БАРОККО
Архитектура • Скульптура • Ж и в о п и с ь
Под редакцией Рольфа Томана
Ф о т о г р а ф и и Ахима Беднорца
КОNEMANN
© 1998 Konemann Verlagsgesellschaft mbH
Bonner Str. 126, D-50968 Koln
Redaktion und Produktion: Rolf Toman, Birgit Beyer, Barbara Borngasser
Photographien: Achim Bednorz
Bildbeschaffung: Barbara Linz
Umschlaggestaltung: Peter Feierabend
Herstellung: Mark Voges
Reproduktionen: CLG Fotolito, San Martino Buon Albergo (Vr.)
Barock. Architektur. Skulptur. Malerei.
© 2000 для издания на русском языке
Konemann Verlagsgesellschaft mbH
Bonner Str. 126, D-50968 Koln
Перевод на русский язык: А. Михайлова, Н. Позднякова, И. Гиллярова, Я. Лев
Редактор: А. Петухов
Главный редактор: Е. Карпова
Ответственный редактор: Е. Хачанян
Компьютерная верстка: Е. Коптева
Корректор: А. Рогова
Отпечатано в Grafica Editoriale Grafedite S.pA.
Printed in Italy
ISBN 3-8290-1749-9
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Cодержание
Барбара Борнгессер, Рольф Томан
Введение
6
Вольфганг Юнг
Архитектура итальянских городов от эпохи раннего барокко
до неоклассицизма
12
Эренфрид Клукерт
Градостроительство эпохи барокко
Барбара Борнгессер
Архитектура барокко в Испании и Португалии
Архитектура барокко в Латинской Америке
Архитектура барокко во Франции
76
78
120
122
Эренфрид Клукерт
Садово-парковое искусство эпохи барокко
152
Барбара Борнгессер
Архитектура барокко в Англии
Архитектура барокко в Нидерландах
Архитектура барокко в Скандинавии
162
180
182
Эренфрид Клукерт
Архитектура барокко в Германии, Швейцарии, Австрии и Восточной Европе
184
Уве Геезе
Скульптура эпохи барокко в Италии, Франции и Центральной Европе
274
Х о с е Игнасио Эрнандес Редондо
Скульптура барокко в Испании
354
К а р и н Хелвиг
X V I I век. Живопись Италии, Испании и Франции
372
Э р е н ф р и д Клукерт
Эмблемы
428
К и р а ван Лиль
Живопись Нидерландов, Германии и Англии в X V I I столетии
430
С л о в а р ь терминов
Библиография
У к а з а т е л ь имен
У к а з а т е л ь г о р о д о в и памятников
Список предоставленных иллюстраций
482
488
494
500
504
НАПРОТИВ:
Иоганн Михаэль Роттмайр
Фреска купола церкви аббатства
в Мельке, 1716-1717
Франческо Борромини
Рим, Сан Карло алле куатро фонтане
Фрагмент фасада, 1664-1667
Барбара Борнгессер, Рольф Томан
Введение
М и р - т е а т р или жизнь как синтез искусств
Мало кому удавалось с такой силой выразить дух эпохи барокко, как
это сделал в своих сочинениях испанский поэт Кальдерон де ла Бар­
ка. В аллегорической пьесе "Великий театр мира", впервые постав­
ленной в 1645 году, он предлагает взглянуть на современное ему вре­
мя сквозь призму классической формулы "жизнь - игра". Согласно
этой концепции, каждый живущий разыгрывает свою роль перед Б о ­
гом и его небесной свитой в пьесе, содержанием которой является
его жизнь, а в качестве сценической площадки выступает весь мир.
М е т а ф о р а "мир как т е а т р " , безусловно, доминировала на протя­
жении всей эпохи барокко, охватившей период с конца X V I и до
конца X V I I I века. Эта формула вбирала в себя и то, что происходи­
ло "на сцене" и, так сказать, " з а ее кулисами". В мире, сотрясаемом
социальными изменениями, войнами и религиозными конфликтами,
образ гигантской сцены выглядел своего рода островком стабильно­
сти. В то же время роскошь, которой блистала правящая элита, будь
то короли или папы, выполняла некую политическую функцию пышные церемонии были элементом грандиозной режиссуры для
этого "всемирного т е а т р а " и одновременно зеркалом, в котором от­
ражался предписанный Богом вселенский порядок.
Изобразительное искусство и театр решали двоякую задачу они были призваны впечатлить, д а ж е ослепить г о р о ж а н своим бле­
ском, но при этом донести до их сознания определенную идеологи­
ческую программу. Искусство настраивало зрителя на восприятие
разворачивающейся на его г л а з а х драмы и выстраивало некий идеал
совершенного в своей упорядоченности мира. В этом смысле пер­
спектива, к о т о р а я использовалась в росписях плафонов барочных
церквей и дворцов, будто открывала мир, вознесшийся над замкну­
тым архитектурным пространством, и с о з д а в а л а впечатление "про­
рыва" к небесным с ф е р а м .
Вместе с тем искусство не могло совершенно " з а б ы т ь " о драма­
тических противоречиях земной жизни и они так или иначе давали
о себе знать в искусстве барокко. Богатство и роскошь, выставлен­
ные напоказ, резко контрастировали с глубоко личной верой, а без­
удержное чувственное наслаждение ж и з н ь ю смешивалось с горе­
чью неизбежности конца земного пути. Ф о р м у л а memento mori
("помни о смерти") была лейтмотивом жизни общества и выражени­
ем его экзистенциальных страхов и тревог. И поэтому отнюдь не
выглядит простым совпадением то, что в натюрмортах того времени
среди богатства деталей и роскошного декора нет-нет да и прогля­
нет лик смерти, " з а ш и ф р о в а н н ы й " в подгнившей груше, и з о б р а ж е ­
нии червя или надкушенном куске хлеба.
Барочное искусство апеллирует прежде всего к чувствам, исполь­
зуя при этом многообразие иллюзий и весь набор средств, которыми
художник
способен
очаровать,
убедить
своего
зрителя и,
в конечном итоге, вызвать у него глубокий внутренний отклик.
В этом обращении к чувствам - возможная причина того, что стиль
этой эпохи воспринимается как экстравагантный, демонстративный и
даже претенциозный. В самом конце X V I I I века, когда эра барокко
близилась к своему завершению, итальянский писатель Франческо
Милици, описывая барочные формы на примере архитектуры Борро­
мини, называет их "неумеренно эксцентричными, а порой просто
смешными". В XX веке барочный стиль т а к ж е нередко оказывался
предметом злых и добрых насмешек. Итальянский философ Бенедетто Кроче, к примеру, сетовал на "бестелесность" барочного искусства.
Барокко, - писал он, - это "игра, в основе которой желание удивить и
даже ошеломить зрителя. При всем богатстве и силе образов, которы­
ми оперирует этот стиль, он оставляет в душе зрителя чувство опусто­
шенности". Такого рода предубеждения остаются весьма распростра­
ненными. В о з м о ж н о , впрочем, что наше время, столь неравнодушное
к блеску и внешнему очарованию вещей, пересмотрит укоренившееся
недоверие к этому неповторимому периоду в истории искусства.
Более глубокое понимание культуры барокко, позволяющее пре­
одолеть " э ф ф е к т первого впечатления", требует знакомства с твор­
чеством отдельных мастеров эпохи. В последнее время нарастает
интерес ученых к историческим, интеллектуальным и социальным
предпосылкам, на фоне которых развивалось искусство барокко.
7
Пауль Деккер
Перспектива ансамля идеального дворца
Из книги "Королевский архитектор"
Аутсбург, 1711-1716
Филиппо Юварра
Перспектива внутреннего
пространства театра
Турин, Национальная библиотека
Новые исследования затрагивают такие предметы, как влияние ри­
торики на образную структуру, концепцию "синтеза искусств", а
т а к ж е роль придворных празднеств, побуждавших художника запе­
чатлеть в своих работах преходящее и мимолетное.
ботам архитектора и историка искусства Корнелиса Гурлита. Пони­
мание барокко как оригинального и самобытного стиля стало ф а к ­
том художественной жизни тогда, когда были отброшены академи­
ческие стандарты, основанные на классических моделях. Генрих
Вельфлин силой своего авторитета утвердил новое отношение к ис­
кусству барокко, которое возобладало в искусствознании на не­
сколько десятилетий (особую роль в этой трансформации сыграли
такие работы, как "Ренессанс и Б а р о к к о " , 1888, а т а к ж е "Основные
понятия истории искусства", 1915). Он пытался уловить характер­
ные особенности барокко, оперируя парами противоположных по
смыслу понятий, такими, как "линейное и живописное", "тектониче­
ское и атектоническое", "открытая и закрытая ф о р м а " . Психологи­
ческие ф а к т о р ы , непосредственные впечатления зрителя и природа
"иллюзионистических" э ф ф е к т о в впервые оказались в поле зрения
исследователя и их загадки были расшифрованы.
Барокко — философия стиля и историческая эпоха
В конце X I X века, прежде чем слово " б а р о к к о " стало обозначением
определенного периода в искусстве, оно широко использовалось в
таких значениях, как нелепое, причудливое, напыщенное, искусст­
венное и показное. Во втором издании "Словаря разговорного я з ы ­
к а " Мейера (1904) в соответствующей статье м о ж н о прочитать сле­
дующее: "Барокко... изначально обозначает " г р у б о е " (относительно
сортов жемчуга), следовательно, имеющее неправильную ф о р м у ,
странное, особенное...". Только в 1956 году Ханс Тинтельнот под­
верг сомнению взгляды, исповедуемые Б. Кроче и его коллегами,
опубликовав труд о "новом понимании б а р о к к о " .
Негативный о б р а з барокко как искусства вычурного, нелепого,
порой просто смешного, был создан "академиками", чьи эстетиче­
ские приоритеты были ж е с т к о ограничены преклонением перед ан­
тичной классикой. Многие исследователи, в частности выдающийся
немецкий историк искусства Иоганн И о а х и м Винкельман, видели в
барокко не более чем плод "разгоряченного и лихорадочного вооб­
р а ж е н и я " . И хотя Якоб Буркхардт, подобно Винкельману, предпо­
читал классический способ выражения, он был первым, кто увидел
в архитектуре X V I I и X V I I I веков нечто большее, неясели случайное
и необъяснимое явление, подчеркивая его связь с ф о р м а м и Ренес­
санса. По существу, это был один из первых опытов серьезного ана­
лиза барочного стиля.
Окончательное признание барокко как предмета, достойного
академического исследования, произошло в 1880 году благодаря ра­
8
НАПРОТИВ:
Бальтазар Нейман
Брюль, дворец Аугустусбург
Лестница, 1741-1744
Перечисленные феномены были исследованы в знаменитой ста­
тье Эрвина П а н о ф с к о г о , посвященной "Скала Р е д ж а " Лоренцо Бернини (1919), а т а к ж е Хансом Зедльмайром в работе "Архитектура
австрийского б а р о к к о " (1930). Примерно в это лее время появились
исследования, в которых искусство барокко рассматривается в ис­
торическом и культурном контексте, во взаимосвязи с движением
Контрреформации, а т а к ж е иконографическими источниками. На
протяжении последующих десятилетий взгляд на искусство барокко
претерпевает дальнейшую трансформацию, вызванную распростра­
нением междисциплинарного подхода к научному исследованию.
Тема "синтеза искусств" в о з б у ж д а е т всеобщий интерес и входит в
моду. Внимание ученых привлекает т а к ж е проблема взаимодействия
письменной и визуальной культур, а понятия, относящиеся к облас­
ти риторики, рассматриваются в связи с теми или иными тенденция­
ми в изобразительном и декоративном искусстве.
Драматическое и возвышенное
Нидерландский историк Й о х а н Хейзинга в книге "Голландская
культура семнадцатого с т о л е т и я " суммирует основные элементы,
присущие культуре барокко: "Великолепие и достоинство, теат­
ральность, строгое соблюдение норм лежали в основе всего. Б е з у ­
словное служение церкви и государству было идеалом общества,
власть монарха была о б о ж а е м а и обожествлялась. Церемониальная
торжественность доминировала в общественной ж и з н и , и общество
воспринимало ее с полной серьезностью. Н о в а я религиозность об­
рела зримое (и триумфальное) воплощение в о б р а з а х Рубенса, ис­
панских живописцев и творениях Лоренцо Бернини".
Чтобы показать тесную связь между пристрастием барочных
правителей к театральным э ф ф е к т а м , пышности, культивированию
придворных празднеств и архитектурой, к о т о р а я была воплощени­
ем этой "церемониальной" эстетики, мы рассмотрим здесь самые
значительные дворцы и замки б а р о к к о , уделив о с о б о е внимание ле­
стницам, которые позволяли представить публике того или иного
" г е р о я " общественной жизни. Об этой функции лестниц вырази­
тельно говорит немецкий историк литературы Рихард Алевин:
"Представление о том, что пространство есть функция движения и
что вне движения нет и пространства, отвечало духу барокко, и в
этом смысле лестница дает нам классический пример пространст­
венного мышления и фундаментальный принцип, лежащий в основе
всех пространственных искусств этой эпохи. Поскольку приход и
уход гостей были событиями чрезвычайной важности, лестница и
прилегающее к ней пространство приобретали символическое зна­
чение — в этом пространстве сновали слуги, возвещавшие о прибы­
тии гостей, и разыгрывались ритуализованные сцены взаимных
приветствий".
В дополнение к церемониальным приветствиям в арсенале при­
дворной культуры находился целый ряд других специфических дей­
ствий, т а к ж е имевших символическое значение. Среди самых из­
вестных была церемония пробуждения и отхода ко сну (фр. "lever"
и "coucher"), которую " р а з ы г р ы в а л и " при дворе Людовика X I V во
Франции. Действо длилось не один час и в нем участвовал практиче­
ски весь королевский двор (см. с. 138-139). Смысл подобных ритуа­
лов сегодня нам непонятен, однако это не означает, что мы более не
являемся участниками такого рода представлений. Как бы то ни бы­
ло, мы утратили знание о правилах, по которым разыгрывалось
действие в прежней театральной системе, у нас сформировалось
ложное представление о значении тех или иных мизансцен и ж е с ­
тов, поскольку нам безразличен символический смысл происходя­
щего. То же самое относится и к позам, которые представлены в
портретах того времени.
Х о т я церемониальная жизнь барочного двора регулировалась
жесткими правилами, в ней оставалось пространство и для веселья
и "высоких чувств". Ни одна эпоха не знала столь пышных празд­
неств. Версаль диктовал свой стиль, который был безоговорочно
принят всеми дворами Европы, все виды искусств - опера, балет,
10
фейерверки - сливались здесь в одно грандиозное действо. Залы,
украшенные образами мифологических персонажей, сады и водо­
пады создавали идеальную среду, к о т о р а я постоянно п р е о б р а ж а ­
лась с помощью различных иллюзионистических трюков и механи­
ческих приспособлений. На протяжении нескольких дней двор по­
гружался в мир языческих б о ж е с т в и мифологических героев.
Веселье выливалось за пределы з а м к а и охватывало близлежа­
щие улицы. В городах возводились временные деревянные соору­
жения, которые украшались в соответствии с днем того или иного
святого, устраивались процессии и ярмарки. Т е а т р ы т а к ж е участво­
вали в уличных празднествах: комедианты выкрикивали " с о л е н ы е "
шутки, в которых был слышен голос мира, резко контрастировав­
ший с утонченностью придворного общества.
Риторика и поиск концепции
Необычайная пышность искусства б а р о к к о не должна заслонять от
нас т о т ф а к т , что оно было подчинено строгим правилам. Риторика,
будучи дисциплиной, выросшей на классических традициях, пред­
полагала "способность к искусному выражению мыслей" и была од­
ной из составляющих о б р а з о в а т е л ь н о г о процесса со времен Антич­
ности вплоть до X V I I I столетия. Она учила искусству общения, по­
б у ж д а я слушателя и о р а т о р а к взаимопониманию, и предлагала на­
бор определенных приемов, обеспечивающих восприятие того или
иного высказывания. Согласно правилам риторики, внимание слу­
шателей должно быть организовано соответствующим о б р а з о м и
сосредоточено на определенном предмете, суть к о т о р о г о подлежа­
ла тщательному разъяснению с целью склонить аудиторию к точке
зрения о р а т о р а , после того как рассмотрены все альтернативные
варианты. Такой процесс предполагал, помимо прочего, владение
такими "манипулятивными" техниками, как эмоциональное воздей­
ствие на слушателя, провокация и "отчуждение". Эти три элемента
являются своего рода ключом к адекватной интерпретации искусст­
ва барокко. Они позволяют понять структуру о б р а з а и циклический
принцип, лежащий в основе композиции исторических фресок; они
т а к ж е важны для понимания барочной скульптуры, будь это экста­
тическое творение Бернини " С в я т а я Т е р е з а А в и л ь с к а я " или и з о б р а ­
жения мучеников, наполняющие зрителя безотчетным у ж а с о м .
Цель искусства состояла в том, чтобы увлечь и растрогать зрителя,
а средствами достижения этой цели были ясная мысль и отточенная
композиция произведения.
Влияние риторики распространилось д а ж е на архитектуру, где
принцип классического ордера л е ж а л в основе синтеза значимых
архитектурных элементов и церковного интерьера, а т а к ж е играл
" с т е р ж н е в у ю " роль в композиции дворцовых ф а с а д о в и городских
площадей. К примеру, тяжелый и компактный дорический ордер ис­
пользовался в церквях, связанных с именами святых, чья земная ис­
тория была связана с героическими деяниями. С другой стороны,
университетские здания украшали ионические капители. Гигант­
ские ордерные композиции с колоннадой, простирающейся на не-
Питер Бель
Натюрморт "ванитас", 1663
Холст, масло. 207 х 260
Лилль, Музей изящных искусств
Фрагмент саркофага императора
Карла VI
Вена, церковь капуцинок
сколько этажей, явились самым внушительным проявлением клас­
сического стиля со времен Микеланджело. Композиция барочных
замков т а к ж е требовала строгого соблюдения законов перспекти­
вы. Подобно "церемониальным" лестницам, эти здания были своего
рода театральными подмостками, назначение которых состояло в
том, чтобы представить публике ту или иную фигуру — это х о р о ш о
видно на примере дворцового ансамбля Версаля, где последова­
тельность залов и внутренних дворов явно служила успешному во­
площению режиссерского замысла. В то время как внутренняя пла­
нировка дворца " о б с л у ж и в а л а " иерархическую структуру придвор­
ной жизни, внешняя часть постройки была " а д р е с о в а н а " обществу и
назначение ее состояло в т о м , чтобы произвести впечатление на
подданных, а то и внушить им страх. В книге Пауля Декера " К о р о ­
левская архитектура" представлен ряд проектов, первый из кото­
рых был выполнен им в 1711 году. Наполненные полетом фантазии
замыслы Деккера остались невоплощенными (см. с. 8, слева). И тем
не менее, четкий абрис Эль Эскориала, впечатляющая колоннада
Лувра или продуманное расположение Версальского дворца, доми­
нирующего в окружающем ландшафте, дают представление о сред­
ствах, с помощью которых архитектор мог донести замысел своих
патронов до некоего гипотетического наблюдателя.
Это точно рассчитанное воздействие искусства на зрителя было
следствием осознанного структурного подхода, который мог поя­
виться, очевидно, только в головах ученых. Духовные и светские
властители, а иногда и сами художники, вовлекали в свою деятель­
ность поэтов, придворных, а нередко и служителей церкви, которые
помогали им проникнуть в суть вещей, дотоле сокрытую от них. Т а ­
кой интеллектуальный вклад оказывался существенной частью
творческой работы. Герман Бауэр определял концепцию произведе­
ния как "многоступенчатую трансформацию мысли", "восхождение
от объекта к его метафорическому значению". Идея, таким обра­
з о м , рассматривалась как ф о р м о о б р а з у ю щ и й элемент барочного
произведения искусства.
"Последние истины"
А теперь вернемся к Кальдерону и его "театру мира". Пока длится
пьеса, каждый актер получает все необходимое для достойного ис­
полнения его роли, будь он король или нищий. Он входит на сцену
через дверь, на которой начертано слово "младенчество" и покидает
сцену сквозь другую дверь, символизирующую последний путь че­
ловека. Пройдя этот предел, он сбрасывает свое прижизненное об­
лачение вместе со всеми регалиями, и держит экзамен, на котором
оценивается мастерство, с которым он играл предложенную ему
роль. В творении Кальдерона только нищие и мудрецы избавлены
от гордости и тщеславия. Лишь им понятен моральный урок, препо­
данный в пьесе, что и позволяет им, в конечном итоге, избежать су­
рового наказания.
Когда занавес опускается, на сцене остаются "четыре последние
истины" - смерть, суд, небеса и ад. Аллегорическое воплощение
этих понятий составляет основное содержание эпохи барокко и яв­
ляется концептуальным центром наиболее выдающихся произведе­
ний искусства.
11
Вольфганг Юнг
Архитектура итальянских
городов от эпохи раннего
барокко до неоклассицизма
Архитектура "невидимого г о р о д а "
Итало Кальвино в своей книге "Невидимые г о р о д а " описывает место
под названием " З е н о б и я " в главе "Невидимый город, 2". Согласно
его описанию, этот город имеет необычный и вместе с тем странный
облик. Было крайне сложно, замечает он, распознать первоначаль­
ный замысел основателей города, поскольку его очертания пере­
крывались бесчисленными позднейшими наслоениями, отразивших
предпочтения многих поколений строителей и архитекторов. Но ес­
ли вам случалось спросить у горожанина, каков его идеал счастли­
вой и благополучной жизни, он непременно указывал на город, по­
добный Зенобии, подразумевая при этом не столько современный
город, в котором он жил, сколько его первоначальный исходный
план. Таким о б р а з о м , пишет Кальвино, у нас нет оснований говорить
о том, насколько совершенен или несовершенен был город Зенобия.
По его мнению, вообще бессмысленно делить города по этому прин­
ципу. Важнее другое. Есть города, которые на протяжении многих
лет (и веков), несмотря на бесчисленные изменения, оказывают
мощное воздействие на мироощущение тех, кто живет в них. Есть и
другие, которые возводились для "блага людей", однако очень скоро
стали для жителей всего лишь рутинной средой обитания.
П р о о б р а з о м "Зенобии", несомненно, был Рим, город, который
с ф о р м и р о в а л и выразил дух его обитателей в наивысшей степени в
сравнении с любым другим европейским городом X V I I века. В поль­
зу этого утверждения свидетельствует один из самых убежденных
римлян по духу Лоренцо Бернини, приглашенный в П а р и ж для уча­
стия в конкурсе на лучший проект ф а с а д а Лувра. Бернини указыва­
ет на то, как разительно отличается П а р и ж (являвшийся крупней­
шей метрополией того времени) от его родного Рима, где античные
и ренессансные памятники (Бернини делает особый акцент на р а б о ­
тах Микеланджело) органично соединены с современными по­
стройками, которые, по словам Бернини, грандиозны, исполнены
великолепия и изящества. Именно эти особенности сформировали
эстетику и вкусы римских художников и покровителей искусств, в
особенности пап и их окружения. Ярким примером такого п о л о ж е ­
ния вещей является т о т ф а к т , что папа Александр V I I , всячески
развивавший архитектуру и работавший совместно с Бернини над
его проектом площади Св. П е т р а , з а к а з а л деревянную модель цент­
ра Рима и установил ее во дворе своего особняка, чтобы иметь в о з ­
м о ж н о с т ь сверять свои идеи с существующей реальностью.
Безграничный оптимизм этого периода растаял со смертью папы
Александра V I I . Стало очевидным, что роль папы на европейской по­
литической сцене была, в действительности, весьма незначительной.
Тем не менее и в этот период упадка Рим оставался неким магнетиче­
ским центром, который неудержимо притягивал к себе и вовлекал в
свою орбиту многочисленных художников из всех уголков Европы.
Такие архитекторы, как Тессин, Фишер ф о н Эрлах, Шлаум, Гварини
и Ю в а р р а приезжали в Рим, чтобы штудировать современные по­
стройки Бернини, Борромини и Пьетро де Кортоны и затем исполь­
зовать этот бесценный опыт в своей архитектурной практике.
12
Джакомо Бароцци Виньола
и Джакомо делла Порта
Рим, церковь Джезу, 1568-1584
С наступлением нового столетия Рим остался городом-симво­
лом, средоточием всего необычного, что присутствовало в итальян­
ской архитектуре позднего барокко. П о л о ж е н и е не изменилось и в
период кратковременного строительного бума 1740-х. Обращает на
себя внимание рост интереса к римским руинам (путешественники и
художники, с упоением всматривавшиеся в античные развалины,
были, в своем роде, предвестниками раннего романтизма), а т а к ж е
формирование более систематического археологического подхода
к изучению античности, что вполне отвечало духу движения нео­
классицизма.
Каким о б р а з о м Рим X V I I и X V I I I веков формировал вкусы и иде­
алы архитекторов и пап, в каком источнике они черпали вдохнове­
ние, создавая барочный план города, - попытка ответить на эти воп­
росы составляет основной предмет настоящего исследования. Здесь
будут рассмотрены самые р а з н о о б р а з н ы е вопросы, в частности,
роль закона и правовой системы, которые позволили всем этим з а ­
мыслам осуществиться, а т а к ж е использование в архитектуре специ­
фических формальных моделей, выросших из театральной практи­
ки. Взаимодействие барочной фантазии и классической традиции которое во многом определило характер эпохи - является централь­
ным моментом дискуссии об индивидуальном почерке архитектора.
Важнейшими центрами барочной архитектуры в Италии после
Рима были Турин и Неаполь, которые, по-видимому, играли ключе­
вую роль в художественных событиях конца X V I I века, в то время
как французское и испанское влияние на юге Европы постепенно
угасали. Вопрос о Венеции должен быть рассмотрен отдельно.
В методологическом плане исследование должно быть сфокуси­
ровано на городской архитектуре. При том что город формирует ми­
ровоззрение его правителей и зодчих, взгляды отдельного индивиду­
ума эволюционируют по своим законам. Даж;е в эпоху высокого ба­
рокко реализация отдельных проектов растягивалась на годы и даже
на десятилетия. Новый глава города нередко вносил изменения в
проект, начатый его предшественниками. Один архитектор заменял­
ся другим как на стадии планирования, так и начала строительства.
Так менялся первоначальный проект, появлялся новый, вносились
изменения в уже построенные сооружения. Очевидно, бесконечное
совершенствование проектов и вдохновенная художественная рабо­
та преобладали над вниманием к последовательному и рутинному
градостроительному процессу. По этой причине мы придерживаемся
в дальнейшем изложении хронологического принципа.
Поздний маньеризм и раннее барокко в Риме
Политика папства в сфере архитектуры и строительства имела ясно
обозначенную цель. Новые постройки должны были встать вровень с
памятниками Античности и даже затмить их, и таким о б р а з о м под­
твердить auctoritas ecclesiae, то есть безусловный авторитет церкви
(лат). В то же время грандиозные ансамбли должны были поддер­
жать колеблющихся в вере и обратить их мысли к Богу. Такой под­
ход имел свою предысторию: еще в 1450 году папа Николай V при­
ступил к разработке ряда проектов такого рода, осуществление ко­
торых послужило бы славе церкви. Работа над этими проектами шла
вплоть до начала эпохи барокко. Работы по созданию площади Св.
Петра, развернутые 200 лет спустя, были основаны на тех же самых
мотивах. По словам Бернини, площадь Св. Петра, первая архитектур­
ная инициатива папы Александра, долясна была напомнить католи­
кам об их предназначении и укрепить их веру, вернуть раскольников
в церковное братство и донести свет истинной веры до неверующих.
Другой и весьма важной целью папской политики в области
строительства было прославление личности самого понтифика. Су­
дя по всему, именно такую задачу решал папа Сикст VI в конце XV
столетия. Пример Александра V I I является еще одним подтвержде­
нием этой тенденции. Гроб папы был установлен в его личных апар­
таментах рядом с деревянной моделью города, которую мы упомя­
нули ранее. Модель символизировала мечту Александра о том, что
задуманный о б р а з Рима послужит не только славе церкви, но явит­
ся гарантией его личного бессмертия.
Строительные замыслы самых знаменитых пап X V I столетия бы­
ли о т р а ж е н ы в проекте Николая V, который заслуживает специаль­
ного рассмотрения. Его р а б о т а инициировала ряд позднейших за­
мыслов X V I I и X V I I I столетий, а многие черты задуманного им го­
родского плана были реализованы и неоднократно использовались
в более поздних проектах.
13
Фреска
с изображением плана
Рима при папе Сиксте V
Рим, Ватикан
ВНИЗУ:
Джованни Баттиста
Нолли
План Рима, 1748
Рим, градостроительные
преобразования X V I и X V I I веков
1 Кастель Сант
Джованни
Анжело
ин Латерано
7 Церковь Санта
2 Пьяцда дель
Мария Маджоре
Пополо
3 Пьяцца Навона
8 Порта Пиа
4 Капитолий
9 Квиринал
5 Колизей
10 Церковь Три6 Базилика Сан
нита деи Монти
14
Рим, Пьяцца дедь Пополо
Вид улиц Бабуино, Корсо и Рипетта
и церквей Санта Мария
ин Моитесанто и Санта Мария
деи Мираколи
От Юлия II до Сикста V
Обновление Рима началось с претворения честолюбивых и амбици­
озных замыслов Юлия II и Льва X; среди прочих проектов цент­
ральное место отводилось собору св. Петра, сооружение которого
совпало с рождением и р о с т о м идей Реформации. Была продолже­
на реорганизация средневекового города, начало которой положил
Сикст I V . Строительство дорог стало одним из ключевых моментов
процесса модернизации. Виа де К о р о н а р и , виа Джулиа и виа делла
Лунгара были построены при Юлии, а виа Рипетта завершена в эпо­
ху Льва X. Улица рассматривалась теперь не как линия, повторяю­
щая контуры домов, она стала самостоятельной пространственной
единицей, вписанной в о к р у ж а ю щ у ю среду. То же м о ж н о с к а з а т ь и
о площади перед дворцом Юстиции, к о т о р а я , впрочем, осталась не­
завершенной. Концепция тривиума (трех путей) - исключительно
важное явление в визуальной культуре барокко, т а к ж е получила
развитие в первом десятилетии X V I века. Три дороги, сходящиеся к
одному и тому же углу площади, или расходящиеся из одной точки
уже были намечены в этот период в ансамбле Понте дельи Анжели
на набережной Тибра. При Павле I I I подобная идея была реализо­
вана в перепланировке пьяцца дель П о п о л о , к о т о р а я была расшире­
на на восток в направлении Пинчио и параллельно виа Бабуино.
Дух театра и политика власти как единое целое заявляют о себе в
рисунке улиц и площадей, о чем свидетельствует градостроительная
стратегия Павла I I I , проложившего уже в эпоху Контрреформации
виа Папалис от церкви Иль Д ж е з у к Капитолию. Капитолий, подобно
собору св. Петра, был фактическим центром города. План Рима,
представленный в чертежах Буфаллини при Павле I I I , в 1551 году, и
восстановленный Нолли в 1748-м, открывает нам некоторые детали
процесса преобразования города (см. рис.).
Воспроизведенные здесь планы представляют фрагменты ф р е ­
ски, созданной при папе Сиксте V (см. рис.). Первый план представ­
ляет известный проект виа Пиа Микеланджело, одобренный папой
Пием I V . Эта схема о т р а ж а е т интерес к расширению города и рас­
пространению его территории на район Кампо Марцио. Первона­
чально папы стремились ограничить пределы города густонаселен­
ными районами, застроенными в период позднего средневековья и
раннего Ренессанса. Однако строительство виа Пиа свидетельству­
ет о начале процесса урбанизации о к р у ж а ю щ е г о город открытого
пространства, протянувшегося вплоть до аврелиановых стен и з а ­
полненного многочисленными памятниками прошлого, - ранними
христианскими церквями, виллами и садами. П о д о б н о Капитолию
виа Пиа последовательно претворяет в жизнь театральную концеп­
цию. Улица представляла собой впечатляющую галерею памятни­
ков от древних Диоскуров до палаццо Квиринале и П о р т а Пиа, по­
строенных по проекту Микеланджело. Папа Григорий X I I I исполь­
зовал виа Пиа в качестве модели, когда он реконструировал ранне­
христианские базилики Сан Джованни ин Латерано и Санта Мария
М а д ж о р е . Однако его главным вкладом в реконструкцию города
стал знаменитый эдикт 1574 года, представлявший собой апологию
идеи общественной пользы и создавший законодательную основу
для барочного строительства в Риме на протяжении двух последую­
щих веков. В соответствии с эдиктом разрешалось строить новые
улицы, "выпрямлять" и расширять у ж е существующие. Он послу­
ж и л т а к ж е импульсом к строительству новых городских кварталов
и реконструкции средневекового центра. Т е м , кто владел участками
земли, примыкавшими к сельским дорогам, предписывалось обне­
сти сады высокими стенами. Между тем концепция отдельно стоя­
щих строений утратила свое значение в центре города: пространст­
во между боковыми стенами зданий могло быть о г о р о ж е н о , а близ­
лежащие строения могли при определенных условиях перейти в
собственность к тому или иному владельцу. В результате преимуще­
ственное распространение двух- и трехэтажных домов породило
" о с т р о в н у ю " систему автономных городских участков.
Сикст V развил план Пия IV и Григория X I I I по урбанизации не­
освоенных участков земли и придал этому процессу системность и
больший размах. В схеме Сикста присутствовал элемент религиоз­
ной символики: предполагалось, что базилики будут связаны между
собой дорогами, предназначавшимися исключительно для церемо­
ниальных шествий. Шесть дорог было построено и планировалось
соорудить еще целый ряд других, как видно из плана на фреске (см.
рис.). По мере того как работа продвигалась вперед, все более брал
верх эгоистический интерес и, в конечном итоге, центр города сме­
стился к папской резиденции вилле Монтальто.
Тем не менее планы Сикста и его архитектора Доменико Фонта­
ны, сыграли прогрессивную роль в усовершенствовании структуры
города. Модель Сикста помогла решить проблему "примирения"
монументальных памятников эпохи Римской империи и густонасе-
15
НАПРОТИВ:
Карло Мадерна
Рим, церковь Санта Сусанна, фасад,
1597-1603
СЛЕВА:
Джан Лоренцо Бернини
Рим, площадь Св. Петра
ВНИЗУ:
Джан Лоренцо Бернини
Рим, собор св. Петра, фасад
Завершен 1612
ленных
города,
время,
дворцы
кварталов. Новые дороги сделали в о з м о ж н ы м расширение
при котором центр сохранял свою целостность. П р о ш л о
и на дорогах, соединявших базилики, были воздвигнуты
и множество административных и деловых построек.
Другим важным аспектом барочного городского планирования
стала введенная в практику Сикстом организация открытых про­
странств вокруг обелисков. Еще в правление Юлия I I , Браманте
планировал воздвигнуть обелиски на пути к собору св. Петра (эта
идея ошибочно приписывалась Юлию Ц е з а р ю ) , а при Льве X Р а ф а ­
эль и Антонио Сангалло намеревались соорудить обелиски в клас­
сическом стиле на пьяцца дель П о п о л о (см. с. 8). В отличие от преж­
них времен, когда на первый план выходила политическая репре­
зентативность, теперь акцент делался на формировании архитек­
турной перспективы. Обелиск устанавливался на центральной
точке между линией домов и самой улицей. В то время как архитек­
торы Ренессанса были сосредоточены на идее статичного контраста
между фасадами дворцов или церквей и прямыми углами перспек­
тивы и предполагаемого движения зрителя, ф о р м а обелиска вноси­
ла в пространственные решения гибкость и динамизм.
Виа Феличе, начинавшаяся от апсиды базилики Санта Мария
М а д ж о р е , является хорошим примером новой концепции создания
сложных линейных структур. Если бы речь шла только о проблеме
физического сообщения между частями города, м о ж н о было бы ог­
раничиться простым решением, проложив улицу вокруг холма.
В а ж н о было добиться, однако, символического "слияния" с г о р о ­
дом.
Следует отметить т а к ж е , что Сикст расширил законодательные
границы, установленные Григорием X I I I , что оказалось весьма по­
лезно для развития города. Споры о границах земельных участков
между землевладельцами улаживались теперь намного быстрее,
при том что снижение налогов и освобождение от различного рода
ограничений оказывали стимулирующее воздействие на городское
строительство.
Таким о б р а з о м , реформы Сикста V обеспечили структурную и
законодательную базу для расширения "барочной" части города.
Никто из пап позднейшего времени, включая Александра V I I , не
внес столь значительного вклада в переустройство города. Преем­
16
ники Сикста наполнили созданную им структуру великолепными,
образующими собственные ансамбли постройками, вписав их в пау­
тину улиц центральной части города.
Павел V Боргезе (1605-1621)
Градостроительная стратегия пап в начале X V I I века была отмечена
серьезными инициативами, оказавшими огромное влияние на буду­
щее развитие города. В то же время ряд архитектурных с о о р у ж е ­
ний данного периода был выполнен в духе маньеризма и это явле­
ние стало своего рода границей, отмечающей начало периода ран­
него барокко.
Завершение собора св. Петра, строительство которого заняло
почти целое столетие, было событием чрезвычайного значения (см.
рис.). Годы ушли на споры о том, должна ли церковь быть централь­
ной частью всего сооружения, как это планировали Браманте и Ми­
келанджело. Наконец, папа Павел V, сделал выбор в пользу базиликальной структуры. Перестройка собора была поручена Карло Ма-
Джованни Вазанцио
Рим, вилла Боргезе, 1613-1615
Садовый фасад
Фламинио Понцио
Рим, Аква Паола, 1610-1614
тектурного решения символического фонтана. Идея сооружения
фонтана, располагающегося внутри здания, но при этом доступно­
го взгляду, интересна тем, что наводит на мысль о сценической пло­
щадке, открытой зрителю лишь с одной стороны. Она т а к ж е свиде­
тельствует об интересе П а в л а к повсеместному сооружению ф о н т а ­
нов на римских улицах и площадях. В то же время эти планы никак
не связаны с работой Мадерны над церковью Санта Сусанна, кото­
рая была завершена десятью годами ранее.
Планы племянника П а в л а , кардинала Счипионе Боргезе, связан­
ные с постройкой новой виллы, были характерны для этого насы­
щенного переменами десятилетия. Правление Павла отмечено
стремлением к освоению зеленой зоны между городским центром и
аврелиановыми стенами с целью использования ее для строительст­
ва вилл и парков. Личность кардинала Счипионе, примирившего в
своей деятельности противоречивые аспекты этого переходного пе­
риода, весьма показательна. Он был страстным собирателем поло­
тен Р а ф а э л я и Тициана, а т а к ж е Арпино и Чиголи. Он т а к ж е восхи­
щался К а р а в а д ж о и обратил внимание на талант Бернини, однако
строительство виллы Боргезе поручил Понцио и Вазанцио (вилла
дерне. Ранее Мадерна выполнил проект церкви Санта Сусанна (см.
рис.). Особенностью этих работ было необычное расположение ф а ­
сада, поставленного в соответствии с планом Микеланджело, парал­
лельно виа Пиа, и по диагонали относительно улице, сегодня нося­
щей название виа Торино. Мадерна решил проблему совмещения ди­
агонального и продольного планов, обратившись к абсолютно ори­
гинальной пластической схеме. Его проект резко контрастирует с
академическим классицизмом, представленным, в частности, в рабо­
тах Понцио и его ученика Вазанцио. Ф а с а д Мадерны о т р а ж а е т внут­
реннюю структуру главного и боковых нефов, объединив внутрен­
нее пространство в едином движении вокруг центра и обеспечив ему
глубину и размах. Три нефа динамично взаимодействуют с монумен­
тальным рисунком колонн и орнаментальным декором ниш.
Мадерне не удалось добиться аналогичного э ф ф е к т а в проекте
собора св. П е т р а . Папа настаивал на том, чтобы купол собора
(спроектированный Микеланджело) не был единственной доминан­
той композиции. Мадерна же всячески пытался подчеркнуть значе­
ние творения Микеланджело, в частности стремясь ограничить вы­
соту ф а с а д а . В то же время он спроектировал несколько башен,
располагавшихся на одной горизонтали, с целью подчеркнуть цент­
ральное положение купола. В 1612 году, по распоряжению Павла V,
началась подготовка к возведению колоколен. Р а б о т а , однако, ог­
раничилась лишь закладкой фундамента. Проблему купола, ф а с а д а
и башен предстояло решить Бернини.
В том, что касалось городского планирования, вмешательство
Павла было минимальным. Он рекомендовал расширить систему во­
доснабжения, распространив ее вплоть до района Трастевере, и по­
ручил придворному архитектору Понцио р а з р а б о т а т ь проект архи­
18
Рим, Квиринальский дворец
с лоджией Джан Лоренцо Бернини,
1635
была построена в период между 1613 и 1615 годами — рис. слева).
Бесчисленные ниши, скульптуры и барельефы, рассыпанные по все­
му зданию, явно свидетельствовали об увлечении кардинала ф о р ­
мальными аспектами позднего маньеризма.
Высокое барокко в Риме
Эти веяния стали питательной средой для развития и становления
высокого (зрелого) барокко. С к а ж е м несколько слов об интеллекту­
альных и религиозных предпосылках, ставших фоном для стилисти­
ческих перемен. При Павле V и Сиксте V были достигнуты опреде­
ленные политические успехи в противостоянии с Испанией и Ф р а н ­
цией, доминировавшими на Апеннинском полуострове. Протестант­
ство, которое в значительной степени утратило свое влияние в
северных регионах с 1580-1590-х годов, занимало оборонительные
позиции, в то время как католицизм укрепился и консолидировался.
В правление Павла были подтверждены договоренности с церковью
Филиппо Нери орденом иезуитов, а 22 мая 1622 года Григорий XV
объявил о канонизации Игнатия Лойолы, Т е р е з ы Авильской, Фи­
липпо Нери и Франсиско Ксаверия. Это событие ознаменовало ко­
нец переходного периода. Восстановление могущества церкви возве­
щало т а к ж е о начале пятидесятилетней эры высокого барокко.
В сфере искусства, сведенный к набору формальных приемов
маньеристский стиль, противопоставлявший исключение правилу,
абстрактное мышление - безудержному полету фантазии, сменялся
"диктатурой" барокко во славу католической церкви. Протестанты
утверждали, что христиане не сделали ничего, чтобы снискать ми­
лость божью, а человек был обречен на работу в поте лица своего,
потому что первородный грех приговорил его к этой участи, но этот
труд не был путем к спасению. В свою очередь, католики говорили,
что Господь дал христианам возможность трудиться ради своего
спасения и что именно церковь должна вести человека по этому пути.
Постулаты веры, проповедуемые католической церковью, были
собственностью всех верующих и каждый должен был согласиться
с этим. Поэтика барокко всячески подчеркивает роль воображения.
Искусство - это репрезентация того или иного объекта, однако
цель его состоит не только в т о м , чтобы помочь распознать объект,
но и в том, чтобы взволновать, воодушевить и убедить. Искусство,
разумеется, не способно подтвердить истинность веры, но оно мо­
ж е т дать толчок в о о б р а ж е н и ю , вне к о т о р о г о божественная милость
становится недоступной. Границы реальности должны быть пре­
одолены: то, что пережито, становится доступным пониманию и пе­
рестает быть невозможным.
Урбан V I I I Барберини
Новая эра началась при папе Урбане V I I I . Он утвердил эдикты Тридентского собора и сделал иезуитов своими основными союзниками
в борьбе за т о р ж е с т в о католической церкви. В то же время он допу­
стил дальнейшую секуляризацию папской власти, которая вступила
на путь соперничества с королевскими дворами Европы. Антиэсте­
тические настроения, сопутствовавшие Контрреформации, смени­
лись теперь признанием ценности художественных произведений.
От искусства больше не требовалось быть лишь послушным инстру­
ментом распространения веры, напротив, предполагалось, что оно
станет источником эстетического наслаждения.
Первый строительный проект Урбана должен был решающим
о б р а з о м видоизменить облик Рима. Папа намеревался возвести но­
вые стены вокруг города. Два фрагмента были возведены в районе
Д ж а н и к о л о , и огибают Трастевере. Предполагалось, что новые сте­
ны будут располагаться ближе к центру города, чем прежние, и та­
ким о б р а з о м будут нести т а к ж е и оборонительную функцию. Урбан
т а к ж е приказал отреставрировать целый ряд пришедших в упадок
раннехристианских церквей. Сооружение дороги, ведущей от церк­
ви Сан Эвсебио к Санта Бибиана, был составной частью этой рабо­
ты. Урбан поручил П ь е т р о де Кортоне расписать интерьер этой
церкви, а Бернини - подготовить проект нового фасада. Была так­
же построена дорога, соединявшая виа дель Пелегрино (по которой
проходили пилигримы, направлявшиеся в Ватикан) с монастырем
Кьеза Нуова, построенным Борромини. Кроме того, он расширил
пьяцца Квиринале (площадь перед папским дворцом), лежащую на
вершине холма, чтобы предоставить больше пространства паломни­
кам, собиравшимся здесь в надежде получить благословение папы.
Дорога, ведущая к площади, была спроектирована Бернини, так же
как и с т о р о ж е в а я башня, отделявшая площадь от города, лежащего
внизу, у подножия холма. Наконец, Урбан дал поручение оформить
декоративным ф а с а д о м фонтан Треви, который располагался по
соседству с пьяцца Квиринале. Впрочем, этот проект остался неза­
вершенным. М е ж д у тем Борромини работал над проектом палаццо
Карпенья для площади перед фонтаном Треви.
Надо заметить, что Урбан предпочитал масштабную архитекту­
ру. Спустя некоторое время архитекторы, которым он покрови-
19
НАПРОТИВ:
Пьетро да Кортона
Аллегория божественного
провидения, 1633-1639
Рим, палаццо Бернини
Фреска плафона, салон
ВВЕРХУ:
Карло Мадерна (проект)
Джан Лоренцо Бернини и Франческо
Борромини (исполнение)
Рим, палаццо Барберини, 1626-1629
Гравюра Джованни Баттиста
Пиранезы
СЛЕВА:
Пьетро да Кортона
Рим, вилла Саккетти, 1625-1630
с гравюры Гецци
В своем проекте виллы Саккетти Пье­
тро да Кортона использовал лестницы
и террасы, портики и ниши, гроты и
водные забавы, создав с их помощью
подлинно театральные эффекты. Тор­
жественное появление придворного
общества не могло быть оформлено
более впечатляюще. Главный и парко­
вый фасады палаццо Барберини име­
ют сходную композицию, объединяя
сад и лоджию.
21
Джан Лоренцо Бернини
Рим, фасад церкви Санта Бибиана
1624-1626
дели балдахина, который обычно носили во время церемониальных
шествий, но многократно увеличил его размеры. Э ф ф е к т был совер­
шенно неожиданным: балдахин стал символом торжественного ше­
ствия к алтарю, пробуждавшим зрение и воображение одновремен­
но. Использовав гигантские витые колонны, Бернини достиг о с о б о ­
го ощущения движения в средокрестии храма. В то же время он
повторил эту ф о р м у в оформлении опор мотив, перекликающийся с
балдахином и порождающий единое иконографическое целое. Ме­
тод контраста оказался инструментом, благодаря которому х у д о ж ­
ник решил проблему непрерывности традиции и преображения бе­
з ы с к у с н о е ™ и простоты прежней раннехристианской базилики в
великолепие Контрреформации.
Борромини, сотрудничавший с Бернини в период между 1630 и
1633 годами, с о з д а л серию планов, намереваясь реализовать эту
схему внутри центрального нефа. Согласно данным сохранившейся
бухгалтерской книге, Борромини т а к ж е планировал создание ог­
ромных волют, которые сообщали бы дополнительную динамику
ритму колонн и поддерживались бы четырьмя ангелами. Фигуры в
нишах, располагавшиеся по всему периметру стен, своими теат­
ральными жестами дополняли бы впечатление от этой в высшей сте­
пени оригинальной трактовки внутреннего пространства храма.
тельствовал - Бернини, Борромини и Пьетро де Кортона добились
широкой известности, при этом каждый шел своим собственным
путем. Д ж а н Лоренцо Бернини, например, привлек внимание карди­
нала Счипионе Боргезе. В ранний период своего творчества он соз­
дал статуи, и з о б р а ж а ю щ и е Энея и Анхиса, а т а к ж е Давида. Он до­
вольно быстро стал одним из любимцев Урбана, который заметил,
что большой удачей для Бернини было то, что М а т т е о Барберини
стал папой, но еще большей удачей для папы было т о , что Бернини
жил во время его правления. Бернини долгое время работал по з а ­
казам церкви при преемнике Урбана Иннокентии, но, главным об­
разом, конечно, в эпоху понтификата Александра.
Вскоре после принятия сана папа поручил Бернини заняться
оформлением собора св. П е т р а , который незадолго до этого был
завершен Карло Мадерной. Эта р а б о т а , претворение которой не со­
провождалось р а з р а б о т к о й какой-либо общей программы и вклю­
чавшая самые различные виды деятельности - от создания б р о н з о ­
вой сени над местом погребения св. Петра до организации ансамбля
площади перед собором - заняла более сорока лет. Этот проект бо­
лее, чем какой-либо другой, стал символом папской власти и в о з р о ­
ждения католичества, он т а к ж е символизировал становление высо­
кого барокко.
П р о е к т балдахина над гробницей св. Петра, созданный Бернини,
представлял собой единственный в своем роде пример синтеза
скульптуры и архитектуры. Бернини исходил в своей работе из мо­
22
В 1624 году Бернини т а к ж е приступил к воплощению своего пер­
вого проекта, принадлежащего исключительно сфере архитектуры.
Перед ним была поставлена задача создать новый фасад для церкви
Санта Бибиана (ил. слева). Его план был основан на опыте проекти­
рования дворцовой архитектуры, хотя этот вариант и приближался к
более пластичному решению. Архитектор сделал акцент на централь­
ной секции фасада, поместив один ордер на вершину другого и за­
вершив конструкцию внушительным фронтоном. Увеличение высоты
колонн и комбинация главного и дополнительного ордеров являются
одним из мотивов позднего маньеризма, а известная непоследова­
тельность, присущая проекту, напоминает о ранних работах Бернини
(в частности, участии в создании фасада церкви Санта Сусанна).
Пьетро да Кортона т а к ж е довольно рано завоевал репутацию
разностороннего мастера. Современники превозносили его ранние
академические работы, сравнивая их с произведениями древних, а
т а к ж е художников В о з р о ж д е н и я . Е г о копия рафаэлевской "Галат е и " произвела такое впечатление на Саккетти, что т о т пригласил
его для серьезной работы в в о з р а с т е лишь двадцати семи лет. Вско­
ре после этого состоялось з н а к о м с т в о Пьетро с кардиналом Ф р а н ческо Барберини, племянником папы, который стал его пожизнен­
ным покровителем. Пьетро начал свою карьеру с росписи церкви
Санта Бибиана. М е ж д у 1634 и 1638 годами, на вершине славы он
становится президентом академии св. Луки.
М е ж д у 1625 и 1630 годами П ь е т р о работает над своим первым
архитектурным проектом для семьи Саккетти, известным как вилла
Саккетти аль Пиньетто, сохранившаяся в руинах (см. рис. на с. 21,
внизу). Осевой принцип построения плана свидетельствует о влия­
нии Палладио, в то время как широкое использование ниш напоми-
Франческо Баромини
Рим, Сан Карло алле Кватро Фонтане
1638-1641
Купол, двор и план
нает о Браманте и Бельведере, а использование в конструкции р а з ­
личных ярусов восходит к древнему римскому сооружению в П р е несте, над реконструкцией к о т о р о г о он будет р а б о т а т ь п о з ж е . Дру­
гие возможные влияния связаны, по-видимому, с проектом виллы
Альдобрандини (в том, что касается решения террасы, использова­
нии гротов и бассейнов), а т а к ж е с работой флорентийского манье­
риста Буонталенти (проект пышно декорированной изогнутой лест­
ницы). Еще один элемент маньеризма м о ж н о усмотреть в подчерк­
нутом контрасте между аскетическим обликом главного ф а с а д а и
пышно орнаментированным садовым ф а с а д о м , спроектированным,
по-видимому, по о б р а з ц у виллы Боргезе (Джованни Вазанцио). Для
Пьетро да Кортона, история была связана с интерпретацией види­
мого мира, поэтому многочисленные источники, к которым он об­
ращался, способствовали формированию его собственного стиля и
последующему влиянию на стиль барочной виллы.
В работе над созданием палаццо Барберини участвовали Бернини, Борромини и Пьетро да Кортона (см. ил. на с. 21). Первоначаль­
но з а к а з на эту работу получил у ж е пожилой Карло Мадерна в 1626
году, и строительство началось после двухлетней работы по проек­
тированию. Мадерна остановился на традиционном квадратном пла­
не. Однако этот подход оказался не вполне удачным, поскольку в
основании постройки находились развалины когда-то построенного
дворца на холме, удаленного от виа Пиа и пьяцца Барберини. Тогда
был избран другой подход, основанный на работе Перуцци над заго­
родной виллой Фарнезина. Два фасада выходили теперь на пьяцца
Барберини и виа Пиа, в то время как боковые фасады с лоджиями
" с м о т р е л и " на сады, раскинувшиеся вокруг дворца. Мадерна делал
акцент на структурных деталях ордеров, придавая особое значение
окружающему пространству. Стены с множеством окон замечатель­
ны своей пластичностью и новаторскими конструктивными особен­
ностями. Связь между садом и лоджиями превращает фасад в прево­
сходную сцену, где устраиваются праздничные представления.
В 1629 году, после смерти Мадерны, Бернини становится глав­
ным архитектором палаццо Барберини, а Борромини - его помощ­
ником. Бернини предоставляет своему ассистенту неограниченную
свободу - это о т р а ж е н о в строении и оформлении боковых окон
лоджий, выходящих на виа Феличе. Борромини взял за основу мо­
тив, первоначально использованный Мадерной в аттике фасада со­
бора св. Петра, при этом интерпретация деталей в динамичном ду­
хе, вводящая в композицию мотив гирлянд и лепнину, расположен­
ную под углом в 45 градусов, свидетельствует об известной проти­
воречивости, присущей поздним работам мастера.
Участие Пьетро да Кортоны в строительстве палаццо Барберини
было непродолжительным, при этом не все его идеи получили одоб­
рение. Был построен только театр, однако и он впоследствии ли­
шился первоначального облика. Фреска плафона главного з а л а
23
Пьетро да Кортона
Рим, церковь Санти Лука э Мартина,
1635-1650
Интерьер, план и разрез
НАПГОТИВ:
Пьетро да Кортона
Рим, церковь Санти Лука э Мартина,
1635-1650
Вид со стороны Форума
меры, он сделал акцент на самых основных частях постройки. В ка­
честве ф о р м о о б р а з у ю щ е г о мотива были выбраны окружающие двор
аркады. Борромини сообщил конструкции ясный и последователь­
ный ритм, заменив узкие прямоугольные проемы, несущие горизон­
тальные карнизы, на более широкие и полукруглые. Одновременно
он придал изогнутую ф о р м у угловым колоннам, которые будто бы
"прогибались" внутрь в направлении центра двора. Фундамент церк­
ви был з а л о ж е н в 1638 году; полностью сооружение было завершено
в 1641-м и в 1646 году посвящено св. Карлу Борромео. Наряду с цер­
ковью Санти Лука э Мартина церковь Сан Карло стала п р о о б р а з о м
римского барокко. Интерьер был решен архитектором на основе эл­
липтической ф о р м ы плана, открывающейся на виа Пиа. Этот мотив
был развит в пластической вертикали внутреннего пространства
церкви устремленными ввысь колоннами, которые, как и в компози­
ции двора, сообщали всему сооружению единый ритм. Продольные
и поперечные оси здесь открыты, и все четыре опоры сгруппированы
вместе. В вертикальной плоскости паруса поднимаются над линией
карнизов, то уходящей вглубь, то выступающей вперед, а цилиндри­
ческие своды создают ощущение глубины. Таким образом, Б о р р о ­
мини ведет гипотетического наблюдателя от текучих ф о р м интерье­
ра к овалу купола, перекрывающего здание сверху. Подобно цилин­
дрическим сводам над слегка намеченным в конструкции трансеп­
том,
купол
сделан
более
"компактным".
Пластическая
выразительность внутреннего пространства достигается благодаря
совмещению ромбовидного и крестообразного мотивов, вписанных
в восьмиугольники, - в результате купол и фонари кажутся выше.
Свет проникает в подкупольное пространство через окна, распола­
гающиеся непосредственно над антаблементом. Комбинируя источ­
ники света, Борромини добивается равномерной освещенности ку­
пола, который словно парит над остальным объемом церкви.
дворца " Т о р ж е с т в а божественного провидения", исполненная П ь е ­
тро в 1633-1639 годах, снискала гораздо больший успех. Она вызы­
вала восхищение т а к ж е и как о б р а з е ц искусства риторики. Работа
П ь е т р о над проектом виллы Саккетти показывает, что искусство
было для него не столько идеалом, сколько средством познания и
постижения мира.
Т о л ь к о в 1634 году Борромини получил в о з м о ж н о с т ь воплотить
свой собственный проект. Участок земли, на котором стоял мона­
стырь и церковь св. Карло алле куатро фонтане, имел необычное
расположение, на перекрестке виа Пиа и виа Феличе, пробитых по
соответствии с планом Сикста V. На четырех углах перекрестка на­
ходились фонтаны, давшие имя церкви. Борромини предстояло с о з ­
дать важный архитектурный ансамбль на этом небольшом, однако
имевшем стратегическое значение месте. Р а б о т а была начата с по­
стройки внутреннего двора, спальни и трапезной.
Борромини приступил к переустройству монастырского двора в
1634 году (см. рис. вверху справа). Учитывая его ограниченные раз-
24
Конструкция Борромини имеет определенное сходство с други­
ми известными постройками. Э ф ф е к т "вибрирующего" интерьера
присутствует в композиции виллы Адриана на пьяцца д'Оро и в не­
которых проектах Перуцци, выполненных для собора св. П е т р а .
Мотив греческого креста, подчеркнутый "усеченной" аркадой, так­
же встречается у Браманте в его набросках для собора св. П е т р а .
Ранний вариант овального купола и прием "освещения снизу" обна­
руживается в р а б о т а х Серлио. Борромини удалось соединить эти
черты в сильное неповторимое произведение, значение к о т о р о г о
было немедленно понято и оценено. Строители предоставили дру­
гим в о з м о ж н о с т ь оценить свое творение, и энтузиасты со всех кон­
цов Европы принялись копировать и изучать новое здание.
В 1635 году, всего лишь год спустя после начала р а б о т над Сан
К а р л о , началась реализация второго проекта, ставшего синонимом
высокого барокко. Речь идет о церкви Санти Лука э Мартина, с о з ­
данной Пьетро да Кортона. Местоположение этого сооружения по
меньшей мере столь же уникально, как и монастыря Сан К а р л о , по­
скольку оно оказывалось на пути папской процессии, проходившей
по склону Капитолийского холма, откуда открывается вид на рим-
Пьетро да Кортона
Рим, церковь Санти Лука э Мартина,
1635-1650
Фасад
Особенно интересно решена здесь система декора. Своды и па­
руса были пышно орнаментированы. При этом П ь е т р о применил
два противоположных принципа оформления наряду с прямоуголь­
ными секциями-панелями (как в Пантеоне), он т а к ж е прибегнул к
подчеркиванию ребер свода, близких по типу к использованным в
соборе св. П е т р а . Борромини развил эту тему в виде отвлеченных,
графичных по стилю построений, в то время как Бернини упростил
и фактически вернул ее к первоначальным ф о р м а м . П ь е т р о добился
выразительного контраста, сопоставляя эту пышную орнаментику
и маленькие фронтоны над оконными проемами. Т о т же мотив по­
вторяется в декорации ф а с а д а , с той лишь разницей, что определя­
ющими моментами здесь оказывались изысканные линии оконных
проемов и сложный рисунок, украшавший нижнюю часть купола.
Не менее необычным было решение главного ф а с а д а (ил. на
с. 26). В то время как боковые и задний ф а с а д ы были подобны чет­
ким граням призмы и служили лишь намеком на строение внутрен­
него пространства, главный ф а с а д точно воспроизводил линии ин­
терьера и апсиды. Две мощные опоры по краям с о о б щ а ю т его силу­
эту дополнительное напряжение.
Когда в соборе св. П е т р а была завершена р а б о т а над бронзовым
балдахином, Урбан принял решение приступить к перестройке ф а ­
сада. Башни, спроектированные Мадерной, были выстроены до
уровня цокольного э т а ж а , прежде чем р а б о т ы были остановлены.
Рассмотрев ряд предложений по строительству ф а с а д а , Урбан вы­
брал проект Бернини, предполагавший сооружение колоколен. Р а з ­
вернувшиеся работы, однако, вскоре натолкнулись на технические
трудности. И з - з а недостаточной подготовки фундамента произош­
ло оседание грунта. В адрес проекта посыпались критические стре­
лы, сопровождавшиеся сплетнями и интригами. Строительство бы-
ский Форум. Архитектору в 1634 году было позволено расширить
крипту (часовню под алтарной частью х р а м а ) . Во время земляных
работ здесь было обнаружено тело св. Мартина, и в 1635 году кар­
динал Франческо Барберини предписал начать реконструкцию су­
ществующей церкви согласно чертежам Пьетро да Кортона. В 1644 го­
ду были завершены строительные работы, а в 1650-м закончен ин­
терьер. Проект мастера базировался на мотиве греческого креста с
апсидой на к а ж д о м из четырех концов. Архитектор перестроил
прежние стены, создав при этом необычайный пластический э ф ­
фект, основанный на оригинальной трактовке классических орде­
ров. Стены и колонны сочленялись здесь тремя различными спосо­
бами. В каждой апсиде колонны помещались в стенных нишах; в
прилегающих к апсиде частях они отделялись от стены (в то время
как стена " о т с т у п а л а " вглубь), а в четырех опорах подкупольного
пространства колонны дополнялись соседствующими с ними пиля­
страми. В этой структуре колонны возвращали себе ту автономию,
которой они обладали в античных постройках, став более пластич­
ными и сохранив за собой функцию несущих конструкций.
26
Джан Лоренцо Бернини
Проект фасада собора
св. Петра с боковыми башнями,
1636-1641
Библиотека Ватикана
Франческо Борромини
Рим, оратория св. Филиппе Нери, 1637-1650
Главный фасад по виа дель Пеллегрино
ло остановлено, и Бернини утратил положение папского ф а в о р и т а .
Несмотря на неудачу, а в о з м о ж н о и благодаря ей, он пытался пред­
ложить еще ряд проектов, к о т о р ы е , однако, не были приняты, и в
1646 году возведенные части постройки были окончательно р а з о ­
браны.
В одном из поздних эскизов Бернини использовал чертежи М а дерны, чтобы продемонстрировать преимущество своего подхода
(рис. внизу). Он сделал башни более низкими, чтобы сделать мини­
мальной нагрузку на фундамент, а впоследствии дополнительно
уменьшил их вес, распределив его по более значительной площади
основания башен. Сравнение с проектом Мадерны показывает так­
ж е , что Бернини изменил облик ф а с а д а , сократив его размеры, но
оставил нетронутым барабан купола. В о з м о ж н о , он предполагал
также изменить пропорции заднего ф а с а д а . Этот эскиз, очевидно,
был еще одной попыткой Бернини убедить папу в достоинствах соб­
ственного проекта.
В 1637 году Борромини приступил к р а з р а б о т к е плана, а затем и
строительству оратории св. Филиппо Нери, принадлежащей филип­
пинцам, одной из ведущих католических конгрегации после ордена
иезуитов. Подобно иезуитам, последователи св. Филиппо выбрали
фасад, выходящий на виа Папалис, хотя ю ж н а я часть здания по виа
дель Пеллегрино имела более законченный вид. Урбан исправил си­
Франческо Борромини
Оратория св. Филиппо Нери, 1637-1650
Боковой фасад. Вид с виа Папалис
туацию, з а л о ж и в дорогу, соединившую виа дель Пеллегрино с пло­
щадью перед новой ораторией св. Филиппо и церковью Кьеза Нуова. Борромини принял участие в этом процессе, заново оформив
еще два фасада здания. Программа общины предусматривала стро­
ительство сакристии, трапезной, часовни и библиотеки. План со­
оружения основывался на идеях архитектора Маручелли, которые
остались незамеченными на конкурсе 1637 года. Строительство
продвигалось быстрыми темпами, и к 1640 году оратория была уже
завершена. Вскоре был закончен южный ф а с а д , а к 1650 году был
возведен и ф а с а д по виа Папалис.
Борромини делает основной акцент на ю ж н о м фасаде, выходя­
щем на площадь и виа дель Пеллегрино. Здание часовни представ­
ляет собой своего рода гибрид, соединяющий традиционные эле­
менты церковного фасада с чертами дворцовой архитектуры.
Структура ф а с а д а практически не связана с организацией внутрен­
него пространства. Центральная ось ведет в часовню, которая, од­
нако, открывается перед зрителем с боковой стороны. Главный
вход заключен в пространстве между церковью и ораторией. Новый
ф а с а д , согласно плану, не должен был "конкурировать" с уже суще­
ствующим церковным фасадом, и его облицовку предполагалось
выполнить из кирпича. Он скомпонован из выпуклых и вогнутых
"ячеек", и к а ж д а я группа пилястр располагалась таким о б р а з о м ,
27
Франческо Борромини
План палаццо Карпенья, 1640-1649
Франческо Борромиги
Рим, церковь Сант Иво алла Саниенца,
1642-1644 (1646-1665)
План и вид на главный фасад
чтобы обеспечить наилучший вид для наблюдателя и максимальный
доступ света во внутреннее пространство. Намеренная игра контра­
стов просматривается в сопоставлении главной осевой линии, оги­
бавшей выпуклые ф о р м ы на цокольном уровне " в о г н у т о й " поверх­
ности верхнего э т а ж а с центральной нишей и аркой, придававшей
ей дополнительную глубину. Известное логическое противоречие
состоит и в том, что венчающий здание карниз поддерживается
кронштейнами и этот "сильный" ордер служит опорой для легкого
лучкового фронтона. С другой стороны, линия нижнего карниза
разбивается на отдельные отрезки оконными фронтончиками, что
заставляет усомниться в устойчивости целого.
Совершенно иные приемы Борромини применил в решении ф а ­
сада, выходящего на виа Папалис. Вся система архитектурных ор­
деров сведена здесь к нескольким графическим линиям. Т о л ь к о
круглая башня, мощно возносящаяся над ф а с а д о м , несет на себе не­
которые следы скульптурного декора. Ж и з н ь духа, воплощенная
орденом св. Филиппо Нери, оказывается неразрывно связанной с
этим городским пространством.
Пьяцца ди Треви располагается по соседству с палаццо Квиринале и пьяцца Квиринале, строительство которых было начато в
1635 году Урбаном при участии Бернини. Первоначально планы
фонтана Треви и прилегающего к нему с востока палаццо Карпенья
были р а з р а б о т а н ы под наблюдением папы Урбана, однако остались
нереализованными. В промежутке между 1640 и 1649 годами Б о р р о ­
мини сделал бесчисленное м н о ж е с т в о проектов предполагаемого
палаццо, которые были реализованы лишь частично. Эти планы бы­
ли весьма дерзкими и предвосхищали грядущие достижения в двор­
цовом строительстве. Первоначально Бернини использовал в каче­
стве отправной точки палаццо Барберини, расположив все части
здания вдоль одной оси. Его подход к организации внутреннего
пространства, включившего в себя огромный вестибюль, открытую
лестницу и овальный внутренний двор, следует признать революци­
онным. Окончательный план, выбранный из множества вариантов,
28
Франческо Борромини
Рим, церковь Сант Иво алла Сапиенца
Купол, вид изнутри (слева)
Проспект фонаря (справа)
Интерьер (внизу слева)
включал в себя две лестницы, поднимающиеся вдоль стен внутрен­
него двора. Идеи Бернини долгое время оставались невостребован­
ными, пока Гварини в своем проекте палаццо Кариньяно не реали­
з о в а л (хотя и частично) некоторые из них.
П р о е к т университетской церкви Сант Иво алла Сапиенца (рис.
справа) вряд ли м о ж н о отнести к архитектурным шедеврам, рож­
денным единым порывом творческого гения. Работа над церковью
продолжалась без малого два десятилетия, под бдительным при­
смотром пап, предлагавших свои решения и вносивших в первона­
чальный план всевозможные изменения. Сталкивающиеся полити­
ческие интересы и меняющиеся эстетические предпочтения оказы­
вали неизбежное влияние на все стадии строительства, вынуждая
архитектора корректировать планы, вносить изменения и перестра­
ивать различные части постройки.
Около 1632 года Бернини предложил кандидатуру своего по­
мощника Борромини в качестве в о з м о ж н о г о архитектора универси­
тетской церкви. Борромини немедленно приступил к работе над
планом ю ж н о г о крыла сооружения, строительство которого было
начато Д ж а к о м о делла П о р т а . Б 1642 году Борромини сам возгла­
вил строительство. В течение двух лет церковь была воздвигнута до
уровня ф о н а р я . В основе плана лежала конструкция из двух нало­
женных друг на друга равносторонних треугольников, с вершина-
29
Франческо Борромини
Рим, Сан Джованни ин Латерано
Интерьер, 1646-1650
Филиппе Юварра
Эскиз фасада церкви Сан Джованни
ин Латерано и прилегающей площади
ми, усеченными трапециевидными и полукруглыми апсидами.
По углам располагались арки, сориентированные на центральное
пространство церкви. В принципе план церкви был аналогичен ис­
пользовавшемуся при строительстве Сан К а р л о , где единственный
архитектурный ордер доминировал во всей постройке. Широкий
открытый вход со стороны двора открывает вид на сильно заглуб­
ленную алтарную нишу. Здесь Борромини изменил трактовку купо­
ла в сравнении с первоначальным замыслом. В то время как в струк­
туре церкви Сан Карло преобладала ф о р м а простого овала, здесь в
конструкции стены совмещены выпуклые и вогнутые кривые. П р и
этом вогнутые сегменты на определенной высоте переходят в выпу­
клые и в конце концов сливаются с прилегающими частями стены.
Сочленения этих частей и п о р о ж д а ю т динамику и устремленность
вверх, к о т о р а я начинается с угловых устоев постройки. В этом
смысле сложность первоначального проекта сменяется в оконча­
тельном варианте всеобъемлющей и совершенной простотой.
Купол был завершен после вступления в должность папы Инно­
кентия X, принявшего полномочия от своего предшественника Ур­
бана. В строительстве, однако, явно намечалась пауза, главным об­
р а з о м по причине конфликта между семействами пап Памфили и
Барберини. Лишь бесконечные петиции с требованием продолжить
возведение церкви, исходившие от самих строителей и юридическо­
го факультета университета, привели к возобновлению р а б о т в
1652 году. Ф о н а р ь и спиралевидная башня были пристроены к зда­
нию церкви несколько п о з ж е . Вскоре стало очевидным, что Б о р р о ­
мини не удастся совместить новые элементы с первоначальным про-
30
Рим, пьяцца Навона
Палаццо Памфили и церковь Сант
Аньезе (слева)
Джан Лоренцо Бернини
Фонтан Четырех рек (в центре)
ектом. Основная причина этого состояла в том, что фонарь, з а ж а ­
тый в "тиски" двойными пилястрами, а т а к ж е утяжеленный криво­
линейным карнизом между парными колоннами, грозил обрушить
сложную конструкцию купола. Срочные меры по ее укреплению
выразились в "импровизированном" встраивании железных нервюр
в основание купола и сооружении дополнительных ребер ж е с т к о ­
сти, обеспечивающих сохранность свода.
На этом строительные р а б о т ы как таковые м о ж н о было считать
завершенными, однако следующий папа, Александр V I I , иницииро­
вал новую серию изменений. Был перестроен подход к зданиям, а
некоторые окна заложены. Были внесены изменения и в структуру
барабана. В то время как для Бернини архитектура была сцениче­
ской площадкой для тех или иных драматических коллизий, в слу­
чае с Сант Иво драма стала элементом процесса создания памятни­
ка. Однако Борромини, по всей вероятности, не предполагал, что
эта драма будет диктовать свои условия строителям и архитектору.
Иннокентий X Памфили (1644-1655)
В отличие от проектов Урбана, градостроительная политика его на­
следников на папском престоле сконцентрировалась на преобразо­
вании нескольких городских районов. Первоначально внимание
Иннокентия было сосредоточено на виа Папалис. В его намерения
входило завершение строительства третьего дворца на Капитолий­
ском холме, проект которого принадлежал еще Микеланджело и
который предполагалось построить по соседству с церковью Санта
Мария ин Арачели; т а к ж е предполагалось завершить строительство
31
Джан Лоренцо Бернини
Рим, пьяцца Навона,
деталь фонтана Четырех рек
построить несколько зданий вдоль виа Мерулана, соединявшей (со­
гласно проекту) церкви Сан Джованни и Санта Мария М а д ж о р е .
Желание папы возвести дворец для его семьи на пьяцца Навона
означало, по сути, покушение на складывавшуюся веками структу­
ру города. Более т о г о , пьяцца Навона была не только историче­
ским, но и оживленным торговым центром города. Папа энергично
продвигал свою идею и, таким о б р а з о м , р а з р у ш а л установления,
введенные Григорием X I I I столетием раньше. Жители центра лиша­
лись собственности, а дома в прилегающих районах разрушались.
С целью изыскать средства для этого проекта папа ввел налог, ко­
торый должны были платить жители близлежащих кварталов и
прочие собственники, чтобы, в конечном итоге, создать площадь пе­
ред частным дворцом папы.
За полтора столетия до того как Иннокентий поручил Борромини " о б н о в и т ь " самую значительную римскую церковь после собора
св. Петра - пришедшую в плачевное состояние базилику Сан Д ж о ­
ванни ин Л а т е р а н о , Браманте получил аналогичное предписание о
восстановлении собора св. П е т р а . Он, однако, сумел убедить Юлия
II в необходимости кардинальной перестройки сооружения. Моти­
вы решения Иннокентия определялись его девизом - "сохранять и
улучшать". Это означало, что Борромини должен был начать с су­
ществующей постройки, однако в о з м о ж н о с т и его не были столь ог­
раниченными, как это м о ж е т п о к а з а т ь с я .
церкви Санти Лука э Мартина. Однако г о р а з д о больший интерес
сосредоточился, по-видимому, на двух других проектах — речь идет
о реконструкции базилики Сан Джованни ин Латерано и пере­
стройке площади Навона. И если первый проект создавался во сла­
ву Господа, второй, очевидно, должен был воздать хвалу папе.
