Анна Скворцова «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» А.С. ПУШКИНА: ДИАЛОГ КУЛЬТУР Это условное название цикла, который состоит из 4 драматических произведений: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». Все они были написаны в Болдино осенью 1830 г., когда Пушкин накануне свадьбы отправился в свое нижегородское имение и задержался там на три месяца из-за карантина по случаю холеры. Это время вынужденного затворничества сопровождалось поразительным творческим взлетом (появились еще последние главы «Евгения Онегина», «Повести Белкина», много стихотворений). «Маленькие трагедии» были созданы одна за другой с интервалом всего в несколько дней. Они предельно малы по размеру, но безграничны по смыслу. При жизни поэта они никогда не были изданы как цикл («Каменный гость» вообще опубликован только посмертно). Пушкин не оставил однозначных свидетельств, как они связаны между собой и в какой последовательности их воспринимать. Обычно их располагают согласно хронологии написания. Каждая из трагедий – это художественное изображение той или иной человеческой страсти в ее предельном выражении: скупость, гордость, зависть, тщеславие, сластолюбие, отчаяние и другие. В каждой драме – два героя-антагониста, которые не видят, не понимают друг друга, между ними, вплоть до последней пьесы, нет подлинного взаимодействия: Барон и Альбер, Сальери и Моцарт, Командор и Гуан, Священник и Вальсингам. Главный герой – носитель страсти – сильная, яркая личность, которая стремится обрести некое благо, но идет не тем путем. Сознание ее обычно раздвоенное, противоречивое. При этом в ней есть некое достоинство, своеобразное величие. Она подводит под свою страсть целую философию, основанную на той или иной (обычно искаженной) сакральной идее. Эту идею герой распространяет на весь мир, в результате возникает конфликт, причем происходит не только столкновение человека с человеком, бросается вызов эпохе и даже самому Богу. От пьесы к пьесе страсти изображаются все более возвышенные. Сначала это наслаждение богатством, потом искусством, потом любовью («из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь мелодия», потом – самой жизнью как таковой. Но парадоксальным образом, на протяжении цикла жизнь все более сближается со смертью. В первой трагедии убийство только назревало, но не состоялось. Грозовая туча так и не пролилась дождем. Барон умер естественным путем от нервного потрясения. Там присутствует идея отравления – как способа устранения неугодного лица, но она – на заднем плане и с негодованием отвергается героем. Во второй – Сальери убивает Моцарта. Яд уже используется как средство разрешения конфликта. Кроме того, там упоминаются и другие убийства – легендарные, будто бы совершенные известными историческими лицами (Микеланджело, Бомарше). В третьей – для Дона Гуана пронзить шпагой человека – все равно, что нанизать стрекозу на булавку. Он уже напрямую играет со смертью. Возвращаясь в город, он 1 вспоминает свою умершую возлюбленную Инезу, убивает на дуэли Дона Карлоса, в пьесе возникает мистическая фигура убитого тем же Гуаном Командора. Смертей все больше. А в четвертой драме на сцену выезжает телега, гружена трупами. Смерть уже присуща самому мирозданию, она царит везде, собирая ежедневную жатву мертвецов: среди ее жертв мать и жена Вальсингама, весельчак Джаксон, участник пирующей компании. Можно сказать, апофеоз смерти. Но именно в этой драме ни одно из действующих лиц не умирает. На протяжении цикла герои встречают смерть все с большей удалью. И все больше в них появляется чувства ответственности. В Бароне еще нет сознания своей вины, хотя ему знаком «когтистый зверь» – совесть. Сальери уже понимает, что совершил злодейство, но переживает только из-за того, что подобный поступок не совместим с гениальностью, Дон Гуан начинает чувствовать свою вину (хотя остается загадкой, насколько это искренне), Вальсингам признает свое падение и задумывается. Сквозная тема «маленьких трагедий» – тема ГИБЕЛЬНОГО ПИРА. Пира как момента наивысшего наслаждения жизнью на пороге смерти (евхаристический символ, причастие дарит вечную жизнь). В «Скупом рыцаре» Барон устраивает себе пир, как он сам говорит: зажигает свечи, любуется в подвале своими сокровищами. Но через некоторое время он прохрипит свои последние слова, цепенеющей рукой хватаясь за пояс, на котором висят ключи от сокровищницы. Во время пира – обеда в «Золотом льве» – Сальери бросает в чашу Моцарту яд. В «Каменном госте» происходит пир – ужин в доме Лауры – на котором она ссорится с Доном Карлосом, грозит ему смертью, а потом появляется Дон Гуан и его убивает. И цикл «маленьких трагедий» завершается пьесой, в которой образ пира посреди гибельного мора становится центром повествования. От трагедии к трагедии внешне сужается мир героев. Мир «Скупого рыцаря» еще очень широк – там воссоздана картина Европы эпохи позднего Средневековья, вассальные отношения герцога и подчиненных. В «Моцарте и Сальери» два музыканта живут в мире искусства, вроде бы только о нем и говорят. В «Каменном госте» перед нами предстает всего лишь один человек – Дон Гуан, замкнутый на себе, при этом у него много контактов с миром внешним, но он не воспринимает чужие боль и страдания. И наконец, герои «Пира во время чумы», пирующие на опустевшей улице – крохотный островок в мире мертвых без выхода во внешний мир. Каждая трагедия опирается на тот или иной источник западноевропейской литературы, который Пушкин переосмыслил в русле русской православной традиции. Несмотря на отсылку к зарубежным авторам, все пьесы глубоко оригинальны. Часто происходило так, что Пушкин пользовался уже готовыми образами, которые столетиями жили в мировой культуре, но переосмыслял их, доводил до небывалой философской, психологической глубины. Делал свое на чужом материале, да так, что чужое меркло. Каждую тему он раскрывал предельно драматично, не давал готовых ответов, оставляя открытым финал. В «маленьких трагедиях» Пушкин обратился к «вечным» темам, но сделал это на историческом материале. Почему он не взял образы из современной ему жизни? В «Повестях Белкина» тоже описываются весьма драматические ситуации, но в тексте 2 сквозит ощутимая авторская ирония. Кажется, что Пушкин не вполне серьезно воспринимает людей своего века, отказывает им в поэтизации их чувств и поступков. А каждый из героев маленьких драм – пусть злодей, но, прежде всего – поэт охватившей его страсти. Многое в «маленьких трагедиях» перекликается с библейскими образами и событиями. Пушкин как бы наполняет старые мехи новым вином из своих собственных виноградников. Можно сказать, в цикле запечатлена духовная история человечества по аналогии с Ветхим Заветом. Чума в последней пьесе – сродни египетской казни – предстает как возмездие за прегрешения героев первых трех пьес. А в конце цикла появляется священник – что знаменует эпоху Нового Завета. Каждая трагедия – не только об индивидуальных человеческих пороках, каждая – посвящена какой-то исторической эпохе, ее закату, причем становится ясной причина заката. «Скупой рыцарь» – о кризисе Средневековья, «Каменный гость» – Возрождения, «Моцарт и Сальери» – Просвещения, «Пир во время чумы» – романтической эпохи, современной самому Пушкину. Таким образом, «Маленькие трагедии» – грандиозное полотно, посвященное всей европейской культуре. Художественное пространство каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из эпох. Весь цикл «маленьких трагедий» направлен против европейского индивидуализма – воспевания гордого, сильного, самодостаточного сверхчеловека, которому позволено все. И неизменно возникает вопрос: где та грань, через которую нельзя переступить, иначе жизнь разрушится необратимо, произойдет разрыв семейных, родственных, любовных связей. Конфликт одной пушкинской драмы не находит разрешения и переходит в следующую; как и неразрешенный конфликт одной эпохи наследуется другой. Каждому из героев Пушкин передал частицу своего «я». Каждый в той или иной мере выражал думы и чаяния своего создателя. В цикле много автобиографического. Время написания «маленьких трагедий» – переломное в жизни Пушкина. «Участь моя решена: я женюсь…», – прозаический набросок. Он готовился к вступлению в брак. А брачную жизнь он воспринимал как жертву своей независимостью. Это переход от индивидуального способа бытия к семейному. «Маленькие трагедии» явились своего рода приуготовлением к такому переходу. В них предприняты опыты изучения того европейского культурного наследия, на котором поэт был воспитан, и попытка преодоления его недостатков. Подоплека конфликта Барона с его сыном в «Скупом рыцаре» напоминает отношения Пушкина с собственным отцом, который тоже отличался скупостью. Опыт своих любовных отношений Пушкин передал Дон Гуану. Личностный тип Моцарта близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. А в споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. Название каждой трагедии – оксюморон – соединение несоединимых понятий (рыцарь не может быть скупым, гость – каменным, чума – не время для пира, Моцарт и Сальери – тоже два полярных начала, прямодушие и коварство). Соединение несоединимого – это ключ к пониманию всего цикла. 3 Противоречие содержится уже в самом названии «маленькие трагедии» (Пушкин сам их так назвал в письме к Плетневу): это на самом деле «большие» человеческие трагедии – ведь в каждой из них присутствует смерть («виденье гробовое, незапных мрак иль что-нибудь такое»). «Маленькие» можно отнести не только к размеру произведений, где действительно лаконизм доведен до предела (поэтому они трудны для театральной постановки). «Маленькие» можно понять и как незначительные, мелкие, никак не возвеличивающие человека переживания. При этом они вознесены на трагическую высоту. Странная склонность Пушкина реабилитировать человеческие пороки. Но он это делает для того, чтобы тут же их развенчать. Все драмы построены на контрастах (соединение несоединимого): каждый образ, каждая деталь, каждая реплика, каждая сцена резко контрастны между собой. «Мой верный друг, мой ветреный любовник» (Лаура о Дон Гуане). «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» Первая страсть, к которой обращается Пушкин, это скупость. У этой трагедии есть подзаголовок: «сцены из Ченстоновой трагикомедии: “The covetous Knight”». Но ни писателя Ченстона, ни пьесы с таким названием в английской литературе не существовало. Возможно, Пушкин воспользовался искаженной формой фамилии английского поэта У. Шенстона, который хоть и посвятил теме скупости некоторые фрагменты своих произведений, однако драмы «Скупой рыцарь» никогда не писал. В подзаголовке Пушкина есть элемент литературной мистификации. Это сразу погружает читателя в мир английской культуры, вызывая ассоциации с романтическими поэмами шекспировской школы. Воссоздаётся определенный исторический колорит, что позволяет опустить очень многое и скупыми драматическими средствами изобразить широкую осязаемую картину жизни страны и эпохи. Название мифического английского оригинала “The covetous Knight” в своем значение отличается от русского. Скупой – это жадный, которому жаль отдать то, что у него есть. А «covetous» – не столько «жадный», сколько «алчный», который страстно желает получить как можно больше. Два названия пьесы демонстрируют две грани этой страсти – хранение богатства и преумножение его. Отсылка к английскому источнику отсутствует в пушкинской рукописи и появляется только в печатном тексте, то есть, автор ввел ее, ориентируясь на восприятие пьесы публикой. Он выдал ее за перевод зарубежной поэмы, возможно, для того, чтобы не искали аналогий ни с кем из современников, опасался произвольных сближений, нежелательных намеков. На кого намеки – будет видно впоследствии. Содержание. Три сцены. 1. Молодой рыцарь Альбер жалуется своему слуге на безденежье, на скупость старого отца-барона. Во время этого разговора приходит ростовщик Соломон, рыцарь просит у него денег, тот отказывает и намекает, что получение наследства можно приблизить, отравив скрягу-отца. Альбер в негодовании изгоняет ростовщика. 4 2. Монолог Барона в башне наедине со своими сокровищами, из которого становится ясным его отношение к богатству, как он негодует по поводу того, что наследник когданибудь спустит всё накопленное им с таким трудом. 3. Альбер подаёт герцогу жалобу на родителя. Спрятавшись в соседней комнате, он подслушивает беседу герцога с отцом. Когда барон обвинил сына в намерении убить и обокрасть его, Альбер с негодованием врывается в залу. Происходит ссора, отец бросает сыну перчатку, тот охотно принимает вызов, «так и впился в нее когтями – изверг!» Герцог прогоняет Альбера, после чего обращается с упрёком к барону. Но тот умирает от сердечного приступа, произнеся свои последние слова: «Где ключи? Ключи, ключи мои!..» *** Изображение скупца является традиционным для литературы. Оно восходит к еще к комедии римского драматурга Плавта (III-II в. до н.э.) «Кубышка». Но и Плавт тут не самостоятелен, а опирается на греческий источник. Уже у Плавта наметились элементы, которые использует и Пушкин: монолог скупца, обращённый к сокровищу, конфликт скупца с собственным наследником, уподобление отношения к сокровищу пылкой любовной страсти. Вот три момента, которые стали каноническими в произведениях о скупцах. Эти эпизоды есть и у Мольера в комедии «Скупой», на которую тоже ориентирована пушкинская драма. Главный герой Гарпагон не дорожит ничем, кроме собственных денег. Своих детей держит в крайней нужде, а деньги прячет, зарыв в саду. В итоге их похищает слуга. Но характер мольеровского скупца прост, понятен, лишен глубины. «Он скуп и только», – как сам Пушкин про него писал. В нем нет никакой загадки, он целиком обращен к зрителю, обезличен и предсказуем. Это даже не характер, а соединенные черты скупости. Обрисовка психологического образа очень прямолинейна. В тексте «Скупого рыцаря» прослеживается и влияние «Венецианского купца» Шекспира. Там образ главного героя многосторонней мольеровского. У Мольера скупой скуп и только, у Шекспира Шейлок скуп, находчив, мстителен, чадолюбив, остроумен. Но Шейлок – обычный ростовщик, в отличие от пушкинского героя, в нем нет ничего возвышенного. Если Барон, по крайней мере, дважды мучается угрызениями совести, то для Шейлока это понятие не существующее («зверь когтистый», «Я лгу? Иль уж не рыцарь я?»). Шейлок похож скорее на ростовщика Соломона из пушкинской драмы, чем на скупого рыцаря, воспроизводит его манеру речи, стиль отношений с окружающими. Герой Пушкина, барон Филипп, намного сложней всех прежде существующих литературных скупцов. Ключ к пониманию его образа – в названии-оксюмороне. Название трагедии – как бы «формула» его личности. ОН НЕ ТОЛЬКО СКУПОЙ, НО И РЫЦАРЬ. В нем есть величие. Отец и сын – два героя-антагониста, которые не видят, не понимают друг друга. Страсть к деньгам ослепляет, приводит к взаимному отчуждению. Причем, не замечают они друг в друге именно рыцарского. В первой сцене показан отец в восприятии сына, во второй – сын в восприятии отца. Сын для отца – лишь «безумец, расточитель молодой, развратников разгульных собеседник», который только и ждет смерти родителя, чтобы завладеть наследством. Он 5 «дикого сумрачного нрава», «молодость проводит в буйстве», а отца хочет убить и ограбить. Доказательств этому нет, но… наверняка хочет. Действительно сначала Альбер производит впечатление человека недалекого: думает и говорит только о деньгах, мечтает, подобно другим, обрядиться в «шелк и бархат» и на чем свет