Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение
Краснодарского края
«Краснодарский краевой колледж культуры»
Контрольная работа
Предмет: Основы актёрского
мастерства
Студента: Романенко Анастасии
Сергеевны
Курс: 4 семестр 8
Специальность: 51.02.02 «Социальнокультурная деятельность»
Вид подготовки: «Организация и
постановка культурно-массовых
мероприятий и театрализованных
представлений»
Форма обучения: заочная
Преподаватель: Мартыненко Иван
Владимирович
ст-ца Северская, 2023
Оглавление
Введение……………………………………………………………………. 3
1. Основные этапы работы над ролью в драматическом отрывке……… 4
2. Характер и характерность героев в драматическом отрывке……….... 9
Заключение………………………………………………………………….
Список использованных источников...……………………………….......
2
Введение
Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно
только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым
вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а
также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими
элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо
уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические
приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс
создания роли, то есть владеть определенным методом сценической работы.
Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер
должен, по утверждению Станиславского, последовательно пройти несколько
этапов «срастания» со своей ролью. Как бы ни был талантлив актер, какой бы
успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает
оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не
ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства.
1 Основные этапы работы над ролью в драматическом отрывке.
Работа актера над ролью – это очень сложный процесс, направленный на
создание совершенно другого человека, отличного от того, каким является
актер. В ходе «выкраивания» другого человека, исполнитель сталкивается с
множеством трудностей, одна из которых – понимание логики мышления
персонажа. Это значит, что необходимо выяснить, что заставляет человека
поступать так, а не иначе, почему он разговаривает с употреблением именно
таких слов, какие цели он преследует. Б. В. Захава написал, что «конечным
этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К. С.
Станиславского, является создание сценического образа через органическое
творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения
является решающим принципом системы»1.
Захава, Б. В. Мастерство актёра и режиссёра : учебное пособие / под общ. ред. П. Е. Любимцева. – 6-е изд.
стер. – СПб.: Изд. «Лань»; Изд. «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2013. – 432 с. – ISBN 978-5-17-8114-1575-5 (Изд-во
«Лань»); ISBN 978-5-17-91938-108-2 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
1
3
Согласно К. С. Станиславскому, работа актера над ролью состоит из
четырех
основных
периодов:
познавания, переживания, воплощения,
воздействия.
1. Период познавания.
Является подготовительным периодом и начинается в момент первого
знакомства с пьесой и ролью. Начинается он со знакомства с ролью в первый
раз. Познать означает почувствовать. При знакомстве важно первое
впечатление. При восприятии первых впечатлений, прежде всего, необходимо
благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна
душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса
творчества, а, следовательно, и восприятия первых впечатлений. Неверное,
ошибочно создавшееся мнения может помешать дальнейшей работе актёра.
Приобретенные на начальном этапе первые впечатления могут сильно помочь
актеру в его дальнейшей работе.
Далее артист должен приступить к анализу, но результатом его будет не
мысль, а ощущение. Как писал К. С. Станиславский: «Цель анализа и
заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые
обстоятельства пьесы и роли и для того, чтобы через них инстинктивно
почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей и
правдоподобие чувствований»2.
Начинается анализ с изучения эпохи, в которой живет и действует наш
персонаж. Изучение эпохи начинается от общего к частному: общество, его
устройство, слои и прослойки, особенности быта, манеры поведения и речи, в
общем, все, что так или иначе сможет помочь и облегчит понимание поступков
и действий героя. Наше перевоплощение начинается уже здесь, когда мы
прикасаемся к особенностям жизненного уклада, складываем картинку
понимания.
Станиславский, К. С. Работа актера над ролью / К. С. Станиславский // Собр. соч.: в 8 т. – Москва :
«Искусство». – 1957. – Т.4. – С. 557.
2
4
Следующий шаг – знакомство с героем глазами автора произведения, его
персонажей и самого героя. Необходимо выписать из произведения все
упоминания о герое и проанализировать, что говорит о герое автор, другие
герои и сам герой произведения. Это поможет разобраться в том, какую линию
поведения
выбрать
актеру
для
работы
над
ролью,
найти
линию
взаимоотношений и поведения внутри игрового пространства. Хорошо в
процессе анализа рассмотреть всесторонне поступки и мотивы героя их
причины и следствия. Привести понимание образа к одному определению,
ассоциации, которая в дальнейшем поможет определиться с поведенческой
линией.