Реконструкция церкви Сан Джованни, начатая в 1646 году ввиду
приближающихся т о р ж е с т в и законченная в рекордно короткий
срок, составивший четыре года, предполагала т а к ж е строительство
большой площади "в ф о р м е т е а т р а " , к о т о р о е , впрочем, не состоя­
лось. Поздний рисунок Ю в а р р ы (см. ил.) дает некоторое представ­
ление об этом проекте, в рамках которого предполагалось т а к ж е
32
Основное внимание Борромини сосредоточил на центральном
нефе (ил. слева). Он заменил традиционную колоннаду гигантской
ордерной конструкцией, высота к о т о р о й была равна высоте нефа.
Открытое пространство прилегающих нефов и узкие табернакли
придавали динамичный ритм внутреннему пространству церкви.
Ранние чертежи Борромини п о з в о л я ю т предположить, что вначале
он остановился на модели, к о т о р а я объединяла колонны, входы в
усыпальницы и другие структурные элементы в единое целое. Одна­
ко выбор был сделан в пользу второго варианта, в к о т о р о м гигант­
ский ордер мощно охватывает все внутреннее пространство, что вы­
з ы в а е т ассоциацию с монастырем Сан Карло. Чтобы объединить
различные элементы интерьера Борромини планировал т а к ж е в о з ­
вести цилиндрический свод под т я ж е л ы м деревянным потолком,
однако развернувшееся празднование Святого года не позволило
реализовать эту идею. М е ж д у тем Иннокентий настаивал на ско­
рейшем осуществлении проекта пьяцца Навона и делал это так же
решительно, как и в случае с церковью Сан Джованни. В дополне­
ние к фамильному дворцу он намеревался установить на площади
фонтан и построить церковь, посвященную св. Агнесе. В 1646 году
папа поручил Д ж и р о л а м о Райнальди р а з р а б о т а т ь проект палаццо
Памфили. П р о е к т Райнальди о к а з а л с я не слишком убедительным,
что, очевидно, побудило Иннокентия поручить эту работу Б о р р о ­
мини. Последнему приписывается проект галереи, как и великолеп­
ное оформление дверных проемов, а т а к ж е центрального окна с ви­
дом на площадь. Фрески, созданные несколько п о з ж е , были выпол­
нены Пьетро да Кортона. В 1648 году Бернини приступил к работе
Франческо Борромини, Джироламо
и Карло Райнальди
Рим, церковь Сант Аньезе, 1653—1657
Интерьер
Франческо Борромини
и Карло Райнальди
Рим, церковь Сант Аньезе, 1653-1657
Фасад (завершен в 1666)
над проектом четырехструйного фонтана Четырех рек, а в 1653
приступил к реконструкции спроектированных Д ж и р о л а м о делла
Порта фонтанов на четырех углах площади. И к о н о г р а ф и я город­
ской и природной среды удачно сочеталась в четырехсторонней
композиции фонтана (рис. слева), гигантские мраморные статуи ко­
торого олицетворяли реки Дунай, Ганг, Нил и Ла П л а т а .
Работа над церковью Сант Аньезе первоначально была поручена
Джироламо Райнальди и его сыну К а р л о в 1652 году (рис. слева).
В основу их проекта был п о л о ж е н мотив греческого (равноконечно­
го) креста, однако планы архитектора (в особенности главный пор­
тик и лестница перед ним) стали предметом весьма энергичной кри­
тики. В 1653 году Иннокентий назначил на место Райнальди Б о р р о ­
мини, которому предстояло продолжить строительство, останов­
ленное на уровне цокольного э т а ж а . Борромини все же удалось
внести в постройку несколько существенных изменений. Его глав­
ным достижением стало решение перенести устои внутрь интерье­
ра, в направлении трансепа. В результате с ф о р м и р о в а л а с ь отчетли­
вая ритмическая структура внутреннего пространства, а крестооб­
р а з н а я композиция превратилась в восьмиугольную. Н о в о е звуча-
ние интерьера еще более подчеркивается контрастом белого цвета
отделки стен и красного мрамора колонн. Карниз, объединявший
колонны, стал нервом динамического напряжения между архитек­
тоническими элементами и создал мощный акцент во внутреннем
пространстве церкви. Стиль Борромини читается также в компози­
ции барабана, который стал выше, чем в первоначальном проекте и
был дополнен устремленными ввысь линиями купола.
Борромини т а к ж е изменил план вестибюля, предложенный Рай­
нальди, развернув центральную часть фасада в противоположном
относительно площади направлении. В то же время, вопреки огра­
ничениям, которые накладывало местоположение постройки, он
33
Мартино Лонги Младший
Рим, церковь
Санти Винченцо э Анастазио
Фасад, 1646-1650
Мартино Лонги Младший
Рим, Санти Винченцо э Анастазио
Фрагмент фасада
изолировал центральный купол и зрительно поднял его, поместив
между двумя высокими башнями. В этом проекте Борромини уда­
лось повысить значение центральной части здания (момент, интен­
сивно дебатировавшийся, особенно после неудачной попытки ре­
конструкции собора св. П е т р а ) . Борромини д а ж е удалось достичь
единства в структуре башен и купола, к о т о р о г о добивались Микеланджело и Браманте, несмотря на то что поручение папы было
о т о з в а н о еще до завершения строительства из-за разногласий с
кардиналом Памфили. Изменения, внесенные вновь призванным
Карло Райнальди во внешний облик здания, ограничились добавле­
нием аттика, незначительным изменением ф о р м ы фонарей и башен.
фект усилен повторным использованием других конструктивных
элементов. Две пары колонн подчеркивают ширину ф а с а д а . Три
ф р о н т о н а на уровне цоколя и другие три фронтона, несколько от­
личные по ф о р м е , на уровне второго э т а ж а создают необычный и
странный э ф ф е к т . Сочетание колонн и фронтонов не вполне логич­
но и выдает склонность архитектора к контрастным построениям в
духе маньеризма. При этом Лонги демонстрирует мастерское вла­
дение объемом и массой, п р о б у ж д а я ассоциации с античными рим­
скими постройками.
Между 1644 и 1650 годами Мартино Лонги Младший построил
церковь Сан Винченцо эд А н а с т а з и о по з а к а з у кардинала Мазарини
на пьяцца ди Треви прямо напротив того места, где Борромини пла­
нировал возвести палаццо Карпенья.
Диагональное положение участка строительства относительно
площади позволило Лонги найти неповторимое решение — три от­
дельно стоящие колонны сгруппированы вместе на каждой из сто­
рон относительно центральной оси и такие же группы колонн поме­
щены на верхнем уровне постройки (см. с. 34). Этот "ярусный" э ф -
34
Необычайное терпение, к о т о р о е требовалось от архитекторов,
работавших в тот период, отчетливо демонстрирует ситуация с про­
ектом церкви Сант Андреа делле Ф р а т т е . Борромини получил з а к а з
на строительство церкви в 1653 году. Р а б о т ы , однако, были прерва­
ны в 1655 году, когда до окончания проекта было еще далеко. Тем
не менее части постройки дома, завершенные Борромини, оставля­
ют сильное впечатление (рис. справа).
Р а б о т а над проектом К о л л е д ж и о ди пропаганда фиде группой
зданий, составлявших резиденцию миссионерской конгрегации,
прилегающей к церкви Сант Андреа, п р о д о л ж а л а с ь на протяжении
довольно долгого периода. В 1646 году Борромини было поручено
Франческо Борромини
Рим, Сант Андреа делле Фратте,
детали купола, 1653-1655
спроектировать новые здания и внести изменения в у ж е существу­
ющие. Архитектор сумел воплотить в строительстве ансамбля свои
прежние идеи. План предусматривал строительство ф а с а д а , в ы х о ­
дившего на пьяцца ди Спанья, реконструкция к о т о р о й была прове­
дена по предложению Бернини, и обновление церкви, т а к ж е в о з в е ­
денной Бернини. Э т о т проект был реализован лишь в 1662—
1664 годах.
Борромини первоначально предполагал сохранить в новом ан­
самбле постройку Бернини, к о т о р а я во многих отношениях была
близка его церкви Сан Карло. Однако в конце концов он заменил
ее, создав нечто подобное гигантскому залу. Как и во многих дру­
гих работах, он действовал согласно формуле Микеланджело, пре­
дусматривавшей сочетание больших и малых ордеров.
Внешний облик ансамбля напоминает ораторию св. Филиппо Нери. Борромини планировал создание массивных ордерных компози­
ций на второстепенных ф а с а д а х , однако в центральном фасаде он
применил весьма нетрадиционное решение, позаимствованное из
практики дворцового строительства. На узких улочках города фа­
сад мог быть виден в весьма " у р е з а н н о м " виде. Поэтому Борромини
сделал акцент на семи гигантских ордерных композициях с фонаря­
ми и другими деталями, которые он у ж е использовал при строи­
тельстве оратории. Ему удалось решить задачу создания динамич­
ного впечатления благодаря сложному рисунку оконных налични­
ков, а т а к ж е сочетанию вогнутых и выпуклых элементов. Централь­
ная (вогнутая) часть э ф ф е к т н о контрастирует с основной
плоскостью ф а с а д а . Пышно декорированная (с использованием
35
Франческо Борромини
Рим, Колледжио ди Пропаганда фиде,
1654-1662 (1664?)
площадей перед К о л л е д ж о Романо, церквами Сан Карло аи Катинари и Санта Мария ин Т р а с т е в е р е .
В 1655 году, когда Александр стал папой, он распорядился пере­
строить ворота П о р т а дель П о п о л о и церковь Санта Мария дель
Пополо на пьяцца дель П о п о л о . Тогда же Бернини восстановил се­
мейную часовню папы, спроектированную еще Р а ф а э л е м . Вслед за
этим понтифик приказал расширить виа дель К о р с о и сделать ули­
цу, говоря современным языком, "двухполосной". Старинная Арко
ди П о р т о г а л л о о к а з а л а с ь помехой в реализации этих планов и была
снесена без лишних церемоний. Наконец, папа проложил улицу виа
дель Плебисцито от пьяцца Венеция, которая теперь обеспечивала
прямой путь от виа дель К о р с о к виа Папалис.
Истинной целью всей этой р а б о т ы было строительство велико­
лепного семейного дворца папы на пьяцца делла Колонна, на пол­
пути от виа дель К о р с о к виа Папалис. Б и о г р а ф Бернини Манетти
дает нам подробное изложение этого замысла папы. Первоначаль­
но предполагалось придать новый облик детищу Иннокентия X —
площади Навона. Бернини планировал расширить площадь, перене­
сти Арку Т р а я н а со своего исторического места перед рынком Т р а яна, переместить колонну Антонина и построить два фонтана. П ь е тро да К о р т о н а предлагал использовать для их снабжения водой
акведук Аква Верджине, что являлось важной частью его проекта
палаццо Киджи.
скульптуры) поверхность второго э т а ж а динамически противопос­
тавлена холодной отвлеченности цоколя. Ф а с а д оказывается своего
рода фоном для изобилующих деталями богато декорированных
обрамлений окон.
Вскоре после вступления в должность Александр занялся площа­
дью Св. Петра, перестройку которой он поручил Бернини (см. рис.).
Площадь, занимавшая большой участок земли и соединенная с
городом, составляла единый ансамбль с с о б о р о м св. П е т р а . Сущест­
венным элементом композиции была постоянная смена перспекти­
вы и открытость в о к р у ж а ю щ е е пространство. Это было место, где
соединялись и взаимодействовали память и воображение. Однако в
каждой своей части ансамбль слуясил прежде всего аллегорией т о р ­
жества церкви.
Александр V I I Киджи (1655-1657)
В отличие от Иннокентия X, папа Александр V I I , казалось, был ох­
вачен неудержимым стремлением к возведению новых построек,
что выразилось во множестве предпринятых им архитектурных
проектов. Бесчисленные заметки и рисунки, сделанные рукой папы,
демонстрируют его приверженность идее преобразования Рима.
Упомянутая ранее модель города, установленная в его кабинете,
позволяла ему сверять с реальностью свои архитектурные ф а н т а ­
зии. Х о т я замыслы Александра были основаны на эстетическом
чувстве, они в то же время свидетельствовали о непонимании ис­
тинных потребностей г о р о ж а н .
Первоначально Бернини решил композицию площади, придав ей
ф о р м у трапеции, которую дополняли двухэтажные ф а с а д ы тради­
ционных дворцовых построек. Однако требовалось совместить мо­
нументальность с ограниченным финансированием, и это о т р а з и ­
лось на высоте новых построек.
Примеры бурной строительной деятельности Александра м о ж н о
найти во многих районах Рима, однако они свидетельствуют о том,
что у папы явно не было строгого плана переустройства города. Его
работы предусматривали реконструкцию таких знаменитых площа­
дей, как пьяцца дель П о п о л о , площадь Св. П е т р а , площади перед
Пантеоном и Санта Мария делла Паче, а т а к ж е менее известных -
Весной 1657 года архитектор выдвинул новый план, основанный
на овальной ф о р м е площади, ограниченной свободно стоящей ко­
лоннадой; к лету проект дополнился портиком с горизонтальным
антаблементом. Замысел, свободный от каких бы то ни было ассо­
циаций, наконец обрел желанную и необходимую торжественность.
План воплотился в наиболее простой и вместе с тем впечатляющей
36
Александр и Бернини воплотили проект в ж и з н ь вопреки сопро­
тивлению и интригам, исходящим из Курии. Площадь превосходно
отвечала своему назначению - быть местом проведения празднеств
и церемониальных шествий, среди к о т о р ы х на первом месте была
пасхальная проповедь папы — благословение, обращенное к городу
Риму и миру.
Джан Лоренцо Бернини
Рим, площадь Св. Петра,
1656-1657, деталь аркады
Джан Лоренцо Бернини
Рим, площадь Св. Петра, эскиз третьей части аркады
Гравюра Джованни Батисты Фальда, 1667
37
Пьетро да Кортона
Рим, церковь Санта Мария делла Паче
Фасад, 1656-1657
Пьетро да Кортона
Рим, церковь Санта Мария ин виа Лата
и палаццо Дариа (Габриеле
Вальвассори), 1658-1662 (слева)
ф о р м е . В то же время требования ограничения высоты, не п о з в о ­
лявшие возводить сооружения выше строго определенного уровня,
обусловили формирование широкой перспективы; это одновремен­
но и экономило ограниченные ресурсы, и делало более естествен­
ным зрительное соотношение ф а с а д а собора и площади, несмотря
на то что ф о р м а последней была задана у ж е существовавшими к то­
му времени зданиями.
строенную в эпоху кватроченто (см. рис.) и оформить площадь,
прилегавшую к ней. Александр хотел таким о б р а з о м выразить свое
отношение к папе Сиксту I V , который был его предком. Гербы двух
пап сегодня занимают почетное место на двух крылах церкви. В
композиции церкви удалось соединить мотивы знаменитого Темпьетто Браманте с театральностью Палладио, воплощенной им в теат­
ре Олимпико в Виченце. Автономное положение фасада в рамках
общей структуры церкви впечатляло, и такой подход был более чем
новаторским для своего времени. Ф а с а д больше не был границей
здания, он становился независимым пластическим элементом, роль
которого менялась в т о м или ином визуальном контексте.
Бернини первоначально предполагал сооружение третьей, сво­
бодно стоящей секции колоннады, предназначавшейся для т о г о ,
чтобы " з а м к н у т ь " крылья площади и лишь постепенно открывать
вид на целостный ансамбль путешественникам, прибывающим со
стороны Б о р г о . Взгляду же вступивших на площадь открывается
впечатляющая перспектива охватывающих ее колоннад, ведущих
зрителя по направлению к собору св. Петра.
В период между 1656 и 1657 годами Пьетро да Кортона получил
задание реконструировать церковь Санта Мария делла Паче, по­
38
С боковых сторон площади открываются перспективы на близ­
лежащие улицы, и сам город служит ф о н о м этого живого ансамбля.
П о х о ж и й способ введения нового здания в контекст существующей
застройки был применен Бернини в церкви Сант Андреа. П ь е т р о да
К о р т о н а в своей композиции п р о д о л ж а е т подчеркивать углы, что
Джан Лоренцо Бернини
Рим, Сант Андреа аль Квиринале,
план и фасад, 1658-1661
было основной чертой и ф а с а д а церкви Санти Лука э Мартина, где
колонны с л у ж а т главным выразительным средством и ф о р м и р у ю т
единое пластическое целое. В ансамбле Санта Мария делла Паче
стены нижнего яруса отступают на второй план, скрываясь за пар­
ными колоннами дорического ордера, которые выходят непосред­
ственно на площадь.
Перестроить ф а с а д церкви Санта Мария ин виа Л а т а т а к ж е было
поручено Пьетро да К о р т о н а . Воплощение этого проекта отделяет
от Санта Мария делла Паче лишь несколько лет. Однако эта цер­
ковь располагалась у ж е не в тесном средневековом квартале, а, на­
против, на главной улице города - виа Л а т а , теперь носящей назва­
ние Корсо.
Учитывая эти новые условия, архитектор п р о д о л ж а л развивать
подходы к достижению э ф ф е к т а монументальности в о з м о ж н о бо­
лее простыми средствами. Лаконичные мотивы пришли на смену
сложности замысла Санта Лука э Мартина, в то время как обраще­
ние к классическому наследию, столь явное в Санта Мария делла
Паче, осталось неизменным. А р х и т е к т о р вновь разделяет ф а с а д на
два яруса, однако на этот раз оставляет открытой его центральную
часть. Тем не менее, те же масштабные ф о р м ы применены в обра­
ботке портика первого э т а ж а и лоджии над ним. Композицию вен­
чает огромный тимпан. В классическом языке ф а с а д а ясно читается
определенное влияние канонов Палладио. Присуще творческой ма­
нере Пьетро и создание ощущения глубины: колонны портика и
лоджии ясно выделяются на затененном ф о н е . Боковые части ан­
самбля, которым приданы монументальные ф о р м ы , подчеркивают
его многомерность. Выбор же прямоугольного в плане фасада обу­
словливает впечатление объемности, пластичности и монументаль­
ности при рассмотрении его в диагональной перспективе — ведь та­
кой взгляд является обычным при движении по улице. П о д о б н о е
решение применил и Бернини в церкви Сант Андреа.
В это лее время Бернини работал над проектами сразу трех церк­
вей и, в о з м о ж н о , над всеми одновременно. Речь идет о Сан Т о м м а з о
де Вилланова в Кастель Гандольфо (1658-1661), Санта Мария делла
Ассунционе в Аричче (1662-1664) и наиболее значительной из них церкви Сант Андреа аль Квиринале в Риме (рис. вверху), которая
была построена в период м е ж д у 1658 и 1661 годами.
Кардинал Камилло Памфили поручил Бернини исполнить проект
послушнической церкви иезуитов Сант Андреа на виа Пиа напротив
палаццо Квиринале и неподалеку от комплекса Сан Карло, постро­
енного Борромини. Бернини отказался здесь от круглого плана
Пантеона, который он реконструировал в это время, и ф о р м ы грече­
ского креста (который он использует в Аричче), остановив свой вы­
бор на мотиве овала, примененном им в ансамбле площади св. Петра.
Однако ему предстояло всесторонне развить это решение самым
изобретательным образом.
Виа Пиа представляла собой динамичную линию, связывавшую
пьяцца Квиринале и П о р т а Пиа. Бернини использовал эту насыщен­
ность энергией, создав автономную площадь в пределах самой ули­
цы. Овал, периметр которого был подчеркнут линиями вынесенных
стен, был помещен параллельно виа Пиа и выделял церковь из ок­
ружающей городской среды, заставляя ф а с а д отступать вглубь от
красной линии улицы. Придав зданию церкви монументальные про­
порции, Бернини артикулировал ее отличие от соседних вилл и са­
дов. Каждый элемент композиции одновременно упрощен и увели­
чен в масштабе, начиная с огромных колонн и пилястр, увенчанных
тимпаном. В отличие от построенных ранее церквей, например Сан­
та Мария делла Паче, навес над входом покоится здесь лишь на
двух колоннах. Первоначально к входной двери вели только три
большие и широкие ступени. Полукруглое окно над входом имеет
огромные р а з м е р ы , герб, к а ж е т с я , грозит опрокинуться на улицу, а
изогнутые стены, вряд ли необходимые с конструктивной точки
зрения, с л у ж а т границами композиции. Фасад становится похожим
на театральную декорацию, возвышающую ансамбль до монумен­
тальных масштабов. Ритм ф о р м и э ф ф е к т ы светотени скорее игра­
ют важную роль в формировании внешнего облика церкви, нежели
обусловлены функциональной необходимостью.
39
Джан Лоренцо Бернини
Рим, Сант Андреа аль Квиринале,
купол и алтарная ниша, 1658-1641
Сосредоточение на первостепенном значении сквозной оси, про­
ходящей перпендикулярно виа Пиа, прослеживается и во внутрен­
нем пространстве сооружения. Т о л ь к о полукруглое окно нарушает
геометрическое единообразие барабана и купола. Напротив входа
Бернини выстраивает второй, внутренний фасад, центром которого
с л у ж а т алтарь и картина с изображением сцены мученичества. Вни­
мание зрителя сосредоточивается на этом полотне благодаря появ­
ляющемуся только здесь мотиву парных колонн и венчающему ком­
позицию монументальному тимпану. В то же время в интерьере цер­
кви с помощью пилястр подчеркнута и длина овала, а четкий ритм
проемов придает замыслу необходимый динамизм. Две арки откры­
ваются в затененные капеллы, в которые проникают скупые лучи
света из узких окон. За арками следуют два небольших и т а к ж е тем­
ных прямоугольных проема. Взгляд зрителя движется по периметру
стен, описывая овал, и наконец останавливается на алтарной нише.
Здесь все внимание концентрируется на сцене мученичества св.
Андрея. П о д д е р ж и в а е м а я фигурами ангелов, она представлена как
театральная постановка. Сцена я р к о освещена сверху и, к а ж е т с я ,
открывается в вечность (см. ил. вверху). Ч т о б ы достичь этого впе­
чатления, Бернини использует в и т р а ж и , в которых варьируются
различные тона синего цвета, постепенно высветляющиеся по мере
приближения к центральной нише. Где бы ни расположился наблю­
датель, алтарь неизменно выглядит главной, кульминационной точ­
кой композиции.
Появляющиеся в нижнем ярусе затемненные ниши, выделенная
белой лепниной "небесная" область, устремляющиеся к источнику
света фигуры и, наконец, голубь имеют четкое аллегорическое зна­
чение. Искусство является здесь формой творческого воображения,
пробужденного вознесением св. Андрея на небеса. Подчеркиванию
этой идеи служит в композиции не только цвет, но и свет. Купол и
барабан, обозначающие небесные с ф е р ы и озаряемые потоками све­
та, льющимися сквозь помещенные над карнизом окна, оформлены
белым цветом и яркой позолотой. В капеллах нижнего яруса царит
полумрак. Степень освещенности неодинакова в разных капеллах.
Если в ближайших к алтарю проемах используется рассеянный свет,
то другие погружены в темноту. Т а к о й прием увеличивает драмати­
ческое напряжение, фокусирующееся на алтарной нише.
К а ж д ы й элемент этой внушительной постановки - площади,
вход, овальный интерьер, алтарь и купол - служат успеху безупреч­
ного представления. Оно делает видимым чудо вознесения св. Анд­
рея и позволяет верующим стать его непосредственными участни­
ками. П о ж а л у й , это один из немногих примеров столь красноречи­
вой иллюстрации идеи в о з м о ж н о с т и обретения небесного спасения
через мученичество, проповедуемой католической церковью и вы­
раженной здесь с помощью скульптуры, и в первую очередь самой
архитектуры.
В 1660 году Александр принял решение перестроить церковь
Санта Мария ин Кампителли. Р а б о т а была поручена Карло Рай­
нальди. На протяжении многих лет он работал вместе со своим от-
40
Карло Райнальди
Рим, церковь Санта Мария
ин Кампителли,
интерьер и план
Карло Райнальди
Рим, церковь Санта Мария
ин Кампителли, фасад (1660-1662/67)
пом, который следовал маньеристической традиции своего учителя
Доменико Фонтана. После р а б о т ы над палаццо П а м ф и л и и церко­
вью Сант Аньезе, Карло получил задание выполнить проект церкви
Санта Мария ин Кампителли (1660-1667), а т а к ж е двух церквей на
пьяцца дель Пополо.
На протяжении двух последующих лет Райнальди р а б о т а л над
чертежами церкви Санта Мария ин Кампителли. Эти эскизы п о з в о ­
ляют понять, к каким источникам он прибегал, пытаясь найти свое
собственное, совершенно оригинальное решение в контексте рим­
ской архитектуры. Первоначально он опирался на планы церкви
Сант Аньезе, фасад которой базировался на проекте церкви Сант
Лука э Мартина. Следующим шагом было обращение к вогнутому
силуэту ф а с а д а церкви Санта Мария ин виа Л а т а с портиком и лод­
жией. В основу плана были положены овал, где предполагалось ме­
сто для верующих, и меньшая по размеру круглая зона, в которой
планировалось поместить композицию, посвященную Деве Марии.
Источниками послужили здесь церковь Сант Андреа, построенная
Бернини, а в части трактовки трансепта - Сан Д ж а к о м о дельи Инкурабили Франческо да Волтерра. На этом пути Райнальди удалось
совместить маньеристские тенденции с достижениями высокого ба­
рокко. На завершающей стадии своих поисков он заменил овал не­
ф о м , сделав принципиальный акцент на трансепте. Строительство
было завершено в 1663 году. Все здание проникнуто необыкновен­
ной сценичностью, к о т о р а я создается каждым элементом, ведущим
взгляд наблюдателя от основного объема церкви к ее алтарю. Дина­
мика первой, самой крупной части общего пространства, имеющей
в плане равноконечный крест, передается в направлении алтаря с
помощью цилиндрического свода. Акцент, сделанный на трансепте,
теоретически противоречащий этому движению, на самом деле под­
черкивает его благодаря использованию в конструкции свободно
стоящих колонн. Карло прибегает к этому приему вначале в боко­
вых нишах, з а т е м в зоне перехода от основного объема к алтарю, в
41
Франческо Борромини
Рим, Сан Карло алле Кватро Фонтане
Фасад, 1664-1667
самом алтаре, завершающемся апсидой, которая служит последним
элементом в чередовании пространственных членений. Особенно
подчеркнуты части перспективного построения, ведущие к алтарю.
Карнизу, поддерживаемому колоннами, придана прерывистая кон­
фигурация. Глаз зрителя движется от колонны к колонне, посте­
пенно продвигаясь из одного объема в другой. Использование света
т а к ж е увеличивает динамику и напряжение. Первая зона скупо ос­
вещается четырьмя оконными отверстиями над карнизом, а два не­
больших проема в крыльях трансепта, исключающие рассеянный
свет, еще более контрастируют с сияющим алтарем. Таким о б р а з о м ,
не нашедшее разрешения в искусстве маньеризма противопоставле­
ние разнонаправленных линий движения взгляда зрителя сменяется
абсолютным единством характерного для высокого римского ба­
рокко распределения массы и освещения.
Основной причиной сооружения церквей Санта Мария ин Монтесанто и Санта Мария деи Мираколи была необходимость про­
странственно закрепить композицию трапециевидной пьяцца дель
П о п о л о - северных в о р о т Рима - и " т р е з у б ц а " расходящихся от нее
улиц (см. ил. справа).
Т а к о е неповторимое местоположение делало неприемлемой
обычную для того времени застройку площади по периметру едино­
образными зданиями. Идея сделать доминантами ансамбля две цер­
кви, поставленные на углах отходящих улиц, принадлежала Карло
Райнальди. Архитекторы сумели найти достойное завершение ком­
позиции " т р и в и у м а " виа дель К о р с о , виа делла Ринетта и виа дель
Бабуино, разработанной еще в эпоху высокого Возрождения при
Льве X и Павле I I I .
В пьяцца дель П о п о л о история градостроительства дает впечат­
ляющий пример того, как немногочисленная группа архитекторов
создавала облик барочного Рима, делая это совместно или незави­
симо друг от друга. Изначально Райнальди предполагал соорудить
две увенчанные высокими куполами церкви с одинаковыми кресто­
образными планами. Однако поскольку участки земли имели р а з ­
ную форму, проекты приобрели значительные отличия друг от дру­
га, в о з м о ж н о , не без влияния Бернини. План левой церкви теперь
имел овальные очертания. Это была попытка достичь абсолютного
визуального единства через различия. Вплоть до 1673 года возведе­
нием церкви Санта Мария ин Монтесанто руководил Райнальди.
П о с л е небольшого перерыва она была продолжена у ж е Карло Ф о н ­
тана, при участии Бернини, и завершена к 1675 году. Райнальди же
начинал и строительство парной церкви Санта Мария деи М и р а к о ­
ли, законченной Фонтана между 1677 и 1681 годами.
П р о т о т и п о м обоих сооружений был Пантеон, однако вследст­
вие значительного несовпадения масштабов и назначения возникла
необходимость подчеркнуть некоторые архитектурные элементы,
особенно купол. П о э т о м у Райнальди придал барабанам и куполам
двух церквей вытянутые очертания и ввел в конструкцию ребра, поразному преломляющие падающий на них свет. Портики, классиче­
ское происхождение которых очевидно, трактованы подобным об-
42
Карло Райнальди, Джан Лоренцо
Бернини и Карло Фонтана
Рим, пьяцца дель Пополо
Церкви Санта Мария ин Монтесанто
(слева) и Санта Мария деи Мираколи
(справа), 1662-1667
Джан Лоренцо Бернини
и Карло Фонтана
Рим, палаццо Киджи-Одескальки
Фасад, 1664
разом, хотя архитектор и с о к р а щ а е т их до двух пар колонн, увен­
чанных фронтоном. Здесь источником явился скорее эскиз портика
собора св. П е т р а , выполненный Бернини в сотрудничестве с Ф о н т а ­
на и оставшийся на бумаге. Монументальный п р о о б р а з — Пантеон превратился скорее в декорацию, установленную на сцене, называе­
мой пьяцца дель П о п о л о .
В период между 1664 и 1667 годами обозначились два подхода к
проектированию ф а с а д а , которые по-разному соотносились с кон­
текстом городской среды. П р о е к т Бернини для дворца семейства
Киджи стал своеобразной ф о р м у л о й аристократического барочно­
го дворца, в то время как подход Борромини, проявившийся в р а б о ­
те над церковью Сан Карло алле куатро фонтане стал синонимом
барочного "помрачения" ума, подвергавшегося б е з ж а л о с т н о й кри­
тике со стороны приверженцев классицизма. При этом задачи а р ­
хитекторов были одинаковы - наложить новый ф а с а д на у ж е суще­
ствующее здание.
ромини система, совмещающая большой и малый ордера, дополнен­
ные горизонтальным карнизом, выпуклыми частями и нишами, так­
же имеет прототипом проект Капитолийского дворца Микеландже­
ло. Однако Борромини ввел в эту систему, призванную объединять
все элементы ф а с а д а , противоречия, повторив ее дважды в рамках
одной вертикальной композиции. Не соответствовало идее цельно­
го ф а с а д а и введение в конструкцию криволинейных ф о р м . Постав­
ленные под разными углами архитектурные элементы порождают
множество контрастов. Ниши вступают в сложные взаимоотноше­
ния с окнами, а входная дверь — с помещенной над ней эдикулой.
Эта ниша, в к о т о р о й помещена окруженная херувимами статуя
св. Карло Б о р р о м е о , контрастирует с поддерживаемым летящими
ангелами медальоном, выпуклые очертания карниза — с вогнутыми,
а единая линия нижнего карниза - с разорванным на две части
верхним.
Выступающая центральная часть ф а с а д а палаццо Киджи р а з д е ­
ляется пилястрами на семь вертикальных секций. Б о к о в ы е части
дворца отступают на второй план. Первый э т а ж трактован наподо­
бие монументального цоколя и о б р а з у е т своего рода постамент для
ряда пилястр большого ордера. Впечатляют и ордерные наличники
окон, а т а к ж е постепенное нарастание роли декоративного о ф о р м ­
ления к верхним э т а ж а м здания. Несколько п о з ж е архитекторы
Никколо Сальви и Луиджи Ванвителли увеличили длину ф а с а д а
вдвое, до шестнадцати секций.
Параллельно с созданием Бернини проекта палаццо Киджи Б о р ­
ромини разрабатывал совершенно лишенный монументальности
фасад Сан Карло алле куатро ф о н т а н е , создающий дробное и ф р а г ­
ментарное впечатление. Он изначально мыслился скорее как изоли­
рованный объект. Заметный издалека, он тем не менее выглядит не­
сколько отчужденно, будто не пытаясь взаимодействовать с о ж и в ­
ленной средой виа Пиа.
Бернини в своем творчестве неизменно обращался к р а з р а б о т а н ­
ному Микеланджело мотиву гигантского ордера. И з б р а н н а я Б о р ­
Идея различий и контрастов является характерной и определяю­
щей для творчества Борромини. Р а з м е р ы секций фасада сокращены
здесь до минимума. Колонны и скульптуры сгруппированы настоль­
ко плотно, что глаз наблюдателя пребывает в постоянном напряже­
нии. В р а б о т а х Борромини архитектура становится скульптурой, в
отличие от Бернини, строго разделявшего их и считавшего скульп­
туру искусством повествования, а архитектуру - средством ее орга­
низации. Однако в данном случае различия следует искать еще
глубже. С о з д а в а я ф а с а д Сан К а р л о , Борромини смело критикует
градостроительные принципы Бернини. Для Борромини основной
задачей было не создание "вечного" трехмерного ордера, а разра­
ботка мельчайших деталей; подобным же образом он понимал го­
род не как средоточие и олицетворение сильной власти, например
власти церкви, а как с л о ж н о е переплетение религиозных пережива­
ний и повседневной ясизни людей. Бернини же придерживался мне­
ния, что подобная архитектура, дававшая волю фантазии и стрем­
лению к необычному, ставила под вопрос сам антропоцентрический
подход Ренессанса, отрицая правила композиции, которые основы­
вались на измерениях человека.
43
Джан Лоренцо Бернини
Понте дельи Анжели,
1667-1668
Джан Лоренцо Бернини
Ватиканский дворец, Скала
Реджа, 1663-1666
Сложно было создать проект, органично учитывавший
все особенности местоположения папской лестницы сходящиеся стены помещения и невозможность измене­
ния уровня пола. Тем более впечатляет мастерство,
с которым Бернини преодолел эти препятствия, обратив
их в достоинства и представив взгляду зрителя монумен­
тальную и динамичную перспективу.
НАПРОТИВ:
Карло Райнальди
Рим, Санта Мария Маджоре
Апсида, 1673
Позднее барокко и ранний неоклассицизм в Риме
Бурная эра высокого б а р о к к о подошла к своему завершению со
смертью папы Александра V I I . Католическая церковь болезненно
переживала утрату своего влияния и политической мощи. Перего­
воры, завершившиеся заключением Вестфальского мира в 1648 году
и проходившие без участия католической церкви, сделали этот
ф а к т очевидным. В то же время обозначилась роль Франции как ев­
ропейского лидера. В архитектуре это означало, что Рим утратил
свою культурную гегемонию, а П а р и ж Людовика X I V приобретает
статус центра европейской художественной жизни.
П о н т е дельи Анджели на виа Папалис. [ * ] Замысел архитектора з а ­
ключался в т о м , чтобы поместить на легкую балюстраду моста, ко­
т о р у ю он спроектировал как контраст массивному объему Кастель
Сант Антело, выразительные скульптуры, будто парящие над вода­
ми Тибра (см. ил.). Е г о план предусматривал также воссоздание
разрушенной в предыдущем столетии инженерными работами пло­
щади, объединяющей три расходившиеся от нее улицы, пробитые
еще в начале X V I века. М о с т , таким о б р а з о м , стал важнейшим свя­
зующим элементом меясду Ватиканом и центром Рима.
Более того, со смертью Александра церковь не только потеряла
свое политическое влияние, но т а к ж е и ее финансовое положение
становилось все более затруднительным. Р е з у л ь т а т о м этого стала
долгая пауза в строительстве, активизация к о т о р о г о произошла
лишь в 1740-х годах с приходом Клемента X I , Бенедикта X I I I и Кле­
мента X I I , усилия которых привели к возобновлению р а б о т по в о з ­
ведению в Риме новых зданий у ж е в духе позднего барокко.
Иннокентий X I Одескальки (1676-1689)
Э т о т понтифик отличался примерной набожностью и полным без­
различием к современным тенденциям в искусстве, а т а к ж е к какойлибо масштабной строительной деятельности. Последний факт
объясняется тем, что в это время Ватикан находился под неослаб­
ным гнетом долгов и проявлял особую о с т о р о ж н о с т ь перед лицом
опасной политической ситуации.
И хотя строительство в Риме в это время приостановилось, го­
род продолжал оставаться притягательным для бесчисленного мно­
жества посещавших его художников. К р о м е т о г о , в это время Рим
посещают многие иностранные мастера, у ж е не стремившиеся по­
лучить здесь выгодные з а к а з ы , но мечтавшие совершить "паломни­
чество" к знаменитым произведениям древней и новой архитекту­
ры. Особенно значительный была здесь роль Ф р а н ц у з с к о й акаде­
мии: ее воспитанники усердно изучали и копировали римские па­
мятники, погружаясь в мир идей великих мастеров.
Иннокентий XI отверг предложение Бернини по завершению ан­
самбля площади Св. П е т р а , предусматривавшее сооружение треть­
ей секции колоннады. В первые годы своего правления папа в целях
экономии д а ж е оставил вакантной должность главного архитекто­
ра собора св. П е т р а . Т о л ь к о несколько п о з ж е на этот пост был все
же назначен К а р л о Фонтана, но лишь потому, что опасения начало
внушать состояние купола. Фонтана использовал возможности ра­
боты по всесторонней проверке прочности конструкции для изуче­
ния первоначального замысла с о б о р а , принадлежащего еще Браманте. В своем труде, опубликованном в 1694 году, Фонтана пред­
л о ж и л два варианта окончательного облика площади Св. Петра.
Античность в этот период стала интерпретироваться по-новому,
ее история становилась неким недосягаемым идеалом, а произведе­
ния искусства этого периода превратились в объекты изучения но­
вой науки — археологии. Особый интерес к Античности проявляли
сами папы. Работа по сохранению и реставрации памятников велась
в музеях Ватикана д а ж е на р у б е ж е X V I I и X V I I I столетий при Кле­
менте X I , а впоследствии, в понтификаты Клемента X I I и Бенедик­
та X I I I - в Капитолийском музее. Наконец, папа Клемент X I I I на­
значил главным хранителем римских собраний антиков знаменито­
го историка и теоретика искусства Винкельмана.
Клемент IX Роспильози (1667-1669) и Клемент X Альтьери
(1689-1676)
При Клементе IX и его преемнике Клементе X, активность в с ф е р е
строительства стремительно падала. Однако реализация проектов,
которые не были завершены при Александре, не прекращалась, в
частности, продолжались р а б о т ы на площади Св. П е т р а , а т а к ж е
строительство церквей на пьяцца дель П о п о л о .
Клемент IX сосредоточил внимание на строительстве виа Феличе
и проекте апсиды церкви Санта Мария М а д ж о р е (рис. слева). П р о ­
ект состарившегося Бернини был отвергнут в пользу менее впечат­
ляющего, но более экономного решения Карло Райнальди. В то же
время Клемент IX поручил Бернини о ф о р м и т ь скульптурой мост
Карло Ф о н т а н а вскоре приобрел положение самого влиятельно­
го архитектора своего времени. Он р а б о т а л в мастерских Пьетро да
К о р т о н а и Райнальди и в течение 10 лет сотрудничал с Бернини.
Около 1665 года он начал действовать как самостоятельный мастер.
Первым произведением Фонтана, выполненным им в этом качестве,
стала церковь Сан Марчелло аль Корсо, построенная в 1682-1683 го­
дах. Она имеет ключевое значение в переходе от позднего барокко
к стилю классицизма. Композиция ф а с а д а церкви значительно от­
личается от созданных в эпоху высокого барокко. Здесь каждый
элемент трактован логично и недвусмысленно; каноны построения
ордеров неукоснительно соблюдены, а архитектурный язык здания
читается легко. Вновь на ф а с а д е находит отражение структура вну­
треннего пространства, напоминая о постройках Мадерны, выпол­
ненных за семьдесят лет до Сан Марчелло. Фонтана применяет де­
ление на три секции, к а ж д а я из которых оформлена ордером.
В композиции царствует абсолютная симметрия. Мотивы первого
яруса воспроизводятся во втором. Относительная свобода чувству­
ется лишь в трактовке помещенной над входом эдикулы.
По завершении описанного проекта Фонтана получил множест­
во з а к а з о в , в том числе несколько из-за границы, например, на со­
оружение иезуитской церкви и монастыря. В Риме архитектору
45
Карло Фонтана
Рим, церковь Сан Марчелло аль Корсо
Фасад, 1682-1683
Карло Фонтана
Проект расширения площади Св. Петра
в восточном направлении
Опубликован в 1694
Иннокентий X I I Пиньятелли (1691-1700)
В преддверии рубежа столетий финансовое положение дел Ватика­
на стало налаживаться, кризис был частично преодолен, благодаря
чему строительные работы стали набирать темп. Папа Иннокентий
X I I наибольшее внимание уделял общественным зданиям, среди ко­
торых - тюрьма на виа Д ж у л и а , а т а к ж е громадный приют Сан Ми­
келе а Рипа Гранде (справа вверху). Сюда помещали инвалидов,
женщин, сирот, здесь т а к ж е получали профессиональные навыки и
обучались ремеслу триста детей. Для подобных же целей был пре­
вращен в приют для более чем пяти тысяч человек и Дворец Латера­
но. П а п а т а к ж е проявлял внимание и к отправлению правосудия.
Он не только запретил п р о д а ж у государственных должностей тем,
кто в состоянии был дать наибольшую цену (что практиковалось со
времен Сикста V ) , но т а к ж е потребовал возведения достаточно вме­
стительного здания суда, удовлетворявшего н у ж д а м всего города.
Для достижения этой цели он з а к а з а л архитектору Фонтана з а в е р ­
шить р а б о т ы в палаццо Людовизи (позднее получившем название
палаццо ди Монтечиторио), строительство которого было начато
Бернини во время понтификата Иннокентия X.
предлагали работу над сооружениями самого различного рода. Б их
числе были проекты дворцов, церквей, памятников, алтарей, ф о н т а ­
нов и оформления празднеств. Статус Фонтана еще более укрепил­
ся, когда он возглавил Академию св. Луки. Вопреки правилам, он
занимал эту должность в течение восьми лет - с 1692 по 1700 год.
Как у ж е упоминалось, Фонтана предложил два проекта з а в е р ­
шения композиции площади Св. П е т р а . Первый предполагал снос
строений в районе Борго с целью прокладки улицы от Кастель Сант
Анжело к площади. Второй же основывался непосредственно на з а ­
мысле Бернини воздвигнуть башню с часами, находящуюся вне пре­
делов овала площади. Фонтана считал необходимым дополнить ан­
самбль еще одной трапециевидной площадью, повторявшей очерта­
ния другой, расположенной ближе к собору и глубоко врезавшейся
в кварталы Борго. На ее вершине он полагал поместить ту самую
башню с часами. Однако идея придать группе сооружений впечат­
ление единого целого была воплощена в этом проекте довольно
противоречиво.
Зрителю предстояло созерцать новую площадь не с птичьего по­
лета, а с высоты собственного роста. Если в эпоху высокого барок­
ко главенствовала идея создания динамичного внутреннего про­
странства, то сейчас мы встречаемся с механическим совмещением
форм, что наглядно иллюстрирует воздействие принципов класси­
цизма на архитектуру позднего барокко.
46
По проекту Фонтана перед дворцом предполагалось разбить по­
лукруглую площадь. Но от этого замысла пришлось отказаться —
слишком большой оказалась общая сумма затрат, что потребовались
бы для его воплощения, включая покупку земли, снос строений и ре­
конструкцию зданий, находящихся на пространстве предполагаемой
площади. На бумаге суждено было остаться и другому, еще более
грандиозному плану. По нему задуманная архитектором площадь
перед палаццо дель Монтечиторио д о л ж н а была открываться на
пьяцца Колонна, при этом переносилась арка Траяна и между двумя
образовавшимися пространствами - в качестве привлекающего вни­
мание архитектурного акцента воздвигался огромный фонтан.
Однако время подобных масштабных архитектурных замыслов,
столь характерных для высокого б а р о к к о , миновало. Новые требо­
вания диктовались соображениями прагматизма, то есть стремле­
нием к пользе и практичности. П о э т о м у в конце концов было в о з в е ­
дено не что иное, как т а м о ж н я , в непосредственной близости к тем
территориям, которые Фонтана планировал отвести под храм Неп­
туна. Т а м о ж н я предназначалась для всех, кто приезжал в город с
ВВЕРХУ:
Рим, Сан Микеле а Рипа Гранде
Фасад со стороны реки Тибр, ок. 1700
ПОСЕРЕДИНЕ:
Карло Фонтана
Рим, здание таможни
В настоящее время - Биржа, ок. 1700
ВНИЗУ:
Карло Фонтана
Проект площади перед
палаццо дель Монтечиторио, 1694
севера (изображение справа в центре). Другая т а м о ж н я находилась
в гавани, вблизи Сан Микеле а Рипа Гранде.
Почти три четверти века властвовало в Риме высокое б а р о к к о ,
оставив монументальные следы своего проникновения в городскую
среду. Теперь же внешний вид города изменялся в соответствии с
потребностями и вкусами среднего класса, б у р ж у а з и и . Особо при­
мечательным новшеством стало значительное увеличение числа до­
ходных домов.
Бернини р а з р а б о т а л проект и начал строительство палаццо Людовизи между 1650 и 1655 годами, но лишь малая часть его была
возведена к моменту смерти папы Иннокентия X. Архитектор Фон­
тана, возобновивший строительство в 1694 году, в основном следовал
проекту своего предшественника, хотя отдельные детали решил уже
в духе классического академизма своего времени. Фасад состоит из
трех секций, украшенных окнами, которые располагаются по оси в
последовательности 3-6—7-6—3. По плану первый этаж представляет
выпуклую кривую. Однако в центре здания различные по высоте
уровни фасада кажутся одинаковыми. Подобные особенности строе­
ния опираются как на античные традиции, так и на принципы, полоясенные в основу проекта палаццо Фарнезе.
Бесчисленное м н о ж е с т в о молодых архитекторов проходили
школу мастерства под началом Ф о н т а н а . Среди них более других
прославился Филиппо Ю в а р р а , который впоследствии отправился в
Турин. Из числа других учеников-последователей следует отметить
Пеппельмана, ф о н Гильдебрандта и Джеймса Гиббса, которые не­
мало сделали для популяризации архитектурных идей Фонтана по
всей Европе.
Клемент X I Альбани (1700-1721)
Глубокие политические неурядицы и ряд чрезвычайных происшест­
вий вновь заставили Ватикан ограничить строительные р а б о т ы реа­
лизацией основных проектов. Т а к , было разрешено производить
лишь самые срочные реставрационные р а б о т ы в церквах раннехри­
стианского времени - Сан Клементе, Санта М а р и я ин Т р а с т е в е р е и
Санта Чесилия. П е р в о е — П о р т о ди Рипетта, спроектированный
Алессандро Спекки, было исполнено достаточно быстро — в период
между 1702 и 1705 годами. В т о р о е - Испанская лестница архитек­
торов Спекки и Франческо де Санктиса, строилось длительное вре­
мя, но не было завершено вплоть до 1723—1726 годов.
Древние развалины и овеянные мифами пейзажи Рима привлека­
ли нескончаемые потоки путешественников. Достопримечательно­
стью, к которой они устремлялись сразу же после пьяцца дель П о ­
поло, был П о р т о ди Рипетта, а центром города стала пьяцца ди
Спанья. П о р т о ди Рипетта представлял полукруглый выступ, выхо­
дивший на речной берег, окружавшие его лестницы поднимались,
повторяя ф о р м у естественного склона (см. с. 48). Создатель проек­
та - Алессандро Спекки, ученик Фонтана, прежде более известный
как гравер. Р а з р а б о т к а проекта этого сооружения, находившегося
перед ф а с а д о м церкви Сан Д ж и р о л а м о дельи Скьявони, и разру-
47
Филиппо Рагуццини
Рим, пьяцца Сант Иньяццо
1727-1728
НАПРОТИВ:
Алессандро Спекки
и Франческо де Санктис
Рим, Испанская лестница
и Фонтан
"Баркачча"скульптора
Джан Лоренцо Бернини
Александр V I I снести не мог. П р о е к т Бернини был отвергнут по
причине политических разногласий между Мазарини и папой.
По той же причине склон горы еще какое-то время оставался ли­
шенным архитектурного оформления. В начале X V I I I столетия в з а ­
имоотношения сильных мира сего начали изменяться. И в проекте
Спекки возобладали стремление приблизиться к естественному
рельефу и практичность. Как и в проекте причала, этот план вклю­
чает многочисленные лестничные марши, впечатляюще повторяю­
щие естественную линию склона (ил. справа).
И з я щ е с т в о и простоту ансамбля неизменно отмечают потоки ту­
ристов, посещающих Рим. Оба проекта отличались широкомасштабностью и аристократизмом замысла, основой к о т о р о г о был
дух веселья и т о р ж е с т в а , отличавший эпоху высокого барокко. Эти
сооружения напоминают грандиозные, далеко идущие замыслы,
осуществленные Сикстом V. Ощущения эти прекрасно переданы
гравером Джованни Батистой Нолли, изобразившим причал и лест­
ницу так, что они воспринимаются расположенными на одном
уровне.
шенного при строительных р а б о т а х в конце X I X века, предприня­
тых для регулировки течения реки и расширения набережной, при­
вела Спекки и Фонтана к идее более активного использования дина­
мичных перспективных построений.
Взаимодействие между противолежащими кривыми на плане с
очевидностью свидетельствует о том, что маятник пристрастий з о д ­
чих вновь качнулся в сторону языка высокого б а р о к к о , притом бо­
лее явно, чем в опытах Борромини.
Очень близка П о р т о ди Рипетта по манере проектирования и
Испанская лестница. За несколько лет до этого Бернини получил
тайный з а к а з от кардинала Мазарини и создал конную статую для
украшения лестницы (ил. внизу). Кардинал з а к а з а л изваяние ф р а н ­
цузского короля, предполагая установить его в центре лестницы
между маршами. Это было неслыханное оскорбление, которого
Бенедикт X I I I Орсини (1724-1730)
Этот папа, находившийся под влиянием окружавших его довольно
посредственных политических советников, не только не остановил
процесс падения престижа Ватикана, но и внес в него свою значи­
тельную лепту. Во время его правления по проекту Филиппо Рагуц­
цини были построены приют Сан Галликано (1724-1726) и о ф о р м ­
лен ансамбль пьяцца Сант Иньяццо (1727-1728). Архитектор взял
за основу мотивы, использованные примерно за столетие до него в
р а б о т а х Борромини, однако не смог придать им новое звучание.
Скромные достоинства проекта особенно заметны при его сравне­
нии с возведенной в то же время Испанской лестницей. Пропорции
площади измельчены, ее обрамляют ничем не выдающиеся жилые
дома. Здесь нет ни намека на сложную театральную постановку, ан­
самбль напоминает скорее обычный парадный двор.
ВДАЛИ СЛЕВА:
Алессандро Спекки
Рим, Порто ди Рипетта
Гравюра Джованни Баттисты
Пиранези
СЛЕВА:
Мастерская Джан Лоренцо Бернини
Проект Испанской лестницы
Рим, 1660
Библиотека Ватикана
48
Фердинандо Фуга
Рим, палаццо делла Консульта
1723-1735
Джузеппе Сарди
Рим, Санта Мариа делла Маддалена
Фасад, 1735
дент этого учреждения. Итог обсуждения был предрешен заранее.
Естественно, состязание не могло быть честным — в немалой степе­
ни и из-за сопутствовавших ему интриг. Однако при всем этом вы­
бор проекта Галилеи в качестве победителя конкурса, как о к а з а ­
лось, сыграл поистине историческую роль, послужив продвижению
и утверждению классических архитектурных ф о р м в пору, когда
они у ж е не были на пике популярности (см. ил. справа).
Клемент X I I Корсини (1730-1740)
Правление Клемента принесло надежду на в о з р о ж д е н и е в Риме
масштабного строительства, сравнимого по интенсивности с р а з м а ­
хом эпохи высокого барокко. Клемент не только поощрял обновле­
ние важнейших старых церквей, но и давал указания возводить но­
вые сооружения, к примеру палаццо делла Консульта, р а с п о л о ж и в ­
шийся напротив палаццо Квиринале и служивший местом совеща­
ний кардиналов. П о д его эгидой были проведены два конкурса,
оказавших решающее влияние на развитие архитектуры, один со­
брал проекты фонтана Треви, на другом состязались различные з а ­
мыслы ф а с а д а церкви Сан Джованни ин Латерано. По з а к а з у папы
архитектор Фердинандо Фуга разбил новую площадь перед палаццо
дель Монтичиторио; в своем проекте он о т к а з а л с я от предложен­
ной ранее Фонтана полукруглой ф о р м ы , отдав предпочтение непра­
вильным очертаниям.
В своем проекте палаццо Дориа Памфили (1731—1734) Габриэле
Вальвассори переосмыслил традиционное решение дворцового ф а ­
сада, предложив яркое о б р а з н о е решение в сочетании с плоскими
поверхностями, расцвеченными лишь оконными проемами и ф р о н ­
тонами над ними. Он усилил впечатление от оконных конструкций,
увеличив их изгиб.
Всего лишь годом п о з ж е Фуге пришлось заняться дальнейшей
разработкой дворцового ф а с а д а подобного типа. Ф а с а д созданного
им палаццо делла Консульта (1723—1735) структурируется рамками
светлого камня, контрастирующего с более темным фоном (см. ил.
вверху). Эта находка закрепляется как основная, определяющая ви­
зуальный образ, дополняемый рядом архитектурных элементов,
многие из которых восходят к творчеству Микеланджело.
Интеллектуальная утонченность характерна для общей компо­
зиционной структуры здания и украшающих его деталей с редкой
виртуозностью исполнения. Концептуально эта р а б о т а предвосхи­
щает неоклассицизм, хотя Фуга вводит в свое сооружение т а к ж е
некоторые характерные барочные элементы.
Направление, известное под названием бароккетто (малое ба­
рокко) и связываемое с именем Рагуццини, оформилось благодаря
Алессандро Галилеи и Клементу X I I . В 1632 году был издан папский
указ о проведении конкурса на лучший проект фасада базилики
Сан Джованни ин Латерано. В нем приняло участие двадцать три
архитектора из Рима и других городов. Все члены отборочной ко­
миссии состояли в Академии св. Луки, а возглавлял ее сам прези-
50
Галилеи строго следовал принципам, выработанным членами
к р у ж к а лорда Берлингтона (в 1720-е годы). Они являлись сторонни­
ками в о з в р а т а к классицизму Андреа Палладио. И хотя сам Гали­
леи покинул Лондон в 1719 году, когда еще не было возведено ни
одного здания в неопалладианском стиле, приобретенный им опыт
о к а з а л огромное влияние на его последующие работы. Но еще бо­
лее значительным было, пожалуй, влияние римских традиций, в ча­
стности, ф а с а д а с о б о р а св. П е т р а архитектора Масерны и Капито­
лийского дворца, исполненного Микеланджело. Галилеи перерабо­
тал эти прототипы в духе архитектуры церкви Сан Марчелло аль
К о р с о , воплотив их в ф а с а д е Сан Джованни. Взаимодействие м е ж -
Алессандро Галилеи
Рим, Сан Джованни ин Латерано
Фасад, 1732-1735
Никколо Сальви
Рим, фонтан Треви
Деталь фасада палаццо Поли
1732-1762
ду открытыми и глухими частями фасада было явлением новым,
благодаря этому резко контрастировали светлые и затемненные
плоскости строения, что придавало ордеру особую выразитель­
ность. Во всем ф а с а д е преобладало чувство классической строго­
сти. Применение масштабных деталей и элементов т а к ж е напрямую
связано с архитектурной традицией Рима.
Проект создания фонтана Треви (1732-1762) мастера Никколо
Сальви - еще один пример по сути своей классического подхода к
решению архитектурного о б р а з а (см. ил. справа и стр. 301). При
разработке ф а с а д а церкви Санта Мариа делла Маддалена (ил. сле­
ва) Сарди напрямую о б р а щ а е т с я к р а б о т а м Борромини. Его проек­
ты церквей Сант Иво и оратории св. Филиппо Нери незадолго до
этого были опубликованы в виде гравюр. Отзвуки этого диалога
Сарди со своим предшественником обнаруживаются и в располо­
жении центральных ниш, явно доминирующих в структуре привыч­
ной схемы. Однако, в отличие от Сальви, архитектор Сарди более
широко применил в оформлении мотивы избыточной рокайльной
декорации.
Бенедикт X I V Ламбертини (1704-1758)
Бенедикт X I V т а к ж е содействовал воплощению широкомасштабных
архитектурных проектов в городской среде. Он продолжил рестав­
рацию древних храмов, таких, как Пантеон и Сан Кроче ин Д ж е р у салеме, а т а к ж е церкви Санта Мариа дельи Анжели, перестройкой
которой у ж е занимался в свое время Микеланджело. Он предпринял
работы по определению, насколько надежен и прочен свод собора
Св. Петра, способствовал строительству нового фасада церкви Сан­
та Мариа М а д ж о р е , при нем завершилось возведение фонтана Т р е ­
ви, а т а к ж е был расширен Капитолийский музей.
Создание Фердинандо Фугой фасада церкви Санта Мариа М а д ­
жоре (см. стр. 52, вверху) относится к 1741-1743 годам. Он свиде­
тельствует о несомненном влиянии на замысел завершенной неза­
долго до этого времени базилики, в частности, в конфигурации пор­
тика и крытой галереи. Новый ф а с а д был выведен в стороне от пер­
воначального - с тем, чтобы м о ж н о было увидеть мозаики послед­
него. Но членения проекта Фуги значительно отличаются от ранне­
христианских по ритму и пропорциям. Наряду с приемами,
объединяющими мотивы фасада в единое целое, архитектор также
разделил его плоскость на отдельные ячейки и, варьируя величину и
расстояния между ними, воссоздал в новых вариациях мотивы рас­
щепленного фронтона, контрастировавшего с общей конструкцией.
Последней и менее убедительной оказалась попытка, предпри­
нятая Пьетро Пассалаквой и Доменико Грегорини в их проектах пе­
рестройки церкви Сан. Кроче ин Джерусалеме соединить легкость
"малого римского б а р о к к о " (пример которого незадолго до этого
был представлен в церкви Санта Мариа Маддалена) с образностью
монументализма, явленного в Сан Джованни ин Латерано. И хотя
опыт был не вполне удачен, все же фасадная часть здания, выпол­
ненная в традициях Борромини, сильно впечатляет зрителя (см.
с. 52, внизу).
Не о б р а щ а я внимание на подобные повторявшиеся попытки из­
менить и р а з н о о б р а з и т ь долговременные архитектурные традиции,
властвовавшие в городе, Карло Марчионни решил в своей новой ра­
боте следовать основополагающим принципам классицизма. Его за­
дача состояла в возведении виллы для кардинала Альбани (см. с. 53,
внизу). Предполагалось, что на этой вилле будет размещена выдаю­
щаяся коллекция античных статуй, собранная кардиналом с помо­
щью его друга Винкельмана. Парковый фасад здания представляет
структуру с точно рассчитанными пропорциями. Каждая деталь,
к а ж е т с я , сведена к собственным исходным первоосновам. Домини­
рует функционализм, не являясь, однако, единственным основопо­
лагающим принципом проекта.
51
Фернандо Фуга
Рим, Санта Мариа Маджоре
Фасад, 1741-1743
Пьетро Пассалаква и Доменико Грего
рини
Рим, Сан Кроче ин Джерусалеме
1741-1744
Этим кратким о б з о р о м роли пап в формировании архитектурно­
го облика Рима мы хотели т а к ж е п о к а з а т ь важнейшие черты градо­
строительства эпохи барокко. Здесь выходят на первый план тесные
связи между личностями автократических правителей и созданием
и осуществлением широкомасштабных проектов. Многие планы во­
плотились в ж и з н ь лишь благодаря заинтересованности в них пап и
их окружения, х о т я очевидно, что их вмешательство в архитектур­
ные дела в качестве арбитров было делом обычным для той эпохи.
Не менее любопытно и т о , как разрешались споры, возникавшие
вследствие стремления пап вмешаться в процесс отбора проектов.
Их личным критерием всегда было одно — все, что строится, посвя­
щается Богу и д о л ж н о способствовать славе и процветанию церкви
и самого папы. Лишь в эпоху позднего б а р о к к о этот порядок стал
меняться. По мере роста и усиления б у р ж у а з и и появились здания
судов, приюты, а т а к ж е обычные жилые дома. Подобным же обра­
з о м развивались и отстраивались многие города по всей Европе, х о ­
тя происходило это несколько позднее (см. стр. 76—77).
В Риме структура, необходимая для создания города эпохи ба­
рокко и его архитектурного развития, была сформирована пробив­
кой новых прямых улиц и самостоятельной ролью площадей, обра­
зовывавших свою собственную среду. Идея тривиума (единства
трех свободных искусств - грамматики, логики, риторики - по ана­
логии распространявшаяся на многие сферы жизни) составляла
в а ж н о е свойство этих преобразований, как и использование обели­
сков, служивших тому, чтобы объединять и разводить многочислен­
ные линии перспективы и движения архитектурных масс.
Мы могли убедиться в том, что традиции градостроения в Риме
развивались на основе взаимодействия и сочетания устойчивых а р ­
хитектурных образных схем барокко и классицизма. Именно эти
тенденции оказали достаточно з а м е т н о е влияние на состояние и
развитие архитектуры X V I I и X V I I I столетий. По крайней мере на­
лицо явное воздействие многочисленных стилистических традиций.
Привычны и заимствования из Античности, Ренессанса и, наконец,
обращения к наследию раннего и высокого барокко. П р и том что
архитектурный я з ы к оставался традиционным, с ф е р а в о з м о ж н ы х
собраний и вариаций выглядела поистине безграничной.
Новый взгляд на архитектуру впервые появился во Франции. Ве­
лико здесь было воздействие двух теорий. П е р в а я утверждала сис­
тему стандартных пропорций, базирующихся исключительно на
классических представлениях о соотношениях величин. Вторая тео­
рия, которую сформулировал Луи де Кордемуа в своем " Н о в о м
т р а к т а т е " 1706 года, провозглашала: архитектор должен руководст­
воваться принципами правды и п р о с т о т ы , так чтобы идея и замысел
любого здания были выражены четко и ясно. В конечном счете обе
эти теории призывали к созданию "функциональной архитектуры".
Ключевой ф а к т о р , объясняющий причины подобного изменения в
развитии искусства зодчества — в ощущении, что барокко преврати­
лось в декоративный стиль, который, достигнув высокого техниче­
ского уровня, вместе с тем утратил религиозное содержание. Как
52
Алессандро Альгарди
Рим, вилла Дориа Памфили, 1650
Камило Памфили отверг первый про­
ект виллы Дориа Памфили, исполнен­
ный Борромини. Заказ состоял в соз­
дании самого величественного и гран­
диозного произведения архитектурно­
го искусства. Борромини алегорически
воплотил это пожелание, придав вилле
форму, напоминающую крепость, от­
крытую всем ветрам. Скульптор Аль­
гарди, получивший заказ вместо Бор­
ромини, предпочел академический об­
разец "музейного фасада", достойный
сравнения с выполненной в стиле позд­
него маньеризма виллой Боргезе, в ко­
торой также размещались бесчислен­
ные фрагменты античных скульптур.
Карло Маркьонни
Рим, вилла Альбани
Парковый фасад, начат в 1743
53
мы могли убедиться, архитекторы, подобные Лодоли, свели высо­
кое строительное искусство к манипулированию структурными и
функциональными элементами. В течение X V I I I века критическое
отношение к подобным подходам усиливалось, распространяясь не
только на несомненные слабости стиля, но т а к ж е и на сами принци­
пы и идеалы искусства барокко. Прогрессивные и критические у с ­
тановки Лодоли были восприняты в Италии Франческо Милициа
(преемники Борромини характеризовали его как "безумного ф а н а ­
тика") и Менгоом, который вместе с Винкельманом принадлежал к
ближнему кругу кардинала Альбани.
Следующие разделы посвящены развитию градостроительства и
архитектуры эпохи барокко в тех городах, которые — после Рима —
имели наибольшее значение для Италии. Речь идет о Турине, Неа­
поле и Венеции.
Преобразования в Турине
В течение X V I I и X V I I I веков Пьемонт был единственной областью
Италии с развитой политической и экономической системой. П о с л е
того как Эммануэле Филиберто из Савойской династии в 1563 году
провозгласил Турин столицей Пьемонта, вплоть до начала X V I I I
века архитекторы съезжались в город, чтобы участвовать в его ре­
конструкции и обновлении.
Турин был основан как римская крепость. За более чем тысяче­
летнюю историю существования в городе сохранилась планировка в
виде сетки улиц, характерная для всех провинциальных городов
Римской империи, в основе которой - структура военного лагеря.
В самом начале X V I I века правители города расширили его границы
в южном направлении, а в 1673 - на восток до реки П о . На западе
город увеличил свои пределы до границы П о р т а Сусина в начале
X V I I I века благодаря усилиям архитекторов Асканио Виттоци,
Карло и Амадео Кастелламонте и Филиппе Ю в а р р ы . Работы прово­
дились под строжайшим контролем. Когда Карло ди Кастелломонте
завершил разработку плана Читта Нуова (нового города), была с о ­
брана комиссия для надзора за ведением работ. Строгой критике и
оценке подвергались размещение улиц, высота и р а з м е р ы дворцов.
Среди критериев оценки превалировали эстетические с о о б р а ж е н и я .
В 1620 году первые однообразные, выстроенные по красной линии
уличные ф а с а д ы появились на виа Рома и пьяцца Сан Карло (нося­
щих эти названия с 1638 года), в то время как в центральной Италии
все еще оставалось нормой возведение зданий, располоясенных в
свободном порядке. Чтобы унифицировать внешний вид с о о р у ж е ний, регентша Мария Кристина пожаловала участки земли при­
дворной аристократии, в числе прочих групп населения, при усло­
вии, что все строения будут строиться в соответствии с архитектур­
ными нормами, установленными в проектах Кастелломонте. Благо­
даря
этому
будущий
облик
Турина
был
спланирован
тщательнейшим о б р а з о м , основательно и с заранее заданными па­
раметрами. И архитектура играла важнейшую роль в подобных р а з ­
работках. Когда Гварино Гварини в 1666 году приехал в Турин, го­
54
род стал самым современным и значительным архитектурным цент­
ром в Италии. И происходило это в т о т самый период, когда каза­
лось, что, особенно после смерти папы Александра V I I в 1667 году,
творческий потенциал римских архитекторов иссяк.
Гварино Гварини (1624-1683)
Гварини вступил в монашеский орден театинцев в Модене, когда
ему было всего пятнадцать лет от роду. Через некоторое время он
приехал в Рим, чтобы изучать теологию, ф и л о с о ф и ю , математику и
архитектуру. Глубочайшее впечатление произвели на него незадол­
го до этого з а н о в о отстроенные интерьеры церкви Сан Карло и ю ж ­
ный ф а с а д оратории. К 1647 году он возвратился в Модену, где ра­
ботал над сооружением церкви Сан Винценцо. В 1655 году архитек­
тор переехал в Мессину, где создал проект ф а с а д а церкви Сантиссима Аннунциата ( п о з ж е разрушенной). Затем он отправился в
П а р и ж , где неожиданно для себя познакомился с м н о ж е с т в о м но­
вых идей и получил немало тем для размышлений. То было время,
когда предпринимались попытки примирить принципы картезиан­
ской ф и л о с о ф и и с религиозной верой. Дискуссия развернулась во­
круг явного противоречия между логикой и рациональным понима­
нием о к р у ж а ю щ е г о мира и, с другой стороны, требованием церкви
признать как истинно сущие о б р а з ы Воскрешения Х р и с т а и его
Вознесения. В том, как откликнулся Гварини на подобные споры,
немалую роль сыграло т о , что был он и математиком, и архитекто­
ром. В о о б р а ж е н и е для него было гипотезой, которую ему необхо­
димо было перевести на язык реальности. Его самые дерзновенные
и необыкновенно причудливые замыслы сочетали в себе обоснован­
ность и ф а н т а з и ю в тщательно выверенной соразмерности.
Капелла делла Сантиссима Синдоне (ил. справа) предназнача­
лась для хранения плащаницы Х р и с т а . После длительных о б с у ж д е ­
ний в конце концов было принято решение, что специальная часов­
ня для плащаницы будет построена в восточной части собора, непо­
средственно примыкающей к королевскому дворцу (1667-1690).
Гварини столкнулся с положением, напоминающим случившееся с
Борромини в процессе строительства церкви Сант Аньезе. Работа
по возведению часовни была начата А м а д е о ди Кастелламонте и до­
ведена до уровня первого яруса. Когда в 1667 году Гварини принял
от него руководство строительными работами, он вынужден был
отталкиваться от у ж е существовавших в плане сооружения восьми
монументальных опор с отделкой в духе Палладио. Он внес ради­
кальные изменения в предыдущий план, согласно которому все кон­
струкции планировались так, чтобы поддерживать равновесие ба­
рабана и купола.
По новому проекту Гварини к а ж д о м у последующему из череду­
ющихся этажей в девять проемов придавалась арка, однако паруса
свода располагались над тремя другими проемами. Он в значитель­
ной мере усилил декоративную насыщенность проекта Кастелла­
монте. К а ж д а я широко изогнутая арка проходит через к о н т р а ф о р с ,
который на первый взгляд не испытывает давления сверху.
Гварино Гварини
Турин, Капелла Сантиссима Синдоне
Вид купола изнутри, 1667-1690
Капелла Сантиссима Синдоне
Внешний вид купола и план
Но самое удивительное заключается в том, что архитектор вывел
широкие оконные проемы в паруса свода, то есть в те самые зоны,
которые испытывают наибольшие весовые нагрузки.
Х о т я мастер и следовал традициям Борромини во многих отно­
шениях, тем не менее в использовании трехгранных ф о р м и, к при­
меру, в орнаменталистике проекты и идеи Гварини существенно от­
личаются от разрабатываемых его предшественниками. Меняется
сам подход к проектированию. Если Борромини и использовал ве­
ликое множество различных деталей и ф о р м орнамента, то он все
равно в конечном счете стремился к построению единого, соединя­
ющего все элементы о б р а з а . В противоположность ему Гварини со­
знательно противопоставляет не связанные друг с другом элемен­
ты, с о з д а в а я подчас п о р а ж а ю щ и е своим диссонансом композиции.
В них одна зона внутреннего пространства ничем не напоминала
следующую за ней. Подобные противоречия еще более усиливаются
благодаря орнаментальной трактовке поверхности.
В часовне барабан купола, напоминающий о поисках Борроми­
ни, виден непосредственно над парусами свода. Его конструкция
почти традиционна, но, к а ж е т с я , он служит лишь тому, чтобы под­
черкнуть и выделить архитектурные построения, возвышающиеся
над ним. Тридцать шесть арок, поддерживающих конструкцию сво­
да, встроены по осям окон барабана и между ними. П о д этими арка-
Гварино Гварини
Турин, церковь Сан Лоренцо
План, подкупольное
пространство
и вид купола, 1668-1687
56
Филиппо Юварра
Палаццо Мадама, 1718-1721, Турин
Вид фасада
Гварино Гварини
Палаццо Кариньяно,1679-1681
Турин
ми расположено множество поддерживающих конструкцию окон­
ных проемов, что создает зрительное впечатление динамичной, как
будто парящей конструкции. Купол на самом деле не слишком вы­
сок, но сокращенная перспектива арок с о з д а е т ощущение значи­
тельной высоты. Это с л о ж н о е трехчастное построение служит на­
поминанием о Святой Троице.
Церковь ордена театинцев Сан Лоренцо (1668-1687) (см. стр. 56)
непосредственно примыкает к собору и королевскому дворцу.
Внешний вид церкви чрезвычайно прост, однако купол тотчас при­
влекает внимание. В основе здания - восьмигранник, причем восемь
сторон его выпуклы по отношению к центру.
В регулярной планировке города Турина купола обеих построек
играли весьма значительную градостроительную роль. Это же отно­
сится и к фасадам спроектированных Гварини дворцов. В архитек­
туре палаццо Кариньяно (1679-1681) сочетание математического и
метафорического начал стало официальным стилем абсолютной
монархии (справа). Из Турина эта манера распространилась по всей
стране.
В своих произведениях Гварини о т к а з а л с я от использования
классических ф о р м , прежде наиболее часто применявшихся для ор­
ганизации пространства. В то же время в области ф о р м о о б р а з о в а ­
ния Гварини является предтечей современных архитекторов, уделяя
внимание не столько внешней трактовке пространства, сколько ис­
кусству создания новых соотношений и конструкций.
Филиппо Ю в а р р а (1678-1736)
Гварини умер в 1683 году. П о с л е этого наступил перерыв в истории
архитектуры города, поскольку Филиппо Ю в а р р а приехал в Турин
только три десятилетия спустя, в 1714 году. П о д х о д Юварры к ар­
хитектурному творчеству был совершенно иным. Он начал пости­
гать основы ремесла в Мессине у своего отца, который был ювели­
ром. Следующие десять лет молодой мастер провел в Риме, где
Фонтана, у к о т о р о г о он учился, посоветовал ему забыть все, что он
узнал раньше и усвоить новый стиль позднебарочного академизма.
В принадлежащем Ю в а р р е раннем проекте реконструкции Капито­
лия у ж е был продемонстрирован своеобразный сценографический
подход. С 1708 года по з а к а з у кардинала Оттобони Юварра созда­
вал театральные декорации. Он приобрел огромную известность,
выиграв Клементинский конкурс - соревнование архитекторов,
устроенное Академией св. Луки.