стоит ругает скрягу-отца. Между тем, в Альбере оказывается, есть высокое: он отдает последнюю бутылку вина больному кузнецу и с негодованием отвергает предложение ростовщика Соломона с помощью «чудодейственных капель» ускорить смерть старого Барона. Даже брезгует его деньгами после такого предложения, хотя и очень нуждается. Причем, негодование молодого человека подчеркнуто яростное, возможно это был еще и протест против собственных мыслей, возможно, Альбер действительно в глубине души желал смерти отца, но не решался себе в этом признаться (как охотно он поднял брошенную ему отцом перчатку, а когда Герцог отобрал ее, произнес: «жаль»). Но убить тайком – это не по-рыцарски. Образ Барона тоже сначала показывается через число внешнее, враждебнопристрастное восприятие его сыном. Создается впечатление, что Барон действительно служит деньгам «как алжирский раб». Он совершенно соответствует образу мольеровского Скупого, который «скуп и только». С таким односторонним взглядом Пушкин впоследствии будет бороться. Только во второй сцене образ Барона раскрывается во всей полноте, в подвале перед сундуками золотых монет, в сиянии свечей начинает переливаться угрюмо мерцающими гранями. Открываются сложные потаеннейшие внутренние переживания Барона. Оказывается, этот жалкий скупец исполнен огромной внутренней силы, душевного богатства и является носителем какой-то своеобразной субъективной правды. Оказывается, Барон ощущает себя не рабом, а царем. Деньги для него – не цель, а средство – источник высшей власти над миром. Он – по-прежнему рыцарь, но маниакальная жадность к золоту исказила идеал рыцарства. Все представления о Боге, чести, долге деформируются. Сказано «где сокровище ваше, там будет и сердце ваше». А его сокровища – в подвале. Социальные и сакральные «верх» и «низ» в его картине мира переворачиваются. Подвал, подземелье становится заменой королевского дворца, храма и даже Небес. Он не просто дорожит своими сокровищами. Он их боготворит, наделяет статусом сакральности: «Усните здесь сном силы и покоя, как боги спят в глубоких небесах...». В его отношении к деньгам есть нечто мистическое. Он – жрец в своем храме, совершающий ежедневный ритуал служения божеству. Временами он устраивает пир: раскрывает сундуки с золотом, зажигает свечи и любуется блеском, наслаждаясь собственным могуществом. Это – пародия евхаристического пира, ведь свечи – храмовый атрибут. Только церковная служба прославляет величие Божие, а служба Барона – величие его самого. Он не хочет и не может тратить свои деньги, ибо они для него вообще не средство приобретения, а самодовлеющая величина, нечто высшее по сравнению с низменными «страстями и нуждами». Он изымает их из мира и прячет в своих сундуках, чтобы они не погрязли в трясине пошлости. Деньги в руках недостойного – это все равно что оскорбление святыни. «Он разобьет священные сосуды, он грязь елеем царским напоит». 6 Своей страсти Барон отдается вполне бескорыстно, даже в убыток себе, сидя на сундуках с золотом, «пьет воду, ест сухие корки». Своеобразный аскетизм. Он выстрадал свое неправедное богатство, заплатил за него муками совести, отказом от всех земных радостей, от любви близких. В экстазе этого служения он жертвует своей и чужой жизнью. Угрюмый подвиг аскета-рыцаря не понимаем окружающими, в частности, сыном. «Враги человеку домашние его». Хочет, чтобы и сын тоже выстрадал. Цель аскетического пути – преображение, обожение человека. Вот и стяжательство Барона возводит его к новому, качественно иному бытию. Деньги даруют ему абсолютную сверхчеловеческую духовную свободу, ощущение собственного всемогущества. «Мне все послушно, я же – ничему». Силу золота он отождествляет со своей силой. Если деньги – боги, то, приобщившись им, обожествляешься. Барон жаждет бессмертия. Такое же упование – в сердце любого верующего человека. Но вечность нужна ему для того, чтобы нескончаемо наслаждаться своим богатством. «О если б из могилы прийти я мог сторожевою тенью, сидеть на сундуке и от живых сокровища мои хранить, как ныне». Мысль о бессмертии, но искривленная, нелепая и страшная. Что из себя представляет идеальный рыцарь? Он радеет о справедливости. Вот и Барон переживает не потому, что ему жаль денег для сына, а потому что богатство, нажитое огромным трудом, достанется расточителю. «Он расточит. А по какому праву?» Для Барона не существует Божественной Воли, надменный, он хочет установить свои законы и знает лишь право заслуги. Отсюда такая безумная ненависть к любимцам случая, бездельникам-счастливцам, которые со смехом тратят то, что было скоплено другим ценой кровавого пота. Так, ни за что упавшее наследство для Барона – возмутительное присвоение, воровство (сын покушался меня обокрасть – герцогу). Барон питает к своему богатству рыцарски возвышенную страсть. Она поднимает предмет молитвенного благоговения на такую высоту, которая не допускает и мысли о соперничестве. Рыцарь служит своему сюзерену. Барона и Герцога связывают давние отношения. Барон дружил с его дедом. Когда Герцог был ребенком, Барон сажал его на своего коня, покрывал ему голову своим шлемом, как колоколом. При этом, несмотря на взаимные теплые чувства, Барон давно не бывал во дворце Герцога. «Вы двор забыли мой…» Барона остается рыцарем, он по-прежнему готов за герцога воевать. «Бог даст войну, так я готов, кряхтя, влезть снова на коня, еще достанет силы старый меч за вас рукой дрожащей обнажить…» Но меч теперь служит защите собственного богатства «кого бояться мне? при мне мой меч, за злато отвечает честной булат…» Рыцарь – защитник вдов и сирот. А Барон забирает дублон у вдовы, не внимая ее мольбам, когда она с тремя детьми полдня, воя, стояла под его окном под дождем. Рыцарь служит Прекрасной Даме. Но не Прекрасная Дама, а золото становится для Скупого объектом поклонения. Он уподобляет свою вожделенную встречу с деньгами тому, как «молодой повеса ждет свиданья с какой-нибудь развратницей луковой иль с дурой, им обманутой…» Обладание сокровищами вызывает восторг сродни эротическому. «Я каждый раз, когда хочу сундук мой отпереть, впадаю в жар и трепет». Наслаждение становится почти нестерпимым. Это сродни сладострастию убийцы. Уже здесь увязываются любовь и смерть: «Когда я ключ в замок влагаю, то же я чувствую, что чувствовать должны они, вонзая в жертву нож: приятно и страшно вместе». (Открывает 7 сундук). Стон утоленного желания: «Вот мое блаженство!» Дальше авторская ремарка: «Всыпает деньги». И следует спад напряжения. Итак, пушкинский герой не перестает быть рыцарем веры, просто вера его изменилась. Нынешняя одержимость Рыцаря золотом сродни его прежнему религиозному служению. Перед нами не просто олицетворенная скупость, а нечто большее. Нельзя не почувствовать метафизическую глубину этого образа. Однако иногда во время монолога Барона мы видим не величественного рыцаря денег, возведшего стяжание в ранг искусства, а дряхлого, немощного, несчастного старика, подавившего в себе все человеческое. Сына он боится и ненавидит. Если на Небесах – Отец, Сын и Дух Любви, то здесь, на земле – отец, сын и дух ненависти между ними. Это своего рода образ антитроицы. Итак, как характер Барона не покрывается оценкой, данной ему Альбером («пес цепной»), так и характер Альбера шире той оценки, которую он получает в устах Барона («безумец, расточитель молодой»). Так создается Пушкиным психологическая сложность героев. Библейские аллюзии, образы из монолога Барона В своем монологе Барон сравнивает себя с царем, который стоит на холме, выросшем потому, что его воины снесли земли по горсти в кучу. Так он сам сносил горстями в кучу монеты и воздвиг холм своего величия, с которого обозревает весь мир. «Что не подвластно мне? Как некий демон, отселе править миром я могу…» Эта сцена напоминает о третьем искушении Христа в пустыне, когда с высокого холма дьявол показал Ему все царства мира и сказал: «Все сие дам Тебе, если поклонишься мне». Но деньги тут сравниваются с землей: все эти «блещущие груды» сродни праху. Упоминается в монологе Барона и всемирный потоп, как перспектива наказания за грех. «Да! если бы все слезы, кровь и пот, пролитые за все, что здесь хранится, из недр земных все выступили вдруг, то был бы вновь потоп — я захлебнулся б в моих подвалах верных…» Характерно, что сокровища Барона – в подвале, это могила, которую герой мрачного подполья выкопал сам для себя и никогда из нее не выходит, потому что душа его – всегда находится в этом адском подземелье. «Не собирайте себе сокровищ на земле…». Это сокровища не на небе, даже не на земле, а под землей. Обладатель несметных богатств терзается душевной мукой. Лепта вдовицы. В Евангелии женщина пожертвовала ее на храм, «все, что имела, все пропитание свое», а в «Скупом рыцаре» дублон вдовы оказался в другом храме – сундуке у Барона. Цену крови нельзя было положить в сокровищницу храма, а Барон в свою сокровищницу такую монету кладет, за которую, возможно, кого-то убили ночью на большой дороге. Судьба Барона сопоставима с библейской историей Иова. В результате внезапной катастрофы, Иов потерял детей, богатство, но сохранил верность Богу. Скупой рыцарь Пушкина, напротив, ради богатства отказался от почитания Бога и любви сына. 8 Развязка драмы трагична. Барона настигает роковое противоречие. Истощенный многолетними лишениями, он гибнет от нервного потрясения, вызванного тем, что родной сын смертельно оскорбил его в присутствии Герцога, назвав его лжецом. Барон возмутился: «Я лгу! и перед нашим государем!.. ...иль уж не рыцарь я?» Если бы Барон полностью удовлетворял «идеалу стяжания», не было бы не только смерти, но и самого потрясения. Не было бы и вызова сына на поединок, ибо страсть к золоту победила бы чувство оскорбленного достоинства: ведь Барон боится смерти именно потому, что она разлучит его с золотом. Вдруг обнаружилось, что не только золото, которому он так истово служил много лет, но и высокое человеческое чувство – чувство чести – является для него реальной ценностью! Он наивно пожелал совместить в себе бесчеловечное с человечным, став Скупым, остаться Рыцарем – и погиб под тяжестью жестокой альтернативы: или золото, или человеческое достоинство. Третьего не дано. Конфликте между подпольем и дворцом в душе рыцаря. Если быть бесчеловечным рыцарем наживы, то надо уж быть им до конца, терпеть и ложь, и клевету. Барон не смог этого сделать, в нем проснулся человек, и за это подмяло его под себя, раздавило, унесло с собой. Несовместимость двух начал, борющихся в Бароне. Служишь деньгам, золоту, наживе – стань таким прагматичным и циничным, как Соломонростовщик, убей в себе все человеческое. Но в Бароне не было цельности. Итак, Барон хочет обрести бессмертие, но умирает на наших глазах. Умирает с мыслю о ключах. Последний предсмертный вздох скупого рыцаря – «Ключи! Ключи мои!». Вопль оголившейся страсти, напоминающий о ключах от Царствия Небесного, которые Христос дал апостолу Петру, когда тот исповедал веру в Него (Мф. 16:19). То есть, верой во Христа открываются врата Царствия. А эти ключи, возможно, Царствие Божие для Барона-то и закрыли. «Ужасный век, ужасные сердца!», – последняя фраза пьесы. В этой реплике Герцога раскрывается одна из причин трагедии: человеческие страсти детерминированы исторической средой. Ужасные сердца приводят к тому, что наступает ужасный век? Или, наоборот, ужасный век делает сердца людей ужасными? Когда жили герои пушкинской драмы, сакральный смысл рыцарства был уже утрачен. Времена крестовых походов прошли. Воинские подвиги во имя Христа остались в прошлом. Вслушаемся в рассказ Альбера о турнире. Все его сетования в начале трагедии — сетования по конкретным мелочным поводам: пробитый шлем, захромавший конь, отсутствие приличного платья. Рыцарский турнир — это уже не тренировка перед трудным походом, а такое же увеселение (пусть опасное), как и пир при дворе герцога. Шлем и латы перестали играть защитную роль и становятся украшениями. Пробитый шлем невозможно надеть на турнир не потому, что он не защитит в бою, а потому, что стыдно перед другими рыцарями и прекрасными дамами. Альбер еще приспосабливается к изменившимся условиям, весь погружен в денежные расчеты, хлопоты о займах, долговых расписках и закладах. Время, в которое он живет, диктует свои условия. Но Барон приспосабливаться не хочет. МЕНЯЕТСЯ ЭПОХА, МЕЛЬЧАЮТ ЦЕЛИ, НО ЛЮДИ, ТАКИЕ КАК БАРОН, МЕЛЬЧАТЬ НЕ ХОТЯТ. И НАХОДЯТ ДЛЯ СЕБЯ ВЕЛИКУЮ ЦЕЛЬ, ПУСТЬ ЛОЖНУЮ, ОБОСОБЛЯЯ СЕБЯ ОТ ИЗМЕЛЬЧАВШЕГО ОБЩЕСТВА. 9 Оксюморон в названии первой трагедии указывает на резкую смену ценностей в результате перехода от Средневековья к Новому времени. Оно говорит о столкновении времен, когда меч отступает перед денежным кошельком, когда капиталу и товару начинают предписывать самостоятельную чудодейственную силу. Кодекс чести, согласно которому скупость считалась низким качеством, невозможным для рыцаря, вытесняется поклонением злату. Так и было в реальности: проявление рыцарской доблести – Крестовые походы, предпринятые ради освобождения христианских святынь, закончились разграблением крестоносцами христианского же города Константинополя. Благородные стремления сменились приземленным стяжанием – в этом и причина конца «прекрасной эпохи», вырождения рыцарства. Характер чувства, испытываемого Бароном, принадлежит уходящей средневековой эпохе, тогда как предмет этого чувства – деньги – намекает на европейское будущее. Мертвый Барон страшен Герцогу. В его гибели он улавливает неумолимую поступь истории: перед ним не просто человек, а предтеча «ужасного века», который наступает неотвратимо, шаги его слышны сквозь толщу времен, подобно шагам Командора, когда золото станет богом новоевропейского человека. «Ужасный век, ужасные сердца». Это возглас Герцога, возможно, напоминает о разладе всего миропорядка, некоем систематическом безумии всего происходящего на земле. Почему именно в среде русской культуры появился такой образ «скупого рыцаря»? В нашей отечественной литературе вообще трудно найти героя, возведшего в культ собственный капитал, который бы долго методично копил богатства, прикладывал копейку к копейке. Если такие и встречаются, то они изображаются скорее иронично, или они – какие-то мелкие (Плюшкин), или довольствующиеся немногим (Акакий Акакиевич). В русском фольклоре присутствует дихотомия «бедный – хороший, богатый – плохой». Жизнь ради денег, ради повседневного благополучия скучна для русского человека. Русской культуре вообще не свойственен культ денег. Она тяготеет к духовным началам, поиску сакрального смысла бытия. Русскому человеку нужно обязательно нечто великое. Потому Пушкин и не сделал своего скупца заурядным скрягой. Каждая из «маленьких трагедий» строится в соответствии с той картиной мира, которая бытовала в описанную эпоху. Здесь перед нами позднее Средневековье (Франция XV в.). Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая — в подвале, третья — во дворце. В классическом средневековье пространственные координаты — они же и ценностные: верх — небо, низ — ад, середина — земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место Бога — самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства — под землей, башня же — ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом. Эти отчетливо заданные верх, низ и середина, формировали устройство средневекового театрального действия. События в двух сценах (в башне, в подвале) не продолжают друг друга — они соотнесены композиционно, взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру. 10 Симультанность (лат. si mul – одновременно) – прием в искусстве, когда на сцене одновременно даются две или несколько декораций, изображающие среду разных действий, протекающих параллельно, но в разных местах. Принцип средневекового театра перенесен в пушкинскую трагедию. Автобиографичность: Целый ряд фактов указывает на финансовые проблемы во взаимоотношениях Пушкина с отцом. Анненков, первый биограф поэта, сообщает, что при выпуске из Лицея 17-летнему Пушкину из-за скупости отца не удалось попасть в блестящий Лейб-гвардии гусарский полк. В юности Пушкин вынужден был, даже больным, возвращаться со службы домой пешком, не нанимая извозчика; ему приходилось носить потрепанную обувь, что задевало его самолюбие. В дальнейшем, в период южной ссылки, поэт не имел никакой материальной поддержки из дома (даже в первые месяцы, когда из-за бюрократических проволочек вынужден был обходиться без казённого жалования). Со временем жалованье начали выплачивать, но его не хватало, как это явствует из письма А.С. Пушкина брату Льву (Одесса, 25 августа 1823 г.): «Изъясни отцу моему, что я без его денег жить не могу <…> мне больно видеть равнодушие отца моего к моему состоянию» (не нашему). Пушкин словно пропускает бедственное положение Альбера через собственный жизненный опыт. Поэт видел, что ни происхождение, ни талант, ни даже гений не в состоянии обеспечить человеку независимости, если у него нет денег. «Скупой рыцарь был опубликован в 1836 г. в «Современнике» за подписью «Р». Пьеса была назначена для постановки в Александрийском театре спустя три дня после смерти Пушкина, но заменена на водевиль. Возможно, из-за опасения слишком бурного сочувствия публики к убитому поэту. Опера Рахманинова «Скупой рыцарь». ВЫВОД: Пушкин раскрывает в образе Барона корень страсти сребролюбия: нет на земле большего соблазна, чем власть, а деньги – это путь к власти. Но тот, кто к ним страстно стремится, сам всецело оказывается их рабом. Обладание вещами дает человеку ощущение прочности бытия. Но чувство это иллюзорно. Конфликт между отцом и сыном не разрешен. Смерть одного просто его пресекла. Вопрос «а по какому праву?» не снят с повестки дня. Поэтому он снова поднимается в «Моцарте и Сальери». *** В «Скупом рыцаре» намечаются темы других «маленьких трагедий». Когда Барон восклицает: «И музы дань свою мне принесут, и вольный гений мне поработится...» – это предвещает «Моцарта и Сальери». Когда Барон сравнивает созерцание своих сокровищ с любовным свиданием: «Как молодой повеса ждет свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой иль дурой им обманутой, так я весь день минуты ждал, когда сойду в подвал мой тайный, к верным сундукам» – это предвещает «Каменного гостя». И наконец, когда Барон по-своему мечтает о бессмертии: «... о, если б из могилы прийти я мог, сторожевою тенью сидеть на сундуке и от живых сокровища мои хранить как ныне!...» – это «заявка» на «Пир во время чумы». 11 Таким образом, отнюдь не случайно «Скупой рыцарь» открывает собою весь цикл «маленьких трагедий». Задается базовый тип личности героя: Барон – рыцарь денег, Сальери – рыцарь искусства, Дон Гуан – рыцарь любви. «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» В последней сцене «Скупого рыцаря» отец был готов убить сына, а сын — отца. Убийство лишь случайно не состоялось. Согласно священной истории, первое убийство на земле было совершено из-за зависти. Каин убил Авеля. Первое убийство в пушкинском цикле – тоже. Сальери осуществил мечту Барона: устранил «расточителя незаслуженно полученного дара». Сюжет «Моцарта и Сальери» был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из слухов, просочившихся в европейскую прессу, о том, что придворный капельмейстер Антонио Сальери причастен к смерти Моцарта. Будто бы Сальери сам незадолго до своей кончины сознался в его убийстве. Этот факт не был опровергнут, но и не был доказан. В 1828 г. вышла немецкая биография Моцарта, написанная при участии вдовы композитора Констанцы ее вторым мужем Георгом фон Ниссеном. Из рецензий на эту книгу во французских и английских журналах Пушкин мог узнать, что Сальери был злейшим врагом Моцарта и, в частности, всеми силами препятствовал успеху «Женитьбы Фигаро» в Вене, так что Моцарт был вынужден даже жаловаться на него императору. Вовторых, в ней подтверждался рассказ Ф. Нимечека, первого биографа Моцарта, сообщившего, что Моцарт сказал жене незадолго до смерти: «Меня отравили». В одном из списков пьеса Пушкина помечена как перевод с немецкого — предполагалась опять литературная мистификация. Один из вариантов ее названия — «Зависть», от которого Пушкин впоследствии отказался. В центре трагедии два персонажа – Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами. Сцена первая открывается монологом Сальери, где изображается его творческий путь – путь неутомимого, самоотверженного труженика. Никогда прежде не знавший зависти, Сальери признается, что глубоко и мучительно завидует Моцарту. Появляется Моцарт, а с ним – слепой старик, уличный скрипач, которого Моцарт случайно встретил в трактире – тот исполнял арию из его оперы. Моцарт посмеялся над его игрой и захотел позабавить ей своего старшего строгого чопорного друга. Но Сальери рассердился, посчитав это поруганием высокого искусства. «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля». «Мне не смешно, когда фигляр презренный пародией бесчестит Алигьери». Грозная выспренность, неуместная патетика. Далее Моцарт 12 исполняет на фортепиано свое новое сочинение, небрежно охарактеризовав его как «безделицу». Сальери вне себя от восхищения. Друзья договариваются вместе пообедать. Моцарт уходит предупредить жену, а Сальери, оставшись один, укрепляется в намерении Моцарта отравить. Сцена вторая Моцарт и Сальери обедают в трактире Золотого Льва. Моцарт признается, что его тревожит Реквием, который он сочиняет по заказу некоего человека в чёрном (тот не назвал своего имени). Моцарту кажется, будто «чёрный человек» повсюду, как тень, преследует его и даже теперь сидит с ними за столом третьим. Сальери, пытаясь развлечь приятеля, вспоминает забавную комедию Бомарше «Женитьбу Фигаро», но Моцарта беспокоят мрачные предчувствия: «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?» – спрашивает он (слух о том, что Бомарше отравил двух жен, чтобы завладеть наследством). Но тут же Моцарт сам себя опровергает: «Он же гений, как ты да я. А гений и злодейство – две вещи несовместные. Не правда ль?» Сальери тем временем бросает в его стакан яд. Моцарт пьёт за здоровье друга, «за искренний союз, связующий Моца́рта и Сальери, двух сыновей гармонии». Затем садится к фортепиано и играет фрагмент из своего Реквиема. Сальери слушает со слезами. Почувствовав недомогание, Моцарт уходит, Сальери провожает его словами: «Ты заснешь надолго, Моцарт». А оставшись один, думает, потрясенный: «Но ужель он прав, и я не гений? Гений и злодейство две вещи несовместные. Неправда: А Бонаротти? Или это сказка тупой, бессмысленной толпы – и не был // убийцею создатель Ватикана?» (для того, чтобы усилить правдоподобность изображенного распятия, Микеланджело заколол распятого на кресте натурщика. Пушкин мог знать ее из популярного французского романа маркиза де Сада «Жюстина, или Злоключения добродетели», из поэмы Лемьера «Живопись», где есть и формула о гении и злодействе («le crime et lе genie»). Итак, опять два героя, которые не видят, не понимают друг друга, между которыми нет подлинного взаимодействия. Первая сцена – духовное пространство Сальери, он обнаруживает себя со всей откровенностью. Моцарт предстает таким, какой он есть в восприятии Сальери – веселым, легкомысленным, «праздным гулякой». Моцарт воспринимает Сальери как друга. Вторая сцена – это царство Моцарта, мы видим его таким, какой он есть на самом деле – человеком с поразительно чуткой душой, высказывающем серьезные и глубокие мысли об искусстве. Он подсознательно чувствует исходящую от Сальери опасность, что проявляется беспричинно пасмурном настроении. Доверчивый и дружелюбно настроенный, он не знает, откуда веет на него дыханием смерти, но ощущает ее присутствие. Черный человек. «Мне кажется, он вместе с нами…» Моцарт и Сальери – два типа отношения к искусству, к творчеству, к жизни: САЛЬЕРИ 13 Сальери с ранних лет был предан искусству, упорно трудился, избегая обычных человеческих радостей («Отверг я рано праздные забавы; науки, чуждые музыки, были постылы мне; упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной музыке»). Он превратился в аскета, который приносит в жертву все, что становится на его пути. «Мало жизнь люблю», – признается он. В итоге и его творчество оказывается лишенным жизни. Отношение к искусству у него – серьезное, жреческое. Музыка для Сальери сродни священнодействию. Мы его видим то «мальчиком в церкви», то «в безмолвной келье», то наедине – он, как монах, любит одиночество. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин вводит образы смерти – ряд «мертвых» эпитетов, метафор и сравнений. («Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп»). Даже занятия музыкой у него наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность, и становятся бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма («поверил я алгеброй гармонию», «перстам придал послушную, сухую беглость»). Сальери живет не только ради музыки, он жаждет славы и добивается ее. Но все время сомневается в себе, называет свою славу «глухой», считает себя «чадом праха». Он превозносится над людьми непосвященными. Прогоняет нищего музыканта: «Пошел, старик», воспринимая его игру как личное оскорбление. Моцарт хотел бы, чтобы все могли так чувствовать музыку, «силу гармонии», как чувствует ее Сальери. Наоборот, Сальери горд и счастлив тем, что так чувствовать может только он один и немногие ему подобные. Сальери не верит в высшую божественную справедливость. «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше. Для меня // так это ясно, как простая гамма». Моцарт кажется Сальери воплощением «божественной ошибки». Зависть Сальери – это не зависть меньшего таланта к большему: ведь не завидует же он Гайдну, или великому Глюку, или грандиозному успеху Пиччини. Он искренне радовался достижениям своих товарищей по искусству. Он не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гениальный дар достался ничтожному, по его мнению, человеку, «гуляке праздному», принадлежащему своим образом жизни скорее к презираемой им толпе. Великий дар достался ему просто так, ни за что, случайно. Тому, кто не ценит его, относится к нему небрежно. «Ты, Моцарт, не достоин сам себя». Награда должна даваться по заслугам, а не по благодати, – такое вот законничество Сальери. Моцарт — наглядное отрицание всего его жизненного пути Сальери, опровержение всей его философии. Народность Моцарта – вот еще с чем Сальери не может примириться. Моцарт бросает уличному скрипачу: «Из Моцарта нам что-нибудь!» И Сальери сердится еще и потому, что понимает, насколько невозможной в этой ситуации была бы фраза: «Нам чтонибудь из Сальери!» «А кто это такой?» 14 Сальери похож на Барона из предыдущей драмы. в монологе которого тоже звучала нота несправедливого незаслуженного обладания. Представляя, как после его смерти, сын завладеет его богатствами, Барон восклицает: «А по какому праву? Мне разве даром это все досталось...» Сальери – такой вот «барон от искусства». Как подвал для Барона, так музыка для Сальери – храм, капище, где приносятся жертвы и поклоняются божеству. Он, как и Барон, который собирал «деньги ради денег», занимается «искусством ради искусства» и приходит к преклонению перед самим собой. Он – существо высшего порядка, мощная, мрачная, страстная личность. Сальери задумал убийство. Но он придает этому действу красоту и героизм, подводит под него философскую основу. Сальери хочет спасти мир от Моцарта, действует в интересах всех жрецов музыки, в ком Моцарт своими «райскими песнями» возбуждает «бескрылое желание». Сальери налагает на себя священный долг. «Я избран, чтоб его остановить». Немецкий музыковед Карл Ноль и некоторые другие биографы Моцарта считают, что версия об отравлении возникла из-за «неосторожной» фразы Сальери, сказанной им вскоре после смерти Моцарта: «Жаль, конечно, такого великого гения, но для нас хорошо, что он умер. Поживи он еще дольше, – и поистине никто в мире не дал бы нам куска хлеба за наши сочинения». Сальери демонстрирует дух корпоративной этики. Любая корпорация, живущая своим ремеслом, всегда старается оттолкнуть от себя гения-творца, грозящего возмутить спокойное самодовольство ремесленного круга. Сальери ни минуты не сомневается в собственной правоте. Он берет на себя ответственность решать судьбу человека и судьбы музыки. Самое важное – и самое жуткое – здесь то, что заметил еще Белинский: Сальери любит свою жертву, любит со всей силой, на которые способна его нежная страстная натура. Ибо что такое Моцарт, как не сама музыка? Стоит только прислушаться: сколько суровой, стыдливой нежности в словах Сальери: «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя? Садись: я слушаю». Убивая Моцарта во имя «долга», он насилует свое живое чувство к другу, топча свою любовь к нему. Сальери плачет, слушая игру умирающего Моцарта. Убийца, плачущий, над музыкой убитого! Он плачет не от раскаяния, а от переживания божественной гармонии, заключенной в этих звуках, которую он, как никто, способен ощущать, и от... облегчения. Сальери растроган, размягчен; он уже не ненавидит Моцарта, не завидует ему; наоборот, он даже испытывает к нему сейчас дружеское расположение: именно в эти минуты, в первый раз на протяжении всей пьесы, он даже называет его своим «другом». Барон Филипп наивно пожелал совместить в себе бесчеловечное с человечным, став Скупым, остаться Рыцарем, но не получилось – человеческое превозмогло, и Барон умер. А Сальери убивает в себе человеческое и остается жив. Но убив Моцарта, он убивает и самого себя, свою гениальность, музыку в себе. «Вот яд, последний дар моей Изоры». Изора – возлюбленная Сальери. Зачем вообще нужен ее туманный образ в этой предельно лаконичной пьесе? Единственное, что любовь принесла Сальери – это яд. Возлюбленная ему подарила яд, потому что прозрела сущность его натуры, уязвленную жизнью, и дала ему целительное средство. Сама любовь его 15 бесплодна и ведет к смерти. Любящий муж и отец, Моцарт «играет на полу» со своим «мальчишкой». Одинокий Сальери получает в дар от своей возлюбленной не ребенка, а орудие смерти — яд. Вот и Моцарта он убивает «по любви». Иначе он не может проявить свою любовь, кроме как отравить любимого. Есть те, кто терзают своих любимых и так проявляют свою любовь, не зная иного языка. Молва приписывала Сальери организацию уличной катастрофы, в результате которой, погиб, выпав из кареты, его учитель, друг и покровитель Флориан Гассман. Неизвестно, правда ли это, но после смерти Гассмана Сальери занял его место придворного композитора, а затем и капельмейстера. Когда судьба помогла Сальери (или, как говорили в Вене, Сальери помог судьбе), он оказывал покровительство двум дочерям Гассмана. Одна из них, оперная певица, прозванная в театре «белокурой Изорой», была некоторое время близка с Сальери. Сальери предлагает Моцарту «чашу дружбы». А у поэтов пушкинской эпохи «чаша дружбы» — это чаша, которую пьют по кругу. Есть мнение, что Сальери и сам намеревался выпить яд вместе с Моцартом. Этим объясняется его восклицание: «Постой, постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?» Двойная смерть — вот что должно совершиться в трактире Золотого Льва. Его «до