора продолжилось в Краснодарском государственном институте культуры, а по договоренности с Агафонниковым продолжились консультации по вопросам композиции. Как автор и исполнитель, он объездил с концертами весь юг России, выступал в крупнейших городах страны, неоднократно гастролировал за рубежом. Издано немало сборников его произведений. Его мелодичные песни звучали с эстрады в исполнении известного молдавского певца Иона Суручану. Среди наиболее известных песен выделяются «Вальс нашей памяти» и его вариант романса «Зимний вечер» на стихи Бориса Пастернака («Свеча горела на столе, свеча горела»). ~ 17 ~ Бахаревым написано большое количество музыкальных произведений, среди которых значительное место занимает вокальная музыка, концерты для фортепиано, кларнета, а также фортепианные пьесы и ансамбли для юных пианистов. Его фортепианному стилю присуща нежная лиричность, романтичность, утончённость, своеобразие и неповторимость музыкально-выразительных средств. «Страна белых роз» – один из интереснейших и оригинальных фортепианных сборников, написанных на сюжеты известных и очень любимых детьми сказок Г. Х. Андерсена. Учебное пособие состоит из ансамблевых и сольных пьес, предназначенных для исполнения учащимися на фортепиано, обучающимися в детских музыкальных школах и школах искусств. Каждая пьеса носит программный заголовок и предваряется литературным эпиграфом в виде небольшого отрывка из сказки, что сразу вводит юного исполнителя в определённый сказочный образ. Фортепианные миниатюры отличаются по характеру, форме, содержанию, жанровой основе, но их объединяет поставленная цель – сделать человека лучше, добрее к окружающему миру. Этому соответствует направление в творчестве композитора, которое он сам называет «неоромантизмом». В сборнике собраны четыре цикла по мотивам сказок Андерсена, предназначенные для исполнения юными музыкантами в четыре руки и 15 разнохарактерных пьес для сольного исполнения. Открывает сборник «Страна белых роз» цикл по мотивам сказки «Огниво», состоящий из трех ансамблевых пьес: «Бравый солдат», «Ведьма», «Принцесса из медного замка». Пьеса «Бравый солдат» написана в простой двухчастной форме со вступлением и заключением, в жанре шутливого мажорного марша, с акцентированной сильной долей и лёгким стаккато в аккомпанементе. Фактурный план этой пьесы включает гомофонногармонический склад её первой части с ведущей ролью первой партии, ~ 18 ~ и подголосочный вид фактуры с более развитой второй партией во второй части пьесы, где в партии аккомпанемента прослушивается мелодия в низком регистре, показывающая мужественный волевой характер. Тема пьесы строится на квинтовых нисходящих акцентированных мелодических ходах, словно звуки армейского горна, и поступенном восходящем и нисходящем движении, что придаёт бодрость и чеканность характеру бравого солдата. Пунктирный ритм характерен для солдатских шутливых строевых песен. Яркость динамических оттенков, портаменто, акценты – все эти средства музыкальной выразительности помогают юному пианисту раскрыть характер первой миниатюры. Пример 12. Драматический конфликт художественного произведения был бы невозможен без противоборствующих сил, поэтому появляется пьеса «Ведьма». Её образу – безобразной, противной старухи, – какой её описывает сказочник Андерсен, композитор находит характерные музыкальные краски. Пьеса написана в тональности си минор с модуляцией в ми минор во второй части произведения. Здесь уже усложняется фактура, аккордовый и октавный аккомпанемент держит всю эмоциональную нагрузку. В первой партии фортепианного ансамбля ~ 19 ~ содержится всего несколько коротких фраз с пунктирным ритмом, нисходящими хроматизмами, скачками и резкими малыми секундами, словно рисующими образ безобразной старухи. Использованы переклички голосов, регистровые смещения, резкие созвучия в аккордах, часто меняющиеся штрихи – легато, стаккато, портаменто, акценты и контрастная динамика. Подвижный темп Allegretto feroce (оживлённо, свирепо) выбран композитором для контрастного сопоставления образа коварной страшной ведьмы и храброго солдата. Пример 13. «Принцесса из медного замка». Певучая плавная минорная мелодия переходит из одной партии в другую, с верхнего регистра – в нижний, как диалог, раскрывая образ нежной таинственной принцессы в мыслях солдата об этой юной красавице. Ритмическая фигура вальса во второй партии фортепиано усложняется мелодическими фразами в левой руке, а в первой партии ансамбля призрачность и хрупкость образа создаётся мелодическими рисунками, сочетающими гаммообразное движение с кружением на неустойчивых ступенях минорного лада. ~ 20 ~ Пример 14. Пьеса написана в простой двухчастной форме, в ней сочетаются элементы гомофонно-гармонического склада и имитационной полифонии. «Дни недели» – второй цикл ансамблевых пьес сборника, состоящий из семи миниатюр, в которых композитор, следуя замыслам сказочника, рисует настроение, характер, присущий разным дням недели. «Воскресенье» начинается воодушевлённым и размеренным полонезом в четырёхдольном размере, плавной поступью в мелодии, исполняемой нон легато в короткой мелодии в форме периода. Пример 15. ~ 21 ~ Красивые педализированные мажорные аккорды служат фоном к этой мелодии. Во втором предложении аккорды сменяются альбертиевыми басами, что усложняет фактуру пьесы. Происходит переход от степенной важности к иронии. Пьеса «Понедельник» написана в жанре галопа, в тональности до мажор, в простой трёхчастной форме. Напевная, простая мелодия начинается с затакта. Танцевальные движения показаны приёмами лёгкого стаккато и протяжным легато. Пример 16. ~ 22 ~ «Вторник» – пьеса энергичного характера, написана в ля миноре, имеет простую трёхчастную форму. Первая часть начинается стремительной восходящей поступенной мелодией танцевального характера, похожего на тарантеллу, в трёхдольном размере. Аккомпанемент построен на простых тонико-доминантовых соотношениях. Середина контрастна, с подчёркиванием трезвучия второй низкой ступени. Композитор использует здесь акценты, портаменто, синкопы, контрастную динамику, что придаёт пьесе яркость и оригинальность. Точная реприза возвращает слушателя в первоначальный характер произведения. Пример 17. «Среда», как её представляет композитор, является «цветком в середине букета, главной персоной в неделе». Мелодия звучит покоролевски важно, горделиво, начинаясь с квартового скачка, непрерывной и величавой поступью она идёт то вниз, то вверх линией легато. Мелодию сопровождает аккомпанемент с приёмом арпеджиато на половинных длительностях, что придаёт мелодии некую степенность. Пример 18. ~ 23 ~ «Четверг» в сказке Андерсена – день, посвящённый богу грома и молнии Тору. Соответственно, и громогласная музыка написана в низком басовом регистре, с использованием подчёркнутых октавных ходов, скачкообразной мелодией и динамической насыщенностью от меццо-форте до фортиссимо. Пример 19. Пьеса состоит всего из 16 тактов, но благодаря насыщенному использованию разнообразных средств музыкальной выразительности, композитор ярко раскрыл грозный божественный образ. ~ 24 ~ «Пятница» – миниатюра танцевального характера, написанная в простой трёхчастной форме. Вальсообразная певучая мелодия раскрывает нежный, тихий, мягкий нрав молодой девушки, жрицы Фрейи. Прозрачная и лёгкая для исполнения фактура, спокойная динамика, средний регистр, волнообразная мелодия в узком диапазоне, минимум штрихов – всё это поможет юному исполнителю раскрыть романтичный образ пьесы. Пример 20. «Суббота» – эта миниатюра написана в простой трёхчастной форме, в тональности ре минор. В эпиграфе к пьесе говорится о старой ключнице с метлой и прочими атрибутами чистки. В первой части мелодия строится по квартам, звучит половинными нотами на фоне тонико-доминантового органного пункта; вторая часть – контрастная, более подвижная, в тональности фа мажор, реприза варьирована и сокращена (см. прим. 21). Пример 21. ~ 25 ~ Следующая сказка, «Пастушка и трубочист», состоит из трёх миниатюр: «Обер-унтер-генерал-комиссар-сержант Козлоног», «Пастушка и трубочист», «Старый китаец». Первые две пьесы написаны в соль миноре, последняя – в до мажоре. Пьеса «Обер-унтер-генерал-комиссар-сержант Козлоног» имеет ироничный характер. Колючий, акцентированный квартоквинтовый аккомпанемент звучит 14 тактов без мелодии. Затем появляется мелодия, чередующая поступенное и скачкообразное движение, с резкими акцентами на сильных долях, рисующая образ деревянного человечка с козлиными ногами, маленькими рожками и длинной бородой, со смешной гримасой на лице. Пример 22. ~ 26 ~ Ансамблевая пьеса «Пастушка и трубочист» состоит из трёх контрастных частей, показывая характеристики двух сказочных персонажей. Первая часть спокойная, наивная, рисующая образ Пастушки. Вторая – возвышенная; благородная тема трубочиста звучит на фоне танцевального аккомпанемента. Третья часть – дуэт пастушки и трубочиста, тонко озвученный двумя партиями фортепианного ансамбля. «Старый китаец» – изящная и лёгкая пьеса с восточным колоритом. В соответствии с названием композитор использует элементы пентатоники в мелодии 1-й партии, приближая её к китайскому фольклору. Форма произведения – простая трёхчастная с контрастной серединой и кодой. Пример 23. ~ 27 ~ Цикл «Стойкий оловянный солдатик» состоит из четырёх разноплановых пьес. Первая пьеса цикла «Стойкий оловянный солдатик» содержит две контрастные темы. Призывный активный бодрый характер первой из них достигается за счёт мажорной тональности, репетиционных скачкообразных мотивов, чёткого аккомпанемента, яркой динамики. Пример 24. ~ 28 ~ Вторая тема, в середине простой трёхчастной формы, в параллельном миноре, рисует стойкого оловянного солдатика на одной ноге, которого отливали из олова последним. «Маленькая танцовщица» – нежная вальсообразная мелодия и лёгкий аккомпанемент передают образ балерины, вырезанной из бумаги. Пример 25. «Тролль» – образ зловещего негодующего тролля передан скачкообразной активной мелодией, акцентами, синкопами, хроматическими октавами в аккомпанементе. Пример 26. «Эпилог» – задушевный вначале и страстный в конце эпилог подводит итог печальной сказки о любви солдатика и танцовщицы. ~ 29 ~ Композитор рисует картину охваченного огнём стойкого оловянного солдатика, попавшего в камин. Тематизм пьесы выстроен как рассказ, в котором одна фраза сменяется другой, каждая мелодическая фраза охватывает неодинаковое количество тактов, а связующим лейтмотивом является тема огня, настойчиво проводимая второй партией фортепиано. Продолжают сборник фортепианный пьес произведения для сольного исполнения. Сказка «Дикие лебеди» представлена миниатюрой «Маленькая принцесса», написанной в полифоническом изложении, в простой двухчастной форме. Пример 27. Лирическая тональность ре минор придаёт пьесе печальную окраску. Интонации вопроса и ответа в разных голосах раскрывают эпиграф к миниатюре, где ветер обращается с вопросами к розам и страницам псалтыря о красоте прекрасной девушки Элизы. «Подснежник» – необыкновенно нежная полифоническая пьеса в вальсовом размере, изложенная в простой двухчастной форме в тональности ми минор. Плавная, волнообразная мелодия с нечастым использованием скачков придаёт трепетный и робкий характер музыке. «Серебряная монета» – весёлая, подвижная, активная миниатюра, исполняемая преимущественно в верхнем регистре. Трели шестнадцатыми нотами во вступлении чередуется с пунктирным ритмом, как бы повествуя о путешествиях серебряной монетки. Секундовые интонации передают звон монетки, которая вышла из чеканки. В первой части звучит весёлая, озорная мелодия с акцентами на слабой доле и ~ 30 ~ пунктирным ритмом. Её сопровождает простая спокойная мелодия нижнего голоса. Пример 28. «Гадкий утёнок» – название сказки Андерсена, по мотивам которой написана пьеса «Лебеди». Певучая трёхдольная мелодия, состоящая из однообразных повторяющихся кружащихся мотивов, показывает скользящих по воде лебедей. Вторая часть – грустная тема маленького гадкого утёнка. Схема формы этого произведения демонстрирует тональную и тематическую симметрию (см. таблицу 1). Таблица 1. Вступление 4 такта G dur I часть период с дополнением a 4 такта D b 4 такта T II часть предложение дополнение 4 такта c 5 тактов T B dur III часть реприза период с усечением второго предложения a b 4 3 такта такта D D Кода на теме вступления 7 тактов G dur Полны грусти об уходящем тепле лета и увядающей природе интонации пьесы «Дюймовочка». Композитор здесь использует приём компенсации ритмически равномерной, поступенной мелодии синкопированным ритмом аккомпанемента. Во втором разделе пьесы аккомпанемент дополняется элементами контрастной полифонии. ~ 31 ~ «Ледяная дева» – миниатюра состоит из 13 тактов, на протяжении которых взволнованно звучит тема любви и страдания молодой девушки на фоне трепетного аккомпанемента. Структура однотонального периода драматургически выстроена: тема, прозвучавшая в первом предложении, получает динамическое развитие за счёт её октавного удвоения во втором предложении и завершается, истаивая в высоком регистре. «Свинопас». Вариации на тему «Ах, мой милый Августин» – единственная пьеса в этом цикл, написанная в вариационной форме. Тема австрийской народной песни, весёлая, бесшабашная, у Бахарева звучит изысканно и игриво за счёт высокого регистра, разнообразных штрихов и лёгкого аккомпанемента. В первой вариации мелодия становится полётной, восходящие и нисходящие движения шестнадцатых нот придают ей лёгкость, танцевальность. Во второй вариации тема переходит в низкий регистр, звучит подчёркнуто. Третья вариация звучит в самых верхних регистрах, мелодия напоминает звон бубенчиков, которыми был увешан чудесный горшочек. Во всех трёх вариациях остаётся единый темп, размер, тональность, гармонический план. Пьеса «Оле-Лукойе» написана в жанре колыбельной песни, начинается спокойным мирным тихим вступлением в третьей октаве. Мелодия напоминает переливы детских колокольчиков. Частая смена тональностей в пьесе раскрывает образ сказочного персонажа Оле-Лукойе с двумя разными зонтиками, в шёлковом разноцветном кафтане. Первые 4 такта написаны в до мажоре, следующие 4 такта в ми-бемоль мажоре, а тема сна написана в тональности ре мажор. Мелодия льётся на фоне спокойного равномерного аккомпанемента безмятежно, мягко, светло, повествовательно, как бы рассказывая чудные сказки. Таинственная «Дриада» – фортепианная сказка о лесной нимфе, покровительнице деревьев. Необыкновенной красоты мелодия ~ 32 ~ первой части льётся с небольшим движением в двухдольном размере, её сопровождает сначала диссонирующий интервальный, а затем арпеджированный аккомпанемент с постоянно меняющимися неустойчивыми гармониями. Во второй части пьесы композитор применил все типы контраста: тематический, ритмический, фактурный. Сюжет сказки точно передан содержанием произведения. Исчезновение лесной нимфы обрисовано истаивающей в мелодии вершиной-горизонтом. В трёхчастной пьесе «Ромашка» разворачивается драматическая история о бьющемся в клетке жаворонке. В ней ярко выражен бахаревский мелодизм, применены красочные сопоставления побочных трезвучий, уменьшённый септаккорд. Пример 29. В середине пьесы постепенный нисходящий ход баса в натуральном миноре несёт семантическую нагрузку трагизма и безысходности. В мелодии кульминация достигается высоким регистром в сочетании с ритмическим триольным рисунком, рисующим порхание птицы взаперти в клетке. Элементами гротеска отличается пьеса «Новое платье короля». Её структура больше приближена к концентрической форме, чем соответствует строению простой трёхчастной. ~ 33 ~ Таблица 2. A B 1 часть Вступ. a 4 т. b a C 2 часть b с 4 т. 5 т 4 т 4 т 4 т. . . . Призыв a-moll Cк вниdur манию B1 3 часть с1 b a b 5 т. 5 т. 4 т. 4 т. Asdur a-moll A Кода на материале вступления 5 т. a-moll Пьеса «Старый уличный фонарь» глубоко программна: 8-тактовое вступление рисует наступление темноты и зажжение фонаря. Эта миниатюра в форме периода продолжает традиции П. И. Чайковского, чей музыкальный язык талантливо воплощает глубокий смысл в малом. Главная тема пьесы эпически повествовательна, изложена во фригийском ладу, и столь суровая её окраска поддерживается только лишь квинтовым аккомпанементом. Пример 30. Завершается пьеса кодой на теме вступления, а последние такты колористично рисуют рассвет. Так композитор рассказывает о печальной судьбе старого почтенного фонаря. «Принцесса на горошине» – пьеса, написанная в жанре старинного менуэта. Трёхдольный размер, спокойное движение обеих го~ 34 ~ лосов, подчёркивание сильной доли и мягкое снятие третьей доли напоминает грациозный изящный менуэт с приседаниями, поклонами и реверансами. Форма простая трёхчастная – третья часть повторяет первую. Вторая часть контрастная, написана в параллельной мажорной тональности, более подвижная за счёт восьмых длительностей в мелодии верхнего голоса, динамически яркая. Светлая лиричная музыка точно раскрывает характер утончённой Принцессы. «Русалочка» – пьеса необыкновенной красоты, благодаря оригинальной волнующей мелодии, сочетающей в себе спокойную ритмическую поступь и широкие скачки. Вступление (11 тактов) похоже на всплески воды – композитор использует ряд арпеджиато, и на задержанном педалью третьем аккорде звучит трепетная мелодия, состоящая из повторяющегося мотива, как зов Русалочки. Далее меняется фактура: аккомпанемент становится подвижным, движение восьмых имитирует покачивание волны, и на этом непрерывном фоне звучит нежная тема любви Русалочки к принцу. Во второй части снова меняется фактура – и в верхнем и нижнем голосах на фоне интервального сопровождения параллельно проводятся две темы Принца и Русалочки. Их мелодия очень неустойчива, в ней преобладают широкие скачки, интонации жалобы, тоски, мольбы, отчаяния. И всё это перерастает в драматическую кульминацию, в которой композитор использует октавы и широкие аккорды, полиритмию (ровное движение восьмых переходит в тревожные триоли). После напряжённой кульминации замедляется темп, и вновь мы слышим тему Русалочки, но уже видоизменённую, надломленную с интонациями последних вздохов прощания со своей любовью. Мелодия растворяется, затихает и замирает на неустойчивом тоне. Последняя пьеса цикла, «Цветы маленькой Иды», она также как и «Русалочка», более сложная для исполнения маленькими пианистами: здесь и тональность с четырьмя бемолями, и элементы кон~ 35 ~ трастной полифонии, и сложный ладогармонический язык с изобилием тритонов и хроматизмов. Таким образом, проанализировав все пьесы сборника «Страна белых роз», мы подошли к обобщению стиля композитора, который, как известно, проявляется через его музыкальный язык, музыкальный тематизм и формы. Композитор Сергей Бахарев продолжает традиции сочинения отечественной музыки для детей и юношества, берущей своё начало от детской музыки П. И. Чайковского. Авторы детских музыкальных произведений, как правило, работают преподавателями в детских музыкальных школах и школах искусств, и одновременно сочиняют разнообразные музыкальные пьесы. Часто их работа носит учебнометодический характер, они помогают решать определённые учебные задачи, такие как отработка определённых технических трудностей, навыков неразрывного ведения мелодической линии с её подъёмами и спадами, кульминациями. Музыка, создающаяся для детей, должна не только быть ясной по структуре и несложной в исполнении, но и иметь особый круг образов, близкий и понятный детям. И потому музыка «детских альбомов» самых разных композиторов, как правило, посвящена тому, чем живут дети каждый день своей жизни: играм и забавам, сказкам и страшилкам, реальным людям и вымышленным персонажам. Помимо этого, подобно детской литературе, детская музыка призвана рассказать детям о добре и справедливости, расширять их кругозор, учить их глубоко чувствовать и выражать разные эмоции. В сборнике «Страна белых роз» прослеживается работа над решением нелёгкой педагогической задачи: соответствия аккомпанемента замыслу композитора в передачи содержания пьес и лапидарность его фактуры, как необходимый компонент для соответствия возможностям исполнения маленькой детской рукой. Преобладает гомофонно-гармонический склад с ведущей мелодической линией в правой ~ 36 ~ руке. Редко присутствуют «вкрапления» подголосочной либо контрастной полифонии для создания эффекта диалога между создаваемыми композитором образами сказочных героев. Основными музыкальными формами в сборнике выступают, по традиции, простые – двух- и трёхчастные. Вариационная форма явилась основой для развития темы популярной австрийской песенки «Ах, мой милый Августин» в сказке «Свинопас». Особенностью сборника является выбор тональностей для каждой из пьес: большинство написано в тональностях без ключевых знаков, а также с одним ключевым знаком. Исключение – последняя пьеса в сборнике, «Цветы маленькой Иды». Музыка Сергея Бахарева пробуждает светлые чувства и добрые мысли. Его музыкальный язык, построенный на классически ясной и логически выстроенной основе, свеж, оригинален и современен. Для музыкального мышления Бахарева характерно органичное сочетание тонкого лиризма, эмоциональной открытости и сдержанного драматизма. 1.3. Стилистические тенденции в фортепианных произведениях композиторов Кубани Профессиональная музыка композиторов Кубани всё больше привлекает внимание исследователей и музыковедов. Появились многочисленные статьи и исследования С. В. Аникиенко, Е. В. Бабенко, О. Н. Безниско, М. Л. Карамановой, В. Г. Комиссинского, Е. В. Лащевой, В. И. Лях, Н. В. Магдалиц, Е. В. Покладовой, А. А. Предоляк, А. Н. Ситаловой, Т. И. Стражниковой, Н. Р. Туравец, В. А. Фролкина, С. И. Хватовой, Б. М. Целковникова, Т. Ф. Шак, и др., посвящённые творчеству кубанских композиторов. Творческое наследие композито- ~ 37 ~ ров Кубани становится богатейшим материалом для исследования в рамках учебного процесса. Предметом данного исследования явились фортепианные произведения композиторов Кубани. Цель – раскрыть стилевые тенденции фортепианной музыки кубанских композиторов. Согласно выражению С. С. Скребкова: «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусства – это высший вид художественного искусства» [11]. Вместе с тем стиль – понятие многогранное. Можно говорить об интернациональном стиле исторической эпохи, о национальном стиле определённой школы, об индивидуальном стиле произведений отдельного художника. Но во всех случаях имеется в виду объективное художественное единство, связывающее в целостный стиль всю многоликую группу рассматриваемых явлений. И это единство, подчас, тончайшей нитью родства, так или иначе, пронизывает все стороны произведений – в музыке оно сказывается в тематизме, в музыкальном языке, в формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведений в целом, в творческих традициях композиторов, в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям. Характер данного исследования конкретно исторический, поэтому в центре внимания будут находиться сами музыкальные произведения композиторов Кубани. Каждое музыкальное произведение, если оно эстетически полноценно, решает одну из конкретных общественно-художественных проблем музыкального искусства своего времени – оно не только отражает запросы современного ему слушателя, но и активно отвечает на них. Исторический угол зрения имеет в виду, что художественная природа музыки исторически развивается и проходит закономерные ступени эволюции, обусловленные историческим развитием жизненного назначения музыкального искусства. Ступени в историческом ~ 38 ~ развитии музыкального искусства называются музыкальным стилями. Каждому стилю присущ свой типичный тематизм, язык, структура. Историческое развитие музыки протекает неравномерно как в отношении достижений различных национальных школ, так и в отношении самих выразительных средств музыки. Существует, по меньшей мере, пять основных стилистических эпох в истории европейской музыки. В самых общих чертах их хронологические границы принято отмечать следующим образом: I. Древнейшая – от происхождения музыки до предренессансной эпохи включительно (то есть, кончая XII веком). В этот период, ещё очень мало изученным, были, несомненно, свои традиции исторического развития. II. Эпоха Возрождения: от XIII до XVI века включительно. Эта эпоха, в свою очередь, делится на два периода: 1) XIII и XIV века, включая музыку «Аrs nova» – стиль раннего Ренессанса; 2) XV - XVI века – стиль высокого Ренессанса. III. Эпоха становления и зрелости классического стиля европейской музыки. От стиля барокко, начиная с рубежа XVI - XVII веков (крупнейшие фигуры: Монтеверди, Шютц, Люлли) – через начальный период классического стиля (Бах, Гендель, Рамо), непрерывно вырастающего из традиций барокко и завершающего их, – до собственно классического стиля (Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен). IV. Эпоха XIX века, или эпоха музыкального романтизма (когда русская музыка приобрела мировое значение). Здесь намечаются два исторических периода: 1) собственно романтический стиль музыки (его корифеи – Берлиоз, Шуман, Шопен, Глинка); ~ 39 ~ 2) стиль позднего романтизма, давший миру неслыханное созвездие гениев – Вагнера, Листа, Верди, композиторов «Могучей кучки», Чайковского, Брамса, Грига и др. V. Эпоха современности, начиная с рубежа XIX и XX веков [11]. Ещё раз подчеркнём, что любая эпоха формирует определённый стиль на основе художественного принципа, в котором объединены основные аспекты музыкального произведения: тематизм, музыкальный язык и музыкальная форма. Современная музыкальная культура в целом, взятая в мировом масштабе, не имеет сейчас единого стиля, поскольку наблюдается развитие совершенно новых тенденций, которые ещё требуют своего осмысления. Каждый стиль обладает принципиально-важными чертами общности, характеризующими его природу, специфику, отличия данного стиля от остальных. И эти отличия касаются не только внутреннего эстетического строя музыки – сама художественная организация определяется тем общественным предназначением, которое получает музыкальное искусство в свою эпоху. Музыка Средних веков развивалась в тесной взаимосвязи с поэзией (светской и духовной). Она входила в синкретическое поэтикомузыкальное искусство того времени на правах достаточно подчинённого компонента – ведущая роль, как правило, принадлежала слову. В церковных условиях музыка чувствовала себя несколько свободнее, так как словесные тексты церковной