Когда в 1714 году Ю в а р р а приехал в Турин, он был уже знаме­
нит во всей Европе, прежде всего как художник-сценограф. Опыт,
приобретенный им во время работы для театра, научил его исполь­
з о в а т ь в о з м о ж н о с т и перспективы и эффектов освещения. Для дос­
тижения желаемого результата он не отказывался от сочетания са­
мых разных стилей и средств выражения. В качестве "первого архи­
тектора к о р о л я " мастер проектировал церкви, королевские дворцы
и целые городские районы, например, те, что расположены между
57
Филиппо Юварра
Церковь Санта Мария дель Кармине,
1732-1735, Турин
Фасад и вид интерьера
НАПРОТИВ:
Филиппо Юварра
Ла Суперга, 1717-1731
Турин
виа дель Кармине и корсо Вальдоко (1716-1728) и между виа Мила­
не и пьяцца Эмануэле Филиберто (1729-1733).
Архитектор обладал удивительной способностью находить со­
ответствующую манеру выражения для исполнения к а ж д о г о з а к а ­
з а . Он черпал вдохновение в постройках Версаля и палаццо М а д а ма, а при создании проекта церкви Суперга обратился к римским
источникам. Вскоре его известность стала поистине легендарной, и
Ю в а р р а работал поочередно в Португалии, Лондоне, П а р и ж е и, на­
конец, в Мадриде, где и скончался в 1736 году.
Расположенная на гряде холмов, напротив альпийских предго­
рий, Суперга (1717-1731) возвышается над городом (справа). С од­
ной стороны, она была предназначена увековечить память победы
над французами, с другой же - служить усыпальницей представи­
телям Савойской династии. Ю в а р р а выбрал центрическую конст­
рукцию с колонным портиком. Она была построена по образцу от­
реставрированного Бернини Пантеона. Учитывая положение над
городом и удаленность от него, Ю в а р р а укрупнил отдельные эле­
менты плана. Барабан очень высок, а портик углублен. Крупный
масштаб напоминает построенную Бернини церковь Сант Андреа.
Французский двор стал политической моделью савойского. То
что при р а з р а б о т к е плана палаццо М а д а м а (1718—1721) Ю в а р р а
взял за основу архитектуру версальского дворца, прекрасно дает
почувствовать эту черту. Расположенный перед средневековой кре­
постью, прямо напротив королевского дворца, палаццо Мадама (с.
57, внизу) предназначался, к а ж е т с я , в основном для препровожде­
ния толпы официальных гостей по вечерам в бальный зал. Т о л ь к о
лестница лежит за огромными окнами, выходящими на площадь,
под гигантским цилиндрическим сводом. В этом пространстве лест­
ница превращается в сцену, как в театре.
Охотничий дворец в Ступинидяси (1729-1733) стоит на равнине
и имеет протяженный и сложный план (см. с. 60—61). Большую
часть комплекса составляли низкие простые постройки, в которых
размещались службы и загоны для скота. Они служили и обрамле­
нием, и ф о н о м основной постройки. В центре в о з в ы ш а е т с я эллип­
тический ступенчатый объем - парадный зал. Его о к р у ж а ю т гале­
реи. К этому центральному пространству примыкают четыре баль­
ных з а л а , о б р а з у я в плане рукава креста. Единственной целью уст­
ройства подобной планировки было, к а ж е т с я , создание ряда
театральных декораций. К о н т р а с т м е ж д у сельским пейзаясем и
зеркалами и сусальным з о л о т о м интерьера усиливал д р а м а т и з м
воздействия. Т а к и м о б р а з о м , п е й з а ж стал задником, а интерьер са­
мой сценой, на к о т о р о й придворные разыгрывали р а з н о о б р а з н ы е
церемониальные действа.
Церковь Санта Мария дель Кармине (1732-1735), высокий глав­
ный неф которой отделен от точно таких же по высоте боковых ка­
пелл посредством гигантских арок, производит впечатление готиче­
ского собора, поновленного в стиле р о к о к о (слева). Необычен рису­
нок стены, обрамляющей главный неф. С обеих сторон над тремя
капеллами проходят высокие галереи. Арки в к а ж д о й из этих ка-
58
НАПРОТИВ:
Филиппо Юварра
Охотничий дворец в Ступиниджи
Большой зал, 1729-1733
Филиппо Юварра
Охотничий дворец в Ступиниджи,
1729-1733
Внешний вид и план
Охотничий дворец в Ступиниджи был
построен на равнине и имел протя­
женную и сложную пространствен­
ную планировку. Большая часть комп­
лекса состоит из невысоких построек
с очень простыми очертаниями. Они
служили обрамлением и фоном для
главного павильона. В его центре воз­
вышается эллиптической формы сту­
пенчатый парадный зал.
61
Бернардо Виттоне
Церковь С а н т а К ь я р а , 1742, Бра
Вид к у п о л а и и н т е р ь е р а
пелл как будто повисают в воздухе. Стена, замыкавшая главный
неф, была заменена ритмом высоких опор.
Игнорируя ренессансную традицию, Юварра вернулся здесь к
хорошо известной средневековой трактовке стены. Такой же под­
ход можно наблюдать в романской базилике Сант Амброджо в Ми­
лане. Идея непрямого освещения интерьеров капеллы с помощью
скрытых источников света, а главного нефа — через широкие проле­
ты, открывающиеся над капеллами, т а к ж е была необычна. Около
1729 года Юварра выполнил похожий проект для туринского собо­
ра, но последний так никогда и не был воплощен в жизнь. На нем
можно видеть, как архитектор применил новое решение стены ин­
терьера в основной постройке.
Бернардо Виттоне (1705-1770)
В своих произведениях Бернардо Виттоне удалось сочетать дости­
жения Гварини и Юварры. Он тоже учился в Риме, где выиграл пер­
вый приз на конкурсе, проводившемся Академией св. Луки. На сле­
дующий год, т. е. как раз вскоре после того, как были завершены ра­
боты по возведению церкви Суперга и охотничьего домика в Ступиниджи по проектам Юварры, он вернулся в Турин. По возвращении
архитектор получил заказ от ордена театинцев на публикацию про­
изведений Гварини. Эта работа позволила ему близко познакомить­
ся с наследием своего великого предшественника, находки которо­
го он впоследствии использовал и усовершенствовал при проекти­
ровании ряда церковных построек с центрическими планами. Од­
новременно он пытался привести необычные приемы Юварры в
соответствие с требованиями повседневной практики.
Его проект церкви Санта Кьяра (1742) представлял собой цент­
рическое пространство, окруженное четырьмя одинаковыми капел­
лами, в плане представляющими собой сегменты круга (слева). Ос­
тов купола поддерживают четыре очень тонкие опоры, а вид из ка­
пелл в центральное пространство обрамляют помещенные в местах
пересечения арок вертикальные устои, глубоко врезающиеся в обо­
лочку купола. Цветовую гамму архитектурной декорации почтройки составляют четыре цвета, только верх купола оставлен белым.
Через четыре отверстия в куполе открывается вид на его второй
ярус, украшенный росписью и изображающий небесную сферу с
ангелами. Это второе пространство освещается льющимся из окон
прямым светом. Из открывающегося в глубине пространства, за ру­
котворной оболочкой купола, на нас как будто смотрят обитатели
высших сфер - святые и ангелы. Сложная пространственная компо­
зиция выражает противопоставление преходящего земного и веч­
ного небесного начал. То что такое противопоставление было наме­
ренным, ясно из архитектурного трактата Виттоне.
Виттоне оставался верен стилистике позднего барокко д а ж е ко­
гда в других странах Европы у ж е господствовал классический
стиль. Сам мастер различал классическую манеру и архитектуру
"шутливую и причудливую", основы которой, по его мнению, зало­
жили Борромини и Гварини.
62
Козимо Фандзаго
Ц е р к о в ь св. М а р и и Египетской,
1651-1717, Н е а п о л ь
Строительство в Неаполе
После заключения Утрехтского мира в 1713 году испанская корона
утратила контроль над Южной Италией. Тем не менее, в 1734 году
сын Карла I I I был провозглашен королем Неаполя и Сицилии. Пра­
вление этого просвещенного монарха длилось до 1759 года. Подоб­
ная новая форма правления, составляющая контраст испанскому
владычеству в течение X V I I столетия, оказала самое непосредствен­
ное влияние на развитие архитектуры. В этот период были реализо­
ваны такие крупные проекты, как Музей Каподимонте, правительст­
венные постройки в Казерте, приют для бедных и зернохранилище.
Козимо Фандзаго — самый известный неаполитанский архитек­
тор X V I I века. Подобно Бернини он был зодчим и скульптором. Для
его работ характерна искусность сопоставлений и проработки ар­
хитектурных деталей. Он умел мастерски сочетать элементы стилей
позднего маньеризма и высокого барокко, достигать строгих клас­
сических или живописных эффектов. В своих произведениях он об­
ращался ко всем современным стилям. Однако его поздние работы
отличались удивительной простотой: декор стал в них лишь допол­
нительным элементом, а не неотъемлемой частью конструкции.
После смерти Фандзаго неаполитанское зодчество развивалось в
двух направлениях. Доменико Антонио Ваккаро и Фердинандо Санфеличе усвоили вычурный, но не лишенный изящества декоратив­
ный стиль, напоминающий тот, в котором работали Вальвассари и
Рагуццини. После их смерти в 1750 году король пригласил в Неа­
поль из Рима Фуга и Ванвителли. Их архитектурная стилистика
явилась отражением рационализма позднего барокко. В то же вре­
мя орнаментальная традиция была более тесно связана с искусства­
ми и ремеслами, воплощавшими светлые идеалы социальной рефор­
мы. Раскопки, начатые в Геркулануме, а затем в Помпеях, сделали
Неаполь целью многочисленных путешественников со всей Европы.
Около 1750 года первостепенной задачей просвещенных прави­
телей Неаполя стала организация городской инфраструктуры. Две
постройки представляют в этой связи особый интерес: приют для
бедных и зернохранилище. Сначала Фуга получил заказ на первый
проект, постройку, которая, подобно церкви Сан Микеле а Рипа
Гранде в Риме, должна была служить одновременно приютом, цер­
ковью и образовательным учреждением. Он спроектировал здание
громадного размера (справа внизу). Длина самого протяженного
фасада достигает 350 метров. Поперечные корпуса, имевшие про­
стейший план и предназначавшиеся для жилых покоев, размеща­
лись на одной оси, по сторонам от расположенной в центре церкви.
В 1779 году Фуга выполнил проект зернохранилища. Необычайная
скромность этого комплекса, включающего общественное зерно­
хранилище, арсенал и фабрику, делают его предшественником ин­
дустриальных построек XIX столетия.
Луиджи Ванвителли (1700—1773)
Палаццо Реале в Казерте близ Неаполя — в высшей степени функ­
циональная постройка. Ее архитектором был Луиджи Ванвителли,
Фердинандо Фуга
П р и ю т д л я б е д н ы х , 1748, Н е а п о л ь ,
Фасад, П е р в о н а ч а л ь н ы е п р о е к т ы
63
Луиджи Ванвителли
Церковь А н н у н ц и а т а , 1762, Н е а п о л ь
Интерьер, ф а с а д и п л а н
сын утрехтского живописца. Он тоже начал свою деятельность как
художник, участвовал в конкурсе проектов украшения фасада Латеранской базилики и фонтана Треви, а впоследствии по заказам
пап воздвиг ряд утилитарных построек, в том числе здание больни­
цы в Анконе. В Риме он завершил недостроенное Бернини палаццо
Киджи.
В 1751 году он получил от испанского короля заказ на построй­
ку правительственного дворца в Казерте и прилегающих окрестно­
стях города. Ванвителли, привыкший создавать свои проекты в со­
ответствии с четко сформулированными требованиями, сначала вы­
яснил, какими качествами должно обладать здание королевского
дворца, где, как в Версале, предстояло разместить всю администра­
цию. Он предложил проект постройки огромных размеров (справа).
Тысяча двести помещений располагались вокруг четырех дворов,
образовывавших внутренние площади. Центральное ядро дворца
представляет собой монументальный портик, от которого радиально расходятся четыре галереи. Фасады имеют двухъярусный цоколь
и два э т а ж а над ним. Три павильона - на концах и в центре здания структурируют фасады. Организуя их таким образом, архитектор
у ж е снаружи определяет внутреннее устройство здания. В то же
время архитектурные элементы очень точно отвечают конструктив­
ным требованиям. Они составляют основу плана, представляющего
собой сложное переплетение внутренних объемов, спроектирован­
ных с применением перспективных построений. Эти технические и
художественные средства должны были служить главной цели организации церемоний. За образец была взята система организа-
64
НАПРОТИВ:
Луиджи Ванвителли
Л а Р е д ж а , 1751, К а з е р т а
Лестница и фасад
ции сценического пространства, разработанная представителями
семейства Бибиена и ставшая главным элементом театра X V I I I века.
Таким образом, Ванвителли раскрывает четыре двора не фронталь­
но, а в диагональной перспективе. Он выстраивает бесконечную па­
нораму, идущую через все здание в глубь садов, которые играют
роль сценического задника. Отличительной чертой этого театраль­
ного пространства является строгий классицистический облик ко­
лонн.
Немного позже, в 1762 году, Ванвителли получил заказ на по­
стройку церкви Аннунциата в Неаполе (сверху). Важные открытия,
сделанные во время раскопок в Геркулануме и Помпеях, оказали
большое влияние на разработку этого проекта. Сохранившиеся
фрагменты античных построек позволяли лучше понять организа­
цию элементов античной архитектуры, и они, очевидно, использо­
вались в качестве образцов при создании церкви дель Аннунциата.
План сооружения следовал модели римской базилики X V I века Иль
Джезу. Главный неф, боковые капеллы и короткий трансепт вписа­
ны в прямоугольник. Средокрестие и купол расположены почти
точно по центру. Организация освещения тоже не намекает на вли­
яние барокко: здесь не используются скрытые источники света,
применявшиеся для создания эффектов театрализации пространст­
ва в барочных постройках, а т а к ж е приемы освещения, создающие
мощные лучи. Свет падает из купола на канелированные колонны;
отражаясь от них, он проникает в капеллы, напоминая решение
центрального зала дворца в Казерте. Церковь проектировалась не
для того, чтобы поразить верующего или убедить его, а мыслилась
Бальдассаре Лонгена
Церковь Санта М а р и я д е л л а С а л ю т е
Начата в 1630-1631, Венеция
Интерьер, п л а н , р а з р е з
НАПРОТИВ:
Бальдассаре Лонгена
Церковь Санта Мария делла
С а л ю т е . Н а ч а т а в 1630-1631
Венеция
ждения, и высокими куполами были построены так, чтобы их мож­
но было видеть издалека над водами лагуны. Эти здания послужили
прототипами церковных построек X V I I века. Венецианская дворцо­
вая архитектура тоже следовала установленной традиции. Столети­
ями планы и основные черты строений оставались неизменными. В
течение X V I века были реконструированы только фасады. В компо­
зиции фасадов зданий, сооруженных по проектам Санмикели и
Сансовино, учтена игра отражающегося от воды света. Впоследст­
вии это стало практически непременным условием для каждого ве­
нецианского архитектора.
Однако произведения Палладио имели огромное значение и в
ином плане. В течение X V I I столетия его теоретическое наследие
неоднократно переиздавалось и тщательно изучалось. Опирающий­
ся на идеи Витрувия принцип создания архитектурных проектов в
соответствии со специфическими чертами Венеции, нашел проник­
новенного интерпретатора в лице отца Лодоли. Он отвергал все
формальные решения, которые не отвечали структурным, функцио­
нальным и контекстуальным требованиям. Доведенный до абсолю­
тизации принцип рационального истолкования явился отправной
точкой для развития неоклассицизма как в Венеции, так и повсюду.
просто как пространство для совершения богослужения. В религи­
озной архитектуре Ванвителли проявился дух эпохи Просвещения.
Строительство в Венеции
В течение всего X V I I столетия венецианское зодчество было связа­
но с архитектурой Палладио и его последователей. Поэтому город
стал ассоциироваться с неоклассицизмом X V I I I века гораздо рань­
ше, чем Рим, Турин или Неаполь. Топографические особенности
Венеции, появившейся на месте фортификационных сооружений в
результате объединения нескольких общин, означали невозмож­
ность реализации обширных крупномасштабных проектов, харак­
терных для архитектуры барокко. Палладио был вынужден принять
во внимание эти факторы при проектировании моста Риальто, со­
единившего территории, принадлежавшие первым соединившимся
общинам. Д а ж е традиция строительства над водой и характер го­
родской застройки Венеции не предоставляли обширных возмож­
ностей архитекторам барокко. Палладио нашел решение этой проб­
лемы в разработанных им проектах церквей. Сан Д ж о р д ж е и Иль
Реденторе с фасадами, украшенными в стилистике позднего Возро-
66
Бальдассаре Лонгена (1598-1683)
Самым главным возражением против этих тенденций был проект
церкви Санта Мария делла Салюте Бальдассаре Лонгены (слева и
справа). Лонгена был учеником Скамоцци. Для него точкой отсчета
т а к ж е была архитектура Палладио. Поэтому его замыслы основаны
не на привнесенной концепции организации пространства, а на ана­
лизе особенностей местных топографических и культурных осо­
бенностей и обусловленных ими конструктивных решениях. Архи­
тектор получил з а к а з построить церковь в ознаменование оконча­
ния эпидемии чумы. Лонгена построил внутреннее пространство
церкви на взаимодействии двух объемов. Первый представлял со­
бой октагон с галереей и капеллами для прихожан, а второй имел
прямоугольную форму, дополнялся двумя апсидами и предназна­
чался для совершения благодарственных молебнов. Наилучший вид
на церковь открывается от входа в Большой канал, расположенного
напротив Джудекки. Лонгена предложил центрическую структуру
той высоты, которую он счел соответствующей архитектурной сре­
де, определявшемуся, прежде всего, куполами Сан Марко, Сан
Д ж о р д ж о Маджоре и Иль Реденторе. Как и эти церкви, постройка
Лонгены получила двойной купол без ребер с деревянным каркасом
для уменьшения массы. Наружные стены боковых капелл как будто
поддерживают мощные волюты, которые, в свою очередь, являются
опорами подкупольного барабана. Композиция интерьера тоже во
многих отношениях следовала венецианской традиции. Серые и бе­
лые архитектурные детали восходят еще к произведениям Палла­
дио. Но целью зодчего было не подчеркнуть с помощью этих
средств несущую конструкцию, а плавно направлять зрителя в пре­
делах внутреннего пространства церкви. Белые пилястры уводят
Бальдассаре Лонгена
Церковь Сан Д ж о р д ж о М а д ж о р е ,
1643-1645, Венеция
Лестница
68
СПРАВА:
Джованни Антонио Скальфаротто
Церковь С а н т и С и м о н е э Д ж у д а ,
1718-1738, Венеция
Фасад и план
Томмазо Теманца
Церковь С а н т а М а р и я М а д д а л е н а ,
1748-1763, Венеция. Ф а с а д
взгляд в глубину, а серый цвет, обрамляющий каждый проем, под­
черкивает центричность композиции. Если октагональная структу­
ра легко прочитывается, то устройство алтаря не кажется простым
решением. Он обозначен лишь свободно стоящими колоннами у
входа в пространство хора и в самом алтаре. Портал церкви пред­
ставляет собой концентрацию всего замысла здания. Лонгена заду­
мал серию перспективных построений с центром в этой точке обзо­
ра. Последовательность впечатлений и смены визуальных образов характерная палладианская черта. В то же время в произведениях
римского барокко создавалась внутренняя гармония такого рода,
как в интерьерах церквей Сан Карло и Санти Лука э Мартина.
Сходным образом разработан исполненный Лонгеной проект
лестницы в монастыре Сан Д ж о р д ж о Маджоре (1643-1645). Два па­
раллельных лестничных пролета поднимаются вдоль боковых стен
вестибюля к лестничной площадке, ведущей к входу и расположен­
ной рядом лоджии (слева).
В 1652 году Лонгена начал работу над Ка Пезаро (см. с. 70). Над
рустованным цоколем находятся два богато декорированных эта­
жа, структурированные расставленными по фасаду колоннами.
Пластичность элементов оформления нарастает к верхним ярусам
постройки. Вероятно, Лонгена хотел увеличить число освещенных
поверхностей, контрастирующих с расположенными в углублениях
затененными оконными проемами.
Палладианская традиция вышла на передний план в начале
X V I I I столетия. Первый пример обращения к ней дает фасад церк­
ви Сан Николо да Толентино (1706-1714). В этом проекте, особенно
в композиции портика, ощущается влияние трактата Витрувия.
Важной вехой в развитии неоклассицизма стала построенная
Джованни Скальфаротто церковь Санти Симоне э Джуда
(1718-1738) (см. выше). Она т а к ж е была спроектирована по образ­
цу Пантеона. Хотя портик и ведущая к нему лестница восходят к
храмовой архитектуре классической Античности, само здание у з ­
кое и высокое, а двойной деревянный купол все еще связан с фор­
мами византийско-венецианской архитектурной традиции. Панте­
он послужил т а к ж е и моделью строения интерьера, но здесь к
круглому в плане объему был добавлен алтарь, как в Санта Мария
делла Салюте. Несмотря на активное использование палладианских принципов постройка, однако, не выглядит неоклассической.
69
•
Бальдассаре Лонгена
Ка Пезаро, 1652-1710, Венеция
70
Джорджо Массари
П а л а ц ц о Грасси. Н а ч а т о в 1749
Венеция. Ф а с а д
Франческо М а р и я Прети
Вилла П и з а н и , 1735-1756, Стра
Садовый ф а с а д
В своем п р о е к т е в и л л ы П и з а н и в С т р а ,
например, в и с п о л ь з о в а н и и х р а м о в о г о
портика для главного фасада, Франче­
ско М а р и я Прети о б р а щ а л с я н е п о ­
средственно к архитектуре п а л л а д и анской в и л л ы в "античном д у х е " . Но в
сравнении с п о с т р о й к а м и X V I с т о л е ­
тия абсолютный масштаб виллы Пиза­
н и с о в е р ш е н н о иной. Э т о о т л и ч и е в о з ­
никло вследствие влияния дворцовой
а р х и т е к т у р ы . Еще о д н о " р а с х о ж д е ­
ние" з а к л ю ч а е т с я в р а з м е щ е н и и на с а ­
довом фасаде над аттиковым поясом
целого дополнительного этажа.
71
Вид на с о б о р св. П е т р а из с а д а
з а церковью С а н т а М а р и я
дель Приорато
НАПРОТИВ:
Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Пиранези
Церковь С а н т а М а р и я д е л ь
П р и о р а т о , 1764-1768, Р и м
Фасад
не менее, подверг критике и усовершенствованию. Он уменьшил
размеры портика, но главное изменение состояло в отказе от купо­
ла — решительном и бескомпромиссном возврате к классическим
образцам античного зодчества.
Обветшавший город, увиденный Джованни Баттиста Пиранези
(1720-1778)
Мы возвращаемся в Рим. Первоначальный вопрос состоял в том, ка­
кое влияние оказало барокко на строй мыслей жителей этого горо­
да, и каково было их воздействие на его архитектуру. Как у ж е было
продемонстрировано, строительство Рима явилось результатом ря­
да единичных мероприятий, а не всеобъемлющего планирования.
Эти проекты сочетались порой довольно противоречиво. Они могли
быть барочными или классическими по своей концепции и художе­
ственному языку, театрализованными или археологически точно
реконструирующими античные образцы. Именно это многообразие
создавало причудливую гармонию стиля барокко. В произведениях
Пиранези, самого блистательного мастера эпохи, можно видеть,
как выглядели архитектура и город в пору перехода от барокко к
неоклассицизму.
Влиянием Палладио отмечены т а к ж е произведения Д ж о р д ж о Массари; хорошим примером может служить палаццо Грасси (см.
с. 71). Архитектор применил плоскостную декорацию, чтобы избе­
ж а т ь контрастов света и тени. Вместо этого он усложнил ритм
окон и сохранил традиционные элементы венецианского фасада. В
то же самое время, когда возводилось палаццо Грасси, Томмазо
Теманца строил церковь Санта Мария Маддалена (1748-1763;
вверху справа). Теманца занимался публикацией теоретического
трактата отца Лодоли и дружил с Милициа, страстным противни­
ком барокко. Его работа была основана на проекте церкви Санти
Симоне э Джуда, разработанном Скальфаротто, который он, тем
72
Даж:е в его образовании присутствовало это сочетание очевидно
противоречивых элементов. Родившийся в Венеции, в своей семье
он освоил мастерство каменотеса и гидравлику. Его удивительные
способности к точному детальному анализу и документированию
проявились в Риме во время обучения у Джованни Баттисты Нолли
и Джузеппе Вази: первый был автором плана Рима 1748 года, а вто­
рой - одним из самых известных мастеров ведуты. После этого Пи­
ранези работал непродолжительное время в Венеции в мастерской
Каналетто и познакомился с теорией отца Лодоли. Впоследствии
главной задачей гравера стало соединение театрализации в изобра­
жениях города с научным изучением античности.
Город барокко искусно использовал заложенные в нем самом
возможности драматизации пространства. При организации рели­
гиозных и официальных процессий и праздников в эту эпоху часто
обращались к театру. Временные конструкции сооружались из де­
шевого дерева, что позволяло легко перемещать их в соответствии
со строительными предписаниями. С другой стороны, целью зодчих
барокко было структурировать городскую архитектуру на основе
опыта проведения церемоний и праздников, т. е. превратить ее в на­
стоящий вечный спектакль. Неслучайно серия офортов с видами го­
рода, созданных в 1665 году для папы Александра V I I , получила на­
звание "Новый театр современного Рима", а коллекция планов, вы­
полненная в 1682 году по заказу Карла Эмануэля Савойского - "Те­
атр государства Савойского".
Его архитектурные произведения обладали по сути теми же чер­
тами, особенно проекты церкви Санта Мария дель Приорато
(1763-1768). Площадь перед богато украшенным фасадом храма
(справа), входящий в ансамбль садовый лабиринт, интерьер и, пре­
жде всего, алтарь (см. с. 75) представляют ряд причудливых компо-
Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Пиранези
Реконструкция плана Рима
Л и с т и з а л ь б о м а "Римские д р е в н о с т и "
Том I
Р и м , 1756. Л и с т I I
Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Пиранези
Кампо Марцио
Лист из альбома "Марсово поле
Древнего Рима"
Р и м , 1762. Л и с т V
зиций, созданных под влиянием археологических находок и следу­
ющих друг за другом в случайном порядке. Возникающие при этом
образы выглядят, тем не менее, весьма эффектно.
В то же время Пиранези был педантичным археологом. Он с ве­
личайшей скрупулезностью описал находки Геркуланума и соста­
вил план виллы Адриана, который на протяжении более чем ста пя­
тидесяти лет оставался непревзойденным по своей полноте и точно­
сти. Пиранези играл важную роль в развернувшейся в то время дис­
куссии об Античности. Его позиция была весьма спорной. Он
отстаивал безусловное превосходство древнеримского искусства и
архитектуры над древнегреческим. Прежде всего, доказывал он, у
древних, особенно у римлян, мы должны брать прототипы для соз­
дания современной архитектуры. Было бы бессмысленным и д а ж е
абсурдным исследовать функциональные возможности античных
построек. Ведь абсолютно логической конструкции храма не суще­
ствовало. Попытки реконструкции будут всего лишь гипотезой: ан­
тичный образ жизни перестал существовать. Античность могла
быть обретена только в руинах и фрагментах, а к ее теоретическим
основам вернуться невозможно. И, наконец, историю можно пере­
жить вновь только с помощью рисунков, гравюр и воображения,
как предполагалось в выполненной Пиранези серии "Каприччи".
74
Эти доводы помогают объяснить принципы, примененные Пиране­
зи в церкви Санта Мария дель Приорато для создания архитектур­
ного театра. Алтарь, передняя сторона которого содержит обилие
античных реминисценций, выглядит совершенно обычным сзади.
Результаты театрализации и античных штудий соединились в са­
мом главном предпринятом Пиранези исследовании Рима, серии
"Величие и архитектура римлян". Архитектурная декорация стано­
вится важным принципом, посредством которого он дополнял свои
рисунки и офорты фантастическими элементами. Эти листы явля­
ются доказательством того, что Пиранези самым детальным обра­
зом изучал древний город и использовал свои знания при составле­
нии его плана. Несколько сохранившихся фрагментов единствен­
ной дошедшей до нас от Античности исполненной в мраморе карты
Рима служат тому подтверждением. Мог ли план Рима считаться
лишь аналитической и ностальгической ретроспекцией? Считалось,
будто Рим, как ни один другой город XVII—XVIII столетий, форми­
ровал запросы своих жителей. Именно он, несомненно, оказал все­
объемлющее влияние на мир фантазии Пиранези. С другой сторо­
ны, мог ли этот план изображать новый "обветшавший" Рим, со­
зданный его воображением и восторженностью, гиперболизиро­
ванный и, по этой причине, гораздо более ясно описанный?
Д ж о в а н н и Баттиста Пиранези
Р и м , церковь Санта М а р и я д е л ь
П р и о р а т о . А л т а р ь , 1764-1766
Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Пиранези
Н а б р о с о к а л т а р я церкви Санта Мария
дель Приорато
75
Градостроительство
эпохи барокко
П л а н Т у р и н а . Н а ч а л о X V I I I века
Городской архив Турина
Эренфрид Клукерт
СВЕРХУ В ЦЕНТРЕ:
Людвигсбург
П л а н расширения г о р о д а , с о с т а в л е н ­
ный Д ж о в а н н и Д о н а т о Ф р и з о н и , 1721
В предыдущей главе рассматривалось,
какое влияние оказывала строитель­
ная п о л и т и к а пап на р а з в и т и е Р и м а
э п о х и б а р о к к о . Теперь м ы о б р а т и м с я
к н а и б о л е е в а ж н ы м аспектам а р х и т е к ­
турного развития Рима и Турина в б о ­
лее широком контексте европейского
г р а д о с т р о и т е л ь с т в а э т о г о времени.
монстрирует один из путей слияния
городского планирования и граждан­
с к о г о с т р о и т е л ь с т в а . Она б ы л а з а л о ­
ж е н а в 1697 г о д у в з а м е н с т а р о г о Б р а й заха - военного плацдарма, потерян­
н о г о Францией п о у с л о в и я м Р е й с в и к с к о г о м и р н о г о д о г о в о р а (справа в
ц е н т р е ) . Ф р а н ц у з с к и й военный а р х и ­
тектор Себастьян Ле Престр, маркиз
д е В о б а н (1633-1707), с а м ы й з н а м е н и ­
тый с т р о и т е л ь к р е п о с т е й всех времен,
р а з р а б о т а л п р о е к т ее р а з м е щ е н и я в
соответствии с самыми последними
достижениями военной инженерной
м ы с л и своей э п о х и : и м е ю щ а я в п л а н е
ф о р м у звезды система укреплений,
с о с т о я в ш а я из т р о й н о г о к о л ь ц а стен с
бастионами, окружала ядро города с
сетью у л и ц и о т к р ы т ы м п р о с т р а н с т ­
вом квадратной площади в центре.
В основе городской планировки
эпохи барокко л е ж а л а ренессансная
концепция
города,
подчиненного
принципам вселенского порядка и
гармонии. Отношениям м е ж д у улица­
ми, площадями и зданиями придавал­
ся о т т е н о к д р а м а т и з м а , и в с л е д с т в и е
э т о г о обычный п р я м о у г о л ь н ы й п л а н с
п а р а л л е л ь н ы м и л и н и я м и у л и ц н е все­
гда оказывался подходящим.
Градостроительство включало в се­
бя как в о с с т а н о в л е н и е и р а с ш и р е н и е
г о р о д а , так и новое с т р о и т е л ь с т в о .
О д н о и з важнейших м е р о п р и я т и й п о ­
д о б н о г о р о д а б ы л о о с у щ е с т в л е н о па­
пой С и к с т о м V, к о т о р ы й в 1595 г о д у
заказал Доменико Фонтана составить
п р о е к т перепланировки Р и м а . Ч т о б ы
сделать доступными для крупномас­
ш т а б н ы х р а б о т древние части г о р о д а ,
б ы л и п р о л о ж е н ы и, по в о з м о ж н о с т и ,
соединены друг с другом улицы, веду­
щие от г о р о д с к и х окраин к ц е н т р у .
К а ж д а я улица заканчивалась зданием
и л и г р у п п о й з д а н и й и большой п л о щ а ­
д ь ю . Эти э л е м е н т ы г о р о д с к о й з а ­
с т р о й к и с т а л и с в о е о б р а з н ы м и "ключе­
выми точками". От них о т к р ы в а л с я
вид н а р а з л и ч н ы е р а й о н ы г о р о д а , к о ­
торые, постепенно развертываясь и
сливаясь друг с другом, образовывали
вдалеке однородное целое.
П р о б л е м а ш и р о к о й экспансии г о р о ­
да в о б щ е г о с у д а р с т в е н н о м м а с ш т а б е
проявилась и в крупном древнерим­
ском и ломбардском политическом
центре Т у р и н е . Ф и л и п п о Ю в а р р а п о ­
л у ч и л в 1714 г о д у з а к а з от к о р о л я Витт о р и о А м е д е о составить п л а н р а з в и ­
т и я г о р о д а на основе с т а р о й схемы,
п р е д с т а в л я в ш е й с о б о й сеть п е р е с е к а ­
ю щ и х с я п о д п р я м ы м у г л о м у л и ц (см.
выше). Р а с ш и р е н и е г о р о д а в е л о с ь с о ­
г л а с н о п л а н у и ш л о по н а п р а в л е н и ю
от
средневекового
центра
вовне,
в с л е д с т в и е чего о ч е р т а н и я плана - и з за звездообразного силуэта фортифи­
кационных сооружений - приобрели
миндалевидную форму.
В то в р е м я как Р и м и Т у р и н расши­
р я л и с ь г л а в н ы м о б р а з о м в связи с г о ­
сударственными программами, в дру­
гих г о р о д а х с т и м у л о м д л я о с у щ е с т в ­
л е н и я новых г р а д о с т р о и т е л ь н ы х п р о ­
ектов были войны. К р е п о с т ь Н о й
Б р а й з а х (Неф-Бризаш) н а Р е й н е д е -
76
План города Манхейма. Около 1750
1. Площадь
2. Иезуитская цер­
ковь и коллегия
3. Учебный плац
4. Рыночная п л о ­
щадь
5. Ратуша и при­
ходская церковь
6. Реформатская
церковь
7. Некарские во­
рота
План города Карл­
сруэ. 1780.
1. Дворец
2. Дворцовые
земли
3. Католическая
церковь
4. Ратуша
5. Лютеранская
церковь (ныне пирамида).
6. Реформатская
церковь (ныне "Маленькая цер­
ковь")
7. Линкесхаймские
ворота
8. Мюльбергские
ворота
В х о д е войн за н а с л е д с т в о п а л а т и н а ­
та (1688-1697), И с п а н с к о е н а с л е д с т в о
(1701-1714),
Турецких
войн
(1663-1739) в Ю ж н о й Г е р м а н и и б ы л и
обращены в прах многие деревни, го­
рода, замки, монастыри. Подобно
Нойес Шлосс (Новому Дворцу) в Баден-Бадене, Карлсбург в Дурлахе был
в 1689 г о д у почти п о л н о с т ь ю р а з р у ­
шен ф р а н ц у з а м и . К а р л у В и л ь г е л ь м у ,
п о л у ч и в ш е м у в 1709 г о д у в в о з р а с т е
тридцати лет титул маркграфа, пока­
залось бессмысленным тратить сред­
ства на в о с с т а н о в л е н и е с в о е г о г о р о д а .
Он м е ч т а л о р е й н с к и х р а в н и н а х и в о з ­
ведении в е л и к о л е п н о г о д в о р ц а в Х а р д т в а л ь д е , а 17 июня 1715 г о д а , через
г о д п о с л е о к о н ч а н и я войны з а И с п а н ­
с к о е н а с л е д с т в о , з а л о ж и л первый к а ­
мень в о с н о в а н и е в о с ь м и г р а н н о й баш­
ни, о т к о т о р о й в е е р о о б р а з н о , п о д о б н о
лучам солнца, д о л ж е н был развивать­
с я г о р о д (слева). К а к г о в о р и л с а м п р а ­
в и т е л ь , новый центр д о л ж е н б ы л стать
для него "грядущим отдохновением и
наслаждением
души".
Карлос-Руэ
("Отдых К а р л а " ) п о л у ч и л с т а т у с с т о ­
л и ц ы т о л ь к о через два г о д а . В 1722
и 1724 г о д а х г о р о д у б ы л и д а р о в а н ы
д р у г и е привилегии. П о с е л е н ц ы с о
всей Г е р м а н и и п р и е з ж а л и в К а р л с р у э .
Строительство королевского двор­
ца б ы л о ч а с т о с в я з а н о с г р а д о с т р о и ­
тельными замыслами. Когда возводи­
лась королевская резиденция в Л ю д в и г с б у р г е , о д н о в р е м е н н о велись р а б о ­
ты по расширению г о р о д а (вверху в
ц е н т р е ) . Первый п р о е к т был в ы п о л н е н
в 1709 г о д у И о г а н н о м Ф р и д р и х о м
Н е т т е . Г е р ц о г ж е л а л привлечь т у д а
н о в ы х ж и т е л е й , ч т о б ы "насадить все
виды т о р г о в л и , п р о и з в о д с т в а и ис­
кусств в дополнение к ремеслам", и
пообещал бесплатно предоставить им
Версаль. П л а н к о м п л е к с а с в и д о м
города
Гравюра по э с к и з у И з р а э л я
В ЦЕНТРЕ:
Ной Б р а й з а х ,
Р е л ь е ф н а я карта, 1706
Париж. Картографический музей
Сильвестра
К о н е ц X V I I века
участки з е м л и и с т р о и т е л ь н ы е м а т е р и ­
алы, а т а к ж е д а р о в а т ь о с в о б о ж д е н и е
от налогов на пятнадцать лет. Проект
г о р о д а , с о з д а н н ы й Ф р и з о н и в 1715 г о ­
ду, п р е д у с м а т р и в а л н а л и ч и е п р о с т о р ­
ной рыночной п л о щ а д и , о к р у ж е н н о й
аркадами. Архитектор четко выделил
главные и б о к о в ы е у л и ц ы и у д е л и л
внимание т о м у , ч т о б ы к а ж д о е з д а н и е
было наделено обширным участком
земли.
ми со всех сторон площадями, п о д о б ­
ными римской пьяцца дель П о п о л о
или К о р о л е в с к о й площади в Париже,
то в г р а д о с т р о и т е л ь н ы х проектах зре­
л о г о б а р о к к о п р е о б л а д а л и ансамбли,
с о с т о я в ш и е из нескольких площадей.
М е ж д у 1752 и 1755 годами архитектор
Эре де К о р н и с о з д а л в Нанси ан­
с а м б л ь из т р е х площадей, чтобы свя­
зать старый г о р о д с новым.
Версальская резиденция с л у ж и л а
главным п р о о б р а з о м д в о р ц о в всех ев­
ропейских м о н а р х о в (справа). Г а р м о ­
ния д в о р ц а , г о р о д а и парка и их связь
с простирающимся вдаль пейзажем
были в з я т ы з а о б р а з е ц у с т р о й с т в а
среды, к о т о р о е м о г л о быть с о о т в е т с т ­
вующим о б р а з о м в о с п р о и з в е д е н о в с я ­
ким ч е с т о л ю б и в ы м п р а в и т е л е м . Д в о ­
рец с широко р а с п р о с т е р т ы м и к р ы л ь ­
ями был р а с п о л о ж е н т а к , что о д н о ­
временно р а з д е л я л и о х в а т ы в а л д в а
п р о с т р а н с т в а : г о р о д а и сада. От д в о р ­
ца - с а м о й высокой точки в г о р о д е р а д и а л ь н о , как л у ч и з в е з д ы , р а с х о д и ­
лись д о р о г и , у л и ц ы и а л л е и .
Здесь, н а к о н е ц , д о л ж е н быть у п о м я ­
нут и д р у г о й тип г о р о д а , а с с о ц и и р о ­
вавшийся в то время с г у м а н и с т и ч е ­
ским п о н и м а н и е м г р а д о с т р о и т е л ь с т в а :
идеальный г о р о д . В э п о х у Р е н е с с а н с а
в И т а л и и б ы л о р е а л и з о в а н о т о , что
м о ж н о назвать и д е а л ь н ы м и с х е м а м и
жилищного строительства: Пальманова б л и з Удины, папский г о р о д Пьенца
и С а б б ь о н е т а . Брошюры с и з л о ж е н и ­
ем подобных идеальных теорий обош­
л и весь мир, д о й д я д а ж е д о Н о в о г о
Света и п о л о ж и в н а ч а л о р а з н о о б р а з ­
нейшим э к с п е р и м е н т а м . Эти п р о е к т ы
открыли новые пути и д л я о р г а н и з а ­
ции новых г о р о д о в С е в е р н о й Г е р м а ­
нии: в 1621 г о д у г е р ц о г Ф р и д р и х I I I
Готторфский п о ж е л а л д а т ь п р и ю т б е ­
женцам из Н и д е р л а н д о в и о д н о в р е ­
менно основать т о р г о в ы й ц е н т р . Так в
земле Шлезвиг-Гольштейн, м е ж д у ре­
ками Тренне и А й д е р , был о с н о в а н г о ­
род Фридрихсштадт. Пересекаемый
тремя полосами каналов, план города
состоял из прямоугольных участков.
Э т о б ы л а так н а з ы в а е м а я р а ц и о н а л и ­
стическая с т р у к т у р а , х а р а к т е р н а я д л я
городов, которые строились специ­
ально д л я п е р е с е л е н ц е в , с п а с а в ш и х с я
от п р е с л е д о в а н и й церкви.
Как м о ж н о видеть на п л а н е Р и м а ,
з а к л а д к а п л о щ а д е й и м е л а решающее
значение д л я г о р о д с к о г о п л а н и р о в а ­
ния. Если в э п о х у п о з д н е г о В о з р о ж д е ­
ния и раннего б а р о к к о п р е д п о ч т е н и е
отдавалось планам с радиально расхо­
д я щ и м и с я л и н и я м и у л и ц или з а к р ы т ы -
В X V I I I с т о л е т и и южно-английский
г о р о д Бат п р и о б р е л огромную попу­
л я р н о с т ь п о с л е посещения тамошних
л е ч е б н ы х вод К а р л о м П. После ряда
усовершенствований, произведенных в
с т а р о м г о р о д е , б ы л о намечено придать
правильные очертания прилегающим к
нему р а й о н а м и составить новый план.
В о к р у г о с н о в н ы х артерий возникли
т р и г л а в н ы х к о м п л е к с а : Гей стрит,
С е р к у с и Р о й я л Кресент. Впоследствии
на юге п о я в и л а с ь площадь Королевы
(см. с. 178, внизу). А р х и т е к т о р ы Джон
В у д Старший и Д ж о н Вуд Младший
р а б о т а л и над своим проектом почти
п о л с т о л е т и я (1725-1774) и добились
выдающихся р е з у л ь т а т о в . К западу от
г о р о д а они р а з м е с т и л и круглый в пла­
не ж и л о й к о м п л е к с С е р к у с (1754) и
с в я з а л и его с п р о л о ж е н н ы м позднее
полукруглым
Ройял
Кресент
(1767—1775). П о с т а в л е н н ы е вдоль него
т р и д ц а т ь д о м о в - я ч е е к о б р а з у ю т еди­
ный фасад, открывающийся к югу, к
п а р к а м и л у ж а й к а м (см. с. 178, вверху).
Эти г е о м е т р и ч е с к и выверенные пла­
ны с о х р а н я л и о щ у щ е н и е связи с пей­
з а ж е м . Р о й я л Кресент был р а с п о л о ­
ж е н на в ы с о к о м у ч а с т к е земли с видом
на д о л и н у Эйвон. Расположенный ни­
же н о в о г о к о м п л е к с а парк спускался к
н и ж н е й части г о р о д а . П р е д п о л а г а ­
л о с ь , что а р х и т е к т о р о б л а д а л также
с х о ж и м о п ы т о м разбивки садов, по­
скольку каждый д о м на полукруглой
у л и ц е д о п о л н я л с я обширным участ­
ком земли сзади.
Т а к а я связь г о р о д с к о й планировки
с о к р у ж а ю щ е й природой была уни­
к а л ь н о й и о т р а ж а л а сознательную по­
пытку а д а п т а ц и и к требованиям сред­
н и х с л о е в общества. Отсутствие д о м и ­
н и р у ю щ и х с т р у к т у р и появление д о ­
мов п р е д с т а в и т е л е й среднего класса
в к о н т е к с т е нерегулярной городской
з а с т р о й к и больше отвечало общечело­
веческим п о т р е б н о с т я м , ч е м п р и х о т я м
м о н а р х а эпохи б а р о к к о .
Париж. Проект площади Франции
по гравюре Шастийона
Н а ч а л о X V I I века
77
Барбара Борнгессер
Архитектура барокко в Испании
и Португалии
Историческая ситуация
На Иберийском полуострове, как и повсюду, эпоха барокко при­
шлась на X V I I — первую половину X V I I I столетия. В то же время
здесь трудно провести четкое различие м е ж д у барокко, предшест­
вующими периодами Ренессанса и маньеризма, и последующим ве­
ком Просвещения. Это связано с распространявшимся повсюду
влиянием таких мощных факторов, как правление и художествен­
ные заказы Габсбургской династии или, позднее, деятельностью
академий, препятствовавших проникновению новых веяний в искус­
ство. Поскольку культурная ситуация в эпоху Возрождения и затем
в эпоху Просвещения не была отмечена специфически испанскими
или португальскими чертами, мы рассмотрим более пристально ис­
торические факторы, которые привели к господству барокко на
Иберийском полуострове.
Завоеванием Гранады в 1492 году завершилась Реконкиста.
На всем Иберийском полуострове произошло возвращение к хри­
стианскому вероисповеданию. В том же году Колумб открыл Аме­
рику, присоединив ее к владениям испанской короны. Задолго до
этого португальцы колонизировали берега Африки и в поисках
морского пути в Индию у ж е высадились в тех землях, которые сей­
час принадлежат Бразилии. По Тордесильясскому договору 1494 го­
да были раз и навсегда определены сферы испанского и португаль­
ского влияния в Новом Свете. Хватило одного росчерка пера, чтобы
два государства Иберийского полуострова стали хозяевами терри­
торий, о существовании которых до этого момента они, без преуве­
личения, не имели ни малейшего представления.
В X V I столетии из этой ситуации был извлечен значительный
идеологический и материальный капитал. Католическая церковь, от
имени которой испанская корона действовала как внутри страны,
так и в колониях, обеспечивала последней покровительство и оказы­
вала практическую помощь, поддерживая ее притязания на власть.
Представители различных религиозных орденов - францисканцы,
доминиканцы и особенно иезуиты донесли католическую веру, от­
литую в испанско-габсбургскую форму, до самых отдаленных угол­
ков мира. В 1563-1584 годах Филипп II выстроил монастырь и дво­
рец Эскориал как символ и олицетворение этой священной империи.
В 1561 году он сделал Мадрид, никому не знакомое до сих пор
место в самом сердце полуострова, своей новой резиденцией и бу­
дущей столицей. С 1560 по 1640 год после аннексии Португалии Ис­
пания безраздельно владела всем Иберийским полуостровом, всеми
открытыми к тому времени областями Южной Америки и некото­
рыми территориями в Азии и Африке. Однако метрополия столкну­
лась с почти непреодолимыми организационными и идеологически­
ми трудностями в установлении действенной системы управления,
использовании открытых в колониях полезных ископаемых, от­
правке миссионеров к "язычникам" и, в немалой степени, в между­
народных отношениях. Внутриполитические конфликты происхо­
дили очень часто и имели результатом превращение "Золотого ве­
ка" в эпоху бесконечных противоречий.
78
Наследники Филиппа II Филипп I I I и особенно Филипп IV по­
кровительствовали искусствам. Они приглашали ко двору таких ма­
стеров, как Веласкес и Рубенс, строили дворцы и в целом способст­
вовали развитию изящных искусств и науки. Время их правления,
однако, было отмечено сильной экономической и социальной не­
стабильностью. Несмотря на хлынувшие в страну из колоний гро­
мадные богатства, оказывалось невозможным использовать их для
пользы государства. Деньги в огромных количествах тратились на
войны: против Франции на Пиренеях, против Нидерландов в Брази­
лии, на подавление восстаний в Португалии и Каталонии. Управле­
ние этой мировой империей было безнадежно неэффективным, эко­
номика находилась в состоянии застоя: в X V I I столетии государст­
во объявлялось банкротом четыре раза; численность населения
уменьшалась. Инквизиция, борясь за чистоту веры, и аристократия,
борясь за чистоту рода, обеспечивали такой порядок вещей, при ко­
тором сама страна в большом масштабе избавлялась от своих ре­
сурсов производства. Изгнание морисков и ставший его результа­
том упадок всех видов квалифицированного труда - только один из
примеров такого самобичевания.
Только в X V I I I веке с установлением мира на Пиренеях и восше­
ствием на испанский трон Филиппа V Бурбона ситуация в Испании
стабилизировалась. Аристократия и духовенство утратили влияние,
а с ростом среднего класса наметился подъем ремесла и торговли.
Усовершенствование инфраструктуры и использование природных
богатств означали создание новых очагов развития экономики и
первых центров промышленного производства. Одновременно воз­
никли культурные центры с резко выраженными национальными
чертами. Двор ориентировался на Францию. В том что касается ис­
кусства, кардинальные сдвиги произошли около 1760 года. Они бы­
ли связаны с основанием Академии и зарождением неоклассиче­
ского стиля. Конец эпохи барокко неотвратимо приближался.
Архитектура испанского барокко глазами критиков
Конец X V I и X V I I столетия называют Золотым веком Испании.
Живопись Веласкеса и Сурбарана, пьесы Лопе де Вега и Кальдерона
признаны высочайшими достижениями эпохи барокко. Зодчество
этого времени отмечено, тем не менее, влиянием стандартных эле­
ментов, почерпнутых из широко распространившихся сборников
архитектурных фантазий. Д а ж е при обращении к достаточно серь­
езным изданиям создается впечатление, будто между постройкой
дворца и монастыря в Эскориале и появлением архитектурного ге­
ния Антонио Гауди на рубеже последнего столетия в Испании и
еще более в Португалии существовал вакуум: собственной высоко­
качественной архитектуры не создавалось.
Иберийская барочная архитектура оказалось очень влиятельной
и многократно воспроизводилась: она была перенята в иберийской
Америке и наиболее удаленных районах Африки и Азии, где про­
цветала как легко приспосабливаемое и чрезвычайно живое направ­
ление в строительстве. Эта архитектура оказала большее воздейст­
вие на латиноамериканскую культуру, чем любой другой предмет
заимствования, не считая языка. Как носительница особой идеоло­
гии - социальной и политической, если речь шла об общественных и
административных зданиях, или религиозной в случае миссионер­
ских сооружений, монастырей и церквей - она играла важную по­
средническую роль между метрополией и колониями. Перенос ар­
хитектурных форм, декоративных деталей и стилистических эле­
ментов был порой настолько точным, что постройки в разных угол­
ках земного шара могли по случайному совпадению иметь гораздо
больше общих черт, чем здания, расположенные в соседних рай­
онах Испании и Португалии. Тем не менее архитектуре барокко
обеих этих стран часто даются определения, выраженные в катего­
риях "местных особенностей" или "народного искусства", или ее
рассматривают как сомнительную интерпретацию иностранных об­
разцов. Архитектура испанского барокко в последующие годы под­
вергалась резкой критике. В 1829 году художественный критик
Эухенио Лагуна и Амирола сравнил ее с измятым листком бумаги.
Он имел в виду такие памятники, как собор Сантьяго да Компостела или Эскориал в Толедо, оцениваемые сегодня очень высоко. Эта
метафора была столь же красноречивой, сколь и неодобрительной:
у бумаги нет конструкции, хрустящая масса не обладает художест­
венной формой. Таким образом, два элемента архитектуры, со вре­
мен Витрувия считавшиеся важнейшими, были без долгих рассуж­
дений отброшены. Критика была направлена на чрезмерно пышную
и атектоническую декорацию. Помимо поименованных выше по­
строек объектами критики стали произведения семейства Чурригера, Педро де Риберы и Франсиско Уртадо Изквиердо. Такая точка
зрения, прочно базирующаяся на классической системе эстетиче­
ских ценностей, все еще продолжает существовать.
Существование подобных предубеждений может объяснить то
обстоятельство, что в архитектуре Иберийского полуострова и ко­
лоний как будто не придавалось значения привычным стилистиче­
ским категориям раннего и позднего барокко и рококо. Эта особен­
ность проявилась у ж е в искусстве XV - начала X V I столетий, для
описания которого применяются такие создающие терминологиче­
скую путаницу понятия, как "позднеготический", "стиль Изабеллы"
и "стиль платереск". Термины "ренессансный", "маньеристический",
"стиль Эрреры" и "стиль дезорнаментадо" часто используются в
связи с архитектурой Карла V и Филиппа П. В X V I I веке мы гово­
рим о "наследии Эрреры", "раннем барокко" и "филенчатом стиле";
в X V I I I - о "чурригереске", "испанском рококо" и, наконец, приме­
нительно к дворцовой архитектуре, о "стиле Бурбонов". Каждый из
этих терминов в какой-то мере является описанием, передающим
определенный аспект стиля: главное свойство, политико-экономи­
ческие или эстетические критерии оценки эпохи.
Эпоха Филиппа I I I и Филиппа IV (1598-1665)
Испании потребовалось почти полстолетия, чтобы отойти от маньеристических форм и обратиться к созданию национальной архитек79
Хуан Баутиста де Толедо
и Х у а н де Э р р е р а
Монастырь и дворец Сан А о р е н с о
д е л ь Э с к о р и а л ь . 1563-1584
Оформление входа
туры барокко. Этот временной интервал совпал с правлением Фи­
липпа I I I (1598-1621) и Филиппа IV (1621-1665). Действительно, хо­
тя первые элементы раннебарочной стилистики появились в Вальядолиде у ж е около 1600 года, только при Хуане Гомесе де Мора,
свободные фасадные композиции которого вытеснили строгий
классический стиль последователей Хуана де Эрреры, эта манера
прижилась и начала развиваться. Однако влияние архитектуры Эскориала ощущалось на протяжении почти всего X V I I века.
Эскориал как образец испанской архитектуры времен Габсбургов
Строительство монастыря и дворца Сан Лоренсо дель Эскориаль
открыло новую эпоху в архитектуре (внизу и справа). Выбор "рим­
ского" стиля, основанного на витрувиевских ордерах, знаменовал
отказ от позднеготических приемов и так называемого "стиля платереск", господствовавшего в Испании вплоть до X V I столетия.
Влияние процесса "возрождения" классической конструкции и
композиции, происшедшего в Италии у ж е ко второй половине
XV века, стало ощутимым в Испании лишь значительно позже. Да­
же классические формы дворца Карла V в Альгамбре в Гранаде не
воспроизводились широко. Это было, конечно ясе, несправедливо
по отношению к Эскориалу: рационально построенный план, четко
структурированный фасад без единой лишней детали, официальная
строгость и монументальные пропорции интерьера, и, наконец, ис­
пользование местного серого гранита, - всем названным чертам су­
ждено было оказывать влияние на дворцовую архитектуру Испании
до XIX века. Во времена диктатуры Франко здание все еще служило
архитектурной моделью.
Сооружение монастыря и дворца отметило начало эпохи абсо­
лютизма - правления одного человека, осуществляющего, как счи­
талось тогда, божественную справедливость. Решение объединить
королевский дворец и усыпальницу Габсбургов с монастырем и кол­
легией ордена иеронимитов означало для Филиппа II соединение ду­
ховной и светской власти. Комплекс размерами 208 на 162 метра
включал испанский алькасар (укрепленный дворец) и больницу. В
него входили административные постройки и здания научных учре­
ждений, которые вместе создавали самостоятельную, независимую
среду, государство в государстве, микрокосм, образ высшего поряд­
ка. Символично, что на главной оси комплекса располагается цер­
ковь, а за ней помещаются королевские апартаменты, - пространст­
венная концепция, нашедшая свое полное воплощение в ансамбле
Версаля. Не случайно строительство Эскориала началось в 1563 го­
ду, в год завершения Тридентского собора, на котором король пред­
стал как защитник и объединитель католической церкви. Необычное
расположение комплекса и, возможно, заложенная в основу его
планировки символика привели к появлению целого ряда чрезмерно
конструктивных интерпретаций: для некоторых Эскориал представ­
лял собой образ храма Соломона, описываемого в Ветхом Завете, и
был поэтому утвержден на земле божественной волей. Другие усма­
тривали в решетчатой структуре плана напоминание о мученической
кончине святого покровителя монастыря Лаврентия.
Наличие различных метафорических толкований обусловило
повсеместное использование проекта, что и было главной целью его
создателей. Филипп II понимал, что обращение к архитектуре "в
римском духе" символизирует наступление новой политической
эпохи. Он сам интересовался архитектурой и пытался найти новые
средства выражения для передачи представления о роли Испании
как мировой державы, освобождающей мир от устаревших средне­
вековых традиций. Идея возрождения "Золотого века" Августа ка­
залась особенно уместной в этом контексте. Для реализации своих
честолюбивых замыслов король пригласил ко двору итальянских и
получивших итальянскую выучку архитекторов и приобрел для
своей библиотеки важнейшие теоретические трактаты, которые по
его просьбе были переведены на испанский.
Хуан де Эррера (1530-1597), ученый и наперсник короля, следил
за проектированием всех крупных построек в государстве. Он яв­
лял собой новый тип архитектора, сильно отличавшийся от средне­
векового мастера, характер работы которого основывался на ре­
месленном труде. С этого момента в течение всей эпохи барокко
главную роль играл искусный мастер, ответственный за разработку
конструкции здания и обсуждавший его проект с заказчиком. В от­
личие от помощников, которые несли ответственность за воплоще­
ние в жизнь любого проекта, и главного строителя, контролировав­
шего ход работ, действующий архитектор занимал более высокое
положение. Он играл роль художественного руководителя и рабо­
тал в тесной связи с заказчиком. Степень почтения к положению
архитектора нашла отражение в религиозных текстах, называющих
Бога Отца "высочайшим зодчим".
Придворные архитекторы имели достойное положение в обще­
стве и, в дополнение к гонорарам за отдельные проекты, годовой
доход, сопоставимый с заработком доктора или университетского
80
Хуан Баутиста де Толедо
и Х у а н де Э р р е р а
М о н а с т ы р ь и д в о р е ц Сан Л о р е н с о
д е л ь Э с к о р и а л ь , 1563-1584
Общий вид
преподавателя. Новый тип профессиональной подготовки зодчих
этой эпохи основывался на теоретических выкладках Витрувия и
Альберти и в самом деле являлся результатом всестороннего обуче­
ния, которое дополнялось практическими навыками, приобретав­
шимися во время работы под началом старших и более опытных ма­
стеров. Обычно только представители аристократии и духовенства
могли получить такое образование. Очень показательны описи
книг, содержавшихся в библиотеках испанских архитекторов: Хуан
де Эррера владел 750 специальными изданиями, а Хуан Баттиста де
Монего 610 томами, среди которых были важнейшие иностранные и
испанские трактаты и практические руководства.
Эскориал представлял собой сложную модель, оказавшую воз­
действие на архитектуру Испанской империи на разных уровнях.
Тесные связи между аристократией и двором, религиозные притя­
зания Контрреформации вместе с предпринятыми испанской коро­
ной мерами по централизации государства обусловили превраще­
ние сурового классицизма Эскориала в исходный образец стиля.
Цели и характер придворного искусства, отраженные в заказах
аристократии, в особенности нарочитое стремление обеспечить се­
бе спасение, оказывали гораздо более сильное влияние. Богатства
знати расходовались на вклады и дары, строительство церквей, ка­
пелл, монастырей. Гражданскому строительству, придавшему но­
вую мощь архитектуре Италии и Франции, почти не придавали зна­
чения в Испании. Кроме временных сооружений - триумфальных
арок, катафалков, декораций для оформления городов в страстную
неделю — из творений городской архитектуры можно вспомнить
только ансамбль Плаза Майор. Испанская архитектура раннего ба­
рокко, в отличие от итальянской и французской, сводилась практи­
чески исключительно к церковным постройкам. Помимо двора наи­
более значительные заказы поступали от религиозных орденов и
многочисленных религиозных конгрегации.
Последователи Эрреры и поиск нового языка форм
Богатый и известный у ж е в средние века кастильский город Вальядолид играл основополагающую роль в формировании архитектуры
барокко в Испанской империи. Случившийся 21 сентября 1561 года
сильнейший пожар, уничтоживший большую часть городского цен­
тра, стимулировал обращение к новой концепции строительства.
81
Хуан де Эррера
М о д е л ь с о б о р а в В а л ь я д о л и д е , 1585
Реконструкция Отто Шуберта
План
Хуан де Эррера
Собор в Вальядолиде
Интерьер. П о с л е 1585
СПРАВА С КРАЮ:
Хуан де Эррера
Собор в Вальядолиде
Фасад. П о с л е 1595
Х у а н д е Нат
Церковь Санта Крус в Медине
де Р и о с е к о . Начата п о с л е 1573
Фасад
Х у а н д е Нат
Церковь Н у э с т р а С е н ь о р а д е л а с
А н г у с т и а с , 1598-1604
Фасад
Родившийся в Вальядолиде Филипп II обещал щедрые пожертвова­
ния на восстановление города, но настаивал на своем активном уча­
стии в составлении плана. Увлеченный идеей кардинального обнов­
ления испанской придворной архитектуры и классическим наследи­
ем, он задумал устроить город с четкой структурой и регулярной
застройкой. Соответствующие примеры можно было легко оты­
скать в итальянских трактатах, основанных на книгах Витрувия.
Мадрид недавно стал местом постоянного пребывания правитель­
ства; поэтому именно Вальядолид представлял собой пространство,
прекрасно подходившее для экспериментов в области городского
планирования. Концепция города как объекта, состоящего из от­
дельных самостоятельных элементов, и соединения разных сегмен­
тов в единое целое, характерная для этого проекта, была уникаль­
ной для Испании. Центральную часть комплекса образовывала пря­
моугольная, окруясенная со всех сторон портиками площадь - Пла­
за Майор — со зданием муниципалитета, впоследствии ставшая
образцом для многих похожих площадей.
Результат перестройки собора в Вальядолиде (слева) тоже явил­
ся прототипом многих подобных ему построек. Придворный архи­
тектор Хуан де Эррера получил заказ на обновление сооружения в
1580 году. На старом готическом фундаменте, заложенном при
Карле V, когда было начато строительство комплекса, Эррера воз­
двиг здание, имевшее огромное значение не только из-за использо­
вания классической стилистики, но и по причине особого способа
организации внутреннего пространства. В соответствии с высказан­
ным на Тридентском соборе настойчивым требованием, чтобы евха­
ристия совершалась "ближе к людям", архитектор переместил хо­
ры - окруженную массивными стенками певческую трибуну, засло­
нявшую алтарь, — в восточную часть здания, так что пространство
от входного портала до средокрестия оказалось свободным. Подкупольная зона, к востоку от которого располагался совершенно
открытый алтарь, стала центром прекрасно пропорционированной
конструкции. План, основанный на прямоугольнике с четырьмя уг­
ловыми башнями, тоже отличался гармоничностью соотношений.
Эррера заменил типично средневековое понимание конструкции
трактовкой пространства как отдельных ячеек, отражавших в своем
расположении ход литургии. В колониях эта схема считалась почти
обязательной. Архитектурный вклад Эрреры имел еще большие
перспективы применения: созданный им стиль, основанный на ан­
тичных формах, стал решающим импульсом к окончательному от­
казу от позднеготических образцов и усвоению нового классиче­
ского языка. Вертикальное развитие интерьера было ограничено те­
перь мощными гранитными столбами с коринфскими пилястрами,
поддерживающими массивный архитрав главного нефа. Цилиндри­
ческие своды и полукруглые арки подчеркивали торжественность
интерьера. Внешний вид собора т а к ж е отражал эти классицизирующие тенденции. Между тяжелыми угловыми башнями (сохранилась
только одна, в измененном виде) возвышается двухъярусный фасад
с напоминающей триумфальную арку центральной секцией, оформ­
ленной дорическими колоннами в нижнем ярусе и увенчанная тре­
угольным фронтоном. Несмотря на то (или, возможно, благодаря
тому), что строительство собора в Вальядолиде продолжалось до
конца X V I I столетия, его стилистика, ведущая свое происхождение
от архитектуры Эскориала, стала нормой для многих церковных
зданий, возводившихся по всей Испанской империи.
Другие значительные постройки были сооружены в Медине де
Риосеко около Вальядолида и в Виллагарсия де Кампос (в провин­
ции Вальядолид). Иезуитская церковь Сан Луис в Виллагарсия ста­
ла в своей классической простоте (главный неф с боковыми капел­
лами, цилиндрический свод, двухъярусный фасад, переход от ниж­
него к верхнему ярусу посредством волют, скупая декорация) мо­
делью для огромного количества иезуитских церквей Испании.
Сооружение было спроектировано в 1575 году работавшим вместе с
Эррерой мастером Педро де Толоза. Другая модель была выполне­
на Хуаном де Натом (даты жизни неизвестны), впервые применив­
шим римскую схему на фасаде церкви Санта Крус в Медине де Рио­
секо (вверху). Он воплотил нереализованный проект церкви ордена
иезуитов Джакомо Бароцци Виньолы, гравюру с которого ему, ве­
роятно, довелось видеть. Эррера смягчил здесь свой обычно жест­
кий подход к организации архитектурной композиции. На смену
сложности маньеристической архитектуры пришли изящество и
мягкость обработки деталей. Церковь Богоматери де лас Ангустиас
(1598-1604) в Вальядолиде т а к ж е была построена Хуаном де Натом
(справа вверху). Хотя схема фасада была, очевидно, заимствована
из рисунка Эрреры, новые барочные стилистические принципы вы­
ходят на передний план: идея классического равновесия была от­
брошена в пользу более контрастного выделения отдельных эле­
ментов и введения их четкой иерархии. Нижний ярус исключитель­
но высок, а массивные пилястры доминируют в композиции фасада.
83
Брат А л ь б е р т о д е л а М а д р е д е Д и о с
Церковь Э н к а р н а с ь о н в М а д р и д е .
Начата в 1611
Себастьян де ла Пласа
А л ь к а л а д е Э н а р е с , церковь
монастыря ордена бернардинцев
Н а ч а т а в 1617
П л а н (справа)
И н т е р ь е р (внизу)
далусии работы Хуана де Эрреры тоже задали тон архитектуре
X V I I века: созданный здесь проект биржи для расширяющегося
портового города Севильи оказал влияние на церковное строитель­
ство. Примером может служить церковь дель Саграрио (начата в
1617 году, архитектор Мигуэль де Сумаррага). Несмотря на про­
стые формы храма, его стены были богато украшены. Немаловаж­
но, что первая монументальная постройка, созданная по повелению
Габсбургов после аннексии Португалии, тоже имела отпечаток
школы Эскориала. Церковь Сан Висенте де Фора в Лиссабоне пред­
ставляет собой внушительных размеров здание с доминирующими
на фасаде двумя башнями, считавшееся одной из самых замечатель­
ных построек на Иберийском полуострове. Она была сооружена в
стиле Эрреры между 1582 и 1629 годами Филиппо Терци или Баль­
тасаром Альваресом.
Первые признаки более свободного подхода к трактовке форм,
практиковавшегося представителями школы Эскориала, можно ви­
деть в двух фасадах церковных построек, спроектированных Франсиско де Мора: церкви Сан Хосе в Авилье (1608) и монастыря де Сан
Блас в Лерме (1604). Пропорции были изменены, чтобы подчерк­
нуть высоту здания: нижний ярус фасада с широкими полуциркуль­
ными арками порталов открывался в подобие нартекса. Стена над
ними была обильно декорирована. Наряду с классическими элемен­
тами конструкции появляются картуши, эдикулы, оконные проемы,
чередующиеся с открытой поверхностью стены. Наиболее гармо­
ничной постройкой из этой группы церковных зданий является, на­
верное, церковь Энкарнасьон в Мадриде (слева). Ее спроектировал
брат Альберто де ла Мадре де Диос, работавший в первой половине
После Вальядолида, который по настоянию герцога Лермы сно­
ва обрел статус столицы при Филиппе I I I , новые, введенные там
принципы построения архитектурной формы и конструкции стали
использоваться в большинстве городов Центральной Испании. В то
время как еще несколько лет назад здесь могли строиться соборы в
позднеготической манере, теперь все здания проектировались "в
римском духе", хотя архитекторы чаще ориентировались на произ­
ведения Эрреры или школы Эскориала, чем на настоящие античные
или итальянские образцы. Среди наиболее значительных примеров
таких произведений: больница Медина дель Кампо (архитектор Ху­
ан де Толоза, завершена в 1597), портал Сан Фруто собора в Сего­
вии (архитектор Педро де Брисуэла, 1607), фасад монастыря Санть­
яго де Уклее (Франсиско де Мора?) и капелла при больнице Афуера
в Толедо (Николас де Вергара Младший, начата в 1582). Галисия,
расположенная далеко на северо-западе Иберийского полуострова,
тоже могла похвастаться целой серией прекрасных построек, при­
надлежавших зодчим школы Эрреры, лучшей из которых, вероятно,
можно назвать здание иезуитской коллегии Монфорте де Лемос,
сооруженное в 1592-1619 годах по проекту архитекторов Андреса
Руиса, Хуана де Толоза, Симона дель Монастерио и других. В Ан-
S4
Ф р а н с и с к о де М о р а и Х у а н Гомес
де М о р а
Л е р м а , д в о р е ц князя Ф р а н с и с к о
С а н д о в а л ь и Р о х а с , 1601-1617
XVII столетия. Чрезмерная тяжеловесность многих построек шко­
лы Эрреры сменилась большим изяществом, достигавшимся посред­
ством увеличения вертикальной протяясенности фасадов.
При рассмотрении этих примеров становится очевидным, что
архитектурные новации были ограничены сферой церковного стро­
ительства, а гражданские постройки в начале эпохи барокко не иг­
рали в Испании существенной роли. Одним из немногих исключе­
ний были резиденция и город Лерма. Проект был создан и вопло­
щен в 1601-1617 годах архитекторами Франсиско де Мора и Хуа­
ном Гомесом де Мора для фаворита Филиппа I I I Франсиско
Сандоваль и Рохаса. Дворец честолюбивого аристократа имел четы­
рехугольную структуру с угловыми башнями (вверху) и был постро­
ен по образцу королевского Алькасара в Мадриде. Он послужил
моделью для многих произведений испанской дворцовой архитек­
туры X V I I века. Его фасады содержали минимум декора, украше­
ние осталось только над арочным обрамлением входного портала.
Эта постройка имела большое значение т а к ж е для ландшафтного
проектирования и градостроительства: дворец располагался на воз­
вышенности, откуда открывался вид на плодородную долину Рио
Арланса. Главный фасад выходил на место собраний феодалов —
площадь Армас - бывшую главную площадь города. В Алькала де
Энарес на средства кардинала архиепископа Бернардо Сандоваля и
Рохаса был построен монастырь ордена бернардинцев (архитектор
Себастьян де ла Плаза, начат в 1617). Стилистика этой постройки
у ж е заметно отходит от строгого классицизма школы Эрреры (сле­
ва внизу). Овальная в плане конструкция, увенчанная куполом
(единственная сохранившаяся от этого времени), должна была ос­
новываться на римских образцах, занесенных в Испанию в тракта­
тах (V книга Серлио) или гравюрах, сделанных с римских построек
овальной формы (Сайт Андреа, Санта Анна деи Палафреньери).
Хуан Гомес де Мора и превращение Мадрида в столицу
С 1610 года в архитектуре зданий, построенных Франсиско де Мо­
ра, и церкви Энкарнасьон обозначается тенденция, которую можно
истолковать как поиск барочной свободы и освобождения от фор­
мальных классических канонов. Она сильнее проявилась в оформ­
лении фасадов зданий, чем в их планировке или структуре интерье­
ров, и стала впоследствии характерной чертой архитектуры испан­
ского барокко. Решающее значение для утверждения нового стиля
имело назначение в 1611 году племянника Франсиско, Хуана Гомеса
85
Х у а н Гомес д е М о р а
И е з у и т с к а я к о л л е г и я . Начата в 1617
Саламанка
П л а н (справа)
Вид верхней части з д а н и й к о м п л е к с а
(сверху)
Интерьер церкви (внизу)
А н д р е е Гарсия д е Квиньонес
Иезуитская коллегия. Саламанка
В н у т р е н н и й д в о р . О к о л о 1760
де Мора (1586-1648) на должность "королевского архитектора и
строителя города Мадрида". Его влияние на архитектуру Иберий­
ского полуострова ощущалось более четырех десятилетий.
Первой крупной постройкой, сооруженной под руководством
Хуана Гомеса де Мора, была Иезуитская коллегия в Саламанке.
Средства на реализацию проекта были предоставлены Филиппом I I I
и Анной Австрийской (слева и справа). Это здание, занимавшее гос­
подствующее положение в городе, ближайший и устрашающий со­
сед собора, университета и доминиканского монастыря было вызо­
вом народному осуждению. И снова ситуация, характерная именно
для Испании: преобладание церковного зодчества, находившегося
под королевским патронажем, препятствовало развитию более об­
ширных градостроительных программ. Начатый в 1617 году комп­
лекс, первые проекты которого составил Хуан Гомес де Мора, со­
стоял из церкви, коллегии и монастыря и был завершен только к се­
редине X V I I I столетия. Сейчас его план имеет П-образные очерта­
ния и разделен на различные секции: на северо-востоке
расположена церковь с сакристией и, наискось от нее, монастырь; к
югу от этих построек — лекционные залы коллегии. Между частями
ансамбля лежит двор, отделенный от улицы с юга большим залом, а
с тыльной стороны орденским залом. Эта внутренняя площадка
располагается между коллегией и монастырем. План напоминает
Иль Джезу: четырехпролетный зал со смежными капеллами, про­
сторный, но не широкий трансепт, массивный купол над средокрестием, и (здесь) прямоугольное завершение хора. Не существует
подтверждений непосредственного римского влияния на испанские
постройки этого типа; в Испании их сохранилось довольно много, к
примеру: старая иезуитская церковь в Монфорте де Лемос (Гали­
сия, начата в 1598), храм в Алькала де Энарес (начат в 1602) и более
или менее современное им здание Сан Ильдефонсо в Толедо (нача­
то в 1619, ныне Сан Хуан Баутиста), а т а к ж е Имперская коллегия в
Мадриде (начата в 1622, впоследствии — коллегия Сан Исидоро).