свиданья» в ответ на моцартовское «Прощай же!» можно трактовать как коварную издевку, но, возможно, оно выражает надежду на загробную встречу. МОЦАРТ Моцарт любит жизнь, весел и простодушен, как ребенок, кроток и доверчив, что делает его похожим на поющих «райские песни» херувимов. В противоположность Сальери, он создает свои музыкальные шедевры непринужденно, как бы мимоходом, без видимого напряжения. Но нельзя сказать, что «дивные созвучья» даются ему легко. Они – не только плод вдохновения, но и напряжения мысли и бессонных ночей. Моцарт показан в трагедии очень простым и в то же время глубоким, обладающим тончайшей интуицией и прозорливым умом. Вопреки мнению Сальери, Моцарт – вовсе не праздный гуляка. «Мне было б жаль расстаться с моей работой», – это наивное, застенчивое признание, сделанное между прочим, открывает нам душу труженика, влюбленного в свой труд. Моцарт пишет музыку, может быть, быстрее и «легче», чем Сальери, не только потому, что он гениален, а Сальери зауряден и погряз в традициях, но потому, что Моцарту есть что писать. Вся его жизнь – от «праздных гуляний» и игры с сыном до сосредоточения за роялем и нотным листом – единый творческий процесс. Моцарт черпает музыку из жизни, в которой он – свой, а Сальери – чужой. Потому-то так радостно Моцарту слышать свою музыку на улице, ставшею достоянием даже нищего. Его музыка живет в народе, о 16 чем свидетельствует начальная сцена с уличным музыкантом. Она как бы витает в воздухе (скрипач – слепой, исполняет не по нотам, а по слуху). Весь воздух пронизан, пропитан ей. Пушкин показывает, что Моцарт наделен гениальным даром вовсе не по «ошибке», как думает Сальери, и что существует неразрывная таинственная связь между личностными качествами и творческими способностями. Моцарт не ищет славы, она приходит сама собой. Он осознает свое величие, но относится к нему легко. Когда потрясенный Сальери восклицает: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», Моцарт отшучивается: «божество моё проголодалось», снижает пафос, не поддаваясь на грубую лесть. Для Сальери, который был способен во время своих трудов по несколько дней забывать про сон и пищу, это естественное, здоровое желание Моцарта звучит святотатством. Восклицание Сальери открывает тайную мысль его самому стать богом самому при посредстве музыки и выражает радостный ужас от того, что некий другой уже достиг этой дьявольской цели. Психологическая несовместимость легкой, солнечной, жизнелюбивой натуры Моцарта и жесткой, тяжелой, источающей смерть натуры Сальери. Тему смерти приносит в трагедию именно Моцарт. До известного времени намерение Сальери убить Моцарта не обнаруживается. Ядовитый плод не созрел еще вполне. Он нуждается в том, чтобы солнце бросило на него животворные лучи, тогда он нальется соком, который и вытечет в «чашу дружбы». Моцарт играет роль этого солнца. Он усиливает ненависть Сальери к себе каждым своим словом, каждым поступком. А главное, он описывает Сальери «безделицу», которую сочинил ночью во время бессонницы, – «я весел….вдруг виденье гробовое, незапный мрак или что-нибудь такое», потом садиться за фортепьяно и играет ее, потом во время обеда признается, что его томит тоска и тревога и что он сочиняет реквием. Музыкально воплощенная тема смерти — трудно представить себе лучший способ заразить ею Сальери, так сильно восприимчивого к музыке. Сальери – сильная, яркая личность, но при этом настолько бесплодная, что даже к мысли об убийстве приходит посредством творческого гения Моцарта. МУЗЫКА Музыка является своеобразным участником действия. Она фигурирует в пьесе в разных аспектах. О ней говорят и размышляют, ее пишут и исполняют. Сначала слепой скрипач «разыгрывает» мелодию знаменитой канцоны юного пажа Керубино из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» «Voi che sapete» («О, вы, кому известно»). В тексте этой канцоны говорится о нежном трепетном чувстве первой любви, пробуждающемся в сердце юноши. А слепой музыкант – старик. Еще и поэтому Моцарт рассмеялся над его игрой. При Сальери старик играет «арию из «Дон-Жуана». Зачем эта ремарка? Пушкин подчеркнул ею широкую распространенность музыки Моцарта в городском быту. Слепой скрипач, оказывается, играет «из Моцарта» не одну мелодию! 17 Уже отравленный Моцарт садится за фортепьяно и исполняет свой «Реквием», реквием по самому себе. Диалоги в «маленьких трагедиях» сродни музыки, часто двусмысленны. Сквозь простой и прямой смысл реплик просвечивает другой, более глубокий, открывающий истинные мысли, чувства, желания героев. Моцарт говорит что-то без всякой задней мысли. А для Сальери (и для читателя или зрителя) это бьет в такую цель, о которой сам Моцарт не подозревает. Один из господствующих законов поэтики этой пьесы: закон трагической двусмысленности, оксюморонности. – «Мой «Реквием» меня тревожит». Сочиняемый «Реквием»? Или предчувствие собственной смерти? – Моцарт собирается сыграть Сальери свою «музыкальную безделицу», чтобы услышать его мнение, но видит, что Сальери не в духе и хочет прийти в другое время. Сальери восклицает: «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?» Эта реплика может пониматься как готовность Сальери послушать в данный момент произведение Моцарта или то, что одаренность Моцарта является предметом всегдашних душевных терзаний. – Первый монолог Сальери прерывается патетическим восклицанием: «О Моцарт, Моцарт!» В этот момент, по ремарке, «Входит Моцарт». «Ага! Увидел ты!» Хотя Сальери выдохнул со стоном его имя совсем по другой причине – оно является для него источником сердечных мук. – Рассказ Моцарта о таинственной истории заказа ему «черным человеком» реквиема воспринимается Сальери, твердо нацелившимся «отравить» Моцарта, чуть ли не как подтверждение свыше его «миссии». Сама трагедия – как музыка, упомянутое или произошедшее в одной из сцен постоянным эхом отзывается в другой, смысл целого складывается из соединения первоначального звука с последующим. Библейские аллюзии: В трагедии много связей с библейскими образами и сюжетами. – Сальери по своему чувству зависти и совершенному убийству ассоциируются с Каином. Имеется и новозаветная параллель этой истории: в притче о блудном сыне старший брат, верно служивший отцу, недоумевает, за что одарен гуляка, «расточивший имение свое» (Лк.15:29-30). – Слова Моцарта, поднявшего бокал с отравленным вином «За твое здоровье, друг…» напоминают о словах Христа в Гефсимании, обращенные к Иуде: «Друг, для чего ты пришел?» – Иуда, сидя на Тайной вечери, имея замысел предать Христа, так и Сальери обедал с Моцартом, намереваясь его отравить, преподал ему «чашу смерти» – антипричастие. 18 – Приобщившись к Чаше, апостолы соединились со Христом и друг с другом. Вот и Моцарт с Сальери собираются испить вино «за искренний союз двух сыновей гармонии». – Христос говорит во время вечери: «Один из вас предаст Меня». Так и Моцарт смутно чувствует нависшую над ним опасность, исходящую от близкого человека, интуитивно пытается в последний момент остановить его, говорит то, что могло бы умягчить сердце Сальери: – Говорит про Бомарше: «Он же гений, как ты да я…», поставив имя Сальери впереди себя. – Признается, что, когда счастлив, твердит один мотив из оперы Сальери «Тарар». – Говорит, что «гений и злодейство – две вещи несовместные». Тем самым Моцарт деликатно пытается успокоить завистливую гордость Сальери (о которой он догадывается и которую в то же время по чистоте души не хочет видеть). – Сальери сетует, что искусство после Моцарта падёт, потому что тот не оставит наследника. Слово «наследник» намекает на притчу о виноградарях, которые решили: «это наследник; пойдем, убьем его, и наследство будет наше» (Мк 12:7). Так и Сальери поступает, присвоив себе музыку. – В Заповедях Блаженства сказано: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мк 5:5). Простодушие и детскость Моцарта сродни этой блаженной кротости, которая и принесла ему бессмертную славу на земле. Литературные реминисценции: можно говорить о непосредственном влиянии «Моцарта и Сальери» Пушкина на поэму о Великом инквизиторе Достоевского, где воспроизводится ситуация бунта человека против Бога, убийство Бога его же жрецом. Достоевский, продолжая основную мысль «Моцарта и Сальери», развил ее дальше. Раскольников и Сальери — они оба убийцы из-за принципа, из-за теоретического постулата. Эпоха: Время действия «Моцарта и Сальери» – конец XVIII в., закат эпохи Просвещения. В чем ее сущность? В стремлении рационализировать все явления мира, организовать жизнь на основе разумного порядка. Сальери – рационалист до мозга костей. У него есть четкие, непреложные законы, которым должно подчиняться все – человек, музыка, Бог. Моцарт же своей личностью нарушает эти законы, олицетворяет собой чудо, которое невозможно осмыслить. Оказалось, что проще уничтожить это чудо, чем пересмотреть саму теоретическую систему, допустить в нее нечто непредсказуемое. Европейской мыслью хорошо был усвоен тезис о том, что «человек – есть подобие Творца». Если совершить только один шаг: подменить подобие тождеством, то человеческое сознание начнет править миром, обретя полномочия демиурга. В эпоху 19 Просвещения и была совершена такая подмена, что санкционировало революционное переустройство общества, кровавые ужасы Французской революции XVIII в. В трагедии Пушкина и обнаруживается несостоятельность этой установки – когда человек берет на себя полномочия Творца. Но почему Сальери сделался таким? «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?» Одним из творцов просветительской идеологии и метафизики (и непосредственным наставником в ней по отношению к Сальери) был Бомарше, автор либретто «Тарар», на основе которой Сальери создал оперу. В «Тараре» явлена идеология и метафизика позднего просветительства. Там развивается тот же самый конфликт, что и в «Моцарте и Сальери». Атар — жестокий царь Ормуза, из зависти хочет погубить солдата Тарара. Идея о том, что трон случайно оказался в руках недостойного, и эту ошибку нужно исправить, что и происходит: по ходу развития оперы трон тирана Атара достается добродетельному солдату Тарару. Пушкинский Сальери оказался в плену музыкально воплощенного им сюжета о несправедливости небесного распределения жребиев и о возможности их перераспределить. Бомарше вообще посвятил «Тарара» Сальери: «Мой друг, я посвящаю Вам мой труд, потому что он стал Baшим». В предисловии подчеркнуто то единодушие, с которым работали драматург и композитор. Понятно, что в выработке идеологической позиции приоритет принадлежал Бомарше, Сальери, работая над «Тараром», должен был полностью и безраздельно принять не только его эстетику, но и всю совокупность метафизических и социально-исторических идей, которые были выражены в «Тараре». Так что это Бомарше убил Моцарта руками Сальери, как Иван Карамазов убил Федора Карамазова руками Смердякова. Итак, в образе Сальери сфокусирован целый комплекс духовных проблем, коренящихся в новоевропейском сциентизме и протестантской этике – юридизм, рационализм, фарисейское морализаторство, приоритет буквы над духом, возвышение прагматической пользы над «бесполезной» красотой «райских песен» Моцарта. И все же главной проблемой этого героя является демоническая гордыня, порождающая зависть. Разум становится слугой страсти, адвокатом ее. Такой рационализм идет уже не от века Просвещенья и даже не от Декарта. Он знамение нового времени, века расчета. Мы говорили, что западноевропейские образы Пушкин переосмыслял в русле русской традиции. В «Моцарте и Сальери» речь идет не столько о психологическом конфликте, сколько о столкновении двух систем культур – западной и восточной. Одной – важно все регламентировать и упорядочить, а другая – принимает жизнь такой, какая она есть, старается не подчинить ее себе, а проникнуться ею, сохранять ее многообразие, сложность, недоговоренность, творческий хаос, потому что верит: глубине этого священного беспорядка есть место для таинственного присутствия Духа. Поэтика: к. XVIII в. – это закат эпохи Просвещения, но уже появились такие стили как сентиментализм и романтизм. Эта воплощено в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта, две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами. 20 Просветительский рационализм строился на том, чтобы все постичь разумом и выразить в словах. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети текста, они обрамляют и закольцовывают ее. В духовное пространство Сальери врывается Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей. Он перескакивает с мысли на мысль, не оканчивает фразы. Вторая сцена контрастно противоположна первой. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца. Она раскрытая, незавершенная, оборванная на вопросе. Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Для исполнения «Реквиема» Моцарта стихотворный текст расступается. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене — там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала описывает свою музыку словами. Moцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях. На длинные и холоднорассудочные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой. «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Это повторено дважды, сначала Моцартом, потом Сальери. Моцарт сам как бы ищет подтверждения своей правоты, обращаясь к Сальери с вопросом: «Не правда ль?». С этим перекликаются слова Сальери: «Гений и злодейство две вещи несовместные. Неправда…». Пушкин не настаивает на непреложности этой мысли, двумя, по-разному интонированными, репликами снимает оттенок безаппеляционности в утверждении этой идеи. Автобиографизм: Моцарт, в конце жизни полунищий, обремененный заботами о семье, когда-то «вундеркинд», вознесенный обществом, а теперь зрелый мастер, отвергнутый этим самым обществом (похороненный в общей могиле, тогда так часто хоронили, только самых богатых и уважаемых – в отдельной), напоминает Пушкина в последние годы жизни. Человек высокого и тонкого интеллекта, он подвергается непрестанному материальному и моральному давлению. Так и Пушкин был любим своими современниками, литературный путь его был прям и блистателен. И вот где-то около 1830 года читатели и критика отшатнулись от Пушкина. Причина этого лежит прежде всего в нем самом. Он изменился. Конфликт трагедии принято связывать с противопоставлением гения и ремесленника. Что важней: труд или вдохновение? Пушкин отнюдь не находился во власти этого противопоставления: он неоднократно подчеркивал, что без постоянного усилия нет ничего великого. Доказательством служат черновики Пушкина, из которых видно, как тщательно он работал над каждой фразой. Тем не менее, Пушкин больше тяготеет к Моцарту, который alter ego самого поэта в отношении к «друзьям», в бытовых привычках и поведении. Целый ряд деталей трагедии восходит к личным переживаниям Пушкина. Когда Сальери говорит: «я жег мой труд и холодно смотрел, как мысль моя и звуки, мной рожденны, пылая, с легким дымом исчезали», то за этой деталью трудно не заметить 21 отражения конкретного факта, десятая глава «Евгения Онегина» была действительно сожжена Пушкиным за пять дней до начала работы над «Моцартом и Сальери». В конце автографа «Метели» помета: «19 окт.сожж.