службы были строго канонизированы – они всегда повторялись неизменно, и композитору предоставлялась известная свобода выбора для поисков музыкального разнообразия в создании новых произведений [7]. В эпоху Ренессанса общественная роль музыки заметно меняется. Зародившиеся в недрах предыдущего стиля богатые возможности специфически музыкального художественного воздействия на аудиторию ~ 40 ~ оформились в самостоятельный стиль и были использованы как церковью, так и светскими кругами. Музыка начинает приобретать значение относительно самостоятельного вида искусства, хотя и продолжает быть связанной с традициями хорового, вокального музицирования. Великий исторический перелом происходит в XVII веке: музыка становится действительно самостоятельным искусством, в принципе не зависимым от поэзии, театра, художественных традиций церковной службы, танца. Специфическая художественная логика музыкального тематизма, музыкального языка и музыкального формообразования – логика музыкальной драматургии в целом – достигает полной определённости, что открывает возможность возникновения чисто инструментальной музыки, её концертного исполнения и одновременно участия в синтезе искусств на равных, а подчас и ведущих началах с другими видами искусств, особенно в опере. В этом отношении стиль барокко был «переходным» – он подготовил эпоху классической зрелости музыкального искусства, давшую миру в XVIII и XIX столетиях величественное и могучее средство воздействия на массовую аудиторию – симфонизм, как в инструментальных, так и в синтетических жанрах (например, в опере, балете, в камерных вокальных произведениях). Наш век начинает новую эпоху в истории реалистической музыки – эпоху всестороннего синтеза профессионального и народного искусства в интернациональном масштабе. Реалистическое музыкальное искусство современности на новом уровне развития культуры не только обобщает открытия и достижения классиков и народных национальных культур всего мира, вводя тем самым музыку в новый, богатейший мир художественных возможностей музыкального общения людей, но и решает сознательно поставленную задачу эстетического воспитания нового человека. ~ 41 ~ Территория России как государства уже изначально, исторически формировалась из отдельных регионов, разнообразных по природе, географическим, национально-эстетическим характеристикам, по образу жизни и деятельности населения, по уровню своего экономического и культурного развития. В настоящий момент в ряде регионов сохранились исторически сложившиеся национально-этнические особенности: язык, обычаи, музыка, быт, которые не только нельзя потерять, но и следует всячески оберегать. Особенности, своеобразие, самобытность, традиции многонационального населения Кубани по своей насыщенности занимает одно из ведущих мест в России. Отметим, что Кубань, как регион, долгое время не являлась предметом интереса и внимания исследователей, ибо считалось, что такого рода исследования выполняют только прикладную, второстепенную роль, что, в конечном счёте, не могло не сказаться на недооценке региональных исследований различных областях, в частности – музыкознании. Музыкальная культура Кубани – своеобразное явление, которое характеризуется множественностью интонационных пластов, естественным органическим сочетанием таких понятий как традиция и современность. Создание в краевом центре композиторской организации явилось мощным стимулом развития профессиональной музыкальной культуры на Кубани – композиторского творчества, музыкальной науки и образования, музыкального исполнительства и художественного осмысления фольклора. Значительный вклад в духовную жизнь кубанцев внесли музыканты и общественные деятели разных поколений. Среди творческих достижений кубанских композиторов произведения разных жанров: песни, хоровые сюиты обработки фольклорных произведений Григория Плотниченко, песенная классика Григория Пономаренко, признание получила деятельность фольклориста, композитора, руководителя Кубанского казачьего хора Виктора Захарчен~ 42 ~ ко. Хорошо известны, и не только на Кубани, ораториальные и симфонические произведения Виктора Пономарёва, Льва Смирнова, Владимира Магдалица, Вадима Малюченко, камерно-инструментальные и вокальные циклы Виталия Кеворкова, Германа Селезнева, Петра Белого, Василия Волченко, Бориса Целковникова и др. Известно, что во многом с установками идейно-социального характера связано появление жанров, стилевых направлений искусства, типов музыки. Социальная функция профессионального композиторского творчества на Кубани, как и в европейском искусстве в целом, определила тенденцию к раскрытию сложного внутреннего мира современного человека. В ХХ веке появляется множество антиромантических стилевых тенденций, как бы отрицающих предшествующий опыт развития искусства, что нашло отражение в стилевых тенденциях творчества композиторов Кубани. Вместе с тем, современная ситуация в области композиторской деятельности на Кубани характерна большим влиянием традиционного искусства, которое является ярким отражением национально-региональной специфики. Несмотря на историческую молодость профессионального музыкального искусства Кубани, оно ознаменовалось появлением новых форм и жанров, своеобразных стилевых явлений. Литература, поэзия, прекрасные полотна живописи всегда вдохновляли композиторов, музыкантов на создание выдающихся произведений. Это относится и к композиторам Кубани, многогранно отразившим в своём творчестве лучшие страницы мировой поэтической классики. Здесь можно упомянуть вокальные циклы Григория Пономаренко на стихи Александра Блока, Сергея Есенина; Бориса Целковникова на стихи Анны Ахматовой и др. Одна из важнейших тем для кубанских композиторов – отражение героико-патриотической темы. К числу таких произведений отно~ 43 ~ сятся: симфоническая поэма Виталия Кеворкова, посвящённая героической обороне Малой земли; Третья симфония Льва Смирнова, посвящённая городу Новороссийску и его героическим защитникам, его же Пятая симфония, имеющая программное название «1933 год на Дону и Кубани», воссоздающая страшные трагические картины голода, постигшего в тот год народы России; симфония «Поминовение» Владимира Магдалица, которая показательна тем, что произведение возникло как эмоциональный отклик композитора на трагическое событие в Чернобыле. Первоначально произведение было названо «Симфония памяти жертв Чернобыльской трагедии». Отметим, что одно из значительных направлений в области профессионального музыкального искусства на Кубани связано со стилевым понятием неоклассицизма. Циклы прелюдий и фуг, сюиты старинного образцы, жанры токкаты, хорала, а также инструментальные концерты, широко представлены в музыкальном искусстве Кубани. Конечно же, произведения кубанских композиторов, представляющие данное стилевое направление, так или иначе «воспринимают» традиции барочного и классического искусства. К числу таковых можно отнести «Сюиту в форме вариаций», «Шесть партит» для камерного оркестра, «Пассакалию для струнного оркестра», «Кончерто гроссо» Льва Смирнова, «Три прелюдии и фуги» для большого симфонического оркестра, «Барокко-концерт» для фортепиано с оркестром Вадима Малюченко. Такой значительный перечень произведений подчёркивает развёрнутость и многожанровость этого стиля, а также его популярность. Особый интерес среди неоклассических произведений кубанских композиторов представляют фортепианные концерты Вадима Малюченко и Владимира Магдалица. Конечно же, одним из важных направлений в творчестве многих кубанских композиторов является отражение глубоких и своеобразных традиций народов, проживающих на Кубани. Здесь и песенная лирика ~ 44 ~ Григория Пономаренко, Григория Плотниченко, Виктора Пономарёва, Виталия Кеворкова и др., и многочисленные обработки, парафразы, вариации на темы народных песен для различных инструментальных составов Виктора Пономарёва, Владимира Волченко, Вадима Малюченко и др., крупные сочинения для народного и симфонического оркестра различных авторов. Особое внимание многие композиторы Кубани уделяют фортепианной музыке. Так, в конце XX века на Кубани появилось много новых, интересных фортепианных произведений, отражающих многообразную стилевую палитру кубанской музыки. В этой связи как закономерный итог большого этапа появляется издание фортепианных произведений шести краснодарских композиторов (Юрия Симакина, Виталия Кеворкова, Владимира Магдалица, Вадима Малюченко, Василия Волченко, Бориса Целковникова), опубликованное московским издательством «Композитор» в 1996 году, которое по сегодняшний день вызывает интерес у многих музыковедов-исследователей и музыкантов-исполнителей. Произведения, представленные в этом сборнике, очень разнообразны, и по понятным причинам довольно сильно отличаются друг от друга, как бы иллюстрируя всю широкую палитру интересов и творческих направлений кубанских композиторов. Это и монументальная одночастная «Соната-ритуал № 2» Юрия Симакина, в которой традиции русской церковной музыки преломлены сквозь призму современной композиторской техники. Широко известная и многократно исполнявшаяся на Кубани «Токката» Василия Волченко, воплотившая традицию классических и современных драматических токкат. «Ария» Вадима Малюченко, являющаяся своеобразным откликом на неоклассицистские и неоромантические тенденции в европейской музыке последних десятилетий. Соната № 3 Виталия Кеворкова, в которой современность, диссонантность гармонии остро сочетается с камерно~ 45 ~ стью формы сонат Гайдна и Моцарта. Прелюдия и фуга Владимира Магдалица, в которой романтическая одухотворённость высказывания обрамлена классическими рамками баховской полифонии. Анализируя некоторые эти произведения в свете проблемы стиля, необходимо подчеркнуть, что в музыке ХХ века мы очень часто можем встретить произведения, называемые сонатой, которые несут большой концептуальный заряд, но не являются сонатой в формальном смысле. Одночастная соната Юрия Симакина «Соната-ритуал № 2» имеющая черты большой трёхчастной пьесы, а вместо разработки включён эпизод. Анализируя это произведение, можно отметить, что у композитора присутствуют две образно-стилевые сферы. С одной стороны, это отражение традиций русской духовной музыки, с другой – творческое претворение одного из видов техники композиции музыки ХХ века – минимализма. Возникает интересный синтез. В «Сонатеритуале № 2» органично сплелись две, на первый взгляд, несовременные сферы. В этом заключается стилевое новаторство данного произведения. В основе принципов композиции разделов сонаты лежит техника минимализма, которая зародилась ещё в 40-е годы ХХ века в Америке. Данная техника заключается в создании длительной медитативноразвивающейся формы с помощью минимума звуков. В этой музыке изменения одной ноты, одного аккорда или изменение гармонии – уже большое событие. Отметим, что корни минимализма уходят в традиционную музыку Востока. Одним из первых композиторов, применявших этот метод в своих сочинениях, был американский композитор Дж. Кейдж. Музыка вступления «Сонаты-ритуала № 2» сразу же привлекает внимание слушателя, заставляя вслушиваться в какое-то странное «щёлканье» звуков, которое позднее будут иметь значение определённого символа. Необходимо сказать и о том, что по вступлению невоз~ 46 ~ можно определить, что за «ритуал» имеет в виду композитор. Ясно только то, что автор в своём сочинении мыслит диатонически, мелодия имеет намеренно скованную, «невнятную» структуру. Завораживает удачно применённый композитором приём обертоновой расцветки басового звука (на второй строчке – Flag.). Далее следует глиссандо, которое как бы настраивает наш слух на звучание полной диатонической системы. Материал вступления будет иметь в дальнейшем большое развитие. Пример 31. Первый эпизод первого раздела данного сочинения написан в тональности h-moll. С точки зрения интонации он напоминает знаменный распев, а в характере артикуляции прослеживаются традиции колокольной музыки. Варьированные «знаменные» фразы повторяются довольно долго. Таким образом, здесь сочетаются интонационность знаменного распева и колокольный характер звучания с принципами минималистического формообразования. ~ 47 ~ Пример 32. Второй эпизод первого раздела состоит из бесконечно повторяющейся, как бы вращяющейся на месте фигуры (которая представляет собой типичный пример минималистической фактуры), и зарождающейся мелодии из отдельных звуков, имеющей своё происхождение во вступлении (стр. 4, 6 такт). ~ 48 ~ Пример 33. Третий эпизод (стр. 7, 3 такт) построен на тематическом элементе, который проводился раньше во втором эпизоде в партии левой руки. Здесь же этот элемент смещён во времени на одну шестнадцатую, но уже в партии правой руки. Иногда меняется гармонический тип движения, что воспринимается как событие. Смысл этого раздела в том, чтобы дать возможность слушателю на длительное время погрузиться в одну медитативную музыкально-образную сферу. ~ 49 ~ Пример 34. В четвёртом эпизоде (стр. 11, Presto agitato) появляются акцентированные, протяжные звуки. ~ 50 ~ Пример 35. Впоследствии эти звуки проводятся в октавном изложении. Мелодия длится вплоть до возникновения звука «фа-диез» (стр. 14). Пример 36. Появление этого звука слышится как отголосок предыдущего «фа-диез» в октавном удвоении (стр. 13). ~ 51 ~ Пример 37. Мы видим, что в этом месте разделы как бы срастаются, с повторением звука «фа-диез» на одной высоте, и мы плавно, почти незаметно оказываемся в среднем разделе. Материал среднего раздела (стр. 15, Andante lento) состоит из бесконечно повторяемого «медитативного» «фа-диез» и церковного распева на его фоне. Пример 38. Данный раздел отчётливо напоминает пьесу «Храм на Нерли» из цикла фортепианных пьес для детей Юрия Симакина. Музыка среднего раздела построена в духе церковного партесного пения. Чёткое ощущение медитативного переживания русского православного обряда, возникает ощущение какого-то церковного ритуального действа. ~ 52 ~ В целом можно сказать, что, если крайние разделы «Сонатыритуала № 2» по своему характеру лирико-драматические, то средний раздел – светлая, своего рода ностальгическая лирика. Последний (третий) раздел анализируемого произведения представляет собой динамизированную репризу (стр. 18, Mesto). Пример 39. Раздел начинается с новой четырёхзвуковой формулы, которая в свою очередь ротируется. Принцип ротации нашёл своё применение ещё в XIV веке в эпоху «Ars nova». В представленной композитором ротируемой формуле (проходящая в левой руке), автор подчёркивает ноты «h», «g», «e», «c», благодаря чему высвечивается скрытый мотив, а на ротируемую фигуру накладывается тематический материал первого эпизода. ~ 53 ~ Пример 40. Реприза произведения начинается в тональности е-moll. В целом, можно сказать, что музыка в репризе приобретает суровый, драматичный, даже трагедийный характер. Материал второго эпизода экспозиции в начале репризы отсутствует. Однако мы его обнаруживаем в конце произведения. После первого эпизода сразу же вступает третий эпизод, но в варьированном изложении, где применена политональность dis/е. Сохраняется ротируемая фигура в левой руке, которая использовалась на протяжении первого эпизода. Далее на фоне этого материала включаются отрывистые звуки-символы, которые встречаются во вступлении. Завершение третьего эпизода происходит так же, как и начиналось это огромное сочинение. Композитор опять использует glissando, завершающееся зависающими звуками, которые снова заставляют нас вслушаться в своё странное звучание. ~ 54 ~ Пример 41. Четвёртый эпизод репризы полностью повторяет эпизод первого раздела, затем появляется материал второго эпизода экспозиции, который плавно подводит к коде (стр. 33, Mesto). ~ 55 ~ Пример 42. Кода построена на основе вступления, но с ритмическим вариантом. При общей трёхчастности формы этого произведения, реприза представляет усложнённый вариант экспозиции. Всё произведение обрамляется аркой, которая состоит из вступления и коды. Это чрезвычайно современное произведение соединило в себе несколько стилевых черт. Здесь прослушиваются черты русской духовной музыки разных эпох, можно услышать знаменный распев, черты колокольности (в первом эпизоде), стилизацию партесного пения, характерного для музыки православной церкви. Лежащая в основе произведения медитативно-вращающаяся формула свидетельствует о своеобразном и ярком претворении автором в «Сонате-ритуале № 2» принципов минимализма. В данном слу~ 56 ~ чае можно провести параллели с пьесой «Вакханалия» (Bacchanate) и сюитой «Опасная ночь» (Theperilous) для фортепиано Дж. Кейджа. Ещё одно очень известное и популярное произведение, которое многократно исполнялось краснодарскими пианистами, – «Токкатаостинато» Василия Волченко. Жанр токкаты широко представлен в мировой и отечественной музыке. Это и барочные токкаты, и романтические сочинения, как например, финал Второй сонаты Шопена. Токкатные черты имеют многие эпизоды, скерцо Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Брукнера и др. В ХХ веке к жанру токкаты относятся многие сочинения А. Онеггера. Это быстрые части его симфоний, где даже побочные партии вовлекаются в стремительный поток общего движения. Тоже можно сказать и о быстрых частях из произведений С. Прокофьева, например, финалах Седьмой и Восьмой сонат, скерцо из Первого скрипичного концерта, и скерцо Д. Шостаковича из Шестой, Восьмой, Девятой, Десятой, Пятнадцатой симфоний и др. В ХХ веке, где сонатная форма представлена многочисленными и разнообразными образцами, где огромное внимание уделяется образному контрасту, в общий, быстрый поток движения, часто вовлекаются и лирические образы. Другими словами, композиторы используют образный контраст без потери общего токкатного движения. «Токката-остинато» Василия Волченко является продолжением вышеуказанного перечня токкатных сочинений. Она написана в трёхчастной форме с лирико-драматической серединой. Ближе всего это произведение сходно с финалом Седьмой сонаты С. Прокофьева, а также с финалом Фортепианной сонаты и пьесой «Basso ostinato» Р. Щедрина. В музыке воплощён образ жестокой стихии, потрясающей человека, которая приводит его в какое-то исступление, отчаяние. Гармония крайних разделов представляет собой двенадцатитоновую тональ~ 57 ~ ность, что вполне традиционно для сочинений, например, С. Прокофьева и Р. Щедрина. В принципе, гармонию темы этого произведения можно трактовать как жёсткую политональность cis/b. Любопытно, что тональные центры вышеупомянутых произведений С. Прокофьева и Р. Щедрина, с которыми перекликается Василий Волченко, как бы соединились в гармонии темы токкаты. Это тональный центр финала Седьмой сонаты С. Прокофьева – «b» и «Basso ostinato» Р. Щедрина – «cis». Контрастом крайних разделов является середина пьесы (стр. 72, 5 такт). Пример 43. Средняя часть сочетает в себе два элемента: это фанфарные, призывные интонации драматического образа (схожие с подобными интонациями из Пятой симфонии Г. Малера (Траурный марш) и главной партии Седьмой сонаты А. Скрябина, и лирическая мелодия песенного характера, которая построена на восьми хроматических звуках. Поэтому тема звучит очень напряжённо. Эта мелодия находится в родстве, например, с темами некоторых поздних сочинений Д. Шостаковича, когда он, в целом, не прибегая к додекафонии, в основу произведения часто помещал двенадцатитоновую тему. Примером может являться тема виолончели из второй части Пятнадцатой симфонии. Любопытно, что только в момент звучания этой темы Василий Волченко ненадолго включает остинатную ритмическую пульсацию в аккомпанементе. ~ 58 ~ Далее следует большой предыкт к репризе (стр. 73, 9 такт). Пример 44. Реприза произведения варьирована, но не динамизирована. Кульминация пьесы приходится на коду. Можно сказать, что форма «Токкаты» крещендирует и заканчивается на кульминации. Такую тенденцию мы можем наблюдать и во многих других токкатах ХХ века. Новаторство «Токкаты» Василия Волченко, пожалуй, заметнее всего в образной сфере. Наверное, трудно найти сочинение, например, у кубанских композиторов, в котором с такой правдивостью были бы отражены трагические стороны земного бытия. Ещё одно сочинение кубанского композитора, которое вызывает интерес сборника «Музыка композиторов Кубани» – «Эклога» Бориса Целковникова. Произведение написано композитором под впечатлением от поездки в Японию. Толчком к созданию данного сочинения послужили две старинные японские мелодии, которые были показаны композитору японской пианисткой Кёко Наката. Стилевым прообразом этого сочинения являются некоторые страницы французской фортепианной музыки. Мы знаем, что образы Дальнего Востока наиболее интересно отразили в своих сочинениях французские композиторы: К. Дебюсси, М. Равель, О. Мессиан. Анализируя произведение Бориса Целковникова, можно провести параллель с пьесой К. Дебюсси «Пагоды» из цикла «Эстампы» для фортепиано, где явно слышится влияние пентатонной мелодики китайских песен. Влияние китайской мелодики отразилось и в сочетании с орнаментальной фактурой, богатой колористическими оттенками. ~ 59 ~ Так, например, в кульминации первого раздела «Пагод» К. Дебюсси в нижнем регистре слышатся удары буддийских колоколов, в коде в партии правой руки блестящие пассажи передают то ли разливающийся в воздухе перезвон высоких колокольчиков, то ли переливающуюся всеми цветами радуги живописную пейзажную картину. В произведении Бориса Целковникова мы встречаемся с такими же импрессионистическими атрибутами. В этом смысле его пьеса является продолжением традиций сочинений М. Равеля и К. Дебюсси. Однако музыка Бориса Целковникова не звучала бы так современно, если бы в ней не было черт послеимпрессионистического времени. Здесь мы можем услышать также некоторые черты фортепианного стиля О. Мессиана (вспомним, например, его «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» для фортепиано, или, например, фортепианный цикл «Каталог птиц»). Этот «птичий стиль», безусловно, отразился в сочинении Бориса Целковникова. Пьеса написана в трёхчастной форме. Первая часть представляет собой период из двух сходных предложений с дополнением. В основе каждого предложения лежит фраза японской песни. Благодаря её пентатоническому ладу возникает образ буддийского Востока. Будучи изложенной в низком регистре, эта фраза по своему звучанию ассоциируется с пением буддийских монахов. Ей отвечает резкий трёхзвуковой мотив: то ли это отблеск света, то ли звучание высоких колокольчиков. «Жёсткая интервалика» этого мотива (параллельные малые ноны) вызывает в памяти гармонический стиль О. Мессиана периода «Каталога птиц». Вторая половина песенной фразы (третий элемент предложения) диссонантно искажена, так как изложена также параллельными малыми нонами, а самый её конец имитирует возглас трёхзвукового мотива, но уже в низком регистре. Четвёртый элемент периода – септоли тридцать вторых – напоминает радужные переливы импрессионист~ 60 ~ ской фактуры К. Дебюсси. Завершает построение пятый элемент – типично «птичья» фраза на фоне удара там-тама (стр. 79, 8 такт). Пример 45. ~ 61 ~ ~ 62 ~ Второе предложение начального периода пьесы вариантно повторяет первое. Дополнение к периоду представляет собой тематическое развитие его пятого элемента. Середина пьесы по форме представляет собой пятикратное проведение мелодической фразы из другой японской песни со вступлением и заключением – переходом к репризе. Середина выстроена на основе неуклонного фактурно- динамического крещендо, вполне в духе таких восточных жанров как, например, индийская рага. Вступление образно подготавливает музыку основного раздела середины: это и тяжёлые басы, и форшлаги к долгим звукам в среднем регистре, и триольный аккомпанемент в верхнем голосе. ~ 63 ~ Пример 46. Основная тематическая фраза среднего раздела звучит в теноровом регистре. В её гармонии обращает на себя внимание использование вариантности VI ступени, что характерно для японской мелодии. Динамическое развитие середины выстроено следующим образом: первые два проведения основной песенной фразы даются в динамике «р», третий раздел проходит «mp», с четвёртого проведения ускоряется темп, усиливается фактурно-гармоническое напряжение, появляются форшлаги к басовым нотам, пятое кульминационное проведение песенной фразы дано в более низком регистре. В кульминации композитор включает два характерных приёма современной музыки: это повторяющаяся мелодическая группа и приём игры на струнах рояля (glissando). ~ 64 ~ Пример 47. Реприза пьесы сокращена: во втором предложении сжато проведение третьего элемента, а четвёртый и пятый отсутствуют вовсе. Чрезвычайно любопытна перекличка самого конца с серединой. Это glissando на струнах и guasi glissando на клавишах. ~ 65 ~ Пример 48. ~ 66 ~ В этом произведении Бориса Целковникова новаторской чертой представляется органичное сочетание творческого претворения традиций французской фортепианной музыки ХХ века с использованием мелодики старинных японских народных песен. Эта пьеса неоднократно звучала на различных концертных площадках Кубани в исполнении Ирины Николаевой. Интересно отметить, что существует авторский вариант этого произведения для фортепиано и ансамбля ударных инструментов. В этой редакции композитор использовал возможность наглядной тембровой реализации скрытых возможностей, заложенных им в фактуре фортепианной пьесы. ~ 67 ~ «Ария» Вадима Малюченко – это ещё одно интересное фортепианное сочинение кубанского композитора. Пьеса написана в период увлечения автором неоклассицизмом. Стилевой моделью для композитора послужила, прежде всего, музыка мастеров эпохи барокко. Однако в сочинении ощущается влияние других стилевых источников. Одним из них является Фортепианный концерт И. Стравинского, написанный в 1920-е годы. Начало «Арии» Вадима Малюченко перекликается с главной темой второй части концерта И. Стравинского. Слушая произведение Вадима Малюченко, мы встречаемся с тем же величественным, гимническим образом. Любопытно то, что общие контуры тонального плана «Арии» (С-а-С) совпадают с тональным планом второй части концерта И. Стравинского (С-а-С). В пьесе Вадима Малюченко мы встречаемся с типичными чертами барочного ариозного стиля: это бесконечно льющаяся мелодия широкого дыхания на фоне мерного ритма аккомпанемента. Однако в самом характере мелодического рисунка прослеживаются романтические истоки. Достаточно упомянуть мелодии таких произведений, как Ноктюрн № 2 Esdur Ф. Шопена или Адажио из Девятой симфонии А. Брукнера. Кроме того, в гармонии «Арии» проступают некоторые черты гармонии французской музыки постимпрессионистского периода (М. Равель, Ф. Пуленк). Произведение написано в многочастной репризной форме. Буквенное обозначение разделов можно представить следующим образом А, В, С, D, А1, Е (кода). А – главная тема с аккордовым аккомпанементом (С-dur). ~ 68 ~ Пример 49. В – poco piu mosso – свободный канон, аккомпанемент перемещён в средний регистр (e-moll – C-dur). Пример 50. С – espressivo – двенадцатитоновая тема, при общей расширеннотональной организации материала (a-moll). Пример 51. D – espressivo molto – разработочный раздел: 1-й эпизод – мелодический диалог, фактурно-динамическое крещендо, модуляционная интенсивность; ~ 69 ~ Пример 52. Тragic – 2-й эпизод – кульминация; Пример 53. Meno mosso – 3-й эпизод – реакция на кульминацию, фантастический диалог басовых гармоний и мелодических фраз – guasi cаmpanelli (A-dur). Пример 54. A1 – solenne – реприза. ~ 70 ~ Пример 55. Во втором предложении репризы вводится новая мелодия, контрапунктирующая основной (C-dur) (стр. 67, 4 такт). Пример 56. E – poco piu mosso – кода, новая тема, непрерывное фактурнодинамическое крещендо, вплоть до конца пьесы (C-dur). Пример 57. В этом произведении достигнуто определённое единство различных стилевых истоков. «Ария» Вадима Малюченко может быть отнесена к неоромантическому течению европейской музыки 1970-1980-х годов. В некотором смысле это идёт вразрез с ведущими стилевыми тенденциями современной отечественной музыки. Тем не менее, оно является показательным примером неординарности и своеобразия творческих поисков кубанского композитора. ~ 71 ~ Подводя итог вышеизложенного, отметим, что современные композиторы Кубани в своих сочинениях не придерживаются какогото определённого стилевого направления музыки ХХ века. В настоящее время эта тенденция характерна не только для отечественной, но и, пожалуй, для зарубежной музыки. Практически во всех сочинениях, написанных, например, на Кубани в последние десятилетия, мы встречаемся со сплетением различных, подчас противоречащих друг другу стилевых тенденций. Однако, как это ни парадоксально, композиторам удаётся достичь определённого стилевого единства, обусловленного, прежде всего, их творческой индивидуальностью. Такое положение вещей может свидетельствовать о некоем переломном моменте в развитии современной музыкальной культуры Кубани, которая, в свою очередь, может предшествовать новому этапу её развития. Литература: 1. Байбек А. К. Роль этносольфеджио в сохранении и развитии песенного наследия казахов в условиях глобализации // Этническая культура. – 2019. – №1(1). – С. 19-23. 