Главной задачей Хуана Гомеса де Мора было расширение и за­
стройка Мадрида - резиденции испанских Габсбургов. Несмотря на
то что Мадрид получил статус официальной королевской резиден­
ции в 1561 году, в нем вплоть до X V I I века не было необходимых
для столичного города социальных учреждений. При отсутствии
"культурного слоя" там не существовало д а ж е собственного мест­
ного законодательства. Филипп I I , конечно, перестроил средневе­
ковый Алькасар, чтобы он соответствовал требованиям придворно­
го ритуала, скопированного с церемоний бургундского двора, и по­
строил королевскую резиденцию и монастырь вокруг Сан Херонимо эль Реаль в районе Буэн Ретиро, но средоточием его интересов
был Эскориал. Только в 1606 году, когда Филипп I I I наконец при­
нял решение, что двор должен после пятилетнего пребывания в
Вальядолиде вернуться в Мадрид, начался период интенсивной
строительной деятельности.
Хуан Гомес де Мора был главным создателем этих проектов: од­
новременно с проектированием Клересии, в том же году, он выпол-
86
нил первые чертежи Плаза Майор, области городского центра, ко­
торая должна была "служить" дворцу и городу (см. с. 88). По своей
структуре этот прямоугольный в плане комплекс, окруженный ар­
кадами и многоэтажными зданиями одинаковой высоты, большей
частью закрытый для проезда, восходит к французским (площадь
Вогезов) или нидерландским (Гран-плас в Брюсселе) образцам.
В дополнение к строениям, занимаемым королевскими службами,
функционировавшим как административные постройки, он включал
городскую пекарню Каса де ла Панадериа, т. е. был сразу и общест­
венным, и торговым центром. Проект Хуана Гомеса де Мора был
завершен всего через три года, в 1619 году. Впоследствии на фоне
этих декораций произошло множество событий: канонизация свя­
того покровителя города Исидора (1620), провозглашение королем
Филиппа IV (1621); разыгрывались театральные постановки, бои
быков; совершались казни и печально известные аутодафе, в том
числе и по приговорам инквизиции. История сооружения Плаза
Майор столь же многообразна, как и развертывавшиеся на ней со­
бытия: несколько раз она страдала от пожаров и восстанавлива­
лась; в последний раз она подверглась изменениям в конце
X V I I I столетия и именно тогда обрела свой нынешний неоклассиче­
ский облик.
М е ж д у 1619 и 1627 годами Гомес получил заказ на перестройку
Алькасара, который в ходе дальнейших строительных работ пре­
вратился в очень сложную структуру, у ж е гораздо больше напоми­
навшую современную резиденцию. Поскольку здание погибло во
время одного из многочисленных пожаров (восстановлено в 1734 го­
ду Филиппо Юваррой и Джованни Баттиста Саккетти), представле­
ние о его первоначальном облике можно почерпнуть из историче­
ских полотен, планов и сохранившейся деревянной модели, исполь­
зовавшейся, вероятно, как иллюстрация проекта предполагавшейся
реконструкции. Как видно из этой модели, Гомес де Мора создал
новую гармоничную схему фасада со сплошной трехъярусной
структурой; углы акцентированы башнями, а центр - входными па­
вильонами. Гладкая поверхность стен почти везде нарушалась гори-
87
Хуан Гомес де Мора
П л а з а М а й о р , 1617-1619, М а д р и д
зонтальными рядами окон с треугольными фронтонами. Пилястры
использовались только в двух верхних этажах. Таким образом, в
отличие от резиденций правителей других стран, сохранялся и обо­
ронительный характер испанского алькасара. Внутри хранилась бо­
гатейшая коллекция живописи, собранная Филиппом IV.
Карсель де Корте - еще одно здание, проект которого основан
на схеме с четырьмя крыльями. В нем располагалась дворцовая
тюрьма, а ныне его помещения занимает Министерство иностран­
ных дел (справа). В 1629 году Гомес де Мора получил заказ на по­
стройку тюрьмы и разработал проект здания с двумя внутренними
дворами, план которого сложился под влиянием архитектуры учеб­
ных заведений. Однако классическая схема с трехосевой структу­
рой входного павильона, увенчанного фронтоном, выглядит вполне
традиционной. Одна из его последних работ в Мадриде - Айунтамьенто, здание ратуши, было начато в 1640 году и напоминало
Карсель де Корте, но обладало гораздо более богатой скульптур­
ной декорацией фасада. (Порталы были пристроены Теодоро Арде-
88
мансом в X V I I I веке.) Один из наиболее амбициозных проектов, ко­
торый должен был воплотиться под эгидой испанского короля, его
супруги Изабеллы Бурбон и герцога Оливареса, так и не был нико­
гда осуществлен: строительство храма, сравнимого по масштабу
римскому собору св. Петра. Хранящийся в Национальной библио­
теке рисунок Гомеса де Мора свидетельствует о том, что он присту­
пил к работе над проектом церкви римского типа, более всего близ­
кой творениям А. да Сангалло. Из-за экономических трудностей
строительство не продвинулось дальше фундамента; работы над со­
бором были продолжены только в 1883 году, когда Мадрид наконец
стал центром епархии.
Из числа зданий, возведенных Хуаном Гомесом де Мора за пре­
делами Мадрида, упомянем здесь лишь самое значительное, а имен­
но Пантеон в ансамбле Эскориала (1617-1654), овальное в плане со­
оружение, завершенное впоследствии Крешенци. Созданный Гоме­
сом де Мора ретабло для церкви монастыря в Гваделупе (1614) ока­
зал огромное влияние на архитектурное устройство алтарей.
Х у а н Гомес д е М о р а
К а р с е л ь д е К о р т е (бывшая д в о р ц о в а я
тюрьма), 1629-1634, М а д р и д
П л а н и внешний вид
Из немногочисленных построек, сооруженных архитектором по за­
казам представителей аристократии, следует упомянуть дворец
герцога Мединачели (начат в 1623).
В зданиях, построенных по проектам Гомеса де Мора, строгие
классические принципы школы Эрреры сочетаются с изящной деко­
ративной трактовкой поверхности стены. Акцентирование отдель­
ных элементов постройки: входного павильона дворца, церковного
фасада, пластичности рельефного декора и применение различных
контрастирующих друг с другом материалов (например, камня и
кирпича) демонстрируют, как далеко ушла испанская архитектура
от стилистики Эскориала ко второй четверти X V I I века. Важнейшие
художественные достижения Гомеса де Мора имели более широкий
культурный резонанс: он разработал концепцию величественного и
разнообразного по формам дворцового зодчества, а т а к ж е идею
столицы, соответствовавшую требованиям придворного церемониа­
ла эпохи барокко. В отличие от Эскориала, грозного памятника, во­
площавшего государственную идеологию Филиппа I I , дворец Фи­
липпа IV представлял собой сцену, на которой правители и их под­
данные разыгрывали свои роли. Алькасар и тюрьма, Плаза Майор и
церковные постройки являлись элементами идеального витрувиевского города, но теперь они функционировали под контролем абсо­
лютного монарха. Мадрид, "город и двор", служил архитектурным
обрамлением для прославления короля, являлся центром как свет­
ской, так и религиозной жизни, частью которой было и исполнение
приговоров инквизиции. Как создатель комплексной программы
развития города архитектор ставил политические и идеологические
цели несравненно выше практических задач.
Один из заказов, исполнение которого было поручено Гомесу де
Мора, состоял в преобразовании Буэн Ретиро, расположенного за
городом поместья, в летнюю королевскую резиденцию. В 1632 году
министр Филиппа IV герцог Оливарес превратил ансамбль, в кото­
рый входили монастырь, скромный дворец и несколько монастыр­
ских построек, в дворцовый комплекс, удовлетворявший самым со­
временным итальянизированным вкусам. Ансамбль включал сады,
разбитые итальянскими мастерами, а такясе эрмитажи, гроты, водо­
пады и фонтаны — все, что было необходимо для организации отды­
ха и досуга на барочной загородной вилле этого времени. При реа­
лизации этого проекта подчеркивался контраст между официаль­
ной, формальной стороной придворной жизни и потребностями
аристократии в менее жестко регламентированных занятиях и раз­
влечениях. Результатом принятого в 1633 году решения о поновлении старого дворцового комплекса стал новый проект Джованни
Баггисты Крешенци (1577-1660), зодчего, работавшего у герцога
Лермы. Проект представлял собой отказ от жесткого эстетического
подхода к жизни, характерного для Филиппа II и д а ж е для Филип­
па I I I . В здании, сооруженном Крешенци и Алонсо Карбонелем, бы­
ло всего несколько роскошных салонов. Примечательно устройство
протяженных, подобных коридорам, помещений - нового элемента
для испанской архитектуры. Сохранились только бальная зала Касон дель Буэн Ретиро и фрагмент северного крыла дворца. Благода­
ря непритязательности и простоте, а т а к ж е использованию деше­
вых материалов дворец Буэн Ретиро считался небогатым; однако
оформление интерьеров бросало вызов подобной критике. В отли­
чие от традиционного подхода к архитектуре, примененного при
постройке Алькасара, который должен был поражать воображение
прежде всего своим внешним обликом, здесь наиболее важные на­
поминания о господствующих в придворной жизни тенденциях бы­
ли сосредоточены внутри здания: живописные полотна, аллегори­
чески изображали возвращение к сельскому и пасторальному суще­
ствованию в гармонии с природой, к радостям частной жизни в
противовес многовековой практике прославления монархического
правления и добродетелей монархии. В числе создателей новой
идеологической программы были Веласкес, Сурбаран и Пуссен. Фи­
липп IV открыл в себе тяготение к сельской жизни или, скорее, к ее
утонченному варианту, распространенному в культуре барокко. Та­
ким образом, "сельские" элементы оказались включенными в празд­
ники и придворные театральные постановки.
89
Брат Педро Санчес и б р а т Ф р а н с и с к о
Баутиста
С о б о р Сан И с и д о р о эль Р е а л ь
1626-1664, М а д р и д
П л а н и р а з р е з в д о л ь г л а в н о г о нефа
(по Ш у б е р т у )
Мастера монастырского строительства и архитекторы-теоретики
В церковном строительстве, не связанном с двором, господствую­
щее место принадлежало религиозным орденам. Августинец брат
Лоренсо де Сан Николас (1596-1679), архитектор и автор трактата
"Искусство и применение архитектуры" совершенно справедливо
отметил, что в X V I I столетии непропорционально большое число
архитекторов были членами различных религиозных орденов.
В то время как в большинстве европейских стран ремесло архи­
тектора классифицировалось как инженерное или фортификацион­
ное искусство, в Испании преобладало представление о зодчем как
о члене религиозного братства, получившем духовные наставления
в родной обители. Для этого было много предпосылок. В связи с ве­
дением орденами, особенно иезуитами и кармелитами, в X V I I веке
интенсивного строительства возникла концепция здания, если и не
имевшего строго установленные черты, то, во всяком случае, соот­
ветствовавшего особым духовным требованиям конгрегации. Имен­
но поэтому монашеские братства приглашали для работы мастеров
из своего круга. Эти архитекторы и строители передавали накоп­
ленные ими знания и опыт членам ордена. Их считали очень высоко
квалифицированными; и отнюдь не последнюю роль в получении
ими заказов со стороны играло их всестороннее образование, полу­
ченное во время обучения у старших мастеров. Еще одной причиной
существования столь большой армии архитекторов — выходцев из
религиозных орденов было огромное место, принадлежавшее им, в
первую очередь, францисканцам и доминиканцам, в колонизации
Нового Света. Церковное строительство было важным элементом
культурного и идеологического экспорта и впечатляющим олице­
творением ценностей испанской и португальской цивилизации. Оно
служило оправданием и подтверждением завоевания "языческого"
мира. Архитекторы оказывались, таким образом, самыми важными
после завоевателей участниками миссионерской деятельности.
В своей собственной стране знаменитые архитекторы-монахи
впервые появились среди иезуитов. Как продемонстрировал в своих
многочисленных исследованиях Альфонсо Родригес Г. де Себаллос,
созданные ими произведения служили образцами для подражания,
как некогда постройки Эрреры. В этот период сложилась т а к ж е за­
крепившаяся структура иезуитской евангелической церкви с заль­
ным нефом, боковыми капеллами, галереями, трансептом и подкупольным средокрестием, - схема, использованная в описанной вы­
ше коллегии в Саламанке. Тенденция к упрощению пространства
стала следствием выступлений св. Карла Борромея в годы Контрре­
формации: он подчеркивал, что кульминацией мессы является про­
поведь и открытое взорам всех верующих совершение евхаристии.
Это изменение принципов организации интерьера храма было пред­
назначено для того, чтобы повысить степень вовлеченности мирян в
литургию, в отличие от прежнего положения, когда за совершением
евхаристии могли наблюдать в основном одни только представите­
ли духовенства. Новая схема претворилась в построенной по образ­
цу Иль Д ж е з у церкви Коледжата в Виллагарсии де Кампос, а затем
90
многих других церковных зданиях как в самой Испании, так и в Ла­
тинской Америке. Строительство иезуитских церквей или коллегий
подвергалось строгому контролю: все проекты должны были утвер­
ждаться в Риме; за соблюдением инструкций и обязательным вклю­
чением необходимых элементов наблюдали особые цензоры, регу­
лярно посещавшие провинции. Одним из наиболее известных и вли­
ятельных чиновников, исполнявших эти обязанности, был Джузеппе
Валериани. Чтобы
убедиться
в
точном
соблюдении
установленных правил при строительстве, он объехал пол-Европы.
Однако в конечном счете орден предполагал скорее приспособляе­
мость к местным традициям, чем рабское следование предписаниям.
Среди крупнейших архитекторов иезуитского ордера были Анд­
рее Руис (даты жизни неизвестны) и Хуан де Толоза (1548-1600),
построивший коллегию Монфорте де Лемос в Галисии в согласии с
принципами Эрреры. Здание стало образцом для многих других по­
строек классического стиля в Северо-Западной Испании. Педро
Санчес (1569-1633), работавший сначала в Андалусии, а затем в
Мадриде, экспериментировал с овальными в плане сооружениями, в
числе которых - церкви Сан Эрменгильдо в Севилье и Сан Антонио
де Лос Португесес. Он спроектировал т а к ж е иезуитскую церковь в
Мадриде и Колежио Империаль, ныне собор Сан Исидоро (см. вы­
ше). Интерьер этой строгой постройки, завершенной другим иезуи­
том, братом Франсиско Баутиста в 1664 году, имел чередующиеся
широкие и узкие пролеты, как сооруженная в XV веке Альберти
церковь Сант Андреа в Мантуе. Гигантский ордер фасада напоми­
нал римский собор св. Петра. Хотя стиль, в котором построено зда­
ние, не является принципиально новаторским, одна деталь конст­
рукции действительно была новой, а именно строение купола, впер­
вые описанное в трактате брата Лоренсо де Сан Николаса. Вскоре
по причине своей практичности такое решение получило широчай­
шее распространение. Схема заключалась в совмещении внутренне­
го деревянного каркаса и кирпичной облицовки, производившей
впечатление массивности. Достоинством этой конструкции было
то, что она позволяла перекрывать куполом пространства большой
площади. Наряду с иезуитами кармелиты тоже подготовили ряд за-
мечательных архитекторов. Среди них - брат Альберто де ла Мадре
де Диос, который, подобно Франсиско де Мора, работал для герцо­
га Лермы и в качестве официально назначенного мастера возглав­
лял все строительные мероприятия, осуществлявшиеся орденом.
С недавних пор ему приписывают оформление фасада церкви Энкарнасьон в Мадриде. В нем воплотился, как у ж е упоминалось, пе­
реходный стиль от маньеризма к барокко. Эта характеристика ос­
тается справедливой и для церкви св. Терезы Авильской, спроекти­
рованной другим кармелитом Алонсо де Сан Хосе.
Большинство создателей архитектурных теорий в Испании тоже
являлись членами религиозных орденов: Эль Греко, чьи коммента­
рии к работам Витрувия были обнаружены только в 1970-е годы,
можно назвать исключением из этого правила. Записки и споры по
поводу идеи восстановления Иерусалимского храма, в центре кото­
рых находились фигуры иезуитских архитекторов Херонимо дель
Прадо и Хуана Баутисты Виллальпандо были на самом деле скорее
толковательными, чем практическими по своей природе. Трактат
"Искусство и применение архитектуры" брата Лоренсо де Сан Ни­
коласа (1595—1679) имел совсем иной характер и был специально
адресован молодым людям, осваивающим профессию. В нем авторавгустинец дает дидактический обзор крупнейших теоретических
работ от Античности до своего времени, дополняя его практически­
ми советами для каждого из уровней владения профессиональными
навыками. Бенедиктинский монах брат Хуан Риччи (1600-1681) на­
писал множество статей по теории искусства, некоторые из кото­
рых не были опубликованы до XX столетия. В этих работах он раз­
вил теорию архитектурных ордеров; каждый ордер, как отмечал
еще Серлио, соответствовал определенному святому. Классические
ордера - дорический, тосканский, ионический, коринфский и ком­
позитный - он дополнил "соломоновым" - ордером с витыми ко­
лоннами, какие, как предполагалось, были в храме Соломона. Риччи
добавил к витому стволу колонны базу и капитель, подобные тем,
что имел киворий, созданный Бернини в соборе св. Петра (см.
с. 282). Как мы увидим, "открытие" соломонова ордера вызвало ог­
ромный интерес, особенно в Андалусии.
В 1668 году в Виджевано опубликовал свой трактат цистерцианский монах брат Хуан Карамюэль де Лобковиц (1606—1682). Его от­
правной точкой тоже было описание Иерусалимского храма. Одна­
ко в отличие от более ранних авторов, автор пришел к критике Вит­
рувия и классических толкований его работ. Карамюэль смотрел на
архитектуру не как на набор предписанных и жестко установлен­
ных принципов, а как на открытую изменениям и новым веяниям
времени дисциплину. Его аргументы очень напоминали те, что зву­
чали в те годы в стенах Французской академии в споре между
"древними" и "новыми". И что особенно важно, он разработал со­
вершенно новые типы ордеров, вероятно, по просьбе своего з а к а з ­
чика и покровителя. Среди них были антропоморфные "атлантиче­
ский" и "паранимфический", и даже готический, на который он
смотрел с презрением как на вышедший из употребления с конца
средних веков, но игравший важную роль для переоценки эстетиче­
ского превосходства классицизма. Еще более оригинальным, чем
свободная интерпретация исторической традиции, было учение Карамеля о сложной теории перспективы, использованной, по его
утверждению, Бернини при проектировании колоннады собора
св. Петра. Он предложил делать оптическую коррекцию каждого
элемента постройки в зависимости от угла зрения.
С конца X V I I века к началу эпохи Просвещения-социальные
и региональные различия
Несмотря на то что X V I I столетие было периодом кризиса и заката
власти в Испанской империи, это удивительным образом почти не
отразилось на покровительстве искусству ни в правление Филип­
па I I I , ни тогда, когда во главе монархии стоял Филипп IV. Строи­
тельство новой столицы — Мадрида, приглашение выдающихся ху­
дожников и собранные при дворе коллекции никак не свидетельст­
вуют о переживаемом страной все более усиливающемся экономи­
ческом упадке. Однако работы, осуществлявшиеся по заказу двора,
все лее были затронуты кризисом и немного замедлены. Религиоз­
ные организации, часто зависевшие от пожертвований аристокра­
тии, иногда оказывались в таком положении, что, вместо того, что­
бы продолжать реализацию начатых ранее проектов, они были вы­
нуждены оставлять их и приступать к новым. Мадридский собор,
спроектированный по проекту Хуана Гомеса де Мора, должен был,
по замыслу короля, соперничать с собором св. Петра; строительст­
во не продвинулось дальше фундамента, и это - один из симптомов
падения некогда процветавшей мировой державы. Несмотря на это,
или, возможно, именно поэтому после середины столетия несколь­
ко регионов, достаточно долго остававшихся в тени, превратились в
центры крупномасштабного строительства, характеризовавшегося
стиранием еще сохранявшихся следов стиля Эрреры и началом со­
вершенно нового истолкования барочной архитектуры в Испании.
Галисия
Галисия была одним из таких центров. Ко второй четверти X V I I ве­
ка на этой территории, расположенной на северо-западе Иберий­
ского полуострова, у ж е сложились особые социально-экономиче­
ские условия, позволившие избежать экономического кризиса. Та­
кое удачное положение дел было связано, прежде всего, с присут­
ствием зажиточного духовенства, чьи имения ежегодно давали
хороший доход, что, в свою очередь, делало возможным сооруже­
ние большого числа монастырей и церквей. Эта область традицион­
но славилась замечательными каменщиками, искусно обрабатывав­
шими местный твердый серый гранит. Помимо монастыря Монфорте де Лемос из этого материала были построены церковь Сан
Мартин Пинарио в Сантьяго де Компостела (начата в 1596, строи­
тельство продолжено с 1626 под руководством Фернандо Лечуга),
монастырская церковь Монферо (1620-1624, архитектор Симон
дель Монастерио) и строго классический по стилю собор Оренсе
91
Фернандо де Касас и Новоа
Сантьяго де Компостела
Фасад собора, 1738
(архитектор Симон дель Монастерио, 1620-1624). Структура ф а с а ­
дов особенно ясно о т р а ж а е т характерные черты галисийского з о д ­
чества: монументальные пропорции и суровые классические ф о р м ы
контрастируют с рустовкой, которая выглядит шероховатой благо­
даря вкраплениям кусочков тесаного камня и ромбовидной кладке.
Ф а с а д бенедиктинской церкви С о б р а д о де лос Моньес, сочетающий
классические и совершенно нетрадиционные элементы (архитектор
Педро де Монтагудо, 1666), дает о б р а з е ц творческого синтеза, в о з ­
никшего в тот период в архитектуре Галисии. Скрытое за ф а с а д о м
внутреннее пространство имело совсем другие пропорции: узкие
боковые нефы фланкировали главный, перекрытый цилиндриче­
ским сводом, в о з м о ж н о , в напоминание о существовавшей некогда
на этом месте средневековой постройке.
Особенно продуктивный период начался в 1649 году, когда г р а ф
Альба Реаль Х о с е де Бега и Вердуго был приглашен возглавить
строительные работы в Сантьяго де Компостела. Его гуманистиче­
ская образованность, которую он дополнил в ходе многочисленных
путешествий по другим странам, способствовала укреплению его
намерений придать вполне традиционной церкви св. Иакова новый,
более величественный облик. Согласно очень важным сведениям,
содержащимся в его воспоминаниях (1657-1666), он р а з р а б о т а л
масштабную строительную программу, осуществлявшуюся поэтап­
но. Самым эффектным элементом был табернакль-киворий над ал­
тарем св. Иакова: это огромное сооружение, явившееся одновре­
менно произведением архитектуры, скульптуры и декоративноприкладного искусства, д о л ж н о было соперничать с берниниевским
балдахином в соборе св. П е т р а . Главное отличие с о с т о я л о в том,
что здесь конструкцию поддерживали четыре ангела, а не витые ко­
лонны (первоначально спроектированный купол так и не был окон­
чен). Кроме того, были внесены изменения во внешний облик зда­
ния: в 1658-1670 годах Х о с е Пенья дель Т о р о (ум. в 1676) перестро­
ил по з а к а з у Бега и Вердугос портал Квинтана, купол над средокрестием и колокольню. Достаточно свободное обращение Пеньи с
традиционными методами, его отношение к размещению декора­
тивных элементов, обогащение классических принципов свидетель­
ствуют о новом понимании ф о р м ы , з а р о ж д а в ш е м с я прежде всего в
Сантьяго. Преемник архитектора — Доминго де Андраде
(1639-1711) - завершил работы, начатые предшественником, и при­
строил к старому готическому ядру здания башню с часами (завер­
шена в 1680). Обращенные вниз волюты на к а ж д о й из башен под­
черкивали массивность нижнего яруса; они как будто были взяты
из маньеристических архитектурных т р а к т а т о в Венделя Диттерлина и Вредемана де Вриза, что говорило о распространении этих ра­
бот к тому времени до берегов Атлантики. Несмотря на влияние,
оказанное им на культуру города, положение Х о с е де Бега и Верду­
го в паломническом центре отнюдь нельзя было назвать легким. В
1672 году он покинул Сантьяго; кульминацией начатой им х у д о ж е ­
ственной программы стало сооружение спустя полвека нового ф а ­
сада собора.
92
Это задание было поручено Фернандо де Касасу и Н о в о а (около
1680-1749). А р х и т е к т о р , у ж е создавший великолепную крытую га­
лерею собора в Луго, был назначен главным строителем собора в
Компостеле. Он начал постройку все еще отсутствовавшей север­
ной башни (южная была сооружена Пенья дель Т о р о ) . Строитель­
ство нового ф а с а д а (справа) началось только в 1738 году. П р о е к т
потребовал исключительно тщательной р а з р а б о т к и , поскольку он
должен был удовлетворять множеству более или менее несовмести­
мых требований: ф а с а д должен был защищать романский портал
Славы и в то же время как м о ж н о больше открыть его навстречу лу­
чам света; кроме того, было необходимо, чтобы композиция соот­
ветствовала градостроительной концепции паломнического города
и, в частности, сочеталась с барочной лестницей, сооружение кото­
рой у ж е шло полным х о д о м . Фернандо де К а с а с и Н о в о а справился
с этими эстетическими и техническими проблемами замечательным
о б р а з о м . Романский портал о к а з а л с я спрятанным за барочный ф а ­
сад с фланкирующими его башнями. Конструкция совершенно поготически взмывает вверх; она имеет три ряда огромных двухъярус­
ных окон, не выглядящих как стеклянные поверхности, а обрамлен­
ных ясно обозначенными выступами и углублениями о к р у ж а ю щ и х
их элементов. Многоярусный ф р о н т о н венчает центральную часть
ф а с а д а , ложные фронтоны украшают более низкие ярусы башен и
ведут взгляд к вертикалям о к р у ж а ю щ и х построек. Ф а с а д , отличаю­
щийся филигранной тонкостью исполнения, сравнимой с работой
ювелира, о б р а з у е т декорацию, к о т о р а я выступает во всем своем ве­
ликолепии в городской среде, выделяясь внушительностью облика
и активной игрой света и тени. М о ж н о утверждать, что Фернандо
де Касас и Н о в о а создал в Сантьяго шедевр, сочетающий в своей
стилистике классические и, несомненно, средневековые детали. Эта
манера осталась непонятой в следующем столетии и потому стала
объектом резкой критики. Зодчий решил здесь трудную проблему:
сохранив достоинства романской постройки, он искусно вписал ее
в контекст существующего барочного города. Органичный синтез
старого и нового стиля отчасти предвосхищает архитектурный эк­
лектизм последующих веков, а использование больших оконных
проемов свидетельствует о технических способностях мастера.
Андалусия
Андалусия была вторым центром развития архитектуры, вырабо­
тавшим собственный индивидуальный язык независимо от влияния
столичной придворной культуры. Исторические предпосылки этого
процесса были здесь совершенно иными, нежели в Галисии. Благо­
даря постоянному вниманию со стороны Карла V в X V I веке Грана­
да превратилась в подобие идеального города - об этом свидетель­
ствует сооружение в дополнение к Альгамбре нового собора, уни­
верситета и здания суда. Политика Филиппа I I , направленная на
централизацию власти, выразившаяся в изгнании морисков, лишив­
шем город его живой энергии, замедлила развитие Гранады, сделав
ее во многом провинциальным городом. И все ж е , несмотря на эти
НАПЮТИВ:
Херес де ла Фронтера
Фасад монастыря картезианцев
Санта Мария де ла Дефенсион, 1667
Алонсо Кано
Гранада, фасад собора
Начат в 1667
ф а к т о р ы , ее значение как художественного центра сохранялось.
Лишь воздействие личности Веласкеса могло сравниться с влиянием
творчества живописца Алонсо Кано (1601-1667). П о д о б н о Веласкесу, он обучался в Севилье у Франсиско Пачеко, и стал одним из
крупнейших мастеров Испании своего времени. К его наиболее зна­
чительным произведениям бесспорно принадлежат работы, выпол­
ненные им в качестве придворного художника Филиппа IV и ин­
фанта Бальтазара Карлоса. Однако исполненный им в 1644 году
проект фасада кафедрального с о б о р а Гранады (ил. справа) демон­
стрирует и незаурядные архитектурные способности Кано. Т щ а ­
тельно учитывая необходимость следовать структуре нефов здания,
возведенного Диего де Силоэ, он применил здесь решение, намного
превосходящее по степени изобретательности все подобные проек­
ты той эпохи. Кано остановил свой выбор на схеме, напоминающей
триумфальную арку с утопленным в глубину пространством стен и
порталов. Н о в а т о р с к а я трактовка этого приема, известного в Испа­
нии и Португалии под названием " п о р т а л - т р у б а " , придала фасаду
необычный ритм и динамику. В его центральной части доминирова­
ла полукруглая арка — несколько з а п о з д а л а я вариация на тему цер­
кви Сант Андреа в Мантуе Л.-Б. Альберти. Кано нашел оригиналь­
ную трактовку каждой детали: к примеру, он о т к а з ы в а е т с я от ис­
пользования капителей и помещает на пилястры "подвешенные" ме­
дальоны с рельефами. Э т о т ф а с а д , сооруженный в период между
1667 и 1684 годами, неоднократно воспроизводился в Андалусии и
восточных областях страны.
Город Хаен т а к ж е внес значительный вклад в развитие бароч­
ной архитектуры Андалусии. В 1667 году здесь начались работы
по строительству ф а с а д а кафедрального собора (ил. справа), спрое­
ктированного Эуфрансио Л о п е с о м де Рохас (ум. 1684). Массивная
композиция, разделенная на пять вертикальных осей коринфскими
колоннами большого ордера и увенчанная аттиком, напоминает ф а ­
сад собора св. Петра, созданный Карло Мадерна. В отличие от это­
го сооружения, возведенная в те же годы близ Хереса церковь кар­
тезианского монастыря Нуэстра Сеньора де ла Дефенсион выгля­
дит подобием готической часовни, интерпретированной в духе ба­
рокко (илл. слева). Это в меньшей степени объясняется
позднеготическим х а р а к т е р о м внутреннего пространства, предо­
пределившим очертания некоторых членений ф а с а д а , чем самим
господствовавшим представлением об архитектуре, где целью явля­
лось повторение структурных элементов сооружения в мотивах де­
коративного оформления и графическая р а з р а б о т к а стены.
Севилья, врата Нового Света, на протяжении X V I столетия была
богатейшим центром империи. В 1649 году треть населения города
унесла эпидемия чумы; это совпало с началом заката славы Испании.
Тем не менее севильское барокко, ярче всего выразившееся в живопи­
си (Сурбаран, Мурильо и Вальдес Леаль) и скульптуре (Мартинес,
Монтаньес и Мена), было одним из важнейших явлений в искусстве
страны. В архитектуре основным мастером был Леонардо де Фигероа
(1650?—1730). Прошедший долгий и необычайно плодотворный
Эуфрансио Лопес де Рохас
Хаен, фасад собора, 1667-1688
95
Леонардо де Фигероа
Севилья, семинария
Сан Тельмо
Фасад, 1724-1734
Себастьян ван дер Борхт
Севилья, табачная фабрика,
1728-1731
План
ку и величие Севильи. Скульптура населяет портал и составляет конт­
раст с внушительностью архитектурных форм. Примерно в это же
время неподалеку от Семинарии Сан Тельмо возводится другое при­
мечательное здание, спроектированное военным архитектором Себа­
стьяном ван дер Борхтом. Речь идет о табачной фабрике, известной
как место, где развернулось действие "Кармен". Этот комплекс, по­
строенный в период с 1728 по 1771 год, представляет собой самый
ранний из дошедших до нас образцов фабричной архитектуры. П р о ­
странственная структура этой постройки восходит к типологии боль­
ниц и учебных заведений.
В Гранаде на рубеже X V I I - X V I I I веков над классическими ф о р ­
мами стала преобладать избыточная декоративность, и они приоб­
рели совершенно иное толкование. Основным материалом здесь
стал не кирпич, а стук, позволяющий создавать более утонченные и
изысканные украшения. Эта особенность материала в полной мере
проявилась и была использована в архитектуре Альгамбры. И з о б р е ­
тателем новшества и, вероятно, самым оригинальным и искушенным
мастером в Испании был Франсиско де Уртадо Изквиердо
(1669—1725) - андалузский скульптор, архитектор и мастер внутрен­
него оформления зданий. Ф о р м ы его украшений восходят к класси­
ческим элементам, однако они дополнены призматическими углами
и многочисленными орнаментальными деталями. Влияние декора­
тивных приемов этого мастера на архитектуру андалузского барок­
ко сказывалось в течение десятилетий и считалось особой находкой
испанцев в этой области. К тому же мастер, работавший почти ис­
ключительно для церкви, старался отразить в своей работе бароч­
ную концепцию синтетического произведения искусства. Последнее
верующие почитали художественным воплощением любви к Христу,
выраженной языком архитектуры, пластики и живописи.
творческий путь, он развивал графичный и декоративный подход к
трактовке любых ф о р м и поверхностей. Наиболее известным шедев­
ром Фигероа стала изысканная композиция фасада Семинарии Сан
Тельмо, приюта для подкидышей, основанного в 1671 году. Здесь
юношество готовили к профессии капитанов атлантического флота.
В 1722 году архитектор и его сын Матиас приступили к работе над со­
оружением этого здания с акцентированными угловыми башнями.
Центром композиции был просторный внутренний двор. Строитель­
ство продолжалось до 1735 года и завершилось созданием одного из
самых значительных памятников андалузского барокко. Его трех­
этажная центральная часть активно выделена на фоне сдержанного
кирпичного фасада. Сильного воздействия на зрителя удалось дос­
тичь благодаря динамичному построению пластической структуры
поверхности стены с богато украшенными резьбой парными колонна­
ми, подчеркивающими центральную ось фасада. На ней расположены
выступающий балкон и эдикула со статуей Святого Тельмо. Сложная
игра декоративных элементов еще более усиливается включением в
композицию аллегорических фигур, символизирующих морскую нау­
П е р в а я крупная работа Франсиско де Уртадо Изквиердо - поновление сакристии храма картезианского монастыря в Гранаде (ил.
вверху слева). Архитектор приступил к работе в 1702 году. Он спро­
ектировал табернакль, напоминающий огромный отдельно стоящий
алтарь, представляющий собой квадратное пространство с куполь­
ным сводом. Скульптуры украшают основание сооружения и чер­
ные витые колонны, поддерживающие богато украшенный балда­
хин. Круглые окна п о з в о л я ю т видеть святыню из боковых приде­
лов. Преувеличенные пропорции способствуют созданию общего
впечатления, равно как и необычный подбор расцветки мрамора:
позолоченные капители и края карниза контрастируют с розовым,
зеленым, черным, белым и серым камнем, тона которого переклика­
ются с колоритом ф р е с о к плафона р а б о т ы Паломино.
В 1706 году Уртадо Изквиердо в качестве главного мастера при­
ступил к оформлению сакристии городского собора Гранады (ил.
вверху справа). Р а б о т а над воплощением замысла растянулась на
многие годы и была закончена у ж е коллегой Уртадо - архитекто­
ром Х о с е де Дада. Классические пропорции и гармоническая с о р а з ­
мерность центрального объема разительно отличаются от ранних
произведений мастера. Мощные канелированные пилястры, отмеча-
Франсиско де Уртадо Изквиердо
Гранада, Саграрио, Картезианский
монастырь, 1702-1720
ющие переход к алтарю, имитируют композитный ордер, который
ранее применил в оформлении внутреннего пространства собора
Диего де Силоэ. Это было продиктовано необходимостью вписать
сакристию в у ж е сформированный интерьер храма. Описанный
прием обнаруживает р а з н о с т о р о н н о с т ь подхода Уртадо Изквиердо
к искусству зодчества.
В 1718 году для картезианского монастыря Эль П а у л а р мастер
проектирует новую сакристию (исполнена Т е о д о з и о Санчесом де
Риеда), композиция которой основывается на принципах, приме­
ненных им в соборе в Гранаде (см. с. 98). Ее структуру составляют
две зоны. В центре первой - алтарь из мрамора и яшмы, архитек­
турная фантазия в несколько ярусов. Его поддерживают четыре
внешних столба и внутреннее кольцо опор. П р о с т р а н с т в о за алта­
рем освещается солнечными лучами, льющимися сквозь два круг­
лых окна, расположенных над верхним карнизом. П о т о к и света и
п о з о л о т а ретабло выделяются среди полумрака храма. С о б о р , в о з ­
вышающийся в горах за Сеговией, служит редким примером анда­
лузского искусства в Кастилии. Действительно, детали табернакля
Франсиско де Уртадо Изквиердо
и Хосе де Бада
Гранада, собор, 1704-1759
План и внутренний вид
были созданы в Приего, в Андалусии, где Уртадо с 1712 года зани­
мал должность королевского налогового инспектора.
Сакристия монастыря картезианцев в Гранаде - наиболее при­
мечательный с художественной точки зрения памятник андалузско­
го барокко, х о т я сохранилось мало документов, касающихся его
постройки. Известно лишь, что проект был готов в 1713 году, но ра­
боты начались не ранее 1732 года. Сведений об архитекторе не со­
хранилось. К а к мы у ж е отмечали, последующими поколениями это
сооружение расценивалось как характерное воплощение упадка ис­
панского искусства. Т о л ь к о в последние десятилетия стала возмож­
ной более объективная оценка данного замысла. Компактная однонефная композиция оживляется пластикой избыточного декора,
покрывающего составляющие ее элементы. Пилястры ясно читают­
ся, несмотря на пышные стуковые орнаменты. Не менее сорока пя­
ти характерных мотивов классической архитектуры - части капите­
лей, карнизы, волюты, канделябры и так называемые "свиные уши"
(сегмент круга, совмещенный с углом) - покрывают поверхность
стен. Выступающий верхний карниз опоясывает стену кругом, его
97
98
бег повторяется в многочисленных ступенчатых рельефных п р о ф и ­
лях. Н е с м о т р я на обилие деталей, у зрителя создается впечатление
небывалого великолепия, пространство напоминает филигранный
ковчег. Х о т я Уртадо Изквиердо предоставил реализовывать з а м ы ­
сел своим коллегам - Луису де Аревало, Луису Кабельо и Х о с е до
Бада, - его авторство не вызывает сомнения.
Благодаря своему положению королевского налогового инспек­
т о р а , Уртадо пользовался определенной финансовой свободой, а
потому обеспечил себя необходимой командой м а с т е р о в - о ф о р м и ­
телей и ремесленников. Они донесли свое искусство до самых отда­
ленных уголков Андалусии. Следы их пребывания и р а б о т ы м о ж н о
обнаружить д а ж е в колониях, особенно в Мексике. Т а м испанский
стиль смешивался с традициями искусства индейцев, подобно тому,
как в Андалусии традиции декоративного убранства восходили к
мавританской архитектуре.
Семейство Чурригера; Кастилия, Леон и восточные области страны
Новый импульс развитию архитектуры Центральной Испании дала
семья художников из Каталонии: скульптор Хосе Ратес и Далмау из
Барселоны принял в свою мастерскую пятерых сыновей своего скон­
чавшегося родственника Х о з е ф а де Чурригера. После его смерти в
1684 году все они - Хосе Бенито, Хоакин, Мануель, Альберто и Мигуэль — оставили мастерскую и стали работать самостоятельно как
архитекторы и создатели ретабло. Б 1693 году старший из пяти
братьев, Хосе Бенито Чурригера (1665-1725), воздвиг ретабло в мо­
настырской церкви Сан Эстебан в Саламанке (с. 102). Эта постройка
стала прообразом для многих сооружений своего типа благодаря
широкому применению витых мавританских колонн, оригинальным
пространственным решениям и вычурному декоративному о ф о р м л е ­
нию. Ее композиционные приемы близки теориям, изложенным в
трактате Карамюеля де Лобковица, и проектам, описанным Андреа
дель Поццо. Принципиально иное, более строгое решение демонст­
рируют нам постройки в Нуэво Б а з т а н - резиденция местного пра­
вительства и дворец, построенный по з а к а з у банкира Хуана де Гойенеке между 1709 и 1713 годами. Церковный ф а с а д , фланкированный
массивными башнями, выглядит тяжеловесно. Его центр акцентиру­
ют фронтоны в палладианском духе, расположенные один над дру­
гим и постепенно уменьшающиеся в размере. Хоакин де Чурригера
(1674-1724) т а к ж е создал наиболее значительные постройки именно
в Саламанке: он возвел здания двух учебных заведений - Оспендерия дель Коледжио де Анайя (начало в 1715 году) и Коледжио де Калатрава (работы велись с 1717 года). Классические ф о р м ы здесь со­
четаются с богатством архитектурного декора, выполненного в сти­
ле "платереск", к которому мастер прибегнул и при работе над собо­
ром Катедраль Нуэва. Подобное использование стилистических
ф о р м X V I века, ясно прочитываемое в памятниках, нередко расце­
нивается как вполне осознанное намерение автора напомнить о
славном прошлом Испании, равно как и противостоять магистраль­
ной линии развития национальной архитектуры, ориентированной в
100
период правления Бурбонов на общеевропейские образцы. Самый
молодой из братьев Чурригера - Альберто (1676-1750) - долгое вре­
мя оставался в тени своих знаменитых родственников. Только после
их кончины он смог выработать собственную манеру, развивавшую­
ся у ж е под воздействием стиля рококо. Его основная работа - пло­
щадь П л а з а Майор в Саламанке, проект которой он выполнил в 1728
году. Прямоугольная площадь в самом сердце знаменитого своим
университетом города соперничала с у ж е существовавшими компле­
ксами П л а з а Майор в Мадриде и Вальядолиде. Ее отличали элегант­
ность и праздничное убранство трехъярусных фасадов, основанием
которым служит аркада. К а ж д о м у окну соответствует балкон с ж е ­
лезной решеткой! И сегодня они остаются лучшим местом для на­
блюдения за жизнью большой площади. На П л а з а Майор выделяют­
ся два строения, отличающиеся от остальных. С одной стороны рас­
положен королевский павильон с аркой для проезда внизу. Его ук­
рашает медальон с портретом Филиппа V, дополненный сверху
фронтоном. Напротив помещается ратуша, строительство которой
завершил лишь в 1755 году Андреас Гарсиа де Квиньонес. Альберто
Чурригера получил и множество других з а к а з о в на возведение хра­
мов и учебных заведений в Саламанке, однако в 1738 году он поки­
нул город после спора о сооружении башни при новом соборе.
Младший из братьев Чурригера обрел достойного преемника в
лице Андреаса Гарсиа де Квиньонеса, чья творческая активность
пришлась на вторую половину X V I I I века. Между 1750 и 1755 го­
дами он не только закончил П л а з а Майор, но и завершил постройку
Клерессии - возведение этого здания к тому моменту тянулось у ж е
долгие годы. Башни и двор колледжа комплекса (с. 87) демонстри­
руют совершенно иной подход к решению архитектурных задач, не­
жели в П л а з а М а й о р . Гигантские мощные полуколонны на высоких
пьедесталах и развитой выдающийся антаблемент на собственных
опорах с о о б щ а ю т динамизм всей поверхности ф а с а д а , отступающе­
го назад на фоне игры объемов. Монументальность римской архи­
тектуры дополняется здесь иберийским по духу внешним о ф о р м л е ­
нием. П о э т о м у архитектурное решение двора Клересии оказывает­
ся совершенно независимым от ф р а н ц у з с к о й и итальянской тради­
ции, получивших широкое распространение за время правления
Бурбонов. Этой постройке скорее близок двор для официальных
церемоний Колледжа Сан Мартин Пинарио в Сантьяго де Компостелла.
Нарсисо Т о м е (работал в 1715—1742 годах) и его брат Диего про­
исходили из семьи скульпторов и резчиков-орнаменталистов - та­
кой ж е , как и клан Чурригера. Они создали самый эффектный па­
мятник испанского барокко, исключительно успешную работу - ка­
пеллу Эль Транспаренте в толедском соборе. Она была возведена
между 1721 и 1732 годами и представляет собой разновидность "кам а р и н а " - отдельного помещения, расположенного над уровнем
пола и используемого как хранилище священных реликвий. Эль
Транспаренте р а с п о л о ж е н за главным алтарем. Верующий мог ви­
деть церковную службу из пространства хоров, что соответствует
Альберто де Чурригера и Андреас
Гарсиа де Квиньонес
Саламанка, Плаза Майор (главная
площадь) с Королевским павильоном
1728-1755
Анреас Гарсиа де Квиньонес
Саламанка, Ратуша на главной
площади, 1755
Стр. 102
Хозе Бенито де Чурригера
Саламанка, церковь Сан Эстебан,
алтарь 1692-1694
Стр. 103
Нарсисо де Томе
Собор в Толедо
"Эль Транспаренте", 1721-1732
101
Иполито Ровира
Валенсия, дворец марикизов
Дос Агуас
Портал, 1740-1744
НАПРОТИВ:
Хайме Борт
Собор в Мурсии, 1742-1754
Другим мадридским а р х и т е к т о р о м был П е д р о де Рибера
(1683-1742). Современники высоко ценили его за удивительную
творческую изобретательность, а в последующие века критики счи­
тали его несомненно сумасшедшим. К а к главный архитектор М а д ­
рида он находился в привилегированном положении и создал мно­
ж е с т в о построек различного назначения и х р а м о в , выделявшихся
своими ясными и утонченными очертаниями. Лишь в частных двор­
цах Мадрида и в Оспицио де Сан Фернандо (1722-1729) он создал
неповторимую пышность убранства, к о т о р о е , однако, сосредоточи­
лось в основном на главных порталах и окнах над ними. П о д о б н о
ретабло, они представляли собой многоярусные конструкции, и з о ­
билующие вычурным декором, включавшим раковины, "эстипете",
круглые окна и другие элементы. В глубоких нишах скрываются
статуи. В Испании частный дворец со сходным построением ф а с а д а
существует лишь в Валенсии, где такое здание было з а к а з а н о м а р ­
кизом Дос А г у а с и возведено по проекту художника Иполито Рови­
ра между 1740 и 1744 годами. Здесь театрализованность архитек­
турной декорации находит свое наивысшее выражение в аллегори­
ческих фигурах (символизирующих реки Валенсии — Турию и Хукар). Скульптурные и з о б р а ж е н и я фланкируют портал - этот прием
автор использует вслед за Микеланджело. П о м и м о дворца маркиза
Дос Агуас в Валенсии есть и другой памятник, который представля­
ет собой совершенно индивидуальную интерпретацию испанского
барокко. Речь идет о с о о р у ж е н н о м прошедшим подготовку в Риме
немецким архитектором Конрадом Р у д о л ь ф о м ф а с а д е с о б о р а , где
сочетаются выпуклые и вогнутые линии. К строительству западного
ф а с а д а приступили в 1703 году; в его организации ясно читается
влияние Гварино Гварини или римской архитектуры конца X V I I ве­
ка. П о д о б н о е решение, нехарактерное для испанского зодчества,
м о ж н о встретить в с о б о р а х Мурсии (см. справа — архитектор Хайме
Б о р т , 1742—1754), Гуадикса и Кадиса. Их трехмерные "изломанные"
фасады производят впечатление филигранной р а б о т ы , несмотря на
свои монументальные пропорции. М е ж д у тем они г о р а з д о более
статичны, нежели современные им постройки Бальтасара Ноймана
или Дитценхофера. Общую пластичность стены дополняет " к о в р о ­
в а я " орнаментальная о б р а б о т к а ее поверхности, широко применяв­
шаяся в Испании на протяжении столетий.
решению Тридентского С о б о р а , на к о т о р о м иерархи церкви потре­
бовали допустить мирян к участию в службе. В изогнутом двухъя­
русном ретабло помещается скульптурная группа "Мадонна с мла­
денцем", занимающая центральную часть нижнего яруса. Над ней
находятся сцены Тайной Вечери и Евхаристии. Окно в своде п о з в о ­
ляет солнечным лучам проникать в помещение, и сонмы ангелов и
святых, к а ж е т с я , проплывают в потоках божественного света на
фоне архитектурных деталей. В этом произведении, к о т о р о е совре­
менники называли "восьмым чудом света", гармонично соединились
живопись, зодчество и скульптура. Т е м не менее это не помешало
Понцу, знатоку изящных искусств и путешественнику X V I I I столе­
тия, увидеть в нем пример упадка испанского искусства.
104
Как существенный вклад Испании в историю мировой архитек­
туры расцениваются именно региональные различия в развитии
позднебарочного зодчества. Н е к о т о р ы е из этих тенденций в эпоху
Просвещения получили название "чурригереск" - синоним дурного
вкуса, однако недавно художественные достоинства многих соору­
жений получили достойную оценку. Кроме того, была детально
изучена связь орнаментального стиля с собственно испанской тра­
дицией и воздействие концепции синтетического произведения ис­
кусства на вычурные ф о р м ы декора и архитектурно-пластические
решения. Зодчих Чурригера, Уртадо, Рибера не считают более ма­
лообразованными невеждами, их причисляют к самостоятельным
участникам современной им дискуссии о назначении искусства.
Они развивали национальную концепцию зодчества, к о т о р а я , ж е ­
лали они того или нет, разительно отличалась от стиля, господство­
вавшего при дворе Бурбонов.
Архитектура в период правления династии Бурбонов
Начиная с 1720 года многоликая архитектура отдельных областей
Испании постепенно приходила в упадок, по крайней мере по срав­
нению с придворным искусством Бурбонов, следовавшего, главным
о б р а з о м , классическим о б р а з ц а м итальянского и ф р а н ц у з с к о г о ба­
рокко. К середине века, когда у ж е существовали академии худо­
жеств, обе тенденции развивались параллельно, заимствуемый
классический стиль так или иначе стимулировал развитие нацио­
нального искусства. Обстоятельства работы архитекторов также
изменились: главными з а к а з а м и для них становились подряды на
возведение королевских резиденций. При Габсбургах этот процесс
шел довольно вяло, поскольку дело поручалось почти исключитель­
но иностранным мастерам. Архитекторов испанского происхожде­
ния или вовсе отстраняли от работы, или же предоставляли им вы­
полнять второстепенные работы. В церковном строительстве еще
сохранялись традиции национального зодчества, в то время как уб­
ранство старых дворцов у ж е вышло из моды и не могло удовлетво­
рять нуждам новой династии. Поэтому начиная с 1720 года и до
конца 1780-х в стране продолжается интенсивная работа по пере­
стройке и обновлению дворцов. В Мадриде Филиппо Ю в а р р а
105
Филипо Юварра и Джованни Баттиста
Сакетти
Садовый фасад дворца
в Ла Гранхе де Сан Ильдефонсо
106
Рене Фремен и Жан Тьерри
Фонтаны в Ла Гранхе (внизу)
Филиппо Юварра и Джованни
Баттиста Сакетти
Деталь садового фасада дворца
в Ла Гранхе
1734-1736
(1678-1736) и Джованни Б а т т и с т а Саккетти (1704—1764) перестраи­
вают ратушу, сгоревшую в 1737 году. В этой постройке еще с о х р а ­
няются элементы, напоминающие о старой испанской архитектуре.
Напротив, в летних дворцах в Ла Г р а н ж е и Аранхуесе у ж е преобла­
дают принципы современного ф р а н ц у з с к о г о и итальянского зодче­
ства.
Дворец в Ла Гранхе стал первой серьезной постройкой, выпол­
ненной при Бурбонах. Охотничий домик кастильских королей в г о ­
рах служил летней резиденцией ордена иеронимитов с XV и до на­
чала X V I I I века. В 1720 году эта земля стала собственностью Ф и ­
липпа V, который отдал распоряжение своему придворному архи­
тектору Т е о д о р у Ардемансу (1664—1726) р а з р а б о т а т ь проект
нового дворца. Вначале мастер взял за основу традиционный план
испанской крепости: прямоугольный объем с угловыми башнями и
крестообразной, с купольным завершением часовней на северо-за­
паде. Расположение последней сделало ее центром композиции
всего сооружения, х о т я ф а с а д с его гигантским ордером и аттиком
принадлежат к числу характерных особенностей архитектуры
X V I I I столетия. На протяжении второго этапа строительства на
ход работ наибольшее влияние оказывали итальянская и ф р а н ц у з ­
ская манеры, поскольку строительство поручили римским архитек­
торам Андреа Прокаччини (1671—1734) и Семпронио Субизати
(1680-1758). К 1730 году они расширили главный корпус, возведя
еще два сооружения: П а т и о де ла Эррадура на юго-западе и П а т и о
де Лос Кочес на северо-востоке. Таким о б р а з о м , старомодный "алькасар" был дополнен двумя большими дворами, более элегантным и
изысканным из которых стал П а т и о де ла Эррадура. Центральная
часть дворового ф а с а д а имеет вогнутую ф о р м у , и з - з а чего он и по­
лучил свое название, переводящееся с испанского как "Двор П о д к о ­
вы". Мансардные окна о б р а з у ю щ и х замкнутое пространство двухъ­
ярусных строений чередуются с эдикулами, обрамленными парны­
ми колоннами. Этот же мотив, но в более сдержанном варианте, по­
вторяется и на боковых ф а с а д а х . Во время этих переделок были
частично утрачены угловые башни. Неоспоримым свидетельством
тяготения к общеевропейским о б р а з ц а м является решение садового
фасада дворца в Ла Гранхе. Это настоящий памятник римского ба­
рокко - он с о о р у ж а л с я Саккетти по проекту Ю в а р р ы и был з а в е р ­
шен в 1736 году. Четыре гигантские колонны в центральной части и
ряд гигантских пилястр р я д о м с ними с о о б щ а ю т всему ф а с а д у т о р ­
жественную мощь, которой не знала дотоле испанская дворцовая
архитектура. Лишь п о з ж е , в 1780-х годах, была завершена построй­
ка Коледжиаты, известной своим изогнутым ф а с а д о м , возведенным
по проекту Сабатини. Очевидно, о б р а з ц о м для нее послужила Коллегиенкирхе в Зальцбурге, построенная Ф и ш е р о м фон Эрлахом.
Этот архитектор в 1721 году опубликовал т р а к т а т " П р о е к т истори­
ческой архитектуры". Обустройством парка дворцового комплекса
занимались французские садовые архитекторы и скульпторы.
После того как в Мадриде при п о ж а р е 1734 года сгорел Алька­
сар и большая часть его интерьеров, возведение нового королевско­
го дворца стало совершенно необходимым. В 1734 году Филипп V
з а к а з а л архитектору из Пьемонта Филиппо Ю в а р р е подготовить
проект нового здания. Исполненный план предусматривал возведе­
ние монументального комплекса, размерами превосходящего Вер­
саль (длина ф а с а д а составляла 474 метра, в объем здания включа­
лись двадцать три внутренних двора). Резиденция должна была на­
ходиться за пределами города. Этот проект так и не был воплощен в
жизнь, частично из-за нежелания короля менять местоположение
своего дворца, отчасти из-за смерти самого архитектора. Его пре­
емник, Джованни Баттиста Саккетти изменил проект Юварры и по­
строил здание, существующее и поныне: сооружение, замкнутое во­
круг центрального двора и сохраняющее угловые павильоны, напо­
минающие о традициях испанской архитектуры. В структуре фаса­
да сочетаются элементы французской и итальянской придворной
архитектуры: высокое основание - первый э т а ж и антресоль - дер­
ж а т на себе три яруса парадных апартаментов. Фасад скрывается за
чередой гигантских колонн и пилястр. Выдающийся вперед антаб­
лемент, в к о т о р о м помещаются еще два верхних яруса, завершает
это грандиозное сооружение, рассчитанное на обозрение с большо­
го расстояния. Т р а к т о в к а внутреннего пространства в основном
107
Королевский дворец в Аранхуэсе
План
X V I - X V I I I век
НАПРОТИВ:
Сантьяго Бонавиа и Франсиско
Сабатини
Аранхуэс, Королевский дворец
Фасад и боковые крылья
1748 и 1771
следовала современным французским о б р а з ц а м . Н е с м о т р я на все
усилия осовременить облик королевского дворца, его первоначаль­
ный крепостной характер изменить не удалось. Вплоть до сегод­
няшнего дня дворец одиноко высится над долиной Манзанарес и
почти не связан с городом.
ско Сабатини (1722-1797) добавил два боковых крыла. Использова­
ние Бонавиа элементов архитектуры X V I века о т р а ж а е т стремление
династии Бурбонов д о к а з а т ь законность своего пребывания на ис­
панском троне. Они в большей степени, нежели их предшественни­
ки, опирались на собственно испанские традиции.
Паласио Реал в Аранхуесе - сооружение, появившееся при Габс­
бургах и завершенное в правление Филиппа V и Изабеллы Ф а р н е з ской. Бывший монастырь, расположенный в х о р о ш о орошенной ме­
стности, пригодной для охоты, был выбран Филиппом II в качестве
летней резиденции. Однако проект, созданный Хуаном Батистой
Толедо и Хуаном де Эррерой был лишь частично воплощен Хуаном
Гомесом де Мора. В X V I I веке п о ж а р ы нанесли большой урон
этому дворцовому комплексу. В 1731 году Сантьяго Бонавиа (ум. в
1759 г.) приступил к его перестройке, результаты которой были
уничтожены новым п о ж а р о м в 1748 году. Реконструкция, предпри­
нятая при Фердинанде V I , проводилась в соответствии с первона­
чальным проектом Эрреры, предусматривавшим сооружения двухъ­
ярусного строения с главным западным ф а с а д о м и угловыми баш­
нями. Тем не менее центральный павильон был перестроен з а н о в о ,
и в нем соорудили двойной лестничный марш. В 1717 году Франци-
В числе дворцов, построенных при Бурбонах в течение X V I I I ве­
ка, м о ж н о назвать Риофрио — уменьшенный вариант мадридского
дворца, и Эль П а р д о , возникший еще в X V I веке и увеличенный
вдвое в 1772 году Франциско Сабатини. Эти постройки не внесли ра­
дикальных изменений в процесс развития испанской архитектуры.
От Барокко к Просвещению
Примерно в середине X V I I I века усилилось критическое отношение
к доминирующей роли барокко, и особенно громкими стали призы­
вы к возвращению к первоначальным ф о р м а м архитектуры Греции и
Рима. Теперь и в Испании уходили в прошлое начатые еще в X V I I ве­
ке споры о древнем и новом искусстве. Впечатление от этого спора
было здесь тем более сильным, что существовали значительные р а з ­
личия между придворной архитектурой Бурбонов, ориентирован­
ной главным о б р а з о м на бароккизирующий классицизм, и живопис­
ным стилем убранства в старых центрах империи.
В течение первой половины столетия испанские архитекторы и
живописцы узнали и оценили роль Римской и П а р и ж с к о й академий
и составили проект учреждения собственной Академии художеств в
Мадриде, тем более что академии литературы и истории существо­
вали здесь соответственно с 1714 и 1738 годов. В 1742 году этот з а ­
мысел получил одобрение короля, и около 1750 года, за два года до
того, как он подписал официальный у к а з об учреждении Академии,
первых ее воспитанников отправили в Рим. Роль Академии Сан Ф е р ­
нандо была тесно связана с интересами Двора; это касается и науч­
ных изысканий в области архитектуры, и создания программ для
произведений искусства, и обучения художников. Полномочия Ака-
Филиппо Юварра и Джованни
Баттиста Сакетти
Мадрид, Королевский дворец,
1735-1764
Фасад, выходящий на Кампо
дель Моро
План
НАПРОТИВ:
Филиппо Юварра и Джованни
Баттиста Сакетти
Мадрид, Королевский дворец,
1735-1764
Фасад, выходящий на Плаза
де лас Армас
108
демии простирались так далеко, что, согласно специальному эдикту,
ни одно общественное здание не могло быть возведено без ее д о з в о ­
ления. Кроме того, запрещалось использовать звание архитектора
без соответствующего экзамена. В таких обстоятельствах установ­
ление господства классицистической манеры в придворном и обще­
ственном искусстве было закономерным. В Испании существовала
традиция более сдержанной интерпретации античности, нежели та,
что была представлена у Витрувия и воплощена в ж и з н ь Альберти и
Виньолой. Эта особенность сочеталась с достижениями Эрреры, что
впоследствии способствовало формированию нового национального
стиля. Возврат к формам габсбургских дворцов эпохи Филиппа I I ,
который получил наглядное воплощение в архитектуре комплексов
Аранхуес и Эль Пардо, во времена короля из династии Бурбонов
Фердинанда VI был не только очередным намеком на законность
правящей династии, но и синтезом испанского культурного насле­
дия и современных европейских художественных течений.
Воплощением архитектурной концепции, развиваемой академи­
ей Сан Фернандо, м о ж е т служить творчество двух архитекторов.
Работы Вентуры де Родригеса (1717-1785) и Хуана де Виллануэва
(1739-1811) находятся на стыке двух эпох - времени господства ба­
рокко и начала эры Просвещения. Произведения Вентуры де Род­
ригеса, ученика Ю в а р р ы и Саккетти, несут на себе черты перехода
от барочной традиции академического характера к классицизму
конца X V I I I века. Д о самой смерти Фердинанда V I о н пользовался
уважением как придворный архитектор и занимал должность про­
ПО
ф е с с о р а в Академии. Из огромного количества проектов, создан­
ных им для д в о р а , Академии и частных заказчиков, около пятидеся­
ти были реализованы. В ранний период творчества он всецело нахо­
дился под влиянием итальянского б а р о к к о , а к концу 1750-х в его
академическом классицистическом стиле стало очевидным воздей­
ствие труда Ф р а н с у а Блонделя " Ф р а н ц у з с к а я архитектура". А р х е о ­
логические раскопки в Греции и Риме и раскрытие античных памят­
ников заставили Родригеса вновь обратиться к наследию Хуана Э р ­
реры и порвать со своим собственным архитектурным прошлым.
Первой большой работой архитектора, выполненной еще в тра­
дициях барокко, стал приходской х р а м Сан М а р к о е в Мадриде
(1749-1753). Снаружи, благодаря изгибу фасада, церковь напомина­
ет Сант Андреа аль Квиринале. Т а к мастер виртуозно преодолевает
трудности, связанные с неудобным расположением здания. Решение
внутреннего пространства с его пятью перекрывающими друг друга
эллипсами в плане бесспорно восходит к работе Гваринги — церкви
Дивина Провиденсиа в Лиссабоне. Используя подобные приемы,
Родригес проявил себя одним из немногих испанских зодчих, спо­
собных отказаться от ж е с т к о й прямоугольной структуры здания.
В 1750 году архитектор принялся за чрезвычайно сложное дело —
перестройку паломнической церкви Эль Пилар в Сарагосе. Священ­
ный столб, на котором, по преданию, Мадонна явилась апостолу И а ­
кову, невозможно было передвигать; кроме того, Родригес должен
был найти такое пространственное решение, которое соответствова­
ло бы желаниям всех паломников. Архитектор изменил внутреннее
НАПРОТИВ:
Франсиско де Эррера Младший
и Вентура Родригес
Сарагоса, Нуестра Сеньора
дель Пилар, 1677-1753
Франсиско де лас Кабезас, Франсиско
Сабатини
Мадрид, Сан Франсиско эль Гранде
1761-1785
пространство, о к р у ж а ю щ е е место поклонения, расположенное к з а ­
паду от центрального нефа и спроектировал перекрытые куполами
эллиптические объемы, где на каждой из четырех осей находилась
апсида, раскрывающаяся на три стороны колоннами коринфского
ордера. Западная стена стала алтарной преградой. И з о б р а ж е н и е
апостола Иакова располагалось не в центре, а сбоку от одной из
главных осей, в экседре справа. В отличие от этого, еще барочного
по своей природе решения, его проект для монастыря миссии Авгу­
стинцев на Филиппинских островах в Вальядолиде (1760) основы­
вался на ясной и функциональной идее. Он был структурирован по
классицистическим канонам и в полном соответствии с традицией
лишенной орнаментальной обработки архитектуры Эрреры. В реше­
нии церкви Сан Франциско Эль Гранде в Мадриде (справа) очевидно
воздействие архитектуры с о б о р а св. П е т р а , х о т я и переданное в ака­
демически сдержанных ф о р м а х . Ф а с а д собора в Памплоне произво­
дит гораздо более сильный э ф ф е к т — он построен в 1783 году в сти­
ле, предвосхищающем романтические течения X I X столетия с их
стремлением к монументальности и пафосности.
Ключевой фигурой в распространении неоклассического напра­
вления в испанской архитектуре стал Хуан Виллануэва. Будучи при­
дворным архитектором при Карле I I I и Карле I V , он занимался пе­
рестройкой королевских дворцов — Эскориала, П р а д о , Буэн Ретиро, а т а к ж е пополнением М у з е я П р а д о и Обсерватории.
В качестве главного архитектора Мадрида он надзирал за по­
стройкой многочисленных общественных сооружений испанской
столицы. Несколько лет, проведенных архитектором в Риме, и его
влияние на процесс обучения в Академии Сан Фернандо сделали
его посредником, принесшим в Испанию художественные теории
эпохи Просвещения. Первым большим з а к а з о м Виллануэвы стала
постройка двух загородных домов, окруженных садами. Они реше­
ны в классицистическом стиле и предназначались для Дона К а р л о са, наследника престола, и его брата Дона Габриеля. Начало двад­
цатипятилетней деятельности мастера в Мадриде было п о л о ж е н о в
1786 году назначением его на д о л ж н о с т ь главного архитектора с т о ­
лицы. Получив дворцовый з а к а з , вначале он воздвиг колоннаду Каз а з де Айунтамьенто и перестроил площадь Майор, уничтоженную
огнем. Сооружение Музея П р а д о и Обсерватории д о л ж н о было
стать значительным событием для истории искусства: оба эти з а в е ­
дения существовали на средства короны и д о л ж н ы были способст­
вовать распространению просветительских ценностей. Они и стали
главными памятниками неоклассицизма в Испании.
Изначально в П р а д о не предусматривалось создание картинной
галереи. Само здание было воздвигнуто несколько п о з ж е и полно­
стью завершено лишь к 1819 году. Во время наполеоновского наше­
ствия ему был нанесен значительный ущерб, и хотя оно сохранило
свои основные очертания, все же потребовались некоторые пере­
делки. Галереи были перестроены в ионические колоннады, скрыва­
ющие верхний ярус, в то время как нижний обогатился аркадами и
прямоугольными нишами. Угловые павильоны были расширены и
дополнены ротондами. Рельефно выступающий дорический портик
открывает вход в полукруглое пространство вестибюля. Здание
П р а д о близко своему архитектурному прототипу - музею Пио Клементино в Ватикане. Многочисленные проекты Академии наук и
М у з е я П р а д о , открытого для публики, стали образцами для зодче­
ства последующего периода.
Последней большой работой Виллануэвы стала расположенная
неподалеку от П р а д о Обсерватория. Ее возведение началось в
1790 году и было практически завершено в 1808. В основе здания ле­
ж и т крестообразный план. Несмотря на многочисленные передел­
ки, оно служит свидетельством того, как неоклассицизм входил в
испанскую архитектуру. Главными особенностями проекта стали
функциональность и геометрическая неподвижность, составлявшие
контраст с коринфским портиком, ведущим в центральный вести­
бюль, в котором доминировала ротонда. Архитектурное решение
отличается р а з н о о б р а з и е м , а использование декоративных мотивов
предвосхищает романтическую выразительность X I X века. Тем не
менее здание в высшей степени отвечает своему назначению. В его
толосе размещены астрономическая обсерватория и ее оборудова­
ние.
Влияние Виллануэвы и многие созданные им выдающиеся по­
стройки и проекты демонстрируют окончательный разрыв испан­
ской архитектуры с барочными принципами. Необходимость раци­
онального подхода и сознательное восприятие классицистической
традиции привели к прорыву в неоклассицизм, соединенному с пе-
111
Хуан де Виллануэва
Мадрид, Музей Прадо
1785-1819
План и фасад
реоценкой испанского наследия. Виллануэва стал т а к ж е провозве­
стником Просвещения, и творцом новых з а р о ж д а ю щ и х с я стилей.
ПОРТУГАЛИЯ
В Португалии термин " б а р о к к о " , как правило, ассоциируется с эпо­
хой Реставрации и правлением короля Ж о а н а V. Этот период про­
должался с 1640 по 1750 год. До последней четверти X V I I века не
было создано ни одного достойного упоминания сооружения. Ког­
да же в Бразилии были обнаружены з о л о т о и алмазные копи, в
стране начался небывалый экономический расцвет. Почти мгновен­
но она стала богатейшей д е р ж а в о й мира. Португальский двор под­
ражал Людовику X I V , с той лишь разницей, что он старался ком­
пенсировать отсутствие традиций роскошью убранства. Таким об­
р а з о м , Жоана V (1706-1750) пренебрег в о з м о ж н о с т ь ю усовершен­
ствовать хозяйство страны, безудержно т р а т я деньги и вкладывая
их в бесчисленные постройки, многие из которых так и не были з а ­
кончены. Он был одержим тщетной мечтой создать в Т е х о второй
Ватикан, что стало удивительной страницей истории искусства. Как
гласит легенда, после смерти короля в казне не осталось денег, да­
же чтобы достойно похоронить его. В 1755 году судьба обрушила на
страну еще один удар - сильнейшее землетрясение стерло с лица
земли целые кварталы Лиссабона и его исторический центр. Это да­
ло в о з м о ж н о с т ь приступить к радикальной перестройке города.
Во главе встал премьер-министр Помбал, увлеченный современны­
ми теориями государственности. Португалия вступила в эпоху
Просвещения.
Разумеется, любая история барочной архитектуры начинается
задолго до X V I I I века. Португалия у ж е пережила расцвет искусств
при короле Мануэле Счастливом, поддерживавшем тесные связи с
112
Хуан де Виллануэва
Мадрид, Обсерватория
1790-1808
Италией. Классицизм появился здесь раньше, нежели в Испании, и
з а л о ж и л основы для дальнейшего развития. Перемены стали з а м е т ­
ны с 1530 года. В архитектуре стали появляться такие черты, как
четкое структурирование внутреннего пространства, внешние очер­
тания сооружений приобретали вид единого блока, классицистиче­
скую ясность и строгость. Со времен Георга Кублера этот стиль, ко­
торый нужно рассматривать как полное отрицание богато декори­
рованной архитектуры эпохи Мануэля, носит название " п р о с т а я ар­
хитектура". По сравнению с испанским дезорнаментадо, он в
большей мере сочетался с традиционными для Португалии ф о р м а ­
ми зальных х р а м о в и проявлялся главным о б р а з о м в небольших по
масштабу сооружениях. Эстетика минимализма вела свое происхо­
ждение от военной архитектуры, давно ставшей символом этой ко­
лониальной д е р ж а в ы . Укреплению э т о г о стиля способствовали так­
ж е художественные предпочтения Ж о а н а I I I (1500-1557). Свиде­
тельством резкого перехода к классицизму стало возведение хора в
монастыре Иеронимитов в Белеме. Р о с к о ш н о оформленному нефу
была намеренно противопоставлена строгая Капелла-Мор (Диего
де Т о р р а л в а и Херонимо де Р у а о , строительство завершено в 1572
году).
К тому времени, когда в 1580 году Филипп II унаследовал порту­
гальскую корону, в западных областях Иберийского полуострова
у ж е существовала сильная самостоятельная архитектурная тради­
ция, внесшая свой вклад в развитие архитектуры маньеризма. П о э ­
тому строительство новой башни в дворцовом комплексе короля
Мануэля было не просто данью распространенному увлечению - ее
возведение недвусмысленно у к а з ы в а л о на то, что П а к о де Рибейра
стал безусловным х о з я и н о м дворца, являвшегося символическим
ключом от города. Филиппо Терци, изучавший творчество Эрреры,
Бальтазар Альвареш
Порту, Носса Сеньора душ Грилуш
Фасад, 1622
проводит параллели с архитектурой военных крепостей, но связы­
вает трактовку ф а с а д а этого здания с Эскориалом. Церковь Сан Висенте Де Ф о р а т а к ж е представляет собой интерпретацию нацио­
нального наследия и вместе с тем становится символом овладения
страной. Как ранее полагал Терци, а позднее Б а л ь т а з а р Альвареш,
храм был с о о р у ж е н по проекту Эрреры. Однонефная композиция с
сообщающимися боковыми капеллами восходит к церкви Д ж е з у
Виньолы. Ф а с а д с нартексом и боковыми башнями, видимыми с
большого расстояния, т а к ж е часто использовался в португальской
архитектуре, и эта схема стала о б р а з ц о м , к которому восходят поч­
ти все храмовые постройки португальского барокко.
П р и е з д Филиппа I I I в Лиссабон по восшествии его на престол в
1619 году - "достославный въезд в г о р о д " — имел свои далеко иду­
щие последствия для развития зодчества X V I I века. В ознаменова­
ние этого события были с о о р у ж е н ы временные триумфальные ар­
ки. Прототипами для них послужили конструкции, созданные в
честь прибытия эрцгерцогской четы Альберта и И з а б е л л ы во Ф л а н ­
дрию в 1599 году. Растиражированные в т р а к т а т а х Вредемана де
Бриза и Венделя Диттерлина, известных по всей Европе, они поло­
жили начало увлечению фламандским барокко. Т а к эта мода повли­
яла на композицию ф а с а д а церкви Н о с с а Сеньора душ Грилуш в
Порту. П о с т р о й к а началась в 1622 году, х р а м был детищем архите­
ктора Б а л ь т а з а р а Альвареша, и в этом сооружении нет ни намека
на центрально-европейское влияние.
Новый период, который м о ж е т рассматриваться как ранний этап
собственно стиля б а р о к к о , начался со времени восстановления пор­
тугальской монархии в 1640 году. Процесс был инициирован ари­
стократией, подчеркивавшей свое вновь обретенное могущество с
помощью пышного внешнего великолепия. Паласио Фронтейра в
Бенфике под Лиссабоном (строительство начато после 1667 года),
находится еще под сильным влиянием архитектуры маньеризма.
Гармоничное соединение дворца и парка, умелое решение лестнич­
ного марша и р а з н о о б р а з н о е убранство комнат, основанное на
сложных космологических расчетах, находились в русле концепции
барочной архитектуры своего времени. Х о з я и н дворца Дон Х о а о де
Маскаренхас з а к а з а л свой портрет в полный рост на коне. Он пред­
ставляет собой стуковый барельеф в так называемом " з а л е войны".