Х песнь». Моцарт был отравлен пригретым при дворе Габсбургов чужеземцем. Пушкин погиб от пули иноземца, любезно принятым в России государем. Единственным драматическим произведением Пушкина, поставленным при его жизни на сцене, была трагедия «Моцарт и Сальери». Премьера состоялась в 1832 г. в Петербурге. Опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (Сальери – Шаляпин). *** Уже в «Моцарте и Сальери» есть отсылки к следующей драме цикла – к «Каменному гостю». Уличный музыкант играет арию Дон Жуана. «Безделица» Моцарта, с которой он пришел к Сальери, удивительно близка сюжету «Каменного гостя». «Представь меня – немного помоложе, влюбленного – не слишком, а слегка – с красоткой или другом – хоть с тобой. Я весел… Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак или что-нибудь такое…» Дон-Жуан весел, упоен жизнью, с красоткой или другом-слугой — и вдруг перед ним появляется «виденье гробовое», статуя Командора. Гений Моцарта незаконен, он подрывает основы разумного мироустройства. Так же незаконна и опера Моцарта, в которой слышится сочувствие севильскому озорнику – Дон Жуан изображается злодеем, но с долей обаяния. Й. Херц заметит: «До Моцарта все пьесы о Дон Жуане были пьесами против Дон Жуана, после Моцарта все авторы приняли сторону главного героя». Конфликт «Моцарта и Сальери» не разрешен и переходит в следующую трагедию. Совместимы ли гений и злодейство? Совершая злодеяния, можно ли быть по-прежнему гением, жить как ни в чем не бывало и остаться не наказанным? Эти вопросы поднимаются в «Каменном госте». ВЫВОД: Пушкин не ограничивается изображением Сальери только как мрачного злодея. Он дает в обрисовке личности Сальери несколько весьма привлекательных штрихов. Сальери представлен им и как пламенный, восторженный служитель искусства, упорно стремящийся к высокой цели, усиленным, напряженным трудом достигающий успеха. Но его губит объявшая его демоническая страсть. Убивая Моцарта во имя музыки, он убивает музыку в себе. Но Сальери, этот новый демон «ужасного века», оказался мельче Скупого рыцаря. Барон в минуту отчаяния схватился за «честной булат», он в ужасе от того, что перестал быть рыцарем. Сальери же, словно следуя советам «презренного ростовщика» Соломона, расчетливо пустил в дело яд. Даже понимая, что совершил злодейство, он не раскаивается, а обращается мыслями к самому себе: «Но ужель он прав, и я не гений?» И именно это наполняет его ужасом. 22 «КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» Самая загадочная, сложная из всех «маленьких трагедий», крайне трудная для истолкования, где Пушкин сознательно оставил много недосказанного. Ее сюжетные элементы могут пониматься совершенно по-разному и в зависимости от понимания меняется смысл всего произведения. История о Доне Жуане – «бродячий» сюжет европейский литературы. В нем переплелись две старинные легенды: о рыцаре-соблазнителе и о юноше, который непочтительно обошелся с каменной статуей, за что был ею наказан. Последняя история встречается как в Античности, так и в Средневековье с разными вариациями (герой схватил статую за бороду, или пообещал что-то и не исполнил, или надел женской статуе на палец кольцо, поклялся хранить верность, а потом изменил, иногда вместо статуи фигурирует череп, который герой пнул – и последовало возмездие). У литературного Дон Жуана был и исторический прототип, живший в XIV в. – Дон Жуан Тенорио – придворный кастильского короля Педро Жестокого. В основе сюжета «Каменного гостя» – любовная страсть. Если страсти героев предыдущих пьес уводили их от жизни и людей в одинокий замкнутый мир, то эта страсть по самой своей природе влечет к жизни и к людям. Этим и определяется отличие «Каменного гостя» от других драм пушкинского цикла. Она значительно превышает их по объему: в ней – четыре сцены и гораздо больше действующих лиц. 23 Сцена 1: Дон Гуан тайно возвращается из ссылки в город со своим слугой Лепорелло и укрывается вблизи монастырского кладбища. Он вспоминает свои былые любовные похождения. От монаха он узнает, что на кладбище каждый день приходит Дона Анна, вдова некогда убитого им на дуэли Командора. Увидев ее, Дон Гуан решает с ней познакомиться, а пока спешит в Мадрид к одной из своих возлюбленных – Лауре. Сцена 2: В доме Лауры. Гости ужинают, восторгаются пением молодой актрисы. Один из них, Дон Карлос, узнав, что песню сочинил прежний возлюбленный Лауры Дон Гуан, приходит в бешенство: этот негодяй убил его родного брата (Дон Альвара). Лаура готова прогнать дерзкого кавалера, но потом оставляет его у себя: он ей понравился. Их уединение нарушает появление Дон Гуана. Соперники бьются. Дон Гуан убивает Дона Карлоса. Сцена 3: На монастырском кладбище. Главный герой скрывается там под видом отшельника. Он заговаривает с Доной Анной, представившись Доном Диего де Кальвадо. Та очарована его словами и соглашается принять его на следующий день у себя. Упоённый победой, Дон Гуан зовет и Командора, чтобы тот стоял во время свидания на часах. Статуя кивает в знак согласия. Сцена 4: Комната Доны Анны. Молодая женщина уже готова ответить на чувства Дона Гуана. Тот вдруг открывает ей свое настоящее имя. Понимая, что перед ней – убийца ее мужа, Дона Анна не меняет своего расположения к нему. «О Дон Гуан, как сердцем я слаба…» Они договариваются встретиться на следующий день. Дон Гуан выходит, но наталкивается на статую Командора. Командор протягивает ему руку. Дон Гуан, полный неукротимого бесстрашия, даёт свою. Рукопожатие затягивается. Оба проваливаются под землю. *** Одна из первых литературных обработок этого сюжета – пьеса испанского драматурга, монаха, Тирсо де Молина, написанная в XVII в. («Севильский озорник, или Каменный гость»). Дон Жуан там предстает буйным, чувственным, легкомысленным, живет, движимый инстинктами. Его поведение трактуется как безбожный разврат. Мольер тоже обращался к образу Дон Жуана («Дон Жуан, или Каменный пир»). Он дал его в резко сатирическом освещении, показав Дон Жуана распутным, циничным аристократом, которому все ему сходит с рук в силу его знатного происхождения. У него отсутствует чувство благодарности: крестьянин спас ему жизнь, а он пытается увести его невесту. Мольер усилил безбожие своего Дон Жуана, заставив его не только развратничать, но и богохульствовать. Романтики (Байрон, Гофман) напротив, возвысили Дон Жуана. Романтический Дон Жуан, не в пример своим предшественникам, способен к высокой и чистой любви, что выделает его из толпы, превозносит над обществом. Земными наслаждениями он пытается 24 удовлетворить свою тоску по небесному блаженству. Естественно, каждый раз разочаровывался, стремится от одной женщины к другой, надеясь обрести воплощение своего идеала, неизменно досадуя на неудачный выбор. Он доходит до того, что жизнь начинается казаться ему тусклой и мелкой, и он нечестиво глумится над ней. Нетрадиционно ревнивый Дон Жуана встречается в драме Барри Корнуолла «Хуан» («Juan»), всех убивает и сам закалывается. Эта драма вошла в сборник четырех английских поэтов, который Пушкин читал в Болдино («The Poetical Works of Milman, Bowles (Боулз), Wilson and Barry Cornwall (Конвол)»). Пушкин использовал уже существующие трактовки образа Дон Жуана (в его Дон Гуане есть черты многих предыдущих литературных Дон Жуанов), но разработал этот сюжет совершенно иначе. Причем, он сознательно подчеркнул свою прямую зависимость от традиций, приведя в качестве эпиграфа фрагмент из либретто к опере Моцарта Лоренцо да Понте. Leporello. «O statua gentilissima del gran Commendatore!.. … Ah, Padrone!» «О любезнейшая статуя великого командора!.... Ах, хозяин!» Это две противоречивые реплики. Одна длинная, распевная, величественная. И ее тут же сменяет короткая, «рваная», боязливая. В опере Моцарта, как и в драме Пушкина, все построено на контрастах: упоение радостями земного бытия и трагическое звучание финала. Дон Жуан Моцарта – совсем не циничный мизантроп и безбожник. Он просто любит жизнь, не желает отказываться от ее удовольствий. Удача изменяет ему. Это его и губит. Злодей, но с долей обаяния, веселый, дерзкий. Пушкин тоже превратил своего Дон Гуана в упоительно-прекрасного героя. В сюжете Пушкин отступил от традиционной схемы: Анна, не дочь, а жена Командора, убийство Командора внесено за рамки действия пьесы, меньше любовных подвигом, Пушкин стремился к лаконичности. СВОЕОБРАЗИЕ ПУШКИНСКОГО ДОН ГУАНА – Пушкинской Дон Гуан – трагический герой, не комический. Его жизнь оборачивается трагедией не только для окружающих, но и для него самого, чего не было у Мольера. – О богатстве Дон Гуана Пушкином упомянуто только раз и вскользь, в то время как для Мольера и для да Понте это существенная тема (богатство для «русского Дон Гуана» не имеет значения) – Дон Жуаны других авторов ставили себе целью овладеть женщиной. А пушкинский Дон Гуан добивается взаимности. Насилие не совместимо с его характером. Ему нужна именно любовь Доны Анны, ее душа, а не простое обладание. Он не только сам испытывает сильное любовное чувство, но и умеет его внушить и женщине. Он более 25 возвышен, а значит, более опасен, чем банальный соблазнитель. Не зря в пьесе его не один раз называют «демоном», «дьяволом». Вспоминая, как три месяца Дон Гуан пытался обольстить Инезу, Лепорелло говорит: «Насилу-то помог лукавый». Еще Белинский назвал пушкинского Дон Гуана «испанским Фаустом». Но «испанским Фаустом» называли и Киприана – героя одной из пьес Кальдерона «Маг-чудодей», где герой вступает в договор с дьяволом исключительно за обладание женщиной. – Пушкин не ставит своего Дон Гуана в смешное или постыдное положение, никогда не роняет его дворянское достоинство. В «Каменном госте» нет никакой буффонады. Дон Гуана не преследуют возлюбленные, не собираются бить ревнивые соперники, он не переодевается слугой, чтобы соблазнить горничную, не предается обжорству, как это было в предшествующих обработках этой легенды. Он убивает Командора не в ночной безобразной драке, а на дуэли. Он – испанский гранд от начала до конца пьесы, сохраняет изящество, светские манеры, видимость благородства, поэтому гораздо страшнее своих предшественников. Более привлекательный, перед таким не устоять. – Европейский романтический Дон Жуан был противопоставлен обществу, миру обычных людей, как сверхчеловек (Гофман). Пушкинский же Дон Гуан является частью общества, живет с ним в полном согласии (любимец кораля), вступая в конфликт лишь с носителями религиозной морали. – Мольеровский Дон Жуан – рассудочный, дающего логический анализ своего поведения. Это совершенно чуждо пушкинскому герою, у которого рассчитанность поступков сочетается с бессознательными порывами души. – Дон Гуан Пушкина никого не обманывает. В отличие от других литературных Дон Жуанов, которые насладившись жертвой, теряют к ней интерес, Дон Гуан Пушкина действительно любит тех женщин, с кем вступает в связь. Уже в первой сцене подчеркнуты искренность и даже в некотором смысле постоянство его чувства: «Бедная Инеза! Ее уж нет! как я любил ее!». Такая грустная «память сердца» недоступна традиционным Дон Жуанам. Вернувшись в Мадрид, пушкинский герой спешит навестить прежнюю возлюбленную – Лауру. Другой бы ринулся на поиски новых приключений. В отличие от прочих Дон Жуанов, которые совершенно одинаково относились ко всем своим женщинам, у пушкинского героя находятся для каждой женщины разные слова. «Вас полюбя, люблю я добродетель», – признается он Доне Анне. Про Инезу, он говорит, что его тронули чем-то ее глаза, «такого взгляда уж никогда я не встречал». Видно, что Дон Гуан умел заглянуть в глубину женской личности, его манила не только внешняя красота. Потому-то он мог быть женщине и хорошим другом. «Мой верный друг, мой ветреный любовник» (Лаура). Его чувства каждый раз искренны и глубоки, они более сложны, чем обычное телесное желание. Он как будто в женщинах что-то ищет… 26 И никогда не находит, не насыщается, поэтому ему не свойственно постоянство. «Что ж, вслед за ней другие были», – услужливо напоминает Лепорелло, когда его хозяин предался было лирическим воспоминаниям об Инезе; «А живы будем, будут и другие», — продолжает слуга, и Гуан честно с этим соглашается. Дон Гуан всецело живет переживанием текущего момента. Если он любит женщину сейчас, то прошлые чувства меркнут. ПУШКИНСКИЙ ДОН ГУАН БОЛЕЕ БЛАГОРОДЕН, БОЛЕЕ ЧЕЛОВЕЧЕН, БОЛЕЕ ОПАСЕН И БОЛЕЕ ИЗВРАЩЕН, ЧЕМ ДРУГИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДОН ЖУАНЫ. Нужно отметить двойственность его натуры: обаятельный человек, умный, глубоко чувствующий, творческий, Пушкин наделил его поэтическим даром (когда Лаура перед гостями исполнила сочиненную им песню, все воскликнули: «Какие звуки! Сколько в них души!»); при этом он – хитрый соблазнитель, для которого чужая жизнь и чужая честь ничего не стоят. Удивительный человек, несущий в себе противоположные начала: он и замкнут на себе, и распахнут навстречу миру, расчетливый циник и отзывчивый, верный друг. Такая вот лишенная морализма и сатиры трактовка образа Дон Гуана Пушкиным. «Смесь холодной жестокости и детской беспечности» (Ахматова). Сообщая Лепорелло о том, что Дона Анна назначила ему свиданье, он восклицает: «Я счастлив! Я счастлив, как ребенок!» «Я петь готов, я рад весь мир объять!» И вот в своей готовности обнять весь мир, он зовет статую Командора «прийти попозже вечером» к дому его вдовы и «стать на стороже в дверях», пока он, его убийца, будет наслаждаться ее ласками. Это наивысшее унижение другого человека (ревнивость – отмечена как главная черта Командора, своим предложением Гуан поразил его в самое сердце, если бы у статуи оно имелось). Любовь Дон Гуана всегда сопряжена со смертью, в ней есть что-то декадентское (чего не было в предшествующих обработках легенды). Пьеса начинается на кладбище, заканчивается падением в преисподнюю. Дон Гуан находит странную приятность в печальном взоре и помертвелых губах Инезы, в ее голосе тихом и слабом, как у больной; свидания с женщинами Дон Гуан устраивает на кладбище, а если оно планируется дома, то приглашает туда гостя из мира мертвых Командора; любовные ласки совершаются им в двух шагах от трупа Дон Карлоса. Для него важно присутствие поверженного соперника в любовных сценах. Дон Гуан вспоминает женщин в месте свой ссылке на севере: «В них жизни нет, все куклы восковые». На фоне гробового мрака ярче краски жизни. В самом названии драмы есть нечто угрожающее, гибельное. «Каменный» – «мертвый». Мрачная тень заглавия ложится на искрометную стихию жизни, любви и счастья. 