Историко-стилистический анализ Сведения об авторе музыки и текста В данной работе анализируется обработка русской народной песнибылины «Что не белая берёза к земле клонится», выполненная С. В. Поповым. Слова народные. Впервые песня была издана в составе сборника Н. А. Римского-Корсакова «Сто русских народных песен» (1875-1876 г.г.) Исполняется a capella, что аутентично для народного пения. Серафим Владимирович Попов – хоровой дирижёр, педагог, автор пособий и обработок. Родился в 1904 году в селе Семёновка Воронежской губернии (ныне в Курской области). В 1924 году организовал самодеятельный хор при Воронежском клубе печатников и руководил им. В 1926 году заочно окончил инструкторско-хоровое отделение Воронежского музыкального училища, а в 1929 году – лингвистико-литературное отделение Воронежского университета. С 1929 по 1937 годы Серафим Владимирович работал художественным руководителем и дирижёром хора Воронежского радиокомитета. В 1937 году С. В. Попов переехал в Москву и поступил на дирижёрскохоровое отделение Московской консерватории, которую окончил в 1942 году. В 1942-1959 годах преподавал в музыкальном училище при Московской консерватории (дирижёрско-хоровые дисциплины). Одновременно в 1941-1943 годах руководил хором Всеукраинского радиокомитета, затем выступал хормейстером Ленинградской академической капеллы, в 1944-1948 годах - главный хормейстер ансамбля советской оперы при ВТО, в 1948-1950 годах - организатор и художественный руководитель Московской хоровой капеллы при Московском отделении Союза композиторов. В 1950-1959 годах занимал должность хормейстера Ансамбля песни Всесоюзного радио и Центрального телевидения. В 1959 году перешёл на работу в Московский институт культуры, где организовал кафедру хорового дирижирования и заведовал ею до 1976 года (с 1981 года профессор Московского института культуры). С 1937 по 1980 годы был художественным руководителем самодеятельного хора МГУ, который под его руководством становился лауреатом многих фестивалей. Коллектив выступал с концертами во многих городах СССР, а также в Венгрии, ГДР, Болгарии, Югославии и Чехословакии; в 1978 была выпущена большим тиражом грампластинка "Поёт хор Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова". Умер С. В. Попов в Москве в 1986 году. Жанр хорового произведения В оригинале жанрово песня «Что не белая берёза к земле клонится» относится к былинам. Песня-былина – это древняя народная эпическая песня славян о героических событиях или примечательных эпизодах национальной истории (чаще всего относящихся к периоду XI—XVI веков). Народная песня, как и вся народная музыка, корнями уходит в глубокую древность. Изначально авторами как музыки, так и текста к народным песням, выступали безызвестные люди из народа, песня могла сочиняться по наитию, "на ходу", коллективно и на протяжении многих лет, причём варианты исполнения всегда варьировались. Такие произведения никогда не записывались, то есть передавались изустно. Истоком русского народного музыкально-поэтического творчества можно назвать крестьянские песни и былинный эпос древнерусской эпохи. В древности песня отражала мировоззрение и историю народа, сопровождала быт и основные события в жизни людей. Частично проследить историю русской народной песни можно с XVII века. В знаменитом памятнике литературы того времени – "Домосторое" есть упоминания шутливых песен. В силу строгих нравов, царивших в старину, такое творчество в некоторые периоды осуждалось и даже объявлялось "бесовским", в другие же разрешалось. К наиболее древним жанрам русской народной песни относятся былины, обрядово-календарные, обрядово-семейные, а так же праздничные (плясовые, хороводные) песни. В периоды правления Петра I и его дочери Елизаветы Петровны вместе со сменой реалий возникли и новые жанры народных песен (лирические, солдатские, рекрутские, ямщицкие и др.), а персонажами стали выступать не только добры молодцы, красны девицы и былинные богатыри, но и подьячие, писари, солдаты и офицеры и т. д. Кроме того, постепенно (вплоть до ХХ – XIX веков) стал развиваться городской романс, и новые народные песни отчасти копировали его. В XIX веке появился новый жанр - частушки. Музыкальный язык русских народных песен долгое время был очень своеобразен (тетрахорды, пентатоника), так как формировался вдали