Не имеет аналогов находящаяся здесь серия изразцовых портретов,
выполненных из белых и синих плиток. Д а ж е стены пруда в саду
украшены конными с и з о б р а ж е н и я м и предков маркиза. Чертежи
итальянского архитектора — театинца Гварино Гварини (1624-1683)
дают ответы на вопросы, возникающие у вас относительно природы
этой архитектуры. Альбом его набросков содержит план и фасад
церкви Дивина Провиденсиа в Лиссабоне. Она была построена по
другому проекту, однако ее план, основанный на эллипсах, не хара­
ктерен для португальской архитектуры X V I I столетия. Влияние
идей Борромини, распространявшееся благодаря пережившим не­
сколько переизданий ч е р т е ж а м Гварини, достигло иберийского по­
луострова и д а ж е Латинской Америки. Неизвестно, посещал ли сам
архитектор Лиссабон, однако существуют доказательства т о г о , что
он был в Испании в 1657-1659 годах. В это время он изучал строе­
ние мавританских куполов - следы этих изысканий видны в его ту­
ринских постройках.
В 1682 году началась реконструкция церкви Санту Анграсиу,
разрушенной ураганом. Центральный объем здания с купольным
завершением был создан Ж о а н о м Антунешом (1645-1712) под влия­
нием проекта собора св. П е т р а , выполненного Браманте в 1506 го­
ду. Х о т я сооружение было полностью завершено лишь недавно, оно
знаменовало собой появление нового эстетического пристрастия
португальского двора. Рим и римские постройки стали теперь от­
правной точкой и критерием оценки любого художественного про­
изведения.
При Жоане V подражание Вечному городу приобрело поистине
грандиозные масштабы. Во время своего правления, с 1707 по 1750 год,
он грезил о создании второго Рима или, скорее, второго Ватикана,
на берегах Т е ж у . Многочисленные агенты посылали ему модели и
планы всех римских зданий и протоколы церемоний при папском
дворе. На это уходили огромные суммы. Архитектурные проекты,
из которых практически ни один не был доведен до конца, разорили
некогда богатую страну. Выдающимся примером воплощения архи­
тектурных амбиций короля м о ж е т служить монастырь и дворец
М а ф р а . Этот комплекс превосходит своими размерами Эскориал и
сочетает в себе отдельные элементы архитектуры собора св. П е т р а ,
113
Бенфика близ Лиссабона
Дворец Фронтейра, после 1667-1679
114
Иоганн Фридрих Людвиг
Мафра - монастырь и дворец, 1717
План и внутренний вид церкви
Сан Иньяццо и Палаццо де Монтечиторио Бернини. Строительство
началось в 1717 году, но наружное убранство было завершено лишь
к 1840-м годам. Во дворце никогда никто не жил. Реализовывал этот
замысел архитектор из Ю ж н о й Германии Иоганн Фридрих Людвиг
(1670-1725). Это был мастер второго ряда, работавший в основном
по римским о б р а з ц а м . Приблизительно в это же время создавался и
другой проект. Предполагалось воздвигнуть резиденцию и церковь
для патриарха, для чего в Лиссабон специально пригласили Филип­
пе Ю в а р р у . Однако этот замысел был воплощен в урезанном и из­
мененном варианте. Сам Ю в а р р а покинул Лиссабон, пробыв т а м
несколько месяцев, нарушив тем самым все соглашения. К о р о л е в ­
ская библиотека в Коймбру была закончена в 1728 году Людвигом,
взявшим за основу придворную библиотеку в Вене. Вотивная цер­
ковь Менино де Деуш представляет интерес с точки зрения типоло­
гии: постройка, в плане о б р а з у ю щ а я неправильный октагон, с пыш­
ным внутренним декором, в формировании о б р а з а которой задей­
ствованы все виды искусств. Самым з а х в а т ы в а ю щ и м мероприятием
стало перенесение из Рима в Лиссабон целой капеллы. Эта акция
имела лишь одну цель — доставить Ж о а н у V с о о р у ж е н и е , освящен­
ное папой. Капелла по проекту Луиджи Ванвителли, действительно
построенная в Риме Никколо Сальви и освященная Бенедиктом
X I V , была р а з о б р а н а на части, на кораблях перевезена из Италии и
пристроена к церкви святого Р о х а в Лиссабоне в 1747 году. Здание,
посвященное покровителю короля Иоанну Крестителю, было обли­
цовано п о р ф и р о м - редчайшим видом м р а м о р а - и многочисленны­
ми полудрагоценными камнями. Убранство п о р а ж а л о своей роско­
шью. Архитектурные ф о р м ы капеллы у ж е несут на себе черты ран­
него неоклассицизма.
Кроме вышеперечисленных сооружений, призванных прослав­
лять монарха, при Ж о а н е V было возведено и несколько общест­
венных зданий. Король построил в Лиссабоне Акведук Агуа Либре
в 1729-1748 годах. С помощью сети новых городских ф о н т а н о в он
обеспечивал бесперебойное поступление воды. Акведук стал одним
из наиболее значительных инженерных сооружений своего време­
ни.
После 1725 года на севере Португалии вдали от придворной
культуры развилась новая архитектурная школа. Ее основатель
Никколо Н а з о н и (1691-1773), живописец родом из Сиены, который
нашел свое истинное призвание, лишь приехав в П о р т у . Главное
творение мастера - церковь Душ Клеригуш (строительство велось с
1732 года), эллиптическая в плане постройка с двойным лестничным
маршем перед западным ф а с а д о м . С восточной стороны возвышает­
ся характерная колокольня, примыкающая к крылу госпиталя. При
столь необычном архитектурном решении объема х р а м а , о ф о р м л е ­
ние его ф а с а д а полностью ориентировано на монументальное ис­
кусство, развившееся при дворе Ж о а н е V, гирляндами цветов, в а з а ­
ми, лентами, волютами, статуями, символами папской власти.
Двухъярусный ф а с а д с оконным проемом украшен и другими архи­
тектурными деталями. Результатом явилась живописность общего
115
НАПРОТИВ:
Брага, Бон Жезуш да Монте,
1784-1811
Вид на церковь
СЛЕВА:
Никколо Назони, Андре Соареш или
Хозе де Фигуейреду Сейхаш (?)
Ламего, церковь Носса Сеньора
душ Ремедиуш
Церковь - 1750-1761, лестница после 1777
Никколо Назони
Порто, Торре душ Клеригуш
впечатления, родственная праздничному убранству или театраль­
ной декорации. Стиль Н а з о н и , включающий в себя элементы италь­
янского рококо, приобрел чрезвычайную популярность, и в течение
последующих десятилетий мастер постоянно получал новые з а к а ­
зы. В их числе ф а с а д церкви Бон Ж е з у ш вон М а т а з и н о у ш (законче­
на в 1748 году) и Паласио де Фрейксо — один из многочисленных
позднебарочных загородных домов на севере Португалии и в доли­
не Доуро.
Второй центр позднебарочной архитектуры с ф о р м и р о в а л с я в
Браге. Архиепископ Дон Родригу де М о у р а Телеш (1704—1728) сыг­
рал большую роль в развитии этого направления. Он не только рас­
ширил свой дворец, устроил фонтаны и создал новые площади в
центре города, но и окружил его кольцом женских и мужских мо­
настырей. Камара Мунисипаль (архитектор Андре Соареш) была
построена в 1754 году. Ее ф а с а д несет на себе элементы рокайльной
декорации с изогнутыми линиями портала и обрамлений окон. С о а ­
реш (1720-1769) был членом братства святого Ф о м ы Аквинского и в
числе прочих своих сооружений воздвиг паломническую церковь в
Фальперре (1753—1755), бенедиктинский монастырь в Тибаеше
(1757-1760) и К а з а до Райу в Браге (1754-1755). В этих памятниках
позднебарочная избыточная орнаментация главенствует над архи­
тектурной тектоникой.
Самым потрясающим произведением этой эпохи стало архитек­
турное и скульптурное оформление подъема к церкви Бон Ж е з у ш
да Монте. Обитель, к о т о р а я с 1494 года располагалась на вершине
116
холма неподалеку от Браги, в период правления Дона Родригу де
М о у р а Телеша была превращена в т а к называемую "святую гору".
Эта композиция представляет собой уникальный пример сочетания
христианских и античных языческих мотивов. Подъем к храму,
строительство к о т о р о г о было завершено лишь в X I X веке, символи­
зирует собой крестный путь Х р и с т а . На верхних шести уровнях, со­
единенных лестничными маршами, в квадратных капеллах и з о б р а ­
жены сцены Страстей. Напротив капелл устроены фонтаны со ста­
туями римских б о ж е с т в . Н и ж е , в следующем ярусе, т а к ж е украшен­
ном скульптурой и фонтанами, аллегорическое изображение пяти
чувств соединяется со сценками ветхозаветной истории. Евангель­
ский путь души к Богу, человеческие чувства и искупительное дей­
ствие воды стали центральными с ю ж е т а м и этой иконографической
программы, смысл которой и до наших дней остается весьма туман­
ным. В Бразилии находится удивительное сооружение, повторяю­
щее замысел Бон Ж е з у ш да Монте. Речь идет о скульптурной ком­
позиции перед церковью в Конгоньяс ду Кампу — х о т я здесь и от­
сутствует серия аллегорических изображений на лестницах. Этапы
крестного пути в этих двух сооружениях обозначены приблизи­
тельно одинаково и призваны у к а з ы в а т ь направление как реально­
го, так и идеального восхождения в райские сферы. Легендарный
чернокожий архитектор и скульптор Алейжадинью из Минас Ж е раис переложил португальскую модель на язык более популярных
ф о р м . Д а ж е сегодня остается загадкой, как он узнал об ансамбле
Бон Ж е з у ш да Монте.
Луиджи Ванвителли и Никола Сальви
Лиссабон, церковь святого Роха
Капелла Иоанна Крестителя
1742-1751
В северных областях Португалии существовали относительно
стабильные социальные и экономические условия, способствовав­
шие развитию архитектуры. В то же время Лиссабон, где находи­
лось правительство, поразили два сильнейших потрясения: смерть
короля Ж о а н а V и разрушительное землетрясение. Оба эти собы­
тия произвели радикальные изменения, в частности, в сфере строи­
тельства. День 1 декабря 1755 года, когда две трети города л е ж а л о в
руинах, а уцелевшие жители оплакивали 10 ООО погибших, не про­
сто обозначил конец ушедшей эпохи, но и стал началом необрати­
мых перемен в истории колониальной д е р ж а в ы . О последствиях
этих изменений мы м о ж е м сказать лишь вкратце, поскольку они не
имеют отношения к анализу барочной архитектуры, но сыграли ре­
шающую роль в эпоху Просвещения. Вместе с тем они тесно связа­
ны с предыдущим периодом, а потому достойны рассмотрения.
О п у с т е в ш а я государственная к а з н а , ненависть к покойному к о р о ­
лю - фанатику и расточителю, практически полное разрушение
старого центра Лиссабона - все это создало идеальные условия для
реализации новых, решительных, временами утопических социаль­
но-политических проектов.
П р и х о д к власти министра С е б а с т ь я н о де К а р в а л ь о , позднее из­
вестного как м а р к и з де П о м б а л ь , о з н а м е н о в а л собой начало новой
эры как в градостроительстве, так и других областях. Одержимый
идеей создания на месте нижней разрушенной части Лиссабона
идеального города, П о м б а л ь призвал на совет трех военных архи­
т е к т о р о в - Мануела де Маиа (1680-1768), К а р л у ш а Мардела (ум.
в 1763) и Эуженио душ Сантуша (1711—1760). П о с л е обсуждения
нескольких в о з м о ж н ы х решений они предложили совершенно но­
вый план з а с т р о й к и опустошенного центра города. В основу его
была п о л о ж е н а система пересекающихся под прямым углом улиц.
С двух с т о р о н их фланкировали внушительные по масштабу пло­
щади - Террейру ду П а к у , р а с п о л о ж е н н а я на месте бывшего к о р о ­
левского дворца, и площадь Россиу в верхней части с т а р о г о г о р о ­
да. В пределах этих границ г о р о д с к а я з а с т р о й к а д о л ж н а была быть
абсолютно однородной, однотипной и функциональной. На п р о т я ­
жении X I X века эти требования стали определяющими в с ф е р е гра­
достроительства.
Кроме прогрессивных идей, реализация к о т о р ы х состоялась че­
р е з несколько лет после смерти Ж о а н а V, неизбежно продолжала
существовать консервативная архитектурная традиция. Х а р а к т е р ­
ный пример — летняя резиденция И н ф а н т ы , строительство которой
началось еще при жизни Ж о а н а V и закончилось в Квелесе при Х о з е I . Это настоящая жемчужина рокайльной архитектуры П о р т у г а ­
лии. Создатель комплекса Матеуш Висенте построил П-образный
дворец, объемы к о т о р о г о сгруппированы вокруг его парадного дво­
ра. Его интерьеры были богато украшены лепным декором в стиле
ф р а н ц у з с к о г о р о к о к о , гобеленами и произведениями живописи.
Организация садов т а к ж е несет на себе отпечаток утонченного вку­
са эпохи Людовика X I V . Они были разбиты в 1758 году Ж а н о м - Б а ­
тистом Робийоном по проектам Ле Н о т р а . Однако самая высокая
точка парка - висячие сады, расположенные на наклонной площад­
ке, — снова демонстрирует р а з в и т у ю систему аллегорических обра­
з о в эпохи барокко. В 1779 году началось строительство базилики
Сантиссиму Кораканьу де Ж е з у ш ну К а з а л ь де Эстрела, вотивной
церкви, возведенной принцессой Доньей Марией в благодарность
за рождение сына. Э т о т памятник наглядно иллюстрирует двойст­
венную природу португальской архитектуры того времени. В плане
церковь представляет римско-католический крест, она увенчана ку­
полом, а ее ф а с а д фланкирован двумя башнями. Таким о б р а з о м ,
храм отчасти повторяет церковь в М а ф р е , но оформлен в духе
позднего барокко и являет собой совершенный пример исполненно­
го достоинства стиля эпохи правления Ж о а н а V.
118
Матеуш Висенте и Жан Батист Робийон
Квелее близ Лиссабона, Королевский дворец
Перестроен в 1747
Вверху - фасад, внизу - Крыло Дон Кихота
119
Архитектура барокко
в Латинской Америке
Барбара Борнгессер
В пределах данной монографии невоз­
можно дать полный обзор зодчества
эпохи барокко в Центральной и Юж­
ной Америке. Тем не менее в этой гла­
ве мы обратимся к проблемам, постав­
ленным в научных изысканиях послед­
них лет. В настоящее время историки
искусства пересматривают свою точку
зрения - ранее весьма пренебрежи­
тельную — касательно изобразитель­
ной культуры бывших испанских и
португальских колоний в Южной
Америке.
Эта территория простирается на
7600 км в длину и 5000 км в ширину.
Разные ее районы сильно отличаются
друг от друга в географическом и эт­
ническом аспектах, а форма правле­
ния постоянно менялась в зависимо­
сти от капризов истории. Поэтому аб­
сурдной была бы попытка вычленить
здесь единый последовательный стиль
под названием "колониальной архи­
тектуры". Бесспорно, сооружения
эпохи барокко в большей степени свя­
заны с трактатами Виньолы и Серлио
и с традицией ордерной архитектуры,
нежели с наследием "туземной" куль­
туры. Однако в отдельных случаях
сходство памятников с испанскими и
португальскими прототипами оказы­
валось поверхностным.
Зодчие Нового Света были изобре­
тательны - ведь строительные техни­
ки необходимо было приспосабливать
к местным условиям. Своды остроум­
но имитировали с помощью дерева из-за нехватки камня. Особенности
климата, такие, как резкие перепады
температур, дождь, засуха, требовали
выработки новой концепции внутрен­
него пространства. Угроза землетря­
сений породила иной подход к реше­
нию конструктивных проблем. Зача­
стую инженеры приезжали в Новый
Свет с целыми десятками руководств.
Проекты из них брались за основу,
когда сами архитекторы или их мест­
ные помощники возводили церкви,
монастыри и общественные сооруже­
ния. В свою очередь мастера создава­
ли новые собственные прототипы для
последующего распространения архи­
тектурных идей по стране - таким об­
разом развивалась местная архитек­
турная типология. Это взаимодейст­
вие между элементами европейского
зодчества и национальными особенно­
стями южноамериканских областей и
Гавана, Куба. Собор
Начат в 1742
120
Сан Кристобаль де лас Казаз, Мексика
Санто Доминго, фасад, около 1700
по сей день не получило должного ос­
вещения в специальной литературе.
Дотоле неизвестной областью науч­
ных изысканий стал культурный кон­
текст, в котором создавались и суще­
ствовали поселения и дома местных
жителей.
Недавно предметом исследования
стало соотношение между основани­
ем колониальных городов и произ­
вольным возникновением поселений,
их связь с архитектурой крепостей и
иезуитских миссий. Эти вопросы вы­
зывают интерес при исследовании ро­
ли местной культуры и ее вклада в ху­
дожественный процесс в Южной
Америке.
Сан Сальвадор де Байа, Бразилия. Церковь Носса сеньора
ду Розариу душ Претуш. Вторая половина X V I I I века
Взаимопроникновение разных куль­
тур не спровоцировало возникновения
совершенно нового явления, по край­
ней мере среди тех памятников, кото­
рые служат предметом рассмотрения.
Господствующая культура так или
иначе доминировала. В то же время,
как и в случае с мексиканским атриу­
мом (ставшим здесь площадкой перед
храмом для проповеди "язычникам"),
древние приемы, в данном случае ран­
нехристианские, возрождались и при­
спосабливались к современным требо­
ваниям. "Открытые капеллы" - свиде­
тельство духовной связи индейцев с
природой, они столь же необычны,
сколь и практичны.
Католическая церковь, поощрявшая
покорение Южной Америки, здесь, гораздо сильнее, нежели в Старом
Свете, - была озабочена тем, чтобы
поразить и убедить неверующих. Ар­
хитектура, с ее более или менее оче­
видной силой воздействия на зрителя,
представлялась идеальным средством
для достижения этих целей. После то­
го как завершилась начальная фаза
колонизации - занятие территории,
возведение укреплений, сопровождае­
мые учреждением миссий и религиоз­
ных орденов, — главной задачей в
X V I I - X V I I I веках стало укрепление
власти.
Новые монументальные
соборы,
приходские и монастырские храмы, па­
ломнические церкви свидетельствова­
ли, что колониальная система жизне­
способна и активно действует. Подря­
ды на постройку храмов почти полно­
стью
вытеснили
гражданскую
архитектуру на второй план. Епископ­
ства и местные столицы, такие, как Ла
Антигуа (Гватемала), Гавана (Куба),
Мехико, Пауэбла (Мексика), Кито (Эк­
вадор), Лима (Перу) и Ла Паз (Боли­
вия) — и это лишь самые значимые го­
рода, - в процессе укрепления эконо­
мической мощи украшались вычурны­
ми храмовыми постройками, несмотря
на то что процветанию этих центров
часто угрожали природные катаклиз­
мы.
В храмовой архитектуре Мексики и
области Анд развивались особые сти­
ли, иногда ошибочно называемые "ти­
пично латиноамериканскими". На са­
мом деле памятники в этих районах
представляют собой вариации на темы
испанских сооружений. Их фасады,
особенно в центральной части, пред­
ставляют собой роскошно украшен­
ные поверхности, разительно отлича­
ющиеся от более мощного пластиче­
ского решения, бытовавшего в Цент­
ральной Америке. Они напоминали
ретабло, или временные триумфаль­
ные арки, в стране-метрополии. Их
архитектурный образ во многом был
обязан своим возникновением тракта­
там эпохи маньеризма. На таких фаса­
дах было представлено множество
фигур и орнаментов. Здесь также при­
сутствовали индейские мотивы, расте­
ния и животные, призванные пора­
жать воображение и поучать местное
население. В какой мере оно было
прямо или косвенно подвержено воз­
действию этих архитектурных форм, и
в какой мере это решение может рас­
сматриваться как новшество испаноамериканского искусства - этот воп­
рос остается открытым. Сходная про­
блема - связь колониальной храмовой
архитектуры с внутренним убранст­
вом андалузских церквей, и прежде
всего с работами Франсиско де Урта­
до Изквиердо, предпочитавшего абст­
рактные формы декора. Здесь такхсе
отсутствует однозначный ответ.
Португальская колонизация огра­
ничивалась главным образом при­
брежными территориями, где вокруг
ВВЕРХУ СПРАВА:
Алейжадинью
Конгоньяс ду Кампу
Церковь Бон Жезуш ду Матосиньос
Бразилия, 1757-начало XIX века
ВНИЗУ СПРАВА:
Рио-де-Жанейро
Монастырь св. Бенто
Внутренний вид храма в 1617
Перестройка и изменение декора 1688
крепостей
захватчика
создавались
первые поселения. Вплоть до 1763 го­
да главным городом, где заседало пра­
вительство, был Саньо Сальвадор де
Байа, имевший "больше храмов, чем
дней в году". Многие из них сохраня­
ли связь со своими португальскими
прототипами, такими, как зальные
церкви Лиссабона или Коймбры. Их
характерной чертой был двухбашенный фасад. Другие храмы Сан Сальва­
дора обязаны своим происхождением
описаниям из трактатов Серлио. Лишь
церковь Сан Франсиско да Ордем
Терсейра в декоративном решении
фасада имеет черты, сходные с архи­
тектурой области Аид.
Напротив, в конце X V I I I века в Бра­
зилии, в области Минас Жер, богатой
золотыми и алмазными копями, полу­
чил развитие уникальный вариант
позднебарочного стиля. Сложные пла­
ны возведенных здесь сооружений,
центрическая организация их внутрен­
него пространства, выпукло-вогнутые
линии фасадов и тщательная пластиче­
ская проработка объемов - все это не
имеет аналогов в архитектуре Латин­
ской Америки. Их создатель - мастер
Алейжадинью - один их тех немногих
работавших на континенте строите­
лей, чья биография нам известна. Ин­
валид ("алейжадо" означает "калека"),
сын португальца и негритянки-рабы­
ни, был самоучкой. Его работы все еще
трудно атрибутировать, хотя одарен­
ный архитектор стал любимым персо­
нажем бразильских историков. Даже
сегодня сравнения с южно-германской
и богемской архитектурой Динценхо-
фера приводят исследователей к са­
мым невероятным теориям. Более ве­
роятно влияние на манеру Алейжади­
нью построек Гварино Гварини.
Приверженность испытанным и оп­
робованным образцам, возможность
свободно пользоваться теоретической
литературой и отсутствие требований
новых решений - все это способство­
вало тому, что в архитектуре Южной
Америки существовали одновременно
позднеготическис, маньеристические
элементы, детали стилей мудехар и
платереск. Они господствовали вплоть
до X I X века, сочетаясь вполне естест­
венно даже в барочных интерьерах.
Данная ситуация говорит о том, что
жизнь этих, ставших традиционными
стилистических форм и приемов про­
должалась вплоть до эпохи эклектики
второй половины XIX столетия.
Алейжадинью
Уро Прето, Бразилия
Церковь святого Франциска
Ассизского, 1765-1775
121
Барбара Борнгессер
Архитектура барокко во Франции
Историческая ситуация
"Блеск и великолепие, о к р у ж а ю щ и е королей, составляют часть их
могущества". Высказывание Монтескье дает нам ключ к пониманию
ф р а н ц у з с к о г о искусства управления государством и объясняет ус­
пех французской политики в эпоху б а р о к к о . Градостроительство и
архитектура использовались как средства выражения, д а ж е своего
рода м е т а ф о р а , абсолютистского о б р а з а правления - ничего по­
добного Европа не видела со времен Античности. Площадь Вогезов
и Вандомская площадь, купол собора Инвалидов и пристроенный к
нему госпиталь, восточный ф а с а д Лувра, расширение версальского
дворца, к о т о р о е в конце концов повлекло за собой перенос к о р о ­
левской резиденции, - вот самые впечатляющие из бесчисленных
королевских архитектурных з а к а з о в . Предназначение их состояло
в первую очередь в том, чтобы п о р а ж а т ь в о о б р а ж е н и е , несмотря на
то что все они служили практическим целям.
Решимость, с которой воплощались в ж и з н ь эти начинания, не
имевшие равных финансовые з а т р а т ы и усилия по организации ра­
бот и, не в последнюю очередь, их высокое качество означали, что
Франция на многие годы встала во главе развития архитектурного
процесса.
Централизация государственной власти сделала П а р и ж и к о р о ­
левский двор центром развития архитектуры. Остальные области
копировали столичные о б р а з ц ы или впадали в провинциализм. Да­
лее частные дворцы строились по принципу королевской резиден­
ции, так что искусство о т р а ж а л о общественную иерархию, в кото­
рой фигура властителя, суверена занимала высшую позицию. Суще­
ствует еще два немаловажных ф а к т о р а , игравших существенную
роль во французском политическом искусстве: подражание эпохе
Античности и предпочтение классических ф о р м в тех случаях, ко­
гда речь шла о масштабном архитектурном з а к а з е . Они считались
наиболее подходящими для подобных проектов, нежели все осталь­
ные современные стилевые направления. Классические ф о р м ы ста­
ли обязательным языком, в ы р а ж а в ш и м идею абсолютистского пра­
вления и в странах, удаленных от Франции во времени и простран­
стве. Х о т я во Франции зародился т а к ж е и стиль рококо, он с о х р а ­
нил свою исключительно декоративную природу.
Рассматриваемый нами период охватывает X V I I и X V I I I столе­
тия, совпадая с эпохой абсолютизма, к о т о р а я началась при Генри­
хе IV и завершилась революцией 1789 года. За эти двести лет Ф р а н ­
ция стала ведущей д е р ж а в о й Европы. Первый представитель дина­
стии Бурбонов Генрих IV (1589-1610) положил конец религиозным
войнам, перейдя в католичество в 1593 году и объявив свободу ве­
роисповедания Нантским эдиктом 1598 года. З а т е м Генрих IV на­
чал сознательное расширение королевских полномочий, укрепляя
престиж государства и экономическое процветание. Прочное по­
ложение, достигнутое Францией в период его правления, было тем
не менее быстро утрачено в эпоху регентства Марии Медичи и при
неумелом правлении Людовика X I I I (1610-1643). Вдобавок к кон­
фликту с гугенотами, то з а т у х а в ш е м у , то р а з г о р а в ш е м у с я с новой
122
Париж, площадь Вогезов
Начата в 1605
силой, государство сотрясали волнения аристократии, стремив­
шейся расширить свои права. Лишь в 1624 году, с приходом к вла­
сти кардинала Ришелье, в стране воцарился мир и прекратились
внешнеполитические неурядицы. Искусные переговоры кардинала
помогли ф р а н ц у з с к о й короне выйти окрепшей из сумятиц Тридца­
тилетней войны, одновременно ослабив мощь Австрии. Ришелье
т а к ж е положил начало культурному расцвету во Франции. Осно­
вание Ф р а н ц у з с к о й академии в 1635 году стало первой из целого
ряда мер, с помощью к о т о р ы х монархия стремилась п о д д е р ж а т ь
науки и искусства, развитие к о т о р ы х стало теперь делом государ­
ственной в а ж н о с т и .
Политика Ришелье была продолжена кардиналом Мазарини,
правившим при малолетнем Людовике X I V (1643-1715). Нанеся по­
ражение Фронде (восстание парламента и высшей аристократии
против абсолютной монархии в 1653-1654) и заключив мир с Испа­
нией, он способствовал утверждению Франции в качестве ведущей
европейской державы. Когда Людовик X I V наконец взял власть в
свои руки в 1661 году, границам государства ничто не у г р о ж а л о , си­
стема управления и финансов была у ж е х о р о ш о о т л а ж е н а . Послед­
нему немало способствовали и сам король, и политика мерканти­
лизма, проводимая его министром финансов Ж а н о м - Б а т и с т о м
Кольбером. Укрепление м о р с к о г о ф л о т а означало, что крепнет вли­
яние Франции как колониальной державы. Б р а к Людовика X I V и
Марии Т е р е з ы , старшей дочери испанского короля Филиппа I V ,
стал причиной претензий Бурбонов на испанский престол. П о р а з и ­
тельный взлет, начавшийся в середине века, повлиял т а к ж е и на с о ­
стояние искусств и наук: теория познания Д е к а р т а , критика П а с к а ­
ля, трагедии Корнеля, проза Расина, басни Л а ф о н т е н а и, наконец,
комедии Мольера - все было в руках Кольбера. С 1664 года он был
сюринтендантом строений, а после основания Академии в 1671 году
он смог контролировать этот важнейший инструмент, влиявший на
сложение архитектурного стиля.
К концу столетия картина изменилась. П о с л е войны за Испан­
ское наследство главенству Франции в Европе пришел конец, хотя
Филипп V Анжуйский, внук Людовика X I V , и занял испанский
трон. Увеличивались экономические, социальные и д а ж е нравствен­
ные противоречия, приведшие к падению всей системы. П о с л е смер­
ти Людовика X I V , правившего в течение 72 лет, начался период ка­
жущихся бесконечными перемен. Они проявили себя и в области
управления государством, в экономической и социальной с ф е р а х .
За регентством герцога Орлеанского последовала эпоха правления
Людовика XV (1715-1774), начавшегося с 1723 года. Теперь у ж е
почти ничего не предпринималось для т о г о , чтобы разрешить проб­
лему растущего государственного долга, отторжения территорий и,
наконец, перехода канадских колоний к Великобритании. П а р л а ­
мент тщетно т р е б о в а л более широких полномочий. Когда Л ю д о ­
вик X V I (1774-1792) в 1789 году решил восстановить Генеральные
штаты, распущенные в 1614 году, проводить р е ф о р м ы было у ж е
слишком поздно. Революция набирала обороты.
Ф р а н ц у з с к а я архитектура при Генрихе I V , Людовике X I I I и в пери­
од регентства кардинала Мазарини
Двухсотлетнему расцвету французской архитектуры предшествова­
ло развитие градостроительства, начавшееся при Генрихе IV и осу­
ществленное при поддержке Сюлли - его министра. Намерение
Генриха состояло в том, чтобы создать " н о в ы й " город, который от­
р а ж а л бы концепцию абсолютизма. Король, таким о б р а з о м , опи­
рался на опыт папы Сикста V, обустраивавшего Рим. Пастырская
з а б о т а монарха о своем народе, публично демонстрируемая Генри­
х о м I V , и, с другой стороны, иерархическая структура общества
стали постоянными элементами, определявшими характер градо­
строительства и архитектуры на протяжении эпохи барокко. Даже
самый первый проект — площадь Д о ф и н а , расположенная между
Новым м о с т о м и о с т р о в о м Сите, свидетельствует об основательной
теоретической подготовке и немалых усилиях, затраченных на его
реализацию. Треугольная в плане, расположенная в месте, где про­
водились значительные градостроительные р а б о т ы , она* стала от­
правной точкой, из которой исходила система осей, пересекающих
весь город. В то же время она подчеркивала Сену — становой хребет
р а з р а с т а ю щ е й с я столицы. В центре был воздвигнут памятник Ген­
риху IV - первый монумент королевской особе, созданный со вре­
мен з а к а т а Римской империи. Вторым детищем короля стала прямо­
угольная площадь Вогезов, п о з ж е послужившая прототипом для
Королевской площади. Расположенная в квартале М а р е , она окру­
жена единообразными кирпичными домами. На аркадах их первых
этажей л е ж а т еще два яруса. В этом пространстве выделялись лишь
два павильона, более высоких, чем остальные сооружения. Это бы­
ли Павильон К о р о л я и Павильон Королевы. Предполагалось, что в
домах будут ж и т ь изготовители шелковых тканей, но вскоре пло­
щадь стала любимым местом встреч высшей аристократии. В самом
центре комплекса, как и на площади Дофина, находится конная
статуя короля. Поскольку работа над фигурой несколько запозда-
123
Саломон де Бросс
Париж, Люксембургский дворец,
1616-1624
Садовый фасад и план
рог, унификация обращенных к улице ф а с а д о в домов и общее рас­
ширение городской территории. В то же время архитекторы, такие,
как Саломон де Брос, Франсуа М а н с а р и Луи Лево, старались р а з ­
решить традиционные строительные задачи с помощью новейших
методов и технологий. Они совершенствовали типологию дворцо­
вых и храмовых построек, которые впоследствии еще долго служи­
ли образцами для других мастеров и далеко за пределами Франции.
ла, то памятник был воздвигнут уже как монумент Людовику X I I I
(это состоялось в 1639 году). Площадь Франции т а к ж е з а с л у ж и в а е т
упоминания как один из градостроительных проектов Генриха I V .
В плане она представляет собой символическую звезду, лучи кото­
рой обозначали дороги, ведущие к городским в о р о т а м , носящим на­
звания восьми французских провинций. Х о т я площадь так и не бы­
ла завершена, тем не менее, она стала важным этапом в развитии
градостроительства.
Де Б р о с (1571-1626), придворный архитектор и выходец из из­
вестного семейства зодчих, на протяжении второго десятилетия
X V I I века построил три основных дворца: Куломье (1613), Блеранкур (1614-1618) и Люксембургский дворец в П а р и ж е (1615-1624).
С точки зрения типологии наибольший интерес представляет Блеранкур, появление к о т о р о г о ознаменовало собой разрыв с прежним
принципом П - о б р а з н о й планировки: в Блеранкуре нет боковых
крыльев. Это стремление свести здание к единому блоку и его взаи­
модействие с о к р у ж а ю щ и м пейзажем создало условия для дальней­
шего развития типологии дворца эпохи барокко по всей Европе.
При Людовике X I I I акценты в архитектуре несколько смести­
лись; в предыдущий период главной задачей было развитие сети до­
Представление о первоначальном проекте Люксембургского
дворца, построенного для Марии Медичи, м о ж н о составить по со­
хранившейся гравюре. Она и з о б р а ж а е т основной объем здания с
угловыми павильонами, боковыми крыльями и перекрытым купо­
лом павильоном, подчеркивающим центральную часть. Внешний об­
лик дворца суров и четко структурирован. Крыша объединяет не­
сколько кубических объемов, составляющих здание. Рустованный
ф а с а д восходит к палаццо Питти - городской резиденции Медичи
во Флоренции. Дворец, где с 1642 года жил Гастон Орлеанский, во
Франсуа Мансар, замок Блуа, 1635-1638 (слева)
Франсуа Мансар, Мезон Лаффит, 1642-1650
124
Луи Лево
Во-ле-Виконт
Садовый фасад и план
1612-1670
внутреннем убранстве т а к ж е отмечен чертами нового стиля. Так,
угловые павильоны представляют собой покои, состоящие из не­
скольких отдельных комнат. Это решение предвосхищает проекты,
которые появятся позднее и будут обеспечивать большее удобство
и функциональность помещений. К тому же галерея правого крыла
между 1622 и 1625 годами была украшена циклом картин Рубенса,
посвященных Марии Медичи. Левое крыло должно было быть укра­
шено сценами из жизни Генриха I V , однако этот замысел так нико­
гда и не был осуществлен. Следующими работами Саломона де Б р о са стали Дворец Правосудия в Ренне (1618) и большой з а л Дворца
Правосудия в П а р и ж е (1619-1622).
Франсуа Мансар (1598-1666), в о з м о ж н о , был учеником или
младшим подмастерьем де Б р о с а . Он исполнял другие з а к а з ы . М а с ­
тера больше привлекала пластическая р а з р а б о т к а решения ф а с а д а ,
чем перестройка дворцовых интерьеров. Его шедевр - покои Гастона в замке Блуа. Они были построены в 1635-1638 гг. для Гастона
Орлеанского. П-образный комплекс обступает маленький парад­
ный двор. Боковые крылья соединены с центральным блоком по­
средством изогнутой колоннады. Центральный трехосевой павиль­
он удивительно элегантен, он декорирован тремя парами пилястр.
Большая лестница в центральной части - оригинальное решение,
связывающее оси двора и садовые фасады. Декоративные элементы
и приемы, использованные при постройке доминирующего цент­
рального павильона, повторились, правда, в более пластически про­
работанной ф о р м е , во дворце Мэзон (позднее - Мэзон Лаффит, на­
чат в 1642 году), сооруженного по з а к а з у состоятельного Рене де
Лонгёя. Особого внимания з а с л у ж и в а е т крыша с ее почти отвесны­
ми плоскостями и высокими каминными трубами. Эти характерные
особенности унаследованы от архитектуры X V I века. Элегантный
вестибюль принадлежит у ж е X V I I I столетию, его решение остается
классическим.
Дворец Во-ле-Виконт близ Мелена стал поводом небывалого
скандала. Его строительство, предпринятое в 1656 году придворным
архитектором Луи Лево (1612—1670) для министра финансов Николя Фуке, было завершено всего лишь за год и потребовало значи­
тельных з а т р а т . Это сооружение, по отзывам современников, пре­
восходило все когда-либо построенные дворцы. Замок был окру­
ж е н старомодным, но функциональным рвом и открывался в рос­
кошные сады, спланированные Андре Ленотром (1613—1700). В то
время он был никому не известным садовым мастером. Дорога к
дворцу ведет через восхитительный двор, фланкированный с слу­
жебными постройками. В центре главного объема, окруженного бо­
ковыми павильонами, - прямоугольный вестибюль, открывающийся
во двор и овальный салон, перекрытый куполом и обращенный в
125
Луи Лево
Отель Ламбер, 1640-1644, Париж
План второго этажа и фасад
сад. Ф а с а д средней части двухъярусный, увенчан фронтоном и
оформлен аркадой с маленькими пилястрами, составляющими ра­
зительный контраст с гигантским ордером боковых крыльев. Вели­
колепное убранство интерьера — работа Шарля Лебрена
(1619-1690). Новизна архитектурного решения в Во-ле-Виконте со­
стояла в том, что дворец был р а с п о л о ж е н между двором и садом.
Его расположение среди о к р у ж а ю щ е г о п е й з а ж а , перспектива, от­
крывающаяся на него от служб через двор и затем через вестибюль
в большой салон, а из него в парк, - составили суть в а ж н о г о плани­
ровочного решения, послужившего о б р а з ц о м для многих с о о р у ж е ­
ний подобного типа. П р о е к т Во-ле-Виконта о к а з а л столь значи­
тельное влияние на архитектуру, что д а ж е стал прототипом самого
грандиозного французского дворца - Версаля.
Кроме замков существовали еще и отели — городские дворцы. Их
активное возведение в X V I I — X V I I I веках способствовало появле­
нию некоторых новых архитектурных решений. В П а р и ж е аристо­
кратия и богатая б у р ж у а з и я соревновались, возводя роскошные ре­
зиденции, которые, несмотря на их исключительно частный харак­
тер, часто становились доступными для всеобщего обозрения. П е ­
ред архитектором ставилась с л о ж н а я задача - построить дом на
участке неправильной ф о р м ы , вписать его в городскую застройку и
удобно расположить внутренние помещения — все это было так лее
с л о ж н о , как и украсить отель впечатляющей декорацией. Как упо­
миналось выше, проекты Саломона де Б р о с с а для замков Блеранкур
и Люксембургского дворца ознаменовали собой разрыв со средне­
вековой традицией с о о р у ж е н и я П - о б р а з н о г о комплекса. Архитек­
т о р выделил центральную часть здания и придал более открытый
х а р а к т е р парадному двору. П р и возведении городского особняка
часто происходило р а с х о ж д е н и е осей парадного и садового ф а с а ­
дов, здесь дает о себе знать увеличение р а з м е р а парадного двора.
Парадными помещениями становятся вестибюль, лестница и с о ­
единенная с ней галерея. Они у к р а ш а ю т с я наиболее пышно. В о з ­
м о ж н о , самый важный памятник из числа городских дворцов этого
времени - отель Ламбер на острове Сен Луи в П а р и ж е . При его в о з ­
ведении Лево следовал принципиально новой схеме - ее диктовали
особенности участка, который был чрезвычайно узок. Вместо того
чтобы расположить сад на одной оси с парадным двором, архитек­
тор сдвинул его вправо. Двор со скошенными углами направляет
посетителя к монументальной лестнице, которую фланкируют
овальные в плане залы. Через один из них путь лежит в галерею,
расположенную в стороне, между садом и открытой площадкой. В
оформлении ф а с а д а сочетаются элементы французской элегантно­
сти и римского величия. Садовый ф а с а д решен как чередование ио­
нических колонн и створчатых дверей. Это изобретение Лево очень
характерно для французской архитектуры своего времени. Росписи
Галереи Геркулеса в о з в р а щ а ю т зрителя к временам Античности и
напоминают о подвигах мифологического героя. Они были выпол­
нены живописцем Лебреном, а рельефы - скульптором Ван Обсталем в 1654 году.
126
Луи Лево
Отель Ламбер, 1640-1644, Париж
Галерея Геркулеса
Саломон де Бросс
или Клемен Метезо (?)
Париж, церковь Сен-Жерве,
1616-1621
Жак Лемерсье
Париж, церковь Сорбонны, 1626
Дворовый фасад - внизу,
план - вверху
1633 года. П о в о р о т н ы м пунктом в развитии классического барокко
во Франции стал другой з а к а з кардинала Ришелье - сооружение
церкви Сорбонны, начатой в 1626 году. Этот центрический объем,
увенчанный куполом, с удлиненными поперечными рукавами креста
и боковыми капеллами имеет т о т же план, что и римская церковь
Сан К а р л о аи Катинари. Западный ф а с а д напоминает композицию
римских иезуитских х р а м о в , он включает в себя широкий портал, с
обеих сторон фланкированный нишами. В первом э т а ж е доминиру­
ют массивные колонны коринфского ордера, сдвоенные на углах, в
следующем ярусе они превращаются в пилястры. Далеко выдающи­
еся карнизы подчеркивают горизонтальные членения ф а с а д а . П о иному выполнен ф а с а д внутреннего двора - его ярусность, триум­
фальная арка, крыша с переломом и купол на барабане создают
впечатление театральной декорации, картину полного взаимопро­
никновения барочных и классицистических элементов.
Другое купольное сооружение - речь идет о монастыре Валь-дерас — обязано своим появлением рождению наследника престола. В
1645 году строительство начал Франсуа Мансар, продолжил работы
Лемерсье, а окончательно сооружение было завершено в 1710 году
Новое направление во французской церковной архитектуре
Французская храмовая архитектура развивалась параллельно свет­
скому зодчеству, но первоначально она не отличалась столь же вы­
соким уровнем творческого поиска. Попытки обрести подходящие
формы и гармоническое сочетание с окружающей городской з а ­
стройкой ограничивались воздействием мощной готической тради­
ции и стремлением подражать римской архитектуре.
Первым важным памятником культовой архитектуры французско­
го барокко стал фасад церкви Сен-Жерве в П а р и ж е (1616-1621). Воз­
можно, он был построен Саломоном де Броссом в манере X V I столе­
тия. Здание сочетает в себе элементы французской дворцовой архи­
тектуры, развивавшейся во многом под влиянием маньеристического решения фасада Ш а т о д'Ане, возведенного Филибером
Делормом, и отдельные детали стилистики величественного ранне­
го римского барокко. Устремленность трехъярусного ф а с а д а вверх
контрастирует с внушительной пластичностью, подражающей рим­
ским прототипам. Ярусное расположение р а з н о о б р а з н ы х декора­
тивных мотивов впоследствии стало отличительной чертой ф р а н ­
цузского х р а м о в о г о строительства.
В творчестве Ж а к а Лемерсье итальянское влияние на церковную
архитектуру усилилось. Этот мастер, родившийся в 1585 году, рабо­
тал в Риме между 1607 и 1614 годом, где изучал наследие Д ж а к о м о
делла П о р т а . Получив з а к а з от Людовика X I I I , после 1624 года Ле­
мерсье возвел Павильон часов в Лувре. Построив большое количе­
ство отелей и церквей, он т а к ж е спроектировал дворец для карди­
нала Ришелье, (работы велись с 1631 года). Он возвел в П а р и ж е П а ­
ле Кардиналь (в настоящее время П а л е Рояль), который строился с
128
Франсуа Мансар и Жак Лемерсье
Париж, церковь монастыря
Валь-де-Грас,
Начата в 1645
Завершена Пьером Лемюэ
и Габриелем Ледюком
в 1710 (внизу слева)
Париж, церковь Сен-Сюлышс,
нач. в 1646
Интерьер
Пьером Лемюэ и Габриелем Ледюком. В основе замысла здесь так­
же римская архитектура, однако Мансару удалось по-новому ин­
терпретировать ее монументальные ф о р м ы . Его проект определил в
основных чертах план первого яруса и облик ф а с а д а до уровня кар­
низа. Капеллы, прилегающие к средокрестию, открываются не в
неф или трансепт, что являлось общепринятой практикой, а диаго­
нально - в подкупольное пространство, где находится алтарь. Уве­
личенный барабан и купол поддерживают массивные устои. Насле­
дие римской архитектуры в трактовке ф а с а д а т а к ж е претерпевает
значительные изменения.
Третьей купольной постройкой, возведенной в середине века,
стала церковь Коллежа Четырех Наций, ныне Французского инсти­
тута. Здание стало последним детищем кардинала Мазарини и его
усыпальницей. Лево спроектировал главный фасад, обращенный к
Сене, в духе римского барокко. Вогнутые в плане боковые крылья
обрамляют овальное пространство центрального объема церкви.
Здание открывается в о к р у ж а ю щ у ю среду классическим портиком, а
высокий барабан и купол доминируют в ансамбле. Х о т я эти три цен­
трические купольные церкви копировали римские образцы, они, тем
не менее, обогатили французское храмовое строительство нацио­
нальными по характеру барочными формами. Однако параллельно с
этими нововведениями существовали и другие направления. Приме­
ром тому служит приходская церковь Сен-Сюльпис, построенная
Даниелем Гиттаром (1625-1686) по проекту Шарля Тамара. Работы
начались в 1646 году. Храм представлял собой базилику в духе сред­
невековой традиции с боковыми приделами, трансептом и обходом;
на объем церкви была аппликирована классическая декорация.
Эпоха Людовика X I V
В 1661 году, после смерти Мазарини, Людовик X I V взял государст­
венные дела в собственные руки. В течение нескольких лет правле­
ние этого теперь у ж е двадцатитрехлетнего государя стало олице­
творением неограниченной королевской власти, и двор КороляСолнца превратился в блистательную м е т а ф о р у абсолютистской
концепции миропорядка. Искусство и прежде всего архитектура
играли в этом спектакле важную политическую роль. Они призваны
были поразить народ и в то же время рассказать о политических ус­
тановках, используя особый язык о б р а з о в .
Жан-Батист Кольбер был движущей силой государственной маши­
ны за спиной короля. Занимая пост министра финансов, в то время,
когда Шарль Лебрен был президентом основанной в 1648 году Коро­
левской академии живописи и ваяния, в 1664 году Кольбер был также
назначен сюриитендантом строений. Эта должность делала его ответ­
ственным за реализацию всех королевских архитектурных проектов.
В 1666 году в Риме распахнула свои двери Французская академия, и
это означало, что новая мировая держава намеревалась поколебать
129
Луи Лево и Франсуа Дорбе
Париж, Коллеж Четырех Наций
(Французский институт)
1662-1672
господство Вечного города в области культуры, сделав П а р и ж цент­
ром изящных искусств. Основание Академии архитектуры (в 1671 го­
ду) стало важным шагом на этом пути. Академия стала инструментом
государственного контроля за архитектурным процессом.
Главной з а б о т о й Кольбера была перестройка Лувра, в то время
имевшего вид крепостного сооружения, которое начиная с X V I ве­
ка постоянно расширялось и совершенствовалось. Лишь недавно
Лемерсье возвел свой Павильон часов, а при активном участии Лево
была произведена перестройка восточной части Квадратного двора.
Тем не менее облик внушительного фасада, обращенного к городу,
оставлял желать лучшего. Первоначальный проект Антуана Леоно­
ра Гудена, созданный в 1661 году, у ж е предусматривал большое
пространство интерколумний, а шесть лет спустя эту идею реализо­
130
вал Клод П е р р о . Другой проект, а в т о р о м которого был Лево, т о ж е
требовал создания колоннады, но из сдвоенных колонн. Централь­
ная овальная часть должна была быть выделена на ф а с а д е , а в ин­
терьере ей соответствовал большой парадный зал. Поскольку Коль­
бер не одобрил эти проекты, он обратился к самым прославленным
итальянским архитекторам - Д ж а н Лоренцо Бернини, П ь е т р о да
К о р т о н а , Карло Райнальди и Франческо Борромини с предложени­
ем выполнить проекты по заданной схеме. Борромини сразу же от­
казался от з а к а з а , проекты Пьетро да Кортона и Райнальди не вы­
звали никакого интереса, и выбор остановился на двух проектах
Бернини. Первый из них предусматривал вогнутую линию поверх­
ности ф а с а д а , в которой доминировал выступающий овальный па­
вильон, увенчанный объемом, напоминающим барабан. Ордер и
Клод Перро
Париж, Лувр
Восточный фасад, 1667
Джан Лоренцо Бернини
Первоначальный проект фасада
Лувра, Париж
1664 (в центре)
Третий проект фасада Лувра, Париж
1665(внизу)
пластичность контуров ф а с а д а напоминала решение площади с о б о ­
ра св. П е т р а . Этот проект, предусматривавший высокую степень от­
крытости в о к р у ж а ю щ у ю среду, был отвергнут Кольбером из-за не­
соответствия требованиям климата и безопасности. Второй, не­
сколько измененный вариант т а к ж е подвергся критике. Тем не ме­
нее в апреле 1665 года Бернини был приглашен в П а р и ж для
создания нового проекта. В т о м же году состоялась церемония з а ­
кладки первого камня. Но д а ж е этот последний замысел - новая
разновидность блоковидного объема - не был воплощен в жизнь:
строительство остановилось после сооружения фундамента.
Причины неудачи, постигшей Бернини в П а р и ж е , очень красно­
речивы. Римские архитекторы в лучших итальянских традициях от­
давали предпочтение монаршей резиденции, открытой в о к р у ж а ю ­
щую ее городскую застройку. Т а к , раскрытые объятия ф а с а д а пер­
вого проекта перекликались с экседрой на другой стороне двор­
цовой площади. Но Кольбер требовал здания, воплощающего
удаленную от народа власть абсолютизма и способного стать па­
мятником самой французской монархии. Малый Совет — комиссия,
созванная в апреле 1667 года, решил остановиться на компромисс­
ном варианте, который позднее был снова переработан с учетом
дальнейших изменений, вносимых в ансамбль Лувра.
Наконец, в 1667-1668 годах восточный ф а с а д был построен; ав­
тором сооружения стал доктор и математик Клод П е р р о . Он моди­
фицировал предшествующие проекты, увековечив власть ф р а н ц у з ­
ского монарха. П е р р о т а к ж е обратился к колоннаде, стремясь з а ­
слонить существующий позднесредневековый дворцовый комплекс,
однако в его творении появляется невиданная прежде классицисти­
ческая суровость. Н а д отвесным, четко структурированным пер­
вым, цокольным ярусом, в о з в ы ш а е т с я вытянутая колоннада, ее уг­
лы отмечены архитектурными композициями, напоминающими
триумфальные арки. Центральная ось ф а с а д а акцентирована подо­
бием храмового входа с ф р о н т о н о м . Таким о б р а з о м , дворцовый
комплекс оказался обогащенным элементом храмовой архитекту­
ры. Отличительной и многократно повторенной чертой этого про­
изведения стало использование сдвоенных коринфских колонн.
Спор о ф а с а д е Лувра и решение в пользу академически класси­
ческой схемы весьма в а ж н ы для понимания роли искусства в а б с о ­
лютистской Франции. Т е м не менее не в ы з ы в а е т сомнений то, что
не сам король, а всемогущий министр Кольбер определял основ­
ные направления политики. Л у в р был парадигмой этого явления. В
1671 году министр объявил конкурс на создание " ф р а н ц у з с к о г о "
ордера для оформления внутреннего двора Л у в р а . Ч т о же к а с а е т ­
ся дворцовых покоев, то любимой идеей Кольбера было у к р а ш е ­
ние комнат символикой разных стран света, что д о л ж н о было с о з ­
дать иллюзию мира в миниатюре, управляемого к о р о л е м Франции.
После завершения ф а с а д а давление Ф р о н д ы и собственные планы
Людовика X I V положили конец его п р о е к т а м . К о р о л ь обратился к
своему любимому замыслу — перестройке охотничьего поместья в
Версале под П а р и ж е м .
131
Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар
Версаль, дворец
Садовый фасад, 1668-1678
132
Андре Ленотр и Жюль АрдуэнМансар
Версаль, сады
Фонтан Латоны с видом
на Большой канал
1668-1686
ВНИЗУ:
Версаль, дворец и сады
Гравюра Израэля Сильвестра
Конец X V I I века
Версаль
Версаль стал самым известным европейским дворцом не только
благодаря своему размеру, пышности убранства и совершенному
для этой эпохи плану, но еще и потому, что он наиболее органично
в ы р а ж а л идею абсолютной власти. Версаль — не дворец покорного
смертного, как монастырь и двор Филиппа II в Эскориале. Это сим­
вол вечного господства, резиденция Короля-Солнца, чья жизнь и
труды имели возвышенную, неземную природу, и потому были
строго регламентированы и ритуализированы. Архитектура и ико­
нография усиливали этот э ф ф е к т .
Первоначально, в 1631 году комплекс был расширен и обрел
П-образный план. Широкомасштабная перестройка маленького
охотничьего домика Людовика X I I I уже в 1668 году шла полным хо­
дом. Король привлек к работе Лево, Лебрена и Ленотра, которые уже
разработали новые архитектурные концепции в Во-ле-Виконте дворце его министра Ф у к е . Отличительными чертами этого проекта
были погруженность резиденции в природное окружение и распо­
ложение ее "между садом и д в о р о м " . Первыми шагами должны бы­
ли стать определение структуры ядра здания, к о т о р о е теперь о т ­
крывалось в сад широкой террасой, затем утверждение общего пла­
на и, наконец, закладка обширного парка. В 1677-1678 годах, когда
господство Франции в Европе было окончательно установлено, ко­
роль решил перенести резиденцию в Версаль. Комплекс переделы­
вался тридцатиоднолетним Ж ю л е м А р д у э н о м - М а н с а р о м . В течение
более чем тридцати лет он руководил перестройкой Версаля; време­
нами в работах принимали участие до 30 ООО человек.
Ардуэн-Мансар начал с т о г о , что создал единую композицию са­
дового ф а с а д а , соорудив Зеркальную галерею на месте террасы (за­
вершена в 1687 году). Тем самым мастер сообщил пространству
монументальность - в духе построек Франциска I в Фонтенбло.
Старое ядро здания вошло в состав королевских апартаментов Лю­
довика X I V . В центре находилась монаршая опочивальня, распола­
гавшаяся на оси, идущей с востока на з а п а д , поскольку распорядок
дня короля и его перемещения должны были иметь то же направле­
ние, что и путь солнца. Из помещений, добавленных Лево, распола­
гавшиеся на юге служили покоями королеве Марии Т е р е з е , а те, что
на севере, стали приемными. Последние завершались у Посольской
лестницы и у Салона Геркулеса. В этих комнатах проходили офици­
альные церемонии и приемы.
Северное (1684-1689) и ю ж н о е (1678-1681) крылья дворца ф о р ­
мируют второй Королевский двор; этими постройками Мансар до­
полнил трехъярусное ядро дворца, о к р у ж а ю щ е е первоначальный
Мраморный двор. Ф а с а д длиной более 670 м производит внуши­
тельное впечатление. Нижний ярус несет на себе парадный второй
этаж с ионическими колоннами, поставленными через точно выве­
ренные промежутки. Ионические пилястры обрамляют высокие от пола до потолка - окна, позволяющие свету литься внутрь двор­
ца. Верхний ярус увенчивается аттиком, на к о т о р о м помещены во­
инские трофеи.
133
Филибер Леруа
Версаль, Мраморный двор, 1631
Декорация фасада Луи Лево и Жюля
Ардуэн-Мансара
1668
134
Фрагмент фасада и капелла вид из парка
Жюль Ардуэн-Мансар
и Робер де Котт
Версаль, капелла, 1689-1710
Сердцем ансамбля Версальского двор­
ца был и остается Мраморный двор
(см. слева). Именно сюда выходили
окна королевских покоев. Его предва­
ряют Двор министров и Королевский
двор, последовательно направляющие
посетителя к входу. Название Мра­
морного двора происходит от матери­
ала черных и белых плит, которыми он
вымощен. Он рассматривался как
центральный элемент комплекса еще
Филибером Леруа, возводившим рези­
денцию для Людовика X I I I . Фасады
образующих двор зданий были заново
оформлены при Людовике X I V Луи
Лево и Жюлем Ардуэн-Мансаром. Для
создания репрезентативного облика
они использовали балюстрады, бюсты,
статуи и вазы. Главный фасад украсил
балкон с позолоченной решеткой,
поддерживаемый четырьмя парами
пилястр. Королевский двор, располо­
женный несколько выше Мраморного,
был воссоздан в 1980 году.
Дворцовая капелла (см. вверху и
справа), занимающая обширное про­
странство в северном крыле, представ­
ляет собой один из наиболее впечат­
ляющих образцов французской позднебарочной архитектуры. Начатая
Мансаром в 1699 году и завершенная в
1710 году Робером де Коттом окру­
женная галереей церковь совмещает
классицистические, средневековые и
барочные мотивы, а общей схемой на­
поминает Сен-Шапель. Сооружение
изначально было предназначено про­
славлять величие французской монар­
хии. Роскошное убранство, яркое ос­
вещение и намеренный контраст меж­
ду светом, камнем стен и синим фоном
135
НАПРОТИВ:
Жюль Ардуэн-Мансар
и Шарль Лебрен
Версальский дворец
Зеркальная галерея
Начата в 1679
Жюль Ардуэн-Мансар
и Шарль Лебрен
Версальский дворец, Салон Войны
1678-1686
фресок (Антуан Куапель) предвосхи­
щают эстетику последующих несколь­
ких десятилетий.
Зеркальная галерея, примыкающие
к ней приемные и Салоны Войны и
Мира образуют анфиладу "больших
апартаментов", связанных с садом.
Они служили великолепным фоном
для придворных празднеств в честь
высоких гостей. Семидесятиметровая
Зеркальная галерея (см. справа) была
136
закончена в 1687 году по проекту
Франсуа
Мансара.
Внутреннее
оформление создавалось Шарлем Лебрегюм, открывшим и применившим
здесь, по словам Лебрена, особый
"французский ордер". В ансамбле
Зеркальной галереи художественное
мастерство объединилось с многооб­
разием сюжетных мотивов, в том чис­
ле обширным аллегорическим циклом,
посвященным истории Франции со
времени заключения мира в Нимегене.
Главной же находкой являлось ис­
пользование возможностей света, от­
ражаемого бесчисленными зеркалами.
Они прихотливо преломляли солнеч­
ные лучи или пламя свечей, будто во­
площая метафорическое выражение
"Король-Солнце".
По сторонам от галереи располага­
лись Салоны Войны (см. вверху) и Ми­
ра, программа которых прославляла
военные подвиги короля. В первом
Людовик X I V изображен побеждаю­
щим врагов, второй посвящен благо­
денствию, сопровождавшему его пра­
вление. В композиции Салона Войны
доминирует монументальный оваль­
ный барельеф работы Куазево, на ко­
тором Людовик предстает на поле
брани.
Театр Короля-Солнца
Эпоха барокко предполагала, что весь
мир является лишь декорацией для
представления человеческой комедии.
Эта концепция подтверждается тем,
что многочисленные труды по исто­
рии, культуре и общественным наукам
носили названия "Церковный театр",
"Церемониальный историко-политический театр", "Театр власти" и по­
добные им. Трактаты описывали со­
бытия и факты, но вместе с тем они
предлагали свое толкование "правил
игры". Таким образом, жизнь стано­
вилась повестью или даже легендой,
каждое общественное событие пре­
вращалось в церемонию, а монарх ста­
новился живым воплощением идеи
своей божественной власти.
Жизнь Людовика X I V как нельзя
лучше отражает описанный выше
принцип. Двор рассматривался как ми­
крокосм Вселенной, а король правил
подобно Юпитеру, Аполлону или про­
сто солнцу, освещающему своими лу­
чами все вокруг. Это представление
восходит к античным и раннехристиан­
ским источникам. Например, Вергилий
в "Буколиках" описывает новый, "золо­
той" век, в который властвует КорольСолнце. В правление первого христи­
анского императора Константина счи­
талось, что это пророчество предвос­
хищало рождение Иисуса Христа,
Сына Божьего. В начале Нового време­
ни миф о солнце оказался связанным с
представлением об утопическом госу­
дарстве, как, например, в произведении
Томмазо Кампанеллы "Город солнца"
(1602). Впоследствии в изображении
бога Солнца Аполлона утвердилась
иконография "Аполлон мусагет", то
есть предводитель муз. Одним из наи­
более существенных элементов при­
дворной культуры эпохи барокко ста­
ло поощрение искусств и наук в их гар­
монической взаимосвязи, способству­
ющей достижению всеобщего мира.
В описываемое время получили ши­
рокое распространение сложные сим­
волические системы, и важную роль в
этом сыграли батальные сцены, порт­
реты, памятники и панегирический
жанр в литературе.
ВВЕРХУ СЛЕВА:
Людовик X I V в роли Аполлона,
из серии Анри Гиссе
"Ночной балет", 1653
Париж, Национальная библиотека
СЛЕВА:
"Король дает аудиенцию послам
Сиама", из придворного альманаха
за 1687 год
Париж, Национальная библиотека
СПРАВА:
Версальский дворец
Спальня Людовика X I V
138
Триумфальная арка на Новом рынке
Гравюра на меди из серии
"Триумфальный вход", 1660
Триумфальная арка у фонтана
Сен-Жерве, гравюра на меди
из серии "Триумфальный вход", 1660
Наибольшее значение в этой куль­
туре приобретают те символы, кото­
рые олицетворяют монарха. День Лю­
довика X I V уподоблялся движению
солнца по небесному своду. Каждое
действие, начиная с пробуждения и
заканчивая отходом ко сну, включая
трапезы, приемы и даже прогулку по
саду, обрело символический смысл и
являло собой метафору божественно­
го присутствия светила. Книги, посвя­
щенные придворному протоколу, фи­
ксируют сложные и длительные цере­
монии, проходившие под открытым
небом, иногда на виду у простого на­
рода. Самым важным моментом этого
ритуала был подъем-''lever", когда на
восходе король покидал постель и
одевался. Целые страницы инструк­
ций описывают каждый шаг и жест
множества людей, прислуживавших
королю. Протокол предусматривал
любую случайность. Таким образом,
прежде чем монарх успевал подняться
с королевского ложа и оказаться пол­
ностью одетым, проходили часы.
Придворные присутствовали при всех
процедурах туалета: близость к коро­
лю позволяла им прикоснуться к этой
божественной славе.
Очевидно, что и сам дворец, и вся
программа его убранства основыва­
лись на этой концепции. В Версале,
резиденции Короля-Солнца, каждое
помещение становилось своеобраз­
ным олицетворением главенствующей
идеи величия Людовика XIV, а зоны
частной жизни фактически не сущест­
вовало. В самом сердце ансамбля,
строго на срединной линии Мрамор­
ного двора Людовика I I I , вытянув­
шись точно по оси с востока на запад,
расположена королевская опочиваль­
ня, где и проходила церемония утрен­
него туалета. Это помещение служило
одновременно и местом поклонения и
средоточием власти. В реальный и
смысловой центр дворца вела Посоль­
ская лестница - самая главная парад­
ная лестница эпохи барокко. Позже
она была принесена в жертву перепла­
нировке и разрушена. Восхождение
посетителя и движение монарха по
ней направлялись с особой тщатель­
ностью.
"Главные апартаменты", для кото­
рых Лебрен создал целую галерею ал­
легорических образов богов, служили
в основном для занятий государствен­
ными делами. Позже они были откры­
ты для посещения членами высшего
общества. Там публика трижды в не­
делю могла развлекаться и танцевать.
Этот царственный жест короля при­
зван был демонстрировать его бли­
зость и единство с народом. Вразрез с
ранними проектами, в которых доми­
нирующей являлась тема Геркулеса,
Зеркальная галерея и прилегающие к
ней Салоны Войны и Мира были укра­
шены сценами "истории короля от ми­
ра в Пиренеях до мира в Ыимвегенс".
Официальное истолкование росписей
принадлежит перу писателя Франсуа
Шарпантье, создавшего краткие под­
писи к изображениям. Роскошные по­
кои использовались, однако, лишь для
больших приемов, хотя программа де­
корации была опубликована в таких
изданиях, как "Меркюр Талант", еже­
месячнике придворных новостей.
Парк был столь же важен, сколь и
дворец (см. с. 154, 306). Его летние до­
мики, фонтаны, беседки и скульптур­
ные группы составляли превосходную
декорацию для грандиозных тор­
жеств. Уже к 1664 году Версаль про­
славила постановка в его парке "Радо­
стей очарованного острова" - спекта­
кля, созданного в честь королевы (или,
скорее, как подозревали современники,
в честь мадемуазель де Лавальер - лю­
бовницы Людовика XIV), в котором
принимал участие сам король, испол­
нявший роль рыцаря сэра Роджера.
Кульминацией торжеств стало со­
стоявшееся на третий день разруше­
ние дворца Альцины вследствие ги­
гантского фейерверка. Для подобных
оказий воздвигались временные со­
оружения, участвовавшие в спектакле
и затем подвергавшиеся уничтоже­
нию. Во времена своей молодости Лю­
довик X I V лично принимал участие в
театрализованных представлениях. В
период между 1651 и 1659 годами он
танцевал в "придворном балете", ис­
полняя среди других и роль Аполлона.
Празднества и возведенные для тор­
жеств специальные постройки сыгра­
ли существенную роль в искусстве
эпохи барокко. Гравюры и воспомина­
ния очевидцев дали нам возможность
понять всю важность этих представле­
ний для истории культуры. Они со­
храняли свое значение вне зависимо­
сти от того, создавались ли для увесе­
ления двора или же для городской
толпы. Простому народу праздники
позволяли отвлечься от тягостей по­
вседневной жизни. Торжественным
ВВЕРХУ:
Анри Тестелен
"Кольбер представляет членов
Королевской академии наук
Людовику X I V " , 1667
Холст, масло, 348 х 590 см
Музей Версальского дворца
В ЦЕНТРЕ:
Вечерний спектакль
в Мраморном дворе
Из серии гравюр "Радости
очарованного острова",
"День первый", 1664
ВНИЗУ:
Жан Лепотр
"Фейерверк над Большим
каналом 16 августа 1674 года"
Гравюра 1676 года
Музей Версальского дворца
входам короля, его наследовавшим
средневековые традиции процессиям,
пересекавшим весь город, подражала
вся Европа. Для них писали порази­
тельные программы, изобретали рос­
кошные украшения, строили деревян­
ные триумфальные арки. Триумф ста­
новится выражением государственной
доктрины; в представлении участвуют
образы идеального мира. Добродетель
побеждает пороки, вера торжествует
над безбожием, порядок ниспроверга­
ет хаос. В центре этого исполненного
гармонии мира - король, постоянная
величина, любимец богов и по приро­
де своей существо богоподобное. Весь
город служил подмостками для этого
спектакля, его улицы и, что еще важ­
нее, площади, превращались то в баль­
ный зал, то в театр, то в место казни.
Окружающая среда служила частью
сложной декорации, своего рода зад­
ником, на фоне которого разворачи­
валась серьезная и возвышенная кар­
тина идеального мира.
Театрализованные церемонии тако­
го рода с их идеологической и увесе­
лительной функциями вели свое нача­
ло от гражданских и религиозных
праздников. В ознаменование госу­
дарственных визитов, представления
королю принцев, дней рождения и да­
же смерти устраивались дорогостоя­
щие процессии и возводились прили­
чествовавшие случаю архитектурные
сооружения. Театрализованный ха­
рактер носили и церковные праздни­
ки, такие, как, например, процессии
на Пасхальную седмицу и на праздник
Тела Господня. Временная природа
триумфальных построек и жесткие
хронологические рамки толковались
как знак бренности всего сущего и бы­
стротечности времени. .Смысл са­
кральных и светских аллегорий был
ясен и необразованным зрителям как символические сюжеты, так и сло­
весные и изобразительные метафоры.
Риторические фигуры и эмблематика
были гораздо понятнее человеку эпо­
хи барокко, нежели нашему современ­
нику.
Придворные празднества - резуль­
тат совместной работы художников и
механиков. Создание соответствую­
щей поводу образной структуры и те­
атральных мизансцен считалось заня­
тием, исполненным высокого художе­
ственного смысла. Таким образом,
феномен, своим возникновением обя­
занный взаимодействию разных видов
искусства, получил название синтети­
ческого произведения.
139
Жак Габриэль
Версаль, Малый Трианон,
1762-1764
Парадный двор
Ришар Мик
Версаль, парк Малого Трианона
Храм любви, 1775
НАПРОТИВ:
Жюль Ардуэн-Мансар
Версаль, колоннада Малого
Трианона,
1687-1688
Решение паркового ансамбля имело большое значение для даль­
нейшего развития дворцовой архитектуры, поскольку он, как и са­
ма резиденция, имел и церемониальное назначение, представляя те­
кущие события в аллегорической ф о р м е . Парк предназначался для
развлечений, которые, тем не менее, подчинялись протоколу, и слу­
ж и л естественной декорацией для многочисленных придворных
празднеств. Среди архитектурных украшений версальского парка
находится Трианон, расположенный рядом с оранжереей, выпол­
ненной Ж ю л е м Ардуэном-Мансаром. Построенный на месте одно­
именной деревни Ф а р ф о р о в ы й Трианон был задуман как укромное
место для свиданий Людовика X I V и мадам да Монтеспан. Это со­
оружение, х о т я и было прекрасно р а с п о л о ж е н о и полностью по­
крыто дельфтской черепицей, не отапливалось и было довольно не­
удобно. П о э т о м у в 1687-1688 годах его сменил Большой Трианон.
Всего лишь за полгода Ардуэн-Мансар построил временный па­
вильон с открытым колонным з а л о м и одноэтажными крыльями.
Его талантливый проект основывался на итальянских прототипах, а
расположение комнат определялось соображениями удобства.
Трианон в целом предвосхитил появление более утонченного под­
хода к решению архитектурных задач. Его суть - менее парадная и
более интимная концепция трактовки пространства.
Почти восемьдесят лет спустя Людовик XV приказал построить
Малый Трианон для своей фаворитки мадам де Помпадур. Ж а к Га­
бриель, ученик Ардуэна-Мансара, придал ему облик палладианской
виллы. П о х о ж е е преклонение перед классической античностью
м о ж н о увидеть в Х р а м е Любви, законченном в 1775 году Ришаром
Миком - любимым архитектором Марии-Антуанетты.
Х о т я двор переехал в Версаль, П а р и ж оставался центром развития
архитектуры. В Академии архитектуры, которая, будучи образова­
тельным заведением и последней инстанцией в решении профессио­
нальных вопросов, разразился ожесточенный спор между ее прези­
дентом Франсуа Блонделем (1617-1686) и Клодом Перро (1613-1688).
В то время как Блондель, признавая определенную творческую
свободу интерпретации, считал античную архитектуру важнейшим
п е р в о о б р а з о м для последующих т р а к т о в о к , Перро - занимавшийся
естественными науками — отстаивал право более вольного обраще­
ния с классическим каноном. П о д р а ж а н и е древним, по его мнению,
не должно было быть неписаным з а к о н о м для мастера. Шарль П е р ­
ро, брат Клода, обратился к этой теме, опубликовав труд "Сравне­
ние древних и новых" (1668-1697). Произведением, в к о т о р о м наи­
более полно воплотились теоретические взгляды П е р р о , стала па­
р и ж с к а я Обсерватория, строительство которой началось в 1676 го­
ду. В здании сочетаются классические архитектурные элементы, но
общий х а р а к т е р трактовки с о о р у ж е н и я определяется его функцио­
нальным назначением. Точку зрения Блонделя наиболее адекватно
в ы р а ж а е т манера, в которой построены им ворота Сен Дени
(1671-1673) - монументальная триумфальная арка, возведенная на
основе самых изощренных пропорциональных расчетов, и, как го­
ворили, сочетавшая в себе качества лучших античных построек.
140
Либераль Брюан
и Жюль Ардуэн-Мансар
Париж, церковь Дома Инвалидов
1677-1706
Вид подкупольного пространства
Франсуа Мане ар
Проект капеллы Бурбонов
в Сен-Дени, 1665
НАПРОТИВ:
Либераль Брюан и Жюль
Ардуэн-Мансар
Париж, церковь Дома
Инвалидов, 1677-1706
правлению к которой, начиная от углов здания, стены приобретают
более глубокий рельеф и изменяется ритм осей. По сравнению с ф а ­
садами Лемерсье, напоминающими театральную декорацию, или с
суховатым классицизмом Блонделя церковь Дома Инвалидов более
тесно связана с римским барокко. В интерьере доминирует купол
высотой 105 м с открывающимся окулюсом. Подкупольное про­
странство продолжено пересекающимися под прямым углом рука­
вами креста, над углами постройки расположены дополнительные
купола. Как и в Валь-де-Грас, они расположены по диагонали по от­
ношению к зоне средокрестия. Гигантский коринфский ордер под­
черкивает преобладание вертикальных линий. В соборе Дома Инва­
лидов главные оси обозначены свободно стоящими колоннами. Об­
щий вид комплекса и его декорация позволяют предположить, что
он должен был стать усыпальницей Людовика X I V . Однако вместо
него другой монарх нашел здесь свой последний приют. В 1861 году
Висконти соорудил крипту в центре с о б о р а , и в ней был похоронен
Наполеон. Центральный объем здания близок проекту капеллы Бур­
бонов в Сен Дени, выполненному Франсуа Мансаром. Х о т я этот чес­
толюбивый замысел так и не был реализован, он породил множество
подражаний, в числе которых собор святого Павла в Лондоне, с о ­
оруженный К р и с т о ф е р о м Реном.
Ж ю л ь Ардуэн-Мансар был ведущим французским архитектором
конца X V I I века. Будучи главным строителем Версаля, в 1699 году
он становится Генеральным контролером и сюринтендантом коро­
левских строений. Он создал два ансамбля, имеющих важное градо­
образующее значение: округлую в плане площадь Побед (1682-1687)
и Вандомскую площадь, где должен был располагаться целый ряд
королевских учреждений. Ученики Ардуэна-Мансара передали его
наследие следующим поколениям, и манера мастера оказывала вли­
яние на французскую архитектуру и в течение X V I I I века.