Оживление добытого разумом сухого материала совершается с
помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве – с помощью
артистического воображения. Это одна из самых важных творческих
способностей. Необходимо поставить себя в самый центр жизни персонажа,
самому быть в нем, а не смотреть со стороны в качестве зрителя. Это трудный
и
наиболее
важный
психологический
момент
во
всем
первом
подготовительном периоде творчества.
Далее необходимо начинать оценку фактов пьесы в порядке их
постепенного и последовательного развития, так как исполнителю роли важно
познать (почувствовать) всю жизнь героя и его окружения, а не только ту ее
часть, которая относится непосредственно к его роли. Оценить факты – значит
познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека.
Оценить факты – значит сделать чужие факты, события и всю жизнь,
созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты – значит найти ключ
для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под
фактами и текстом пьесы.
2. Период переживания.
К.С. Станиславский пишет, что этот период является созидательным –
«он воздает «душу роли», ее склад, внутренний образ, подлинные живые
5
чувства и самую жизнь человеческого духа организма роли». Внутренние
переживания побуждают стремление актера к действию.
Стремление создается за счет реализации творческой задачи актера.
«Задача – возбудитель творчества и его двигатель» (К.С. Станиславский).
Задача может быть так рассудочной, так и бессознательной, но и та и другая
выполняют функцию ограничителей и не дают творческому порыву актера
уйти в другое русло, они являются рамками для исполнителя и подводят
исполнителя к основной цели пьесы.
Помимо творческих задач актеру необходимо простроить также
физические и элементарно-психологические задачи своего персонажа. Под
физическими задачами понимаются конкретные физические действия,
направленные на совершение какого-либо поступка, а под элементарнопсихологическими – процесс выстраивания действенных мыслей в одну
цепочку. Затем все эти мелкие ответвления от роли Станиславский К.С.
предлагает собрать и упорядочить под одним названием – душевная партитура
роли – это совокупность всех задач, кусков, фактов, сцен, актов. Постепенно и
все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных
глубин, ощущений, которые мы определили словами «душевный центр»,
сокровенное «я». Там человеческие чувства живут в их природном,
органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое,
случайное, частное сгорает и остаются только основные, органические
элементы творческой природы артиста. По мере усложнения партитуры, за
счет новых появляющихся фактов, куски ее сплавляются воедино и образуют
собой сверхзадачу.
Сверхзадача – главенствующая задача, объединяющая все остальные. В
ней содержится вся сущность роли. Однако, сверхзадача – это еще не конечная
точка. Требуется так же найти сквозное действие роли, которое представляет
собой совокупность сверхзадачи, непрерывном стремлении к ней и ее
действенному выполнению. Сверхзадача должна обозначать путь, по
которому движется персонаж к единственному своему высшему исходу.
6
3. Период воплощения.
В этом периоде происходит непосредственное срастание личности
исполнителя с личностью персонажа, поиск внешней выразительности роли.
Можно отправляться на поиск совершенно необычных для себя новых
привычек, внешности, манер, но раз уж актер действует, прежде всего, от
своего лица, то в самом воплощении роли будут присутствовать черты
личности актера. Потому что в процессе воплощения роли актер не должен
становиться принципиально новым человеком, да и это против человеческой
природы, ведь невозможно изменить себя со сто процентной тщательностью.
В этом процессе должно произойти именно слияние актера и персонажа. М. А.
Чехов, обращаясь к проблеме воплощения образа актером, говорил, что «в то
время как вы, делая упражнения, сосредоточенно следите в вашей фантазии за
жизнью создаваемого вами образа, вы замечаете, что тело ваше непроизвольно
и еле заметно начинает двигаться, как бы принимая участие в процессе
воображения… Чем ярче видите и слышите вы его в вашей фантазии, тем
сильнее реагирует ваше тело и голосовые связки. Это свидетельствует о вашем
желании воплотить создание вашей творческой фантазии и указывает вам путь
к простой, соответствующей актерской природе технике такого воплощения»3.