2. Краснодарская организация Союза композиторов России. Биографический и библиографический справочник. – Краснодар, 2017. – 120 с. 3. Ливанова Т. Н. Теория музыкальных стилей / Сергей Серге- евич Скребков. Статьи и воспоминания. – М.: Сов. композитор, 1979. – С.296–308. 4. Михайлов М. К. К проблеме стилевого анализа// Современ- ные вопросы музыкознания. – М., 1976. 5. Михайлов М. К. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотно- шения содержания и формы// Критика и музыкознание. – Л., 1975. ~ 72 ~ 6. Михайлов М. К. О понятии стиля в музыке// Критика и му- зыкознание. – Л., 1975. 7. Нечаева О.С. Формирование и развитие творческих способ- ностей младших школьников в условиях художественно-эстетической интеграции различных видов искусств : Дис. ... канд. пед. наук : 13.00.01 – Москва, 1998. – 202 c. РГБ ОД, 61:98-13/561-5. 8. Скребков С. С. Избранные статьи. – М.: Музыка, 1980. 9. Скребков С. С. Полифонический анализ : Учеб. пособие. – М.: Музыка, 2010. 10. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века / Очерки. – М.: Музыка, 1969. 11. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М.: Музыка, 1973. 12. Скребков С. С. Музыкант. Учёный. Педагог. Мыслитель (к 100-летию со дня рождения) // Мос. гос. консерватория, 2005. 13. Скребков С. С. Статьи и воспоминания. – М.: Сов. компози- тор, 1979. 14. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие – СПб.: Лань, 2000. – 320 с. ~ 73 ~ ГЛАВА II. КАМЕРНО-ВОКАЛЬНЫЕ И ХОРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КУБАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 2.1. Лирическая песня как основа наследия Г. Пономаренко Лирическая песня – это основной и наиболее значимый жанр современной эстрадной песни, что определяется важностью широкого диапазона лирических эмоций, отражённых в песне, их необходимостью, понятностью и востребованностью широкими массами слушателей. В количественном отношении лирическая песня также является лидером в современном социуме. Песенное творчество Григория Пономаренко не является исключением, поскольку его основу составляют именно лирические песни, которые интерпретировались Клавдией Шульженко, Людмилой Зыкиной, Ольгой Воронец, Геленой Великановой, Нани Брегвадзе, Валентиной Толкуновой, Иосифом Кобзоном, Александрой Стрельченко, Екатериной Шавриной, грузинским квартетом «Орэра», югославской певицей Лиляны Петрович, болгарским певцом Бисером Кировым и другими исполнителями. Сегодня произведения композитора исполняют Надежда Кадышева, Надежда Бабкина, Лев Лещенко, Тамара Гвердцители, Олег Газманов, Филипп Киркоров, Лариса Долина, Анита Цой, Марина Девятова, Волжский народный, Оренбургский академический и Кубанский казачий хоры, ансамбль казачьей песни «Криница», концертный ансамбль «Ивушка», концертный русский народный оркестр «Виртуозы Кубани». Главным делом жизни Пономаренко был напряжённый композиторский труд, бесконечные гастрольные пути-дороги, многочисленные творческие встречи, активная концертная деятельность. ~ 74 ~ Обращение Григория Пономаренко к лирической песне связано с конкретными этапами жизненного пути и судьбоносными встречами с поэтами и исполнителями. Григорий Фёдорович Пономаренко (1921 - 1996) родился в украинском селе Моровск, расположенном на красивом берегу Десны, между Черниговом и Киевом в трудовой крестьянской семье. Большое влияние на музыкальные увлечения мальчика оказал его дядя (брат отца) Максим Пономаренко, забравший Григория на воспитание к себе в Запорожье. Он очень любил музыку, слыл добротным мастером по ремонту музыкальных инструментов, привил племяннику любовь к гармони, научил играть по слуху. Видя яркие способности и тягу к музыке, дядя определил мальчика к профессиональному баянисту А. Кинебас. Играл на гармони Григорий с большим удовольствием, быстро овладел переложениями известных классических произведений. Уже в двенадцать лет он начал озвучивать немые фильмы в местном кинотеатре, пробовал создавать музыкальное оформление для спектаклей в местном клубе и вскоре начал подрабатывать баянистом в городском доме пионеров, а затем – в Доме культуры Днепрогэс. С отрядом пионеров-туристов Григорий уехал в Киев, где после успешного прослушивания был зачислен воспитанником Ансамбля погранвойск НКВД УССР и вскоре поступил в Киевскую консерваторию. После перевода Ансамбля в Москву в редко выпадавшие свободные часы между репетициями и концертами Пономаренко начал посещать подготовительные курсы в Московской консерватории. Однако вскоре Ансамбль погранвойск был дислоцирован на передовую: артисты не только сопровождали советские войска до Берлина, но и сами участвовали в обороне городов. Откликнувшись на призыв партии, молодой музыкант с первых дней войны пробовал сочинять песни на военную тематику, которая позже стала одной из сюжетных линий его песенного творчества. Несмотря на грозные воспоминания тех лет, ~ 75 ~ «военные» песни Пономаренко, по словам В. А. Фролкина, «лишены торжественного пафоса, ложной патетики, ненужной трескотни и фанфарности. В них преобладает тонкое лирическое начало, напевность, душевность» [2, с. 13]. Так ещё на раннем этапе творчества у композитора проявилось индивидуальное начало и самобытность творческого дарования. По окончании войны Григорий некоторое время продолжал службу в Ансамбле, затем работал ведущим солистом- инструменталистом в Государственном оркестре русских народных инструментов им. Н. П. Осипова. Судьбоносным оказалось знакомство композитора со знатоком фольклора П. М. Милославовым и поэтом В. Ф. Боковым: искренне поддержав стремление к воплощению народно-песенной традиции, высоко оценив мелодическую яркость и народный колорит первых творческих опусов, они пригласили молодого композитора на работу в Куйбышев, в организовывавшийся Волжский народный хор. За годы работы в молодом волжском коллективе окреп и в полную силу расцвёл талант Григория Пономаренко, создавшего целую серию задушевно-лирических эмоциональных песен с ярко индивидуализированной запоминающейся мелодией. В содружестве с Виктором Боковым композитор сочинял для молодого коллектива множество хоровых аранжировок и оригинальных хоровых песен, представляющих собой, по мнению И. А. Петрусенко, «что-то среднее между песней и частушкой – то, что на Волге принято называть «напевами» [1, с. 14]. Работа в народном хоре сопровождалась изучением русской народной песни: композитор участвовал в многочисленных фольклорных экспедициях от Ярославля до Астрахани, пытливо записывал и изучал песенные образцы, искал в них истоки многовековой жизненной силы, находил созвучные идеи и сюжеты, таким образом, учился сочинять у народа. Результатом работы Пономаренко в Волжском хоре стала пуб~ 76 ~ ликация первого сборника (1961), в который вошло более 60 песен композитора. На протяжении 30 лет поэзия Виктора Фёдоровича Бокова вдохновляла композитора на создание ярких, легко запоминающихся произведений, сразу получавших огромную популярность. Лучшие песни на стихи поэта, такие как «Колокольчик», «Я назову тебя зоренькой», «Ой, снег-снежок», «Ромашка белая», «Ой, завьюжило, запорошило», «Оренбургский пуховый платок», становились настолько популярными, что приобретали статус народных. По воспоминаниям самого композитора, поэзия В. Бокова привлекала особой музыкальностью и интонационной насыщенностью стиха, свежестью, особой искренностью и естественностью высказывания. Поэт великолепно владел искусством русского говора, глубоко преклонялся перед народной песней, и, по свидетельству И. А. Петрусенко, сам часто «брал в руки гармонь или балалайку и лихо наигрывал, с упоением напевая частушки, – казалось, все они ему известны. Разносторонняя образованность, простота в общении и глубокие познания в области народного творчества – характерные черты, присущие Бокову» [1, с. 13]. Многие песни Пономаренко на стихи Виктора Бокова рождались в тесном непосредственном общении, когда поэт подолгу гостил у композитора на Волге. Часто песни писались в естественных полевых условиях – в поле, в лесу, на берегу реки, на рыбалке, что служило поводом для избрания героями песен простых русских людей, а также для воссоздания «натуральных» выразительных особенностей русских певческих жанров. Так, в песне «Я назову тебя зоренькой» удачно воспроизведены черты жанра городской народной песни, изложенной в гармоническом миноре с опорой на жанр вальса. Плавные музыкальные фразы с постепенным расширением до объёма кварты и с последующим возвращением к исходному устою (ре) очень удобны для интонирования. ~ 77 ~ Опора на I, III, IV ступени очерчивает типичные для русской песенности трихордовые интонации. Одноголосное изложение мелодии постепенно расширяется в звуковом диапазоне путём введения верхнего подголоска. Широкий ход на восходящую сексту заполняется певчески «удобным» и естественным нисходящим движением параллельными терциями. В гармонизации песни преобладают плагальные гармонии, используется традиционное сочетание минора и параллельного мажора: Пример 58. Поэтический текст стихотворения Виктора Бокова для создания песни «Вишенье» привлёк композитора наличием традиционного для русской свадебной песни поэтического параллелизма: повествование ведётся от первого лица, душевные сомнения девушки-невесты сравниваются с близким по состоянию настроением природы: А на реке волнение, стихи, стихи, стихи, стихи Вишенье, вишенье, вишенье, А ветерок на озере, стихи, стихи, стихи, стихи Вишенье заречное, подари мне, Но нет во мне сомнения, стихи, стихи, стихи Вишенье, платье подвенечное Любовь у нас серьёзная. Музыкальный текст «Вишенья» вновь отсылает к жанру городской народной лирики: используется вальсовый ритм, в мелодии сочетаются плавное поступенное движение, опирающееся на опевание основных ступеней лада, и характерные ходы по звукам разложенных гармоний. Внутреннюю красоту и эмоциональную насыщенность придаёт активность отклонений в побочные тональности, широкий диапазон заполняется мягким скольжением нисходящих параллельных терций: ~ 78 ~ Пример 59. Принёсшая популярность композитору песня «Оренбургский пуховый платок» начинается терпким звучанием параллельных трезвучий с длительным «блужданием» по побочным ступеням, что напоминает линеарное движение голосов в старинной протяжной песне. Лишь к концу вступления введение гармонической доминанты приводит к чёткому осознанию тональность ля-минор: Пример 60. Среди традиционных черт народной песенности здесь также необходимо отметить парно-периодическое строение традиционного куплета: музыкальные фразы выстраиваются по типу АА1 ВВ1, где каждое музыкальное построение включает по 4 такта. Широко использует Пономаренко типичную черту лирической городской народной песни – мелодическое движение по разложенным ~ 79 ~ звукам гармоний. В песне «Ивушка» широкие нисходящие ходы в конце музыкальных фраз заполняются подвижными мелодическими подголосками, интонационно вырастающими из основной мелодической линии. Такое насыщение основного голоса красивыми мелодическими подголосками, с периодическим расхождением от унисона и последующим схождением к унисону, как известно, типично для русской протяжной песни среднерусской и южной традиции. Полифонизация фактуры придаёт песне большую интонационную насыщенность, дополняет и обогащает девичий лирический образ не только поэтическими параллелизмами (девушки – ивушки, милый – соловей), но и усиливает эмоциональность высказывания: Пример 61. Эмоциональная открытость, интонационная связь с выработанным веками русским мелосом, кантиленный принцип вокализации, ~ 80 ~ удивительная простота формы и доходчивость изложения – все эти качества отличают песни Пономаренко на тексты Виктора Бокова, придают песенной стилистике композитора оригинальность и индивидуальную неповторимость. В шестидесятые годы Пономаренко пригласили в Волгоград возглавить народный хор знаменитого тракторного завода. На новом месте возник новый поэтический союз композитора с начинающей местной поэтессой, скромной учительницей Маргаритой Константиновной Агашиной, стихи которой буквально покорили композитора своей певучестью, искренностью и душевной теплотой. Мелодичные поэтические произведения Маргариты Агашиной под рукой опытного музыканта воплотились в новые лирические шедевры – «Что было, то было», «Подари мне платок», «А где мне взять такую песню», которые с большим успехом исполняли Людмила Зыкина и Ольга Воронец. Город воинской славы, герой-красавец Волгоград не мог не впечатлить композитора на создание песен о войне, о подвигах безвестных героев, мужественно отстоявших левый берег Волги и повернувших вспять фашистскую рать. Так родилась новые патриотические песенные шедевры: «Волгоградская берёзка», «Снег седины», «Русские матери». По-особому задушевно, но с чертами трагизма раскрыл композитор в песнях военной тематики «Бабья доля», «Русские матери», «Бабье лето», «Не будите, журавли, вдов России» образ русской женщины, пережившей тяготы великой войны. В Волгограде Пономаренко впервые обратился и к бессмертной поэзии Сергея Есенина, по-новому раскрыв советским слушателям любовь русского поэта к русской деревне. По словам В. Дюнина, композитора буквально «захлестнула стихия есенинского слова» [3, с. 62]. Он подолгу вчитывался в стихи поэта, искал подходящую мелодическую интонацию, выразительные гармонические краски, выполнял множество набросков. ~ 81 ~ Песни на стихи Сергея Есенина композитор не торопился опубликовывать, считал, что сначала они должны «запеться», апробироваться, найти своего слушателя. Большую роль в этом плане сыграли две исполнительницы – горячо любящая поэзию Есенина Лиляна Петрович, гастролировавшая в России и предложившая композитору создать для неё песню «Отговорила роща золотая», и Татьяна Доронина, для телевизионной литературно-музыкальной композиции которой композитором была создана песня «Эх, любовь-калинушка». За этими маленькими шедеврами последовал целый цикл пономаренковской есенианы – «Над окошком месяц», «Не бродить, не мять в кустах багряных», «Ну а я – крестьянский сын», «Заиграй, играй, тальяночка» и др. Лиричность этих песен высоко оценил В. Боков, охарактеризовавший в аннотации к есенинской пластинке созвучные поэту минорные краски, благоговейное отношение к природе, бережный, восторженный подход композитора к яркости и «языческой первозданности» есенинских образов. Начало 1980-х годов отмечено участием Пономаренко в создании музыки к художественным фильмам «Мачеха» и «Безотцовщина»1. Закономерно то, что оба фильма решены в жанре мелодрамы и являются экранизациями одноимённых произведений советской писательницы Марии Халфиной. В центре повести и рассказа сибирской писательницы стоят лирические образы русских женщин с их внешней и внутренней красотой, цельным характером, открытым сердцем и непростой судьбой. Попадая в сложные жизненные ситуации, они интуитивно находят правильный выход, оставаясь слабыми, но мудрыми женщинами. Эти образы гениально воплощены актрисами Т. Дорониной (Шура в фильме «Мачеха»), Е. Драпеко и Т. Сёминой (Ольга и Тамара в фильме «Безотцовщина»). Есть параллели и в сюАнализ киномузыки Григория Пономаренко приведён в статье Бондаренко Д. Д., Шак Т. Ф. Песни Г. Пономаренко как компонент музыки кино // Культурная жизнь Юга России. – Краснодар, 2019. – № 3 (74). – С. 32-35. 1 ~ 82 ~ жетной канве фильмов – действие происходит в послевоенной русской деревне, в основе конфликта лежат сложные взаимоотношения, связанные с воспитанием детей, неполными семьями, чёрствостью и недопониманием близких людей. Сюжетная линия фильма «Мачеха» строится на истории семьи Шуры и Павла, в размеренную и счастливую жизнь которых приходит известие о восьмилетней дочери Павла, оставшейся без матери. Замкнутый характер девочки требует большого терпения и заботы со стороны Шуры, чтобы Светлана признала в ней мать, что и происходит в финале. Фильм построен по законам конфликтной драматургии. Это проявляется в короткой экспозиции (знакомство с главными героями, их бытом), завязкой, расположенной в начале фильма (Павел получает письмо), интенсивным развитием с множественными кульминациями и развязкой в самом конце фильма (Светлана называет Шуру мамой). Особую лирическую ноту фильму придает музыка Пономаренко. В фильме звучит две песни на слова Виктора Бокова. В них даётся косвенная характеристика главной героини и формируется психологический подтекст событиям, передаваемым на экране. Звучание оркестра народных инструментов и низкого голоса Ольги Воронец создают колорит русской деревни, подкрепляя видеоряд с широкими равнинами, туманом над рекой. Мелодия песни «Счастье трудное моё», звучащая в увертюре фильма, начинается с вершиныисточника, что характерно для русского мелоса, а последующее нисходящее движение с секвенционным развитием, плагальная каденция отсылает просвещенного С. В. Рахманинова и П. И. Чайковского: ~ 83 ~ слушателя к стилю Пример 62. Широкий диапазон мелодии куплета, наличие «щемящих» предъёмов к задержанию, простая гармония – роднит песню с фольклорными истоками. Вальсовость, идущая вторым планом в фактуре аккомпанемента, создаёт лирико-ностальгический образ: Пример 63. Мелодия песня о трудном счастье проходит в ключевые моменты фильма, характеризуя как главную героиню (00.16.23; 00.38.24)2 , так и дочь Светлану (00.33.34). Мотив второй песни «Ой закрыл туман небо синее» впервые появляется в момент завязки фильма, когда Павел получает письмо о смерти матери Светланы, тема звучит на фоне тревожного тремоло балалаек (00.08.25). В вокальном исполнении мелодия звучит в момент лирической кульминации, когда в трудном характере Светы наступает перелом, её сердце постепенно оттаивает (01.14.12). Движение по звукам тонического трезвучия, пунктирный ритм и предъём к задержанию можно считать производным от мелодии песни «Счастье трудное моё», что создает интонационное музыкального тематизма фильма: 2 Здесь и далее указывается хронометраж фильма. ~ 84 ~ родство Пример 64. В момент объяснения Павла и Шуры мотив песни жанрово трансформируется, преобретая черты марша (00.18.31). Нежное соло гобоя дает лирический вариант песни в момент попытки Шуры наладить контакт с девочкой (00.30.09). Полностью песня проходит в момент второй лирической кульминации – красивой зарисовки осеннего пейзажа, символизирующего смену времён года. Время лечит, сердце девочки оттаяло. В финале фильма, выполняющего роль кульминации и эпилога, в оркестровом звучании интонационно соединяются обе музыкальные темы фильма. Интересной находкой фильма стало введение внутрикадрового звучания песни Сольвейг из музыки Э. Грига к драме «Пер Гюнт» (00.22.12), символизирующей идею женской верности и ожидания. Именно такой смысл привносит эта цитата в фильм: Павел приходит в дом женщины, которая ждала его возвращения всю жизнь. В фильме «Безотцовщина» Пономаренко продолжает развитие приёма введения песни как основы музыкальной композиции. Если в «Мачехе» мелодия песни появилась в увертюре, то в «Безотцовщине» она постепенно формируется из разрозненных мотивов инструментальной музыки и целиком «собирается» в кульминацииэпилоге фильма (сын обрел отца). Это песня «А себя я простить не могу» на стихи О. Шестинского, исполняемая от имени Романа, молодого парня, бросившего семью и вернувшегося благодаря стараниям сына. Лирическая мелодия будущей песни появляется в увертюре фильма у солирующей гитары на фоне широкого звучания симфонического оркестра. Развиваясь темброво, эти темы передают идею любви и прощения. На них строятся кульминации фильма: лирическая (Ольга ~ 85 ~ возвращается с сыном в село, 00.52.10), драматическая (объяснение Ольги и Романа, 01.21.12) и кульминация-эпилог (воссоединение семьи, 01.25.45). Работа над созданием киномузыки упрочила известность Пономаренко как композитора-лирика, мастера задушевной песни, совмещающей традиции фольклорной и эстрадной песни. Жанр мелодрамы с чертами притчи, использованный в этих фильмах, ещё более возвысил воспеваемый в вокальной лирике Пономаренко образ русской женщины. Последний период жизни и творчества композитора был связан с Кубанью. Получив приглашение на фестиваль «Кубанская музыкальная весна», Пономаренко приехал и остался здесь навсегда. Как свидетельствует И. А. Петрусенко, композитор «до глубины души был тронут раздольными песнями, изредка попадавшимися на глаза белыми хатами под соломой или черепицей, остро напоминавшими ему далёкое украинское детство» [1, с. 34]. На Кубани у композитора завязались новые творческие связи с поэтами-песенниками Виталием Бакалдиным, Иваном Вараввой, Сергеем Хохловым, на стихи которых создано множество песен о ставшем родным Кубанском крае. Постоянным исполнителем песен композитора стал Государственный Кубанский казачий хор. В Краснодаре Пономаренко продолжил создавать песни на стихи Сергея Есенина, а также неожиданно для поклонников обратился к поэзии Александра Блока. Сочетание философичности стихов Блока и тяготеющей к народным традициям музыки Пономаренко для многих показалось странным. Но мало кто знал, что композитор был далеко неравнодушным к поэзии поэта и «открыл» для себя её лирическую сторону. Свои «блоковские» песни Пономаренко создавал исключительно в расчёте на исполнение Иосифом Кобзоном. По воспоминаниям В. Дюнина, «его манеру, его страсть, его глубину, вообще его ис~ 86 ~ полнительский образ, и все мелодии и строчки примерял только на него» [3, с. 110]. Здесь же, на Кубани, композитором написано множество песен, посвящённых Кубанской земле и ставших частью духовной жизни россиян: «Не будите, журавли, вдов России», «А я лишь теперь понимаю», «Песня родному краю», «Песня о маме», «Цветы луговые», «Не поговорили» и многие другие. Причины популярности, необычайной свежести и обаяния песенного творчества Пономаренко кроятся в удивительной мелодичности, глубине и духовности образного содержания, жизненной правдивости и необыкновенной искренности. По словам Л. Зыкиной, «сила и обаяние песен Пономаренко в том, что они не придуманы. Они спеты сердцем» [1, с. 4]. Меняются времена, но мода на лирические песни Пономаренко не проходит, потому что её основу составляют искренние и близкие всем образы, воспевающие близкие и понятные всем ценности – любовь, дружба, преклонение перед женщиной, красота природы и окружающего мира. Список литературы: 1. Петрусенко И. А. Григорий Пономаренко – великий песенник. – Краснодар: Сов. Кубань, 2000. – 302 с. 2. Фролкин В. А. Григорий Фёдорович Пономаренко // Музыка Кубани: Книга для учителя. В помощь учителю кубановедения. – Краснодар, 2007. – С. 53-57. 3. Я обязательно вернусь: Сборник песен композитора Григория Пономаренко – Краснодар: Краснодарские известия, 1997. – 152 с. ~ 87 ~ 2.2. Вокальные сочинения В.