Эпоха регентства и р о к о к о
Политический кризис и з а к а т могущества французской короны по­
влекли за собой и изменения в архитектуре. П р я м ы м следствием
этих событий стало замедление или полная остановка строительстТем не менее не кто иной, как Ардуэн-Мансар, создатель Верса­
ля, стал автором наиболее зрелого памятника французского барок­
ко. В 1676 году архитектор возглавил работы по строительству Дома
Инвалидов, начатого шестью годами ранее Либералем Брюаном. С о ­
оружение этого здания было королевским замыслом, направленным
на то, чтобы обеспечить уход отставным солдатам. С о б о р Дома Ин­
валидов был освящен в 1706 году. Сочетание схемы простой солдат­
ской церкви и идеи центрической постройки п о р о ж д а е т синтез двух
архитектурных ф о р м : квадратный план с входом, оформленным
порталом, и доминирующим в композиции барабаном и куполом. И
вновь свободно стоящие колонны оживляют плоскость ф а с а д а от
основания до купола, сообщая ей необычайную пластичность.
Взгляд зрителя притягивает центральная часть композиции, по на­
142
ва по королевским з а к а з а м . Косвенно это сказалось в том, что ос­
новная масса з а к а з о в исходила теперь от аристократии, а потому
из провинции.
Ведущим типом сооружений стали не монументальные дворцо­
вые комплексы, а более камерные частные дома. В этот период в
строительстве не используется пышная декорация ф а с а д о в , бывшая
в ходу при Людовике X I V . В то же время усиливается стремление к
более утонченной проработке внутреннего убранства, что способ­
ствовало созданию более комфортабельных помещений и было го­
р а з д о удобнее в домашнем обиходе.
Аристократия, ранее принужденная следовать за королем в Вер­
саль, теперь могла свободно вернуться в П а р и ж , тем более что лучи
Короля-Солнца у ж е угасали. Это означало, что повсюду появлялись
прекрасные городские дворцы, построенные по образцам X V I I века,
внутреннее убранство которых было, однако, более сложным и р а з ­
нообразным, нежели в предшествующие эпохи. Узкие или неудоб­
ные участки земли заставляли архитекторов составлять соответст­
вующие проекты. Отголоски этого процесса мы м о ж е м видеть в ре­
шении Отеля Амело (1710). Для него Жермен Б о ф ф р а н (1667-1754),
ученик и помощник Ардуэна-Мансара, нашел новое решение. Комп­
лекс располагается вокруг глубокого овального двора, и комнаты,
обходящие его, в плане оказываются пятиугольными.
144
Пьер-Алексис Деламер
Отель Субиз
Парадный двор и фасад, начат в 1704
НАПРОТИВ:
Жермен Боффран
и Шарль-Жозеф Натуар
Отель Субиз, Салон Принцессы, 1735
Радикальная природа сдвига от внимания к убранству грандиоз­
ных ф а с а д о в , к декорации интерьеров отчетливо прослеживается в
отеле Субиз. В то время как его садовый ф а с а д был с о о р у ж е н по
о б р а з у и подобию Версаля (Пьер Алексис Деламер, начат в 1704 го­
ду), в трактовке жилых помещений ощущается поиск новых путей
организации пространства. Сын х о з я и н а , отпрыск двух влиятель­
ных семей, убедил своих родителей уволить Деламера и обратиться
к Б о ф ф р а н у , имевшему репутацию умелого создателя планов и вну­
треннего оформления интерьеров. Для дворца архитектор спроек­
тировал несколько помещений, связанных овальными пространст­
вами. Среди самых изящных комнат этого периода - Салон Прин­
цессы, украшенный стуковой декорацией и полотнами художника
Ш а р л я Ж о з е ф а Н а т у а р а . Здесь новый стиль выступает в своей наи­
более законченной ф о р м е : по стенам и по потолку вьется п о з о л о ­
ченный стуковый рельеф, имитирующий ветки деревьев, увивающие
перголу. Н е с м о т р я на свободу интерпретации, декорация техниче­
ски совершенна и абсолютно выверена. Панели, имеющие арочные
завершения чередуются с высокими зеркалами, создающими ощу­
щение большого пространства и многократно повторяющими моти­
вы изысканного убранства. Поразительный прием — очень высокая
линия, отделяющая стены от потолка, и перетекание лепных укра­
шений через главный карниз. Белый и нежный серо-зеленый цвета
создают в салоне а т м о с ф е р у б е з м я т е ж н о с т и . Помещенные в про­
странстве м е ж д у окнами и п о т о л к о м картины Н а т у а р а р а с с к а з ы в а ­
ют историю Психеи - это служит новым признаком т о г о , что пыш­
ный стиль декорации, распространенный в предшествующую эпоху,
уступил место более утонченному о б р а з у жизни и стремлению к
чувствительности.
Новый стиль, позднее получивший название " р о к о к о " (от слова
"рокайль", что означает " р а к о в и н а " ) , получил повсеместное распро­
странение во втором десятилетии X V I I I века. Его характерными
чертами были разбивка стен на вертикальные панели, зеркала и десюдепорты, разделение потолка на свод и плафон, использование
таких декоративных мотивов, как картуши, ламбрекены и, конечно,
раковины — основного элемента убранства стиля рококо. М е ж д у тем
последняя была хорошо известна и в эпоху барокко и д а ж е , в из­
вестной степени, в период Возрождения и маньеризма. В самом Вер­
сале ранние ф о р м ы нового стиля м о ж н о обнаружить в убранстве не­
которых покоев и в декорации Большого Трианона. В эпоху регент­
ства, когда власть находилась в руках герцога Орлеанского, эти де­
коративные мотивы, все еще вписанные в симметричные компози­
ции, начинают отодвигать архитектуру на второй план, а впоследст­
вии они стали располагаться в прихотливой асимметричной манере.
Во Франции "живописный ж а н р " , как в то время называли роко­
ко, стал объектом яростных нападок. Они исходили главным обра­
з о м из академических кругов, продолжавших считать классицизм
единственным направлением, подходящим для использования в
строительстве. Вольтер в своем " Х р а м е вкуса" озвучил мнение той
группы з н а т о к о в , к о т о р а я называла новый стиль совершенно вар­
варским явлением, сменившим золотой век Людовика X I V . На прак­
тике оба стиля существовали параллельно или дополняли друг дру­
га, поскольку д а ж е художники-декоративисты получали академи­
ческую подготовку или начинали свою творческую деятельность в
команде Ардуэна-Мансара. Восхитительные результаты этого соче­
тания м о ж н о видеть в конюшнях герцогов Бурбонов, построенных
Ж а н о м Обером (около 1680—1741). В решении этого "дворца для ло­
ш а д е й " действительно использованы некоторые элементы архитек­
туры Версаля, а свободно интерпретированные детали французско­
го б а р о к к о дополнены новыми декоративными мотивами.
Одним из наиболее влиятельных мастеров первой половины
X V I I I столетия был Робер де К о т т (1656-1735), т а к ж е ученик и по-
145
Жак Обер
Шантильи, конюшни
1719-1735
Робер де Котт и Массоль
Страсбург, дворец Роган
1731-1742
Жермен Боффран
и Эммануэль Эре де Корни
Нанси, дворец Правительства, 1715
Фасад
мощник Ардуэна-Мансара. В 1689 году архитектор путешествовал
по Италии вместе с Жаком-Габриелем, и в том же году он был на­
значен президентом Французской академии архитектуры. После
кончины Мансара он стал "первым архитектором к о р о л я " . Как и
его предшественник, де К о т т использовал свое положение для того,
чтобы проводить определенную политику в области строительства.
В П а р и ж е он возвел множество отелей и перестроил отель де Врийер Мансара в соответствии с современным вкусом. Поскольку в
распоряжении архитектора была прекрасно организованная архи­
тектурная мастерская, он работал одновременно над осуществле­
нием сразу нескольких проектов. Среди них — планы дворцов в
Вюрцбурге, Брюле, Шлайсхайме, сооружение Паласио Реаль в
Мадриде и Риволи Ш а т о под Турином. Он т а к ж е явился а в т о р о м
нескольких градостроительных проектов, например, площади Беллекур в Лионе, Королевской площади в Б о р д о , дворцов представи­
телей состоятельного духовенства, которые оказывали сильное
влияние на развитие французской архитектуры. Тем не менее де
Котта в большинстве случаев м о ж н о рассматривать как проекти­
ровщика, поскольку воплощение его замыслов оставалось за мест­
ными мастерами. Т а к , страсбургский архитектор Массоль реализо­
вал его самый величественный проект - дворец Роган, резиденцию
епископа в Страсбурге. Доминирующим элементом этого здания,
задуманного как монументальный отель, стал его ф а с а д , обращен­
ный к реке Ильм. Стена разбивается на семнадцать секций, о б о з н а ­
ченных оконными проемами, а центр композиции выделен гигант­
ским ордером. Как бы то ни было, местный архитектор остался ве­
рен планам своего впоследствии ослепшего учителя и д а ж е допол­
нил постройку некоторыми деталями в соответствии с его
пожеланиями. Роль Робера де Котта в распространении ф р а н ц у з ­
ской архитектуры в Европе исключительно в а ж н а : его мастерская в
большей степени, нежели любая архитектурная теория, способст­
вовала успеху придворного барочного стиля.
Провинции стремились заявить о своем желании развивать с о б ­
ственную традицию зодчества. Здесь наиболее красноречивым при­
мером является резиденция зятя Людовика X I V Станислава Лещинского в Нанси. Его придворный архитектор Эммануэль Эре де К о р ­
ни, ученик Б о ф ф р а н а , построил прекрасный дворец, связанный как
со старым городом-крепостью, так и с новым, построенным по ре­
гулярному плану. Здание считается одним из главных градострои­
тельных памятников рококо.
146
Эммануэль Эре де Корни
Нанси, Королевская площадь
(ныне площадь Станислава), 1752
Фонтан и решетки работы Жана
Ламура
147
НАПРОТИВ:
Виктор Луи
Бордо, Большой театр,
Лестница, 1777-1780
ВВЕРХУ:
Жак-Жермен Суффло
Париж, Пантеон
(прежде церковь Св. Женевьевы)
Начат в 1756
ВНИЗУ:
Жак Габриэль
Бордо, биржа, 1730-1755
Фасад
Классицизм
В своем " Т р а к т а т е об а р х и т е к т у р е " 1753 года аббат-иезуит М а р к Антуан Л о ж ь е потребовал возвращения к античной традиции з о д ­
чества. Его теория была благосклонно принята сторонниками клас­
сицизма. Эта партия сохраняла свое влияние д а ж е в период регент­
ства и в эпоху господства стиля р о к о к о . Основание частной акаде­
мии Ж а к а - Ф р а н с у а Блонделя (1705—1754, не путать с Франсуа
Блонделем) десятью годами ранее было направлено на создание уч­
реждения, к о т о р о е смогло бы воспитывать молодых архитекторов в
соответствии с духом и буквой античного идеала. Как и повсюду в
Европе, влияние древнегреческого наследия было исключительно
сильным, и временами предпринимались все новые попытки адапти­
ровать его к местным условиям и современной ситуации. Архитек­
тором, умевшим в своих постройках удовлетворять самые противо­
речивые пожелания, был Жак-Габриель (1698-1782). Наиболее зна­
чительной его работой стал Малый Трианон в версальском парке.
Блоковидный объем этого декоративного сооружения со стороны
садового ф а с а д а дополнен коринфским перистилем. А в т о р с к а я
концепция в данном случае близка творческому почерку британ­
ских неопалладианцев и их интерпретации идеи виллы. То же дели­
катное отношение к природе и о к р у ж а ю щ е м у открытому простран­
ству отличает и площадь Людовика X V , ныне площадь Согласия.
Творчество Ж а к а Ж е р м е н а С у ф ф л о - г о р а з д о более строгий
вариант истолкования той же темы. Получив з а к а з на с о о р у ж е н и е
церкви святой Женевьевы (строительство велось с 1756 года) архи­
тектор мечтал о синтезе "греческой стройности и готической оду­
хотворенности". В плане х р а м а - греческий крест, его ф а с а д укра­
шен портиком. Неоклассическое решение интерьера с о з д а е т ощу­
щение легкости, в отличие от присущей р а б о т а м академистов суро­
вости. Во время строительства устои средокрестия были
укреплены для т о г о , чтобы они могли удерживать монументальный
купол. Эта церковь, появление к о т о р о й Л о ж ь е приветствовал как
"первый пример совершенной а р х и т е к т у р ы " , в эпоху Республики
была перестроена и стала П а н т е о н о м . Х а р а к т е р н ы м примером р а з ­
вития французского искусства второй половины X V I I I века явля­
ется интерьер с о б о р а в А р р а с е . Он представляет собой очередную
попытку соединить готику с чертами классической архитектуры.
Здесь Пьер Контан Диври (1698—1777) соединил базилику с ко­
ринфской колоннадой, отчего п р о с т р а н с т в о стало более светлым и
прозрачным.
Существовала и более устойчивая традиция использования нео­
классического стиля в сооружениях, возведенных по более свобод­
ному проекту. Т а к было, например, с общественными театрами,
свободными от диктата придворной культуры. Виктор Луи
(1731-1800) между 1777 и 1780 годами построил в Бордо т е а т р , ко­
торый современники считали лучшим во всем мире. С н а р у ж и з д а ­
ние украшено колонным портиком; его протяженный антаблемент
также вызывает восхищение. Величественный лестничный марш не­
сомненно повлиял на архитектуру парижской Гранд Опера.
149
Клод Никола Леду
Город Шо, Арк-э-Сенан, 1774
Здание управления в центре ансамбля
Город Шо на соляных копях в Арк-э-Сенан предвосхищает по­
стройки эпохи Великой французской революции. Клод-Никола Ле­
ду (1736—1806) был теоретиком архитектуры, обуреваемым социополитическими идеями. Он создал проект эллиптического в плане
города, в соответствии с патриархальными установками центриру­
ющегося вокруг дома управляющего. Эта планировочная структура
сочеталась с моралистической утопией. Общая концепция комплек­
са приближалась к традиционной схеме, однако новаторским стал
облик отдельных сооружений. Пивоварни декорированы деталями,
напоминающими сталактиты, мастерская по изготовлению ободьев
150
решена в ф о р м е диска с концентрическими кольцами. Для манеры
Леду в данном ансамбле характерны лишенные украшений кубиче­
ские объемы, воплощающие отвлеченные идеи автора. Он с легко­
стью жонглировал р а з н о о б р а з н ы м и архитектурными формами, з а ­
имствованными из истории или обязанными своим возникновением
его собственной фантазии. Леду комбинировал их с той свободой,
которая была неведома его современникам. Вместе с тем его цель
состояла не в том, чтобы оживить архитектурный язык прошлого, а
скорее в создании более выразительных ф о р м - "говорящей архи­
т е к т у р ы " . Суть ее д о л ж н а была о т к р ы в а т ь с я не в с л о ж н ы х т е о р е ­
тических т р а к т а т а х , а посредством чувств и, главным о б р а з о м , че­
рез природную среду. Д а ж е при королевском дворе, утомленном
церемонным этикетом, но в то же время совершенно не замечав­
шем наступления эпохи перемен, мечта о земном рае к а з а л а с ь ут­
раченной. Ж и з н ь в гармонии с природой - конечно, весьма услов­
ная ф о р м у л а — обещала освобождение от малоприятных реалий по­
вседневного существования. Эта тенденция нашла свое выражение в
постройках Ришара Мика (1728—1794), созданных им для Марии
Антуанетты в версальском парке. Речь идет о крестьянской ферме с
мельницей и молочней. В ансамбль были т а к ж е включены театр, би­
блиотека и х р а м любви. Таким о б р а з о м , идеи, сформулированные в
английской садовой архитектуре, перенимает теперь и французская
строительная практика. Однако эта идиллия оказалась обманчивой:
ф е р м а стала последним проектом, реализованным в Версале нака­
нуне революции. Несколько лет спустя Мик и его покровительница
закончили свою ж и з н ь на гильотине.
Ришар Мик
Версаль, Трианон, Деревня Королевы
Дом Королевы (вверху)
и мельница (внизу), 1782-1785
151
С а д о в о - п а р к о в о е искусство
эпохи б а р о к к о
Эренфрид Клукерт
В процессе развития барочного садо­
во-паркового искусства сталкиваются
два противоположных начала: геомет­
рия и природа. Сад выступал одновре­
менно и как геометрическая форма и
как зона, отведенная для растительно­
го царства. Эти концепции породили
два типа ландшафтной архитектуры регулярный сад и пейзажный парк.
Первый в наиболее чистом виде полу­
чил распространение во Франции,
второй — в Англии.
Английский "живописный" парк
пришел на смену строгой орнамен­
тальное™ сада X V I I века и вскоре во­
шел в моду в Европе. Очарование щед­
рой природы предпочли утонченности
и искусственности французской тра­
диции.
Тем не менее мы опустили важную
деталь: было ли природное начало
вписано в рамки геометрического узо­
ра или предоставлено свободному
развитию, в любом случае оно лежало
в основе обоих типов ландшафтной
архитектуры. К тому же геометриче­
ская строгость французских и италь­
янских садов не всегда точно отража­
ла положения теоретических тракта­
тов. Так, например, Якопо Саннадзаро
в предисловии к "Аркадии" в 1504 году
восхищался "гордыми деревьями с их
раскидистой кроной, которые естест­
венным образом покрывают горные
вершины, не нуждаясь во вмешатель­
стве рук человеческих; этот вид гораз­
до более приятен взору, нежели садо­
вые растения, взращенные при помо­
щи науки и принявшие сложную фор­
му прихотливого узора".
На протяжении X V I столетия "Ар­
кадия" Саннадзаро получила широкое
распространение по всей Европе, и мы
можем приводить выдержки из этого
труда, подтверждающего, что пейзаж­
ный парк пользовался большой любо­
вью еще до того, как сформировалась
английская концепция живописного
ландшафта. С другой стороны, фран­
цузский сад эпохи барокко был не
единственным примером регулярного
планировочного решения. Прекрас­
ным примером этой системы являются
проекты Ленотра, выполненные мас­
тером для Версаля, однако сады Лю­
довика XV, устроенные около 1750 го­
да и созданные в духе пасторальной
традиции, отходят от этой схемы.
Рим, Бельведер в Ватикане, гравюра Ван Шееля, 1579
Тиволи, вид на виллу д'Эсте, гравюра Этьена Дюперака, 1573
Рим, вилла Боргезе, гравюра Селиче
152
Италия
Если верить Петрарке, итальянский
сад эпохи Ренессанса должен был
стать обителью покоя и отдыха. Пред­
ставление о саде как об аркадской
идиллии противопоставлялось образу
городской суеты. Этот уголок приро­
ды становился искусственным убежи­
щем от треволнений жизни. Как писал
Леон Баттиста Альберти, дом и парк
должны были составлять гармониче­
ское единство, в основе которого ле­
жало бы использование сходных гео­
метрических очертаний. Доминикан­
ский монах Франческо Колонна в
своей работе "Гипнеротомахия Поли­
фила" представил на суд знатоков ва­
рианты сложного рисунка для клумб и
фантастические модели-формы для
фигурной стрижки кустов. Позднее
они будут активно использоваться во
французских садах эпохи барокко,
адаптируясь к новым условиям.
Образцом для ландшафтных архи­
текторов X V I I и X V I I I века стал сад
Бельведер в Ватикане. Здесь в наибо­
лее завершенной форме получили
свое развитие такие архитектурные
мотивы, как террасы, лестничные мар­
ши, пологие склоны и ниши-экседры.
Главной заботой Папы Юлия II было
установление гармонической связи
между виллой, находившейся на более
высоком уровне, и папским дворцом.
Их разделяло расстояние в 300 мет­
ров. Бельведер является прекрасным
примером использования достижений
архитектуры для создания сада. Авто­
ром проекта был Пирро Лигорио.
Бельведер повторял схему парка вил­
лы д'Эсте в Тиволи, принадлежавшей
кардиналу Ипполиту П. Эта резиден­
ция находилась на вершине холма, от­
куда открывался великолепный вид на
окрестности. Садовый комплекс, рас­
полагавшийся гораздо ниже, соеди­
нялся с дворцом посредством пяти
террас, связанных друг с другом с по­
мощью лестниц, пандусов и перехо­
дов. Б своем "Чичероне" Якоб Буркхард, очарованный решением виллы
д'Эсте, писал о ней как об "изыскан­
нейшем и недосягаемом примере со­
вершенства, развивающем все досто­
инства живой природы".
С сооружением виллы Боргезе в Ри­
ме был нанесен сокрушительный удар
по системе, предусматривавшей гла­
венствующую роль архитектуры в са­
ду. Хозяин дома - кардинал Шипионе
Боргезе - полагал, что регулярное
расположение деревьев и орнамен­
тальные клумбы гораздо важнее, не­
жели многочисленные всходы и лест­
ницы, связанные с домом или двор­
цом. Обширное пространство сада у
виллы Боргезе было поделено на ма­
ленькие компартименты, планировка
которых отнюдь не была подчинена
симметрии. "Секретный сад", распо­
ложенный рядом с домом, состоял из
цветов и хозяйственных насаждений,
окруженных дубами, лавром и кипа­
рисами; там же располагались пло­
щадки для игр и ловушки для птиц.
Бо-ле-Виконт, дворец и партеры,
проект Андре Ленотра
Карло Маратта
Портрет Андре Ленотра, 1678
Холст, масло. 112 х 8 5 см
Версаль, музей
Франция
Сады виллы Боргезе повлияли на
французское
парковое
искусство.
Здесь также знали и о планировочной
схеме, применяемой в Ватикане. Ита­
ло-французские связи в области ланд­
шафтной архитектуры уходят корня­
ми в эпоху правления Карла I I I , при­
гласившего в конце XV века итальян­
ских мастеров в Амбуаз.
Современники сообщают об "италь­
янских чудесах", которые должны бы­
ли обрести новую родину во Франции.
Как бы то ни было, особенно сильным
итальянское влияние оказалось в
X V I столетии, в период правления
Генриха IV и его супруги Марии Ме­
дичи. При этой августейшей чете был
расширен сад в Сен-Жермен-ан-Лэйе,
полностью завершенный на исходе
X V I века. Его считали восьмым чудом
света. За основу проекта было взято
решение Бельведера в Ватикане, с его
террасами, соединенными лестницами
и пандусами и удачно расположенны­
ми летними домиками. Эта схема была
здесь дополнена и обогатилась такими
декоративными элементами, как гале­
реи, павильоны, гроты и механические
устройства.
В 1612 году, после смерти мужа,
Мария Медичи приказала начать
строительство Люксембургского сада
в Париже. Он должен был напоминать
ей о родной Италии, и за образец при
его сооружении были приняты сады
Боболи во Флоренции. Устройство бо­
скетов, для которых перевозили в Па­
риж уже взрослые деревья, располо­
жение партера, устройство попереч­
ной аллеи призваны были подчеркнуть
связь Люксембургского сада с италь­
янским прототипом.
В правление Людовика X I V фран­
цузский сад стал настоящим произве­
дением искусства и превзошел осталь­
ные типы европейских садов. Несрав­
ненные парки Во-ле-Виконта, Тюильри и, наконец, бесспорный шедевр Версаль - обязаны своим появлением
гению самого одаренного ландшафт­
ного архитектора Европы Андре Ле­
нотра.
Нужно добавить, что Версаль стал
результатом сотворчества короля, его
"садовника" Ленотра и, позднее, архи­
тектора Жюля Ардуэна-Мансара.
Андре Ленотр родился в Париже в
1613 году. Его отец занимал пост глав­
ного садовника короля и в течение
долгого времени работал в Тюильри.
Его сын Андре впервые прославился,
когда в 1656 году по его проекту были
созданы сады в резиденции Во-ле-Виконт, принадлежавшей Никола Фуке.
Однако владельцу не суждено было
долго наслаждаться творением гени­
ального садовника. Через несколько
дней после торжественного праздни­
ка, 17 августа 1661 годя в ознаменова­
ние окончания работ и состоявшего из
концерта, театрального представле­
ния, балета и фейерверка в присутст­
вии королевской семьи, Фуке был за­
ключен в тюрьму. Живым он оттуда не
вышел. Регент справедливо счел, что
огромные расходы на строительство
дворца и садов могли быть покрыты
лишь из королевской казны.
Сад находился на центральной оси
дворца, и несколько его террас уступа­
ми спускались к долине. Планировка
сада, рассчитанная на обзор с большо­
го расстояния, акцентировалась двой­
ным партером. На его передних участ­
ках Ленотр разместил два фонтана.
На другом конце партера также поме­
щаются фонтаны, и взгляд зрителя
ощущает глубину раскинувшегося пе­
ред ним пространства. Устройство бос-
153
Пьер Патель
Вид с высоты птичьего полета
на дворец и сады Версаля,1668
Холст, масло. 115 х 161 см
Версаль, музей
кетов по обеим сторонам обозначает
границы зоны партера и не дает взгля­
ду отвлечься от центральной оси, по
которой развивается комплекс. В Во­
ле-Виконте Ленотр применил много­
численные новаторские решения. Он
прибегнул к использованию таких эле­
ментов садовой архитектуры, как кана­
лы, бассейны, лестницы, пандусы, за­
имствованные из разных европейских
садов. Мастер находил новые возмож­
ности комбинации этих деталей.
Молодого короля, несомненно, по­
разил вид этих просторных и величе­
ственных садов. Сам он владел лишь
скромным охотничьим домиком в ле­
сах Версаля. В том же году, когда со­
стоялись столь плачевно завершивши­
еся для Фуке торжества, король зате­
ял перестройку собственной резиден­
ции. Ему порекомендовали Ленотра в
качестве садового архитектора. Так
первые шаги по созданию новой рези­
денции совпали с празднествами в Во­
ле-Виконте.
Версаль
Полотно Пьера Пателя, появившееся
в 1668 году, показывает нам версаль­
ский комплекс, увиденный художни­
ком с высоты птичьего полета. Внизу
перед зрителем открывается гранди­
озное пространство, замыкающееся
на западе чередой холмов в голубова­
той дымке, а на севере и юге — мягко
круглящимися возвышенностями. Ме­
жду тем избранная живописцем точка
зрения не дает возможности проде­
монстрировать версальские сады пол­
154
це Короля-Солнца - Людовике X I I I .
Руководил работами Жак Буасо. Этот
сад был запечатлен еще на плане
1661 года — старейшем из известных
планов Версаля. Через партер площа­
дью 93 гектара дорога вела к пруду
Аполлона. Следующая зона была в де­
сять раз больше первой. Речь идет о
территории, которая в наши дни назы­
вается "Большим парком". Третья и
самая обширная зона, площадь кото-
ностью. Панорама уводит внимание
зрителя за горизонт, и там взгляд те­
ряется в далеких холмах. Таким обра­
зом, тщательное изучение картины
предусматривает анализ трех зон;
точкой отсчета служит дворец, от ко­
торого простираются врезающиеся в
покоряемое пространство дороги, на­
поминающие лучи солнца. Первую зо­
ну составляет "Малый парк", соору­
жение которого началось еще при от­
рой составляет 6,5 га - старый "Боль­
шой парк". Он включает в себя охот­
ничьи угодья и деревни, такие, как
Сен-Сир, Реннемулен и Марли. Огра­
дой владений служила стена длиной
43 км с 22 воротами.
Версаль задумывался не только как
своего рода место отдыха и увеселе­
ний. Резиденция призвана была стать
воплощением новой концепции про­
странства и символизировала новый
государственный порядок и даже ми­
роустройство. Отождествление Коро­
ля-Солнца Людовика X I V с Аполло­
ном было не просто мифологической
забавой, но также и политическим
трюком. Аполлон - предводитель муз
и творец божественной гармонии —
воплощал собой политические идеалы
Людовика X I V . Король считал себя
новым правителем христианского ми­
ра, который нуждался в усмирении и
контроле. Сады Версаля отражали ос­
новополагающие законы, с помощью
которых государственная власть уп­
равляла цивилизованным миром.
Решение и иконография "Малого
парка" являются важной символиче­
ской фигурой для понимания коро­
левской концепции миропорядка. Уже
к концу жизни Людовик X I V проло­
жил круговой маршрут, обходивший
одну за другой все достопримечатель­
ности резиденции. Миновав Зеркаль­
ную галерею и покинув дворец, посе­
титель оказывался в Водном партере.
_
У У
%
,
>\ч&.
ш
План Версаля,
1661-1662
Париж, Национальная библиотека
IPs
y*r.
w
Ч
.•.—HQ
\
Израэль Сильвестр
План Версаля, 1680
Париж, Национальная библиотека
Ш Ш
пт
оо
ж где
...
Два бассейна были спроектированы
Ленотром и построены Жюлем Ардуэном-Мансаром между 1683 и 1685 го­
дами. Отсюда взгляд скользит по цен­
тральной оси и, охватывая пруд Апол­
лона и канал, устремляется к горизон­
ту. Мир кажется упорядоченным
пространством, исполненным солнца
и света, поскольку вода отражает не­
бо, а Зеркальная галерея повторяет
эту игру, будто перенося окружаю­
щий мир во внутреннее пространство
дворца. Пройдя мимо бронзовой ко­
пии античной статуи Аполлона и
Оранжереи, построенной Жюлем Ардуэном-Мансаром (1684-1686), зри­
тель вступал в лабиринт с его фонта­
нами в виде животных и запутанными
дорожками — плодами изобретатель­
ной фантазии Ленотра (1666). Как гла­
сит старинное описание, затеряться в
лабиринте считалось особым наслаж­
дением.
Первый этап строительства прохо­
дил с 1661 по 1680 год. В это время ме­
жду дорожками были посажены пят­
надцать кустов. Каждый из них пред­
ставлял собой целый мир, особую
архитектурную форму. В Боскете ис­
точников, сооруженном Ленотром в
1679 году, дорожки вьются вдоль мно­
гочисленных ручейков, будто ирони­
зируя над строгой геометрической
упорядоченностью общего замысла.
С точки зрения Ленотра, упорядочен­
ность наилучшим образом проявляет
себя на фоне живописного хаоса. Од­
нако все же в 1684 году Мансару зака­
зали сделать этот боскет более "регу­
лярным" и возвести здесь ротонду.
В том же году король возложил на
Мансара новые обязанности - он стал
главным архитектором комплекса. Са­
дово-парковый ансамбль приобрел яс­
ные классицистические формы. Архи­
тектурные
сооружения
оказались
обособленными от зеленых насажде­
ний. Мансар отказался от возведения
каменных подпорных стенок, предпо­
читая покрытые травой насыпи.
Главной проблемой оставалось во­
доснабжение. Водонапорная станция,
где применялась лошадиная тяга, бы­
ла построена в 1664 году, она исполь­
зовала воду из пруда Кланьи. Позднее
появилось сообщение с резервуаром,
построенным Лево. Но вскоре оказа­
лось, что и этого количества воды не­
достаточно, чтобы удовлетворить гро­
мадные потребности дворца и парка.
Наконец, в 1680-е годы были построе­
ны ветряные мельницы, приводившие
в действие насосные механизмы. Во­
донапорные башни соорудили рядом с
бассейнами, чтобы снабжать водой не
только их, но и боскеты. Между 1678 и
1685 годами были прорыты дренаж­
ные канавы, благодаря чему удалось
осушить множество прудов и заболо­
ченных местностей в окрестностях
Версаля. Вода собиралась в прудах и
питала несколько резервуаров, затем
она попадала во дворец и сады.
После того как двор окончательно
обосновался в Версале, король при-
Жюль Ардуэн-Мансар
Колоннада, деталь, 1664
нялся вновь искать место уединения.
Он нашел убежище в Трианоне и, как
уже говорилось чуть ранее, в Марли. В
1670 году, после разрушения деревни
Трианон, Луи ле Во построил по его
заказу Фарфоровый Трианон, предна­
значавшийся для свиданий короля с
его любовницей. Это был первый в Ев­
ропе летний домик, украшенный в ки­
тайском вкусе. С появлением новой
фаворитки этот павильон уступил
пальму первенства Мраморному Три­
анону, построенному Мансаром и по­
лучившему свое название от краснова­
того мрамора, использованного для
создания пилястр. Партер здесь был
решен как "царство Флоры" - в нем
преобладали цветы.
Сад Марли, устроенный по проекту
Мансара между 1676 и 1686 годом,
считался лучшим из королевских са­
дов. Мансар взял за образец павильон
ле Во в Трианоне и создал просто­
рный двухъярусный дворец, который
окружили шесть маленьких павильо­
нов.
После кончины Людовика X I V , пос­
ледовавшей в 1715 году, Людовик XV
взялся за переустройство садов, об­
лик которых вследствие этих преобра­
зований радикально изменился. Дере­
вья боскетов выросли так, что стриж­
ка верхушек была уже невозможна.
Для Людовика XV Трианон стал иде­
альным местом отдохновения. Здесь
он приказал выстроить зверинец для
прирученных животных. Идеализация
сельской жизни носила теперь пасто­
ральный характер, предвосхищавший
упоение природой эпохи романтизма.
Партеры постепенно превращались в
пейзажный парк. В эти годы король
заказал Жаку-Габриелю возведение
Малого Трианона. Когда в 1774 году
король скончался, его преемник Лю­
довик X V I отдал миниатюрный дворец
своей жене Марии-Антуанетте, кото­
рая наслаждалась здесь удовольствия­
ми сельской жизни.
В конце X V I I I века в моду стреми­
тельно вошел английский пейзажный
парк, и услуги британских садовников
стали
пользоваться
необычайным
спросом. В этот период закончилась
эпоха господства барочного сада. Те­
перь во главу угла ставилось обраще­
ние к естественной природе, а в ком­
позициях стали преобладать такие
элементы, как скалы, водопады и за­
росшие берега рек. Кульминацией рустического вкуса стало сооружение в
Версале целой деревни с одиннадца­
тью домиками, покрытыми соломен­
ными крышами.
Пьер-Дени Мартен, Акведук и "машина Марли", 1724. Холст, масло. 115 х 161 см. Музей Марли
155
Ардуэн-Мансар, Версаль, Мраморный Трианон и клумбы
История сооружения садов Версаля
1623
1638
1661
1662
1666
1668
1670
1671
1674
1675
1676
1678
1679
1680
Постройка охотничьего домика
Первый сад, устроенный Буасо
Перестройка дворца и парка
Сооружение партера и боскетов
по проекту Ленотра
Первое праздничное представ­
ление "Тартюфа" Мольера.
Сооружение лабиринта
Расширение дворца архитекто­
ром ле Во и снос деревни
Трианон
Сооружение Фарфорового Три­
анона (разрушен в 1687 году)
Ленотр устраивает Боскет
Водного Театра
Двор переезжает в Версаль
На месте лабиринта сооружает­
ся Боскет Королевы
Постройка дворца Марли Жюлем Ардуэном-Мансаром (про­
существовал до 1686 года). Уст­
ройство "машины Марли"
Расширение дворца АрдуэнМансаром. В работах занято
36 ООО человек
Строительство корпусов
министров и конюшен
Завершение строительства Боль­
шого канала (начат в 1667)
1681 Устройство "Боскета Рокайлей"
и амфитеатра
1682 Версаль - официальная рези­
денция французского двора
1683 Ардуэн-Мансар осуществляет
устройство Водного партера
1684 Сооружение Оранжереи Ардуэ­
ном-Мансаром, устройство
второй линии боксетов
1685 Ардуэн-Мансар возводит
колоннаду и акведук, соединив­
шие Марли с Версалем
1687 Сооружение Мраморного Триа­
нона, известного позднее как
Большой Трианон
1699 Сооружение придворной часов­
ни по проекту Ардуэна-Мансара
1700 Смерть Андре Ленотра
1708 Смерть Ардуэна-Мансара
1715 Смерть Людовика X I V
1722 Людовик XV берется за пере­
планировку садов
1750 Устройство зверинца-"менажере" в Трианоне
1762 Сооружение Жаком-Габриелем
главной оси комплекса Малого
Трианона и разрушение кухон­
ного садика
1774 Расчистка боскетов и реконст­
рукция парка (вплоть до 1776 го­
да)
1775
1779
1783
1789
1793
1795
1798
1805
I860
1870
1883
1889
Строительство театра во Фран­
цузском саду
Устройство Ботанических садов
с пасторальными мотивами
в подражание английскому
пейзажному парку
Сооружение "Деревни короле­
вы" (пасторального ансамбля)
Революция: все работы приоста­
новлены
Казнь Людовика X V I , сады
поделены и частично разрушены
Основание Центральной школы;
Версаль открыт для посещения
публики
Воздвижение Дерева свободы
Император Наполеон I превра­
щает Трианон в свою резиден­
цию. Реставрация Малого Триа­
нона и "деревушки"
Расчистка боскетов, посажен­
ных при Людовике X V I , рекон­
струкция сада
Сады разрушены прусскими
войсками
Посадка деревьев
Столетняя годовщина созыва
Генеральных штатов
Андре Ленотр и Жюль Ардуэн-Мансар, Версаль, сады, фонтан Латоны, 1668-1686
Жан-Батист Тюби, "Рона", ок. 1685
Лерамбер (?), маленький фонтан на Аллее воды
157
Гейдельберг, Дворец и Палатинский сад Саломона де Коза, картина Фукьера,
Гейдельберг, музей
Ганнвер, дворец Херренхаузен, сады
Гравюра Зассена, 1720
Сады эпохи барокко в Германии
Расположенный рядом с Гейдельбергом ансамбль Палатина задал тон всей
барочной ландшафтной архитектуре
Германии. Правитель палатината курфюрст Фридрих V пригласил для
осуществления этого проекта фран­
цузского мастера Саломона де Коза.
Саломон, прекрасно знавший лучшие
сады Италии, Франции, Голландии и
Англии, был готов приступить к рабо­
те уже в 1614 году. В наши дни едва ли
что-нибудь сохранилось от первона­
чального убранства этих мест, но гра­
вюры и картина Фукьера могут дать
общее представление о масштабе ан­
самбля и очертаниях клумб. Моделью
для подражания стал тип итальянско­
го сада с его спиралевидными узора­
ми. Лестницы, пандусы и экседры не
были использованы здесь из-за боло­
тистых, нетвердых почв. Архитектор
полностью посвятил себя украшению
клумб в трех партерах. Он предусмот­
рел также создание боскета с тени­
стыми перголами, располагавшегося
по соседству с водным партером. При­
мечательны и запутанные круговые
обходы-дорожки.
ских прототипов. Незадолго до созда­
ния проекта в 1696 году Шарбоньер
посетил Голландию, изучив там парки
Нивбурга, Хонслэрдика и Хет Лоо.
Возможно, пристрастие мастера к ка­
налам, опоясывающим сады, обязано
своим появлением голландским деко­
ративным приемам. Фруктовый сад,
разделенный изгородями на треуголь­
ные участки, также восходит к гол­
ландским моделям. Как бы то ни было,
Шарбоньер понял, как можно соеди­
нить все эти детали в единое целое, со­
Палатинский сад в Гейдельберге
можно рассматривать как произведе­
ние эпохи перехода от Ренессанса к
барокко. Сходные планировочные ре­
шения мы встречаем в королевских
парках Вюртемберга и Гессе, напри­
мер, в герцогском саду в Штутгарте
или садах Брунсвик в Гессе.
В конце X V I I века в Нижней Саксо­
нии близ Ганновера был создан Боль­
шой сад при замке Херренхаузен.
Правительница этих земель София
Ганноверская воспользовалась услу-
Ганновер, дворец Херренхаузен,
сады
158
гами французского мастера Мартина
Шарбоньера при разработке проекта
и его реализации. Здесь мы можем об­
наружить очевидные параллели с
французской ландшафтной архитек­
турой этого времени. На центральной
оси расположены сады, дворец и круг­
лый бассейн. Боскеты и партеры близ­
ки французским образцам эпохи ба­
рокко, так же как и маленький садик
сбоку от дворца. Между тем сущест­
вуют некоторые детали, существенно
отличающие ансамбль от француз­
здав тип сада, характерный впоследст­
вии для северогерманских земель.
В то же время, что и сад Херренхаузена, был устроен и сад при замке
Залцдалум, резиденции герцога Анто­
на Ульриха Брунсвик-Вольфенбюттельского. В 1697 году принцесса,
ставшая позднее королевой СофиейШарлоттой (дочь Софии Ганновер­
ской), повелела заложить парк при
берлинском замке Шарлоттенбург.
Автором проекта стал Симеон Годо,
ученик прославленного Ленотра.
Камп, террасные сады, 1740-1750
Полстолетия спустя неподалеку от
Шарлоттенбурга появился совершен­
но новый по решению парковый ан­
самбль. Речь идет о террасном парке
Сан-Суси в Потсдаме. Работы шли с
1744 по 1764 год.
Фридрих Великий подготовил на­
броски и передал их своему главному
архитектору Георгу Венцесласу фон
Кнобелсдорфу. Предполагалось, что
проект будет воплощен в жизнь без
каких бы то ни было изменений. Дво­
рец, террасы, партер и боковые всхо­
Кассель, Вильгельмсхее, Карлсбергские сады, 1701-1711
ды обязаны своим появлением образ­
цам эпохи ренессанса и барокко.
Любопытно, что в то же время в
бывшем цистерцианском монастыре в
Кампе, в землях Нижнего Рейна, был
разбит еще один террасный парк
(1740-1750). Хотя между этими двумя
немецкими садами нет прямой связи,
поражает сходство планировочных
решений. Некоторые общие черты
можно усмотреть хотя бы потому, что
оба произведения садово-паркового
искусства восходят к античным про­
тотипам, в частности, к римским ам­
фитеатрам.
Излюбленной резиденцией архи­
епископа Кельна Клемента Августа
Баварского был замок Августусбург в
Брюле. Доминик Жирар приступил к
работе над парком в 1728 году; в дан­
ном случае образцом послужила сис­
тема каналов ансамбля Нимфенбурга.
В результате был создан величествен­
ный парк, окруженный водой, на цен­
тральной оси которого находился во­
доем, что заставляло вспоминать о
Версале. Дорожки, проложенные по
диагонали, соединяли главный партер
с лесным массивом.
Необходимо также упомянуть и
другие прославленные памятники гер­
манской ландшафтной архитектуры
эпохи барокко, например, Карлсберг­
ские сады близ Касселя, сады Вайкерсхайма (1705-1725), знаменитые
своими статуями, сады Нимфенбурга
(1716-1720), соперничающие своими
размерами с Версалем, сады Лотара
Франца фон Шонборна в Гайбахе, Зеехофе, Поммерсфельдене и сад Фаво­
рит в Майнце.
В области садово-паркового искус­
ства окончание эпохи барокко в Гер­
мании выразилось в сооружении пар­
кового ансамбля в Шветцингере. Его
возникновение относится к периоду
1753-1758 годов, когда курфюрст
Карл Теодор вместо задуманных ра­
нее охотничьего домика и летнего
дворца создал здесь сады. Архитектор
Никола де Пигаж, много работавший
в Юго-Западной Германии, и при­
дворный садовник Иоганн Людвиг Пе­
три разбили единственный в своем ро­
де сад. Искусственные руины, мостик
в китайском стиле, хитроумные пер­
спективные построения сообщают ок­
ружающей природе живописность и
превращают ее в идиллический пей­
заж. Сады Шветцингера созданы в
стиле английского пейзажного парка.
Работы здесь были завершены Фрид­
рихом Людвигом Скеллом, расши­
рившим территорию комплекса в
1770-е годы.
Доминик Жирар
Августусбург, Брюль
Сады, 1728
159
Даниель Маро, Хет Лоо, сад, 1685
Восстановлен в 1978
Доминик Жирар
Вена,сад Бельведер, 1717
160
Сад Бельведер в Вене
Планировочное решение сада Бельве­
дер в Вене продиктовано особенно­
стями участка, на котором он распо­
ложен, и близостью двух дворцов
непобедимого фельдмаршала принца
Евгения. Между внушительным Верх­
ним Бельведером и более камерным
Нижним Бельведером раскинулся ве­
ликолепный парк, первоначальный
вид которого зафиксирован на гравю­
ре Саломона Клайнера (см. с. 254).
В 1717 году принц Евгений прибегнул
к услугам баварского королевского
архитектора Доминика Жирара, ранее
работавшего в Нимфенбурге и Шляйсхайме.
Имеющийся здесь склон, оформ­
ленный ступенями и водопадом в цен­
тральной части, делит сад на две тер­
расы; таким образом обыгрывается
перепад высот между двумя дворцами.
Нижнюю террасу украшают подстри­
женные деревья и кустарники, верх­
нюю - клумбы и водные затеи.
Система организации сада несом­
ненно напоминает Версаль, но в дан­
ном случае речь не идет лишь о про­
стом подражании. Решение боскетов с
диагональными дорожками описано в
трактате Дезайе Даржанвиля - на
протяжении X V I I I века эта книга ос­
тавалась важнейшим источником идей
для садовых архитекторов.
Хет Лоо
Голландский сад, достигший своего
расцвета около 1670 года, также осно­
вывался на французских прототипах и
оказал большое влияние на развитие
ландшафтной архитектуры Германии.
После того как север страны был ос­
вобожден от испанского владычества,
власть в голландских городах перешла
в руки аристократии. Однако сохра­
нялось мнение, что придворные ин­
ституты не стоило упразднять, но
скорее модифицировать.
В 1685 году правитель Голландии,
позже ставший королем Англии Виль­
гельмом I I I , использовал планы Даниеля Маро для строительства сада
при дворце Хет Лоо. Гравюры конца
X V I I века и описания королевского
медика Уолтера Харриса помогают
составить очень точное представление
об этом ансамбле, совершенно забро­
шенном примерно около 1800 года и
восстановленном в 1978 году.
Решение Хет Лоо основывается на
версальской схеме. Особенно это за­
метно в верхнем саду. В нижнем саду,
окружающем дворец, нашли отраже­
ние собственно голландские традиции
ландшафтной
архитектуры.
Про­
странство было разделено на контра­
стирующие одна с другой части. В
парковом ансамбле можно неодно­
кратно встретить аллеи и изгороди,
являющиеся неотъемлемыми чертами
голландского пейзажа.
Ла Гранха в Испании и Казерта
в Италии
После войны за Испанское наследство
Филипп V, внук Людовика XIV, стал
королем Испании и Неаполя. Поэтому
сады в Ла Гранхе в Испании и в Казерте
в Италии близки по своему стилистиче­
скому решению. В начале X V I I I века
выросший при версальском дворе Фи­
липп приказал заложить Ла Гранху в
горах Сан Ильдефонсо близ Сеговии.
Прообразом послужила резиденция
Короля-Солнца. Из-за особенностей
местности сад не мог быть столь же
обширен, как и его прототип.
Сад в Ла Гранхе ограничен горной
грядой. Похожее место было выбрано
и для итальянского сада в Казерте.
Сын Филиппа II и его преемник — ко­
роль из династии Бурбонов Карл I I I
купил деревню Казерта в 1734 году и
повелел соорудить там величествен­
ный дворец и парк, напоминавшие ему
о родине - Испании. Сады поднима­
лись вверх от дворца, а на горизонте
вид замыкался силуэтами гор.
Версаль - это в первую очередь ме­
тафора абсолютистского миропоряд­
ка, и данная особенность является оп­
ределяющей для общей концепции ан­
самбля. Замкнутые и самодостаточ­
ные комплексы в Ла Гранхе и Казерте
производят впечатление закрытых и
отгороженных от окружающего мира
систем.
Казерта близ Неаполя
Вид на сад и дворец
Гравюра конца X V I I I века
Ла Гранха в Сан Ильдефонсо (вверху
и внизу справа)
161
Барбара Борнгессер
Архитектура эпохи барокко
в Англии
Х а р а к т е р и с т и к а исторической ситуации
В Англии эпоха барокко начинается с " о т к р ы т и я " Ренессанса. Ху­
дожник и декоратор Иниго Д ж о н с (1573-1652) в 1613-1614 годах со­
вершил путешествие в Венецию, Виченцу и Рим. На родину он вер­
нулся захваченный архитектурным гением Андреа Палладио. Д ж о н ­
са потрясла строгая гармония его сооружений, п р о о б р а з о м кото­
рых служили античные здания. В то же время обучение у главного
архитектора Виченцы побуждало английского мастера самостоя­
тельно штудировать сочинения древних. Проснувшуюся в архитек­
торе увлеченность классическими ф о р м а м и разделял и коллекцио­
нер лорд Эрундел. Все произведения зодчего несли на себе отпеча­
ток преклонения перед Античностью, определившего доминирую­
щий стиль британской архитектуры вплоть до конца X V I I I века.
Описываемая нами ниже эпоха завершилась с приходом роман­
тизма и начавшимся возрождением готики. Этот период м о ж н о ус­
ловно разделить на три этапа. Палладианство было особенно влия­
тельным в первые шестьдесят лет X V I I века. " Н а с т о я щ е е " барокко,
процветавшее во времена К р и с т о ф е р а Рена, приобрело масштабные
ф о р м ы после лондонского п о ж а р а 1666 года. Третья ф а з а - неопалладианство, развивавшееся с начала X V I I I столетия. Это пос­
леднее направление т а к ж е связывается с именем незаурядной лич­
ности - в данном случае покровителя искусств, архитекторалюбителя лорда Берлингтона. На протяжении второй половины
X V I I I века велись археологические изыскания, которые повлияли
на возвращение интереса к классическим ф о р м а м , что о т р а ж а л о
новое, ставшее более широким понимание античного наследия. В
Англии рококо м о ж н о рассматривать как легкомысленное дополне­
ние к господствующему классицистическому вкусу и увлечению
средневековой культурой. Готическая стилистика никогда не исче­
зала полностью. Еще до того как романтики вновь ввели в употреб­
ление архитектурный язык прошлого, Гораций Уолпол построил
"готический" загородный домик в С т р о б е р р и Хилл.
Английский пейзажный парк служил идеальной площадкой для
экспериментов с историческими стилями: живописное окружение
давало в о з м о ж н о с т ь возводить здания непривычные и д а ж е экзоти­
ческие для X V I I I столетия. Т а к о в а была художественная ситуация,
в X I X веке способствовавшая становлению историзма.
В описываемый период английская архитектура развивалась не­
сколько в ином направлении, нежели зодчество на континенте. Эта
эпоха включает в себя время правления династии С т ю а р т о в , П р о т е ­
кторат Оливера и Ричарда Кромвелей, воцарение Ганноверской ди­
настии и превращение Британии в мировую колониальную державу.
Конфликт короля и парламента, стремившегося ограничить власть
м о н а р х а , достиг кульминации, когда была провозглашена Англий­
ская республика. В этой борьбе победителями оказались мелкопо­
местные дворяне и купцы средней руки. Теперь именно они контро­
лировали финансовые потоки и определяли направление государст­
венной политики. Таким о б р а з о м , у архитекторов здесь был иной
заказчик, нежели во Франции Людовика X I V или при папском дво-
162
Иниго Джонс
Гринвич, Куинс-хаус
Южный фасад и план, 1616-1635
ре в Риме, где искусство служило частью государственной машины.
Следующим ф а к т о р о м , столь же важным и определившим самобыт­
ность английской архитектуры, стало отпадение от римско-католи­
ческой церкви, произошедшее при Генрихе V I I I в 1533-1534 годах.
Причина была скорее не религиозного, а вполне светского х а р а к т е ­
ра: королю необходимо было развестись с женой - Екатериной
Арагонской. Государственной церковью была провозглашена анг­
ликанская, в 1536-1539 годах были распущены монастыри, а их зем­
ли и сокровища перешли в собственность короны и аристократии.
Впоследствии попытки вернуть страну в лоно католической церкви
потерпели неудачу; приверженность протестантизму оставалась х а ­
рактерной особенностью английского общества, хотя в течение сле­
дующих столетий неоднократно разгорались серьезные конфликты
между абсолютистскими устремлениями двора и поддерживаемой
им церкви с одной стороны и средним классом, близким идеалам
пуританской доктрины. Учитывая это обстоятельство, неудивитель­
но, что церковь не была слишком активна, когда дело касалось
строительства: роскошное убранство, к о т о р о е столь часто исполь­
зовалось Контрреформацией на континенте, здесь не получило рас­
пространения.
Иниго Д ж о н с (1573-1652)
А р х и т е к т о р , которому суждено было ввести Англию в новую эру в
зодчестве, долго шел к своему призванию. Вначале сын портного
Д ж о н с должен был стать художником по костюмам и декоратором;
он работал в Дании при дворе Кристиана I V . С 1605 года он состоял
на службе Якова I, назначившего его в 1615 году придворным архи­
тектором, несмотря на отсутствие практического опыта. Мастер
у ж е бывал в П а р и ж е и Венеции, но лишь поездка 1613-1614 годов
помогла развиться его собственному художественному языку, ко­
торый произвел революцию в английской архитектуре.
В обществе г р а ф а Эрундела - молодого аристократа, с которым
мастер был на дружеской ноге, Д ж о н с совершил путешествие в
Италию, где они объехали Эмилию, Венето, а п о з ж е Флоренцию,
Рим и Неаполь. В Вечном городе Д ж о н с и Эрундел осмотрели место
раскопок и приобрели скульптуры, которые затем отослали в Анг­
лию. Этот поступок приобретает особый смысл, если принять во
внимание то, что британские протестанты считали Рим средоточием
папских интриг, а потому старались ограничить контакты с ним.
Д ж о н с провел еще несколько недель в Виченце и Венеции, чтобы
глубже изучить архитектуру и переписать трактат Палладио "Четы-
163
Иниго Джонс
Лондон, Уайтхолл
Банкетинг-хаус, 1619—1622
Н е в о з м о ж н о недооценить то влияние, к о т о р о е о к а з а л а на англий­
ское строительное искусство эта постройка, возведенная по о б р а з ­
цам итальянского В о з р о ж д е н и я . Современник описывал Дом к о р о ­
левы всего лишь как "весьма любопытную штучку", в то же время
его классическая архитектура, в ы р а с т а ю щ а я из простейших объе­
мов, предвосхищала пути дальнейшего развития зодчества.
В 1619 году Иниго Д ж о н с получил свой самый значительный
з а к а з : он д о л ж е н был возвести новый Банкетинг-хаус на Уайтхол­
ле - здание, предназначавшееся для придворных приемов и п р а з д ­
неств. Первоначально оно мыслилось как часть обширного двор­
цового комплекса. В течение т р е х месяцев Д ж о н с р а б о т а л , экспе­
риментируя с элементами античной а р х и т е к т у р ы и наследием
П а л л а д и о . Он с о з д а л монументальное с о о р у ж е н и е , сочетая прие­
мы архитектурных традиций Венеции и Виченцы. Э т о т творческий
синтез и лег в основу английского палладианства. В а ж н о о т м е ­
тить, что если в ранних п р о е к т а х на ф а с а д е акцентировался цо­
коль, то впоследствии мастер о т к а з а л с я от т а к о г о решения, пред­
почтя ему р а з в и т о й антеблемент, подчеркивавший г о р и з о н т а л ь н о е
развитие ф а с а д а .
ре книги об а р х и т е к т у р е " (полностью впервые опубликованный в
1570 году).
Знания и опыт, полученные за границей, воплотились в построй­
ке дворца королевы — Куинс-хаус - в Гринвиче: он был з а л о ж е н в
1616 году. Х о т я здание было завершено лишь в 1635 году после то­
го, как в проект были внесены некоторые изменения, оно обозначи­
ло резкую смену направления развития английской архитектуры и
полное отрицание позднесредневековой, маньеристической тради­
ции. Дом королевы состоит из двух прямоугольных объемов, соеди­
ненных мостом. Над покрытым рустом первым ярусом возвышается
второй этаж, открывающийся в сад обширной лоджией. В центре
северного павильона расположен квадратный в плане двухъ­
ярусный зал, его скрывает скромное наружное убранство. П р о с т о ­
та этого кубического объема облагораживается рядами элегантных
по ф о р м е окон и колоннами ионического ордера, украшающими
в т о р о й э т а ж . Отнюдь не сложно отыскать прототипы, вдохновляв­
шие мастера при сооружении Дома королевы: он представляет со­
бой тип villa suburbana - итальянской загородной виллы. Сходную
концепцию мы м о ж е м обнаружить в ансамбле виллы Медичи, по­
строенной Д ж у л и а н о де Сангалло в П о д ж о а Кайано (1480-1485):
блоковидный объем здания открывается в парк лоджией. В по­
стройках Скамоцци, которые Д ж о н с осматривал в Италии, исполь­
зованы те же варианты решения садового фасада. Отличие состоит
в основном в пропорциональных соотношениях отдельных частей.
164
Капелла Королевы (1623-1627) - первая церковь, спроектиро­
ванная Иниго Д ж о н с о м , стремившимся здесь облечь культовое з д а ­
ние в ф о р м ы палладианской архитектуры. У этой придворной ка­
пеллы, находящейся в Сент-Джеймсском дворце, нет боковых не­
ф о в - единое внутреннее пространство увенчано кессонированным
потолком. Узкие торцевые стены украшены трехчастными окнами.
Этот прием о б я з а н своим происхождением венецианской архитек­
туре и является по сути соединением архитрава и арки.
Очень значительными представляются и градостроительные
проекты Иниго Д ж о н с а . Его площадь Ковент Гарден - первый в
Англии внушительного р а з м е р а ансамбль с единообразной з а ­
стройкой по периметру. В данном случае Д ж о н с снова опирался на
классические о б р а з ц ы и примеры интерпретации подобной ф о р м ы
мастерами Ренессанса и б а р о к к о : он, несомненно, должен был
знать площадь В о г е з о в в П а р и ж е , появившуюся на двадцать пять
лет ранее. П р и м е р о м принципиально нового архитектурного реше­
ния культовой постройки стала церковь святого П а в л а на площади
Ковент Гарден (работы закончены в 1631, после п о ж а р а восстанов­
лена в 1795 году). Ф а с а д Д ж о н с возводил, строго следуя рекомен­
дациям Витрувия. А р х и т е к т о р использовал тосканский ордер —
разновидность дорики, где массивное тело колонны покоится на
б а з е , но не имеет каннелюр. Никто не дал ответа на вопрос, почему
Д ж о н с выбрал для строительства первой в Англии церкви со вре­
мен Р е ф о р м а ц и и этот ордер — находящийся на низшей ступени а р ­
хитектурной иерархии и приличествующий скорее загородному
поместью. Неизвестно, стремился ли зодчий придать выразитель­
ность художественному языку п р о т е с т а н т и з м а или же необычный
выбор ордерной системы должен рассматриваться как дань у в а ж е ­
ния тосканскому дому Медичи, откуда происходила ж е н а Карла I
Генриетта М а р и я .
Иниго Джонс и Айзек де Коз (?)
Уилтон-хаус (Уилтшир)
Начат в 1632, восстановлен в 1647
после пожара
Вид из парка и внутреннее убранство гостиной
"Сдвоенный куб"
Г о р а з д о более монументальный проект, за реализацию к о т о р о г о
взялся Иниго Д ж о н с по з а к а з у Карла I, так и не был осуществлен
по причине разгоревшейся гражданской войны. Речь идет о дворце
Уайтхолл. Сохранились планы, зафиксировавшие различные стадии
проектирования ансамбля в период с 1638 по 1648 год. Наиболее
важные листы этого корпуса рисунков, опубликованные в начале
X V I I I века Колином Кэмпбеллом и Уильямом Кентом, должны бы­
ли дать мощный импульс развитию неоклассического направления.
По ним м о ж н о судить, что дворцовый комплекс предполагалось ре­
шить как прямоугольник с обширными покоями и несколькими
внутренними дворами. Ядро ансамбля представляло собой два дво­
ра, окруженные двухъярусной колоннадой, первый из них был
круглым в плане, второй - квадратным. Капелла и большой з а л —
прообразом для них послужила базилика Константина в Риме - до­
вершают о б р а з дворца, который, подобно Эскориалу, был призван
стать архитектурным воплощением идеи абсолютной власти. П р о ­
тяженный ф а с а д был отмечен гигантским ордером, а в его цент­
ральной части возвышались две башни, перекрытые куполами. П у ­
ританская революция 1642 года внезапно положила конец творче­
скому пути Иниго Д ж о н с а , несмотря на то что, исполняя обязанно­
сти придворного архитектора, он эпизодически выполнял и з а к а з ы
некоторых членов парламента.
Лишь немногим соратникам и ученикам великого новатора, нахо­
дившимся в тени, удалось самостоятельно проложить себе дорогу. В
их числе был и Айзек де К о з , спроектировавший, по последним дан­
ным, Уилтон-хаус (Уилтшир, строительство началось в 1632, сгорел
в 1647, впоследствии восстановлен). Основа решения здания - четко
выверенные и сгармонизованные архитектурные пропорции. Сам
фасад весьма широк и фланкирован павильонами, расположенными
по углам здания. Во внутреннем пространстве преобладают кубиче­
ские объемы. Два з а л а для приемов оформлены с исключительной
элегантностью; для этих покоев Ван Дейк написал портреты хозяев
поместья - членов семейства г р а ф о в Пембрук. Джон Уэбб
(1611—1672), ученик и племянник жены Иниго Джонса, построил
множество загородных домов в стиле, близком к манере своего на­
ставника. Его главная работа - Корпус Короля Карла в Гринвич­
ском госпитале (1662-1669). Сэр Р о д ж е р П р а т т (1620-1684) в пери­
од гражданской войны на родине путешествовал по Италии, Фран­
ции и Нидерландам. По возвращении, в 1649 году, по заказу пред­
ставителей дворянства он построил несколько загородных вилл.
К сожалению, ни одна из них не сохранилась в своем первоначаль­
ном виде. Исключительно просторный Кларедон-хаус на Пиккадилли (1664-1667) стал первой подлинно барочной постройкой в Бри­
тании. Здание было с о о р у ж е н о по французской моде, и ему неод­
нократно подражали. В то же время позднеготическая и ренессансная традиции, особенно в голландском варианте, просуществовали
в Англии вплоть до середины X V I I столетия.
165
Сэр Кристофер Рен
Лондон, собор св. Павла
Большая модель 1673
План собора
Сэр К р и с т о ф е р Рен (1632-1723)
С именем К р и с т о ф е р а Рена связано становление на английской
почве классицизма римского толка. Подобную ситуацию невоз­
можно было бы вообразить, если бы не о с о б а я политическая ситуа­
ция, благоприятствовавшая католицизму. После падения Англий­
ской республики и П р о т е к т о р а т а обоих Кромвелей восшествие
Карла I I означало, что королевская власть поддерживает папский
престол. Подобный духовный климат явился определяющим ф а к т о ­
ром в развитии архитектуры на протяжении последующих лет. Не
последнюю роль сыграл т а к ж е и его величество Случай: в 1666 году
Лондон поразил Великий п о ж а р , уничтоживший 13 ООО строений,
собор св. Павла и 87 храмов. Карл II поручил К р и с т о ф е р у Рену и
его старшему коллеге Р о д ж е р у П р а т т у составить проекты перепла­
нировки города.
Эта затея не получила завершения, так как план Рена о к а з а л с я
неосуществимым. Между тем руке этого мастера принадлежит но­
вое здание собора св. Павла и еще пятьдесят одна церковь. Р а з н о ­
образие планировочных решений, техническое совершенство и вы­
сокий уровень организации строительных р а б о т создали Рену славу
уважаемого архитектора и упрочили его репутацию величайшего
английского зодчего.
Сэр Кристофер Рен, как и многие его коллеги, был самоучкой.
Выходец из почтенной образованной семьи, он с ранних лет посвя­
тил себя изучению естественных наук. В О к с ф о р д е он вошел в кру­
ж о к юных интеллектуалов, некоторые из которых спустя годы при­
няли участие в организации Королевского Общества. В 1651 году
Рен стал профессором астрономии, а в 1661-м его пригласили в
Оксфорд. Вскоре он создал свои первые архитектурные творения:
Шелдонский театр (1661-1663) и капеллу Пэмбрук-колледжа
(1663—1665). Эти произведения одаренного "дилетанта" отмечены
несомненным присутствием творческого гения, со всей очевидно­
стью проявившего себя и в более поздних работах. В 1665-1666 го­
дах молодой мастер совершил длительное путешествие в Голлан­
дию, Фландрию и Францию, где делал бесчисленные наброски. Он
писал: "Я привезу вам всю Францию на листах бумаги". Ему удалось
встретиться с Франсуа Мансаром, Луи Лево и Бернини. П о з ж е анг­
лийский архитектор признавался: "Я бы отдал свой коренной зуб за
проект Лувра работы Бернини". По возвращении на родину он при­
нял участие в строительстве собора св. Павла. Ущерб, нанесенный
Великим п о ж а р о м , и вхождение Рена в "Комиссию по восстановле­
166
НАПРОТИВ:
Сэр Кристофер Рен
Лондон, собор св. Павла
1675—1711, западный фасад
нию города Л о н д о н а " позволили архитектору реализовать свои
творческие замыслы. К тому времени в строительстве протестант­
ских храмов еще не сложилось устойчивой традиции, если не счи­
тать одного-двух сооружений в палладианском духе, а потому пе­
ред мастером открывалось обширное поле для экспериментирова­
ния. Рен с о з д а л целый ряд непохожих друг на друга построек и с
удивительной изобретательностью находил все новые и новые ре­
шения. В своей работе он ориентировался, как правило, на памятни­
ки голландского и французского классицизма, однако многие дета­
ли обязаны своим появлением готической архитектуре или римско­
му барокко.
Параллели, проводившиеся современниками между с о б о р о м
св. П а в л а и собором св. П е т р а , означали, что проект был одобрен и
окончательно утвержден. Т а к н а з ы в а е м а я "большая модель"
1673 года очень близка шедевру Микеланджело - бросается в глаза
купол, господствующий над всем телом храма. Х о т я после внесен­
ных в проект многочисленных изменений собор св. П а в л а был вы­
строен в ф о р м е базилики, над средокрестием высится гигантский
купол двойной конструкции (высотой 1 1 1 м ) .
На главном, западном, ф а с а д е сдвоенные коринфские колонны
верхнего и нижнего ярусов фланкированы башнями (закончены не
ранее 1706-1708 годов). А р х и т е к т о р использует новые нетрадици­
онные решения и во внутреннем пространстве храма: центральное
ядро собора - купол и трансепт - связаны жесткими пропорцио­
нальными соответствиями с архитектурой продольного нефа и х о ­
ра. Господствующим стилевым направлением здесь является клас­
сицизм. Несмотря на многочисленные изменения, внесенные в про­
ект, что повлекло за собой отодвигание сроков окончания работ
(1675-1711), собор св. П а в л а и в особенности его купол стали хре­
стоматийным о б р а з ц о м в английском х р а м о в о м строительстве.
Возведение церкви Сент Стивен Уолбрук (1672-1687) финанси­
ровалось богатыми купцами. Это сооружение — пример зрелого пе­
риода творчества К р и с т о ф е р а Рена. Здесь, в новой индивидуальной
неповторимой манере архитектор сочетает базиликальный объем с
центрическим: внутри главного нефа с его рядами колонн и боковы­
ми приделами вычленено квадратное в плане пространство, пере­
крытое деревянным куполом на парусах. В других своих построй­
ках архитектор экспериментировал с эллиптическими (церковь
Сент Мери-ле-Боу, 1670-1677, восстановлена после разрушений
1941 года) или цилиндрическими сводами. Несмотря на то что во
Сэр Кристофер Рен
Кембридж, Библиотека Тринитиколледжа
Двор, 1676-1684
внутреннем убранстве этих х р а м о в преобладает классическая ор­
дерная декорация, Рен о б р а щ а е т с я и к элементам готической архи­
тектуры или к излюбленным деталям Борромини. В этой манере ре­
шена, например, башня Т о м в церкви Х р и с т а в Оксфорде или башня
Сент Ведает на Фостер-лейн в Лондоне. Библиотека Тринити-колледжа в Кембридже - своего рода вариация на тему Библиотеки
Марциана в Венеции.
Версалем британской королевской семьи м о ж н о назвать дворец
Хэмптон-корт. М е ж д у 1689 и 1692 годом Уильям I I I и его жена ко­
ролева Мария повелели пристроить к дворцу тюдоровского време­
ни свою летнюю резиденцию. Ее сооружение - лишь часть масштаб­
ного архитектурного проекта, предусматривавшего строительство
нескольких корпусов, покоев короля и королевы, галерей, дворов и
садов. Очевидно, этот ансамбль призван был ответить на вызов,
брошенный преобразованиями в Лувре. Внешний облик дворца пре­
терпел столь значительные изменения, что существующий комплекс
следует признать своеобразным архитектурным компромиссом.
Последней работой архитектора стал Королевский морской гос­
питаль в Гринвиче, сооружение к о т о р о г о развернулось в 1695 году.
Помещения сгруппированы вокруг нескольких дворов, располо­
женных по оси, перпендикулярной Т е м з е . Эта цепь пространств бы­
ла создана в подражание Версалю, и к данному приему Рен у ж е
прибегал при строительстве Винчестерского дворца. Объединяю­
щим архитектурным мотивом стала здесь колоннада. Все достоин­
ства комплекса м о ж н о о б о з р е т ь с реки: параллельно ей р а с п о л о ж е ­
ны ф а с а д ы , украшенные портиками, фиксирующими направление
взгляда. Внимание должен притягивать шедевр раннего периода
творчества Иниго Д ж о н с а - Куинс-хаус.
На стыке дворов мы снова видим параллельные реке ф а с а д ы , над
которыми высятся увенчанные куполами башни. Королевский мор­
ской госпиталь в Гринвиче - одна из вершин английской барочной
архитектуры - был завершен учениками К. Рена Д ж о н о м Вэнбру и
Николасом Хоксмуром.
Сэр Кристофер Рен
Дворец Хэмптон-корт
План комплекса в 1689
Сэр Кристофер Рен
Госпиталь в Гринвиче
Строительство начато в 1695
168
Сэр Кристофер Рен
Дворец Хэмптон-корт, 1690-1696
Вид со стороны парка (вверху)
Деталь садового фасада (внизу справа)
Гостиная королевы (внизу справа)
169
Сэр Джон Вэнбру и Николас Хоксмур
Замок Ховард (Северный Йоркшир), 1699-1712
Парадный вход и план
170
Д ж о н Вэнбру и Николас Х о к с м у р
Д ж о н Вэнбру (1664-1726) и Николас Х о к с м у р (1661-1736) работали
в манере, близкой к стилю Рена, адаптируя его идеи к более мас­
штабным сооружениям. Вместе с тем их творчество было окрашено
большей живописностью архитектурных ф о р м . Период творческой
активности мастеров приблизительно совпал со временем правле­
ния королевы Анны и короля Георга I. В эту эпоху Англия утвер­
ж д а л а с ь в роли ведущей европейской д е р ж а в ы , и аристократия
приобретала исключительное влияние. Вэнбру - сын беженцев из
Фландрии, вырос в дворянской среде. Он бурно провел годы юно­
шества и пришел в архитектуру из т е а т р а . Хоксмур - мастер стуковой декорации, родился в семье ф е р м е р а . Оба они, каждый в своей
области, помогали Рену строить госпиталь в Гринвиче. В 1699 году
архитекторы получили з а к а з на строительство замка Х о в а р д , з а ­
вершенного в 1712 году. Это была з а г о р о д н а я резиденция в север­
ном Йоркшире, принадлежавшая графу Карлайлу, который и з а к а ­
зал Вэнбру проект. Дворец, расположенный по французской схеме
Николас Хоксмур
Замок Ховард (Северный Йоркшир)
Мавзолей, строительство начато
в 1729
Сэр Джон Вэнбру
Замок Ховард (Северный Йоркшир)
1699-1712
Вестибюль
"между двором и садом", состоит из анфилад жилых помещений.
В центральной части здания находится салон, открывающийся в
сад. С другой стороны к салону примыкает большой квадратный в
плане зал, выходящий в парадный двор. Подобное композиционное
решение создает впечатление сакрализации пространства дворца и
превращения его в х р а м о в о е сооружение, с укороченным трансеп­
том и мощным барабаном, несущим купол. Это небывалое дотоле
явление в светской английской архитектуре. Вогнутые аркады ведут
к боковым ф а с а д а м служебных корпусов и к крылу, где располага­
ются конюшни. Эти помещения т а к ж е сгруппированы вокруг внут­
ренних дворов. В месте, где соприкасаются конюшни и дворец, на­
ходится капелла. В то время как суровый облик садового ф а с а д а
напоминает о Марли, ф а с а д со стороны парадного двора в высшей
степени самобытен - его у к р а ш а ю т дорические пилястры гигант­
ского ордера, чередующиеся с оконными проемами. При планиров­
ке парка и возведении подъездных ворот Вэнбру экспериментиро­
вал с элементами архитектурного языка разных эпох: источниками
вдохновения для него становятся классические храмы, египетские
обелиски, турецкие павильоны и средневековые донжоны.
В описываемое время историзм был весьма моден в архитектуре.
Венский зодчий Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах писал тогда
свой трактат об "исторической архитектуре". Однако мавзолей,
возведенный Х о к с м у р о м в 1729 году как усыпальница семейства
Ховардов, положил начало романтическому направлению в архите­
ктуре. П о с л е того как был отвергнут первоначальный проект, ори­
ентированный на классическую античную архитектуру, он постро­
ил ротондальный храм дорического ордера, повторивший церковь
Сан Пьетро ин М о н т о р и о , созданную в Риме Браманте. Живопис­
ное сооружение, высящееся на цоколе, воплотило в себе драматич­
ный характер английской архитектуры.
Другой выдающийся о б р а з е ц английской барочной архитекту­
ры - дворец Бленхейм ( О к с ф о р д ш и р , 1705-1724). Он был подарен
королевой герцогу М а л ь б о р о в ознаменование его победы над Лю­
довиком X I V в битве при Бленхейме. Строительство начал Вэнбру,
однако п о з ж е из-за разногласий с королевой архитектор сменил­
ся и завершил с о о р у ж е н и е комплекса Хоксмур. Величественное
здание достигает в длину 275, а в ширину 175 метров. Центром ан­
самбля с л у ж и т обширный парадный двор. Как и в замке Ховард,
большой з а л и салон л е ж а т на центральной оси, а кухонный и ко­
нюшенный дворы р а с п о л о ж е н ы на другой - перпендикулярной линии. В архитектурном решении дворца т а к ж е используются раз­
нородные ф о р м ы и детали, связующими элементами неизбежно
о к а з ы в а ю т с я портик и колоннада. От замка Ховард дворец Блен­
хейм отличает не т о л ь к о масштабность ансамбля. Если в архитек­
туре первого ясно п р о с л е ж и в а ю т с я европейские прототипы, во
дворце герцога М а л ь б о р о доминирует английская традиция. К о ­
ринфский портик был у ж е х о р о ш о известен в Англии - его м о ж н о
171
Сэр Джон Вэнбру и Николас Хоксмур
Дворец Бленхейм, Оксфордшир, 1705-1724
Галерея (вверху)
План и парадный вход (внизу)
НАПРОТИВ:
Сэр Джон Вэнбру и Николас Хоксмур
Дворец Бленхейм, Оксфордшир, 1705-1724
Салон
173
Сэр Джон Вэнбру
Ситон Делавел (Нортумберленд)
1718-1729
ским раскопкам; Сент Мери Вулнот (1716-1727) - своего рода архи­
тектурное воспоминание о К. Рене. Н е о б х о д и м о упомянуть и Т о м а ­
са Арчера (1668-1743), изучавшего в Риме творения Бернини и Б о р ромини и создавшего самый барочный из этих храмов - Сент П о л в
Дептфорде (1712-1730). Эта церковь представляет собой центриче­
ское сооружение с гигантским коринфским ордером. Перед ним
располагается портик в виде полукруглого в плане объема. Джеймс
Гиббс (1682-1754) т о ж е унаследовал любовь к итальянской архи­
тектуре, несмотря на явное сходство с манерой К. Рена, обнаружи­
вающееся в его работах.