от западной мажоро-минорной системы. В гармоническом языке преобладали квинты, даже параллельные, которые в пении не производили неприятного впечатления, параллельные терции, которые заканчивались в кадансе или полукадансе общехоровым унисоном, октавным или пустой квинтой. Народным песням свойственна метрическая переменность, обусловленная импровизационным характером пения, обилие фермат, преобладающий подголосочный полифонический склад, одноголосные запевы. Безусловно, всё это обуславливало большое жанровое своеобразие русской народной музыки. Примерно с середины XIX века стало выделяться два рода народных песен: старинные, сочинённые примерно до 1850-ых годов (преобладает силлабическое стихосложение), и "современные", отличающиеся силлаботоническим стихосложением, сложенные в классической мажоро-минорной системе (уже с использованием гармонического минора), часто на авторские стихи, испытывающие влияние городских романсов. Однако, несмотря на это разграничение, существует огромное множество русских фольклорных произведений, которые сочетают в себе черты как старинных, так и современных народных песен. Появление нового государства – СССР – нашло отражение, в первую очередь, в содержательной составляющей народных песен. Анализ литературного содержания Содержательно народный текст анализируемой песни является эпизодической зарисовкой из жизни былинного богатыря – Добрыни Никитича. Герой собирается в свой очередной ратный поход в «путь-дорогу дальнюю», в «дальние, немирные орды» и, перед отправлением, совершает традиционный ритуал – кланяется своей матери, демонстрируя тем самым безграничное уважение к ней, и просит у неё «благословения великого», которое будет оберегать его на протяжении всего похода. Мать Добрыни, благословляя сына и отпуская его, всё же укоряет его, побуждая задуматься о самом важном – о молодой семье. Мысль об этом, вероятнее всего, будет мотивировать богатыря на большую осторожность в бою. Текст раскрывает героическую тему, проникнутую архаикой. Ему свойственно эпическое повествование, особая былинная напевность (тонический стих). Для текста характерны традиционно народные сравнения, символы, инверсия, повторы, словопары, просторечия. Прослеживается любование статью Добрыни, подчеркивается уважительное отношение к родителям, необходимость заботиться о близких. Композиция закольцовывается повторением начальных строк, которое без продолжения навевает образ опустевшего двора. Добрыня ушёл, попрощавшись с родными. Упоминание «орд» позволяет судить о том, что былина была сложена уже после нападения на Русь Орды. Что не белая береза к земле клонится, Не шелковая трава приклоняется, То сын перед матерью поклоняется, В путь-дорогу дальнюю снаряжается. Поклоняется Добрыня родной матушке, Просит он благословения великого. Просит он благословения великого, Ехать в дальние орды, во немирные. Говорила тут ему родна матушка: «На кого ты покидаешь молоду жену? На кого ты покидаешь молоду жену, Молодую жену, малых детушек?» Что не белая береза к земле клонится, Не шелковая трава приклоняется. Текст и музыка (оригинальный напев) соответствуют друг другу в полной мере, так как складывались они, скорее всего, одновременно, а композитор-обработчик лишь обогатил, облагородил народное песенное сочинение, сохранив при этом его самобытность. Музыкально-теоретический анализ Форма произведения могла бы быть охарактеризована, как куплетная, если бы не последний, седьмой куплет, который варьирует точно повторяющийся предшествующий материал (шесть куплетов). Таким образом, форма песни куплетно-вариантная. Куплеты – квадратные периоды из двух предложений, композиция их свойственна формулам былинных напевов. Основной лад мажорный, тональность светлая – As-dur. Спокойствие, чинность, доброжелательность, уважительность, любование, светлая окраска архаики. Есть отклонения в параллельный минор (f-moll), а так же в c-moll. Отклонения в минор призваны подчеркнуть героическую воинственность, то, что Добрыня отправляется в ратный подвиг, где его ждёт опасность, а так же то, что при расставании и его, и его близких посещает чувство печали. В 1-6 куплетах мелодия-тема у солиста, в партии хора - у сопрано. Мелодический материал проникнут характерно народными песенными интонациями. Мелодия в данном случае не детализирует