А. Кеворкова В интересной, богатой событиями музыкальной жизни сегодняшнего Краснодара заметное место занимает творчество известного кубанского композитора Виталия Александровича Кеворкова. Перу композитора принадлежат симфонии, симфонические поэмы, струнный квартет, сонаты для фортепиано, пьесы для флейты, скрипки, фортепиано; произведения для эстрадно-симфонического оркестра, кантаты, хоровые поэмы, вокальные циклы, музыка к спектаклям, песни. Музыке Виталия Кеворкова свойственны глубина содержания и современное звучание, крепкая связь с классической традицией и профессионализм. За плечами Кеворкова свыше четырёх тысяч концертов по всей необъятной стране, во всех уголках Краснодарского края. Активная творческая и концертная деятельность композитора получила высокую оценку: в 1996 году ему было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств России. Виталий Кеворков – автор более двухсот песен, жанровая палитра которых разнообразна. Это – песни о Родине, родном крае, Краснодаре, лирические, героические, шуточные, эстрадные. Много хороших песен написал Кеворков на стихи кубанских поэтов Виталия Бакалдина, Сергея Хохлова, московского поэта Владимира Степанова, но наибольшее количество песен создано в содружестве с кубанским поэтом Юрием Гречко, с которым композитора связывает давняя творческая дружба. Поэзия Сергея Есенина вдохновила композитора на создание эстрадного вокального цикла «Я помню» из пяти песен-романсов, который был исполнен в ноябре 1994 года на Втором фестивале симфонической и камерной музыки «Эоловы струны» в Краснодаре. ~ 88 ~ Пример 65. ЭХ, ВЫ САНИ Слова С. Есенина Как известно, на стихи Сергея Есенина, писали песни многие композиторы: П. Аедоницкий, А. Вертинский, Е. Мартынов, А. Новиков, Г. Пономаренко, Г. Свиридов, Т. Хренников, Ю. Черепнин, В. Чернявский и др. Часто композиторы пишут песни на один и тот же понравившийся текст. К таким текстам можно отнести и стихи Есенина «Над окошком месяц». На эти поэтические строки написали хорошие песни А. Акименко, В. Гаврилин, П. Майборода, Г. Пономаренко, Е. Попов, Я. Френкель и др. Не смог избежать искушения и Виталий Кеворков. В его интерпретации песня «Над окошком месяц» звучит задушевно, лирично, её отличает свой неповторимый колорит. Современную «окраску» придаёт песне эстрадно-джазовая аранжировка. ~ 89 ~ Пример 66. НАД ОКОШКОМ МЕСЯЦ Слова С. Есенина Тема Родины, родного края занимает особое место в вокальной музыке Кеворкова. Только человек, искренне, глубоко любящий родную землю, может создавать такие проникновенные песни как «Родина» (слова М. Геттуева), «Мой край» (слова И. Сычёва), «Родная сторонка» (слова Ю. Гречко), «Земля кубанская» (слова В. Калинина), «Край мой тополиный» (слова В. Подкопаева). В них воспевается Кубань – планета хлеборобов с ее бескрайними просторами. Лауреатом краевого конкурса на лучшее сочинение о Краснодаре стала песня Кеворкова «Мой город» – гимн любимому городу, написанный в содружестве с поэтом Ю. Гречко: Тебе пою, в тебя влюбляюсь. С тобой грущу и улыбаюсь. Мой Краснодар, любимая песня моя. Фортепианное вступление придаёт песне светлое элегическое настроение. Пластичная, гибкая мелодия, с синкопированным ритмом в припеве, передаёт ощущение эмоциональной взволнованности, сердечного тепла, глубокой любви к столице Кубани. ~ 90 ~ Пример 67. МОЙ ГОРОД Слова Ю. Гречко Теме любимого города посвящена ещё одна песня Виталия Кеворкова – «Здравствуй, Краснодар» на стихи Александра Кеворкова. Это своеобразный гимн прекрасному солнечному городу: «Живи и здравствуй, Краснодар!» Среди вокальных сочинений, написанных Кеворковым, примечательны песни с ярко выраженным гражданственным содержанием. Это – своеобразная музыкальная летопись нашей Родины. Героикоэпические песни композитора написаны без излишней патетики, они сочетают в себе романтическую взволнованность, декламационность с напевными, лирическими интонациями. Назовём лучшие из этих песен: «Казаки, казаки» (слова народные), «Верность мужеству» (слова В. Бакалдина), «У юности – столетья впереди!» (слова Ф. Алиевой), «Людям нужен мир» (слова Ю. Гречко), «Память сердца» (слова ~ 91 ~ Я. Шведова). Песня Кеворкова «Казаки, казаки» стала популярной на Кубани. Выдержанная в фольклорном духе она часто исполнялась как народная. Содержание песни связано с гражданской войной, в ней говорится о казаках, проезжающих сёла, деревеньки, о девушках, провожающих их в бой. Чёткий чеканный ритм, характерный для скорого кавалерийского марша, строгая мужественная мелодия, органично сочетающаяся с размашистыми интонациями, – всё это подчёркивает лихую казачью удаль. Совсем иной круг образов создаёт Кеворков в вокальном цикле «Юность моя комсомольская» (1974) для солиста, хора и эстрадно-симфонического оркестра, написанном на стихи советских поэтов. Высокая гражданственность в цикле, состоящем из пяти песен-баллад, сочетается с глубокой лиричностью. К историческим событиям нашей Родины, её революционному прошлому композитор вновь обращается в кантате «Бессмертная юность» (1977), написанной для солистов, хора (ансамбля), чтеца и симфонического (эстрадно-симфонического) оркестра. Дыхание времени ощущается в романтически приподнятых частях кантаты. О тех далёких днях напоминают интонации революционной песни «Смело, товарищи, в ногу», звучащие в исполнении фортепиано и квартета валторн. Важную композиционную роль играют стихи известных поэтов (М. Светлова, М. Лисянского, Я. Шведова, С. Щипачёва). В ноябре 1980 года кантата «Бессмертная юность» прозвучала на Дворцовой площади Ленинграда в исполнении оркестра, хора и солистов Ленинградского радио и телевидения (дирижёр С. Горковенко). Подвигу советских людей в годы Великой Отечественной войны посвящена одна из лучших песен Кеворкова для детей «Верность мужеству» (слова В. Бакалдина). Это – лирико-эпическая песнявоспоминание о памятниках города-героя Новороссийска, которые, как люди, героически сражались с немецко-фашистскими захватчиками. Каждый куплет посвящён одному из памятников Великой Отече~ 92 ~ ственной войны. Вот – старый катер, как ветеран войны, вспоминает дни военные, а вот – «искорёженный вкривь и вкось» вагон. «Если так пришлось железу, как же людям здесь пришлось?» – поётся в песне. В последнем куплете раскрывается высокая тема памяти, увековеченная в мемориальном комплексе «Рубеж обороны». Плавно покачивающийся аккомпанемент напоминает движение волн, как будто «море катит гребни пенные». Вальсообразная мелодия в размере 6/8 льётся непринуждённо, величаво. Во второй части интонации приобретают драматический характер, подчёркивающий мужественный, героический строй песни. Пример 68. ВЕРНОСТЬ МУЖЕСТВУ Слова В. Бакалдина Лирическим песням Кеворкова присуща напевность, мелодическая широта дыхания, некоторые из них были включены в репертуар известных солистов. Так, например, «Любовь-рябина» (слова А. Дементьева) была исполнена Ренатом Ибрагимовым, а песня «Ты» (слова А. Граши в переводе Н. Матвеевой) – Львом Лещенко. В 1969 году Виталий Кеворков написал одну из своих первых лирических песен – «Над Кубанью-реченькой» на слова Виталия Бакалдина. Ставшая популярной благодаря своей задушевности, обаятель~ 93 ~ ной лиричности, она была опубликована в сборнике «Песни композиторов Кубани» (Краснодар, 1975). В исполнении солистки Ленинградского мюзик-холла Ольги Сорокиной песня была записана на Всесоюзном радио. Её интонационные и поэтические корни можно найти в кубанском фольклоре, вместе с тем индивидуальный стиль автора делает её неповторимой. Это – песня-признание, написанная от лица девушки, которая рассказывает подругам о случайной встрече с парнем на берегу реки. Поэтическое описание вербы, склонившейся над рекой, сопоставляется с образом грустящей девушки. Лирическое настроение создаётся уже в фортепианном вступлении, построенном на интонациях припева. Композитор чутко передаёт особенности стихотворного текста средствами музыкальной выразительности. Двухтактовые закруглённые фразы содержат речевые интонации. Важную роль играют паузы. На первой доле они создают эффект синкопы, придавая мелодии оттенок взволнованности, в конце фраз они воспринимаются как вздохи. Пример 69. НАД КУБАНЬЮ-РЕЧЕНЬКОЙ Слова В. Бакалдина Припев начинается более тревожно, в высоком регистре, вторая низкая ступень на словах «сердце своё мучаю» подчёркивает печальное настроение героини. В конце песни появление альтерированной ступени приобретает другой, «обнадёживающий» оттенок. Заключи~ 94 ~ тельный восходящий скачок на кварту, характерный для окончания народной песни, создаёт ощущение надежды на встречу. Как и «Казаки, казаки», эта песня стала народной в истинном значении этого слова. В середине 1980-х годов Кеворкова увлекла музыка для детей. Он – частый гость детских праздников, член жюри, организатор различных российских и международных конкурсов. Для юных вокалистов, детских хоровых коллективов композитор написал много хороших песен, которые звучат по радио, на телевидении, в различных концертах. Многие исполнители песен Виталия Кеворкова стали лауреатами престижных конкурсов. Виталий Кеворков любит авторские встречи с детской аудиторией, самой эмоциональной, благодарной, отзывчивой. На его концертах всегда весело. В непринуждённой, творческой атмосфере дети двигаются в такт музыке, танцуют под ритмичные сочинения композитора. Вместе с тем, он убеждён, что детские песни должны быть не только развлекательными (как он говорит: «это не должна быть “развлекаловка”»), они должны нести и воспитательную функцию. На авторских встречах дети не только слушают разнохарактерные песни, фортепианные пьесы Кеворкова, но и знакомятся с особенностями творческого процесса композитора. Среди песен для детей, которые часто звучат в концертах, есть песни лирические («Серёжка» на слова Ю. Гречко, «Фея-весна» на слова О. Швеца, «Споём о маме» на слова О. Высоцкой), шуточные («Четыре бегемота» на слова А. Мовшовича, «Вот так клоун!» на слова В. Домбровского), задорные, жизнерадостные («Здравствуй, песня» на слова И. Сычёва, «Песенка о песенке» на слова Г. Чистяковой, «Радуга детства», «Спасибо, мультик» на слова Ю. Гречко и др.). Песню «Спасибо, мультик» впервые спела юная солистка ансамбля «Гармония» Дворца пионеров и школьников Краснодарского края Аня Нетребко (1985 ). Сейчас она российская и австрийская оперная певица, Народ~ 95 ~ ная артистка России (2008), лауреат Государственной премии Российской Федерации (2004), Герой труда Кубани (2006)3. Пример 70. СПАСИБО, МУЛЬТИК Слова Ю. Гречко В московском издательстве «Композитор» в 1996 году вышел сборник песен Виталия Кеворкова для детей «Радуга детства», в который вошли его 20 лучших песен. В различных издательствах страны выходят 7 сборников песен для детей и 3 сборника вокальных сочинений. Сборники вокальных и фортепианных произведений, написанных композитором для детей, неизменно пользуются спросом. Его песни публикуются в популярных в 70-е – 80-е годы прошлого столетия изданиях Советского Союза: «Эстрада» (вып. 2, 1979); «Поющие гитары» (№ 23, 1981); «Советская песня» (вып. 3, 1988); «Песни радио, кино и телевидения» (№ 43, 1982); «Поем и танцуем» (вып. 78, 1981; вып. 86, 1982; вып. 90, 1982). Одно из лучших произведений Кеворкова для детей – кантата «Всё для счастья дано» для чтеца, солистов, детского хора и оркестра. Проникнутая светлым, жизнерадостным настроением, кантата состоит из восьми частей, тематически связанных между собой. В ней раскрываются важные и благородные темы любви к Родине, своему дому, Нетребко Анна Юрьевна. – [Электронный https://ru.wikipedia.org/wiki / Нетребко Анна Юрьевна. 3 ~ 96 ~ ресурс] URL: ответственности за будущее мира. Большая часть текстов написана московским поэтом В. Степановым. Интонационным стержнем, объединяющим все части в единое художественное целое, служат инструментальные вступления. Мелодичная музыка, красочное сопоставление тональностей, свежая гармония (то прозрачная, то насыщенная многозвучными аккордами) – всё это воссоздаёт картину цельного гармоничного мира. Открывает кантату небольшое инструментальное вступление. Спокойно движение восьмых в пентатонном ладу настраивает на созерцательно-безмятежное восприятие музыкальной картины необъятных просторов нашей родины. На фоне «прозрачного» оркестра чтец исполняет стихи М. Пляцковского: «Страна моя, любовь моя…». В среднем разделе величавые интонации органически сочетаются с лирическими: «Она просторна, велика – от снежных гор до ручейка…». Особую свежесть придаёт звучанию тональный план: впечатление просветления, праздничности достигается движением тональностей по звукам мажорного трезвучия (ре-бемоль мажор – фа мажор – лябемоль мажор). Следующие три части написаны для детского хора и оркестра. Вторая часть – «Всё для счастья дано» – дала название всей кантате. Пример 71. ВСЁ ДЛЯ СЧАСТЬЯ ДАНО Слова В. Степанова ~ 97 ~ Как «пульс жизни», звучит во вступлении ритмичный остинатный бас. Широкие распевные скачки на сексту близки романсовой манере. Появляющаяся в конце запева модуляция из ля минора в до мажор звучит солнечно и радостно. В припеве, начинающемся в той же тональности, происходит отклонение в ре минор на словах «нам для счастья дано», которое придаёт песне свежий колорит, а вторая низкая ступень в ля миноре подчёркивает дорогое для всех слово «мама». Третья часть – «Новый дом» (слова В. Степанова) – начинается после небольшого оркестрового вступления как простая детская песенка-считалка: «Раз этаж, два этаж…». Появляющиеся в припеве красочные тональные сопоставления, а также ритмическое оживление в восходящем движении создают ощущение светлого, радостного восприятия жизни. Четвертая часть – «Купите мне краски» (слова В. Степанова). Особую выразительность звучанию вступления придаёт лидийский лад. Скачки в мелодии на септиму, октаву подчёркивают интонации вопроса: «Не знаем, что делать, не знаем, как быть? Решаем, какие обои купить?». Игра тональных красок соответствует разным цветам: «Вот красный, вот синий, вот розовый цвет». Лирическим настроением проникнута следующая пятая часть – «Мы сажаем тополя» (слова В. Степанова), написанная для солистов в сопровождении оркестра. Лучезарная, сияющая шестая часть – «Радуга» (слова В. Степанова) – также исполняется солистами в сопровождении оркестра. Знакомые по вступлению пентатонные интонации звучат здесь широко, раздольно. Особую выразительность придают этим интонациям аккорды квартовой структуры в сопровождении. Виталий Кеворков как будто рисует музыкальную акварель, тонко следуя поэтическому тексту: «Пришла к нам в гости радуга, в полнеба разлилась». Для каждого из семи цветов радуги композитор нашёл свою тональ~ 98 ~ ную краску, начиная с фиолетовой (до минор) и заканчивая «самой распрекрасной» – красной (до мажор). Следующую – седьмую часть – «Нам мир завещано беречь…» – исполняет чтец на фоне фанфарного сопровождения оркестра: «Для дружбы, для улыбок и для встреч в наследство получили мы планету. Нам этот мир завещано беречь и землю удивительную эту» (слова М. Пляцковского). Особую жизнеутверждающую торжественность придают музыке сопоставления мажорных тональностей (ми мажор – фа мажор), упругий ритм. Заключительный хор кантаты – «Главные слова» (на стихи Ю. Гречко) – о дружбе, о мечте, о том, что главное на свете слово – «мир»! Мелодия, написанная в духе лучших массовых песен, движется волнообразно, взлетая вверх на словах «летит как птица». Появляющиеся в припеве восходящие и нисходящие скачки придают ему весёлый, задорный характер. Кантата «Всё для счастья дано» обогатила детский репертуар, была с успехом исполнена в Ленинграде, отдельные её фрагменты звучали в Краснодаре. Значительной вехой в творческой биографии Виталия Кеворкова стали три поэмы для солистов, хора и оркестра, созданные в 90-х годах: «Русские женщины», «Молитва», «Странник». Поэма «Русские женщины» написана для солиста, хора и симфонического оркестра на стихи В. Чуприны. Проникнутая тонкой лиричностью, большой душевной теплотой, поэма посвящена матери композитора – Ирине Карповне Буланкиной и всем русским женщинам с нелёгкой судьбой, перенёсшим на своих плечах все невзгоды и тяготы Великой Отечественной войны. ~ 99 ~ Пример 72. Любопытна история создания поэмы для солистов, хора и оркестра «Молитва». Однажды Виталий Кеворков нашёл в «Российской газете» хорошие стихи, подписанные инициалами Г. С. с пометкой, что перепечатаны из газеты «Воскресенье», издававшейся в г. Мичуринске. Когда Кеворков спросил одного знакомого священника, знает ли он эти стихи, он ответил, что стихи ему знакомы, они – «канонические». Действительно, есть в них какая-то духовная сила: «Среди житейских бурь, волнений, устав от дум в начале дня, иду я в храм за утешением. Помилуй, Господи, меня». Стихи оказались настолько созвучными творческим устремлениям композитора, что он решил написать на них поэму, ставшую одним из наиболее удачных его сочинений. Пример 73. Поэма «Молитва» была исполнена в Краснодаре, а также прозвучала под управлением Г. Струве ~ 100 ~ в концертных залах им. П. И. Чайковского, Московской консерватории и на других концертных площадках г. Москвы в исполнении детского хора «Пионерия». Под руководством С. Кондуровой (г. Геленджик) её исполнял детский хор «Эльдорадо» в Германии, Бельгии и Франции. Среди более поздних произведений композитора – кантата «Планета кошек» (слова В. Лунина), музыка к спектаклю «Дельфийские игры» (слова Ю. Акулова), поэма для солиста, хора и камерного оркестра «Странник» на стихи М. Лермонтова. Пример 74. Фрагменты из музыкального спектакля «Дельфийские игры» исполнялись на закрытии Всемирных Дельфийских игр в Москве в декабре 2000 года. В финале спектакля звучит праздничный, жизнерадостный «Карнавал» на стихи Е. Демидовой. ~ 101 ~ Пример 75 Слова Е. Демидовой КАРНАВАЛ Открытию этнографического комплекса – казачьей станицы Атамань, построенной в 2009 году, посвящена песня Кеворкова на стихи известного кубанского поэта-фронтовика Кронида Обойщикова «Поедем в Атамань». ~ 102 ~ Пример 76. Эту задорную песню с успехом исполнил в Атамани Государственный ансамбль казачьей песни «Криница» под управлением В. А. Капаева. Вокальная музыка Виталия Кеворкова занимает, пожалуй, одно из центральных мест в его композиторском наследии, полно и ярко раскрывает природное мелодическое дарование, проникнутое светлыми жизнеутверждающими настроениями, стремлением нести слушателям красоту, добро. В целом, сочинения Кеворкова отличает отточенность композиторского мастерства, широкое мелодическое дыхание, жизнерадостное восприятие мира. ~ 103 ~ 2.3. Вокальный цикл О. Л. Проститова на стихи C. Есенина в контексте современных приёмов композиционного письма Творчество современных композиторов отличается яркой самобытностью и оригинальностью. Многие композиторы в своём творчестве отходят от мелодико-гармонического стиля выражения музыкальной мысли к более сложным формам. Связано это преимущественно с тем, что новое содержание музыкальной мысли требует новых приёмов композиционного письма. Такими приёмами стали полимодальность, расширенная тональность, серийная и сериальная техники, додекафония, атональность и ряд других современных приёмов композиционного письма. Современными техниками композиционного письма пользовались многие отечественные и зарубежные композиторы. Не стало исключением творчество и Олега Леонидовича Проститова. Проанализировав авторский стиль композитора, можно выделить некоторые основные стилевые моменты: чёткое ощущение ладотональной основы, полистилистика, яркая и колоритная образность мышления, использование всех красок оркестрового звучания, опора на национальный фольклор (русский мелос) и духовные традиции кантового пения. Сам композитор также отмечает, что для его музыки характерно использование ладо-серийной техники (термин самого композитора). Невероятно разнообразно по форме и содержанию жанровая панорама композитора, в которой присутствуют как произведения сонатносимфонического цикла, так и вокальные сочинения. Одним из интересных вокальных циклов с точки зрения современных композиционных приёмов письма является вокальный цикл на стихи Сергея Есенина для баритона в сопровождении фортепиано. Вокальный цикл Олега Проститова на стихи Сергея Есенина для баритона в сопровождении фортепиано был написан композитором в ~ 104 ~ 1977 году. Выбор в качестве автора литературного текста был далеко не случайным – между композитором и поэтом много общего: они в равной степени испытывают глубокие чувства любви к природе, которая служит мощным источником вдохновения, а тема Родины прослеживается во всех сочинениях двух Художников. Любовная линия Есенина обнажает внутренний мир поэта, способна раскрыть палитру глубоких чувств, переживания и тоски. Философская концепция образов природы, времён года в лирике Есенина находит своё яркое и колоритное отражение во многих сочинениях композитора. Литературной основой вокального цикла Олега Проститова являются пять стихотворений Сергея Есенина («Троицыно утро», «Спите, любимые братья», «Слышишь – мчатся сани», «Голубая кофта», «Вечером синим»), в которых автор выражает личное трагическое восприятие жизни, а также показывает идею времён года, как символ «изменяемого и неизменного», конец времени и бесконечности. Вокальный цикл удивительным образом синтезирует в себе индивидуальные черты композиторского письма и эмоциональное переживание лирики поэта. Первый номер цикла «Троицыно утро» рисует картину праздника – начало лета. Однако, не всё так однозначно: на фоне картины празднества поэт раскрывает трагичный внутренний мир героя. Весь первый раздел в ладовом отношении основывается на альтерированном нонаккорде от соль, с пониженными второй (ля-бемоль) и пятой (ре-бемоль) ступенями. Пример 77. ~ 105 ~ Мелодия также не выходит за пределы данной ладовой основы. Написанная для низкого баритонового голоса, мелодическая линия имеет широкий, распевный характер, возникающий как из-за особенностей используемого композитором лада, так и из-за тембральных красок голоса. В совокупности это формирует фольклорный колорит, который может отождествляться с православными песнопениями. К концу первого раздела атмосфера народного гуляния дополнительно подчёркивается в аккомпанементе, где композитор применяет звукоизобразительный элемент в виде имитации колокольных перезвонов, сменой фактуры и перехода к простой полиритмии: триольные пульсации верхнего голоса аккомпанемента в правой руке сочетаются с подголосочными акцентами нижнего голоса правой руки и противопоставлены ровным восьмым длительностям (арпеджио в левой руке). Пример 78. В среднем разделе присутствует фольклорное влияние, набор техник, используемых композитором, расширяется относительно первого раздела, основанного сугубо на фактурных вариациях альтерированного нонаккорда. Помимо простой полиритмии, имитирующей колокольные перезвоны, композитор также начинает экспериментировать с модальными отклонениями (например, переход к дорийскому ладу от ре в начале среднего раздела), сменой размеров и развитием гармонического языка. Также в аккомпанементе прослеживается кон~ 106 ~ трапункт к основной вокальной мелодии. Тональным центром среднего раздела является тональность ре минор, однако контрмелодия аккомпанемента выполнена в дорийском ладу данной тональности – фигурирует шестая повышенная ступень (си бекар). По ходу развития раздела композитор переходит к использованию целотоновой гаммы как основы для гармонического и мелодического материала. Однако в конечном итоге все эксперименты с модальными отклонениями заканчиваются возвратом к альтерированному нонаккорду, обрамляющему произведение и служащему своеобразной аркой между первым разделом и приближающейся репризой. Пример 79. Реприза характеризуется изменением фактуры – она становится более статичной, возвращается начальная мелодия с небольшими вариациями. В целом, весь романс выдержан в едином стиле, с использованием серийных техник ортодоксальной додекафонии, а главный акцент композитор делает на ладовых и фактурных взаимоотношениях. ~ 107 ~ Второй номер «Спите, любимые братья» ассоциируется с осенью. В данном номере весьма ярко происходит раскрытие эмоциональной образной сферы. Так, например, обращение к павшим героям в поэтическом тексте встречается трижды. Благодаря мастерству композитора каждый раз это обращение приобретает совершенно иную эмоциональную окраску. Открывается романс ярким вступлением, представляющим собой контрастный диалог, перекличку: за наступательной и выразительной хроматической мелодией, звучащей на «forte» следует более сдержанный и спокойный с элементами фольклора ответ на «piano». Пример 80. Русский мотив вступления резко прерывается мощным ударом в басу в низком регистре на ноте «ре», после чего начинается основной раздел романса. Пример 81. ~ 108 ~ Вокальная партия, в основе которой лежит тема вступления, звучит широко и масштабно, и словно вступает в диалог с партией фортепиано, образуя канон. Пример 82. Первый раздел, полностью основанный на начальном хроматическом элементе вступления, звучит всё более неустойчиво и тревожно, передавая состояние скорби. На мгновение мрачная атмосфера резко прерывается русской напевной интонацией, являющейся зерном для среднего раздела. Светлый, лирический мотив с элементами колокольности подвергается развитию и звучит всё более диссонантно, в итоге возвращаясь к неустойчивой и резкой теме скорби. Пример 83. ~ 109 ~ В репризе главенствует мрачная призывная интонация, которая звучит ещё более тревожно и неустойчиво. Между вокальной и фортепианной партией снова образуется канон, но в отличие от первого раздела, он является зеркальным. В финале романса композитор не ставит точку, а оставляет его открытым, подготавливая слушателя к следующему номеру. Пример 84. Романс «Слышишь – мчатся сани» открывается ярким развёрнутым вступлением, рисующим перед нами зимний пейзаж и стремительно мчащуюся тройку лошадей: на фоне чёткого неизменного остинато в басовой партии звучит весёлый русский наигрыш. Пример 85. Вокальная партия представляет собой обрывистые, чёткие фразы речитативного характера. Тема аккомпанемента является дополнением и подголоском к основной партии. Таким образом, можно сказать, что в романсе присутствуют элементы полифонии подголосочного типа. ~ 110 ~ Пример 86. Тональным центром первого раздела данного романса является звук «ре». Композитор охотно использует сочетание попеременно дорийского и натурального (эолийского) ладов, а также внедряет концепты расширенной тональности, задействовав одновременно звуки «си бемоль» и «си бекар». Сдвиг тонального центра демонстрирует переход к среднему разделу романса. Усложняется аккордовая структура аккомпанемента, вводятся полиаккорды с интервальными отношениями секунды, тритона и других диссонирующих интервалов. ~ 111 ~ Пример 87. В интересном направлении развивается вокальная мелодическая линия: в условиях политональности и расширенной тональности композитор усложняет музыкальный язык, свободно внедряя альтерированные звуки, элементы серийности. С помощью нисходящего трихорда фригийского лада совершается ладовая модуляция, завершающаяся длительным глиссандо на октаву. Пример 88. ~ 112 ~ Для репризы романса характерна изменяющаяся фактура аккомпанемента, а также новые ладовые изменения в мелодии, в частности, внедрение звука «ре бемоль», который разрешается в звук «до» (ещё один пример использования интонации фригийского лада). Четвёртый номер цикла «Голубая кофта. Синие глаза» является авторским отступлением. Композитор как бы продлевает эмоциональную сферу зимы посредством драматизации музыкальной речи, повышения уровня экспрессии средств музыкальной выразительности. В данном номере сложно выделить единый тональный центр: композитор придерживается техники додекафонии, используя все двенадцать звуков хроматической гаммы в свободной последовательности. Для мелодической линии вокальной партии характерны тесные интервальные соотношения, зачастую в пределах секунды и не шире терции. Пример 89. Романс придерживается эстетики музыки экспрессионизма, что проявляется посредством вышеупомянутой двенадцатитоновой техникой, так и резким, отрывистым, диссонирующим аккомпанементом с ~ 113 ~ частой сменой размеров и ритмов. Помимо этого, одним из элементов наследия экспрессионистского языка является частое использование тремоло тесных и диссонирующих интервалов, что передаёт состояние тревожности и напряжённости. Пятый номер «Вечером синим, вечером лунным» олицетворяет собой наступление весны. В номере присутствуют две образные сферы, нашедшие своё воплощение в колокольности и жанре баркаролы. Открывается романс неспешным развёрнутым вступлением. В фактуре данного номера прослеживается аллюзия на эпоху романтизма, в частности на сочинения Шуберта, Шумана, что проявляется в характерных пассажах с использованием шестнадцатых и триольных длительностей. Однако, несмотря на классичность фактуры, мелодический и гармонический язык продолжает оставаться современным (использование диссонантной тональности, полимодальности). Пример 90. ~ 114 ~ Далее следует основной раздел, в котором фактура аккомпанемента приобретает вальсовый характер, благодаря трехдольному размеру и выделению второй и третьей долей в левой руке. Здесь же вступает вокальная партия, в основе которой лежат диатонические ходы. Пример 91. Средний раздел характеризуется сменой фактуры и более подвижным темпом. Происходит переход к арпеджированной фактуре с использованием более мелких длительностей. Постепенно динамика нарастает и достигает своего апогея, задерживаясь на кульминационной ноте «ми» малой октавы, которая также является наивысшей точкой всего романса. После следует стремительный фортепианный пассаж, приводящий к репризе. ~ 115 ~ Пример 92. Реприза являет собой повторение сокращённой версии вступления, после которого следует переход к первоначальной «вальсовой» фактуре. Таким образом, в вокальном цикле Олега Проститова на стихи Сергея Есенина нашли своё яркое воплощение многие из современных приёмов композиционного письма. В первом номере цикла «Троицыно утро» практически весь романс основывается на альтерированном нонаккорде от «соль» с пониженными второй и пятой ступенями. Композитор использует элементы серийной техники, также в среднем разделе появляется полиритмия. В романсе «Слышишь – мчатся сани» композитор внедряет концепт расширенной тональности, задействовав одновременно звуки «си-бемоль» и «си-бекар», так же в среднем разделе звучат поли~ 116 ~ аккорды с интервальными отношениями секунды, тритона и других диссонирующих интервалов. В номере интересная вокальная мелодическая линия: в условиях политональности и расширенной тональности композитор усложняет музыкальный язык, свободно внедряя альтерированные звуки, элементы серийности. В четвёртом номере цикла «Голубая кофта. Синие глаза» композитор придерживается техники додекафонии, используя все двенадцать звуков хроматической гаммы в свободной последовательности. Так же романсу свойственна эстетика музыки экспрессионизма: резкий, диссонирующий аккомпанемент с частой сменой размеров и ритмов и частое использование тремоло тесных и диссонирующих интервалов. В пятом номере «Вечером синим, вечером лунным» композитор использует диссонантную тональность и полимодальность. Помимо всего вышеперечисленного, композитор активно использует элементы звукоизобразительности, например, имитацию колокольности. Она выступает как сквозная линия всего вокального цикла, например, в первом номере используется в роли перезвонов, во втором – в роли молитвы. Феномен колокольного звона находит своё отражение на различных уровнях художественного целого: жанровом, фактурном, ритмическом и даже графическом. В средней части цикла «Слышишь – мчатся сани» композитор воплощает образ пути с помощью яркой звукоизобразительности, главной чертой которой также является колокольность в роли бубенчиков на санях. Так, в вокальном цикле Олега Проститова на стихи Сергея Есенина для баритона в сопровождении фортепиано нашли своё отражение такие современные техники композиционного письма как расширенная тональность, политональность, серийность, додекафония, экспрессионизм, диссонантная тональность, полимодальность. ~ 117 ~ Литература: 1. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века: учебн. пособие – М.: Музыка, 1976. – 368 с. 2. Козулина С. Ю. Образный мир есенинской лирики в творче- стве О. Проститова // Культурная жизнь Юга России. – 2016. – № 4. – С. 142-145. 3. Коновалова Е. Олег Проститов: «Я не жалею, что остался в Сибири» // Краевой вестник: Приложение к газете «Вечерний Красноярск». – 2005. – № 7 4. Плотников Б. Т. Слушая жизнь: заметки музыковеда (об О. Проститове) // Красноярский рабочий. – 1982. – № 82. 2.4. Г. М. Плотниченко и его место в музыкальной культуре Кубани Кубань в силу специфики своего исторического развития является уникальным регионом, где на протяжении двухсотлетнего периода элементы традиционной восточно-украинской культуры взаимодействует с элементами южнорусской2культуры. Культура Кубани вобрала в себя богатства разных эпох и народов. Этническая общность региона формировалась на основе синтеза культуры славянских племён, проживавших на территории Украины, соседних народов-белорусов, молдаван, болгар, греков. Каждый народ принёс на кубанскую землю свой национальный фон. Культура казачества очень богата и неповторима. Григорий Максимович Плотниченко принадлежит к плеяде творческих людей, искусство которых было неотделимо от земли их взрастившей. Они черпали в ней силы, безраздельно и щедро возвращая людям свой талант. Наверное, поэтому их называют певцами родного края. ~ 118 ~ Именно таким был и Григорий Плотниченко, чьё творчество неотделимо от этого региона. Его песни исполняются в музыкальных передачах радио и телевидения. Они вошли в музыкальный быт жителей станиц и городов края. Их издавали в Краснодаре, Москве, печатали краевые и районные газеты Кубани. Кубанцы любят своего одарённого земляка за его светлые и радостные песни про «Кубанские синие ночи» и «Вишнёвые станицы», про степное раздолье пшеничных полей и славных делах хлеборобов. В историю музыкальной культуры Кубани Плотниченко вошёл и как собиратель-пропагандист песенного фольклора. Им обработано множество старинных и современных народных песен родного края. Красота и сила его музыки – в талантливом обобщении традиций народного творчества Кубани, в соединении их с живыми интонациями массовой песни. Мелодии Плотниченко, широкие и раздольные, как кубанские степи, а иной раз зажигательно-весёлые «заряженные» оптимизмом. Они сродни его натуре, бурному темпераменту, отзывчивой душе. Творчество этого композитора заняло важное место в репертуаре профессиональных и самодеятельных хоров, солистов, вокальных и инструментальных ансамблей. Оно популярно не только на Кубани. Произведения Плотниченко исполняются в Москве, Санкт- Петербурге, на Украине, Урале и Дальнем Востоке, во многих уголках страны. Григорий Максимович запомнился его современникам как человек удивительно цельной, деятельной натуры, горячо преданный искусству. За что бы он ни брался – всё выполнял страстно, с большим желанием завершить до конца начатое дело. И в этом была одна из причин его «удачливости», почти всегда сопутствующего ему успеха. Велико было и личное обаяние этого человека. В нём всегда поражали способность общения с людьми, талант организатора, умение ~ 119 ~ зажечь окружающих интересной идеей, доказать свою правоту или отстоять хорошее общественное дело. Все грани музыкально-общественной деятельности Плотниченко, его жизнь – ярко прожитая и щедро отданная людям – заслуживает всестороннего освещения. О ней нужно рассказывать людям, тем более молодому поколению кубанцев, и тем более сегодня, когда в обществе, наряду с небывало возросшим интересом к кубанской музыкальной культуре и её ярким представителям, наблюдаются и крайне противоположные явления, наблюдающиеся, как правило, среди части молодёжи, подрастающего поколения, что более всего печально. В этом смысле интерес к личности и творчеству Плотниченко, а также культурологическое «прочтение» его биографии весьма актуальны. Об этом композиторе написано много. Но практически все публикации – журнальные и газетные статьи. Наиболее плодотворными для него стали 60-70-е годы XX столетия – период наивысшего взлёта дарования композитора, наивысшей организаторской активности. В 1968 году к 50-летию композитора вышла книжка Г. А. Поляновского «Песни и хоры Григория Плотниченко», которая уже давно стала редкостью даже в библиотеках краевого центра. Издание это включает четыре раздела: годы творческого роста; хоровое творчество; список основных сочинений Григория Максимовича. Естественно, что она не может являться основным источником, поскольку освещает лишь часть творческой судьбы композитора, лишена целостного взгляда на музыкальную деятельность композитора, взгляда «от и до». В 1972 году в Краснодаре была опубликована брошюра А. Слепова «Творчество композиторов Кубани» (в помощь лекторам, преподавателям, слушателям народных университетов). На страницах этой брошюры – факты биографии композитора, попытки анализа его творческого наследия. Всё это показано на общем фоне творческой жизни самых крупных кубанских композиторов. ~ 120 ~ Наиболее удачной, на наш взгляд, всесторонне раскрывающей личность и творчество композитора является издание «Г. Плотниченко. Статьи и воспоминания» (М., 1980). В этом сборнике статей и воспоминаний, подготовленном в Краснодарском государственном институте культуры, запечатлено стремление многих людей, близко знавших композитора, его друзей и коллег раскрыть облик замечательного человека, музыканта, общественного деятеля. В книге представлены музыковедческие статьи А. Слепова, Г. Ковалёва, Ю. Калачёва, Н. Бараниной, С. Пославской, воспоминания о композиторе кубанских поэтов В. Бакалдина, С. Хохлова, К. Обойщикова, его друга и жены В. Герасимовой. Завершается сборник списком основных сочинений композитора и нотным приложением. В книгу включён богатый фотоматериал. Творчество Григория Плотниченко, несомненно, привлекало прессу. Масса статей, освещающих самые разнообразные стороны жизни и творчества композитора, свидетельствуют о необычайном интересе и любви слушателей. Однако следует заметить, что за последние десятилетия количество подобных публикаций заметно убавилось. Но этот пробел восполнила статья А. Слепова, музыковеда, члена Союза композиторов России. Она напечатана в газете «Литературная Кубань» (1997, 1-15 сентября) в рубрике «Музыкальная летопись Кубани». Талант этого композитора, общественного деятеля, учёного, организатора и первого декана музыкально-педагогического факультета государственного педагогического института (Кубанского государственного университета) ещё не получил достаточно полного освещения. Пока ещё нет книги, в которой бы полно и подробно раскрывался образ этого человека. Мы решили немного восполнить этот пробел и проанализировать источники, в которых характеризуется творчество и личность кубанского композитора. ~ 121 ~ Родился Григорий Максимович Плотниченко 18 августа 1918 года в Таганроге в семье рабочего. В том же году родители мальчика переехали в Екатеринодар. Здесь он учился в школе, занимаясь одновременно музыкой, к которой тянулся всей душой. Впервые к этому искусству его приобщила мать – Ефросинья Степановна, хорошо знавшая народные песни Кубани. Песни рано полюбились мальчику. Заметив это, родители отдали 8-летнего сына в музыкальную школу, где он обучался игре на виолончели. Только два года удалось проучиться Григорию: умер отец, из-за отсутствия средств занятия в музыкальной школе прекратились. Но музыка влекла его к себе всё сильнее. В средней школе № 28, где учился Гриша, ему поручили организацию струнного оркестра. Это задание он выполнил охотно, так как сам к этому времени мог играть на нескольких музыкальных инструментах: гитаре, мандолине, балалайке, домре. Помимо игры в оркестре Григорий выступал на концертах с сольными номерами (на мандолине) и как певец. В 1936 году в Краснодаре открылся Дворец пионеров и школьников, и Плотниченко одним из первых записался в оркестр народных инструментов. Юные музыканты исполняли народную музыку, пьесы Чайковского, Глинки, Бетховена, Шуберта, Грига. Итак, любовь к музыке «привела» его в струнный оркестр Краснодарского Дома пионеров, а оттуда – на дирижерско-хоровое отделение музыкального училища им. Н. А. Римского-Корсакова. Среди педагогов были Г. М. Концевич – большой знаток певческого искусства, Н. А. Преображенский (ученик М. Ф. Гнесина) – один из видных деятелей школьного музыкального образования на Кубани, пианист В. П. Агарков и многие другие известные композиторы и музыканты Кубани. ~ 122 ~ Здесь у него пробудилась склонность к сочинительству. Под руководством преподавателя В. П. Агаркова юноша создал ряд небольших пьес для народных инструментов. Их исполнение на ученическом концерте принесли автору первую творческую радость и ещё большее желание посвятить себя любимому искусству. Наряду с занятиями, Григорий охотно посещал концерты преподавателей училища, Ансамбля песни и пляски кубанских казаков, приезжавших музыкантов. По шесть раз смотрел замечательные кинофильмы «Весёлые ребята», «Цирк», «Дети капитана Гранта», «Вратарь», «Светлый путь», «Волга-Волга». Песни И. Дунаевского пели миллионы юношей и девушек. Вместе с ними пел их и Григорий Плотниченко, мечтавший о том времени, когда он будет создавать свои песни о жизни и людях родного края. Однако его желание осуществилось не сразу. Война с фашистской Германией круто изменила жизнь. Многие учащиеся и преподаватели музыкального училища ушли на фронт. Среди них был и Плотниченко, зачисленный на службу в один из десантных отрядов морской пехоты. В декабре 1941 года черноморский крейсер «Красный Кавказ» высаживает десантников на Крымский полуостров. Здесь, в сражении за город Феодосию Плотниченко получил боевое крещение. Так началась его фронтовая служба. После десанта в Феодосию, Григорий Максимович воевал на других участках Крымского фронта, был ранен в начале 1942 года. Затем он учился в Краснодарском артиллерийскоминомётном училище. В ноябре того же года лейтенант Плотниченко участвовал в окружении противника под Сталинградом, где, командуя батареей РС-13 «Катюша», показал себя умелым, мужественным воином. За боевые заслуги перед Родиной был награждён орденом Красной Звезды. ~ 123 ~ В часы досуга офицер-гвардеец не забывал музыку. Для своих артиллеристов он сочинил несколько фронтовых песен. Некоторые из них батарейцы исполнили на смотре полковой художественной самодеятельности. В одном из ожесточенных боев на Воронежском фронте Плотниченко был тяжело ранен. В госпитале ему ампутировали кисть правой руки. Но он не пал духом, не вышел из строя, а продолжал бороться с врагом иным оружием – боевой самодеятельной песней. Одна за другой21 появляются песни о подвигах советских воинов, о событиях грозных лет, участником которых был автор. Вот некоторые из них: «Гвардейцы-минометчики», «По Дону гуляет», «Севастопольская» и др. Они неоднократно исполнялись на концертах в госпиталях и позднее составили цикл «Фронтовые пути-дороги». В Казани, где лечился Григорий, он познакомился с композитором М. А. Юдиным, профессором Ленинградской консерватории. Это был мастер хорового письма, знаток классической и народной полифонии. После эвакуации из Ленинграда он работал в Казанском музыкальном училище. Творческое общение Плотниченко и Юдина было непродолжительным, но полезным. Григорий Максимович понял, как много надо знать, чтобы создавать настоящее искусство. Преисполненный желанием учиться, Плотниченко вернулся в Краснодар и в конце 1943 года получил диплом об окончании музыкального училища по дирижёрско-хоровой специальности. Его оставляют в училище для преподавания хоровых и музыкально- теоретических предметов. Здесь в 1945 году он встретил мир, который пришёл на истерзанную войной землю. Народному ликованию не было конца. Григорий Плотниченко откликнулся на это событие героикопатриотической сюитой «Возвращение» для хора, солистов, оркестра и чтеца (текст К. Симонова). Сюита состоит из трёх разделов-картин, рисующих проводы казака на войну, его боевую жизнь на фронте и воз~ 124 ~ вращение домой после разгрома врага. Она привлекла внимание руководителя Ансамбля казаков и вошла в программу его концертных выступлений. Песни молодого композитора получили известность. После окончания войны в городском парке им. Горького была устроена торжественная встреча воинов-победителей, где прозвучала «Песня о кубанке» Плотниченко. Эта песня оказалась счастливой: её опубликовали в газете «Советская Кубань». На страницах этой газеты и литературно-художественного альманаха «Кубань» стали появляться новые песни композитора. Знакомство с народными песнями Кубани помогло композитору глубже понять природу народного хорового пения, её художественные традиции, развивая которые, он определил свой творческий принцип. Государственный ансамбль песни и пляски кубанских казаков исполнял и произведения Плотниченко: «Летняя застольная», «Песня о Кубани», «В родном краю», «Кубанская станица» и др. В 1947 году завязалась творческая дружба Плотниченко с самодеятельным хоровым коллективом кубанского колхоза «Красный хуторок», который побывал с концертами в Москве. О хоре писали в газетах, рассказывали по радио, его песни записывали на грампластинки. Видные столичные музыканты А. В. Свешников, А. Г. Новиков встречались с коллективом. С той поры между композитором и Ансамблем устанавливаются добрые творческие отношения. И позже руководство коллектива приглашает Плотниченко на должность хормейстера. С 1949 по 1953 год он работал художественным руководителем Ансамбля песни и пляски Северо-Кавказского военного округа. В этот период он обращался к крупным музыкальным формам: создал сюиту «Возвращение», хоры «Кубань моя», «Ефрейтор в отпуске» и др. ~ 125 ~ Работа с Ансамблем принесла композитору неоценимую пользу. Он познакомился с большим количеством народных песен Кубани в обработках знатоков кубанской песни Г. Концевича, Я. Тараненко. Это помогло ему глубже постичь природу народного хорового многоголосия, его фактурные ладово-гармонические черты, особенности голосоведения, исполнения. Коллектив Ансамбля постоянно имел в репертуаре сочинения Плотниченко и исполнял их всюду, где выступал. Горячими аплодисментами встречали слушатели песни «Кубанская станица», «Сторонка милая», «Едут, едут казаки», «В родном краю», «Кубань моя», созданные композитором в конце 40-х – начале 50-х годов XX века. Их успех был вызван свежестью, картинностью музыкально-поэтических образов, близостью к народному искусству, глубиной содержания. Первые две песни передают радостное настроение солдат, вернувшихся домой после войны. Где бы казаки ни воевали, «образ» отчего края, родной станицы, «сторонки милой», всегда был с ними, жил в их сердцах, помогая исполнить воинский долг. Особенно выразителен этот образ в песне «Кубанская станица» (слова П. Шубина). Это произведение принесло Григорию Плотниченко известность и признание. Именно в нём впервые так широко и полно раскрылась творческая натура Плотниченко-художника лирического дарования. Песня «Едут, едут казаки» (слова Курносова), написанная для мужского хора, выдержана в традициях чётких, напористых казачьих походных песен с их броскими, задорными возгласами и подголосками. Композитор посвятил песню открытию Цимлянского моря. Песня «Едут, едут казаки» привлекла внимание руководителя и дирижера Республиканской русской хоровой капеллы А. Юрлова, с которым Плотниченко длительное время связывала личная и творческая дружба. Коллектив исполнял это произведение с большим мастерством и своеобразием. ~ 126 ~ Лирико-эпические песни «В родном краю» и «Кубань моя» несколько иные. Обе они искренни, эмоциональны и покоряют своим мелодическим обаянием. Так, песня «В родном краю» (слова С. Чмырёва) летом 1949 года прозвучала на открытии первого праздника песни Кубани, в котором приняли участие лучшие самодеятельные хоровые коллективы края. Под управлением автора песня исполнялась сводным хором в 5000 человек. С той поры она «бытует» в программах многих самодеятельных хоров. «Кубань моя» (слова Г. Баранова) в 1951 году на краевом конкурсе на лучшую песню о Кубани была отмечена первой премией. Песня прославляет щедрость кубанской природы и людей, украшающих землю трудом. Мелодия её развивается спокойно. Лирическую распевность композитор сочетает здесь с ритмикой и оборотами современных величавых песен. В 50-е годы XX века на Кубани не было музыкального коллектива, который бы не исполнял бы эту задушевную песню, ставшую своеобразным лейтмотивом кубанского степного раздолья. В период хормейстерской работы в государственном Ансамбле песни и пляски кубанских казаков у него появляется профессиональный интерес к фольклору. Подбирая материал для репертуара коллектива из старинных песенных изданий Кубани, Плотниченко обратил внимание на интернациональный характер некоторых местных песен, содержащих интонационные элементы русской, украинской песенности, кавказской танцевальности («Засвистали казаченьки», «Чеченская песня» и т.д.). Имея дело с различными примерами «кавказских» мелодико-ритмических песен, Плотниченко понял, что социальная причина этого переинтонирования одна – кавказский военный быт казаков. Подражая горцам в одежде, оружии, джигитовке, кубанцы переняли и отдельные виды ритма, манеру кавказского пения, танца, что в определённой степени способствовало появлению у казаков элементов «кавказского» интонационного мышления. ~ 127 ~ Григорий Плотниченко не забывал и о том, что в ХХ столетии некоторые казачьи напевы испытывали на себе положительное влияние песенного творчества эпохи революции, гражданской и Великой Отечественной войн, советских массовых песен тридцатых годов и послевоенных лет. Желая идти в ногу со временем, автор обработок стремился придать им современный песенный оттенок, звуковой колорит. Например, слушая обработку песни «Горы закубанские», убеждаешься в том, что она является одним из многочисленных вариантов русской протяжной песни «Уж вы, горы мои». Родившись где-то на берегах Оки и Волги, занесённая русскими людьми в предгорья Кавказа, сменив своё грустное настроение на более мужественный характер звучания, старинная протяжная песня «Уж вы горы мои» стала казачьей походной песней «Горы закубанские». На Кубани она бытует в нескольких вариантах: у казаков станицы Темижбекской; в сборниках А. Бигдая, Г. Концевича. И только у Плотниченко, с его натуральным минором, органичным слиянием аккордового склада письма с элементами русской подголосочной полифонии, это хоровое произведение заслуживает одобрения. Широко пропагандировал творчество Плотниченко Ансамбль песни и пляски Северо-Кавказского военного округа, где с 1949 по 1953 годы композитор был художественным руководителем. Выступления коллектива всегда имели большой успех. В его репертуаре были популярные солдатские песни М. Блантера, В. Соловьёва-Седого, А. Новикова, М. Фрадкина и других советских композиторов. Из сочинений Плотниченко чаще всего исполнялись «Песенка про ефрейтора», «Черёмуха», «Провожали девушки» и др. Песнями молодого автора заинтересовалась редакция газеты «Советская Кубань». Она организовала творческие встречи Плотниченко с работниками искусства, представителями общественности Краснодара. Обычно после таких встреч газета печатала новые песни ~ 128 ~ композитора. Надо сказать, что на страницах газеты он выступал не только как композитор, но и как автор работ по различным темам искусства. Ему принадлежат статьи, посвящённые классикам русской музыки А. Даргомыжскому и М. Мусоргскому, а также рецензии на концерты гастролирующих коллективов и солистов. Местная музыкальная жизнь освещалась им в статьях о деятельности краснодарской инициативной группы композиторов, которая функционировала при отделении искусства крайисполкома (её организатором и руководителем был Плотниченко). Информационные статьи появлялись, как правило, после отчётных концертов участников группы, которые проводились в Краснодаре один-два раза в год. Основное ядро группы составляли краснодарские музыканты А. Александров, Л. Батхан, Е. Волик, М. Киракосов, В. Пономарёв. К ним тесно примыкали любители песенного творчества А. Клименко из станицы Крымской, У. Тхабисимов, А. Полянский из Майкопа, Н. Наливайко из станицы Кущёвской и др. Интерес к творчеству музыканта проявляло также Краснодарское книжное издательство. В конце 40-х годов и на протяжении 50-х XX века оно опубликовало шесть авторских сборников Плотниченко. Знакомство с ними даёт представление о начальных шагах композиторапесенника, его профессиональном становлении, художественных вкусах, устремлениях. Композитор ищет себя, его почерк письма с каждым новым сборником становится всё более чётким, индивидуальным. В изданных сборниках обращает на себя внимание многожанровость, тематическое разнообразие произведений. О тех, кто не вернулся с войны, взволнованно рассказывает «Песня о братьях Игнатовых» (слова И. Белякова), прославляющая подвиг отважных краснодарских партизан. О тех, кто трудится на колхозных полях, с воодушевлением поётся в песне «Ой ты, степь» (слова В. Попова). Патриотизму своих сооте~ 129 ~ чественников композитор М. Исаковского), в основе посвящает которого хор лежит «Дуб» образ (слова философско- аллегорического плана. Всё в хоре просто, мелодично, близко народному многоголосию и в то же время убедительно, реалистично. Картины кубанской природы живописно обрисованы в произведениях «Вечер», «Облака» (слова В. Каноги). Слушая песню «Вечер» наглядно представляешь картину летнего вечера где-нибудь в степной станице, окружённой садами, серебристой лентой реки. Женские голоса хора звучат тонко, поэтично. В развитии