видеть в проектах Уайтхолла и госпиталя в Гринвиче, а массивные
угловые башни с навершиями, напоминающими дымоходы, к а з а ­
лись близки постройкам эпохи правления королевы Е л и з а в е т ы .
Внутреннее убранство принадлежит руке Г. Гиббонса и т а к ж е сви­
детельствует о глубоко национальном х а р а к т е р е всего ансамбля в
целом.
Ориентация на средневековую архитектуру еще более ярко от­
разилась в поздней работе Вэнбру - ансамбле в Ситон Делавел
(1718-1729). Дом, напоминающий крепость, фланкирован много­
угольными в плане башнями, а рустованный главный ф а с а д обрам­
ляют дорические колонны. Окна, трактованные в палладианском
духе, составляют разительный контраст с суровой архитектурой.
Храмовое строительство, в которое К р и с т о ф е р Рен вдохнул
жизнь после п о ж а р а 1666 года, на несколько десятилетий, вплоть
до начала X V I I I века, остановилось в своем развитии. Лишь когда
партия консерваторов в 1711 году провела в Парламенте " А к т о
строительстве... пятидесяти новых церквей из камня и приличеству­
ющих тому материалов с башнями или колокольнями при к а ж д о м
храме", новые веяния стали проникать и в эту область архитектуры.
Проекты Вэнбру, выполненные для этих церквей, располагавшихся,
как правило, в быстро разраставшихся пригородах, близки по духу
его дворцовым постройкам. В одном здании нередко соединяются
классические, барочные и д а ж е готические ф о р м ы . Цель работы со­
стояла не в формулировании законченной архитектурной концеп­
ции, а в выработке взвешенного подхода к использованию стиля и в
выборе материалов, соответствующих решению поставленной з а д а ­
чи. Э т о т во многом ренессансный идеал мог теперь осуществиться
на практике.
Ответственность за реализацию строительной программы возла­
галась на других мастеров. Хоксмур - автор проектов шести хра­
мов, среди них Сент Д ж о р д ж в Блумсбери (1716-1727), где о к а з а ­
лись спаянными в единое целое детали, знакомые по археологиче­
174
Неопалладианство
Поколение архитекторов, сменивших Вэнбру и Х о к с м у р а , яростно
полемизировало с эстетическими воззрениями К р и с т о ф е р а Рена и
его последователей. " Н а протяжении нескольких царствований мы
терпеливо наблюдали, как благороднейшие общественные соору­
жения гибнут... от руки одного-единственного придворного архи­
тектора... Я спрашиваю, неужели наше терпение столь безгранич­
но... Едва ли... д о л ж н ы мы смириться с тем, что Уайтхолл уподобля­
ется Хэмптон-корту, а новый собор возводится п о х о ж и м на собор
св. П а в л а " - эти наблюдения г р а ф а Ш е ф т с б е р и , изложенные им в
письме из Италии обнаруживают глубокую неудовлетворенность
господствующим художественным вкусом. В период, последовав­
ший за Славной революцией 1688 года, виги, отвергавшие концеп­
цию абсолютистской власти, набирали политический вес. После то­
го как в 1714 году на трон была возведена Ганноверская династия,
партия пришла к власти и управляла страной на протяжении не­
скольких десятилетий. Как только политическое влияние оказалось
в руках крупных землевладельцев и верхушки среднего класса, из­
менились и архитектурные предпочтения. В отличие от пафосности
римского барокко, столь характерной для многих р а б о т Кристофе­
ра Рена, архитекторы и заказчики стремились теперь к идеалу, "ис­
токи к о т о р о г о в истине и натуре", и предпочитали ф о р м ы , свобод­
ные от легкомысленных украшений.
Два тома "Британского Витрувия" вышли в свет в 1715 году.
В первом содержались и з о б р а ж е н и я ста лучших британских по­
строек, во втором - перевод "Четырех книг" Палладио. Издание
было посвящено Георгу I и выпущено Колином Кэмпбеллом. П о з ­
ж е , в 1727 году, Уильямом Кентом были опубликованы воспроизве­
дения р а б о т Иниго Д ж о н с а . Кэмпбелл (1673-1729) и Кент
(1685-1748) входили в к р у ж о к интеллектуалов Ричарда Бойла, тре­
тьего г р а ф а Берлингтона (1694-1753), который был главным вдох­
новителем движения неопалладианства в Англии. Целью этих лю­
дей было возвращение к "правильным и благородным з а к о н а м " ,
действовавшим в античной архитектуре и интерпретированным
Палладио, а т а к ж е их соотечественником Иниго Д ж о н с о м . На про­
тяжении нескольких следующих десятилетий основополагающими
компонентами британского зодчества являлись классическая ф о р ­
мула и национальная традиция. Маньеристические элементы, ис-
Лорд Берлингтон (Ричард Бойл,
третий граф Берлингтон)
Чизвик-хаус, Миддлсекс, 1725-1729
Фасад (внизу)
Галерея(справа)
План (внизу справа)
ключительно активно использовавшиеся в постройках Палладио,
теперь были совершенно исключены из архитектурной практики.
Идеи, развиваемые в художественном к р у ж к е лорда Берлингто­
на, оказали влияние главным о б р а з о м на светское строительство.
Глава этого "общества дилетантов", неоднократно путешествовав­
ший в Италию для изучения вилл Палладио, в 1718-1719 годах з а к а ­
зал Кэмпбеллу построить Берлингтон-хаус, отказавшись от услуг
Гиббса, чья манера в большей степени ассоциировалась с барочной
традицией. Загородные резиденции, построенные Кэмпбеллом в
Мереуорте (Кент, 1723), Стоурхеде (Уилтшир, с 1721) и Хербертсхаус в Уайтхолле (1724), в течение первой половины X V I I I столетия
служили образцами для подражания в английской светской архи­
тектуре. В этот период строгие классические ф о р м ы становятся все
более разнообразными: ясные симметричные планы, храмовые пор­
тики, колоннады и перекрытые куполом центральные пространства
в каждом новом сооружении сочетались по-разному и будили в па­
мяти воспоминания о р а б о т а х Палладио.
Сам лорд Берлингтон с о з д а л самый совершенный пример палладианской архитектуры. Чизвик-хаус, построенный между 1723 и
1729 годами, гораздо ближе к виллам Венето, нежели постройки
Кэмпбелла, хотя бы из-за своих скромных размеров. План, пред-
175
Уильям Кент
Холкхэм-холл, Норфолк
Строительство начато в 1734
Главный фасад и лестничный марш
ставляющий собой квадрат с восьмиугольником в центре, восходит
к вилле Ротонда Палладио. Центральный перекрытый куполом з а л
о к р у ж а ю т геометрические в плане, соединенные проходами поме­
щения; их пространство дополнительно увеличивается апсидами,
оформленными нишами со стоящими в них статуями. В трактовке
внешнего облика здания используются детали, отсылающие нас к
античным постройкам: шестиколонный коринфский портик обязан
своим возникновением храму Юпитера в Риме. Полукруглые, р а з ­
деленные на три части окна подкупольного барабана напоминают о
римских термах, а окна садового ф а с а д а с изогнутыми арочными
завершениями и разделительными колонками представляют собой
вариацию на тему венецианской архитектуры. Все эти детали не ци­
тируют античные источники буквально, они связаны скорее с па­
мятниками X V I века, известными Берлингтону по рисункам и по­
стройкам Палладио. В общий классический облик Чизвик-хауса
привносит барочную ноту лишь монументальный лестничный марш,
ведущий к портику. Интерьер с о з д а в а л с я главным о б р а з о м в соот­
ветствии с идеями Иниго Д ж о н с а , который в свою очередь несом­
ненно интерпретировал палладианские схемы. Все помещения со­
единены между собой, и к а ж д а я комната отвечает своему предна­
значению, на к о т о р о е у к а з ы в а ю т живописная декорация и мебель.
В отличие от Чизвик-хауса, скромного по р а з м е р а м несмотря на
затраченные на его возведение огромные суммы, Холкхэм-холл в
Н о р ф о л к е (начат в 1734) представляет собой претворение неопалладианских идеалов в ф о р м а х монументального сооружения. Х о т я
обе резиденции восходят к неопалладианским концепциям лорда
Берлингтона, в сравнении с творением У. Кента Чизвик-хаус выгля­
дит особенно нарядно. Строго симметричный план Холкхэм-холла
состоит из центрального объема, где располагаются парадные по­
кои, и четырех служебных корпусов, связанных с ним коридорами.
Вестибюль производит впечатление почти храмовой постройки этот э ф ф е к т возникает благодаря присутствию торжественного ле­
стничного марша, обрамленного колоннами и ведущего на парад­
ный второй э т а ж . Здесь использование дорогих материалов, клас­
сические ф р и з ы и кессонированный потолок напоминают о рим­
ской архитектуре. Т а л а н т Кента с о з д а в а т ь театрализованное про­
странство становится очевиден в решении небольшого по размеру
памятника - дома № 44 на Беркли-сквер в Лондоне.
Исключение среди мастеров, работавших в начале X V I I I с т о ­
летия, в неопалладианском стиле, составляет Джеймс Гиббс
(1682—1754). Именно ему лорд Берлингтон предпочел Кэмпбелла
при постройке Берлингтон-хауса. Католик из Шотландии, сторон­
ник партии консерваторов, Гиббс сочувствовал находившемуся в
изгнании королю династии Стюартов. Готовясь принять священный
сан, он в 1703 году отправился в Рим, но т а м он стал учеником архи­
тектора Карло Ф о н т а н а . Его первой постройкой на английской зем­
ле стала церковь Сент Мери-ле-Стренд (1714-1717). При с о о р у ж е ­
нии ее мастер ориентировался на итальянские образцы, а точнее,
постройки эпохи маньеризма. Его самой главной работой считается
176
Джеймс Гиббс
Лондон, Сент Мери-ле-Стренд,
1714-1717
Фасад и вид сбоку
ВНИЗУ:
Джеймс Гиббс
Оксфорд, Библиотека Рэдклиффа
1737-1749
церковь святого Мартина в П о л я х (1721-1726). Она свидетельствует
о том, с какой свободой Гиббс обращался с историческими архитек­
турными источниками. Обширное строение с коринфским порти­
ком восходит к архитектуре Пантеона, однако здесь мастер заменя­
ет традиционное пространство, перекрытое куполом, базиликальной структурой и башней - элементами в духе К. Рена. С в о е о б р а з ­
ное сочетание х р а м о в о г о ф а с а д а и ярусной колокольни послужило
образцом при возведении многочисленных приходских церквей по
всей Англии. Ранее Гиббс с о з д а л еще один проект городской церк­
ви: ротондальный объем д о л ж е н был быть украшен кругом колонн в
соответствии с концепцией Андреа дель П о ц ц о , сформулированной
в его трактате о перспективе, опубликованном в Британии в 1707 го­
ду. Этот замысел не был осуществлен из-за его высокой стоимости;
тем не менее некоторые из проектов мастера, предусматривавшие
создание центрического сооружения, получили одобрение.
Библиотека Рэдклиффа в О к с ф о р д е целиком находится в русле
итальянской маньеристической архитектуры. Ротондальный, пере­
крытый куполом объем покоится на рустованном нижнем ярусе.
Пары коринфских полуколонн призваны оживлять поверхность
стены. Гиббса горячо поддерживали в консервативных кругах; его
трактаты "Книга а р х и т е к т у р ы " (1728) и " П р а в и л а рисования неко­
торых архитектурных деталей" (1732) использовали и в X I X веке.
Бат, известный еще со времен римской империи своими горячи­
ми минеральными источниками, о к а з а л с я в центре градостроитель­
ных мероприятий X V I I I столетия. Между 1725 и 1782 годами отец
и сын Д ж о н Буд Старший (1704-1754) и Д ж о н Вуд Младший
(1728-1781/82) создавали на берегах реки Эйвон ансамбли в палладианском духе. Основа проекта - три монументальных комплекса:
Площадь Королевы, Куин Сквер (Джон Вуд Старший, 1729), Серкус
(Джон Вуд Старший, 1754) и Роял Кресент (Джон Вуд Младший,
177
Джон Вуд Младший
Бат, Роял Кресент (вверху)
1767-1775
Джон Вуд Старший
Бат, Куин Сквер (внизу)
Строительство началось в 1729
Бат, общий план ансамбля
178
Томас Питт
Строберри Хилл, Твикенхэм
Миддлсекс
Галерея, после 1748
1767-1775). Вуды развивали идею оформления площади единооб­
разными жилыми строениями, эта концепция у ж е д о к а з а л а свою
жизнеспособность в решении площадей П а р и ж а . Однако архитек­
тура Бата в X V I I I веке г о р а з д о ближе к памятникам римской антич­
ности и барокко, нежели к сооружениям французской столицы.
К римскому искусству апеллирует не только сам градостроитель­
ный проект в целом, но и структура ф а с а д о в зданий. Т а к , в Серкусе
последовательность ордеров — дорический, ионический и коринф­
ский - напоминает о Колизее, а гигантский ордер, украшающий
Кресент, связан у ж е с Римом Микеланджело.
Самым значительным мастером конца X V I I I века считается Р о ­
берт Адам (1728-1792). Он родился в семье шотландского архитек­
тора и провел в Риме довольно много времени: с 1754 по 1758 год.
Там он познакомился с прославленными теоретиками архитектуры
и мастером гравюры Джованни Баттистой Пиранези, а т а к ж е ф р а н ­
цузским рисовальщиком Клериссо. Он т а к ж е предпринял поездку в
Далмацию, чтобы х о р о ш о изучить развалины дворца императора
Диоклетиана в Сплите и уточнить его размеры. Результаты его ис­
следования были опубликованы в 1764 году под названием "Руины
Спалато". По возвращении в Англию А д а м посвятил себя главным
образом оформлению интерьеров. Убранство Сайон-хауса в
Миддлсексе (1763-1764) дает понять, насколько изобретателен был
мастер в интерпретации классических мотивов, использованных им
для оформления помещений дома. В период с 1768 по 1772 год Р о ­
берт Адам и его брат Д ж е й м с проектируют комплекс роскошных
городских резиденций - квартал Адельфи на берегу Т е м з ы . Этот
эксперимент не был удачен и поставил семью на грань банкротства.
Хотя Адам был способен с о з д а в а т ь великолепные о б р а з ц ы деко­
ративного оформления помещений, основанного на творчески ис­
толкованных элементах античной архитектуры, некоторые его ра­
боты несут на себе следы увлечения "готическим" вкусом, столь лю­
бимым в X V I I I столетии. Здесь необходимо упомянуть з а м о к Калзин в Стратклайде (1777-1796), построенный в средневековом духе.
В его архитектуре используется ряд мотивов, получивших призна­
ние и распространение у ж е в эпоху романтизма. Начало этому про­
цессу положило строительство дома Горация Уолпола в Строберри
Хилл. В 1749 году лондонский антиквар купил участок земли, на ко­
тором Уильям Робинсон должен был возвести для него поместье в
неоготическом стиле. Наибольший интерес представляла галерея,
перекрытая веерным сводом (Томас Питт), дошедшая до наших
дней в измененном состоянии. О б р а з ц о м для нее послужила капел­
ла Генриха V I I в Вестминстерском аббатстве. Д о м Уолпола считал­
ся современниками забавной безделушкой, отчасти из-за весьма
вольного обращения с элементами готической архитектуры, однако
он был первым памятником такого рода и стал важным этапом на
пути к более достоверному воспроизведению средневековых ф о р м
в X I X веке. Этот дом служит хорошим примером тому, как архитек­
тор-любитель оказал существенное влияние на развитие зодчества
в Англии.
Уильям Робинсон
Строберри Хилл, Твикенхэм
Миддлсекс
Начато в 1748
179
Архитектура барокко в Нидерландах
На протяжении первой половины
X V I I века Южные Нидерланды, рас­
положенные на территории современ­
ной Бельгии, переживали экономиче­
ский и культурный подъем. Однако
этот процесс затронул в большей сте­
пени изобразительное искусство, не­
жели архитектуру. В то время как Ру­
бенс, Ван Дейк и Йордане открывали
новые горизонты в области живописи,
зодчество оставалось в плену старых
традиций. Причиной тому было силь­
ное воздействие идей Контрреформа­
ции, поставившей надежный заслон
протестантизму в южных областях по­
ка еще единых Испанских Нидерлан­
дов. Мастера этих частей страны ори­
ентировались на хорошо знакомые им
готические прототипы, маньеристические формы и приемы, заимствован­
ные во французской школе. Между
тем здесь не было создано ни одного
подлинно самобытного памятника.
Одним из немногих исключений
стал дом Рубенса в Антверпене. Спро­
ектированный самим художником, он
был построен в 1611-1616 годах. При
возведении П-образного здания с дво­
ром и садом мастер не придерживался
какой-либо строго оформленной кон­
цепции, и это строение сложно отне­
сти к какому-либо определенному
стилевому направлению. Фасад и пор­
тик, напоминающие о крепостной ар­
хитектуре, выдержаны в традициях
маньеристического зодчества Италии.
Это течение Рубенс хорошо изучил,
проведя восемь лет по ту сторону
Альп. Тем не менее, исполненная се­
рия гравюр "Дворцы Генуи" (1622) в
гораздо большей степени повлияла на
становление светского строительства,
нежели его собственные архитектур­
ные опыты.
Брюссель
Фасады на Гран-плас
Около 1700
ВНИЗУ:
Биллем Хесиус
Церковь св. Михаила в Лувене
1650-1666
В середине столетия в архитектур­
ной практике наметился перелом, че­
му способствовало появление таких
роскошно украшенных храмов, как
Сен Луп (строительство началось в
1621 году по проекту Питера Хейсенса), иезуитская церковь св. Михаила в
Лувене (Биллем Хесиус, 1650-1666),
церковь святого Иоанна Крестителя в
Брюсселе (1657-1677) и церковь апо­
столов Петра и Павла в Мехелене
(1670-1709). Фасады, как правило,
скрывали трехнефные базилики, в ко­
торых элементы готической архитек­
туры сочетались с ордерной системой
и маньеристической декорацией. Ко­
лонны, пилястры и арки, покрытые де­
кором - характерная особенность ар­
хитектуры южных провинций Нидер­
ландов и черта, совершенно немысли­
мая в тех странах, где классическое
влияние было достаточно сильно, как,
например, во Франции.
Северные провинции
Архитектура северных областей, на­
ходившихся под властью испанской
короны до 1648 года, развивалась со­
вершенно в ином направлении, нежели
на юге. Обращение населения этого
региона к кальвинизму, стремление
созвать Генеральные штаты принесло
с собой разногласия с метрополией,
отделение от владений Габсбургов и,
наконец, выход из состава Священной
Римской империи. Результатом стало
не только иконоборчество - религиоз­
ная архитектура также приобрела
здесь совершенно неповторимые осо­
бенности. Не менее важны были эко­
номические
факторы:
расширение
торговли в городах страны, быстро за­
нявшей положение ведущей европей­
ской морской державы, привело к то­
му, что буржуазия стала основным за­
казчиком, и ее представители играли
роль меценатов.
Рост влияния Амстердама имел
следствием оживление градострои­
тельства. О нем свидетельствует со­
оружение в X V I I веке кольца из трех
каналов и план 1612 года, предусмат­
ривавший радиальное развитие горо­
да. До сих пор визитной карточкой го­
рода остаются прямые каналы, парал­
лельные участки земли и высокие
кирпичные фасады. Подобно Амстер­
180
даму, многие голландские города в на­
чале X V I I века украсили свои улицы
величественными торговыми здания­
ми. Рапенбург в Лейдене - "прекрас­
нейший канал в Европе" - удачный
пример проявления индивидуального
начала в архитектуре городских двор­
цов.
Ведущим архитектором своего вре­
мени был Хендрик де Кейсер (15651621); он построил множество част­
ных домов, а также здание Биржи
(1608), взяв при этом за образец анг­
лийскую модель аналогичного соору­
жения. Его церкви стали новым сло­
вом в протестантском храмовом стро­
ительстве. Западная церковь, возве­
денная в 1620 году, или в еще большей
степени Северная (работа де Кейзера
или Хендрика Стетса) являются хара­
ктерными примерами кальвинистских
молельных домов, они должны были
стать образцом для подражания всего
протестантского мира. В интерьере
доминирует центральное пространст­
во, всегда имеющее в основании ка­
кую-нибудь геометрическую фигуру:
восьмиугольник, круг или греческий
СЛЕВА:
Арент ван
Гравенсанде
Лейден, церковь
Марекерк
Начата в 1639
СПРАВА:
Якоб ван Кампен
Гаага, дворец
Маурицхейс
1633-1644
крест. Сидения для молящихся распо­
лагаются вокруг алтаря и купели, по­
добно театральным креслам. Один из
лучших примеров сооружений такого
типа - церковь Марекерк в Лейдене,
строительство которой велось начи­
ная с 1639 года. Главный архитектор
Арент ван Гравенсанде взял за основу
план, известный со времен Антично­
сти: восьмиугольник с обходной гале­
реей. Эта модель привлекала внимание
еще Леонардо да Винчи. К этой же
схеме тяготели и более поздние со­
оружения, такие, как Новая церковь в
Гарлеме Якоба ван Кампена (1645) план этой постройки представляет со­
бой квадрат со вписанным в него кре­
стом - или лютеранская церковь в Ам­
стердаме,
возведенная
Адрианом
Дорсманом в форме ротонды в 1685
году.
В X V I I веке произошли значитель­
ные изменения и в светской архитек­
туре. Еще в начале столетия формы,
характерные для эпохи Возрождения,
господствовали в зодчестве Голлан­
дии. Этот стиль, сочетавший традици­
онную кирпичную кладку с маньеристической декорацией, определял ли­
цо города; о нем мы можем судить по
оформлению старых мясных рядов в Гарлеме Ливена де Кея (1602-1603)
или Кловенирсдоелена (тира для
стрельбы по мишеням) в Миддельбурге (1607-1610). После 1620 года в при­
дворных кругах стало очевидным тя­
готение к классицистическому напра­
влению, выраженному в формах, на­
веянных французским искусством, а
также английским палладианством.
Росту популярности классицизма во
многом способствовал Якоб ван Кам­
пен (1595-1657) - состоятельный ху­
дожник и архитектор, учившийся в
Италии и вернувшийся в Голландию,
увлеченный новаторскими идеями.
Его первая работа - дом Коймана в
Амстердаме (1624), решение которого
указывает на знакомство архитектора
с творениями Палладио и Скамоцци.
Дворец Маурицхейс в Гааге, постро­
енный им для внучатого племянника
правителя Фредерика Хендрика Йохана Маурица в 1633-1644 годах, стал
образцом для подражания при возве­
дении множества городских и сель­
ских домов. Блоковидный объем поко­
ится на высоком цокольном этаже и
украшен
пилястрами
гигантского
ионического ордера. Крыша с перело­
мом и контраст тесаного камня и
краснокирпичных стен напоминает о
традициях голландской архитектуры.
Безусловным шедевром Ван Кампе­
на стала Ратуша в Амстердаме (в на­
стоящее время Королевский дворец).
Работы начались сразу после заклю­
чения Вестфальского мира в 1648 го­
ду. Прямоугольное в плане сооруже­
ние имеет два внутренних двора, и его
смысловым ядром является парадный
зал. Цилиндрический свод и зал, про­
тянувшийся во всю длину здания, соз­
дают ощущение пребывания в храмо­
вом пространстве. Повторяя схему
наружного убранства, архитектор ук­
расил интерьер коринфскими пиляст­
рами. Декорация Ратуши красноречи­
во свидетельствует о самоуверенности
жителей Амстердама. (В оформлении
принимал участие скульптор Арт
Квеллин и его мастерская, живопис­
ные работы выполняли Рембрандт и
Йордане.)
В конце X V I I века в Голландии, как
и во всей Европе, особенно мощным
становится
французское
влияние.
Этому способствовала и политическая
ситуация: множество архитекторовгугенотов оставили свою родину пос­
ле провозглашения Нантского эдикта
и пытались получить заказы при дру­
гих европейских дворах. Эти изгнан­
ники распространяли барочные тра­
диции по всей Европе. Охотничий до­
мик принца Оранского Вильгельма I I I
Хет Лоо близ Аппельдорна - неоспо­
римое свидетельство талантов гугено­
тов. После 1684 года Якоб Роман и Даниель Маро (около 1660-1752) по­
строили дворец и разбили сад, ориен­
тируясь на французскую классицис­
тическую традицию. Будучи придвор­
ным архитектором Вильгельма I I I ,
Маро последовал за своим господи­
ном в Англию, но позже вернулся в
Нидерланды и обосновался в Гааге.
Там он построил несколько городских
дворцов в стиле позднего барокко,
среди которых здание королевской
библиотеки (1734).
Якоб ван Кампен
Ратуша в Амстердаме (ныне Королев­
ский дворец). Начата в 1648
181
Архитектура барокко в Скандинавии
Дания и Швеция внесли весомый
вклад в развитие архитектуры в X V I I
и X V I I I столетиях. Особенности наци­
онального варианта стиля сводились
главным образом к использованию
местных строительных материалов и
сочетанию кирпичных стен с песчани­
ком, перекрытию помещений желез­
ными крышами и так далее. Прототи­
пами скандинавских построек, и не
только протестантских храмов, слу­
жили произведения нидерландских
архитекторов. Однако на протяжении
второй половины X V I I века в зданиях,
возведенных в Северной Европе, мож­
но обнаружить и ясные отголоски
итальянской и французской традиций.
Заказы исходили от двора и аристо­
кратии, сохранившей свое господству­
ющее положение в обществе благода­
ря переходу в протестантизм. Время
от времени и средний класс принимал
участие в культурной жизни, делая
эпизодические заказы. В Норвегии,
находившейся тогда под властью дат­
ской короны, художественный про­
цесс определялся в основном развити­
ем ремесел.
Дания
Когда при Кристиане IV правительст­
во переместилось в Копенгаген, в
стране начался краткий период рас­
цвета маньеристической и раннебарочной архитектуры, ориентирован­
ной на подражание голландскому зод­
честву. В это время возник летний
дворец при резиденции в Розенборге
(1607-1617) и Биржа (1619-1631,
1639-1640), построенные Хансом ван
Стенвинкелем Младшим. Резиденция в
Розенборге представляет собой про­
сторное здание с высокой крышей со
слуховыми окнами и щипцами; по не­
которым свидетельствам, король лич­
но нарисовал план здания. Самый мас­
штабный проект начала X V I I века восьмиугольную городскую площадь -
Жан де ла Балле
Стокгольм, Рыцарский дом
1641-1674
не удалось осуществить из-за разра­
зившейся Тридцатилетней войны.
Образцом стиля барокко в Дании
стал дворец Шарлоттенборг, строи­
тельство которого началось в 1672 го­
ду. Самым крупным архитектором
описываемого периода был Ламберт
ван Хавен (род. в 1630). Он учился в
Италии, но в его работах ясно читают­
ся черты голландской архитектуры.
Церковь Христа Спасителя в Кристиансхавене представляет собой цен­
трический объем, сочетающий в плане
греческий крест с прямоугольными
пространствами на углах. Мастер ис­
пользует модель, получившую разви­
тие в протестантском церковном зод­
честве в северных областях Нидерлан­
дов. Пинакль в виде спирали был со­
оружен на башне уже в X V I I I веке
(мастер Лаурис де Тура). Влияние
итальянской архитектуры можно об­
наружить в напоминающем виллу ан­
самбле Софи-Амалиенборг в Копенга­
гене.
В середине X V I I I столетия архитек­
тура вновь переживает период расцве­
та. В 1754 году начинаются работы по
расширению площади Амалиенборг и
церкви Фредерикскирхе. Создание
этого ансамбля шло в русле традиции
французского градостроительства и,
что более важно, датского рококо.
Ядром ансамбля является восьми­
угольник, главные оси которого про­
должаются городскими улицами, а
диагонали акцентированы размещени­
ем на них четырех дворцов, на фасаде
каждого их которых подчеркнута цен­
тральная часть.
В центре второй, прямоугольной,
площади расположена Фредерикскир­
хе (закончена лишь в 1849 году).
Автор
проекта
Николай
Эйтвед
(1701-1754) - много путешествовав­
ший садовник и архитектор-дилетант,
работавший с Пёппельманом. Влияние
дрезденского архитектора во многом
определило облик его первой большой
работы
дворца
Кристиансборг
(1733-1745). Будучи придворным ар­
хитектором Кристиана VI и Фредери­
СЛЕВА:
Ханс ван Стенвинкель
Младший
Копенгаген, Биржа
1619-1631 и 1639-1640
СПРАВА:
Николай Эйтвед
Копенгаген,
Фредерикскирхе
1649-1849
182
ка V, Эйтвед занимал пост президента
Академии художеств в Копенгагене.
Лаурис де Тура (1706-1759) также
обрел некоторую европейскую извест­
ность, возведя свой "венский" эрми­
т а ж в копенгагенском Оленьем парке
и пинакль на церкви Спасителя в духе
Борромини.
Швеция
Шведская академия вначале отдавала
предпочтение голландскому манье­
ризму, хотя в 1639 году, когда при­
дворным архитектором стал француз
Симон де ла Балле (ум. в 1642) намети­
лось движение и в сторону бароккизирующего классицизма. Его сын Ж а н
де ла Балле (1620-1696) и ученик Ни­
кодемус Тессин Старший (1615-1681)
получили международное признание,
много сделав для становления швед­
ской барочной архитектуры.
О переходе к новому стилю возвес­
тило строительство в 1650-е годы Ры­
царского дома в Стокгольме, архитек­
тура которого связана с Люксембург­
ским дворцом. Автором проекта был
Симон де ла Балле, а в его реализации
участвовал голландец Юстус Винкбонс. Главный фасад украшают пиля­
стры коринфского ордера. Для усиле­
ния эффекта здесь также обыгрывается контраст между кирпичом и свет­
лым песчаником.
В 1650 году Ж а н де ла Балле начал
работать над сооружением дворца
Оксенстьерна. В решении этого зда­
ния отразились его впечатления, по­
лученные во время путешествия во
Францию и Рим. Дворец Бонд (также
1650 год) первым из шведских рези­
денций получил парадный двор. В хра­
мовом строительстве пока господ­
ствовала голландская модель.
Никодемус Тессин Старший был на­
значен придворным архитектором в
1649 году. Вскоре после этого он от­
правился в долгую поездку по Герма­
нии, Италии, Франции и Нидерлан­
дам. Впечатления, которыми он обога­
тился там, нашли отражение в его ра­
ботах. Собор Туе Калмар напоминает
о римских постройках X V I века, а Му­
зей Каролин в Стокгольме (1672) сто­
ит ближе к постройкам французского
классицизма. В своей главной работе
- замке Дроттнингхольм - он перво­
начально хотел использовать проект
Во-ле-Виконта, однако выстроил ком­
плекс с боковыми крыльями, угловы­
ми павильонами и двумя дворами.
Во внутреннем убранстве дворца все
внимание притягивает монументаль­
ная лестница. Сооружение ансамбля и
освоение окружающей территории
стало делом сына мастера - Никодемуса Тессина Младшего (1654-1728).
Последний занял пост своего отца
при дворе в 1681 году. Он тоже путе­
шествовал по Европе в ознакомитель­
ных целях. В Риме он познакомился с
Никодемус Тессин Старший
Стокгольм, церковь Рыцарского дома
Начата в 1671
Никодемус Тессин Младший
Стокгольм, Королевский дворец
Деталь дворового фасада
1697-1728
Бернини и Карло Фонтана, оказавших
существенное влияние на его творче­
скую манеру. Главная работа архитек­
тора - перестройка Королевского
дворца в Стокгольме - показала, что
ему был хорошо знаком проект Лувра
Бернини и палаццо Киджи-Одескальки. Трехъярусный дворец покоится на
мощном основании и дополнен изог­
нутыми корпусами конюшен. Во дво­
ре, напоминая о решении Королев­
ской площади в Париже, должна была
стоять статуя Карла X I .
Напротив дворца архитектор по­
строил собственный дом, в архитекту­
ре которого соединились план фран­
цузского отеля и элементы римской
виллы. Планировка сада близка строе­
нию театральной декорации, а отдель­
ные сооружения напоминают памят­
ники.
В последней четверти X V I I I столе­
тия в Скандинавии довольно быстро
утвердился классицизм. Капелла в со­
боре Роскильде, где похоронен Фре­
дерик IV (К. X. Харсдорф, 1774) и те­
атр во дворце Грипсхольм (Жан Луи
Депре, 1743-1804) знаменуют собой
начало возрождения традиций грече­
ской Античности; расцвет этого на­
правления пришелся на X I X век.
Никодемус Тессин Старший, замок Дроттнингхольм близ Стокгольма, 1662-1685
183
Эренфрид Клукерт
Архитектура барокко в Германии,
Швейцарии, Австрии и Восточной
Европе
Вступление
Относительно единообразную среду памятников барочного искус­
ства в Германии молено обнаружить лишь в Швабии, Баварии и
Франконии. Дрезден и Потсдам широко известны замечательными
барочными ансамблями. В каждом регионе развивается определен­
ный тип барочных построек: загородные дома в Шлезвиг-Голштинии, фахверковые церкви в Фогельсберге на северо-востоке от
Франкфурта, поместья на озерах в области Мюнстера на севере
Германии. Приведенное ниже краткое описание не может рассмат­
риваться как полный обзор немецкой барочной культуры, скорее
оно должно дать читателю общую характеристику этого явления.
Мы строим наше описание барочной архитектуры Германии по
географическому принципу, чтобы изучить и отдаленные районы и
уделить внимание памятникам, обычно остававшимся без рассмот­
рения. Мы не стремимся опустить исторические аспекты существо­
вания стиля барокко в Германии, совсем наоборот, подобный кон­
текст позволяет понять, почему в одних областях это направление
приобрело более выраженную, а в других более расплывчатую фор­
му. Необходимо принять во внимание, что в Германии архитектур­
ные сооружения в стиле барокко появились поздно в сравнении с
остальными европейскими странами. Несомненно, это явилось ре­
зультатом Тридцатилетней войны (1618—1648), поскольку театр во­
енных действий оказался именно на территории Германии. Только
к концу X V I I века светские и церковные заказчики стали распола­
гать достаточными суммами, чтобы финансировать масштабные ар­
хитектурные проекты, прославляющие абсолютистский образ прав­
ления и служащие целям Контрреформации.
Загородные дома, особняки и церкви Шлезвиг-Голштинии, Мекленбурга, Гамбурга и Нижней Саксонии
Среди памятников архитектуры эпохи барокко в Шлезвиг-Гол­
штинии особенно примечательны частные дома и загородные
особняки. В них барочный стиль получил выражение в более раз­
нообразных и динамичных формах, нежели те, что присутствова­
ли в архитектуре протестантских храмов. Как и повсюду в Европе,
стиль барокко служил здесь интересам герцогов, графов и круп­
ных поместных дворян. Герцоги Готторпские соперничали с дат­
скими монархами. Между 1698 и 1703 годами обширное южное
крыло дома Готторпов в Шлезвиге получило форму самостоятель­
ного дворца. В этом политическом противостоянии герцоги Гот­
торпские получили поддержку Швеции как силы, противостояв­
шей датчанам. Безусловно, в данном контексте не является совпа­
дением тот факт, что резиденция герцогов Готторпских по компо­
зиции и пропорциям напоминает Стокгольмский замок, к
строительству которого Никодемус Тессин Младший приступил в
1697 году. Подобное копирование было не просто данью уваже­
ния. Датская барочная архитектура тесно связана с голландскими
прообразами, в то время как постройки шведского барокко отли­
чает царственное величие.
184
В этой связи необходимо упомянуть, что Никодемус Тессин
представлял проект нового Готторпского дворца на рассмотрение
герцога Кристиана Альбрехта. К сожалению, средств на его реали­
зацию не хватило, и лишь преемник Кристиана Альбрехта герцог
Фредерик IV должен был осуществить возведение резиденции.
К несчастью, и ему не удалось переселиться в нее. В 1713 году, еще
до того как была завершена отделка интерьеров, датчане оккупиро­
вали "Готторпское государство". Это произошло в ходе Великой
Северной войны (1700-1721).
Архитектура многих построек Шлезвиг-Голштинии ориентиро­
вана на итальянские образцы, то есть подчеркнуто противостоит
датской модели. Лучшим примером тому может служить парадный
зал особняка в Дампе. Создателем внутреннего убранства его стал
уроженец Северной Италии Карло Энрико Бренно, разработавший
этот проект около 1720 года. Вдоль стен отделанного стуком двухъ­
ярусного зала проходит богато декорированная галерея, на кото­
рую ведет двойной лестничный марш. На потолке, украшенном рокайльным орнаментом, ангелы трубят в трубы и играют на флейтах.
Связь этих фигур с плоскостью потолка столь неощутима, что ка­
жется, будто они вот-вот упадут вниз. Помещение несло на себе
функции гостиной, приемной и даже... домовой капеллы.
Два ансамбля в Шлезвиг-Гольштинии оспаривают право назы­
ваться вершиной барочного искусства. Вдали от Дампа, в Хассельбурге, расположен другой загородный дом. Здесь тоже использова­
на композиция итальянских дворцов. Роспись зала была выполнена
для графа Дерната итальянским мастером, помощником Бренно.
Роспись и стуковая декорация очень сдержанны в трактовке, изя­
щен взлет лестницы, ведущей на галерею. Поднявшись наверх, зри­
тель может обнаружить еще один, ложный ярус, созданный с помо­
щью живописных перспективных построений. Эта обманка с вклю­
ченными в нее фигурами богов напоминает о памятниках Вюрцбурга и Поммерсфельдена на юге и шведском замке Дротнингхольм.
Перед домом на центральной оси находятся дворцовые ворота, по­
строенные в 1763 году; отнесенные на 600 метров в сторону от глав­
ного дома, они составляют смысловой центр двора. Их крыша уст­
ремляется вверх и, завершаясь фонарем, придает воротам сходство
с садовым павильоном. Архитектурный язык исключительно изя­
щен и сдержан — он отвечает предназначению служебной построй­
ки, характер решения которой так контрастирует с выразительной
архитектурой парадного зала главного дома. Весь комплекс в целом
скорее поставлен в зависимость от сельскохозяйственных работ.
Декоративное убранство и живопись не играют здесь существенной
роли. Образная структура убранства говорит о политических при­
тязаниях владельца поместья.
С описанными выше зданиями можно сравнить дома в Эмкендорфе и Пронсторфе. Фасады решены в соответствии со схемой,
которая использовалась при возведении многих частных особня­
ков. Характерно центральное ядро с пилястрами гигантского орде­
ра и ведущими к входу лестничными маршами треугольного крыль­
ца. Дверной проем оформлен более или менее помпезно.
Южное крыло замка герцогов
Готторпских
Шлезвиг, 1698-1703
Загородный дом, Пронсторф
185
Дом в Хассельберге, 1763
Ворота
Дом в Хассельберге, 1710
Парадный зал
В доме, построенном в 1728 году для Детлева фон Бухвальда в
Пронсторфе, трактовка угловых выступов повторяет формы цент­
ральной части фасада. Мансардная крыша, увенчивающая здание,
сообщает ему благородный и величественный вид. В то время как в
Пронсторфе господствует кирпичная кладка, к концу X V I I I века
постепенно наметилось стремление использовать и другие строи­
тельные материалы. Угловые пилястры и пилястры центрального
ядра фасада, тянущиеся на три яруса вверх и украшающие резиден­
цию городского судьи в Пиннеберге, рустованы кирпичом, что при­
дает архитектурным элементам скульптурность. Выступы фасада и
слегка изгибающиеся края мансардной крыши придают сооруже­
нию динамизм.
Культовая барочная архитектура Шлезвиг-Голштинии представ­
ляет гораздо меньший интерес, нежели архитектура загородных
особняков. Достойным внимания исключением является алтарь
церкви в Пробштайерхагене близ Киля. Сложенный из камня готи­
ческий храм в X V I I I веке был перестроен и расширен. Безусловная
удача здесь — хор, сооруженный в 1720 году. В умеренной и вместе
с тем монументальной декорации ощущается итальянское чувство
формы, знакомое нам по решению парадного зала в Дампе; и здесь
и там стуковые рельефы выполнял Карло Энрико Бренно.
Облик церквей Реллингена и Вильстера отличается от внешнего
вида рассмотренных ранее построек. Хотя изнутри они пронизаны
светом, их убранство сдержанно и скупо. Кай Дозе, строитель церк­
ви в Реллингене (1754-1756), стремился создать сакральное про­
странство в духе французских и итальянских храмов. Он с востор­
гом объявил, что "желает создать произведение, исполненное небы­
валой красоты и величия, скорее скрытых, нежели видимых про­
стым глазом; ему не будет равных здесь, но похожие сооружения
можно найти в Италии, Франции и Англии".
В плане церковь Дозе представляет собой правильный восьми­
угольник, его венчает элегантная мансардная крыша с фонарем.
Архитектурное решение дома в Борштеле ближе к французской
традиции. Он весьма элегантен и соответствует рокайльной тради­
ции. Извивающиеся лестничные марши ведут к дверному проему,
обрамленному двумя высокими пилястрами. Верхнее окно увенчано
рокайльным картушем, а над ним поднимается арка, врезающаяся в
линию крыши. Овальные комнаты, необычные для зодчества Шлезвиг-Голштинии, обязаны своим возникновением французским про­
тотипам.
186
Эрнст Георг Зоннин
Церковь святого Михаила в Гамбурге
1750-1757
Гравюра А. И. Хиллерса, 1780 (внизу)
Вид на хор (справа)
Кай Дозе
Протестантская церковь, Реллингене, 1754-1756
Высокие окна подчеркивают углы здания. Внутреннее пространство
поражает гораздо менее, нежели можно было бы ожидать, глядя на
церковь снаружи. Причина тому, очевидно, кроется в обилии пи­
лястр и галереях, весьма неудачно закрывающих окна. Они сужива­
ют пространство, а отнюдь не придают ему обещанное "небывалое
величие".
Бранденбургский архитектор Эрнст Георг Зоннин в своих цер­
ковных постройках, например, храме в Вильстере, сооруженном
между 1775 и 1780 годами, нашел более удачные пропорциональные
соотношения. В отличие от Дозе, он воздал должное протестант­
ской традиции сооружения молельного зала. В плане церковь пред­
ставляет собой восьмиугольник. Простота наружного убранства
подчеркивается низким цокольным этажом и парящими рустован­
ными пилястрами. Кафедра проповедника отступает от алтарной
стены и врезается в пространство церкви подобно носу корабля.
Эрнст Георг Зоннин построил множество зданий в ШлезвигГолштинии. Среди них разнообразные по формам дворянские особ­
няки в Вильстере; мастер участвовал также в реконструкции замка
в Киле. Однако его главная работа — перестройка церкви святого
Михаила в Гамбурге, пострадавшей от пожара 1750 года. В тот же
год Зоннин и уроженец Тюрингии Иоганн Леонард Прей предста­
вили проекты. Строительство развернулось спустя год, а освящение
состоялось в декабре 1757 года, хотя колокольня была еще далека
от завершения. Закончить работы удалось только через двадцать
лет, когда нашлись достаточные для этого средства.
Выдающиеся способности Зоннина как блестящего инженера и
его знание строительной техники в полной мере проявились при со­
оружении церкви святого Михаила. К удивлению публики, он воз­
вел колокольню без лесов. Открытая с большой пышностью в
187
Ворота Замка Бюкебург
Начало X V I I века
Протестантская церковь
Бюкебург, 1611-1615
1786 году, вскоре она стала символом ганзейского Гамбурга. Коло­
кольня и тело храма имеют различную архитектурную организа­
цию. Если первые два яруса колокольни составляют единое целое с
основным объемом здания, то звонница, часы и фонарь, поддержи­
ваемый мощными столбами, подчинены иной схеме, не имеющей
аналогов в архитектуре предшествующего времени. Прей возвел
храм целиком в рамках барочной концепции, с использованием иг­
ривых рокайльных мотивов. Незадолго до освящения Прей умер, и
работы продолжил Зоннин. Его архитектурный язык был более
строг и отмечен несомненным влиянием классицизма.
Наряду с храмом Девы Марии в Дрездене гамбургская церковь
святого Михаила представляет собой восхитительный пример про­
тестантской барочной архитектуры. Протестантская по замыслу,
но католическая по исполнению — так можно было бы описать пер­
вое впечатление, возникающее при входе в этот храм. Замечательны
пропорциональные соотношения и размеры центрического зала,
особенно при обзоре с галереи. Последняя, элегантно выгибаясь,
обегает центральное пространство и поднимается к хору. Четыре
опоры, намечающие крестообразный план сооружения, несут кессонированные арки. В каком бы углу храма вы ни оказались, ароч­
ные пролеты уводят взгляд в пространство, внимание притягивают
рокайльная декорация в пазухах свода и листья аканта на позоло­
ченных капителях. Только в нижнем ярусе царит атмосфера харак­
терной для протестантского храма сдержанности в убранстве.
Хотя выбор стиля барокко в церковной архитектуре считается
фактором, определяющим лицо города, подобные памятники редко
рассматривают в контексте окружающей застройки. Дворцы эпохи
барокко также необходимо изучать, не вырывая их из окружающе­
го архитектурного ландшафта. Дом и парк обыкновенно составля­
ют единое целое. Более того, дворец часто служил точкой отсчета
при решении градостроительных задач. Резиденция порой задумы­
валась как ядро будущего поселения или же вписывалась в структу­
ру существующей застройки, подобно замку Бюкебург в Нижней
Саксонии. Это сооружение князь Эрнст фон Шаумбург возвел в на­
чале X V I I века непосредственно в черте города.
Длинная широкая улица вела к дворцу, возникшему как средне­
вековая крепость, в X V I веке дополненная некоторыми деталями.
Важными в градостроительном отношении объектами, связывавши­
ми город и дворец, были четыре общественных здания: казначейст­
во, построенное одновременно с крепостью, фахверковая ратуша
(не сохранилась), сокровищница и придворная канцелярия. Рыноч­
ная площадь открывалась в сторону дворца, на ней располагалась
группа богато украшенных построек и в их числе роскошно декори­
рованные ворота. Сегодня дворцовый комплекс утратил свое един­
ство, поскольку в него включены сооружения, возведенные в раз­
ные эпохи. Бюкебург следует считать скорее одним из раннебарочных градостроительных ансамблей на территории Германии, неже­
ли просто памятником архитектуры эпохи барокко.
Если замок Бюкенбург был вписан в городскую среду, то дворец
Людвигслуст в Мекленбурге - маленький охотничий домик — впос­
ледствии превратился в барочную резиденцию в урбанистическом
окружении. В 1724 году Кристиан-Людвиг II Мекленбург-Шверин-
План замка Бюкебург: дворец
и прилегающая территория
1 Дворец и двор
2 Дворцовые ворота
3 Место старой Ратуши
4 Бывшее казначейство
5 Придворная канцелярия
6 Сокровищница
7 Церковь; 8 Первая градострои­
тельная ось эпохи барокко
9 Длинная улица
10 Дворцовый парк
188
Иоганн Иоахим Буш
Людвигслуст, 1764-1796
План дворца, садов и территории
городской застройки Людвигслуст
1 Дворец
2 Дворцовая площадь
3 Службы
4 Каскад
5 Пруд
6 Фонтанный домик
7 Пожарная часть
8 Помещения для придворных
9 Конюшни
10 Церковь
ский предпринял строительство уютного княжеского особняка
близ селения Кленов. Эта область расположена в междуречье Зуде
и Эльде к югу от Шверина, она известна своими серыми песчаными
почвами и лесами. Правитель назвал поместье Людвигслуст (Ра­
дость Людвига). Его сын Фридрих много путешествовал и бывал в
Версале. Когда он взял бразды правления в свои руки, его посетила
мысль создать в Мекленбурге подобие французского дворца.
В 1764 году двор был перемещен из Шверина в Людвигслуст, и
князь доверил реализацию своего замысла придворному архитекто­
ру Иоганну Иоахиму Бушу. Буш работал над этим ансамблем до са­
мой своей отставки в 1796 году. Деревенские дома были разрушены
и на их месте возникло поместье с регулярной планировкой. Дво­
рец, королевская капелла, Шлоссштрассе расположены на одной
прямой, центр которой - восточная сторона площади, где находит­
ся мост, перекинутый через канал. Просторный парк, лежащий на
западе, составляет естественный противовес зоне городской за­
стройки, расположенной к востоку от оси церковь - дворец.
Зрительное впечатление, производимое дворцом, определяется
повышенной центральной частью главного фасада, акцентирован­
ной тосканским портиком. К центральному объему примыкают два
боковых крыла, завершающихся узкими павильонами. Восточное
крыло предназначалось для герцога, западное - для герцогини.
До сих пор почти в первозданном виде сохранилось первоначальное
расположение комнат. Две лестницы ведут из вестибюля в парад­
ный двухъярусный Золотой зал. Из него можно попасть в личные
апартаменты, где частично сохранилось первоначальное убранство.
Когда в 1837 году к власти пришел великий герцог Пауль Фридрих,
резиденция была вновь перенесена в Шверин, а Людвигслуст пре­
вратился в город отставных служащих и военных.
Архитектура Вестфалии — архитектор Иоганн Конрад Шлаун
Самым значительным мастером, работавшим в манере барокко в
Вестфалии, был Иоганн Конрад Шлаун (1695-1773). Во время своих
путешествий по Европе он ознакомился со всеми хрестоматийными
памятниками этого стиля. В 1720-1721 годах он был учеником Бальтазара Ноймана в Вюрцбурге, когда тот начинал работать над стро­
ительством знаменитой Резиденции. Сразу после этого Шлаун от­
правился в Рим, в Мюнстер он вернулся в 1723 году.
Вскоре он получил свой первый заказ - возможно, самый инте­
ресный в ранний период творчества - от курфюрста Клемента
Августа, архиепископа Кельна, наследника дома Виттельсбах.
В 1724 году Шлаун получил распоряжение приступить к перестрой-
189
План комплекса
1 Дом
2 Павильон Мюнстера
3 Павильон Хильдесхайма
4 Павильон Падерборна
5 Кухонный корпус
ке замка в Брюле близ Кельна. Это была непростая задача. С одной
стороны, курфюрст хотел получить достойную резиденцию, с дру­
гой же - стремился сэкономить на строительных материалах. Поэ­
тому он приказал тщательно исследовать руины старого замка, с тем
чтобы выяснить, нельзя ли использовать их в работе. Шлаун должен
был придерживаться средневекового плана, но в то же время он жа­
ждал ввести в проект элементы современной римской архитектуры,
известные ему по творениям Бернини и Борромини. Найденное им
решение не вполне удовлетворило заказчика, брат которого Карл
Фридрих Баварский сурово раскритиковал архитектора и прислал
своего придворного зодчего Франсуа де Кювийе из Мюнхена в
Кельн с новыми проектами. В 1728 году Шлаун был отстранен от ра­
боты, но впоследствии он получал и другие заказы курфюрста.
Между 1736 и 1746 годами по заказу Клемента Августа Шлаун
работал над другим масштабным проектом — сооружением охот­
ничьего домика в Клеменсверте близ Зегеля, к северу от Оснабрю­
ка. Несомненно, мастер вспоминал отстранение от работы в Брюле,
выбирая в качестве главного образца для своей постройки замок —
пагоду в парке Нимфенбургского дворца под Мюнхеном. Он также
заимствовал элементы из архитектуры Марли и охотничьего доми­
ка Бушфор близ Брюсселя. Получившийся в результате ансамбль
превзошел все эти прототипы. Изящные линии двухъярусного со­
оружения выложены в красном кирпиче, соединяющимся здесь со
светлым песчаником.
Кювийе превратил проект Шлауна с его тесным двором и сред­
невековой круглой башней в современный дворец во французском
вкусе для проведения там летних месяцев. В 1741 году в Брюль при­
ехал Бальтазар Нойман и спроектировал лестничный зал, построен­
ный три года спустя. Наконец, по прошествии почти сорока лет,
дворец был завершен. В этом сооружении смешались элементы ба­
рочной архитектуры Италии, Франции и Южной Германии.
190
6
7
8
9
10
Павильон Оснабрюка
Павильон Клемента Августа
Павильон Кельна
Павильон Мергентхайма
Капелла с монастырем
капуцинов
Иоганн Конрад Шлаун
Охотничий домик Клеменсверт
близ Зегеля
1736-1745
Вид на дом и службы
В плане здание имеет форму креста. Цвет охотничьего домика
контрастирует с зеленью лужаек. Строение расположено на пере­
сечении продуманно размещенных восьми дорожек, и оконные про­
емы вторят их движению и ритму. Ансамбль исключительно деко­
ративен. Вокруг главного дома стоят восемь павильонов с малень­
кой капеллой и службами. Иконографическая программа резиден­
ции концентрирует внимание на сценах охотничьих подвигов
курфюрста; мы встречаем его в четырех композициях. Со стуковыми рельефами, запечатлевшими охотничьи вылазки, соседствует
Иоганн Конрад Шлаун
Рюшхаус, Ниенберг, 1754-1749
Вид со стороны двора
Герхард Копперс
Охотничий домик Клеменсверт
Плафон над лестницей
с изображением сцен охоты
1745
изображенная на большом плафоне над лестницей Диана, богиня
охоты.
Во время работы в Клеменсверте окончательно оформился твор­
ческий метод Шлауна, стало очевидным его пристрастие к ясности
линий и практически обнаженной стене. Мастер был далек от орна­
ментальных изысков модного тогда стиля рококо. Кажется, что он
стремился от позднебарочной манеры перейти непосредственно к
южно-германскому или французскому варианту неоклассицизма.
Продолжая работать в Зегеле, Шлаун получил заказ на строи­
тельство церкви святого Клемента в Мюнстере. Он составил проект
и воплотил его в жизнь, возведя монастырский комплекс братьев
милосердия, который позднее превратился в госпиталь святого
Клемента (1745-1753). Ансамбль был полностью разрушен во время
второй мировой войны. Сегодня церковь восстановлена, но часть
бывшей монастырской территории в настоящее время занимает ав­
тостоянка.
Среди бумаг Шлауна сохранился рисунок, изображающий рим­
скую церковь Сант Иво алла Сапиенца, построенную Борромини в
1642-1660 годах. Несомненно, итальянский храм послужил прото­
типом церкви святого Клемента в Мюнстере. Шлаун ориентировал­
ся на сложный план Борромини, представляющий собой треуголь­
ник с вписанным в него кругом. Существенное влияние на данную
работу немецкого мастера оказало архитектурное решение пьяцца
дель Пополо и фасадов церквей Санта Мария деи Мираколи и Сай­
та Мария ин Монтесанто.
Одно из самых смелых творений вестфальского архитектора —
ансамбль Эрбдростенхоф в Мюнстере, к работе над которым он
приступил сразу по окончании строительства церкви святого Кле­
мента.
Архитектор столкнулся с необходимостью оформить угловой
участок, окруженный городской застройкой. Его решение своди­
лось к созданию центрального объема, от которого отходят изогну­
тые в плане боковые корпуса с фасадами, расположенными на
красной линии улиц Зальцштрассе и Рингольдсгассе. Таким обра­
зом дворец замыкает треугольный парадный двор, обнесенный с
двух сторон оградой. Ворота поставлены у пересечения улиц и от­
мечают угол двора. Они находятся на центральной оси дворца. Поэ­
тому экипажи могли, въехав в сквозную арку здания, оказаться у
заднего фасада, конюшен и служб. Из вестибюля чуть изогнутые
лестничные марши ведут в боковые помещения, а затем в двухъ­
ярусный парадный зал, расположенный над вестибюлем.
Этот памятник явно создан под влиянием итальянской архитек­
туры. Выступающая центральная часть фасада — мотив, уже встре­
чавшийся нам во дворце в Брюле. Возможно, этот прием восходит к
фасаду Оратории св. Филиппо Нери в Риме работы Борромини.
В произведении итальянского мастера центральная часть фасада с
трехпролетной аркой также несколько выступает вперед. Возмож-
191
но, более важным прототипом мюнстерского дворца стал второй
проект восточного фасада Лувра, выполненный Бернини в 1665 го­
ду. Он предусматривал, что вогнутый основной объем будет флан­
кирован с двух сторон изогнутыми боковыми крыльями, торцевые
стороны которых будут находиться на одном уровне с центральной
выдающейся вперед частью здания. По-видимому, для Шлауна иг­
рало существенную роль положение его творений в системе город­
ской застройки и их соотношение друг с другом — Эрбдростенхоф
и находящаяся поблизости церковь святого Клемента задумыва­
лись им как родственные по духу здания: ведь фасад храма выгиба­
ется вперед полуротондальным выступом.
Недалеко от Мюнстера Шлаун выстроил собственный загород­
ный дом, восхитительный Рюшхаус близ Ниенберга. Он был возве­
ден в 1745-1749 годах, в то время, когда мастер работал над проек­
том церкви святого Клемента. В этом памятнике сочетаются архи­
тектурные элементы типичного крестьянского дома, во множестве
встречавшихся вокруг Мюнстера, и легкость и изящество француз­
ского maison de plaisance. Дорога ведет к дворовому фасаду, глав­
ный вход которого обозначен монументальным арочным проемом.
Двор обрамляют службы, примыкающие к главному зданию. Садо­
вый фасад украшают иконные и дверные проемы изысканного ри­
сунка и лестничный марш.
192
В 1825 году поместье перешло к баронам Дросте-Хюльсхоф, и
здесь часто бывала поэтесса Анетта фон Дросте-Хюльсхоф.
В последние шесть лет жизни — с 1767 по 1773 год — Шлаун
проектировал и возводил дворец епископа в Мюнстере. Незастро­
енное пространство между дворцом и городом должно было пре­
вратиться в парк с аллеями и площадями, разбитыми по француз­
ской моде. Дворец имеет П-образный план, боковые крылья акцен­
тированы собственными фасадами. Для сооружения в стиле барок­
ко декор резиденции чересчур упрощен, эта черта свидетельствует
о вхождении в моду неоклассицизма. Во многих отношениях дворец
епископа — памятник переходной эпохи. Когда в 1773 году Шлаун
умер в возрасте семидесяти восьми лет, закончена была лишь от­
делка фасадов. Интерьеры оформил Вильгельм Фердинанд Липпер,
завершивший работу над ними в 1782 году.
Пруссия: Андреас Шлютер в Берлине
В период Тридцатилетней войны (1618-1648) Бранденбург и Берлин
подвергались разрушению, как со стороны шведских войск, так и со
стороны армии Габсбургов. Курфюрст Фридрих Вильгельм (про­
званный Великим курфюрстом) приказал укрепить город. В 1685 го­
ду он обнародовал Потсдамский эдикт, дав тем самым новую роди­
ну двадцати тысячам гугенотов, изгнанным из Франции. Их умения
НАПРОТИВ:
ВНИЗУ:
Иоганн Конрад Шлаун
Парадный зал, 1753-1757
Эрбдростенхоф, Мюнстер
Иоганн Конрад Шлаун
Дворец епископа
Мюнстер, 1767—1773
ВВЕРХУ:
Иоганн Конрад Шлаун
Фасад со стороны парадного
двора, 1753-1757
Эрбдростенхоф, Мюнстер
1
2
Эрбдростенхоф
Церковь святого Клемента
Иоганн Конрад Шлаун и
Франсуа де Кювийе
Августусбург, Брюль
1724 и 1728-1740
Брюль был любимым местом о т д ы ­
ха курфюрста Клемента Августа
(1700-1761), повелевшего возвести
здесь замок Августусбург, благодаря
восхитительным окрестностям. Пра­
витель проводил здесь много времени,
предаваясь излюбленному занятию —
соколиной охоте. Поэтому Шлаун из­
начально хотел построить здесь охот­
ничий домик. Следуя настояниям за­
казчика, архитектор включил в состав
нового дворца элементы прежней по­
стройки, находившейся на этом участ­
ке, чтобы сэкономить средства. Когда
остов здания был, наконец, завершен,
брат Клемента Августа - курфюрст
Карл Альбрехт Баварский - высмеял
дворец, назвав его старомодным.
Встал вопрос об изменении проекта.
Мюнхенский придворный архитектор
Франсуа де Кювийе занял место Шла­
уна и придал постройке характер па­
радной летней резиденции. Фасад был
переделан, внутреннее убранство из­
менено и обновлено.
194
Капелла святого Иоанна Непомука
(слева вверху)
Гостиная (вверху справа)
Вид на дворец с востока (внизу)
НАПРОТИВ:
Бальтазар Нойман
Лестница, 1741-1744
Августусбург, Брюль
Здание интересно тем, что в нем со­
единились элементы итальянской,гол­
ландской и южногерманской систем
декорации. Работы были окончательно
завершены сорок лет спустя, и вскоре
дворец заслужил репутацию самой
удачной постройки в стиле рококо.
Клемент Август скончался прежде,
чем смог увидеть свое детище во всем
великолепии, однако перед смертью он
смог узреть роскошно меблированные
парадные покои. Их украшают пре­
красные произведения монументаль­
ной живописи. Клемент Август обо­
ж а л все итальянское, и ему удалось
пригласить на службу ломбардца Кар­
ло Карлоне, чьи дарования уступали
лишь гению Тьеполо. Карлоне выпол­
нил композиции для главной лестни­
цы, музыкального салона, гостиной и
капеллы святого Иоанна Непомука.
Кроме того, мастер писал и станковые
картины. За свою работу "мастер
Карлоне" получил огромную сумму
денег — 5325 имперских талеров.
и таланты во многом способствовали экономическому и культурно­
му процветанию Берлина. Преемник Фридриха Вильгельма, Фрид­
рих I I I , курфюрст Бранденбурга, был коронован в Кенигсберге в
1701 году. В течение своего правления курфюрст проводил полити­
ку превращения Берлина в подлинно барочный город.
Градостроительным проектированием занимался архитектор
Иоганн Арнольд Неринг, в 1688—1691 годах перестроивший дворец
в Ораниенбурге по образцу французских П-образных ансамблей.
В 1694 году, за год до смерти Неринга, в Берлин прибыл Андреас
Шлютер (1659(?)-1714). Скульптор и архитектор, вероятно родив­
шийся в Данциге (в настоящее время Гданьск), приехал из Варша­
вы, где среди прочих работ, по-видимому, создал рельефы цоколь­
ного этажа дворца Красинских. Курфюрст пригласил его на служ­
бу для того, чтобы он оформил замковые камни оконных и двер­
ных проемов Цейхгауза (Арсенала), построенного Нерингом.
Скульптор создал серию изображений воинских шлемов для на­
ружного убранства здания и двадцать две головы умирающих вои­
нов, предназначенных для оформления внутреннего двора. После
смерти Неринга Шлютер продолжил и другие его начинания. В ча­
стности, он составил новый проект Городского дворца в Берлине.
Около 1698 года курфюрст предложил ему взяться за этот заказ, а
позже он был назначен главным строителем дворца. В то же самое
время Шлютер руководил работами в Арсенале и возводил приход­
скую церковь.
Шлютер занимался не только разработкой проектов и организа­
цией строительства, он отвечал за создание и расположение лепной
и живописной декорации. Ему были известны проекты королевских
дворцов в Вене, Дрездене и Стокгольме. Архитектор смог ознако­
миться и с планами дворца в Шенбрунне, когда его автор Иоганн
Бернгард Фишер фон Эрлах посетил Берлин в 1704 году. Впрочем,
опыт последнего вряд ли мог пригодиться Шлютеру, поскольку вен­
ский дворец располагался на холме, подобных которому в Берлине
не было. В то же время очевидно, что Фишер фон Эрлах взял на
вооружение некоторые идеи Шлютера, в частности, использовал
характерные для него приемы декорировки дверных и оконных
проемов при строительстве дворца Клам-Галлас в Праге, над кото­
рым работал с 1713 года.
Шлютер был связан и со стокгольмской архитектурной школой.
В 1697 году шведский архитектор Никодемус Тессин Младший, с
которым Неринг советовался в 1688 году в Берлине относительно
постройки Арсенала, приступил к работе над королевским дворцом
в Стокгольме. Тессин был увлечен проектами восточного фасада
Лувра, исполненными Бернини, и спроектировал кубовидное со­
оружение с плоской крышей и гигантским ордером на восточном
фасаде. Однако трактовка этих мотивов уже мало напоминала ба­
рочную схему и говорила о переходе к более сдержанной классици­
стической модели. Очевидно, сведения об этом новом и необычном
решении вскоре достигли Берлина - в 1699 году курфюрст послал в
Швецию просьбу о помощи в строительных делах. Плоская крыша и
196
выступающая вперед центральная часть фасада, украшенного ги­
гантским ордером - приемы, использованные Шлютером при стро­
ительстве берлинского дворца, свидетельствуют о несомненном
воздействии архитектуры стокгольмского сооружения.
Следующие опыты Шлютера в Берлине были значительно менее
успешны. Возведение дворца шло полным ходом. В начале 1705 года
мастер некоторое время работал в Потсдаме, а также сооружал
летние резиденции и охотничьи домики в областях Капут и Глинике. В ходе строительства берлинского дворца случались все новые и
новые неприятные происшествия, а, исполняя другие заказы, на­
пример, Мюнцтурм (с 1702 года), Шлютер совершал непроститель­
ные ошибки в расчетах, приводившие к повреждению соседних до­
мов. В 1706 году Мюнцтурм был снесен из-за угрозы полного раз­
рушения. Год спустя главным строителем берлинского дворца стал
Иоганн Фридрих Эозандер фон Гете. После смерти короля в 1713 го­
ду Шлютер покинул Берлин, отправившись в Петербург на службу
к Петру Великому. Там он и скончался годом позже. Городской
дворец в Берлине был разрушен во время второй мировой войны, а
его руины разобрали в 1950 году. Отдельные фрагменты архитек­
турно-скульптурной декорации хранятся в берлинских музеях.
Потсдам и работы архитектора Георга Венцеслауса
ф о н Кнобельсдорфа
Посетивший Потсдам в 1664 году князь Иоганн Мориц Нассау-Зиген сказал курфюрсту Фридриху Вильгельму: "Каждый уголок
здесь должен стать раем". Фридрих Вильгельм купил поместье
Потсдам и несколько прилегающих к нему деревушек четырьмя го­
дами ранее, и сделал этот город вторым по значимости после Бер­
лина. Потсдам, по остроумному замечанию современника, предста­
влял собой квинтэссенцию прусского духа, запечатленного в изо­
бражениях и символах.
"Прусский принцип" заключался в утилитарности, оформленной
со сдержанной пышностью. Этой идее подчинены все постройки,
начиная от охотничьего домика Фридриха Вильгельма I близ Бабельсберга до памятников в духе рококо — любимого стиля Фрид­
риха II Великого, предпочитавшего четко структурированную по­
верхность стены с аппликированным на нее декором, складываю­
щимся из отдельных повторяющихся орнаментальных элементов.
Суть прусского барокко хорошо выражает поговорка того времени:
"Пруссаком быть почетно, но отнюдь не весело".
Первым архитектурным мероприятием в правление Фридриха
Вильгельма стало строительство потсдамского дворца — Штадтшлосс. Он должен был прийти на смену средневековому замку и его
строениям, защищавшим переправу через реку Хавель. За восемь
лет до смерти курфюрста работы были завершены — в них прини­
мали участие Иоганн Грегор Мемхард, Михаэль Матиас Шмидс и
Неринг. В 1690-е годы сын Фридриха Вильгельма курфюрст Фрид­
рих I I I , который в 1701 году получил право на ношение титула ко­
роля Фридриха I, перестроил детище своего отца.
Анреас Шлютер
Городской дворец, Берлин
Ворота (вверху слева)
Строительство началось в 1698
Разрушен во время Второй
мировой войны
Андреас Шлютер
Городской дворец, Берлин
Лестница (вверху справа)
Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф
Городской дворец, Потсдам (внизу)
Строительство началось в 1664
Расширен в 1680 Арнольдом
Нерингом и др.
Перестроен Кнобельсдорфом
в 1744-1752
Разрушен во время Второй
мировой войны
197
Восточное крыло Золотой галереи,
после 1740
Дворец Шарлоттенбург, Берлин
В 1961-1973 восстановлен
после разрушений
времен Второй мировой войны
Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф
Восточное крыло дворца Шарлоттен­
бург
Берлин, 1740
С восшествием на престол короля Фридриха I I , увлекавшегося
музыкой и философией, потсдамский дворец претерпел сущест­
венные изменения (в 1744 и 1752 годах). Фридрих поручил эту ра­
боту Георгу Венцеслаусу фон Кнобельсдорфу, которого знал еще
будучи кронпринцем в Райнсберге. Его отец Фридрих Вильгельм I
купил замок Райнсберг в идиллическом местечке рядом с озером
Гринерик, и сын жил там до того, как занять трон. В 1737 году
кронпринц воспользовался услугами Кнобельсдорфа для того, что­
бы расширить дворец, а оказавшись у власти, сразу же послал сво­
его архитектора в Дрезден и Париж. По возвращении он назначил
его суперинтендантом королевских дворцов и садов и приказал не­
замедлительно начать работу по расширению маленького особняка
Монбижу в Берлине. Одним из главных замыслов короля была пе­
рестройка потсдамского дворца. Под руководством Кнобельсдор­
фа в ней участвовали скульптор Иоганн Михаэль Хоппенхаупт и
специалист по украшению интерьеров, скульптор-декоративист
Иоганн Август Наль из Страсбурга. Они спроектировали и офор­
мили внутренние помещения, которые позже были причислены к
шедеврам немецкого рококо. Дворец был разрушен во время вто­
рой мировой войны, его руины были окончательно разобраны в
1959 году.
Первый большой заказ Кнобельсдорф получил от Фридриха II
сразу по его короновании в 1740 году. Архитектор должен был по­
строить в Берлине на Унтер ден Линден оперный театр, руководст­
вуясь указаниями короля. Предполагалось, что здание станет хра­
мом, посвященным монарху — художественным воплощением госу-
198
Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф
Сан-Суси, Потсдам
Строительство велось с 1745
Вид на Мраморный зал снаружи
(внизу)
План (слева)
1 Вестибюль
2 Мраморный зал
3 Столовая
4
5
6
7
8-12
13-14
Гостиная
Спальня/кабинет
Библиотека
Галерея
Комнаты для гостей
Службы
дарственной идеи. Архитектурная или даже скорее иконографиче­
ская система сооружения служит последовательному претворению
в жизнь этой программы. Фридрих хотел соединить придворные
празднества и оперные спектакли, как это делалось в Цвингере в
Дрездене несколькими годами ранее. Зал Аполлона служил и при­
емной, и столовой. К ней примыкали зрительный зал и сцена. Орке­
стровая яма могла подниматься на один уровень со сценой, и тогда
пространство превращалось в бальный зал. Снаружи оперный театр
был оформлен весьма скупым декором по французской моде. Две
лестницы ведут к монументальному портику, через который путь
лежит в зал Аполлона. Сооружение выдержано в строгих формах,
нехарактерных для искусства Германии начала X V I I I века. В числе
его предшественников - памятники английской архитектуры, и пре­
жде всего палладианские постройки Иниго Джонса, лорда Берлинг­
тона и Уильяма Кента. Эти мастера и их творения были, несомнен­
но, хорошо известны королю и его главному зодчему; так англий­
ское палладианство закрепилось на немецкой земле.
Дворец Шарлоттенбург в Берлине был официальной резиден­
цией короля. По его повелению Кнобельсдорф взялся за расши­
рение нового крыла постройки в 1740 году. Повелитель посылал
своему архитектору письма с полей сражений Силезской войны,
требуя завершить работы как можно скорее. К основному объему
здания было добавлено новое восточное крыло, призванное со­
ставить контраст оранжерее западного крыла. Изящная лестница
увидев которую, король, как говорят, рассыпался в похвалах ве­
дет из вестибюля в столовую. Рядом расположена Золотая гале­
рея; ее рокайльный декор — завитки, цветы, танцующие путти —
имеет вид великолепного, но сдержанного по характеру убранст­
ва. Золотая галерея — один из лучших парадных залов в стиле ро­
коко в Европе.
Известно, что Фридрих давал своему архитектору не просто об­
щие наброски будущего сооружения, а детально проработанные
планы. Вмешательство монарха вело к спорам с Кнобельсдорфом,
которой должен был идти навстречу настойчивым требованиям ко­
роля. Во время работы над проектом дворца Сан-Суси между ними
случались яростные стычки, превращавшиеся в исполненные горечи
ссоры. В 1744 году король издал указ о превращении южного скло­
на холма близ Потсдама в террасную площадку, с тем чтобы устро­
ить там виноградник. Год спустя он решил построить летний дво­
рец. Его желание состояло в том, чтобы выходить на террасу из
дверей, завершающихся высокими французскими окнами, и не
взбираться по ступеням.
Однако Кнобельсдорф грезил о создании сооружения, которое
поднималось бы на низком цокольном основании непосредственно
у края террасы. В этом случае на него открывался бы прекрасный
вид из парка. Король отверг проект своего архитектора, и эта
ошибка является сегодня очевидным фактом. Все случилось именно
так, как и опасался Кнобельсдорф: верхняя терраса загораживает
дворец. Прошел год, и Кнобельсдорф был отстранен и изгнан. Он
умер в 1753 году. Его проекты воплощал в жизнь Иоганн Боуман из
Амстердама. Он жил в Потсдаме с 1732 года и построил там гол­
ландский квартал.
Как бы то ни было, рококо эпохи Фридриха II с наибольшей
полнотой воплотилось в этом дворце — детище Кнобельсдорфа.