конкретные образы, а передаёт характер, настроение в целом. Первое предложение тенора развивается плавно, певуче, волнообразно поступенно (1-4 такт) и через движение на одной ноте (2 такт), после чего (4-6 такты) через разнонаправленные разновеликие терции. Плавность, спокойствие, напевность обуславливается эпическим рассказом, былинной манерой исполнения - нараспев. Последний звук у солиста залигован, на фоне его «педального», «вливающегося» в хор звучания вступает САТБ, что делает композиционную структуру единой, слитной. Начальной восходящей большой секундой тема хора отсылает к началу темы солиста. Затем скачок вверх на ч5, вносящий неожиданную и яркую эмоцию, после чего движение на одном звуке. Во втором предложении у солиста вступление накладывается на последний аккорд хора. Происходит развитие интонаций, заданных в первом предложении. Второе предложение активностью, подвижностью темы, отличается что большей обусловлено яркостью, тем, что в содержательном плане вторая строка строфы, обычно, раскрывает и обогащает содержание первой. Нисходящие скачки на ч5, разнонаправленные ходы на ч4 - эти интервалы как раз таки и обуславливают интонационную бодрость этого предложения. Помимо этих интервалов, движение мелодии осуществляется по б2 и м3, то есть в остальном оно плавное, сглаживающее "останавливается" на скачковые доминантовой импульсы. ступени, Тема звучание тенора соло достаточно напряжённое, неустойчивое. Следом, как в первом предложении, включается хор. Уже тематически знакомая восходящая б2, за которой следует мягкая, светлая восходящая м3. В хоровых мотивах выразительность, широту звучности придаёт то, что в голосоведении здесь важную роль играет противоположное голосоведение, образно "расширяющее" звучание. В 7 куплете преобладает изложение хоровыми группами, тема солиста проводится в партии первых теноров в гармонической поддержке вторых теноров и басовой группы, так же уплотнённой divisi. Роль хорового "отклика", "эха" из 1-6 куплетов поручается здесь женской группе, тема у сопрано, у альтов divisi, причём партия вторых альтов достаточно глубокая, бархатистая, "тяжёлая". Во втором предложении так же повтор темы в партии теноров. В последнем "отголоске" хор поёт tutti. Варьированное повторение. Гармонически данное произведение несложное, хотя определённые гармоническая оригинальность обработке всё же свойственна. Аккордика представлена главными трезвучиями и их обращениями, трезвучиями побочных групп и их обращениями, некоторыми септаккордами, обращениями септаккордов. Многие созвучия задействуются как в полном, так и в неполном видах. Есть аккорды с добавленными звуками, встречается неполный доминантовый нонаккорд. Предложения венчаются полными каденциями - "точка" в повествовании. Каденция первых предложений плагальная, что вносит ощущение светлой грусти, щемящее чувство расставание, возможно, ностальгия по давним временам. Каденция вторых предложений автентическая, более бодрая, активная - Добрыня думает о предстоящем ратном походе, о том, что нужен Родине. Метр простой трёхдольный, постоянный, размер 3/8, отвечающий былинно-эпическому складу песни. Ударные слоги текста преимущественно совпадают с сильными долями тактов. Ритм представлен восьмыми, четвертными длительностями, четвертными с точкой, залигованными нотами, распевами, эпизодически – мягким пунктиром. В 1-6 тактах моноритмичное изложение хоровых партий (единство, единодушие в поддержке солисту), в 7 куплете – простая эпизодическая полиритмия между группами и внутри мужской группы. Это обогащает хоровую ткань. Особенности ритмической организации тактов в данном произведении способствуют воспроизведению спокойной напевной «былинной речи», певучему повествованию, а так же акцентуации, где необходимо, важных слогов, слов. Особую роль в передаче напевности играют своего рода «остановки» в определённых моментах исполнения - залигованные ноты, четвертные с точкой. Ритм ровный, синкоп нет, что отвечает эпическому, степенному, очень неторопливому спокойному песенному рассказу. Фактура в данном случае смешная – мелодическая (solo тенора) и гомофонно-гармоническая. Несмотря на то, что голоса-партии излагаются при этом аккодово, в изложении их чётко различается разделение на ведущий тематический голос (верхний) и сопровождающие (бас и