образа песни автор использует простые средства народной хоровой музыки. Но сколько в них свежих интонационно-ладовых, гармонических красок, рисующих прелесть тихих кубанских вечеров. Хор «Облака» (слова И. Вараввы) – одно из лучших лирикопейзажных сочинений композитора. Музыка, сотканная из диатонических напевов и светлых созвучий, представляется такой же лёгкой, воздушной, как и поэтическое видение текста. В сборнике немало произведений любовно-лирического содержания, наполненных радостным звучанием («Уронила луна молодая», «Весенний вечер», «Выйди, Галя» и др.). В некоторых песнях сердечная лирика тесно переплетается с образами коллективного труда, укрепляющего дружбу, чувство влюблённости. Герои песен «Над высоким крутым бережком» (слова И. Вараввы), «Кубанская лирическая» (слова В. Попова) строят в сибирской тайге посёлки, осваивают целинные земли Алтая. Есть у этого композитора и персонажи песен, показанные в комедийно-игровом плане, на интонациях шуточных песен. Это «Шёл Василь» (слова С. Олейника) с лёгкой, игровой музыкой, «Мельник» (слова А. Твардовского) с бойкой речитативной скороговоркой и обработками частушек. ~ 130 ~ Анализируя исследуемые материалы, можно сделать вывод, что музыкальное творчество было главным, но не единственным занятием Плотниченко. Оставив военный ансамбль, композитор некоторое время работал художественным руководителем краевой филармонии, затем возвращался к хормейстерской, преподавательской работе. Он руководил хором Краснодарского Дворца пионеров, а с 1957 года возглавлял факультативное музыкальное обучение студентов педагогического института, желающих получить дополнительную специальность преподавателя музыки и пения в общеобразовательной школе. Через несколько лет в институте открылся музыкально-педагогический факультет, призванный расширить и улучшить подготовку кадров музыкантов-педагогов для средних школ и педагогических училищ. Сначала не было ничего, кроме заразительного энтузиазма кубанского композитора Григория Максимовича Плотниченко. Не было преподавателей, помещения для факультета, не было главного – опыта. Словом, скептики, как и водится, выступали в минорной тональности: дело туманное, на голом энтузиазме далеко не уедешь. Но осенью 1960 года «голые энтузиасты» – среди них первым был декан Григорий Максимович Плотниченко – уже встречали первых абитуриентов. Примерно в то же время композитор проявил максимум энергии и настойчивости в организации краевого отделения Всероссийского хорового общества (1959), поставившего перед собой ответственные задачи в области музыкально-эстетического воспитания населения Краснодарского края, пропаганды песенно-хорового искусства, развития художественной самодеятельности. Эту массовую организацию, насчитывающую в своих рядах десятки тысяч людей, возглавил член Президиума Всероссийского хорового общества Плотниченко. Для ознакомления населения с задачами Хорового общества были использованы радио, телевидение, печать, творческие встречи профессиональных коллективов, преподавателей музыкального училища, ~ 131 ~ композиторов и хормейстеров с многотысячной армией участников музыкально-хоровой самодеятельности. Самыми активными агитаторами стали хоровые концерты. Они проводились в городах, станицах. Так, только хор колхоза им. Ленина Крымского района в этот период выступил в 10 районах и дал 15 концертов. Мужской хор станицы Ивановской Красноармейского района провёл в районах 26 концертов. На Краснодарском стадионе «Динамо» прошли концерты под девизом «Запевай, молодёжь Кубани, песни славы и труда!». Эти и другие примеры развития хорового искусства на Кубани описаны в книге Г. Поляновского «Песни и хоры Г. Плотниченко» (Майкоп, 1968). При самом активном участии Плотниченко началась активная работа по привлечению в ряды Общества любителей хорового и музыкального искусства. В крае было организовано 150 первичных организаций, 26 городских и районных отделений Общества с количеством членов болеет трёх с половиной тысяч человек. Всю работу правление Хорового общества организовывало совместно с органами образования, культуры, профсоюзными и комсомольскими организациями, Домами народного творчества и художественной самодеятельности профсоюзов. О размахе деятельности Хорового общества свидетельствует тот факт, что к 1972 году в его составе было около 50 районных и городских организаций, объединяющих около 6 тысяч человек. За годы существования Общества им проведены тысячи концертов хоровой музыки, сотни краевых и межрайонных семинаров хормейстеров и учителей пения, охватывающих ежегодно до 500-700 человек, творческие и научно-методические конференции по проблемам художественноэстетического воспитания трудящихся и детей, большая работа по сохранению и развитию традиций народного творчества в крае, и, особенно, в Адыгее. ~ 132 ~ Расширяя деятельность Хорового общества, Плотниченко возглавил работу по созданию курсов хормейстеров, учебных хоров, народного хорового училища, детских хоровых студий. Широкое распространение получили университеты культуры с музыкальными отделениями, музыкальные клубы, лектории. Благодаря активизации этой работы заметно изменился художественно-исполнительский уровень хоровых коллективов, многие из них получили почетное звание «народный». Хоровые коллективы Кубани принимают самое активное участие в смотрах, конкурсах, фестивалях, как в крае, так и за его пределами. Общественность высоко ценила организаторское мастерство Плотниченко. В Союзе композиторов и в издательстве «Советский композитор» отношение к нему было чутким, доброжелательным. В нём видели способного композитора-песенника, знали, что это человек большой энергии, преданности любимому делу, отдающий много времени, сил пропаганде кубанского песенного фольклора, музыкально-просветительной, общественной работе. Таков был итог первой половины творческого пути композитора – периода становления его личности. Воодушевлённый наградой, композитор с ещё большим энтузиазмом участвовал в строительстве музыкальной культуры Кубани. Он хотел видеть Кубань музыкально развитым краем, краем массовой увлечённости певческим искусством, сплошной музыкальной грамотности. Композитор радовался, когда до него доходили вести об открытии музыкальных школ для детей или курсов для взрослых. Таких учебных заведений в станицах и городах Кубани насчитывалось уже более ста. В Майкопе и Новороссийске открылись музыкальные училища. Возвращаясь к творчеству Плотниченко, следует отметить, что народную песню он полюбил с раннего детства. Вспоминая о том вре~ 133 ~ мени, композитор писал: «Отец и мать были страстными любителями кубанской песни, а также хорошими исполнителями её». В юности Плотниченко серьёзно увлёкся народными инструментами, играл на многих из них, хорошо знал кубанскую песню, интересовался её историей. В его библиотеке были уникальные сборники народных песен, собранные известными кубанскими собирателями народных песен А. Бигдаем и Г. Концевичем. Его интересовали пути развития русской песни, а также творчества других народов, населяющих Северный Кавказ, в том числе Краснодарский край. Ведь тогда ещё только начинались фольклорные экспедиции, которые обнаружили существование огромных богатств музыкального фольклора. Начиная с 1950 года, Плотниченко активно включался в организацию фольклорного дела. Так, он участвовал в экспедиции, которая записала в северных станицах Краснодарского края интересный песенный материал в станицах Староминская, Ленинградская, Батуринская, Калниболотская, Новопокровская, а также в станице Северской, на хуторе Братском, в городе Славянске-на-Кубани, на Тамани: в станицах Гостагаевская, Натухаевская, Раевская, совхозе «Джемете» и др. Приезжая в станицу, члены экспедиции, прежде всего, оповещали жителей о предстоящей операции. Вечером на окраине станицы уже начинали звучать песни будущих исполнителей. «Мы уже знали, – вспоминал Г. Плотниченко, – что это будущие исполнители пробовали голоса, вспоминая народные песни» К колхозному клубу стягивались станичники, молодёжь и старики. Подходили сначала те, кто посмелее, некоторые просто из любопытства. Народу обычно собиралось много. После знакомства с людьми и объяснений включались микрофоны. Однако не всегда записи получались с первого раза. Неопытные исполнители терялись. Дело обычно спасал Плотниченко. Выручали его общительность и природный юмор. Разрядка, вызванная шуткой, ~ 134 ~ ободряющие слова быстро помогали певцам справиться с волнением, преодолеть «микрофонный страх». Так, в станице Раевской экспедиции удалось записать много хороших песен. Самые интересные были исполнены семидесятилетним казаком С.Е. Клименко. «Нам долго пришлось уговаривать его… – вспоминал Плотниченко. – Старик боялся насмешек: “Куда мене, старому пню, за молодёжью тянуться”. Но потом запел. Это была старинная кубанская песня про удаль и смелость казака в бою. Называлась она “Гей, вы, чёрные волы”. Записав эту песню, мы продемонстрировали её старику. Он слушал внимательно и с восхищением, словно это пел кто-то другой. Потом подошёл к аппарату, внимательно осмотрел его и сказал, что впервые видит такое чудо и что благодаря ему он понастоящему оценил кубанскую песню. Потом он много напел песен…». Среди знатоков народной кубанской песни в советское время были известны Р. Чайлахова – руководитель колхозного хора станицы Батуринской, И. Антонец – руководитель мужского хора Дворца культуры Славянска-на-Кубани, А. Химичев – руководитель фольклорного хора хутора Братского, И. Анацкий – руководитель мужского хора колхоза имени Кирова станицы Новоминской и др. Кубанская песня вбирает в себя особенности и образный строй русской и украинской песни, танцевальная музыка – некоторые черты кавказского и, в частности, адыгейского фольклора. Украинские и русские песни, привезённые на Кубань, значительно видоизменились, приобретая местный колорит. Обобщая материалы экспедиции, Плотниченко отмечал, что для песен, созданных в настоящее время, традиционное деление на русские и украинские весьма условно. На основе общности социальнобытовых жизненных условий происходит сближение русской и украинской песен. Много новых кубанских песен слагается и исполняется на русском языке. Иные полюбившиеся поются и на украинском язы~ 135 ~ ке. Среди них «На полях, полях кубанских», «Ой Кубань, ты Кубань», «Ой ты, ширь степная», «Хороши вечера на Кубани». Эти песни, записанные Плотниченко в разных местах, широко бытовали, благодаря его неутомимой пропагандистской работе. Значение войсковой песни, её неизменную популярность у кубанцев подчеркивает и тот факт, что, фактически ещё в годы Великой Отечественной войны, Плотниченко сделал обработку мелодии песни «Ты, Кубань, ты наша Родина», а в победном 1945 году включил ее в 7-ю часть своей сюиты «Возвращение», посвящённой теме Победы и возвращения казака домой, на родную Кубань. После Отечественной войны 1941-1945 гг. гимн в обработке Плотниченко зазвучал на Празднике песни в июле 1949 года на стадионе «Динамо» в Краснодаре. Обработка его включила интонационные элементы походных казачьих, революционных, советских массовых песен. Уже тогда гимн стал позывным сигналом краевого радио. Как писал А. Слепов, обновлённый литературный текст песни и яркая вдохновенная музыка передавали патриотические чувства кубанцев послевоенной поры, их трудовое воодушевление, любовь к родной земле. Песня «Ты, Кубань, ты наша Родина» была исполнена хоровой капеллой под управлением А. Юрлова в сентябре 1968 года, когда отмечался 50-летний юбилей композитора Григория Плотниченко, позднее записана на грампластинке в Москве Всесоюзной фирмой «Мелодия». Продолжая далее рассказ о творчестве Плотниченко, нужно выделить его работу по сбору и обработке народных песен. Записи кубанских народных песен, сделанные этим композитором и другими фольклористами в различных районах Краснодарского края, легли в основу его пятидесяти хоровых обработок, изданных в разных сборниках. Благодаря им стали широко известны песенные образцы, отражающие ~ 136 ~ различные периоды отечественной истории и народного быта. Если сравнить первооснову кубанских народных песен с обработками Плотниченко, замечаешь, как бережно сохраняет автор музыкальнообразное зерно первоисточника. В своих обработках он приближается к приёмам народного многоголосия, находит и развивает индивидуальные черты, свойственные конкретному песенному образцу, подчёркивает особенности кубанского фольклора. Даже краткий обзор творчества Плотниченко свидетельствует о том, что кубанская народная песня наложила сильнейший отпечаток на стиль его композиторского письма. Собирая и обрабатывая фольклор, композитор учился у народа мудрой простоте, мелодической ясности, образному музыкальному языку. Вспоминаются лишь отдельные случаи использования народных песен в его оригинальном творчестве. Песня времён Великой отечественной войны «Товарищ мой, буланый конь» («Письмо с фронта») и патриотическая песня «Ты, Кубань, ты наша родина» звучат в сюите «Возвращение», а в третьем действии оперетты «Девичья фамилия» широким лейтмотивом проводится современная мелодия «Лети, моя песня». Оркестровая «Фантазия на кубанские темы» подчёркивает контраст душевной лирики старинной мелодии «Ой ты, зоренька вечерняя» с удалой лихостью казачьей песни «Ехал казак из дальнего края». А иной раз в его оркестровых или инструментально-баянных фантазиях наряду с кубанскими народными песнями разрабатываются собственные мелодии («Кубанская станица», «Кубанские синие ночи»). Народность его творчества и в отношении к стихотворному тексту. Манера композиторского письма Плотниченко требовала соответствующей литературной основы. Ему импонировали стихи, которые перекликались с народным поэтическим словом. Среди таких известных поэтов можно назвать А. Прокофьева, ~ 137 ~ М. Исаковского, А. Твардовского, Н. Хикмета, а также стихи кубанских поэтов В. Подкопаева, И. Вараввы, С. Хохлова, В. Попова. Некоторые песни Плотниченко сочинены на народные слова. К примеру, «Сторонка милая» создана на слова, записанные композитором от Евдокии Шрамко в хуторе Марьянском. Песенные интонации здесь настолько близки народным, что авторский опус можно принять за образец кубанского фольклора. В публикациях советского периода можно найти такой эпизод: как-то в концерте одного из пленумов Союза композиторов среди новых обработок народной музыки была исполнена песня, написанная Плотниченко в послевоенные годы. Когда неожиданно объявили номер, автор шёпотом признался, что уже и забыл о старой своей песне. А она прозвучала великолепно. Хор русской песни под руководством Н. Кутузова пел живо, темпераментно, искренне. И столько было в их исполнении своеобразного, казачьего, что песня ярко выделилась в программе. Определяя своё отношение к проблеме «композитор-фольклор», Григорий Максимович подчёркивал, что только тесная «связь» с народным творчеством, с народной песней и придаёт музыкальным произведениям национальный колорит, делает их близкими и понятными широким массам. Таким образом, можно заключить, что творчество кубанского композитора Григория Максимовича Плотниченко тесно связано с народным искусством этого региона и, в частности, с народной песней. Музыкально-педагогический факультет стал центром музыкально-просветительской деятельности города Краснодара. Для учащихся была организована школьная Филармония, где дети не только слушали классическую музыку, но и сами участвовали в её пропаганде. Силами преподавателей и студентов факультета была организована ~ 138 ~ оперная студия, где, в частности, были поставлены оперы «Кармен» Бизе, «Царская невеста» Римского-Корсакова и др. Большим успехом пользовались выступления хора музыкальнопедагогического факультета, который был постоянным участником краевого фестиваля «Кубанская музыкальная весна», Недели музыки в школе, научно-практических конференций краевого отделения Хорового общества, отчётных концертов кубанских композиторов. Будучи деканом музыкально-педагогического факультета Кубанского государственного университета, Плотниченко одновременно заканчивал Московский музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, затем Саратовский педагогический институт. В 1964 году ему было присвоено учёное звание доцента. Он много сил отдавал преподавательской работе, увлекательно вёл курс хоровой аранжировки, где демонстрировал свой опыт создания собственных хоровых сочинений и обработок русских народных песен, писал учебные пособия для студентов, которые предназначались не только для них, но и для руководителей народных хоровых коллективов. Плотниченко привлекал для работы на музыкально- педагогическом факультете известных композиторов, общественных деятелей Н. М. Хлопкова, В. М. Щеглова, которые являлись и членами Союза композиторов СССР. Именно они и составили ядро краевого отделения композиторской организации края, созданной летом 1966 года. Особое внимание Г. Плотниченко уделял усилению роли композиторов в эстетическом воспитании кубанцев, особенно подрастающего поколения. По его инициативе проведено значительное количество авторских концертов, отчётов и встреч композиторов Кубани в станицах, городах края, на предприятиях и стройках, в школах и воинских частях. ~ 139 ~ Большое значение Плотниченко уделял развитию дружеских контактов композиторов Дона и Кубани, что, естественно, стимулировало творческий рост композиторских организаций в других регионах Северного Кавказа. Благодаря стараниям Плотниченко вокруг композиторской организации сплотилась большая группа исполнителей и коллективов, активное творчество которых способствовал широкой пропаганде новых произведений кубанских авторов. В. Евдокимов, Д. Румянцева, концертмейстеры В. Герасимова, Это – певцы А. Третьякова, А. Яловая, баянисты В. Бурылёв, пианистыМ. Ескин, Ю. Лаптинов, вокальный квинтет музыкально-педагогического училища, детские хоровые коллективы (руководители Н. Бардина, С. Пославская, В. Ильин), хор молодёжи и студентов Краснодара (руководитель Г. Ковалёв), государственный кубанский казачий хор (руководители С. Чернобай, затем В. Захарченко), оркестр народных инструментов музыкального училища им.Римского-Корсакова (дирижёр А. Гаврилов), народный эстрадно-симфонический оркестр города Краснодара (дирижёр В. Воронцов) и другие коллективы. С не меньшим энтузиазмом Плотниченко трудился на общественной должности в Краснодарском отделении Всероссийского хорового общества. По его инициативе была развёрнута огромная работа по созданию первичных организаций Хорового общества в сельских клубах, на заводах, в учебных заведениях края и по массовому вовлечению трудящихся и учащихся молодых людей в хоровую самодеятельность. Появилось много новых хоровых коллективов, вокальных ансамблей, в которых пели десятки тысяч членов Хорового общества Краснодарского края. По инициативе Плотниченко открываются детские хоровые студии, проводятся научно-практические семинары, конференции по вопросам музыкального воспитания детей и юношества с участием хор~ 140 ~ мейстеров, учителей, методистов школьного музыкального образования многих городов России. Плотниченко находил время для контроля за строительством Дома музыки – будущего учебно-методического центра Хорового общества края, проведения авторских встреч и вечеров в различных уголках края, для фольклорно-этнографических поездок по краю, деловых встреч. В одной из своих статей Плотниченко напоминает композиторам, что только глубокая «связь с народным творчеством, с народной песней придаёт музыкальным произведениям национальный колорит, делает их близкими и понятными широким массам». Сам Плотниченко опирался в своём творчестве на народное творчество. В его творчестве особое место занимает природа края, образы кубанской степи, простора, отчего дома. Лейтмотивом его творчества могут служить следующие слова: Я в степь иду дорожкой полевою, Вокруг шумит красавица весна, Родных полей простор передо мною, Кубань моя, казачья сторона. Образность и задушевность текста, написанного поэтом Г. Барановым, вдохновили композитора на создание мелодии певучей, красивой, наполненной глубоким чувством. Её неторопливый и вместе с тем активный характер изложения развивается в диатонике натурального минора и параллельного ему мажора. Произведение это, ставшее своеобразным лейтмотивом кубанского степного раздолья, не потеряло своей привлекательности и в наши дни. Как и все люди с поэтической душой, Плотниченко любил, ценил природу и не мыслил жизни вне общения в ней. Из всех времён года ему особенно нравилась весна. Радостью обновления весенней природы пронизан его хор a capella «Солнышко» (слова А. Прокофьева) – ~ 141 ~ своеобразный гимн солнцу, великому творцу всего живого на земле. Музыка хора носит характер большой, развитой песенной закличкивеснянки, чем-то напоминающей картину старинного русского календарно-трудового обряда. Природа была и остаётся неизменным другом влюблённых, их нежным вдохновителем и добрым покровителем. В их сердцах звучат светлые, и ликующие голоса природы. Именно в таком приподнятом тоне возвышают чувство любви и хоры композитора «При широкой долине» (слова А. Прокофьева), «Зелёная околица» (слова Н. Рыленко), прославляющие единение влюбленных с природой. Их музыка наполнена доброй диатоникой народной песенности, расцвечена звучанием жизнерадостного мажора. Лучшие черты лирического дарования композитора воплотились, пожалуй, в его знаменитой песне «Кубанские синие ночи» на слова С. Хохлова. Её текст пронизан настроением влюбленности кубанцев в ту землю, где они живут, где можно увидеть «кубанские синие ночи», вдохнуть «черешен густой аромат». Музыка песни своим звучанием облагораживает это настроение, делает его возвышеннее, светлее. Вся прелесть песни – в её певучей, обаятельной мелодии. Ни одно музыкальное сочинение Плотниченко не имело при своём появлении такого большого успеха, как эта задушевная песня. Она стала массовой, народной, вошла в повседневный быт. Она стала своего рода музыкальным олицетворением, символом Краснодарского края. Не случайно её напев служил позывным сигналом краевого радио, телевидения, музыкальных конкурсов, смотров, фестивалей. Несомненную художественную ценность имеют и «трудовые» песни музыканта. Песня «Хлебороб – моя профессия!» на слова С. Ольгина светится той особенной радостью, которую дарит человеку любимый, полезный труд. Это настроение выражено броским, динамичным распевом мелодии, полной трудового задора, огонька. Синко~ 142 ~ пированные перебои ритма наполняют её энергией, блеском казачьей бравости, свойственной природе местных песен. Но степь не только место для мирного труда. На ней не раз происходили жестокие военные действия. О тех, кто не вернулся с войны, сложил свои головы на поле брани, взволнованно повествует баллада «У старого кургана» (слова С. Хохлова). Песней скорби и славы назвал это произведение краснодарский музыковед В. Г. Комиссинский. Определение – точное и образное. Баллада воспринимается не только как печальная эпитафия над могилой павшего бойца, но и как памятник мужеству советских воинов, отдавших свои жизни за освобождение Кубани от фашистских4оккупантов. Музыкальный образ произведения развёртывается неторопливо, со скорбной сосредоточенностью. Резкие, синкопированные, как бы стонущие интонации инструментального вступления, выражающие остроту душевной боли, тяжести утраты боевого друга, вводят слушателей в основное настроение баллады. Её сольный голос (баритон), звучащий вначале сдержанно, декламационно, на небольшом звуковом распеве, по мере высказывания интервально расширяется, динамически усиливается и когда не хватает сил сдержать наболевшее чувство, раскрывает его широконапевной страстно-взволнованной мелодией мужественного характера: Ой ты, сокол, сердце загрустило, Не маши крылом над головой: У кургана спит герой России, Старый друг, товарищ боевой. Образ сокола, вольной, гордой птицы, кружащей над могилой героя, придаёт балладе особую лирико-эпическую картинность, близкую русской народной поэзии. Написанная ярко, горячо баллада «У старого кургана» сразу обратила на себя внимание. О ней похвально отозвались московские композиторы, музыковеды Г. Свиридов, А. Новиков, А. Пахмутова, ~ 143 ~ Г. Поляновский, Т. Макарова. На Кубани это сочинение приобрело широкую известность, длительную концертную жизнь. В мае 1975 года баллада «У старого кургана» исполнялась на траурном митинге в городе-герое Новороссийске, где проходил Всесоюзный фестиваль военно-патриотической песни, посвящённый 30-летию Великой Победы советского народа над фашистской Германией. Балладу исполнил преподаватель краевого музыкального училища В. Бурылёв в сопровождении молодёжного хора Краснодара под управлением В. Воронцова. События минувшей войны постоянно волновали сердце композитора-фронтовика. Чем дальше уходили они в прошлое, тем ярке представлялось ему значение подвига советских людей, отстоявших Сталинград, город-герой Новороссийск и его легендарную Малую землю. Ей он и посвятил своё последнее многочастное произведение. Его открывает хор «Маки на Малой земле» по одноименному стихотворению С. Хохлова, в тексте которого ярко выражена и острая душевная боль за сожжённую, обильно политую кровью родную землю, и гордость за мужество, стойкость героев, отстоявших её в жестоких боях. То и другое музыка Плотниченко раскрывает с волнующим чувством, с той мудрой простотой, которая свидетельствует о творческой зрелости автора. Это произведение композитор отсылает на Всероссийский конкурс патриотической песни, посвящённый 30-летию Победы, где ему присуждается вторая премия. Последующие номера цикла «Морячка умеет ждать», «Огни новороссийские», «В седых морях» переносят воображение слушателей на берега мирной Цемесской бухты, «где живут и трудятся новороссийцы». Известно, что композитор думал включить в рассматриваемый цикл хор «Вечной славы обелиски» на стихи В. Бакалдина. Случись это, цикл обогатился бы произведением большой художественной силы. Образы хора «Вечной славы обелиски» контрастны и впечатляю~ 144 ~ щи. Это – старый морской катер, воевавший в Цемесской бухте, и обстрелянный, пробитый пулями, обожженный пламенем выстрелов железнодорожный вагон, близ которого шли долгие упорные бои: Он изранен, он изрезан, Искорёжен вкривь и вкось. Если так пришлось железу, Как же людям здесь пришлось? Чтобы раскрыть героико-трагические образы произведения, композитор использует диссонансные