Третий творческий период – это период воплощения, он начинается с
переживаний чувств, которые передаются глазами, мимикой, а также словами.
Слова помогают вынуть изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство.
С
помощью
слов
выражаются
более
определившиеся,
конкретные
переживания. Что не может быть доказано глазами, договаривается и
поясняется голосом, интонацией, речью. Чтобы усилить и пояснить чувства,
мысль образно иллюстрируют жестом и движением. Внешне воплощение
происходит с помощью грима, манер, походки. Сценическое воплощение
тогда будет успешным, когда оно будет не только верным, но и художественно
выявлять внутреннюю суть произведения.
Чехов, М. А. О технике актёра : сборник / М. А. Чехов. – Москва : изд. АСТ, 2018. – 288 с. – ISBN 978-5-17105987-3
3
7
4. Период воздействия.
Четвёртый творческий период – период воздействия между актёром и
зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на
сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным
откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует
неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью
всего, что происходит на сцене. Переживание здесь и сейчас, на глазах у
зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.
На актёрах всегда лежит огромная ответственность, т. к. они люди,
которые доносят до зрителя голоса классиков и современников, и очень важно
донести всю суть, весь точный смысл и не потерять ничего в долгом пути
жизни роли, в этом конечно и помогает система. Не должно остаться между
сценой и залом недосказанности. Им должны открыться все три театральные
правды, о которых писал Немирович-Данченко в своей книге «Рождение
театра»: «Я хочу говорить о трёх восприятиях театрального представления,
будь то спектакль или роль, о трёх волнах, из которых создаётся театральное
представление. И значит, о трёх путях к нему: социальном, жизненном,
театральном {…} Создатель спектакля – режиссёр или актёр – должен быть
сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком,
независимо от того материала, с которым ему приходится работать.{…}
Жизненное можно было бы лучше всего определить как правду, человеческую
правду.{…} Театр живого человека»4.
Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера
рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего – то
есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать – значит объяснить,
мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
2 Характер и характерность героев в драматическом отрывке.
Немирович-Данченко, В. И. Рождение театра : воспоминания, статьи, заметки, письма / В. И. НемировичДанченко. – Москва : АСТ. – 2009. – 650, [4] с., [8] л. ил., портр. – ISBN 978-5-17-059962-2.
4
8
Каждый подлинный артист, а в особенности талантливый актер, несет в
себе
глубокое
и
подчас
не
до
конца
осознанное
стремление
к
перевоплощению, то есть – говоря театральным языком – стремление к
созданию характера.
Актер, разбирая логику действия роли и стараясь сделать ее своей,
погружает себя в сценические обстоятельства пьесы,
устанавливает
отношение к месту действия и к своим партнерам, находит необходимую
характерность и начинает действовать согласно указаниям автора от
собственного имени. При этом он переводит себя, свою жизненную позицию,
свое понимание окружающей действительности, логику своего поведения на
линию логики поведения замышляемого персонажа.
В процессе творчества актер выращивает в самом себе требуемые
качества души будущего образа. Он «высвечивает» одни стороны своего
характера и «затемняет» другие. В итоге он становится другим, оставаясь при
этом самим собой. Если актер не может поставить себя на место действующего
лица, то в этом случае нужно с помощью «если бы» К.С. Станиславского
изменить свое отношение к обстоятельствам и к партнерам.
Как бы я поступил в таком-то конкретном жизненном случае, если бы,
предположим, с детства был избалован родителями, не привык преодолевать
трудности? И согласно, уже измененной логике, действовать, руководствуясь
авторским замыслом. Возникает перемена отношений (пример со старым
другом: чувства, мысли, действия к реальному другу, появляется вера в то, что
партнер – это близкий мне человек).
«Каждый из нас напрасно воображает себя «одним», неизменно единым,
цельным – в то время как в нас «сто», «тысяча» и больше видимостей… В
каждом из нас сидит способность с одним быть одним, а с другим – другим!»
На пути к перевоплощению, актер неизбежно приходит к таким
понятиям, как «характер» и «характерность».