наполнение). Композитор-обработчик прибегает к различным приёмам хорового изложения – сочетание солиста и хора, изложение хоровыми группами (женская и мужская) с приходом в tutti в конце, сопоставление хоровых групп. Темп умеренно-медленный, степенный, чинный, повествовательный – неторопливый былинный рассказ (восьмая = 76). На протяжении исполнения он не изменяется, но на окончании есть фермата, акцентирующая, утверждающая, «удлиняющая» финальный аккорд. Динамика 1-6 куплетов спокойная, повествовательная – солист исполняет материал на mf, вторящий ему хор – на mp, словно «эхо». В 7 куплете мужская группа поёт на mf с diminuendo на окончаниях проведений, а женская группа – на отдалённом, нежном piano. На окончании общехоровой, очень умеренный mezzo piano. Подобный динамический план определён спокойным, рассказывающим характером произведения, а так же тем, что рассказ ведётся будто «из прошлого», словно доносясь до слушателей издалека, «из глубины времён». Вокально-хоровой анализ Диапазон всего хора: F – с2 Диапазон вторых басов: F - as Диапазон первых басов: c - as Диапазон вторых теноров: es – c1 Диапазон первых теноров: es – es1 Диапазон вторых альтов: g – es1 Диапазон первых альтов: c1 – es1 Диапазон сопрано: es1 – c2 Диапазон солиста: es – es1 Тесситура солиста удобная, партия излагается в пределах среднего регистра. Что касается хоровых партий, то в 7 куплете низкая тесситура эпизодически задействуется у А2 и Б2 - g и F соответственно. Если вторые альты исполняют низкую ноту на piano, то вторые басы на менее удобном нюансе - mf. В связи с этим важно проследить за тем, чтобы вторые басы не перегружали грудной регистр и не преуменьшали звучность (низкие ноты, как известно, удобнее петь тихо). Переходных нот в партиях не встречается. Преобладает изложение партий в средней тесситуре с эпизодическим задействованием низкой (А2, Б2) на умеренной и тихой нюансировке. В связи с этим, в целом тесситурные условия анализируемой обработки можно назвать удобными. Хоровой строй требует кропотливой проработки трудностей во время репетиций, неусыпного внимания, слухового контроля со стороны всех исполнителей. На начальном этапе выравнивание общей интонации вырабатывается путем "подравнивания" к определенному образцу - тону дирижёра, камертона, Составляющими ведущих общехорового певцов, строя солиста, являются либо инструмента. мелодический строй (горизонталь) и гармонический строй (вертикаль). При их постановке в рамках работы над анализируемым произведением могут возникнуть определённые трудности, так как исполняется оно a capella в медленном темпе, способствующем занижению интонации. Крайне важна чистота интонирования солиста, так как он задаёт хору "настройку". Трудности мелодического строя: интонационно точное исполнение скачков и кварт (больше всего в басовых партиях), поступенного мелодического движения (в особенности м2), чистое пение на одной ноте и залигованных нот. Так же трудности мелодического строя могут составить распевы (краткие, но темп медленный), достижение чистого пения по партиям и эпизодическое пение в низком регистре. У б2 ч4 и м6, у т1 – ч5; ч5 у б2; ч5 у а2; ч5 у сопрано Пение на одной ноте Трудности гармонического строя: перекрещивание, выработка интонационной точности в аккордовых вступлениях, расщепления на divisi, расхождения из унисона, схождения в унисон, различные унисоны, диссонансы. Октавный унисон в мужской группе Расхождение из унисона на три голоса в женской группе Отдельная работа проводится с солистом. Только когда и солист, и хор будут правильно исполнять свой материал, их можно будет сводить для заключительной ансамблевой работы. Мелодический и гармонический строй тесно взаимосвязаны, поэтому работа над ними должна проходить одновременно. На первых этапах репетиции отдельные партии и группы хора можно разводить по разным помещениям для более скорой проработки нотного материала. Сольфеджирование в медленном темпе поможет освоить основной нотный материал. Индивидуализация музыкальных интервалов происходит через сужение малых интервалов и расширение больших, устойчивое исполнение чистых интервалов, без тенденции к сужению или расширению. Всё это относится как мелодическим, так и к гармоническим интервалам. При пении полутонов необходимо учитывать, при движении вверх диатонические полутоны поются