созвучия, интонации народнопесенных плачей, придающие хору скорбный, остродраматический характер. Однако в финале хор звучит мягче, просветлённее. На родную землю пришел мир. Люди трудятся, чтобы залечить тяжёлые раны и никогда не забывать «вечной славы обелиски возле Вечного огня». Музыка этого хора глубоко патриотична, пронизана чувством гордости за героический советский народ. У Плотниченко есть сочинения, отражающие военные события более далёкого времени. Его всегда волновали образы героев гражданской войны, тех краснозвёздных всадников, которые мчались на своих боевых конях туда, где кипели горячие битвы и решались судьбы молодой рабоче-крестьянской республики. Сильнейшее впечатление оставляет хоровая поэма композитора «Протекал ручеёк под откосом». Автором этого текста был известный турецкий поэт Назым Хикмет. В произведении автор рисует волнующую картину гибели одного из «ветрокрылых красных конников» во время атаки на противника. Взволнованный глубиной содержания и поэтической красотой стихотворения, композитор написал к нему эмоциональную музыку, которая воспринимается чётко, зримо, убедительно, имеет стройную, логическую композицию. Можно уверенно говорить о том, что в данном произведении Плотниченко выступил как композитор-драматург, зна- ~ 145 ~ ток хорового искусства. И было бы справедливо услышать эту поэму в исполнении Краснодарского камерного хора. Песенно-хоровые произведения Плотниченко составляют главную, наиболее обширную часть его музыкального наследия. Однако, инструментальное творчество композитора, его музыка для театра также содержательны и интересны. В программах авторских концертов музыканта исполнялись пьесы для баяна, фортепиано, скрипки, оркестровые ансамблевые произведения. Не раз звучала среди них скрипичная пьеса «Лунная дорожка», музыка которой навеяна картиной ночного морского пейзажа. Ночная тишина, созерцание, восторженность, ритмичные наплывы волн – вот основные образы, настроения этого поэтического ноктюрна. Из фортепианных произведений чаще всего исполняются Вальс си минор и Экспромт соль минор, привлекавшие внимание слушателей мелодичностью, теплотой чувства. Успехом пользуются пьеса «Элегия» и «Кубанские напевы», написанные для баяна. Пьесы можно услышать не только на концертной эстраде, но и в классах музыкальных учебных заведений. К примеру, нежный, задумчивый характер «Элегии» несёт воспоминания о чём-то трогательном и немного грустном. «Кубанские напевы» – сочинение иного плана. По форме это фантазия, построенная на вариационной разработке мелодий пьес композитора «Кубань моя» и «Край наш». Примерно в том же творческом ключе создана «Фантазия на кубанские темы» для оркестра народных инструментов. Только здесь основой пьесы стали напевы кубанских народных песне «Ой ты, зоренька вечерняя», «Едет казак из дальнего края» и собственной песни композитора «Кубанская станица». Чтобы полнее представить инструментальное творчество Плотниченко, надо иметь в виду и его музыку к театральным постановкам ~ 146 ~ «Молодая гвардия» по роману А. Фадеева, «Военная тайна», «РВС» по повестям А. Гайдара и др., где встречаются довольно выразительные оркестровые номера, дана характеристика сценического действия и персонажей спектакля. Используя музыку к пьесе «Молодая гвардия» поставленной Краснодарским театром драмы им. М. Горького в 1947 году, композитор написал «Фантазию для струнного оркестра», куда вошли четыре фрагмента лирического содержания: «Русская», «Вальс», «Анданте Кантабиле», «Адажио». Помимо пьес героико-революционного склада, Плотниченко музыкально оформил ряд спектаклей сказочного содержания: «Красная шапочка», «Царевна-лягушка», «Золушка», «Сестрица Алёнушка и братец Иванушка», «Весёлые медвежата» и др. Следует сказать и ещё об одной разновидности театрального музыкального сочинительства композитора – о музыкальной комедии. В начале 60-х годов XX века он принимает участие в создании оперетт «Кубанские ласточки» и «Девичья фамилия». Первый спектакль показывался в Москве и был хорошо принят зрителями. Центральные газеты тепло писали о нём: «Говорят, что одна ласточка ещё не делает весны. Может быть. Но «Кубанские ласточки», прилетевшие к нам в столицу, принесли на своих крыльях свежесть весны, дыхание раздольных кубанских полей, звонкие, прозрачные мелодии, звучащие над этим казачьим краем. Потому и хочется от души сказать коллективу: «Пусть крепнут крылья, “Кубанские ласточки!”, долгого вам пути и высокого полёта!». Итак, с каждым годом творчество кубанского компози- тора Плотниченко всё больше приобретало общественный резонанс. Броская, эмоциональная музыка его привлекла внимание государственной академической русской хоровой капеллы, хора русской песни Всесоюзного радио и телевидения, детского хора Института художе~ 147 ~ ственного воспитания Академии педагогических наук СССР, хора мальчиков Московского государственного хорового училища, Ленинградской хоровой капеллы им. Глинки, профессиональных хоров разных городов России. Лучшие произведения Плотниченко прочно вошли в музыкальный быт кубанцев и принесли ему славу. Разносторонняя, энергичная деятельность Плотниченко была исключительно полезной для музыкальной культуры Краснодарского края. Самоотверженный вклад композитора в музыкальную культуру края был отмечен орденом «Знак Почета». К 50-летнему юбилею композитора Краснодарское книжное издательство издало сборник песенно-хоровых произведений композитора «Над кубанской степью солнце», а Управление культуры крайисполкома и местное отделение Хорового общества – книгу «Песни и хоры Плотниченко», написанную московским музыковедом Г. Поляновским. В дни юбилея краевые газеты «Советская Кубань», «Комсомолец Кубани» и др. опубликовали статьи о композиторе и его авторских концертах. Для участия в юбилейных концертах из Москвы приезжала Государственная академическая русская хоровая капелла, которая исполнила его песни «Едут, едут казаки», «От весны никуда не скрыться», «Шёл Василь», хор «Облако». Вместе со сводным хором музыкальных учебных заведений Краснодара, Республиканская капелла участвовала в исполнении сюиты «Кубань – земля советская». Участие капеллы в юбилейном концерте придало ему особую праздничность, а её выступления с произведениями юбиляра на концертах в станицах Платнировской и Динской стали памятным событием в музыкальной жизни Кубани. Преданность родному искусству не могла не вызвать уважения к Плотниченко. Об этом свидетельствуют письменные высказывания, ~ 148 ~ которые накопилось немало. К примеру, известный хормейстер, профессор Московской консерватории В. Соколов высоко оценил творчество этого композитора. Г. Поляновский писал, что песни Плотниченко имеют своё, только им свойственное обличие. Близость к кубанскому фольклору не мешает, а лишь подчеркивает их самостоятельность, самобытность, неповторимость, оригинальность. Можно без преувеличения сказать, что именно у Плотниченко в его многочисленных произведениях раскрылись черты, характерные для музыки, интонационно близкой казачьему фольклору. Можно заключить, что творчество Плотничено внесло свою лепту в процесс формирования музыкального языка многоликого песенного богатства Кубани. Последние годы жизни композитора были заполнены большими творческими замыслами. Он вынашивал план создания музыкального спектакля о легендарном герое гражданской войны И. Кочубее. Имя Плотниченко известно многим любителям классической и народной музыки. В память о нём организовываются фестивали музыкальной культуры. Так, в 1999 году такой фестиваль был организован мэрией Краснодара, ТО «Премьера», Краснодарским отделением Союза композиторов России, у истоков которого стоял этот человек. Песни Плотниченко произрастают из щедрой кубанской земли и пахнут пшеницей. В их основе – зримые образы. Так появились «Огни Новороссийска», «Маки на Малой земле» и конечно, «Кубанские синие ночи». На концерте эта песня, ставшая музыкальным символом Кубани, позвучала в исполнении хора молодёжи и студентов и детского хора «Юность», «Премьер-оркестра», солистов и всего зрительного зала. Добрые слова в адрес композитора произнес поэт С. Хохлов, тот, на стихи которого написано бесчисленное количество песен композитора. По инициативе местного отделения Союза композиторов России ~ 149 ~ и мэрии города Краснодара средней школе № 97 с углубленным изучением музыки учредить две ежегодных именных стипендии присвоено имя Г. М. Плотниченко. На большом совете Краснодарского государственного института культуры, у истоков которого стоял этот композитор, решено для лучших студентов. Администрация Краснодарского края утвердила положение о премии имени Г. М. Плотниченко, которой решено награждать композиторов, исполнителей, творческих деятелей этого края. Итак, анализ музыкально-просветительской и творческой деятельности композитора, фольклориста, хормейстера, педагога, председателя правления Краснодарской организации Союза композиторов РСФСР и краевого отделения Всероссийского хорового общества, заслуженного деятеля искусств РСФСР Григория Плотниченко показал, что этот человек сыграл огромную роль в развитии музыкальной культуры советской Кубани. С его участием силами музыкантов, педагогов, общественных деятелей рождались новые формы и методы её организации. Одним из больших достижений музыкально-просветительской деятельности этого человека стало активное участие в организации праздника «Кубанская музыкальная весна», создание и реализация программ музыкального просвещения детей и молодёжи, игравших огромную роль в деле воспитания подрастающего поколения. Особенное значение получают связи со смежными видами искусства в реализации концертно-просветительской практики. Статьи, публикации об этом человеке свидетельствуют о том, что его музыкально- просветительская и творческая деятельность обрела своё важное значение в музыкальной культуре Кубани. Заканчивая данное исследование о творческом пути Григория Максимовича Плотниченко, которого жители Кубани называли «краснодарским запевалой», можно сделать вывод, что мало мы ещё знаем о представителях творческой интеллигенции советского перио~ 150 ~ да, которые внесли огромный вклад в формирование музыкальной жизни этого региона. Среди них – Григорий Максимович Плотниченко – член правления Союза композиторов СССР, заслуженный деятель искусств РСФСР, композитор, дирижёр, хормейстер, общественный деятель Кубани. Источники и литература: 1. 10 кубанских народных песен / Сост. Г.М. Плотниченко. – Краснодар: Кн. изд-во, 1966. 2. Бурылёв В. и др. Краснодарская филармония. Прошлое и настоящее. – Краснодар. 1989. – 221 с. 3. Бойко В. Колхозный хормейстер // Советская Кубань. – 1967. – 12 дек. 4. Ветрова Л. Песня была его жизнью: К 70-летию со дня рождения Г.М. Плотниченко, видного кубанского композитора и общественного деятеля // Советская Кубань. – 1988. – 20 апр. 5. Вечер памяти Г. М. Плотниченко //Кубань. – 1985. – № 7. – С. 69. 6. Ерёменко С. Живая память (в Краснодарской краевой филармонии состоялся вечер, посвящённый 60-летию со дня рождения Г. М. Плотниченко) // Советская Кубань. – 1978. – 21 мая. 7. Ерёменко С. И. Концевич и его роль в музыкально-хоровом искусстве Кубани // Материалы региональной научной конференции «Историко-культурное наследие народов Северного Кавказа. – Краснодар, 1990. – С. 11-12. 8. Калачёв Ю. Песни Г. Плотниченко. Телепередача Краснодарской студии телевидения // Комсомолец Кубани. – 1978. – 16 февр. 9. Лях В. И., Денисов Н. Г. Художественная культура Кубани. – Краснодар, 2001. 10. Певец края казачьего : к 100-летию со дня рождения Г. М. Плотниченко: биобиблиографическое пособие / Краснодар. краев. универс. науч. библиотека им. А.С. Пушкина, отдел краеведения; [сост. В.А. Яценко]. – Краснодар, 2018. – 24 с. 11. Песни казаков Кубани / Сост. И. Ф. Варавва. – Краснодар. 1988. – 160 с. ~ 151 ~ 12. Плотниченко Г. Кубанские народные песни. – Краснодар: Кн. изд-во, 1954. 13. Плотниченко Г. Музыкально-эстетическое образование молодежи // Советская Кубань. – 1973. – 28 марта. 14. Плотниченко Г. М. Статьи и воспоминания. – М., 1980. 15. Поляновский Г. Песни и хоры Г. Плотниченко. – Майкоп, 1968. 16. Постановление главы администрации (губернатора) Краснодарского края «О внесении изменений в постановление главы администрации (губернатора) Краснодарского края от 29 апреля 2013 года № 463 «О премии администрации Краснодарского края в области вокально-хорового искусства имени Г.М. Плотниченко» (принято в 1999 г.) file:///C:/Users/Sony/Desktop/ШАК/92ddcc235c1b4a746f81d454d1f3531 b.pdf 17. Сидоров В. 80 лет со дня рождения Г. Плотниченко // Кубань. – 1998. – № 2. 18. Слепов А. «Кубанские синие ночи» (композитору Г. Плотниченко 18 августа исполнилось бы 75 лет) // Краснодарские известия. – 1993. – 18 августа. 19. Слепов А. Музыкальная культура советской Кубани. – Краснодар, 1971. – 23 с. 20. Слепов А. Музыкальная летопись Кубани. Лирическое дарование Г. Плотниченко // Литературная Кубань. – 1997. – 1-15 сент. 21. Слепов А. Рекомендательный список литературы, нотографии, дискографии, архивных документов по народному музыкальному творчеству Кубани (1810 – 1993). – Краснодар, 1993. 22. Слепов А. Творчество композиторов Кубани (В помощь лекторам…). – Краснодар, 1972. 23. Слепов А., Ерёменко С. Музыка и музыканты Екатеринодара. Статьи и очерки. – Краснодар, 2005. – 176 с. 24. Слепов А. А Хроника музыкальной жизни Кубани (17081985) // ГАКК. Ф. Р-1513. 25. Слепов А. А. О песенном фольклоре Кубани. Заметки. – Краснодар, 2000. – 196 с. 26. Слепов А. А. Примечания // Рекомендательный список литературы по музыкальному образованию в школах Кубани. – Краснодар, 1999. 67 с. ~ 152 ~ 27. Слепов А. А. Указатель материалов по истории музыкальной культуры Кубани (1865-1985 гг.) // ГАКК. Ф. Р-1513. Д. 2,3,4,5. 28. Соколов В. Певец земли Кубанской // Кубанские новости. – 1998. – 13 авг. 29. Солодкая М. Б. Об истоках музыкального образования на Кубани // Культурная жизнь юга России. – 2009. – № 4. – С.151- 153. 30. Сычёв И. Памяти кубанского композитора (В Краснодаре состоялось торжественное открытие мемориальной доски заслуженному деятелю искусств РСФСР Г. Плотниченко) // Советская Кубань. – 1976. – 1 мая. 31. Трёхбратов Б. А. Вклад кубанских музыкантов - участников Великой Отечественной войны в развитие отечественной музыкальной культуры (Плотниченко Г. М., Слепов А. А., Ерёменко С. И.) // Культурная жизнь Юга России. – 2015. – № 2 (57). – С. 115-118. 32. Хрестоматия по истории Кубани (документы и материалы). – Краснодар, 1971. – 234 с. 33. Щеглов В. Жизнь, вылитая в песню // Советская Кубань. – 1968. – 18 сент. 34. Якаев С. Н., Чёрный В. И. Ты Кубань, ты наша Родина. К истории войсковой песни-гимна Кубани. – Краснодар, 2003. 2.5. Жанр антифона в творчестве В. И. Малюченко Сочинение для женского хора и фортепиано Salve Regina, написанное кубанским композитором Вадимом Ивановичем Малюченко в 2005 году, передаёт возвышенное настроение, молитвенное обращение к Деве Марии. «Интерес к этой жанровой сфере обусловлен её значимостью и репрезентативностью для композитора в целом, высоким художественным достоинством сочинений» [1, с. 247]. Salve Regina (в переводе с латинского – «Славься, Царица») – молитвенное песнопение (см. пример 94), основанное на грегорианском распеве, исполнялось преимущественно антифоном (двумя хорами). Возникновение этого антифона восходит к XII веку, а стихи и музыка, порой раздельно, используются в творчестве композиторов позднего ~ 153 ~ Средневековья и Возрождения (мотетах Й. Окегёма, Я. Обрехта, Ж. Депре, П. де ла Рю), Барокко (К. Монтеверди, Ж.-Б. Люлли, Д. Перголези, А. и Д. Скарлатти), в XIX веке – у Ф.Шуберта, в XX веке у Ф. Пуленка, А. Жоливе, в XXI веке у А. Пярта. Пример 93. Антифон Salve Regina I тона Антифон «Salve Regina» создан композитором в дорийском ладу (cis-moll) и начинается фортепианным вступлением, в основе которого лежит нисходящий фригийский оборот, характерный для тематической основы старинных вариаций на basso ostinato. Инструментальный проигрыш обрамляет собой средний и заключительный разделы формы, создаёт тональную и структурную симметрию и замкнутость формы, характерную для классико-романтической традиции, непрерывность полифонического развёртывания средневекового хорала или старинного барочного периода типа развёртывания. Как видим, выбор тональности нетипичен для этого хорала, но тем и подчёркивается индивидуальность прочтения антифона композитором, что отмечает современный подход к авторскому прочтению старинного текста. Начальные аккорды хорала последовательно сопоставляют тонику и минорное трезвучие низкой VI ступени, затем тонику и натуральную мажорную VI ступень. Такой начальный интонационный ход, на наш взгляд, обусловлен семантикой просьбы, мольбы, смирения. Строфы ~ 154 ~ текста молитвы соответствуют мелодически закруглённым фразам. Согласно церковным канонам, первые две строфы текста опираются на фразы повторного строения, а дальше автор интерпретирует текст антифона в стилистическом отношении свободнее и ярче, украшая и дополняя верхний голос, ритмически почти идентичный, интонационно же родственный, многочисленными имитациями и распевами в средних голосах, а также прибавляя к строфе заключительный инструментальный проигрыш. Кульминация первой части молитвы приходится на слова четвёртой строфы текста: «Ad te suspiramus, gementes et flentes / К тебе воздыхаем, стеная и плача», а в 5 строфе «in hac lacrimarum valle / в этой слёз долине» длительно распевается слово «долине» по звукам малого минорного септаккорда вниз и вверх, словно имитируя эхо в горах, создавая «расслоение пространства» [2]. Фортепианный проигрыш начинает средний раздел хорала, который звучит на новой теме и более эмоционально (6-12 строфы текста). Возвращение начальных двух строф текста с повторением музыкального материала создаёт репризность всей композиции, кроме того, фортепианному сопровождению, как необходимому компоненту композиционно-драматургического действа, здесь придаётся импровизационность, фактурное варьирование, большая роль в эмоциональной передаче чувств участниками хора. Несомненно, каждый композитор, равно как и исследователь композиторского творчества, проходит путь от идеи создания произведения, через изучение творческого наследия предшествующих эпох, к созданию самостоятельного музыкального творения, отражающего его внутренний мир. Среди фактурно-гармонических средств композитора Малюченко, обращённых в прошлые эпохи, назовём хоровую полифонию, нисходящий ход натурального минора, опора на средневековые модусы, завершение произведения аккордом одноимённого мажора. Как отмечает исследователь Н. С. Гуляницкая: «Так, хоровая антифон~ 155 ~ ность, зародившаяся в недрах церковной музыки, развиваясь как принцип конструирования хоровых звукомасс, естественно переместилась из храмового пространства в концертный зал» [2, с. 346]. Как было сказано выше, в XXI веке к тексту «Salve Regina» обращался современный эстонский композитор Арво Пярт в 2001-2002 годах. Воплощению трагизма и надежды служат музыкально- выразительные средства в его трактовке Salve Regina (2001 год): близкие и частые сопоставления минора и одноимённого мажора, стилистическо-фактурные аллюзии Лакримозы (Слёзной) Моцарта, частые тонические органные пункты, ограниченный мелодический амбитус хорала с преобладанием нисходящих ходов, органное сопровождение. Совершенно другая концепция этого духовного жанра у эстонского композитора Арво Пярта: святость и безгрешность появившегося на свет нового человека прерывается выпавшими на его долю испытаниями, предательством. Протест, прорывающийся в кульминации хорала, словно столкновение духовности и низменности человеческого бытия, заключительный раздел – смирение и уход в другой мир. Вместе с тем, можно сказать, что антифонам Salve Regina этих двух, совершенно различных композиторов, свойственен термин «медитативность». Таким образом, трактовка древнего распева в этих двух произведениях современных мастеров выступает не как материал для обработки, гармонизации, а как музыкальные темы, являющиеся основой свободной композиции. Более поздняя версия антифона «Salve Regina», созданного и распространённого в немецкой католической музыке, начиная с XVII века, коренным образом отличается от первоначальной. Это и силлабический тип песнопения, когда на один слог текста приходится отдельный звук мелодии, и более простой, светлый характер песнопения, возникающий из-за переноса антифона в ионийский лад (см. пример 94). ~ 156 ~ Пример 94. Ярким примером мажорного антифона является произведение Ф. Шуберта в С-dur op. 149. Но жанр хорала у Шуберта приобрёл светскую окраску за счёт привнесения в этот жанр особого, лирикодраматического стиля. Трёхдольный метр, полифонические имитации в исполнении мужских голосов в традициях австро-немецкого ансамблевого пения XIX века сочетают эмоциональную глубину, многообразие оттенков чувств с простотой и внутренним душевным равновесием, отвечающим характеру духовного песнопения. Для всего творческого наследия Шуберта характерна симметричность, пластичность, завершенность, и его «Salve Regina» не исключение. Среди духовных хоровых произведений композитора Малюченко на латинские тексты известны и часто исполняются «Аве Мария», «Месса», «Реквием», «Christus amor meus» для смешанного хора без сопровождения, «Anima Christi» и «In Paradisum» для органа и смешанного хора. Посредством необычайной для хоровой музыки красочности гармоний, смелости и разнообразию модуляций, аккордики, ~ 157 ~ ритмической свободы, произведения Малюченко вызывают у подготовленных слушателей психологические и эмоциональные переживания, сравнимые с эффектом воздействия хоровых лирических мадригалов эпохи позднего Возрождения. Кантата «Молитовки» для смешанного хора и двух фортепиано (1994), над которой композитор Вадим Малюченко работал в течение нескольких лет, написана на тексты народных молитв. В основу кантаты были положены пять духовных народных стихов, продиктованных бабушкой жены композитора. В кантате пять частей, которые идут без перерыва: 1. «Шел Иисус Христос»; 2. «Ангел Божий, хранитель мой Святой»; 3. «На горе Сионе»; 4. «Ложилась раба Божья»; 5. «Где Матушка Святая». В этом произведении, включённом в репертуар Государственного камерного хора Краснодарской филармонии под управлением Вячеслава Яковлева, композитор стремится передать любовь верующего человека к Иисусу Христу, высказанную ему верность и преданность. Этот коллектив очень органично, с глубоким эмоциональным откликом раскрыл всю выразительную силу хоровых произведений не только баховского масштаба, но и духовно-хоровой музыки кубанского композитора Вадима Малюченко – будь то имитационно- полифонический склад или монолитное аккордовое звучание грегорианских хоралов, что является несомненным признанием композиторского гения на мировом уровне. Таким образом, современная композиторская концепция духовной музыки обладает следующими признаками: ~ 158 ~ 1. Наблюдается обращение композиторов к различным жанровым формам, репрезентируя многообразие художественных ориентиров и композиторских техник. 2. В конце XX - начале XXI века первоначальные образцы – церковные жанры – наполняются новым содержанием, тем самым демонстрируя индивидуализированную стилизацию. 3. Создаётся новый тип эстетики музыки, призванный создавать новый коммуникативный тип отношений в дихотомии «композиторслушатель». Список литературы: 1. Алишевич Т. А. Богословие в хоровой музыке В. Малюченко // Богослужебные практики и культовые искусства в полиэтническом регионе. – Майкоп, 2016. – С. 247-277. 2. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Тео- ретические аспекты русской духовной музыки XX века. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 432 с. ~ 159 ~ ГЛАВА III. ЖАНРЫ СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ КОМПОЗИТОРОВ КУБАНИ 3.1. Драматургические особенности симфонии-реквиема В. В. Магдалица «Последние свидетели» в аспекте жанра, тематизма и формообразования4 Симфония-реквием «Последние свидетели» для чтеца, баса, фортепиано, органа, смешанного и детского хоров и большого симфонического оркестра (по прочтении Светланы Алексиевич) – произведение этапное как для творчества краснодарского композитора Владимира Магдалица, симфонической музыки композиторов Кубани, так и для жанра отечественной симфонии в целом. Посвящённое 50-летию окончания второй мировой войны (первое исполнение состоялось в 1995 году), это произведение, глубоко гуманистичное по своей сути, основано на тяжёлых и жестоких воспоминаниях-свидетельствах детей о зверствах фашизма. Можно провести параллели между прозаическими текстами Светланы Алексиевич, положенными в основу симфонии, и стихами английского поэта-фронтовика Уилфрида Оуэна, на стихи которого в 1961 году написан «Военный реквием» Бриттена – произведение, также посвящённое событиям войны и послужившее, по-видимому, прообразом симфонии-реквиема Магдалица. Л.Г. Ковнацкая, характеризуя стихи Оуэна, пишет: «Его поэзия показывает войну обнажённой в её чудовищной, бессмысленной жестокости, рисуя её ужасы, гневно и страстно осуждая, проклиная её. И вместе с тем он говорит о смерти не торжественно-возвышенным романВ данном разделе монографии используется материал, частично опубликованный в статье Т. Ф. Шак Симфония-реквием В. Магдалица «Последние свидетели»: к проблеме полижанровости // Культурная жизнь Юга России. – Краснодар, 2016. – № 3 (62). – С. 27-32. 