27 Есть в Дон Гуане тяготение к смерти, как будто она отвечает тайным потребностям его души (Сальери яд с собой носил). Дон Гуан непрерывно ведет любовную игру на грани жизни и смерти. Встреча с ним смертельна одинаково и для мужчин и женщин: убиты дон Альвар, дон Карлос и гибнет Инеза, Дона Анна. Да и сам он не раз ставил на карту собственную жизнь. У других авторов приглашение статуи Дон Жуаном – всего-навсего озорная выходка, бравада (мольеровский Дон Жуан прочел на памятнике оскорбительную для себя надпись). А у Пушкина же эта деталь имеет иной психологический смысл. Она выражает характерное для Гуана кощунственное желание обострить любовное чувство близостью смерти. Одновременно это – вызов Небу, запредельный цинизм, ведь тайна смерти вызывает в людях священный трепет. Но может, любовь в присутствии смерти является подсознательным желанием смерть преодолеть, протестом против нее, как в «Паре во время чумы»? Пушкинский герой, вмешиваясь в земные связи людей, тем самым разрушает их возможное продолжение за чертой смерти и наслаждается своей безграничной властью и над этим миром, и над тем.. Дона Анна верна своему погибшему супругу, верит в невидимые нити, соединяющие ее с ним. Дон Гуан разбивает этот союз. Почему Дон Гуан открыл Доне Анне свое настоящее имя? Он сперва представился ей как Дон Диего, но когда та была уже готова его полюбить, признался ей, кто он есть, рискуя ее потерять. Ведь он знал, как она отнесется к убийце своего мужа, который единственный и является ее врагом. Это особо изощренный вид соблазнения? В расчете на то, что такая отчаянная откровенность растрогает Дону Анну и еще больше расположит в его пользу? Или это попытка обострить собственные ощущения: женщина знает, что перед ней – убийца ее мужа и все равно ему отдается? Или стремление ввести в их отношения так желаемый Гуаном призрак смерти? А может, откровенность Гуана объясняется тем, что он действительно полюбил Дону Анну и желает, чтобы и она любила его настоящего, а не вымышленного другого? Искренен или нет Дон Гуан в признаниях Доне Анне – это остается сознательной недосказанностью со стороны автора. «…что это – язык коварной лести или голос сердца?» (Белинский). Очередное мимолетное увлечение – или более серьезное чувство? От ответа на этот вопрос зависит многое. Если Дон Гуан по-настоящему серьезно влюбился, то наказание героя смертью оказывается особенно суровым: находясь совсем близко от счастья, он лишился его по своему же собственному легкомыслию. Дон Гуан, которому смерть была всегда безразлична, который всегда играл с ней, встречает ее в самый сладкий момент своей жизни, когда она ему в высшей степени небезразлична. Гибель настигает человека на пороге счастья, когда он душевно незащищен. 28 Оттого-то вырываются из груди мучимого Дон Гуана слова: «О, тяжело пожатье каменной его десницы», — в них есть понимание высшего смысла своих мучений (величавое название «десница»). Смерти он не боится. «Дрожишь ты, Дон Гуан. Я? Нет. Я звал тебя и рад, что вижу». Смерть страшна для него потому, что разлучает с Донной Анной (как и Барон боялся смерти, потому что она разлучит его с золотом). «Я гибну – кончено. – О Дона Анна!..» – последний предсмертный зов. Он умирает как рыцарь с именем любимой на устах. Что в этом возгласе? Восхищение небесной ангельской красотой? Вопль неутоленной страсти? (Барон умер со словами: «Ключи мои, ключи!») Укор или проклятье женщине, которая его погубила? Фраза «Я Дон Гуан, и я тебя люблю» – оксюморон, демонстрирующий внутреннее противоречие героя. Такой человек, как Дон Гуан, каким он представлен в расхожих мифах, вообще не может полюбить. Здесь два борющихся друг с другом начала. Любя кого-нибудь серьезно, уже нельзя оставаться прежним соблазнителем. А это сущность его личности. Он оказался заложником своего имени, своей ипостаси ветреного любовника. Полюбив Дону Анну, он умирает как Дон Гуан. Тема покаяния: переродившись, сможешь ли остаться самим собой? Будет ли твоя личность тождественна самой себе, растождествившись с грехом? Происходит отказ от донжуановского принципа. «Брось ее!», – в этих повелительнодружественных словах Командора про Дону Анну обрубается чувственная привязанность Дон Гуана к женщинам. Здесь возникает неразрешенный конфликт из предыдущей драмы: совместимы ли гений и злодейство? Сальери только подошел к этой загадке. Совершил злодейство – выкинул себя из мира искусства и размышляет, потрясенный: «Ужель он прав, и я не гений?» Перед Дон Гуаном же это открылось в полной мере. Гениальная любовь не совместима со злодейством. Если ты не переродишься, то ты умрешь. Вот он умирает. Дон Гуан не может переродиться. Потому что суть его личности – вечное движение. А полюбив одну женщину, придется остановиться. И когда Дон Гуан готов был остановиться, оживает статуя. Заложенное в пушкинском замысле противопоставление полярных начал – неподвижности и движения, безжизненности и жизни, оказывается перевернутым. В Дон Гуане что-то есть от Моцарта, а что-то от Сальери. Обольщение Доны Анны строится им по заранее продуманному плану. «Идет к развязке дело». Он в совершенстве владеет «наукой страсти нежной», действует как опытный и ловкий искуситель, поверивший, подобно Сальери, алгеброй гармонию любовного чувства. Но в нем живет и «Моцарт» — и он, заговаривая с Доной Анной, отбрасывает заранее придуманную схему, полагаясь на вдохновение: «что в голову придет, то и скажу». Он – «гуляка праздный» и вдохновенный поэт. Но это, все же, не гениальный Моцарт, что знает радость упорного труда, а лишь «импровизатор любовной песни». 29 «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери» связаны между собой. Слепой скрипач, игрой которого Моцарт хотел развеселить Сальери, сыграл арию из «Дон Жуана» Моцарта. Музыкальная «безделица», которую сочинил Моцарт во время бессонницы, точно описывает сюжет «Каменного гостя». «Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе; влюбленного – не слишком, а слегка – с красоткой, или с другом — хоть с тобой, я весел... Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое...» Контрастный мотив молодости, веселья, красоты, влюбленности и «незапного мрака», «виденья гробового» является лейтмотивом «Каменного гостя». ДОНА АННА Что же Дон Гуана покорило в ней? Ему незнакомо такое понятие как верность. И вот он узнает о женщине, которая каждый день приезжающей на гробницу мужа, «за упокой души его молиться и плакать». «Что за странная вдова?», – с недоумением восклицает он. Он ищет объяснения: «И не дурна?». Нет, Дона Анна – красавица, и она добровольно хоронит себя в безутешной скорби по мужу. Дон Гуан заинтригован, а «узенькая пятка» под черным вдовьим покрывалом будит его чувственность. Верность Доны Анны озадачивает. Если есть такая верность, значит есть вечная любовь, которая выше смерти, которая никогда не наскучит, а именно этого он всю жизнь и искал! Пушкинский герой испытывающе и недоверчиво вглядывается в фигуру Каменной статуи: «Каким он здесь представлен исполином! Какие плечи! что за Геркулес!.. А сам покойник мал был и тщедушен». Как, почему, за что Дона Анна так предано любит своего супруга, – недоумевает Дон Гуан. Но, возможно, ее скорбь по погибшему супругу лишь дань традиции. «Вдова должна и гробу быть верна», – с послушной старательностью, уже зачарованная любовными речами Дон Гуана твердит Дона Анна, словно внушая это самой себе. Она объясняет причину своего замужества. «…мать моя велела мне дать руку Дон Альвару, мы были бедны, Дон Альвар богат». Возможно, Дона Анна верна погибшему мужу из сознания долга или из чувства благодарности. В этой верности нет подлинного чувства. Дон Гуан своей любовью вернул ее к жизни, вернул ее к себе настоящей, способной искренне любить, а не лицемерно. Сцена соблазнения Доны Анны в своей стремительности почти комична – от пафосной реакции на полупризнание Дон Гуана: «О, боже мой! здесь при этом гробе! Подите прочь» до вполне прагматичного опасения «Если кто войдет!», затем укоризненно-кокетливого «И так-то вы молчите?», заинтересованного «И любите давно уж вы меня?», и наконец, столь желанного Дон Гуаном приглашения: «Подите – здесь не место таким речам, таким безумствам. Завтра ко мне придите». Она сама первой заводит разговор с соблазнителем, сама назначает ему свидание у себя дома с легкостью, поразившей даже самого Дон Гуана. В этом расхождение с традиционным образом соблазняемой девушки. 30 Ее верность памяти почившего мужа, так растрогавшая Дон Гуана, была во многом иллюзорной (так мы влюбляемся часто не в человека, а в свое представление о нем, подчас весьма далекое от действительности). Тем не менее, в ее образе есть покоряющая сердце наивность. Она спрашивает Дон Гуана: «Вы узами не связаны святыми ни с кем. Не правда ль? Полюбив меня, Вы предо мной и перед небом правы?» Трогательная чистота и доверчивость, перед которыми Дон Гуан впервые теряется. Потому и говорит: «Но с той поры, как вас увидел я, мне кажется, я веь переродился, вас полюбя, люблю я добродетель». То есть, образ Анны тоже двойственен – то ли она играет роль «бедной вдовы», то ли правда желает хранить верность мужу, который был ревнив, держал ее взаперти и «дух имел суровый». Судьба Доны Анны после гибели Дон Гуана остается неизвестной. «Дона Анна падает». Еще одна пушкинская загадка. Что значит падение Анны? Упала ли она замертво или же это повторный обморок, уже приключившийся с ней после того, как Дон Гуан назвал свое настоящее имя? Во время дуэли Дон Гуана с Дон Карлосом «Лаура кидается на постелю», затем Дона Анна падает в вышеупомянутый обморок, и значит, следующий раз падает замертво. Если допустить здесь, что Пушкин применил этот тип градации, то «Каменный гость» заканчивается гибелью героя и героини. Эти соображения можно подкрепить словами Командора: «Брось ее, все кончено» (то есть: оставь ее; она умерла). Но их можно понять и по-другому: оставь ее, в этой ситуации уже ничто не имеет значения, все с тобой кончено. Так что какие бы не применялись ухищрения и интерпретации, все равно есть «черные дыры» смысла, которые Пушкин оставляет непроясненными. Дон Гуан освободил ее от оков ханжества, пробудив в ней способность искренне любить? Или совратил ее с праведного пути, встал между ней и Всевышним, ведь после смерти мужа ее основным занятием была молитва? Но есть мнение, что Дона Анна – совсем не ханжа и не лицемерка, а просто страстная женщина. Она потому так верна памяти мужа, что ищет выхода своей страсти. Только женская ее страсть прикрыта страстью религиозной и потому очень скоро охватывает ее пожаром. Во всей ее любви к Дон Гуану – короткой, стремительной и роковой – проходит в краткой форме вся история развития любви — она успевает быть кокетливой, беспечной, счастливой, грустной, враждебной и безумной. КОМАНДОР Образ Командора тоже двоится. Он – и статуя, он и человек Дон Альвар. Контраст между импозантностью гигантской статуи и физической хилостью реального Дона Альвара. 31 Двойственен и человеческий образ Дон Альвара: «сам покойник мал был и тщедушен», «был он горд и смел – и дух имел суровый». Внешность и духовная сущность не соответствовали друг другу. И прижизненный психологический образ Дон Альвара тоже двоится. Он купил любовь Доны Анны «Мы были бедны, Дон Альвар богат», «мать моя велела мне дать руку Дон Альвару». Но он любил Дону Анну «когда бы знали вы, как Дон Альвар меня любил!» и хранил бы ей верность и за гробом «когда б он овдовел — он был бы верен супружеской любви». Он женился на нелюбившей его красавице и сумел своей любовью заслужить ее расположение и благодарность. СТАТУЯ Неоднозначна и роль статуи, приведенной в действие, чтобы покарать дерзкого Дон Гуана. С одной стороны, она совершает возмездие, является олицетворением Божественной справедливости. С другой – она холодная, каменная, беспощадная, воплощение бездушной морали. Она погубила живого, пламенного сердцем человека, отказав ему в праве на земное счастье. Скупой рыцарь лишь мечтал о том, чтобы сторожить после смерти свои сокровища. Командор и мертвый заявляет свои права на то, что он купил при жизни. Каменный гость – та сила, что стоит у дверей этого мира «на часах» и в любой момент может сюда ворваться. Утонченный поэтический Дон Гуан, встретившись с ней на пороге, вбегает обратно в комнату с криком ужаса. Вот какие эмоции она вызывает… Что же это за сила? Весь цикл «маленьких трагедий» наполнен знаками присутствия этой силы. Образ Командора сопоставим с «черным человеком», заказавшим Моцарту реквием. Но «черный человек» не появляется в предыдущей пьесе, о нем лишь упоминается, его присутствие лишь чувствуется. А в «Каменном госте» потусторонняя сила явно вторгается в жизнь людей и карает того, кто нарушил этические нормы. Дон Гуан пригласил «мраморного гостя» «прийти попозже в дом супруги», а к Дон Гуану пришел не мертвый ревнивец, а некто более страшный. Но чей он посланник: света или тьмы? Он приходит не для того, чтобы спасти героя, но для того, чтобы увлечь его за собой в ад. «Ожившая статуя» – мотив «Медного всадника». После безуспешного бунта человек гибнет; статуя чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает. Каждый раз в «маленьких трагедиях» все аморальное и бездушное оправдывает свои действия высшими целями, честью, и справедливостью. И сейчас статуя Командора казнит «безбожного обольстителя» Дон Гуана во имя «супружеского долга», «верности», «нравственности» и «морали». ЛАУРА 32 Лаура – молодая актриса, возлюбленная Дон Гуана, его alter ego в женском образе. Мы видим ее после удачного спектакля, в толпе поклонников. «Милый демон!», – говорит Лауре улыбающийся Дон Карлос. «Вы сущий демон», – как бы вторит Карлосу Дона Анна, обращаясь к Гуану. Образа Лауры не было ни в одной предшествующей обработке легенды. Зачем он нужен? Лаура и Дона Анна — две героини, в отношениях к которым проявляются две стороны характера Дон Гуана. Он и циник, он и искренне увлекающийся возлюбленный. Противопоставляется любовь ветреная, легкомысленная (к Лауре) любви искренней, глубокой, настоящей (к Доне Анне) Дон Гуан и Лаура хорошо понимают друг друга. Они живут сиюминутным, всецело отдаются переживанию момента. Их близость — свободный союз двух родственных натур. Лаура не изменила своего отношения к Дон Гуану, когда он ушел от нее к другим. Просто она отвечает ему тем же, такая же непостоянная. Когда Дон Карлос интересуется любит ли она сейчас Дон Гуана, как любила когда-то: «…в сию минуту? Нет, не люблю, мне двух любить нельзя. Теперь люблю тебя». Но вот появляется Дон Гуан, и она опять бросается ему на шею, забыв о Доне Карлосе. В то же время для Лауры Дон Гуан вне всякого сравнения, он выше всех остальных мужчин. Она поет так вдохновенно именно потому, что исполняет романс на слова Дон Гуана. Лаура оставляет у себя на ночь Дон Карлоса именно потому, что на минуту он показался ей похожим на Дон Гуана. Оба олицетворяют собою карнавально-артистический мир, не знающий каменных устоев этикета. БИБЛЕЙСКИЕ АЛЛЮЗИИ: Прямая перекличка с Евангелием: «Сказал также Иисус ученикам Своим: невозможно не прийти соблазнам, но горе тому, чрез кого они приходят. Лучше было бы ему, если бы мельничный жернов повесили ему на шею и бросили его в море, нежели чтоб он соблазнил одного из малых сих» (Лук. 17:1-2). Мельничный жернов напоминает каменную фигуру Командора, утянувшую Дон Гуана на адское «дно», а к «малым сим» может быть причислена Дона Анна с ее небесной чистотой души. Один из гостей, Дон Карлос, предлагает Луаре задуматься о бренности земного бытия, скоротечности его радостей: «Веселись, юноша, в юности твоей, и да вкушает сердце твое радости во дни юности твоей, и ходи по путям сердца твоего и по видению очей твоих; только знай, что за все это Бог приведет тебя на суд» (Еккл. 11:9). «За всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в день суда» (Мф. 12:36) Дон Гуан в любовных диалогах часто обращается к словесной игре, которая не подразумевает веры в реальность сказанного. Это яркий, метафорический язык. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова начинают звучать всерьез. Все метафоры в конце концов реализуются в жизни. От слова до дела – один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается — и гибнет. Насмешливое приглашение Командора приводит к тому, что тот и вправду приходит. Высказанная Дон Гуаном готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно отдать жизнь сбывается. «Чего вы требуете?», – спрашивает Дона Анна. «Смерти», – отвечает Дон Гуан. И та на самом деле его настигает. Все исполняется 33 буквально. Виновность Гуана состоит, в частности, и в небрежении словом, нечувствовании его. ЭПОХА: «Ужасный век, ужасные сердца!» «Каменный гость» посвящен эпохе Возрождения, которая раскрепостила человека, дала волю его чувствам. Дон Гуан – такая вот искрометная личность Ренессанса, остро чувствующая красоту жизни, бросающая вызов предрассудкам Средневековья. Действие происходит в Испании в н. ХVII в. – конец Ренессанса. Отличительной особенностью эпохи Возрождения является гуманизм, антропоцентризм (в центр внимания ставит уже не Бога, а человека). Но парадоксальным образом, антропоцентризм, провозглашая человеческую личность высшей ценностью, тем самым ее обесценивает ее. Как обесценивает и земную жизнь, рассматривая ее в отрыве от жизни вечной, божественной. Дон Гуан наслаждается жизнью, но не дорожит ею, ни своей, ни чужой. Зная, что от статуи Командора исходит смертельная опасность, все равно подает ей руку. Проткнуть человека шпагой для Дон Гуана – все равно, что нанизать стрекозу на булавку. Он нарушает чужую свободу, оскорбляет чужую честь. «Каменный гость» – это статуя Командора? Или сам Дон Гуан – человек без души? Его огненно-страстная и в то же время безжизненно пустынная душа напоминает природу Испании, где и происходит действие пьесы. То же самое верно и в отношении Лауры: Дон Карлос пытается заставить ее задуматься, что будет, когда красота ее увянет, слава померкнет, толпа поклонников поредеет. Лаура отвечает: «Тогда? Зачем об этом думать? Приди - открой балкон: как небо тихо, недвижим теплый воздух, ночь лимоном и лавром пахнет, яркая луна блестит на синеве густой и темной, и сторожа кричал протяжно: ясно… а далеко на севере в Париже, быть может, небо тучами покрыто, холодный дождь идет и ветер дует. А нам какое дело?» Казалось бы, это слова человека, влюбленного в жизнь, который ценит каждый ее миг. Но какова реакция жизнелюбивой Лауры на убийство Карлоса? «Убит? Прекрасно! В комнате моей! Что делать мне теперь, повеса, дьявол? Куда я выброшу его?» «Досадно, право. Вечные проказы». Только что признавалась ему в любви, а теперь нет ни капли сожаления из-за того, что его тело лежит без дыхания на полу. Ее волнует только, куда это тело деть, а убийство она называет всего лишь «проказой». Эти слова – верх циничности. В них звучит пренебрежение жизнью возлюбленного, отсутствие всякого уважения к смерти, что явно сближает героиню с Доном Гуаном. Тот, убив Карлоса, говорит: «Все к лучшему». Или про убитого им же самим Командора: «он, верно, присмирел с тех пор, как умер». Даура и Дон Гуан друг друга стоят. Поэтому-то эпизод завершается любовным актом рядом телом покойного. 34 Вот сущность гедонизма, стремящегося взять от жизни все. Раскрепощение человека в эпоху Возрождения привело к тому, что искусство, красота стали служить его потребностям. Со временем искусство измельчало (маньеризм), сделалось утилитарным, перестало возвышать человека, а стало лишь услаждать. Общество сделалось более прозаичным, буржуазным, а там и научная революция подоспела, появление машин, механизмом, поработивших такого вот свободного человека, заложника своих потребностей. ОБРАЗ КАТОЛИЧЕСКОЙ ИСПАНИИ: Но противоположный ему мир католической Испании тоже присутствует в пьесе. Не зря именно в средневековой Испании, стране наиболее фанатичной и экзальтированной, Пушкин поселил своего беспутного любимца, чтобы тем ярче оттенить всю правду солнечной, буйной его натуры. Католическая Испания представлена в пьесе: – в образе монаха, у которого не находится для описания солнечного, отважного, обаятельного, жизнерадостного Дон Гуана других слов, кроме как «развратный, бессовестный и безбожный»; – в образе Командора – холодной, бездушной статуи, олицетворяющей закон непреложного воздаяния за грехи; – в традиции, предписывающей Доне Анне плакать на могиле нелюбимого мужа, бессознательно фарисействуя. – в образе Дон Карлоса – единственного угрюмого гостя на пиру у Лауры, который во время любовного свидания, в разгар счастья и радости, не нашел ничего уместней, чем пугать женщину призраком надвигающейся старости. «Ты молода… и будешь молода еще лет пять иль шесть. Вокруг тебя еще лет шесть они толпиться будут, тебя ласкать, лелеять и дарить, и серенадами ночными тешить, и за тебя друг друга убивать на перекрестках ночью. Но когда пора пройдет, когда твои глаза впадут и веки, сморщась, почернеют, и седина в косе твоей мелькнет, и будут называть тебя старухой, тогда – что скажешь ты?» Возникает уместный вопрос: что он делает в среде друзей легкомысленной актрисы, да еще и остается с ней на ночь, если так уж преисполнен сознанием бренности земного бытия? Не пойти ли ему на ночную литанию? Нет, интересней быть в среде повес, чтобы хранить там угрюмый вид им в укор. Дон Карлос – олицетворение мрачного, лицемерного мира, которому противостоит полный молодости и задора, жизни и огня Дон Гуан. Дон Карлос прямой представитель именно этой религиозной Испании, «кандидат в инквизиторы» (Белинский), не случайно он брат убитого Дон Гуаном Командора, один из тех, от чьей мести король хотел укрыть своего любимца. Тот, который умеет лишь обличать, осуждать и мстить. «Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец. А ты, ты – дура». 35 Русская православная культура: Пушкин переосмысляет европейские сюжеты и образы в духе русской православной культуры. Русская культура подчеркнуто целомудренна, в литературе (если смотреть магистральное течение) мало сексуальных сцен, в этих местах авторы предпочитали ставить многоточие (Карамзин в «Бедной Лизе», даже Бунин в «Темных аллеях» достаточно сдержан). В русской культуре есть стремление к возвышенному идеалу, совершенству. Сладострастие и цинизм – черты европейского образа Дон Жуана, которые видим у Мольера, Тирсо де Молины, у пушкинского – тоже есть, но приглушены. Пушкинского Дон Гуана привлек именно небесный свет, отраженный в личности Доны Анны. «Вас полюбя, люблю я добродетель». Уже в первой сцене (воспоминания об Инезе) чувственная страсть Дон Гуана перенесена из области плоти в область духа. Есть в пушкинском Дон Гуане русская удаль, беспечность, широта. Временами он забывает не только о чувстве самосохранения, но и о своих целях и намерениях, отдаваясь переживанию момента. Любопытно, что на русской почве произведение, подобное мифу о Дон Жуане, также могло возникнуть на пересечении двух сюжетных линий: былины о поездке не верящего «ни в сон, ни в чох» Василия Буслаева в Иерусалим и о его смерти (пнул череп – погиб, упав с горы), с одной стороны, и двух былин об Алеше Поповиче, в которых Алеша выступает уже не столько как богатырь, сколько как «бабий прелестничек» и «пересмешничек», — с другой. Автобиографичность: «Каменный гость» писался Пушкиным накануне женитьбы. Поэт оглядывается на прошлую жизнь, на прежние любовные увлечения, возможно, размышляет, как это повлияет на его брак. Как для Дон Гуана, подлинная любовь к Натальи Гончаровой заменила ему жажду временных любовных наслаждений и побед. Старый Командор на зов явился. Шестью годами позже Пушкин сам даст подобный же ответ другому оскорбителю. Мотив изгнанничества. Наделив Дон Гуана поэтическим даром, Пушкин максимально приблизил его к себе. Ведь и Пушкин был отправлен в ссылку в Михайловское, где тайное возвращение из ссылки было его мучительной мечтой Пушкина 20-х годов. Друзья советовали Пушкину словами Лепорелло: «Сидели б вы себе спокойно там». Оттого-то Пушкин и перенес действие из Севильи (как было еще в черновике — Севилья извечный город Дон Жуана) в Мадрид: ему была нужна столица. При жизни поэта пьеса не была опубликована – единственная из «Маленьких трагедий», не напечатанная при жизни Пушкина. Опера Даргомыжского «Каменный гость». Образ Дон Гуана, перерождающегося под влиянием любви к Доне Анне, столь резко противоречит всей мировой традиции в истолковании характера героя, что именно здесь с особенной яркостью проступает то новое, что внесено было Пушкиным в первоначальный замысел и что определило совершенно новое звучание всего произведения в целом. 36 ВЫВОД: Когда человек, подобно Дон Гуану, привыкает к непрерывной смене жизненных впечатлений, он становится неспособным обрести счастье, которое требует преданности и постоянства. Итак, что мы знаем из предыдущих трех пьес? Самоутверждение через приобретение богатства, власти, через творчество, через раскрепощенность авантюриста и покорителя сердец – в конечном итоге оказывается тщетным. Последнее, что остается такому человеку – стоическое противостояние року. «ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ» Отчаяние перед лицом болезни и смерти – тема последней болдинской трагедии. «Пир во время чумы» является переводом отрывка поэмы английского поэта-романтика Джона Вильсона «Город чумы» «The City of the Plague» 1816 г. В охваченном холерой Болдино Пушкин читал сборник произведений четырех английских поэтов, где и была напечатана эта драма («The Poetical Works of Milman, Bowles (Боулз), Wilson and Barry Cornwall (Барри Корнуолл, Конвол). Речь идет об эпидемии чумы в Лондоне 1665 г. (Дэфо «История великой лондонской чумы»). Пушкин сократил текст Вильсона (часть одной из 13 сцен), сместил акценты и переинтерпретировал ключевые моменты сюжета. В результате получилось совершенно новое по смыслу произведение. Он вставил два собственных отрывка, которых не было в подлиннике – песню Мери и гимн Председателя (простенькие на первый взгляд, но несущие бездну смысла). Если в «Каменном госте» гости с кладбища – Дон Гуан и Командор – поочередно являются в дом Доны Анны, то в «Пире во время чумы» кладбище неразрывно сливается с миром живых. Изображение частных межличностных конфликтов предыдущих пьес сменяется картиной всенародного бедствия. Содержание В городе царствует чума. На опустевшей улице несколько человек накрывают стол и начинают пировать. Шотландка Мери исполняет тоскливую песню, которая трогает Председателя (Вальсингама), но вызывает негодование другой женщины – Луизы. Проезжает телега с мертвыми телами, управляемая негром. Луиза падает в обморок. Вальсингам поет сочиненный им гимн Чуме. Появляется Священник, упрекает собравшихся в кощунстве и безбожии, заклинает прекратить пир и разойтись по домам. Вальсингам отказывается. Священник уходит. Пир продолжается. Вальсингам остается в задумчивости. *** Одним из основных символов у позднего Пушкина является Дом – это свое, родное, закрытое пространство, где человек живет подлинной жизнью и защищен от вторжения 37 стихий. Но «Пир во время чумы» происходит на улице. Уже это сочетание образует «соединение несоединимого». В мире все перевернуто. Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя жизнь совершается во внешнем пространстве. Пустоте дома противостоит оживление кладбища. Какие литературные предшественники «Пира во время чумы»? В этом произведении узнается восходящая к «Пиру» Платона традиция пиров-диспутов и способ изживания чумного страха, описанный в «Декамероне» Боккаччо. Отношения Вальсингама и Священника напоминают отношения байроновского Манфреда с тщетно пытающимся его наставлять аббатом («Manfred», 1817). В песне Мери слышны отзвуки сельских идиллий Карамзина и элегий Жуковского, в гимне Вальсингама – мотивы оды Державина «На смерть князя Мещерского» (1779). На неизбежность смерти Державин отвечает в духе эпикурейского жизнеощущения русского вельможества XVIII века – призывом устроить жизнь «себе к покою» – наслаждаться «пролетным мгновением», «благоуханьем роз». ХРИСТИАНСКИЕ АЛЛЮЗИИ: Пир, описанный Пушкиным, явно построен по образу литургии. Центром литургии является Жертва Христова, спасающая людей от вечной смерти. Вот и герои этой «маленькой трагедии» пытаются спастись пиром от страха смерти. Начинается сюжет с того, что участники застолья поминают первую жертву своего круга – Джаксона, что вызывает еще большие ассоциации с ритуальной трапезой. Литургия тоже начинается с проскомидии – поминовения. Гимн Вальсингама – пародия на церковное песнопение. Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику, восславляет не Царство, но именно Царствие Чумы. «Восславим царствие Чумы». Пропев гимн Чуме, Председатель перестал быть «просто» распорядителем пира; он превратился в его «тайносовершителя»; отныне именно — и только — служитель Бога может стать сюжетным антагонистом Вальсингама. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «клириков», один из которых причащает прихожан Святою Кровью Спасителя, другой — сам готов причаститься и причастить других «благодатным ядом этой чаши», т. е. веселым вином чумного пира. Председатель повторяет «священный жест» других героев цикла. Скупой рыцарь служит своего рода мессу золоту, пресуществляя его в собственную власть; Сальери приобщает Моцарта смерти; гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в его черную мессу. Недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Священник призывает Вальсингама словами Христа: «Ступай за мной!» Вальсингам отвечает: «Но проклят будь, кто за тобой пойдет!» Атмосфера пира проникнута лишь иллюзией жизни. Люди пытаются забыться, но не получается. Смерть все время напоминает пирующим о себе. Трижды звучит в трагедии мотив неотвратимо надвигающегося конца. При открытии занавеса пирующие вспоминают о Джаксоне, первом выбывшем из их круга. После песни Мери на пир врывается «телега, наполненная мертвыми телами». И наконец, сразу после гимна Вальсингама появляется 38 Священник, напоминающий о всеобщем бедствии. Почему люди не могут забыться? «Но страх живет в душе страстьми томимой». Телегой с трупами правил негр; Луиза, участница пира, признается, что ей приснился демон, весь «черный, белоглазый», и звал ее в свою тележку – Моцарта перед смертью тоже преследовал «черный человек». ВАЛЬСИНГАМ Главный герой, не желающий мириться со смертью. Он старше, серьезней остальных участников пира. Когда молодой человек предлагает помянуть первого выбывшего из их круга, унесенного чумой Джаксона звоном бокалов и веселыми возгласами, Вальсингам пресекает это и призывает в молчании выпить в честь умершего. Сначала кажется, что Вальсингам находится на пиру, просто чтобы реже вспоминать о смерти матери и жены, но потом вдруг оказывается, что пир для него – не просто средство забыться, как для остальных, а способ выражения протеста против надвигающейся гибели. Он намеренно все больше и больше погружается в состояние безнравственности, чтобы таким образом еще отдалить от себя умерших близких – людей чистых и светлых. Его товарищи, юноши и девушки, не вполне понимают его. «Он сумасшедший, - он бредит о жене похороненной!» ПЕСНЯ МЕРИ: Пушкинская интермедия. Песня простенькая, но это кажущаяся простота. Шотландка Мери поет грустную песню о любви, которая сильнее смерти. Героиня песни − девушка Дженни поняла, что заболела чумой, и торопится предупредить любимого человека, предохранить его от опасности, молит держаться подальше от нее и даже на похоронах – от ее гроба. И заканчивается песня просьбой и обещанием: «И когда зараза минет, Посети мой бедный прах А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах». Песня Мери – выражение чистейшей любви и нежности, потому что, когда болешь, особенно хочется, чтобы с тобой рядом был любимый, особенно остро чувствуешь одиночество. Дженни преодолела это чувство, которое вообще невозможно преодолеть. Примечательно, что такая песнь вложена поэтом в уста «погибшего, но милого созданья». Мери, шотландская девушка, поет «унылую и протяжную», «жалобную» песню. Дон Гуан говорит про женщин в местах его ссылки, на севере (Шотландия не севере от Испании), «в них жизни нет, все куклы восковые». Взор Мери «слезливый» (Луиза). ЛУИЗА: Песню Мери и ее саму принимается ругать другая женщина − Луиза, видимо, ревнуя ее к Вальсингаму. «Ненавижу волос шотландских этих желтизну». Луиза приходит в ярость из-за того, что песня напомнила о близкой смерти, но, как бы в подтверждение спетого, мимо пирующих проезжает телега с мертвыми телами. Луиза падает в обморок. Председатель произносит знаменательные слова: «Нежного слабей жестокий». Жестокий Сальери выглядит слабее «нежного» Моцарта. Мелкая злость Луизы и зависть к успеху подруги оттеняют женственную прелесть образа Мери. ГИМН ЧУМЕ: Вальсингам поет знаменитый гимн Чуме. «Всё, всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслаждения − бессмертья, может быть, залог!» Гимн звучит совсем иначе, чем песня Мэри: в бодром маршевом ритме. 