с тенденцией к понижению, а при движении вниз - к повышению, а так же то, что диатонические полутоны поются тесно. Скачки, кварты необходимо интонировать, избегая тенденции к glissando, в единой высокой певческой позиции, при проработке их во время репетиций их можно мысленно "заполнять". Восходящие скачки и кварты должны быть заранее предслышаны, их исполнение не должно нарушать звукового потока. При нисходящих скачках и квартах на второй звук нельзя наваливаться, следует петь его аккуратно. Должно сохраняться такое ощущение, как будто этот звук находится близко к верхнему звуку. Исполнять его необходимо в высокой певческой позиции. При проработке скачков и кварт можно применять такие приёмы, как постепенное наслоение голосов, заполнение интервала мысленном, "внутренним слухом", а так же показ звуковысотности. Через показ звуковысотности можно отрабатывать и поступенное мелодическое движение. Нисходящие секунды следует интонировать с тенденцией к повышению, однако здесь в большей степени должен преобладать головной резонатор. Пение на одной ноте часто сопровождается занижением интонации - в таком случае каждую последующую ноту горизонтальной мелодии следует интонировать с тенденцией к повышению. При исполнении залигованных нот необходимо следить за тем, чтобы звук выдерживался ровно, без дрожи и лишних обертонов. Исполнение распевов требует хорошей опоры дыхания, наличия тонуса, высокой певческой позиции. Их так же можно прорабатывать в медленном темпе с остановкой на трудных моментах, их прослушиванием. Необходимо достичь чистого унисонного пения по партиям, между партиями, так как в противном случае может появиться лишняя секунда, которая отрицательно скажется на чистоте общехорового строя. Отдельной неспешной проработки потребуют все трудности гармонического строя. При разучивании гармонически сложных моментов так же возможно применение такого приёма, как последовательное, медленное наслоение голосов с прослушиванием строя, интонационной чистоты. Во время репетиций можно пользоваться таким приёмом, как пение с закрытым ртом - он активизирует слух, внимание. Необходимо так же обратить внимание на перекрещивания следует добиваться очень уверенного, интонационно чистого, полнозвучного пения от всех пересекающихся партий, так как при неуверенном интонировании возможна тенденция к "съезжанию" на соседнюю партию. В целом при проработке хорового строя важно постоянно осуществлять чуткий слуховой контроль, обращать внимание на то, чтобы хористы постоянно пели с ощущением высокой певческой позиции. Перекрещивания (а2 и т1) Ритмические трудности анализируемой обработки заключаются в следующих моментах: выработка ритмической точности в одновременных и разновременных вступлениях, снятиях на разных долях тактов, полиритмия, моноритмичное изложение, распевы, эпизодический мягкий пунктирный ритм. Разрешению ритмических сложностей будет способствовать внутренний счёт, проработка ритмически трудных моментов в медленном темпе (прохлопывание, простукивание и т.п.), а так же точный показ всех вступлений и снятий дирижёром. Прорабатывая ритм полиритмичных участков с партиями, группами партий, следует вовремя осуществлять контроль через их соединение, так как полиритмия, а, следовательно, и ритмические неточности при передаче полиритмичных участков, возникают именно при общехоровом исполнении. На моноритмичных участках важно добиться одновременных переходов от созвучия к созвучию, при этом избегая тенденции к пению «по слогам». При исполнении распевов важна хорошая опора дыхания, постоянное ощущение пульсации в метре и темпе. Крайне необходимо сохранять внутренний тонус при их исполнении и не нарушать ритма. В работе над пунктирным ритмом следует следить за тем, чтобы первый звук (нота с точкой) тянулся с тенденцией к увеличению длительности, а второй звук (короткий) исполнялся легко, стремительно, с тенденцией к сокращению длительности; при этом слоги, приходящиеся на короткие звуки, нужно произносить легко, свободно и быстро, не делая лишних движений ртом. Вокализация текста преимущественно силлабическая, распевы встречаются нечасто, но всё же важно проследить за их дикционной точностью, особенно за точностью распевов, содержащих согласные звуки – их следует переносить к следующему слогу или слову («бла-го-сло-ве-нья»). Ансамблевые