4 ~ 160 ~ тичным, а будничным тоном. (…) Особенность его поэзии в сочетании документальности с образной экспрессией … хроникальностью описания страшных событий войны и постоянным осознанием войны как катастрофы» [2, с.220]. Глубина содержания, актуальность темы, своеобразие жанрового синтеза, оригинальность приёмов музыкального языка и принципов формообразования позволяют анализировать Симфонию-реквием Магдалица в разных аспектах, как историческом (традиции вокальных симфоний в зарубежной и отечественной музыке; тема войны в музыке разных жанров; место и роль этого произведения в творчестве композиторов Кубани), так и музыкально-теоретическом (проблемы тематизма и формообразования; трактовка симфонического цикла; взаимодействие современных и традиционных приёмов письма; сочетание католического, православного и реального пластов как основы драматургии и пр.). Остановимся на некоторых из них. Жанровый синтез симфонии-реквиема «Последние свидетели» Владимира Магдалица Синтез жанров заявлен в самом названии произведения, имеющего три составляющих: симфония – как произведение для симфонического оркестра; реквием – как траурная заупокойная месса по умершим; программный заголовок «Последние свидетели», придающий циклу черты конкретной литературной программности. Интересно, что в заголовке на первом месте стоит термин симфонии, в то время как сам композитор в своём послужном списке помещает это произведение в раздел кантатно-ораториальных жанров. Думается, для определения жанровой спецификации «Последних свидетелей» необходимо упомянуть ещё, как минимум, три смежных жанра – это своеобразная театральность сквозь призму оперности (наличие пролога, чтеца-рассказчика и либретто, приведённого в конце партитуры); кинематографичность, которая создаётся и быстрой сменой кадров~ 161 ~ планов, и перенесением места действия из настоящего в прошлое с использованием техники «жёсткого» монтажа; и жанр притчи с его этической ценностью, чёткостью морального вывода, общедоступностью бытовых деталей, метафорически скрывающих большие истины жизни. Подобная полистилистичность жанра, с одной стороны, следствие сложной драматургической концепции произведения, с другой – отклик на современные тенденции в развитии жанра симфонии. Более чем за двести лет своего существования жанр симфонии развивался от канонизированного единого русла (классический четырёхчастный сонатно-симфонический цикл) к отказу от типизации, поисков индивидуальных решений через увеличение или уменьшение количества частей цикла, привнесение программности, введение вокала, синтезирование с другими жанрами (кантата, оратория, вокальный цикл, опера). Владимир Магдалиц пошёл по пути синтеза жанров, что вызвало к жизни необычный исполнительский состав, нетрадиционность структуры симфонии (семь частей с прологом), программность заголовков частей, а главное – переплетение литургического (православного и католического) и реального планов. Реквием и симфония. Как взаимодействуют эти жанры в «Последних свидетелях»? По словам Б. Асафьева: «Симфонизм – творческое постижение и выражение мира чувств и идей в непрерывности музыкального тока, в его жизненной напряжённости» [1, с. 238]. Влекущая вперёд устремлённость, взаимосвязь и нерасторжимость элементов целого, процессуальность музыкального сознания, сцепление музыкально-драматургического и конструктивно-симфонического планов, монотематичность частей с жанровой трансформацией тематизма, принцип лейтмотивности, семантика тонального плана – вот те особенности, которые придают произведению черты симфоничности, несмотря на отсутствие традиционной для жанра сонатной формы и типизированных частей. ~ 162 ~ Тем не менее, в многочастной структуре симфонии-реквиема можно наметить некоторые параллели со структурно-семантическим инвариантом симфонии, действовавшим на протяжении её истории в качестве нормы. Таблица 1. Функция части в симфонической композиции Пролог Симфоническая интродукция, экспонирование основного тематизма. Главная партия (по аналогии с сонатной формой) 1. «Это было в Жанровая часть Польше» (вальс-мазурка) Побочная партия (по аналогии с сонатной формой) 2. «Где же ты, Разработка Господи» Название части 3. «Мама…» Лирическое adagio 4. «Я видел…» Лирическое adagio 5. Симфония 6.«…Господи, воззвах» 7. Финал Вторая разработка Эпизод в разработке Общая реприза-кода Форма-структура Тональность 3-х частная форма с контрастной серединой и динамической репризой А В А1 кода gis Рондо А В А С А кода gis Рондальная форма А эп. А1 эп. А2 эп. А3 кода Свободная 2-х частная форма А В Строфическая А А1 А2 кода Свободна форма Строфическая форма g, gis Сочетание строфичности и контрастной 2-х частной gis g gis gis gis Проблема музыкального тематизма и формообразования как основа драматургической концепции произведения Понятия «музыкальная драматургия» и «музыкальный тематизм» многосоставные, включают в себя несколько смысловых уровней. По-видимому, в определении музыкальной драматургии должно ~ 163 ~ действовать как минимум три смысловых уровня: концепционный, сюжетно-образный, музыкально-языковой5. В последующем анализе мы будем руководствоваться следующим определением музыкальной драматургии: художественное воплощение идейной концепции произведения через процесс последования событий (ситуаций) и развития образов (характеров) средствами музыкального языка. Поясним реализацию законов музыкальной драматургии следующей схемой. Таблица 2. Их реализация в музыкальном тексте Идея произведения Уровни музыкальной драматургии КОНЦЕПЦИОННЫЙ СЮЖЕТНО-ОБРАЗНЫЙ Жанрово-стилистические особенности МУЗЫКАЛЬНО-ЯЗЫКОВОЙ Музыкальный тематизм Форма-композиция В основе концепции симфонии-реквиема «Последние свидетели» – вечный философский вопрос о смысле жизни, силе человеческого духа, непреклонности перед ударами судьбы. От трагического осмысления происходящего – к катарсическому просветлению, символизирующему позитивное, гуманистическое начало. Драматургические задачи, идея произведения, реализованы через жанровый синтез и специфический музыкальный тематизм, к анализу которого мы и обратимся далее. Подробный анализ определений понятия оперная драматургия в отечественном музыкознании приведён в монографии Т. Ф. Шак «Гармоническая система в оперной драматургии Н. А. Римского-Корсакова». – Армавир: АГПУ, 2016. – 122 с. 5 ~ 164 ~ В симфонии-реквиеме последовательно (а иногда, может быть, и неосознанно для автора) претворён принцип монотематизма с жанровой трансформацией тем. При этом ключевыми становятся две темы, появляющиеся в прологе: тема Времени и тема Хорала. Тема Времени является сквозным лейтмотивом-персонажем. Перенося нас из одного временного пласта в другой (прошлое, настоящее, будущее), она словно провозглашает: «Внимание, будьте бдительны». Звучание темы у ударных инструментов (вибрафон, ксилофон) придаёт ей черты сходства с колоколом (иногда колокольчиком), звоном, набатом. В её основе устремлённо-изломанное восходящее движение квинтолей к опорному тону, в качестве которого выступает минорная терция с энгармонической заменой тона (ces - h). В скрытом двухголосии квинтольного мотива обнажается поступенное восходящее движение в объёме малой терции: as-b-h (ces). Именно этот мотив станет интонационной основой следующей темы и будет создавать интонационную арку между контрастными в образном плане темами. При повторении тема Времени уплотняется за счёт интервальных дублировок и развивается полифонически (стреттные проведения, в том числе в обращении темы). Таблица 3. Варианты трансформации темы Времени Цифра Место в форме 1-7 Пролог, 1 раздел трёхчастной формы 8-11 Пролог, динамическая реприза Средства выразительности Ударные инструменты, стреттное проведение, контрапункт с темой хорала, pp. Ударные инструменты, фактурная дубли~ 165 ~ Образный строй Функция в драматургии Сдержаннососредоточенный Эпиграф Звучит как набат Кульминация части трёхчастной формы 11-12 Связка к 1 части 12-13 Вступление к 1 части 21 Переход ко 2 части 66 Переход к 3 части 67-72 Ч. 3, 1 раздел 73 Ч. 3, переход к второй части 78 Ч. 4 86 Кода 4 части ровка, группа стреттных проведений, ff. Соло скрипки, ритмическое изменение (отказ от квинтолей) Как при первом проведении Уплотнение за счёт дублировки и наложения варианта темы в обращении. Полиритмия Уплотнение за счёт дублировки, наложения варианта темы в обращении, и стреттного проведения Арфа, челеста, изменение звуковысотности (звучит от тона g). Сочетается с темой Хорала Октавные дублировки, ff, сочетается с темой Хорала Орган, отказ от квинтолей, расширение диапазона мотива, его проведение в обращённом варианте Вплетается в сложную полифоническую ~ 166 ~ Лирическая трансформации, подготовка образа 1 части Переключает в другое время Сдержаннососредоточенный Переключает в другое время Сдержаннососредоточенный Сдержаннососредоточенный Переключает в другое время Лирическая трансформация Кульминационное проведение Образная трансформация Кульминационное проведение. Звучит как набат Переключает в другое время 92 Ч. 5 105 Ч. 6 126 Ч. 7, кода фактуру, уплотнение за счёт октавных дублировок и наложения варианта темы в обращении. Вплетается в сложную полифоническую фактуру, звучит в обращении в сочетании с темой Хорала Тема проводится рассредоточено у разных групп хора. Отказ от оркестра Арфа, челеста, стреттное проведение, рр Общая кульминация Образная трансформация Волшебное звучание Обобщая проведения темы Времени можно выделить три её варианта: 1. Основной – сдержанно-сосредоточенный, для которого характерны тембр ударных инструментов, звучание от опорного тона As, стреттные проведения, уплотнения за счёт дублировок. Данный вариант выполняет важную драматургическую функцию, перенося слушателя в другой временной пласт (прошлое, настоящее, будущее). Как правило, этот происходит на грани частей симфонии, отсюда и место в форме-структуре целого: как вступление к части (1 проведение, вступление к 1 части), как переход к новой части (2, 3 части). 2. Лирический, интонационно изменённый вариант – соло скрипки, арфа, челеста, пианиссимо, отказ от квинтолей, расширение диапазона темы, изменение высоты (от G). Контрапункт с темой Хорала (3 часть). Функции тихой кульминации. ~ 167 ~ 3. Набатный вариант – дублировки, стреттные проведения и наложение варианта темы в обращении, фортиссимо. Контрапункт с темой хорала. Функции динамической кульминации: реприза 1 части, кода 4 части. Тема Хорала – строго диатоничная, монодийная. Медленный темп, унисонное изложение, небольшой диапазон мелодии, вращение вокруг опорного тона отсылают нас к жанровому прообразу грегорианского хорала или знаменного распева. Тема символизирует высоко духовное начало. Интонационное ядро темы – восходящая попевка в объёме малой терции – одна из типизированных интонаций, существующих в разные исторические эпохи от мотива «искупления» в музыке Баха (ХТК, т. 1, фуга f-moll) до произведений Чайковского (симфония № 6, вступление к 1 части), Рахманинова (3-й концерт для фортепиано с оркестром, гл. п. 1 части), Шостаковича (симфония № 5, 3 часть), Гаврилина (Симфония-действо «Перезвоны», «Молитва») и пр. Развиваясь по принципу ядра и вариантного преобразования, тема обрастает подголосками, вплетается в сложную полифоническую фактуру, контрапунктирует с первой темой. Таблица 4. Цифра 2 5-7 Варианты трансформации темы Хорала Место в форме Пролог, 1 раздел 3 трёхчастной формы Средства выразительности Вызревание, становление темы из подголосков, контрапункт с темой Времени Образный строй Сдержаннососредоточенный Проведение у фортепиано в октавном удвоении, тональность gis-moll, сочетание контрастной (контрапункт с темой Времени) и подголосочной полифонии Сдержаннососредоточенный ~ 168 ~ Функция в драматургии По аналогии с киномузыкой углубляет, эмоционально наполняет текст чтеца -«-«-«- 7 Пролог. Средняя часть трёхчастной формы Пролог, динамическая реприза трёхчастной формы Ч. 1. Вступление Ч. 1, рефрен формы рондо Орган, приглушенное звучание, полифоническая ткань, тональность gis-moll Траурнотрагический -«-«-«- Контрапункт с темой Времени, тутти, октавные дублировки, фортиссимо, тональность gis-moll Звучит как вопль отчаяния Кульминационное проведение Жанровая трансформация темы (вальс), пунктирный ритм, трёхдольный размер, тембр фортепиано тональность gis-moll Ярко выраженный национальный колорит 18-21 Ч. 1, эпизод С формы рондо Жанровая трансформация темы (мазурка), пунктирный ритм, трёхдольный размер, аккордовая фактура, тембр фортепиано тональность gis-moll Ярко выраженный национальный колорит 22-66 Ч. 2, все разделы Агрессивнонаступательный характер 67 Ч. 3, первый раздел свободной двухчастной формы Жанровая трансформация темы (злое скерцо), вычленение интонации темы и её остинатное повторение у струнной группы, хора; тональность g-moll, gis-moll, быстрый темп Лирическая трансформация темы, усиление секстовости, струнная группа и женский хор, тональность g-moll, По аналогии с киномузыкой, выполняет функции внутрикадровой музыки, иллюстрирует текст чтеца По аналогии с киномузыкой, выполняет функции внутрикадровой музыки, иллюстрирует текст чтеца Кульминация и завершение агрессивнонаступательной линии симфонии 8 12 13-18 ~ 169 ~ Лирикосозерцательный характер Резкое сопоставление «кадров», лирический центр сим- 73 Ч. 3, второй раздел свободной двухчастной формы 74 Ч. 4 89 Ч. 5 96 Ч. 5, кода 99-105 Ч. 6 108-119 Ч. 7 120-122 Ч. 7, кода контрапункт с темой времени, медленный темп Орган, приглушенное звучание, полифоническая ткань, аналогии со средней частью пролога (как реминисценция этого раздела) Свободное варьирование темы на основе инварианта малотерцовой интонации, соло баса Полифоническое сплетение вариантов темы, остинатность, связанная с жанром пассакалии, тембр струнный и фортепиано Контрапункт с темой Времени, тутти, фортиссимо, тональность gis-moll Звучание у хора подчёркивает культовый характер темы Хорала. Возвращение к первоначальному варианту темы Возвращение к первоначальному варианту темы, тональность gis-moll, Тембр органа, струнных и хора, параллели с 2 частью Гимническая трансформация темы, тутти, тональность gismoll ~ 170 ~ фонии Траурнотрагический Трагический монолог Переход в другое временное измерение (воспоминание о войне из настоящего) Гигантское нарастание, переходящее в набат Набат Молитва Молитва, диалог православной и католической религий Апофеозкатарсис Кульминация линии контрдействия Торжество духовного начала Полижанровость Симфонии-Реквиема «Последние свидетели» Владимира Магдалица – явление сложного порядка. Жанровый синтез даёт взаимодействие чистых музыкальных (симфония, концерт), музыкально-синтетических (месса, реквием), театральных, кинематографических, литературных жанров и определяется глубиной замысла и сложностью драматургической концепции произведения. Тенденция к пересмотру традиционного структурного стереотипа симфонии, синтез её с другими жанрами – характерная черта композиторского стиля Владимира Магдалица, лежащая в русле современных тенденций отечественной музыки. Литература: 1. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. – М., Л., 1972. – 375 с. 2. Ковнацкая Л. Г. Бенджамин Бриттен. – М.: Сов. композитор, 1974. – 290 с. 3. Шак Т. Ф. Гармонические системы в оперной драматургии Н. А. Римского-Корсакова. – Армавир: АГПУ, 2016. – 122 с. 3.2. Симфония В. В. Магдалица «Поминовение» Симфония Владимира Магдалица «Поминовение» возникла в 1988 году (2-я редакция в 1991 году) как эмоциональный отклик художника на трагические события наших дней. Чернобыльская трагедия, произошедшая 26 апреля 1986 года в городе Припяти, до сих пор продолжает поражать своими масштабами и страшными последствиями. Свидетелей катастрофы сегодня осталось мало, многих ликвидаторов аварии уже нет в живых, люди умирали и от лучевой болезни, и от заболеваний, вызванных облучением. Никто не представлял тогда себе истинных масштабов трагедии. ~ 171 ~ Владимир Магдалиц решил в своей симфонии воплотить совершенно новую, уникальную концепцию. Он назвал симфонию «Поминовение», указав на то, что она будет посвящена памяти тех, кто покинул этот земной мир так быстро, чей земной путь закончился безвременно. Но ещё эта симфония посвящена человеческой душе и её такой важной способности, как надежда. Именно психологический аспект, лежащий в основе содержания симфонии, придаёт симфонии личностно-субъективный характер. Именно психологизм стал основополагающим фактором в основе композиции симфонии. Симфония одночастна, развитие её содержания отличается непрерывностью и динамизмом, хотя изложение какой-либо программы отсутствует. Это несколько роднит симфонию с жанром симфонической поэмы, для которой характерна определённая свобода в изложении музыкального материала. В этой симфонии композитор опирается на принципы классической сонатной формы, но превалирование психологизма в содержании диктует ему обращение и к иным принципам формообразования. Музыка симфонии является своего рода портретом человеческого сознания, увидевшего и прочувствовавшего эту трагедию. Условной программой симфонии можно назвать постоянное возникновение в сознании картин пережитого. Для людей, переживших подобные трагедии, жизнь всегда делится на «до» и «после». Эта антитеза присоединяется к другим антитезам симфонии Магдалица «Поминовение» – добро и зло, свет и мрак, жизнь и смерть. Но композитор отказался от исторической сюжетной концепции, обратившись к методу философского обобщения: катастрофа принесла смерть и опустошение, вызвав в душе отчаяние, безысходность, стремление осознать и постичь... В данном случае симфония продолжает давнюю традицию, сложившуюся в западноевропейской и русской симфонической музыке: она становится не просто произведением для симфонического оркестра, а ~ 172 ~ являет собой попытку дать ответ на актуальные нравственно-этические проблемы современности. Содержание симфонии не воспроизводит хронологию событий, а отражает попытку осмысления происходящего, понимания её причин и степени разрушительных последствий, понимания смысла дальнейшей жизни. Вступительный раздел начинается с протяжного пронзительного долго длящегося у гобоя на creschendo звука «а», кратко разрешаемого на полутон вверх. Затем он повторяется, но разрешается на полутон вниз. Этот мотив интонационно подобен стону от боли, вызванной воспоминаниями о беде. Вступление открывает картину трагических переживаний. Следующую тему можно условно назвать темой «обыденной жизни», жизни десятков тысяч людей, оказавшихся на грани жизни и смерти. Она начинается в миноре и отличается ровной ритмикой и диатоничностью, простыми мелодическими ходами, но эта «простота» резко сменяется ладовой зыбкостью и целотоновостью. Возможно, эта «зыбкость» и неопределённость символизирует в данном случае хрупкость человеческой жизни и обыденного человеческого мира, разрушенного в одночасье. Полутоновые интонации стона перемещаются в более высокий регистр, теперь они звучат у скрипок, создавая эффект «голошения», оплакивания. Напряжение нагнетается, но «бесстрастный» вибрафон переключает сознание в другую плоскость: появляется причина боли – образ зла. В искусстве образ зла всегда трактовался неоднозначно. Что можно считать злом? Где его причины? Каковы проявления? Ведь, например, у Шостаковича реализация образа зла происходит посредством сочетания бытового начала, карикатурности и гротеска, что свидетельствует об обличении как одной из сопутствующих целей. В этом ~ 173 ~ и состоит метод композитора. Он подвергает анализу реальность и обнаруживает зло в обычном, повседневно-бытовом. У Магдалица зло – невидимо и «неслышимо», его невозможно потрогать, зло у Магдалица – это деструктивная сила, она невидима и неслышима, но она способна наступать и разрушать. Перед композитором стояла очень трудная задача музыкального воплощения такого образа, и он решил её, создав этот образ близким к «киномузыкальному» злу – поступательное движение у низких деревянных духовых (фаготы и контрфаготы), оркестровое tutti, звучащее на fff, «механистичность» движения, кажется, что уже ничто не может противостоять этой бездушной страшной машине, но опять вибрафон переключает всё происходящее в совершенно другую плоскость. Следующий раздел – хорал. Строгие аккорды излагаются ровными крупными длительностями, на их фоне появляется «порхающая» мелодия у флейты, олицетворяющая собой недостижимость счастья, утраченного вследствие катастрофы. В следующем разделе именно солирующая флейта как символ недостижимого человеческого счастья звучит во время молчания оркестра, её прихотливая мелодия то взмывает вверх, то летит вниз, то демонстрирует изысканные хроматизмы. Однако один восходящий хроматический ход начинает повторяться – сначала тихо, потом всё более настойчиво, и вот уже будучи дублированным целыми группами оркестра и вследствие нарастающей звучности он превращается в «крик отчаяния». И снова возвращается образ зла, которое уничтожает и губит, и которому человеческая сила противостоять не может. И снова вибрафон возвращает в другой, ирреальный мир: композитор реализует это на тембральном уровне – после tutti у ревущих на fff контрабасов и медных духовых вдруг тишина и тихое звучание музыкальной шкатулки, играющей тему «обыденной жизни», которая в начале симфонии звучала в партии гобоя. Такое тембровое решение ~ 174 ~ переносит эту тему из сферы реального в сферу ирреального, призрачного, несуществующего. При повторных проведениях остаются только фрагменты темы – её «обломки», «осколки», которые подхватываются флейтой и гобоем. Одновременно они слышны и в партии трубы – но тут они предстают «обезображенными», их такими делают присоединённые к ним мотивы, слегка похожие на частушечные. Им противостоит строгая хоральность у струнных, образуется диалог хорала струнных и трубы, но напряжение нагнетается, и вот уже и труба, и весь оркестр скандируют триольный мотив как крик отчаяния. Но вновь вибрафон резко обрывает это и начинает новый раздел, главной темой которого становится тема у струнных – её можно охарактеризовать как тему надежды, противостоящей боли от пережитого, отчаянию, гневу от осознания безуспешной борьбы. На фоне темы надежды опять слышна «порхающая» тема у флейты, она словно парит над этой лирической, но где-то всё же суровой мелодией. Распевная тема у струнных выливается в широкую кантилену, сопровождаемая «детскими» голосами флейты и флейты-пикколо, символизирующими надежду на возрождение этой земли. Тема надежды постепенно затихает. Начинается кульминационный раздел, в котором противопоставлены друг другу и экспрессивная тема борьбы (имеющая несколько «джазовый» облик), и страшный, инфернальный гремящий вальс-скерцо, и хрустальный, хрупкий образ музыкальной шкатулки, играющей «кукольную» мелодию, повторяемую вначале самыми нежными тембрами оркестра, после чего эти мелодии повторяются разными группами оркестра, и оркестровым tutti – их повторения превращаются в скандирование на fff, но звук колокола, а затем вибрафона прекращают этот натиск и остаётся звучать только тема «сожаления», которая тает и растворяется в тишине и пространстве-времени. ~ 175 ~ Представляется интересным рассмотреть симфонию в контексте жанра и особенностей драматургии. Содержание симфонии основано на развитии драматического конфликта, но оно происходит в сфере субъективно-эмоционального. Симфония одночастна, её композиционными основами являются принципы сонатной формы. Тем не менее, можно вести речь о синтезе симфонии и близких ей симфонических жанров: симфонической поэмы и симфонической сюиты. От симфонии – наличие драматического конфликта и оформление противодействующих сил соответствующим тематизмом: тема вступления, основанная на полутоновом мотиве, а также две главные темы симфонии. Наличие же непрерывного развития мысли, нескольких динамических волн, производный контраст в основе тематизма свидетельствуют о тяготении к характеру симфонической поэмы. Можно также выявить три важных стадии эмоционального развития интонационной фабулы: от драматической через лирическую, и, наконец, к патетической стадии в кульминационном разделе. Обращает на себя внимание и то, что процесс развития образов происходит посредством чередования разнохарактерных картинразделов, наполненных различным контрастным содержанием – экспрессивный трагический монолог-исповедь, мощные, грохочущие tuttiйные разделы, сосредоточенное размышление, страшный гротескный вальс-скерцо зла. Симфония называется «Поминовение», и это не просто программное название. В современном обществе принято поминать ушедших, и композитор выбрал такое слово для названия не случайно. Это название сближает симфонию ещё с одним жанром, посвящённым ушедшим – реквиемом. И хотя прямых указаний на это нет, но отдельные разделы симфонии несут смысловую нагрузку некоторых частей реквиема: вступительный раздел и главная тема – Requiem Aeternam, побочная – Dies Irae, заключительный раздел – Lux Aeterna. В ХХ веке ~ 176 ~ реквием утратил своё сугубо культовое значение и вышел за рамки богослужебной практики, найдя отражение в целом ряде произведений разных видов искусства, и эта тенденция нашла также своё отражение в творчестве композиторов-симфонистов. Симфония Владимира Магдалица «Поминовение» близка трагедийным сочинениям Л. Бетховена и П. И. Чайковского, а если вести речь о музыке ХХ века, то можно назвать симфонии Г. Малера и Д. Шостаковича, обращавшихся в своей музыке к «вечным» проблемам общества – истины и лжи, света и тьмы, жизни и смерти. ~ 177 ~ СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ Бабенко Елена Владимировна – доцент кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», кандидат педагогических наук. Безниско Оксана Николаевна – доцент кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», кандидат педагогических наук. Караманова Марина Леонидовна – старший преподаватель кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», кандидат искусствоведения. Лащёва Елена Владимировна – доцент кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», кандидат педагогических наук. Лях Валентина Ивановна – профессор кафедры истории, культурологии и музееведения ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», доктор философских наук. Покладова Елена Викторовна – доцент кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», кандидат педагогических наук. Стражникова Татьяна Ивановна – профессор кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», кандидат педагогических наук, заслуженный работник культуры Кубани. ~ 178 ~ Шак Татьяна Фёдоровна – заведующая кафедрой музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры», доктор искусствоведения, доцент, член Союза композиторов России. ~ 179 ~ Музыка композиторов Кубани коллективная монография Часть 2. Авторы: Бабенко Е. В. (§ 1.1 гл. I); Безниско О. Н. (§ 1.2 гл. I; § 2.5 гл. II); Караманова М. Л. (§ 2.3 гл. II); Лащева Е. В. (§ 1.3 гл. I); Лях В. И. (§ 2.4 гл. II); Покладова Е. В. (§ 3.2 гл. III); Стражникова Т. И. (§ 2.2 гл. II); Шак Т. Ф. (§ 2.1 гл. II; § 3.1 гл. III). ISBN 978-5-94825-395-4 УДК 78.072.3 (470.62) ББК 85.313(235.73) ----------------------------------------------------------------------------Отпечатано в отделе информационных технологий и печати Краснодарского государственного института культуры Формат бумаги 60х90/8. Гарнитура шрифта «Gorgia». Объем 11,2 п.л. Тираж 50 экз. Заказ № 447 ~ 180 ~