Характер – это внутренняя сущность человека, его индивидуальный
склад мыслей и чувств, который проявляется не только в поступках, но и в
9
человеческих отношениях. В понятие «характер» входит темперамент
человека. Характер выражается в характерности. Характерность есть способ
выявления характера, его внешняя форма. Константин Сергеевич разделял
внешнюю и внутреннюю стороны этого элемента. Постепенно он все больше
объединял их, потому что очень трудно понять поведение человека, не
проникнув в его психологию, то есть «… всякая сценическая характерность
одновременно является и внешней, и внутренней ...»5.
Вопрос поиска характерности относится к числу важнейших задач в
работе над ролью. Каждый человек отличается своей индивидуальностью,
которая складывается и развивается в зависимости от окружающего мира, а в
дальнейшем и от того, в какой области он трудится. Возникает необходимость
совершенствовать
и
обогащать
те
органы
и
процессы,
которые
непосредственно участвуют в каждодневной работе, выполняемой ими. У
людей искусства, кроме общей подготовки, существует потребность
тренировать в себе те качества (например, волю, наблюдательность), которые
в конечном итоге помогают отражению действительности в художественных
образах.
Станиславский считал, что все актеры должны быть характерными. В
русском театре прошлых столетий забота о создании характерности была
свойственна только актерам, склонным к перевоплощению, которым
поручались возрастные, комедийные или, так называемые, отрицательные
роли. Актеры других амплуа, например, – любовники, герои, благородные
отцы и матери, редко прибегали к жизненным наблюдениям, и неизбежно
приходили к штампам. Как пишет Станиславский: «…им не нужны ни
характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую
роль под себя»6. При создании характерности актеры часто используют
Кутьмин, С.П. Характер и характерность : учебн.-метод. пособие / С.П. Кутьмин. – Тюмень : ТГИИК; каф.
реж. и актер. мастерства. – 2004. – С. 42
6
Станиславский, К. С. Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / К. С.
Станиславский. – Санкт-Петербург: Азбука, Азбука-Аттикус. – 2019. – С. 512 – ISBN 978-5-389-09549-6
5
10
дополнительные элементы: грим, парик, наклейки усов, бород, костюм,
реквизит.
Нередко встречаются факты, когда способный актёр, блестяще
показывающий себя в одной – другой роли, начинает повторяться, становится
скучным и невыразительным в своих работах. Появляется тип, так
называемого, «среднего» по дарованию актёра. Таких случаев в театрах, к
сожалению, немало… «Иногда у вчерашнего выпускника театрального вуза
оказывается очень кротким «дыхание» его способностей, – пишет русская
советская актриса С. В. Гиацинтова, –… время… обнаруживает, что в труппе
оказался ещё один пустоцвет… Слишком часто школьные успехи мы
принимаем за талант»7.
Характер и характерность взаимно влияют друг на друга. Даже
ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откликаются в
его мышцах. Но существует и обратная реакция: мышечная деятельность
человека влияет на его психику. Этим и объясняется влияние внешнего
облика,
поведения,
манер
человека
на
его
внутреннее
состояние,
характерности – на характер.
Опора на характерность при создании сценического образа необходима
всем типам актеров, особенно застенчивым студентам, которые боятся, что их
человеческая индивидуальность не сценична. Один из героев пьесы «Шесть
персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло говорит, что «… каждый из нас
напрасно воображает себя «одним», неизменно единым, цельным, - в то время
как в нас «сто», «тысяча» и больше видимостей. В каждом из нас сидит
способность с одним быть одним, а с другим – другим! ...». В связи с этим
огромную роль в воспитании будущего режиссёра играет актёрский тренинг,
которым нужно заниматься ежедневно и систематически. Студент должен
воспитывать в себе умение постоянно наблюдать за происходящим вокруг
него, а потом воспроизводить, заинтересовавшую его характерность.
7
Гиацинтова, С.В. Больше самостоятельности / С.В. Гиацинтова // Театр. – 1954. – № 5. – С. 97
11
Характерность – та же маска, скрывающая самого актера-человека. В
таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и
пикантных душевных подробностей. Актер должен не изображать чувства, а
жить ими. А так как жить можно только своими, а не чужими ощущениями и
чувствами, то, значит, без затраты своих человеческих чувств и мыслей
невозможно создать реалистический образ.