трудности данного хора, медленный темп предъявляют значительные требования к артикуляции. Так, вялая артикуляция будет способствовать дикционной невнятности, в связи с чем важна чёткая и активная дикция, постоянный артикуляционный тонус. Текстового разночтения не представлено, поэтому важно добиться единовременных переходов от слога к слогу во время исполнения, но при этом важно избегать появления тенденции к пению «по слогам». В процессе работы над дикцией следует уделить внимание чёткому, активному, но не утрированному пропеванию согласного "р" («приклоняется», "орды", "родна"), ёмкому пропеванию согласного "с" («поклоняется», "благословения", "просит"), сглаживанию акцентов на шипящих звуках («шелковая», "покидаешь", "жену"), чёткому замыканию окончаний на согласный звук ("детушек"). Исполняя данный хор, следует помнить, что второй звук в йотированных гласных "е", "ё", "я" при пении следует произносить ближе к "э", "о", "а" соответственно, безударный гласный «о» преобразуется в «а» ("Добрыня", "говорила", "молодую"), а звонкий согласный – в глухой («перед» - "перет", "кого" - "ково", "в дальние" - "ф дальние"). Несколько согласных, идущих подряд, исполняются быстро, но отчётливо, два одинаковых согласных, идущих подряд, пропеваются, как один долгий звук. Так же важно учитывать и сохранять в исполнении «просторечные» смещённые ударения текста. Произведение исполняется на legato, поэтому необходимо следить за кантиленностью гласных, "пропеванием" сонорных согласных, максимально возможной краткостью согласных. Необходимо выработать у хористов единое ощущение внутридолевой пульсации в темпе произведения, чтобы они вступали в правильном темпе сразу, "с места", ровно выдерживали заданный темп на протяжении всего исполнения и согласно жесту дирижёра передавали фермату. Единое ощущение темпа можно выработать с опорой на показания метронома показания метронома отбираются с учётом стилистики произведения (былинный архаичный напев). Всему динамическую хоровому коллективу нюансировку необходимо анализируемой точно обработки с соблюдать учётом её фактурных особенностей. Основная динамическая трудность заключаются в том, что нюансировка разнится - между соло и хором, между хоровыми группами в 7 куплете. Так же трудности динамического ансамбля заключаются в отработке динамического равновесия в каждом из неподвижных нюансов (во всём хоре в 1-6 куплетах, по группам в 7 куплете), в выработке точности, согласованности, единовременности во всех динамических переходах, особенно подвижных. Важно избегать подвижек в темпе исполнения при передаче подвижных нюансов (мужская группа, 7 куплет). В процессе репетиций сначала следует отработать динамическое равновесие в каждом из неподвижных нюансов, после чего можно приступать к отработке динамических переходов от одного нюанса к другому и подвижной нюансировки, в чём могут помочь упражнения на филировку гласных. Крайне необходим чуткий слуховой контроль динамики со стороны как исполнителей, так и дирижёра, а так же точная передача градаций нюансов в его жесте. При пении на тихой нюансировке следует особенно следить за опорой дыхания. Градация mf - mp достаточно тонкая, поэтому крайне важно проследит за тем, чтобы эта разница ощущалась. Другие вокально-хоровые трудности произведения - ансамбль соло и хора, фактурные моменты - необходимо проследить за тем, чтобы вступления, осуществляющиеся на фоне уже звучащего материала, были выразительны, отчётливы и рельефны - так же, как и моменты расщепления партий на divisi. Исполнительский анализ Произведение-былина напевно-повествовательного характера в котором светлое спокойствие сочетается с некоторым драматизмом. Оттенки характера варьируются по ходу исполнения в зависимости от смыслового и образного содержания. Так, на смену любующейся повествовательности может прийти героика, светлая грусть, сожаление и т.