39 Пушкин написал его в жанре мнимых «похвал», характерных для литературы позднего Северного Ренессанса (в этом жанре написана, например, знаменитая «Похвала глупости» Эразма Роттердамского). «Итак − хвала тебе, Чума! Нам не страшна могилы тьма, нас не смутит твое призванье, бокалы пеним дружно мы и девы-розы пьем дыханье – быть может… полное Чумы». Гимн Чуме – это попытка преодолеть ужас смерти с помощью иронии и смеха, победить его силой ума и духа. Песня Мери и гимн Вальсингама тяготеют друг к другу. Два пути преодоления смерти – женский и мужской. Женская натура целиком забывает себя в заботе о любимом. Мужская натура смело глядит в глаза опасности, бросает ей вызов и торжествует над нею. Песни Мери и Председателя — это как бы перекличка двух голосов. «Как от проказницы Зимы запремся ныне от Чумы! Зажжем огни, нальем бокалы, утопим весело умы и, заварив пиры да балы, восславим царствие Чумы» – Скупой рыцарь, устраивая свой «пир», зажигал огни, а Сальери с Моцартом наливали бокалы, Гуан пришел на пир, правда опоздал. Режиссер Михаил Швейцер, в 1979 г. экранизировавший «Маленькие трагедии», изменил композицию пушкинского «Пира…», сделав Гимн Чуме кульминацией финала и на нем закончив фильм. Тем самым он хотел представить бунтарский Гимн как апофеоз человеческого духа. Но у Пушкина не так. После Гимна начинается главное. СВЯЩЕННИК: Зрелище пирующей компании среди всеобщего бедствия вызывает его реакцию: «Безбожный пир, безбожные безумцы!». Их его уст исторгаются гневные упреки в адрес Вальсингама, семью которого, должно быть, давно и хорошо знал. Он пытается вырвать его из гибельного окружения. Вальсингам отказывается следовать за священником, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Может быть, здесь имеется в виду еще и небесный «дом». А священник ничего этой «мертвой пустоте» противопоставить не может. У него нет ничего, кроме обличений и стращания адом, а этим не достучишься до человека. Поэтому со стороны Председателя следует ответная энергичная отповедь: «Признаю усилья меня спасти… Старик, иди же с миром. Но проклят будь, кто за тобой пойдет». Но священник не думает отступать. Он напоминает ему о матери, которая «плачет горько в самых небесах, взирая на пирующего сына», нажимает на чувство вины (хватает за волосы у Швейцера). Председатель продолжает гнать непрошеного гостя. Тогда священник произносит лишь одну фразу, которая и явилась поворотной, «Матильды чистый дух тебя зовет!» Матильда – умершая жена Вальсингама. Это вызывает в Вальсингаме эмоциональный взрыв. С его глаз словно упала завеса. Он духовно очнулся и увидел бедственность своего положения. «Где я? Святое чадо света! Вижу тебя я там, куда мой падший дух не досягнет уже». Священник, наконец-то, обратился к личности человека, заговорил о том, что человек любит (а не то, что любит он сам). 40 Проповедь должна быть обращена к личности человека, а не нести в себе универсальные религиозные формулировки, которые подходят всем. Священник дает великую надежду встретить на небесах утраченную возлюбленную. Это перекликается с песней Мери. «Но Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах». Голос религии и голос культуры слились, зазвучали в унисон, проникли до глубины человеческого сердца. Культура готовит почву, куда падают семена церковной проповеди. Тем не менее, Вальсингам не идет за священником даже после слов о Матильде. «Отец мой, ради Бога, оставь меня!» Но он добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». И называет священника «отцом». Имя Бога вернулось в пределы его сознания; религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама. «Спаси тебя Господь! Прости, мой сын». Из этого столкновения оба – и Священник, и Вальсингам – вышли во многом другими людьми. Каждый что-то важное понял. Вальсингам уже не гонит назойливого «старика», а молит любящего и дорогого человека: «Отец мой, ради Бога, оставь меня». И Священник, бросив читать мораль перед открывшейся ему бездной отчаяния и боли, благословляет и просит прощения: «Спаси тебя Господь; Прости, мой сын». Начинался цикл «маленьких трагедий» с расторжения единства между отцом и сыном в «Скупом рыцаре». Здесь это преодолено. Отец и сын вновь обрели единство, отчасти поняли друг друга и научились уважать. Духовная вертикаль восстановлена. Там, на Небе – Отец и Сын и Святой Дух, Дух Любви. Здесь, на земле – прошедшее через муку, восстановленное в человеческих сердцах любящее отцовство и сыновство, светлое отражение Святой Троицы. В конце трагедии – ремарка: «Вальсингам остается, погруженный в глубокую задумчивость». Он уже не участник пира, но еще не последователь священника. Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком «пограничном» состоянии потрясенной задумчивости — на точке высшего напряжения чувств (ср. финал «Евгения Онегина»). В Вальсингаме идет невидимая духовная работа. Приближается катарсис, разрешение трагического конфликта. У англичанина Вильсона напоминание священником Вальсингаму о Матильде ничего не меняет: Вальсингам по-прежнему пирует, продолжая искать утешения на груди Мери — «оскверненного создания, погрязшего в позоре», как она себя характеризует. Оттого-то священник у Вильсона и уходит «печально». А у Пушкина Мери – «погибшее, но милое созданье». Смерть царствует в «Пире во время чумы». Но герой – единственный из главных героев всех четырех пьес, кто не гибнет и не терпит краха на сцене. Он находится на высочайшей из вершин, возможных в мире «Маленьких трагедий». Ему остается один шаг к покаянию. Герой последней трагедии остается жив. Он задумывается. 41 В этой трагедии слились три предыдущие. Она стала финалом симфонии. В Вальсингаме соединились внутренняя мощь и гордое одиночество Барона, напряженное раздумье Сальери, ищущего справедливости и истины, отвага Дон Гуана, творческий гений Моцарта, в час смертельной опасности диктующий Председателю бессмертные строфы гимна Чуме. ИМЯ ВАЛЬСИНГАМА: В «Пире во время чумы» сам автор никогда не называет председателя по имени – Председатель. Имя Вальсингама в драме звучит трижды: в устах Луизы, Молодого человека, Священника. Луиза говорит о нем как о мужчине, к которому, по-видимому, неравнодушна, но не более того. Молодой человек видит в нем именно Председателя, но, к сожалению, не замечает человека. Для него Вальсингам – это и имя, и статус, и звание («Вальсингам» и «Председатель» для Молодого человека почти синонимы). И только для Священника тот – прежде всего Вальсингам, потерянный сын погибшей матери, убитый горем любящий муж умершей жены. Но у Пушкина Вальсингам, в последней ремарке назван Председателем, для автора герой был и остается Председателем, не обретшим «имя», не «вернувшимся еще к своей личности», потому что не только сам возглавляет пир и не покидает его, но и других не хочет отпустить: «Но проклят будь, кто за тобой пойдет». ЭПОХА: «Пир во время чумы» посвящен эпохе романтизма. Появился интерес к мистике, ужасам, загробному миру, всему потустороннему, экзотике. Немецкая готическая литература. Романтизму свойственно обращение к фольклору (песнь Мери). Это направление в искусстве основано на недовольстве человека окружающим миром. Герой часто находится в конфликте с ним, бежит от людей, гордый, непонятый, мрачный, одиночка-бунтарь. Настоящее кажется ему будничным, скучным, пресным. Он сожалеет о прошлом, когда «было лучше». Часто он вступает в неравную борьбу и погибает. Можно говорить о романтике как об особом типе личности – человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства – смертельная угроза. Тема одиночества – одна из основных у писателей-романтиков. Человек, как «парус одинокий», которому непременно нужна буря. Жизнь ему часто кажется бессмысленной и пустой, хотя светят впереди идеалы, однако нет никаких возможностей достигнуть их. В «Пире во время чумы» показана беспомощность романтического героя перед лицом смерти. Он ничего не может противопоставить ей, кроме дерзкого вызова, насмешливого хохота в безносое лицо: ты пугаешь, а нам не страшно. Но на самом деле страшно. Взаимоотношение Церкви и мира, Священника и Вальсингама. Новое время породило человека сомневающегося. К ХIХ в. открытия науки и доводы собственного скептического ума для многих стали гораздо убедительнее постулатов веры. Русское образованное сословие к ХIХ в. уже не слушало пастырей Церкви. Религиозно42 философские собрания 1901-1903 гг. под председательством епископа Сергия Страгородского показали невозможность диалога между духовенством и интеллигенцией. Каждая сторона говорила на своем языке. Поэтика «Пира во время чумы» уже целиком организована по законам романтической эпохи. К числу особых романтических жанров можно отнести такую форму как фрагмент. Это не только отрывок чего-либо, это еще и романтический жанр. Речь идет не просто о незаконченном произведении, а об отдельной литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной. «Председатель задумывается». Идея незавершенности, диалогичности мысли. Фрагмент самодостаточен, но подлинную жизнь обретает лишь тогда, когда входит в контекст целого. «Опавшие листья» Розанова. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же наоборот — «вмонтированным» прямо в мир. В любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения. Оригинальный текст Пушкина вмонтирован прямо в ткань чужого текста, который, в свою очередь, является фрагментом романтического произведения. Каждый из пирующих — островок в мире мертвых — замкнутый мир, их речи — прежде всего, самоизлияния, непрерывная цепь монологов, их судьбы, может быть, и пересекаются, но ни в коем случае не взаимовлияют друг на друга. Русская православная культура. В оригинальной трагедии Вильсона в пире, особенно в поведении Молодого человека, значительно резче подчеркнут кощунственный, богоборческий момент. Пушкин приглушил его, хотя фраза Священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!» — намекает на этот оттенок. Веселье пира — бунт. Но бунт этот лишь косвенно направлен против Бога, основной его смысл — непризнание власти Чумы, бунт против страха, а не против Бога. Бога (баллада «Ленора» Бюргера; потеряв жениха, Ленора проклинает Бога: «Сам Бог врагом Леноре»; Жуковский обработал эту балладу; «Людмила» («Царь Небесный нас забыл», «нет, не милостив Творец»), «Светлана» (все мрачное приснилось, жених вернулся). Вальсингам у Вильсона в своей песне славит чуму за то, что смерть от нее скорее и легче, чем войны; провозглашает чуму царицей болезней, ибо она убивает свои жертвы наверняка; восхваляет ее за то, что она срывает покровы со всяческого лицемерия. Но в песне вильсоновского Вальсингама совсем нет мотива упоения опасностью, безбоязненного стремления померяться с этими силами, противопоставить этому бесстрашие человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос «гимна в честь чумы» Председателя пира у Пушкина. АВТОБИОГРАФИЗМ: В этом произведении – и одиночество Пушкина, запертого в кольце не только холерных карантинов, но и карантинов непонимания и одиночества, потерявшего после декабря лучших друзей (не зря, вчитываясь в стихотворение «Чем чаще 43 празднует Лицей...», мы в деталях узнаем обстановку пира во время чумы). Поэтический диалог Пушкина с митрополитом Филаретом. В последней из маленьких трагедий возникает принципиально иная ситуация. Если в других драмах герои вовлекались в катастрофу в результате пира, в этом была их трагическая ошибка и трагическая вина. Здесь же пир является прямым драматургическим следствием катастрофы. В сущности, он ничего в судьбе героев не меняет и изменить не в силах. «Пир во время чумы» — единственная из маленьких трагедий, которая не только не заканчивается гибелью одного из героев антагонистов, а завершается их фактическим примирением — признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей правдой. Пьеса погружена в атмосферу смерти, но ни один из ее персонажей не умирает. «Когда умножился грех, стала преизобиловать благодать» (Рим. 5:20). ВЫВОД: Есть два пути преодоления смертного страха – забота о любимом и стойкость в испытаниях, когда смерти бросают вызов и торжествуют над ней. ВЫВОД: В каждой маленькой трагедии есть своя мораль. Но мораль эта выражена кратко и оставляет простор для размышлений. Многие фразы – сродни афоризмам. «Гений и злодейство – две вещи несовместные, не правда ль?» «Нежного слабей жестокий», «Из наслаждений жизни одна любовь музыке уступает». Рассматриваемые по отдельности, они несут в себе энергию пророческих откровений и неисчерпаемы по смыслу. Их можно соотносить с сюжетом пьес, а можно – со своей жизнью. Пушкин избегает прямолинейных оценок, не обличает своих героев; он дает глубочайшее объяснение человеческих страстей, оценивая их как ненормальные, уродливые последствия естественного стремления человека к наслаждению, к счастью, к божественному совершенству. Та мысль, которая часто встречается у христианских писателей. Авва Дорофей: страсть проистекает из естественного свойства человеческой природы, которая реализуется недолжным образом. Безмерность человеческого духа, стремящаяся к идеалу. Стрела, летящая мимо цели. Герой каждой трагедии – яркая, целеустремленная личности. Ее страсть облагорожена, поднята до трагической высоты. Герой находится на грани жизни и смерти. Он хочет обрести бессмертие, но часто умирает на наших глазах. Он желает найти внутреннюю цельность, но не получается. В пушкинских героях нет мелочности, цинизма, откровенного безбожия, как это было в героях европейских вариациях этих сюжетов. Каждая из трагедий говорит об ужасном веке, который губит все живое, все человеческое. Исторические эпохи приходят к закату, потому что люди преступают некие нормы и законы, за что наказываются сверхъестественной силой или непреложными духовными законами бытия. 44 Пушкин в своем гениальном цикле намечает пути решения многих духовных проблем, который важны и для современного человека. Герои «маленьких трагедий» живут не только в своей эпохе, их образы прорастают сквозь толщу времен и будут значим до конца человеческой истории. Если от «Повестей Белкина», написанных в том же Болдино, хочется «ржать и биться» (Баратынский), но над «Маленькими трагедиями впору глубоко задуматься». Литература: Беляк Н.В., Виролайнен М.И. Маленькие трагедии. Звезда №3, 1999. Благой Д. Маленькие трагедии. Литературный критик. Февраль, 1937. М.: Гослитиздат. Дарский Д. Маленькие трагедии А.С. Пушкина. М.: Моск.худ.печат., 1909. Непомнящий В.С. Симфония жизни // Собрание трудов в 5 т. Т.1. М.: Моск.гос.инст. культ. 2019. Сокурова О.Б. Духовные проблемы новоевропейского человека в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина. Наследие веков № 2, 2019. Устюжанин Д.Л. Маленькие трагедии А.С. Пушкина. М.: Худ. лит. 1974. Заславский, О. Б. Реконструкция финальной сцены «Каменного гостя»: от жеста к смыслу / О. Б. Заславский // Toronto Slavic Quarterly. – 2010. – N. 33. – URL: http://sites.utoronto.ca/tsq/33/tsq_33_zaslavskii.pdf (13.06.2021). 45