Константин Сергеевич Станиславский отвечал: «Пусть каждый
добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и
воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или
другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков,
книг, повестей, романов или от простого случая – все равно. Только при всех
этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя»8.
Индивидуальная характерность присуща каждому человеку и всем
актерам, однако последние часто злоупотребляют сценической манерой
поведения, которая имела некогда успех у зрителей и помогла ему однажды
преодолеть внутреннюю скованность, а позже переросла в личный штамп
актёра, который он охотно переносит из роли в роль.
Штамп был и остается сегодня главным признаком ремесла. Штампом
называется поверхностное представление о том или ином явлении жизни,
внешний прием, лишенный внутреннего, духовного содержания. На пути к
созданию образа актёру надо чаще вспоминать слова о том, что только труд и
воля могут помочь актеру в его профессии. Ему необходимо глубоко
осмыслить то, о чём неустанно говорил Станиславский: «Только знать
«систему» – мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная,
постоянная тренировка, муштра в течении всей артистической карьеры».
Заключение
Станиславский, К. С. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика / К. С.
Станиславский. – Санкт-Петербург: Азбука, Азбука-Аттикус. – 2020. – С. 416 – 978-5-389-09550-2
8
12
Система Станиславского играет важнейшую роль в театральном
искусстве. Она учит актёров быть «настоящими» на сцене, а режиссёров быть
высокопрофессиональными руководителями. Каждый начинающий актёр или
режиссёр опирается на эти знания, они практиковались на протяжении
длинной театральной эпохи.
Учения Станиславского (как и его последователей) помогают актёрам в
работе над ролью, поэтапно, учат внутренней и внешней техники искусства
переживания, тренируют воображение, воспитывают духовность. Точно так
же, поэтапно, они помогают режиссёру в работе над пьесой и постановкой,
чтобы он не сбился с правильного пути.
Дисциплинарно-этическое воспитание является основой правильной
организации театральной работы. Искренность, простота и никакого
зазнайства – признаки правильного воспитания актёра.
Система Станиславского не уходит в прошлое, она и сегодня помогает
начинающим актёрам осваивать принципы «жизни на сцене», а состоявшимся
артистам – оттачивать до совершенства уже полученные навыки актёрской
игры.
13
Список использованных источников
1. Гиацинтова, С.В. Больше самостоятельности / С.В. Гиацинтова // Театр. –
1954. – № 5. – С. 97.
2. Захава, Б. В. Мастерство актёра и режиссёра : учебное пособие / под общ.
ред. П. Е. Любимцева. – 6-е изд. стер. – СПб.: Изд. «Лань»; Изд. «ПЛАНЕТА
МУЗЫКИ», 2013. – 432 с. – ISBN 978-5-17-8114-1575-5 (Изд-во «Лань»); ISBN
978-5-17-91938-108-2 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»).
3. Кутьмин, С.П. Характер и характерность : учебн.-метод. пособие / С.П.
Кутьмин. – Тюмень : ТГИИК; каф. реж. и актер. мастерства. – 2004. – С. 42.
4. Немирович-Данченко, В. И.
Рождение театра : воспоминания, статьи,
заметки, письма / В. И. Немирович-Данченко. – Москва : АСТ. – 2009. – 650,
[4] с., [8] л. ил., портр. – ISBN 978-5-17-059962-2.
5. Станиславский, К. С. Работа актера над ролью / К. С. Станиславский // Собр.
соч.: в 8 т. – Москва : «Искусство». – 1957. – Т.4. – С. 557.
6. Станиславский, К. С. Работа над собой в творческом процессе воплощения.
Дневник ученика / К. С. Станиславский. – Санкт-Петербург: Азбука, АзбукаАттикус. – 2020. – С. 416 – 978-5-389-09550-2.
7. Станиславский, К. С. Работа над собой в творческом процессе переживания:
Дневник ученика / К. С. Станиславский. – Санкт-Петербург: Азбука, АзбукаАттикус. – 2019. – С. 512 – ISBN 978-5-389-09549-6.
8. Чехов, М. А. О технике актёра : сборник / М. А. Чехов. – Москва : изд. АСТ,
2018. – 288 с. – ISBN 978-5-17-105987-3.
14