п. Исполняется хор преимущественно светлым, спокойным тембром - дополнительные оттенки привносятся, в основном, через приёмы изложения - solo, tutti, divisi, изложение хоровыми группами (сопоставление), одновременное сочетание умеренной тесситуры с низкой. Академическую манеру исполнения следует сглаживать. Звуковедение legato, атака звука мягкая. Дыхание общехоровое и по группам, берётся в паузах. Частные кульминации - 5-7, 8-11, 21-23, 25-28 такты. Ярко выраженной общей кульминации в данном варианте песни нет, следует опираться на смысловое содержание произведения. Наиболее драматичной представляется строфа: "Просит он благословения великого, ехать в дальние орды, во немирные". Её следует исполнить с ощущением смелости, героического пафоса, драматизма. Музыкальная фразировка в анализируемом произведении выражена предельно отчетливо. Она находится в прямой зависимости от фразировки народного текста, так как складывались они в одно время. Выразительности музыкальной фразировки в данном случае способствует динамическая нюансировка, паузы, каденции, подвижность музыкального материала - в первую очередь, конечно, мелодии-темы. Паузы в данном произведении способствуют большей композиционной внятности, усиливают отчётливость фразировки музыкального материала. Дирижёрско-исполнительские трудности Обработка дирижируется по трёхдольной схеме. К дирижёрскоисполнительским трудностям в данном случае необходимо отнести следующие моменты: 1) Передача в жесте характера произведения, всех его оттенков, отражение в показах частных кульминаций, логики фразировки, драматургии; 2) Дирижирование на legato в медленном темпе - может появиться тенденция к ускорению темпа жеста; 3) Показ неснимаемой ферматы; 4) Отражение в жесте тонкой, выразительной динамической нюансировки, преимущественно разнящейся по исполнительским партиям. Позиция жеста средняя, плоскости передачи нюансов классические, однако, учитывая, что часто один и тот же нюанс может выдерживаться на протяжении достаточно долгого времени без каких-либо изменений, позицию жеста на таких участках необходимо варьировать с учётом драматургии, логики фразировки, опоры на частные кульминации – чтобы он не был однообразным; 5) Разграничение функций рук, сопряжённое со своевременными обращениями к различным исполнительским партиям, связанное с совмещением в жесте выдерживания и тактирования, передачей темы и второстепенного материала, показов разновременных вступлений и снятий; 6) Чёткий и точный, своевременный показ вступлений и снятий на разных долях тактов. Применение различных ауфтактов – начального, междольных, комбинированных, относящихся к фермате. Дирижёру важно в полной мере владеть техникой их применения. Ауфтакты ко всем вступлениям и снятиям производятся в соответствии с темпом, текущей динамикой и характером. Характер показов дыхания зависит от характера исполняемого материала. В данном случае он спокойный и глубокий. Осуществление обработки былинной народной песни "Что не белая берёза к земле клонится" позволило включать данное произведение в репертуары четырехголосных смешанных коллективов с солистами. С. В. Попов существенно обогатил оригинальный напев различными музыкальновыразительными средствами, превратив песню-былину в настоящий эпический рассказ. Работать над этим произведением было интересно и сложно одновременно. В процессе этой работы были освоены новые элементы дирижёрской техники. Произведение в значительной степени приобщает к народной фольклорной культуре. Данное произведение может быть исполнено профессиональным коллективом (учебным) либо подвинутым любительским коллективом, малым по составу. Список использованной литературы 1. Антонова Л. В. "Особенности формирования певческой дикции", учеб.-метод. пособие, Самара, 2009. - 110-112 с. 2. Богданова Т. С. "Основы хороведения" - М. "Музыка", 2007 - 3. Дмитриевский Г. А. "Хороведение и управление хором" - М.: 196с. "Лань", 2007. - 45с. 4. Максимов С. Е. "Певческий строй", М. "Музыка", 1987 - 124с. 5. Попов В. Б., Тихеев Л. Ю. "Школа хорового пения" - М. "Музыка", 1986 - 152с. 6. Соколов В. Н. "Работа с хором" - М. "Советская Россия", 1989 - 7. Стулова Г. А. "Теория и практика работы с хором" - М. 96с. "ВЛАДОС", 2002 - 93с. 8. Халабузарь П. В., Попов В. А., Добровольская Н. И. "Методика музыкального воспитания" - М. "Музыка", 1990 - 239с. 9. Уколова Л. И. "Дирижирование" - М.: "ВЛАДОС", 2003 - 207с. 10. Холопов Ю. Н. "Ведение в музыкальную форму" - М. "Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского", 2006 - 71с. 11. Шаповалова О. Н. "Музыкальный энциклопедический словарь" - М. "ВЛАДОС", 2003 - 83с. 12. Чесноков П. Г. "Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижёров" - М. "Музыка", 1961 - 67с.