Под его руководством летний домик, расположенный в природном
окружении, приобрел принципиально новый характер, хотя, как мы
уже знаем, идеи архитектора подвергались постоянному измене­
нию из-за настойчивых требований короля. Здесь отсутствует рос­
кошное убранство и бесконечные анфилады — дворец носит камер­
ный характер. Это убежище частного человека с определенными
пропорциональными соответствиями и изысканной мебелью. Пора­
жают вакхические фигуры, выполненные по рисункам Кнобельс­
дорфа; они как будто весело пошатываются, одурманенные вином.
Подобно присутствующим здесь же фигурам сатиров и нимф, они
поддерживают крышу и обрамляют оконные проемы.
На протяжении сорока лет Фридрих ежегодно проводил летние
месяцы в Сан-Суси. В своем завещании он велел похоронить себя
рядом со своими одиннадцатью гончими псами "без всякой торже­
ственности на вершине террасы, справа, если подниматься к двор­
цу". Король скончался в 1786 году, но в ближайшие два столетия
его последней воле не суждено было осуществиться.
199
Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф
Сан-Суси, Потсдам, строительство
зелось с 1745
Садовый фасад и виноградник
(вверху)
План и фасад, 1744-1745 (справа)
Сан-Суси, Потсдам
В 1744 году здесь был устроен вино­
градник, расположившийся на шести
уступах искусственной террасы, разде­
ленной посередине лестницей. Фрид­
рих II выбрал это место для своей лет­
ней резиденции. Дворец Сан-Суси, как
и обширные сады вокруг него, был по­
строен по проекту архитектора Кнобельсдорфа.
Едва прошло два года со дня за­
кладки первого камня, как под руко­
водством Кнобельсдорфа начались
заботы над внутренним убранством
юо
дворца. Почти столетие спустя Люд­
виг Персиус и Фердинанд фон Арним
достроили боковые крылья.
Сан-Суси невозможно перепутать
ни с одним другим дворцом. Харак­
терная запоминающаяся деталь —
центральная часть здания, включаю­
щая в себя парадные помещения, в ча­
стности, Мраморный зал, отделанный
цветными мраморами. К нему примы­
кают королевские покои, музыкаль­
ный салон и спальня-кабинет. Круглая
в плане библиотека, стены которой
отделанны кедровыми панелями и
бронзовыми украшениями, похожа на
драгоценную шкатулку.
НАПРОТИВ:
Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф
Вестибюль во дворце Сан-Суси, Потсдам
Строительство началось в 1745
Иоганн Георг Штарке
Дворец Гроссес Гартен
Дрезден, 1687-1683
. .
НАПРОТИВ:
Маттиас Даниель Пеппельман
Галерея и павильон Цвингера
Дрезден, 1697-1716
онов талеров; было объявлено, что восстановление займет двад­
цать лет.
Процветание Саксонии началось еще до прихода к власти Авгу­
ста Сильного, вскоре после Тридцатилетней войны. Главным архи­
тектором края стал тогда Вольф Каспар фон Кленгель (1630-1691).
Он усиленно изучал итальянскую архитектуру. В 1661 году его при­
гласили выполнить некоторые работы в замке X V I века — Морицбурге, отстоящем от Дрездена на 9 километров. Эта резиденция, по­
лучившая свое название по имени герцога Морица, - прекрасный
образец ренессансной архитектуры Саксонии. Задача Кленгеля со­
стояла в сооружении капеллы, что и было сделано. Мастер украсил
свое творение высокими окнами с арочными завершениями, чтобы
связать новую капеллу со старым зданием. Во внутреннем про­
странстве примечательны изогнутые галереи, предвосхитившие соз­
дание интерьеров оперного театра в Дрездене, который Кленгель
строил в то же время (1664-1667). Этот памятник известен лишь по
гравюрам, поскольку его реальная жизнь оказалась очень недолгой.
Барокко в Саксонии
Посетив Дрезден в 1718 году, писатель Иоганн Михаэль фон Лоэн
с восторгом отмечал: "Дрезден кажется одним большим дворцом,
как если бы все новшества строительного искусства соединились бы
гармонично и все же могли быть обозреваемы по отдельности. Ино­
странцу требуется несколько месяцев, если он желает хорошенько
рассмотреть все, что есть здесь прекрасного и величественного".
То была эпоха Августа, время, когда Дрезден считался красивей­
шим городом Германии. Он привлекал просвещенных любителей
искусств не только дворцами и церквами, но и богатейшими худо­
жественными коллекциями. Археолог Винкельман превозносил
здешнее собрание антиков, признаваемое величайшим на всем про­
странстве к северу от Альп. Для поэта Гете художественная гале­
рея, основанная в 1722 году, являлась "святыней".
Фридрих Август I (Сильный) (1670-1733) и его сын Фридрих Ав­
густ II (1696-1763), столь страстно любивший искусство, что пере­
дал бразды правления своему канцлеру, графу Брюлю, чтобы без
помех предаваться своему увлечению, превратили Дрезден и Саксо­
нию в подлинную сокровищницу произведений барочного стиля.
Известный критик Гердер говорил, что нигде в Германии художест­
венные коллекции не сохраняются так бережно, как в Саксонии.
Более того, в описываемое время эта земля могла претендовать на
звание центра развития немецкой музыки. В Лейпциге Иоганн Се­
бастьян Бах, хормейстер церкви святого Фомы, положил начало но­
вому направлению в музыке, а во Фрайберге Готтфрид Зильберман
руководил своей органной мастерской, известной во всей Европе.
Культурному расцвету Саксонии был положен конец, когда
Пруссия аннексировала австрийскую Силезию. Через шестнад­
цать лет грянула Семилетняя война, легшая тяжелым бременем на
страну. Ущерб, нанесенный разрухой, оценивался в триста милли­
202
Другая значительная фигура в архитектуре эпохи курфюрста
Августа - Иоганн Георг Штарке (1640-1695). В 1678 году он присту­
пил к строительству дворца Гроссес Гартен в Дрездене. Сад был
разбит двумя годами ранее Иоганном Фридрихом Кархером. Об­
разцом для подражания служил, естественно, Версаль. Особенно
очевидным это влияние становится при взгляде на прямые аллеи,
сходящиеся в одну точку у дворца. Во дворце два этажа и один
верхний полуэтаж. Две лестницы ведут к великолепному дверному
проему, из которого посетитель попадает непосредственно в боль­
шой зал. Проект дворца набросал сам курфюрст, основываясь, ве­
роятно, на замысле Кленгеля. Штарке возвел дворец в два с поло­
виной яруса. Лестницы ведут к восхитительному дверному проему,
фланкированному колоннами, далее путь лежит в большой зал.
Проект, реализованный под руководством Штарке, представляет
собой интересную комбинацию итальянского летнего палаццо и
французской городской резиденции. Ядро здания и решение лест­
ницы напоминают аналогичные элементы итальянской загородной
виллы, но обрамление окон и архитектурный декор - нарядные и
изящные - сближают постройку с французскими дворцами.
В 1680-е годы в Дрезден прибыли три важные персоны: Маркус
Конрад Дитце из Ульма, Бальтазар Пермозер, долгое время провед­
ший в Италии, и Маттиас Даниель Пеппельман из Вестфалии. Они
сыграли определяющую роль в художественном процессе в следую­
щие десятилетия после того, как в 1694 году на трон взошел Фрид­
рих Август I, курфюрст Саксонии. Через три года он завладел и
польской короной и получил титул короля Августа II Польского.
Правитель заказал архитектору Дитце создать проект новой коро­
левской резиденции. Монарх хотел построить оранжерею на сво­
бодном пространстве и устроить поле для турниров между старым
замком и внешним двором; проект он набросал лично. На плане
Дитце мы можем увидеть подковообразное в плане здание, ставшее
основой комплекса, позднее известного как Цвингер. Центральная
часть должна была походить на ворота, ведущие к дворцу, - Дитце
возвел их в 1692 году.
В 1704 году Дитце погиб в результате несчастного случая. Кур­
фюрст назначил его преемниками Пермозера и Пеппельмана.
В 1709 году последний приступил к созданию детального плана ан­
самбля. В 1716 году были построены одноэтажные галереи и "Па­
вильон на валу". Спустя два года августейший заказчик внес собст­
венные предложения и поправки в проект. Он, очевидно, вспомнил
о визите датского короля, состоявшемся в 1709 году, когда были от­
даны распоряжения возвести деревянный амфитеатр с аркадами —
праздничное сооружение для приема высочайшего гостя. Возмож­
но, курфюрст думал также и о торжествах в честь бракосочетания
наследника Фридриха Августа с эрцгерцогиней Марией Жозефой
Габсбургской. Данное событие должно было состояться в 1719 го­
ду. Так или иначе, его привлекала сама идея создания просторной
площадки для празднеств, не соотнесенной напрямую с архитекту­
рой дворца. Придворная архитектура по-своему организовывала
пространство, деление его на отдельные зоны было связано с при­
дворным ритуалом. Неудивительно в этой связи требование кур­
фюрста, чтобы "сад Цвингера" был разбит "в соответствии с одоб­
ренным планом и в качестве самостоятельного сооружения... не вы­
тянутого симметрично дворцу". Очевидно, Пеппельман понял эти
указания буквально, возмояшо, вспоминая амфитеатр, построен­
ный по случаю встречи датского короля. Он представил простой
план, предусматривавший создание группы построек, зеркально от­
ражавшей уже существующую. Теперь продольная ось проходила
через "Павильон на валу", в то время как другая, аналогичная ось
проходила через "Павильон с колокольчиками". Центральная ось
была выделена сооружением на ней монументальных ворот — баш­
ни, работы над которыми велись с 1713 года. Строительство в Цвингере подошло к концу в 1728 году. Завершающим этапом стало со­
оружение временной деревянной галереи, которая была разобрана
лишь более ста лет спустя, когда между 1847 и 1854 годом Готфрид
Земпер возвел на этом месте новую галерею.
203
Маттиас Даниель Пеппельман
Гермы, украшающие павильон
Цвингер, Дрезден, 1697-1716
Маттиас Даниель Пеппельман
Деталь главных ворот
Цвингер, Дрезден, 1697-1716
НАПРОТИВ:
Маттиас Даниель Пеппельман
Цвингер, Дрезден, 1697-1716
Цвингер, Дрезден
План
1 Главные ворота
2 Павильон на валу
3 Павильон с колокольчиками
4 Нимфей с фонтанами
5 Площадка для придворных
празднеств
6 Салон математики и физики
7 Картинная галерея
8 Исторический музей
9 Музей фарфора
Цвингер в Дрездене - прекрасный пример импровизационного,
нередко театрализованного характера барочных дворцов. Интервал
между созданием проекта и его реализацией часто казался короно­
ванным особам слишком большим, и их нетерпение способствовало
сокращению срока работ или побуждало их вмешиваться в строи­
тельство и вносить неожиданные изменения в план. Архитектура
барокко нередко описывается как явление, отражающее реалии су­
ществовавшей тогда "культуры нетерпения".
Цвингер должен был стать местом для торжественных приемов и
придворных празднеств. Подковообразный план, задуманный Пеппельманом был, очевидно, навеян французской дворцовой архитек­
турой. Моделью, видимо, послужил Фарфоровый Трианон в Верса­
ле, построенный в 1670-1672 годах и разрушенный несколькими го­
дами позже при возведении Большого Трианона. Другим источни­
ком вдохновения для создателей ансамбля, вероятно, являлось
итальянское садово-парковое искусство. В Цвингере гармонично
соединяются архитектура и скульптура. Эта гармония способствует
созданию праздничного и торжественного впечатления. Для "Па­
вильона на валу" Бальтазар Пермозер создал аллегорическую
скульптурную композицию, прославляющую курфюрста.
С 1720 по 1723 год Пеппельман занимался реализацией проекта,
сходного по концепции и топографическому положению с Цвингером — замка Пильниц на Эльбе. Прежняя владелица поместья, гра­
финя Козель, попала в немилость при дворе и курфюрст приказал
204
построить здесь собственную летнюю резиденцию. Пеппельман
спроектировал "Водяной дворец", фасад которого был вытянут
вдоль Эльбы, а изогнутые линии крыши свидетельствовали об увле­
чении модным в тот период стилем шинуазри. Четыре года спустя
архитектор создал "Горный дворец", расположенный напротив пер­
вого. Теперь два объема обступали территорию внутреннего двора,
где был устроен маленький сад. Пермозер не участвовал в этих ра­
ботах, потому что предпочитал более строгие линии, присущие
французским постройкам и старался придерживаться ясности и
уравновешенности в трактовке стен. На архитектора, судя по всему,
оказал влияние его коллега Захария Лонгелюн, зодчий и художник,
прибывший из Парижа и работавший с Пеппельманом с 1715 года.
Он отдавал явное предпочтение французской стилистике.
В 1723 году, по окончании работ в Пильнице, Пеппельман и Лон­
гелюн должны были отправиться в Морицбург с заданием пере­
строить дворец эпохи Ренессанса в русле барочной традиции. Кре­
постные стены были снесены, а монументальная капелла работы
Кленгеля была уравновешена парадным залом. Чтобы пропорции
смотрелись гармонично, архитектор увеличил объем трех круглых
башен. Четыре зала и более чем двести комнат были окрашены в ха­
рактерные цвета саксонского барокко — охру и белый. В 1730 году
во французском саду устроили большое озеро, которое впоследст­
вии служило сценой для разыгрываемых "морских" сражений. Ря­
дом с ним расположен "Фазаний домик", построенный в период ме-
Маттиас Даниель Пеппельман
Замок Пилниц, 1720-1723
Маттиас Даниель Пеппельман
Замок Морицбург, 1723
жду 1770 и 1782 годами в стиле рококо И. Д. Шаде и Готлибом Хауптманом.
Одна из самых главных культовых построек Саксонии — цер­
ковь Фрауэнкирхе в Дрездене, возведенная Георгом Бером, плотни­
ком из Фюрстенвальде. По крайней мере, так называл его граф Вакербарт, руководивший строительством в Дрездене. В 1722 году Бер
получил заказ на строительство протестантской церкви. В плане
храм представляет собой квадрат, у него три монументальных фа­
сада и четыре расположенных по углам башенки, церковь венчает
высокий купол. Образцом для этого сооружения послужил создан­
ный Джованни Антонио Вискади проект храма Мариахильфе во
Фрайштадте, строительство которого началось в 1700 году. Бер
поднял уровень хора, а напротив столпов передней части поместил
две лестницы, чтобы сгладить перепад высот. Похожим образом
проблема несоответствия высот центрального пространства и хора
была решена в дворцовой капелле в Раштатте, построенной не­
сколькими годами ранее (1719-1721). Восемь изящных опор созда­
ют впечатление открытого пространства, похожего на парадный
зал. Влияние на план церкви должно было оказать и все возрастав­
шее увлечение церковной музыкой, развивавшейся под воздействи­
ем творений Баха и Генделя. Орган, построенный Готтфридом
Зильберманом из Фрайберга, внушительно высится позади алтаря.
В церкви находится в общей сложности пять галерей, увеличиваю­
щих количество сидячих мест до пяти тысяч.
Большой купол, увенчанный фонарем, был завершен только пос­
ле смерти Бера в 1736 году Иоганном Георгом Шмидом. Руководи­
тель работ Иоганн Кристоф Кнеффель, часто высказывавший несо­
гласие с Бером по множеству поводов, под различными предлогами
откладывал строительство купола, потому что, как утверждал, не
верил в способность "плотника" решать сложные технические зада­
чи. Тем не менее купол выдержал удары прусских орудий во время
Семилетней войны и бомбардировки второй мировой. Он упал в
1945 году через два дня после воздушного налета. До недавнего вре­
мени развалины являлись антимилитаристским памятником. Теперь
же решено восстановить церковь к 2006 году, когда город будет
справлять свое восьмисотлетие.
В 1719 году Фридрих Август I I , правитель протестантской Сак­
сонии, перешел в католичество, чтобы иметь возможность взойти
на польский престол. Как протестантский курфюрст и католиче­
ский король, он должен был построить в Дрездене католический
храм, чтобы подтвердить двухконфессиональную природу своего
владычества. Речь идет о придворной церкви — Хофкирхе, у моста
Августа. Задание создать храм, соперничающий с Фрауэнкирхе, по­
лучил Гаэтано Кьявери, римлянин, приехавший из Петербурга, где
он занимался градостроительными работами. Сооружение храма
началось в 1738 году. Десять лет спустя приглашенный в Дрезден
Каналетто напишет картину, на которой запечатлеет набережную
Эльбы с Хофкирхе и ее еще не законченной колокольней, мост Ав­
густа и внушительный купол Фрауэнкирхе. Эта "последняя бароч-
206
Георг Бер
Фрауэнкирхе, Дрезден, 1722-1738
Деталь пейзажа Каналетто
Канал етто
Вид на Дрезден с Фрауэнкирхе
и Хофкирхе, 1748
Государственное художественное
собрание, Дрезден
Георг Бер
План (слева) и внутренний вид (внизу)
Фрауэнкирхе
Дрезден, 1722-1738
Состояние до второй мировой войны
ная постройка" в Дрездене была завершена в 1755 году. Время, про­
веденное Кьявери в Петербурге и Варшаве, способствовало его зна­
комству с особенностями северной культовой архитектуры. Поэто­
му в своей церкви он выделил западную башню — колокольню —
придав ей утонченный, скорее готический облик. Она стоит на пе­
ресечении линий дворцовой башни и Цвингера, хорошо различимая
с реки и с моста Августа. Таким образом, колокольня задает точку
отсчета, с которой соотносятся все части города. Храм представля­
ет собой базилику с полуциркульными завершениями с востока и
запада. Интерьер украшают балюстрады и, в низшем ярусе, напол­
ненные жизнью фигуры святых, исполненные Лоренцо Матиелли.
207
Конструктивные элементы
фахверковой постройки
Фахверковая архитектура эпохи
барокко
1 Обшивка
2 Стропило/
половица
Ригель
Консоль
Панель
Скоба
Даже во времена Каролингов камен­
ные церкви на севере и северо-востоке
от Альп были редкостью. Многие
строения сооружались из дерева, но
не все они были фахверковыми по­
стройками. В Европе церкви этого ти­
па встречаются в области, протянув­
шейся от Голландии через Северную и
Восточную Германию до восточной
Пруссии, включая Северо-Восточную
Польшу и российскую Калининград­
скую область. Отдельные примеры
встречаются также в Нормандии и на
юге Англии. Фахверковое строитель­
ство не является специфически бароч­
ным явлением, но оно выявляет новый
аспект барочной культуры.
Удивительное обилие фахверковых
храмов в Гессене объяснимо с учетом
некоторых особенностей Реформа­
ции. Впервые это движение обнару­
жило себя здесь в 1526 году при графе
Филиппе Великодушном. Многие об­
щины, ранее не имевшие возможности
построить на своей территории цер­
ковь, теперь получили разрешение
возводить на своих землях храмы или
часовни. В небольших селениях веру­
ющие сами должны были изыскивать
средства, поэтому возводились про­
стые маленькие сооружения, на архи­
тектуру которых оказывало влияние
жилое строительство, в частности,
фахверковая техника. Импульсом к
дальнейшему развитию в Гессе этого
типа сооружений стало прибытие в
X V I I и X V I I I веках французских гуге­
нотов. Таким образом в Фогельсберге
создалась ситуация, способствовав­
шая процветанию фахверкового стро­
ительства в эпоху барокко. Более чем
одна десятая всех церковных постро­
ек в этом районе полностью или час­
тично возведена в этой технике.
Фахверковые церкви раннебарочного периода (1500-1670) имели ступен­
чатый силуэт и верхний этаж, исполь­
зовавшийся для хозяйственных нужд.
Восточная часть храма была, как пра­
вило, прямоугольной в плане, более
сложные планы стали появляться
только в X V I I I веке. Был период, ко­
гда в строительстве сочетались разные
виды конструкций, в которых использо­
вались вертикальные балки и наполняю­
щий материал. Только после 1700 года
стали появляться подлинные шедевры
фахверковой архитектуры, и по сей
день украшающие здешние места. Как
правило, это большие строения с вы­
соким нефом и множеством башенок у
западной стены. Восточные концы не­
фов многоугольные в плане, что поз­
воляет сконцентрировать внимание на
литургическом действе. Наружные
стены разделены на две или три зоны,
что помогает распределить вес и дав­
ление обширной кровли. Для прида­
Дверной проем, фахверковая церковь
Бюссфельд (Гессен), 1699-1700
7 Скоба
8 Вертикальная
балка
9 Притолока/
поперечина
10 Окно
ния структуре стены необходимого
динамизма и силы на некоторых уча­
стках используются скобы. Таковы
церкви в Дирламмене, Зельнроде,
Штумпертенроде и Броингесхайне.
Фахверковая церковь в Штумпер­
тенроде, построенная в 1696-1697 го­
дах, является самой крупной из всех,
находящихся в области Фогельсберга.
Структура стены здесь очень сложна.
Над оконными притолоками исполь­
зуются дополнительные перемычки,
потому что поверхности стены между
высокими окнами чересчур велики.
Из-за применения множества балок и
других деталей кажется, что стена
превращается з подобие густой паути­
ны. Давление крыши и свода сильнее
всего над окнами. Поэтому часть сте­
ны, на которую приходится основная
тяжесть, укреплена скрещенными бал­
ками; необходимую твердость стене
придают и держащие ее скобы.
Другие характерные особенности
архитектуры барочных фахверковых
церквей — нарядные, покрытые деко­
ром дверные рамы и использование
резных опор в интерьере. Особенно
Фахверковая церковь
Штумпертенрод (Гессен), 1696-1697
Схема
СЛЕВА:
Фахверковая церковь, Штумпертенрод
(Гессен), 1696-1697
Деталь дверного проема, фахверковая
церковь, Штумпертенрод (Гессен)
208
Оформление дверного проема
фахверкового дома
Зельнрот
1
интересны дверные проемы в Штумпертенроде и Бюссфельде. В церкви в
Хогенроте богатой резьбой кроме
столбов покрыты скамьи и алтарь, ук­
рашенные деревянными листьями и
завитками; этот декор относится к
первой половине X V I I I века.
Для "фахверкового барокко" югозападных областей Германии харак­
терно проникновение элементов швей­
царской строительной традиции и ее
связь с орнаментальными мотивами,
типичными для Франконии. Настоя­
щей кладовой барочной фахверковой
архитектуры является маленький ж и ­
вописный город Мосбах. Заслужива­
ют внимание дома, окружающие ры­
ночную площадь и среди них Пальмиш
Хаус. Здесь швейцарские декоратив­
ные элементы сочетаются с франконскими. Балконы и окна обрамлены
резными рамами и консолями.
На примере старинного городка Зидельфинген можно проследить всю
историю развития фахверковой архи­
тектуры. Примечательно, что, как
правило, постройки этого типа отно­
сятся здесь к эпохе ренессанса, а не
барокко. В Вюртемберге фахверковые
строения были декорированы куда бо­
лее скромно, нежели резиденции пра­
вителей. Причина состоит в том, что в
них жили главным образом горожане,
с подозрением относившиеся к причу­
дам придворных герцога. В их домаш­
нем хозяйстве одна восковая свеча
уже почиталась роскошью, тогда как
для правителя, способного устроить
праздник, освещаемый тысячами све­
чей, это был пустяк. Средний класс
предпочитал суровость и умеренность
в украшении собственных жилищ и
общественных сооружений. Наиболее
очевиден этот факт в протестантских
2
3
4
5
Элементы фахверковой архитектуры,
используемые при возведении постро­
ек в стиле барокко
1 "Крест святого Андрея"
2 "Швабская жена"
3 Ранняя форма мотива "муж"
4 "Муж"
5 Сокращенная форма мотива
"муж"
областях Вюртемберга. В католиче­
ских районах фахверковая архитекту­
ра менее тяжеловесна, благодаря ис­
пользованию франконских декоратив­
ных мотивов, особенно в домах зажи­
точных горожан X V I I и X V I I I веков.
Примером может служить Шведен
Хаус в Альтингене близ Херренберга.
Пальмиш Хаус, Мосбах, 1610
Соединение франконских и швейцар­
ских декоративных элементов
Шведен Хаус
Альтинген близ Херренберга
X V I I век
Максимилиан фон Велш, Бальтазар
Нойман и др.
Садовый фасад замка Брухзаль
Строительство велось с 1720
Бальтазар Нойман
Лестница во дворце Брухзаль
Дворцы и церкви Франконии
(1674-1746) в свою очередь был имперским вице-канцлером в Вене и
с 1729 года епископом Вюрцбурга и Бамберга. Всех их обуревала,
как отмечали современники, "безумная жажда строительства". Ло­
тар Франц пригласил на службу Максимилиана фон Велша
(1671-1745) и Иоганна Дитценхофера. Курфюрст также вызвал из
Вены архитектора Гильдебрандта, которого ему особенно рекомен­
довал племянник Карл.
Для того чтобы объяснить особенности творческого пути Ной­
мана при Вюрцбургском дворе, необходимо принять во внимание
некоторые аспекты отношений "заказчик-исполнитель". Когда в
1719 году Нойман получил заказ на строительство Вюрцбургской
резиденции, он только что вернулся с Турецкой войны, где сражал­
ся в чине лейтенанта. Ему было тридцать два года и он, наконец, по­
лучил возможность работать с такими выдающимися мастерами,
как Максимилиан фон Велш, Иоганн Дитценхофер, Гильдебрандт и
французы Габриель Жермен Боффран и Робер де Котт.
Архитектура барокко во Франконии ассоциируется с одним горо­
дом и с одним именем: мы говорим о Бюрцбурге и Бальтазаре Ноймане (1687—1753). Хотя наше утверждение несправедливо по отно­
шению к остальным памятникам зодчества этой части Южной Гер­
мании, оно помогает яснее определить характер немецкого ба­
рокко. Нойману посчастливилось родиться и жить в "эпоху
Шенборнов" - время, когда во Франконии полным ходом шло
строительство значительных ансамблей. Этот период охватывает
X V I I I и XIX века. Правители из дома Шенборнов покровительст­
вовали архитектуре и приглашали на службу прославленных мас­
теров, таких, как Иоганн Дитценхофер или Иоганн Лукас фон
Гильдебрандт.
Глава августейшей семьи курфюрст Лотар Франц фон Шенборн
(1655-1729) был архиепископом Майнца, имперским верховным
канцлером и епископом Бамберга. Его племянник Иоганн Филипп
фон Шенборн (1673—1724) был епископом Вюрцбурга и постоянным
заказчиком Ноймана. Племянник Иоганна Филиппа Фридрих Карл
210
Работы начались в 1720 году. В 1722 году Нойман принимал уча­
стие в строительстве капеллы Шенборнов в кафедральном соборе.
Максимилиан фон Велш, Иоганн Лукас
фон Хильдебрандт, Бальтазар Нойман
и Др.
Фасад епископского дворца в Вюрцбурге
1720-1744
Он руководил этими работами до 1736 года. В 1723 году он отпра­
вился в Париж, чтобы обсудить проект дворца с Боффраном и де
Коттом. О подробностях этих переговоров мы узнаем из писем
Ноймана епископу.
Острая критика, которой подвергнул проект де Котт, выявляет
два распространенных в ту эпоху подхода к решению архитектур­
ных задач. Для Ноймана прямоугольные внутренние дворы были
"средством архитектурной выразительности", в то время как для де
Котта — нерационально используемым пространством. Нойман от­
стаивал свой план, строя форму от наружного облика к внутренне­
му пространству, стремясь создать цельные пропорциональные фа­
сады, а французский архитектор исходил из придворных церемони­
альных функций дворца и двигался от внутренней структуры к на­
ружному убранству. Он считал недостатком отсутствие капеллы в
центральной части здания и предлагал заменить ею одну из лестниц,
так чтобы она располагалась недалеко от центра дворца. Остроум­
ный Нойман тут же привел в пример Версаль, где капелла располо­
жена также на некотором удалении от центрального ядра здания.
Год спустя, в 1724 году, скончался епископ. Когда новым еписко­
пом стал Кристоф Франц фон Хюттен, работы во дворце сначала
приостановились. Нойман продолжал работать над капеллой Шенборнов. Вскоре, в 1727 году, кардинал Дамиан Гуго фон Шенборн
пригласил мастера взяться за строительство дворца Брухзаль. За­
казчик был братом последнего вюрцбургского епископа. Работы во
дворце Брухзаль начались уже в 1720 году, строительство велось по
проекту фон Велша и под руководством ученика Ноймана Иоганна
Даниеля Зейтца. Позднее в возведении здания участвовал архитек­
тор Михаэль Людвиг Рорер, изначально не нашедший общего языка
с епископом. В последующие годы между заказчиком и мастером
постоянно вспыхивали ссоры. Это продолжалось до тех пор, пока
не был приглашен Нойман. Он представил новый проект, преду­
сматривающий строительство знаменитых лестниц, сооруженных в
1731 году Иоганном Георгом Шталем. Лестницы поднимаются на
второй этаж из прямоугольного вестибюля, огибая круглое в плане
пространство, перекрытое куполом. Это замечательное сооруже­
ние и одно могло бы прославить дворец.
211
НАПЮТИВ:
Максимилиан фон Велш, Иоганн
Лукас фон Гильдебрандт, Бальтазар
Нойман и др.
Центральная часть, садовый фасад,
Вюрцбург, Резиденция, 1720-1744
Максимилиан фон Велш, Иоганн
Лукас фон Гильдебрандт, Бальтазар
Нойман и др.
Императорский зал (слева)
с фресками Дж.-Б. Тьеполо, закончен
в 1752. Вюрцбург, Резиденция,
1720-1744
Схема росписи Императорского зала
рассказывает об истории города
Вюрцбург. Среди сюжетов свадебное путешествие Беатрисы
Бургундской, ее помолвка с
Фридрихом Барбароссой (1156),
и подтверждение власти епископа
императором (1168). Лепные
украшения выполнены Антонио Босси
Правление нового епископа Вюрцбурга длилось лишь до 1729 года.
Его преемник Фридрих Карл фон Шёнборн распорядился о немед­
ленном возобновлении строительных работ в Резиденции. К 1737 го­
ду они шли полным ходом, и м о ж н о было у ж е начинать строитель­
ство лестничного вестибюля. К 1746 году был возведен свод. В т о м
же году было завершено огромное купольное перекрытие Импер­
ского и Белого з а л о в , а основной объем здания был закончен в
1744 году - после двадцати пяти лет строительства.
Как повествует легенда, Наполеон, объявив войну Пруссии,
2 октября 1806 года перед этим дворцом делал смотр своему войску,
расположившемуся на газоне перед "самым большим домом свя­
щенника в Е в р о п е " . Огромное пространство длиной 160 и шириной
90 метров вместе с великолепным дворцом должно было показать
европейским государям, что правящий дом Шёнборнов мог предло­
212
жить нечто равнозначное Версалю и Шёнбрунну - центрам власти
Франции и Габсбургской империи. Главное здание обрамлено
крыльями, к а ж д о е из которых имеет внутренние дворики, что под­
черкивало величественный облик выступающей центральной секции
ф а с а д а . Его композицию лучше рассматривать на расстоянии. При
взгляде с дальнего конца площади ф а с а д ы боковых крыльев основ­
ного объема к а ж у т с я лежащими примерно на одном уровне, что со­
здает впечатление единого вытянутого дворцового ф а с а д а . Однако
при приближении ф а с а д будто бы о ж и в а е т : доминирующая цент­
ральная секция с портиком постепенно отступает на второй план.
Боковые крылья открываются в глубину, но линии перспективы не­
изменно сходятся на центральной части дворца. "Срединное" поло­
жение католической церкви и сам статус правителя э ф ф е к т н о оли­
цетворяются этой динамичной архитектурной композицей.
Бальтазар Нойман
Интерьер церкви Троицы. Гайбах,
1742-1745
Бальтазар Нойман
Западный фасад паломнической
церкви в Фирценхайлигене, 1743-1772
на высоком холме над долиной Майна (см. справа). Замысел, удачно
использованный архитектором в церкви Троицы - в особенности
смешение различных объемов в динамичном и легком интерьере в Фирценхайлигене был доведен до совершенства. Н е с м о т р я на не­
которые осложнения при реализации проекта, которые отчасти бы­
ли результатом вмешательства придворного архитектора Г. X. К р о ­
не и архиепископа Бамберга, Нойман сумел воплотить в этом про­
екте свои идеи. Н е ф здесь о б р а з у ю т три больших овала, справа и
слева к ним примыкают еще два эллипса и две окружности. Внутри
церкви большому среднему эллипсу соответствует овальное подкупольное пространство, окружности же о б р а з у ю т подобие трансеп­
та. С л о ж н о е построение получает архитектурное разрешение в ал­
таре. Здесь зритель становится участником сложной театральной
игры света, архитектурных элементов и лепных украшений. Нойман
поместил наиболее значимый элемент церкви - алтарь пилигримов в центре, на полпути между входом и алтарем - это была идея его
коллеги X. М. Кюхеля, который т а к ж е принимал участие в этом
проекте. Таким о б р а з о м , внешняя базиликальная ф о р м а плана в ре­
альности превращается в структуру с центральной доминантой.
Почти тридцать лет отделяют возведение церкви в Фирценхай­
лигене от строительства находящейся напротив нее монастырской
церкви в Банце, спроектированной Иоганном Динценхофером в пе­
риод между 1710 и 1718 годами. Если Нойман стремился к созданию
Во время сооружения Резиденции Нойман был одновременно
занят работой и над другими проектами, такими, как загородное
поместье и сад в Вернеке (1733-1745), и церковь Троицы в Гайбахе
близ Фолькаха на Майне (1742—1745). Новаторский план и система
сводчатых перекрытий церкви Троицы особенно необычны (см. ил.
вверху). Строение интерьера основано на образующих средокрестие перекрывающих друг друга объемах приближающейся к овалу
ф о р м ы . Три небольших помещения дополняют церковь с восточной
стороны, образуя хор и трансепт. Опоры поддерживают арки, ко­
торые изящно повторяют очертания свода и, перекрещиваясь, вновь
расходятся, соединяя пилястры. Взаимодействие основного свода
со сводами трансептов и хора - одна из характерных особенностей
архитектурного творчества Ноймана. Интерьер становится светлее,
с о з д а в а я впечатление объема и высоты.
Р а б о т а я над церковью Троицы, Нойман параллельно спроекти­
ровал паломническую церковь в Фирценхайлигене, расположенную
214
Бальтазар Нойман
Паломническая церковь в
Фирценхайлигене, 1743-1772
Вид нефа (слева), план (справа)
и центральный алтарь (внизу)
однородной пространственной схемы через взаимодействие плана и
системы сводов, то Динценхофер построил интерьер в виде пересе­
кающихся овалов, с у ж а ю щ и х с я при приближении к хору. П р о л е т ы
имеют выделенные оконные проемы и особую ф о р м у сводов, и в о з ­
никающий пространственный ритм подводит к драматической куль­
минации в конце х о р а .
В Фирценхайлигене Нойман пошел г о р а з д о дальше архитектур­
ных новаций Динценхофера, изменив традиционный о б р а з церков­
ного интерьера. Значение прежней ключевой точки храма - средокрестия - не подчеркивается; его свод переходит в алтарную зону, а
наполненные воздухом боковые объемы — некотда принадлежность
трансепта - перекрываются круглыми куполами. Литургический
центр храма переносится в середину нефа, где богато орнаментиро­
ванные стены дополнены колоннами, вынесенными на половину или
три четверти объема, пилястрами и галереей. К несчастью, архитек­
тор не дожил до окончательного воплощения своего удивительного
замысла. Нойман скончался в 1753 году, когда только возводились
стены церкви. Своды были закончены только к 1763 году, а освяще­
ние храма состоялось еще через девять лет.
В 1745 году правящая чета Габсбургов - император Франц Сте­
фан и императрица Мария Т е р е з и я посетили Резиденцию в Вюрцбурге. Нойман провел с ними несколько ознакомительных экскур­
сий. В о з м о ж н о , во время их бесед и зашел р а з г о в о р о новом обуст­
ройстве Вены. В этом же году умер Гильдебранд. Во всяком случае,
через два года, в 1747 году, Нойман представил новый план импера­
торского дворца в Вене. Императрица одобрила проекты, послав
архитектору з о л о т у ю табакерку. Тогда же мастер предложил и
план возведения дворца в Штуттгарте. Вероятно, он д а ж е провел
несколько дней при дворе в Вюртемберге, занимаясь подготовкой
проекта. Известно, что он посетил курфюрста Кельнского Клемен­
та Августа в Бад Мергентхайме. В о з м о ж н о с т ь архитектора прини­
мать з а к а з ы со стороны в это время объясняется кончиной его по­
кровителя - архиепископа Вюрцбурга, преемник которого, граф
Ансельм Франц ф о н Ингельхайм, немедленно лишил Ноймана по­
ста главного управляющего строительством. Обновление Резиден­
ции в Вюрцбурге приостановилось, а з а т е м прекратилось вовсе.
Во время своих путешествий и работой над новыми архитектур­
ными замыслами Нойман посетил достопримечательности Нересхайма. Он немедленно увлекся идеей создания проекта новой церк­
ви местного аббатства (см. с. 216-217). Ч е р е з два года он предста­
вил детальное изложение своего плана. Здесь, в Нересхайме, Нойманн сумел воплотить свой вариант совмещения базиликального и
центрического планов - архитектурную концепцию, которая озна­
меновала переход от позднего барокко к раннему классицизму.
В основе плана л е ж а л крест: с обеих — восточной и западной — сто­
рон располагалось по паре увенчанных сводчатыми перекрытиями
овальных объемов, главным из которых являлся центральный, зна­
чение которого подчеркивалось четырьмя парами свободно стоя-
215
Бальтазар Нойман
План (справа) и интерьер аббатства
в Нересхайме (внизу), 1745-1792
216
Бальтазар Нойман
Аббатство в Нересхайме, 1745-1792
Своды с фресками Мартина Кноллера,
1770-1775
щих колонн, выделяющими в пространстве церкви дополнительный
круглый храм, обрамленный двумя полукруглыми боковыми з о н а ­
ми. Вытянутый и круглый планы находятся в абсолютном единстве.
Оставшейся характерной чертой базиликальной структуры являет­
ся наличие узких апсид, с о п р о в о ж д а ю щ и х неф и хор. Пилястры и
свободно стоящие колонны зрительно дробят стены и превращают
базилику в з а л . Обилие воздуха и света подчеркивается высокими
галереями, поднятыми над уровнем цоколя. Верхняя часть стен та­
ким о б р а з о м выделяется и ф о р м и р у е т захватывающий ритм проле­
тов. Сводчатые перекрытия структурируют каждый пролет, "притя­
гивая" его к среднему куполу, который является здесь главным
смысловым центром. Перекрещивающиеся поперечные арки отде­
ляют овальные своды друг от друга. Это более рассудочный и про­
считанный вариант архитектуры Фирценхайлигена, где поперечные
арки переходят одна в другую.
13 декабря 1750 года придворный квартирмейстер Вюрцбурга з а ­
писал: "Вчера прибыл венецианский художник Тьеполо вместе с
тремя сыновьями и прислугой. Он разместился в угловом помеще­
нии дворца в Реннвегском саду, и в его распоряжении находятся
пять комнат. Пища была ему предложена в здании дворца, вначале
вместе со слугами, поскольку это более ему подходило, но з а т е м он
остался за столом один, он съел восемь блюд на обед и семь - на
ужин. Что касается всего остального, он ни в чем не нуждается и с
ним обходятся со всяческим почтением".
Тьеполо получил з а к а з написать фрески в Имперском з а л е - ог­
ромном восьмиугольном помещении с высоким сводчатым потол­
ком. На эту работу он потратил целый 1752 год. В это время х у д о ж ­
ник ежедневно поднимался по огромной дворцовой лестнице, о б о з ­
ревая остававшееся лишенным росписи огромное пространство по­
толка над ней. Он, таким о б р а з о м , имел в о з м о ж н о с т ь изучить, как
падает свет в зависимости от времени года и находился под впечат­
лением смелости этого архитектурного решения. Лестничный з а л
был возведен в полном соответствии с первоначальным замыслом
Ноймана. В первоначальном плане он должен был заключать лишь
небольшую двойную лестницу. И лишь в 1735 году архитектор
окончательно склонился к мысли создать существующий сегодня
"театр света": помещенная в пространстве зала отдельно с т о я щ а я
двухпролетная лестница, торжественно поднимаясь к потолку, з а ­
тем разворачивается в п р о т и в о п о л о ж н о м направлении, еще ближе
приближаясь к пространству свода (см. с. 219). Некоторые из этих
архитектурных идей Нойман, вероятно, заимствовал из замка Вайссенштайн в Поммерсфельдене (см. с. 220-221), однако в о с п о л ь з о ­
вался ими совершенно иначе. Э т о т ансамбль был построен по про­
екту Динценхофера и Гильдебранда в период между 1711 и 1718 го­
дами, за пять лет до епископского дворца в Вюрцбурге. Лестница,
над которой два мастера трудились совместно, - лишь один элемент
в монументальном пространстве, перекрытом обширным потолком.
Пролеты, созданные Нойманом, напротив, ф о р м и р у ю т единство
структуры всего помещения.
217
Джованни Баттиста Тьеполо
Аллегория Американского континента. Фреска плафона лестничного зала, 1751-1753, Резиденция, Вюрцбург
Джованни Баттиста Тьеполо
Прославленный венецианский живо­
писец Тьеполо воспользовался всеми
возможностями лестничного зала и
составил "повествовательный план"
для росписи фресок. Замысел Тьеполо
представляет собой не замкнутую
композицию, которую можно рассма­
тривать лишь в одном ракурсе, а подо­
бие карты, направляющей движение
наблюдателя. Поднимаясь по лестни­
це, зритель прежде всего видит фре­
ску, изображающую аллегорию Аме­
рики (ил. вверху и А на диаграмме).
Мало-помалу облака рассеиваются, и,
озаренный ярким светом, появляется
Аполлон, за которым тянутся следы
облаков. В этом месте в поле зрения
попадают Азия и Африка. Между тем
зритель оказывается на лестничной
218
площадке, откуда движение развора­
чивается на 180 градусов, и лестнич­
ные пролеты разделяются. Аполлон (В
на диаграмме) вновь неожиданно воз­
никает в центре, на этот раз направляя
нас к отделенному от него грядой об­
лаков Меркурию, указывающему на
юг в направлении Европы - центра ци­
вилизации. В этой точке перспектива
построена таким образом, что архите­
ктурные элементы способствуют уси­
лению и подчеркиванию общего живо­
писного эффекта.
НАПРОТИВ:
Бальтазар Нойман
Лестничный зал Резиденции
в Вюрцбурге, 1735
НАПЮТИВ:
Иоганн Динценхофер и Иоганн Лукас
фон Гильдебрандт
Лестничный зал, дворец Вайссенштайн,
Поммерсфельден, 1711-1718
Иоганн Рудольф Бисс
Фреска плафона в лестничном зале
дворца Вайссенштайн,
Поммерсфельден, 1723
Лестничный зал во дворце Вайссенштайн в Поммерсфельдене (см. спра­
ва) изначально задумывался как гран­
диозное помещение, план которого
Динценхофер разработал в 1712 году.
Первоначальная идея архитектора со­
стояла в том, что потолок должен
представлять собой огромную фреску.
Лестница должна была обходить про­
странство кругом и таким образом об­
легчать обзор живописи. Через год
чертежи были переданы на доработку
Гильденбранду. В решении интерьера
венский архитектор прибегнул к дру­
гому подходу, нежели его коллега
Динценхофер, и предложил допол­
нить зал галереей. При этом откры­
тость пространства не нарушалась,
однако размеры потолка зрительно
уменьшались, став пропорциональны­
ми высоте помещения.
П о з ж е Бальтазар Нойман, работая
в Вюрцбурге, предложил принципи­
ально иное решение. Он рассматривал
структуру лестницы как независимый
архитектурный компонент в про­
странственной организации дворца конструкцию внутри конструкции.
Иоганн Динценхофер и Иоганн Лукас фон Гильдебрандт
Дворец Вайссенштайн, вид со стороны парадного двора, 1711-1718
220
Дворцы в юго-западных областях Германии и церкви в Верхней
Швабии
Период барокко в юго-западной части Германии был отмечен много­
численными конфликтами: Девятилетней войной (1688-1697), война­
ми с Турцией (1663-1739) и войной за Испанское наследство
(1701-1714). Села, города, дворцы, монастыри и замки лежали в руи­
нах и пепле, и на их месте возникали новые города. Кроме того, Девя­
тилетняя война, характеризовавшаяся жестокими военными действи­
ями со стороны Людовика X I V , нанесла огромные потери населению
Бадена и рейнского палатината и изменила культурный пейзаж.
Дочь пфальцграфа Елизавета Ш а р л о т т а , прозванная Лизелоттой палатината, была выдана за младшего брата Короля-Солнца Филиппа Орлеанского. П о с л е того как в 1685 году прервалась на­
следная ветвь рейнского палатината, французский король попытал­
ся предъявить свои права на родину Лизелотты. После того как его
притязания были отвергнуты, он объявил войну и опустошил горо­
да княжества, в том числе Гейдельберг и Маннгейм. Кроме т о г о ,
Людовик выместил свой гнев т а к ж е и на центрах м а р к г р а ф с т в а Б а ден - Карлсбурге в Дурлахе и Баден-Бадене.
Эти центры вскоре были заменены новыми и, как прежде, стали
резиденциями правителей. На их примере м о ж н о рассмотреть осо­
бенности архитектуры, характерные для дворцов периода барокко.
Дворцовый ансамбль Людвигсбурга дает возможность проследить
каждую ф а з у его возведения. Вначале рассматривалось предложение
сделать местом пребывания правителя старую и тесную столицу кня­
жества - Штуттгарт. Альтернативой этому решению был разрушен­
222
ный войсками Людовика X I V Э р л а х х о ф , расположенный в центре
охотничьих угодий герцогов Вюртембергских к северу от Штуттгарта. Новому правителю - Эберхарду Людвигу было всего шестнад­
цать, но было объявлено, что он у ж е достиг совершеннолетия. Он за­
казал проект нового дворца, который начал воплощаться в 1704 году.
Вначале речь шла лишь о перестройке охотничьего домика в Эрлахх о ф е . Затем вмешалась фаворитка Людвига Вильгельмина фон Гравениц, которую население считало источником всех бед. Считается,
что именно она уговорила молодого герцога превратить скромную
постройку в великолепный ансамбль. Новый дворцовый комплекс
возник на месте северного крыла старого здания. Архитекторами
были Филипп Й о з е ф Ениш и затем Иоганн Фридрих Нетте, которые
придали сооружению ф о р м ы палаццо итальянского типа. К трех­
этажному объему с плоской крышей по центральной оси был при­
строен портик, который имел боковой подъезд для экипажей. В 1709
году Нетте добавил правое крыло — простую по формам, лишенную
декорации трехэтажную постройку с мансардной крышей. Через три
года, желая придать композиции симметрию, он дополнил ансамбль
левым крылом. Поначалу планировавшееся как охотничий домик, это
сооружение приобрело черты полноценного дворца.
После смерти Нетте в 1714 году работу над проектом продолжил
Джованни Донато Ф р и з о н и из Ломбардии. Следуя плану Н е т т е , ар­
хитектор пристроил к первоначальному центральному объему гале­
реи и павильоны и воздвиг капеллы на углах крыльев. Эти работы
были закончены к 1720 году. В следующие десять лет к крыльям
прибавились дворцовые помещения и галереи, были с о о р у ж е н ы те-
I: Ениш/Нетте (1704-1711)
I I : Нетте (1709-1715)
I I I : Нетте/Фризони (1715)
перестроено Фризони в 1720-1723
I V : Фризони (1715-1725)
V: Фризони (1724-1734)
История строительства Людвигсбурга
1 Старый корпус охотничьего
домика (дом принца)
2, 3 Правое и левое крыло
4 Охотничья капелла
5 Павильон для игр
6 Орденская капелла
7 Дворцовая капелла
8, 9 Помещения для придворных
10 Зал для празднеств
11 Театр
12 Картинная галерея
13 Портретная галерея
14 Новый охотничий домик
С. 222:
Ениш, Нетте и Фризони
Внутренний двор и старое здание
центральной части дворца
Людвигсбург, 1704-1734
СВЕРХУ:
Джованни Донато Фризони
Дворец Фаворит. Людвигсбург, 1718
атр и дом для проведения т о р ж е с т в , примыкавшие к жилым поме­
щениям дворца.
П о м и м о основного дворца (Резиденции) правители эпохи барок­
ко располагали и загородными поместьями, находившимися в непо­
средственной близости от него и использовавшимися в качестве
мест летнего отдыха или охотничьих домиков. Эберхард Людвиг
повелел возвести такой охотничий дом, который он назвал Фавори­
том, на небольшом холме примерно в 350 метрах к северу от дворца.
Создание проекта этого здания было поручено Фризони в 1718 го­
ду, в то время когда он еще был занят возведением восточного кры­
ла дворца, предназначенного для придворных. Двухэтажный куби­
ческий объем с четырьмя угловыми башнями возвышался на широ­
ком низком основании, обработанном рустовкой. К углам примы­
кали четыре павильона с мансардными крышами. Эти четыре
маленькие башни-бельведера напоминали о мотивах архитектуры
Богемии, а широкие пролеты вынесенной наружу лестницы - италь­
янские загородные виллы.
Филипп де ла Гуепьер
Монрепо, близ Людвигсбурга
Чудесная тополиная аллея некогда вела через парк Фаворита от
людвигсбургского дворца к расположенному у озера небольшому
зданию, которое между 1760 и 1765 годами спроектировал и постро­
ил по поручению герцога Шарля Эжена архитектор Филипп де ла
223
Гуепьер (см. ил. слева). Сердцем сооружения является центральный
объем овальной ф о р м ы , обрамленный прямоугольными боковыми
крыльями. Поскольку дом расположен на холме, спускающемся к
озеру, фасад со стороны о з е р а поставлен на цоколь. Ф а с а д , выходя­
щий на парадный двор, лишен этого дополнения. Цокольный э т а ж ,
образуемый рядом полукруглых арок и широкими опорами, подни­
мается над большой террасой, ступени которой вели к озеру. Веро­
ятно, французский архитектор в своем проекте принял в качестве
точки отсчета дворец Во-ле-Виконт близ Мелена. По ассоциации со
своими поместьями в Финляндии и на Женевском озере король
Фридрих назвал этот маленький каприз Монрепо (от M o n Repos).
Дворцовые празднества и театральные представления позволяли
правителям периода барокко расширить область своих впечатлений
за счет иллюзорной реальности. В самом деле, с приходом X V I I I сто­
летия эстетические предпочтения все более склонялись в сторону ил­
люзионистических способов представления. Теперь было недоста­
точно обращаться к золотому веку пасторали или идиллическим, но
меланхоличным театральным действам. Требовались новые подходы.
Архитектура устремилась к небу, олицетворением к о т о р о г о ста­
ли росписи п л а ф о н о в . Монастырская церковь в Вайнгартене непо­
далеку от Равенсбурга в Верхней Швабии, освященная в 1724 году
(см. ил. вверху) была расписана Космасом Дамианом А з а м о м в пе­
риод 1718 и 1720 годом. А з а м прошел обучение в Риме. П о д о б н о
224
Каспар Моосбруггер
Западный фронтон (слева) и интерьер
(справа) церкви в Вайнгартене близ
Равенсбурга, 1715-1720
НАПРОТИВ:
Иоганн Михаэль Фишер
Интерьер бенедиктинской церкви
в Цвифальтене, 1738-1765
Л а н ф р а н к о , Гверчино и П о ц ц о он обладал умением создавать ил­
люзию пространства с помощью различных приемов использования
перспективы. На своде базилики в Вайнгартене он и з о б р а з и л залы с
колоннами и куполами, ступенями и опорами, создав з а в о р а ж и в а ю ­
щую иллюзорную конструкцию, к о т о р а я выглядела продолжением
реальной архитектуры самой церкви. В сводах открывались небес­
ные сферы, и святые небожители, к а ж е т с я , нисходили прямо к мо­
лящимся. Взвихренные облака вокруг пилястр окутывали ангелов и
святых. Т я ж е л ы е , значительные опоры нефа продолжались в рос­
писи изображенными над карнизами и арками колоннами.
Излюбленным местом применения живописных возможностей
мастеров были своды лестничных залов, где активно использовалось
само движение зрителя вверх. Они выступали в качестве промежу­
точной ступени между двумя уровнями реальности, действуя как те­
атральные декорации. В Вайнгартене посетители, стоя на ступенях, в
изумлении взирали вверх, следуя взглядом за вознесением Девы в
надежде на то, что их благочестие, в о з м о ж н о , сходным о б р а з о м бу­
дет способствовать восхождению по "небесной лестнице".
Франц Йозеф Шпиглер
Интерьер церкви св. Фридолина,
Бад Зекинген, 1751
ВНИЗУ:
НАПРОТИВ:
Церковь свв. Петра и Павла,
Штайнхаузен, 1729-1733. Интерьер
с фреской свода работы Иоганна
Батиста Циммермана, 1733 (справа)
Паломническая церковь св. Анны,
Хайгерлох, 1753-1755
Х у д о ж н и к Франц Й о з е ф Шпиглер, родившийся в Вангене в
Алльгау в 1691 году и скончавшийся в 1757 году, добился в этой об­
ласти необычайных результатов. В церкви монастыря св. Фридоли­
на в Бад Зекингене (см. с. 226, вверху) он объединил лестницу и "не­
бесную а р х и т е к т у р у " с помощью некоторых изобретательных прие­
мов. Шпиглер получил з а к а з на исполнение росписи в 1751 году.
В его " А п о ф е о з е св. Ф р и д о л и н а " лестничный пролет, выходит непо­
средственно из лепных украшений свода, п р о д о л ж а я с ь линией об­
лаков и вновь появляясь на другой стороне фрески, где лестница
снова спускается к лепнине, переходя в приближенные к земному
миру сферы. Подобный прием с лестницей формирует и компози­
цию покрывающей более 480 кв. м росписи плафона в церкви бене­
диктинского аббатства Цвифальтена (см. с. 225). Живопись распо­
лагается на четырех пролетах и в верхних частях арочных конст­
рукций. И з о б р а ж е н н ы е на сводах архитектурные построения под­
нимаются и опускаются, повторяя ритм арок и пролетов, и
открываются вверх вдоль продольной оси свода ведущими вверх ле­
стницами. Иллюзорное пространство населяется фигурами, пред­
ставляющими короля меровингов Хлодвига и миссионеров-бене­
диктинцев, ожидающих заступничества Девы.
Единство архитектуры, лепнины и живописи в монастыре Фри­
долина о т р а ж а е т гармоничное сотрудничество Шпиглера со
скульптором и мастером лепной декорации Й о з е ф а Антона Ф о й х тмайра (1696—1770). В Б а д Зекингене Фойхтмайр был довольно
сдержан в использовании рокайльного орнамента. Господствующей
оставалась архитектура, к о т о р а я одновременно служила основой
для иллюзионистических живописных конструкций. Лишь декора­
тивные растительные мотивы распространяются из картушей на
плафон, где они повторяются рокайльными завитками. В Цвифальтене, напротив, архитектура как будто растворяется в густой леп­
нине, изящно охватывающей границы занятых живописью про­
странств.
Т а к о е изобилие декоративных мотивов, з а м ы с л о в а т а я игра уст­
ремленных ввысь пилястр, волнистых картушей и архитектурных
элементов, составляют черты неповторимого великолепия немецко­
го рококо на юго-западе Германии. Подобный орнамент в стиле ро­
коко получил дальнейшее развитие в " З а л е Г о с п о д а " - паломниче­
ской церкви Девы в Бирнау (см. с. 228). Деятельность скульптора и
мастера по лепнине Ф о й х т м а й р а определяет характер рокайльной
манеры Верхней Швабии и Бирнау. Используя в качестве основы
архитектуру Петера Тумба, он с о з д а л несравненное произведение
искусства (1748-1750). Широкие окна заполняют интерьер светом,
о з а р я ю щ и м д а ж е помещенные в нишах и проемах рокайльные картуши. Балюстрада, о б х о д я щ а я галереи, следует за изгибами проле­
тов. Чрезвычайно интересны фигурки путти, среди которых —
знаменитый путто, лижущий мед.
Выше зрителю открываются своды, покрытые живописью, вы­
полненной Г о т ф р и д о м Бернхардом Гётцем, родом из Богемии. Сме­
няющиеся ряды пилястр увлекают взгляд в направлении х о р а , еле-
дуя ф о р м а м стрельчатых а р о к , размывающих границы архитектуры
и живописи, с л у ж а основами для нарисованного карниза, стоящие
на котором мраморные колонны устремляются ввысь, к небу, отме­
ченному грядами взвихренных облаков. И з о б р а ж е н н а я в кульмина­
ционной части композиции Мария, восседающая на полумесяце, на­
поминает деву из Апокалипсиса, низвергающую всех недостойных в
глубины ада.
Паломническая церковь св. Анны в Хайгерлохе (1753—1755), хотя
и не обладает столь пышным великолепием, как " з а л Г о с п о д а " в Бирнау, производит сходное впечатление взаимосвязи архитектуры,
живописи и скульптуры (см. ил. слева). П р о е к т церкви, вероятно,
был создан прославленным мюнхенским мастером Иоганном Миха­
элем Фишером. Создатель лепных украшений Фойхтмайр, скульптор
И. Г. Векенманн и художник Майнрад фон Ов превратили это не­
большое здание в неповторимое произведение искусства. Система
идеальных пропорций - длина нефа равна ширине трансепта — рас­
крывается перед хором. Т а к о е строение интерьера напоминает
взмывающий вверх занавес на подмостках сцены. Н е ф расширяется,
переходя в трансепт, а, приближаясь к хору, сужается вновь. Опоры
и пилястры, перемежаясь, ведут в глубь апсиды. Взгляд зрителя уст­
ремлен к волютам алтаря, заполненного орнаментом и населенного
скачущими путти.
В Бирнау и Хайгерлохе архитектура, лепнина и живопись орга­
нично сливаются, создавая иллюзию пространства. Возможно,
в этом случае скорее следует говорить о "рокайльном", а не "бароч­
н о м " пространстве, поскольку рококо чаще связывают с использо­
ванием иллюзионистских э ф ф е к т о в подобного рода. Трудно пред­
ставить себе более экстравагантные произведения в духе рококо,
однако стоит обратить внимание на церковь в Штайнхаузене
в Верхней Швабии, где искусство и иллюзорное пространство взаи­
модействуют несколько по-новому (см. ил. вверху). Паломническая
приходская церковь свв. Петра и Павла была построена между
227
НАПРОТИВ:
Йозеф Антон Фойхтмайр
Интерьер церкви Девы, Бирнау,
1748-1750
СПРАВА:
Планы церквей "пилястрного" типа
Бирнау
1728 и 1733 годом Домиником Циммерманом, к творчеству к о т о р о г о
мы еще вернемся в связи с церковью Вискирхе. Здесь архитектор
успешно объединил мотив зала, о б р а з у е м о г о отдельно стоящими
опорами, и центрический план. Он ввел в овальный план с о о р у ж е ­
ния дополнительную овальную ф о р м у , повторяющуюся в ф о р м а х
свода и усиливающую впечатление однородности пространства.
Циммерман намеренно избегал использования патетических прие­
мов, характерных для Бирнау и Хайгерлоха. Вместо этого он под­
черкнул ощущение высоты овального купола, который его брат
Иоганн Батист Циммерман заполнил иллюзионистической живопи­
сью, и з о б р а ж а ю щ е й мир в виде аллегорий четырех сторон света и
райские сферы, открывающиеся в пространстве церкви, но недос­
тупные человеку. Эта часть фрески все же содержит намек на в о з ­
можность проникновения в сокровенные области в виде реалисти­
ческих деталей: в у з о р е лепных украшений м о ж н о заметить различ­
ных птиц и животных - дятла на дереве, сороку в гнезде, бабочку,
белку и удода. Райский сад, таким о б р а з о м , делается более доступ­
ным для верующих.
Курсы в Ау или искусство создания галерей: форарльбергская школа
В Бирнау переплетение орнамента и архитектуры создает впечатле­
ние иллюзионистического построения. Вероятно, нам не следовало
говорить об "иллюзионистической архитектуре", описывая эти про­
изведения, ибо скорее это относится к архитектуре Ф о р а р л ь б е р г а
(область, сегодня входящая в состав Австрии). Среди ведущих ар­
хитекторов форарльбергской школы - Петер Тумб (создатель цер­
кви в Бирнау), Михаэль Т у м б , Иоганн Михаэль Фишер, Франц Беер,
Иоганн Георг Кюн и Каспар Моосбруггер. Их архитектурные идеи
и теоретические принципы изложены в учебнике "Курсы в А у " , на­
званные так по названию местечка Ау в Форарльберге. Оба тома
включают перспективные рисунки, о б р а з ц ы различных архитектур­
ных ордеров и планы крупнейших римских барочных церквей, а,
кроме того, чертежи и зарисовки собственных работ авторов.
Особенностью, х о т я и не являвшейся изобретением ф о р а р л ь ­
бергской школы, было активное использование пилястр и галерей,
по которым манера этих мастеров и получила название "пилястрно­
го стиля". Первым эту идею воплотил Петер Тумб в бенедиктин­
ской церкви Эберсмюнстера в Эльзасе, построенной между 1719 и
1731 годами. Перед созданием собственного проекта он изучил пла­
ны церквей в Обермархтале и Вайсенау, выполненные Францем Вее­
ром. Эти же сооружения послужили прототипами церкви св. Петра
бенедиктинского аббатства в Шварцвальде (1724—1727), к северовостоку от Фрайбурга. Используя пилястрную систему, он увели­
чил объем трех пар боковых капелл, в которые он поместил гале­
реи. От четвертого пролета расходились крылья трансепта. В Бир­
нау (1746-1750) Тумб применил некоторые необычные замыслы.
Трансепт сводится здесь к тройным аркам; пространство церкви
приобретает особую цельность благодаря широкому потолку. Об­
разовавшиеся таким о б р а з о м значительные площади стен и свода
Эберсбах
Вайсенау
органично заполняются лепниной и фресками. Незаметные перехо­
ды из нефа в х о р , а оттуда в апсиду подчеркнуты алтарными ниша­
ми. Галереи охватывают пилястры и стены и выглядят подобно из­
вивающейся декоративной ленте, украшающей интерьер. Тумб на­
конец нашел архитектурное решение задачи, над которой он рабо­
тал, возводя церкви в Шварцвальде и Эльзасе.
Система пилястр, как мы у ж е упомянули, не была изобретением
форарльбергской школы. Подобные мотивы использовались в позднеготических и ренессансных церквах, например, в городской церк­
ви в Швайгене (1514) или в церкви замка в Хайгерлохе (1584). Одна­
ко мастера этой школы, собравшиеся вокруг Тумба и Беера, форми­
ровали собственные интерпретации этой системы, ставшие харак­
терными чертами архитектуры юго-западной части Германии.
Временем выработки и сложения принципов этой модели был пери­
од между 1705 и 1725 годами.
Именно сейчас архитектор Ф р а н ц Беер (1660-1726), закончив
работу в Обермархтале (1690-1692), совершил решительный пово­
р о т в своем творчестве. Произошедшие в его манере изменения
м о ж н о проследить на примере построенной по его проекту церкви в
Вайсенау (1717-1724). Здесь он раскрывает пролеты церкви в сторо­
ны, создавая подобие капелл; два пролета, расположенные через
один друг от друга, превращаются в нечто вроде трансепта, где эф­
фект средокрестия достигается с помощью четырех замыкающих
эти зоны колонн. Конструкцию венчает плоский свод, на котором
и з о б р а ж е н ложный высокий купол. Поверх капелл проходит изящ­
ная галерея, залитая светом. Эта же композиция приобретает мону­
ментальные черты в проекте церкви бенедиктинского монастыря
в Вайнгартене. Замысел сооружения, несомненно, принадлежит Бееру; он ж е , очевидно, отвечал за строительные работы в 1715 и
1716 годах. Вскоре на этом посту его сменили Андреас Шрек и Хри­
стиан Т у м б . Большие масштабы постройки позволяли значительно
расширить пространство галерей, повысив их значение. В зоне сре­
докрестия пилястры выглядят как монументальные колонны; над
ними возвышается барабан купола, имеющего итальянские прото­
типы. Как заметил Н о р б е р т Либ, итальянские мотивы - в высшей
степени необычные для юга-запада Германии - занимают важное
место у ж е в проекте Беера. Следовательно, их присутствие не явля­
ется результатом участия " ш в а б с к о г о " итальянца Донато Джузеппе
Фризони, который занимал должность главного архитектора вюртембергского ансамбля и был занят на строительстве с 1718 года.
Форарльбергские архитекторы сделали волнистую форму стен
"канонической" системой, которую м о ж н о видеть воплощенной во
многих церквах Верхней Швабии. Однако она распространилась в
юго-западных областях Германии вовсе не повсеместно. Остается
все же неясным, м о ж н о ли считать эту схему ранним примером нео­
классицизма и, соответственно, переходным стилем, поскольку но­
вые идеи такого рода не вошли в обиход до прибытия в эти земли
французских архитекторов, питомцев парижской Французской
академии.
229
Вид хора церкви св. Михаила,
Мюнхен, нач. в 1583 (слева)
План (справа)
близ Эльвангена (1681—1695). К сожалению, Тумб скончался в
1690 году, так и не увидев завершенным свое детище. Роль главного
архитектора перешла к его брату Кристиану и кузену Францу Вее­
ру, которые т а к ж е были представителями форарльбергской школы.
Характерные для последней пилястры с галереями и лишенный
окон цилиндрический свод с высокими арками, следовательно, мог­
ли в большой степени быть заимствованы именно из решения церк­
ви св. Михаила в Мюнхене.
В этот период принципы архитекторов форарльбергской школы
являлись противовесом доминировавшим итальянизирующим ф о р ­
мам. Х о т я пространственная структура церкви св. Михаила несет
явные следы прямого воздействия итальянской архитектуры — ве­
роятно, прежде всего церкви Сант Андреа в Мантуе, тем не менее,
купол - этот символ барочного великолепия итальянской архитек­
туры - был здесь намеренно отвергнут. П о э т о м у на юге Германии
не нашла воплощения и чрезвычайно влиятельная модель церкви
Иль Д ж е з у . Одной из первых барочных церквей, построенных пос­
ле Тридцатилетней войны, является монастырская (ныне приход­
ская) церковь св. Лаврентия в Кемптене (см. ил. внизу). Ее строи­
тельство было начато в 1652 году по плану и под н а д з о р о м Михаэля
Беера. Объем церкви был задуман таким о б р а з о м , что обязатель­
ный купол над средокрестием о к а з ы в а л с я в конструкции излишним.
Беер возвел над н е ф о м сравнительно невысокий объем октагональ-
Барокко в Баварии
Иезуитская церковь св. Михаила в Мюнхене (см. ил. вверху), по­
строенная в конце X V I века, стала о б р а з ц о м для многих более
поздних барочных церквей. Это относится не только к х р а м а м , при­
надлежавших иезуитским общинам, но и всей церковной архитекту­
ре эпохи барокко на юге Германии. Опоры, обработанные пиляст­
рами, широкий, лишенный окон цилиндрический свод с пересекаю­
щими его арками, боковые капеллы с цилиндрическими сводами
меньшего размера и галереями впоследствии стали отличительными
чертами множества церквей. Начатое строительством в 1583 году
сооружение создавалось под неусыпным контролем, поскольку все
поступавшие предложения оценивались главным советником герцо­
га по вопросам искусства Фридрихом Шустрисом, а за производст­
вом самих работ наблюдали десятники, среди к о т о р ы х был и
Вольфганг Миллер.
Цилиндрический свод, поддерживаемый пилястрами, и разделе­
ние интерьера на горизонтальные ярусы с помощью галерей вновь
появляется в аббатской церкви в Обермахтале, построенной столе­
тие спустя в 1686-1701 годах Михаелем Т у м б о м . П р а в д а , в этом
случае свод не спускается к галерее, а заканчивается значительно
выше парапета галереи на выступающих капителях. П о э т о м у Тумб
увеличил высоту пилястр, создав высокие аркады, которые п о з в о ­
ляли лучше освещать интерьер. Эту концепцию Тумб воплотил не­
задолго перед этим в проекте паломнической церкви в Шёненберге
230
Михаэль Беер
Приходская церковь св. Лаврентия, Кемптен, нач. в 1652
Иоганн Михаэль Фишер
Вид хора церкви св. Михаила
в Берге на Лайме, Мюнхен, нач. 1739
СЛЕВА:
План церкви свв. Петра и Павла,
Обермархталь
ной ф о р м ы , который выделял в интерьере пространство х о р а , одно­
временно о б р а з у я подобие отдельной капеллы, ограниченной че­
тырьмя опорами. Тем не менее это не было решительной новацией,
поскольку октагон хора с его низким куполом и ф о н а р е м все же
служил напоминанием об итальянском соборе. Т а к о е пространст­
венное решение не определялось, впрочем, только соображениями
эстетики. Беер столкнулся с необходимостью совмещения в своей
постройке функций приходской и монастырской церкви. П р и х о ж а ­
не хотели непосредственно созерцать х о р ы , а монахи желали выде­
лить это пространство для своих целей. Вскоре после этого в Мюн­
хене начали возводить церковь, проект которой целиком следовал
итальянской манере. Церковь театинцев, замысел которой принад­
лежит Энрико Дзукалли, создана по подобию принадлежавшей т о ­
му же монашескому ордену Сант Андреа делла Балле в Риме. В ней
присутствуют такие особенности, как сокращенный трансепт, ши­
рокий неф и полукруглая апсида. Помещенный над средокрестием
барабан служит основанием высокого купола, который, вместе с
четырехэтажными башнями, доминирует в городском окружении.
П о д о б н а я архитектурная схема была в высшей степени непривычна
для Ю ж н о й Германии.
Местные архитекторы, такие, как Иоганн Михаэль Фишер или
работавшие в Мюнхене братья А з а м постепенно вытеснили италь­
янские образцы. В 1739 году, через два года после закладки первого
камня приходской церкви св. Михаила в Берге на Лайме в Мюнхене,
наблюдение за ее возведением перешло к Фишеру (см. ил. справа).
Он соединил пространство для прихожан с х о р о м , объединив их по
принципу з о л о т о г о сечения. З а т е м он разделил хор на центральную
часть и алтарную зону с эллиптическим планом, а место для прихо­
ж а н было дополнено двумя короткими крыльями трансепта. Это
была совершенно новая система организации плана церкви. Здесь,
разумеется, присутствуют традиционные элементы ротондального
и базиликального планов, однако само ощущение пространства бы­
ло у ж е принципиально иным. В интерьере господствовали красные
мраморные колонны, вынесенные из плоскости стены на три чет­
верти объема; они сопровождались живописной росписью работы
Иоганна Батиста Циммермана и лепниной, придававшими помеще­
нию несколько театральный вид.
В бывшей монастырской церкви Вознесения Марии в Диссене на
озере Аммер (1732-1739) т а к ж е явственно заметен поиск новых
ф о р м , хотя в этом случае архитектор придерживался традиционной
схемы. Движение состоящего из пяти пролетов в сторону, перекры­
того куполом прямоугольного хора находит завершение в алтаре.
Поперечные арочные своды, соединяющие расположенные на про­
тивоположных стенах пилястры, создают ритмичное движение, ве­
дя взгляд зрителя в направлении х о р а . Ч т о б ы усилить впечатление
театральности пространства и таким о б р а з о м подчеркнуть симво­
личность литургии, Фишер поместил поперечные арки в последнем
пролете перед х о р о м , обозначив границу между зоной, отведенной
для прихожан, и хором.
Возведение нового бенедиктинского аббатства в Оттобойрене
(см. с. 232-233) стало одним из самых крупных проектов барочной
архитектуры юга Германии. История рождения замысла этого зда­
ния не вполне ясна, и мы м о ж е м коснуться ее лишь вкратце. Первый
камень в фундамент сооружения был з а л о ж е н в 1737 году, однако
проекты, созданные несколькими известными архитекторами,
включая Доминика Циммермана, были отвергнуты. Наконец, заказ
получил малоизвестный швабский архитектор по имени Зимперт
Кремер, однако и он был вынужден передать свой план на доработ­
ку дворцовому архитектору Й о з е ф у Э ф ф н е р у . Последний сделал
линии будущего здания более строгими, р а б о т а я в соответствии
с требованиями з а р о ж д а ю щ е г о с я французского классицизма.
В 1748 году для работы над проектом был приглашен Иоганн Миха­
эль Ф и ш е р . Он оживил холодную и отчужденную схему Эффнера,
сохранив при этом основной план.
Фишер делает смысловым центром композиции зону средокрестия, увенчанного огромным купольным сводом. Центральная часть
пространства церкви начинает оживать - по крайней мере, именно
231
НАПЮТИВ:
Иоганн Якоб Цайллер
Фреска свода в церкви
бенедиктинского аббатства
в Оттобойрене, 1757-1764
Церковь бенедиктинского аббатства
в Оттобойрене, нач. 1737
Иоганн Йозеф Кристиан
Ангел, алтарь, аббатство
в Оттобойрене (справа)
ВНИЗУ:
Зимперт Кремер, Йозеф Эффнер,
Иоганн Михаэль Фишер и др.
Вид хора церкви аббатства
в Оттобойрене (внизу справа)
такое впечатление возникает у зрителя, движущегося в направле­
нии хора. Пролеты, расположенные перед средокрестием, имеют
своды овальной ф о р м ы , поставленные продольно. Следовательно,
они создают впечатление с ж а т о с т и , направляя взгляд вдоль глав­
ной оси интерьера. Пилястры и трехчетвертные колонны, к а ж е т с я ,
продолжаются над карнизом и поперечными арками в пространстве
иллюзионистической росписи. Эта взаимосвязь архитектуры и рос­
писи сводов и купола, усилена с помощью рокайльного декоратив­
ного оформления, выполненного Й о з е ф о м А н т о н о м Ф о й х т м а й р о м
между 1757 и 1764 годами. Перспективные построения ф р е с о к ос­
новываются на формах реальной архитектуры, они были созданы
одновременно, как и лепнина, над которой работал Иоганн Я к о б
Цайлер.
Характерной чертой баварской барочной архитектуры является
несоответствие структуры внутреннего и внешнего облика зданий.
Внешние стены постройки, обработанные окнами, необязательно
определяют интерьерное устройство. В Оттобойрене, например,
233
эмоциональная насыщенность внутреннего пространства никак не
отражается на фасадах; к а ж е т с я , что вынесенные наружу архитек­
турные элементы совершенно самодостаточны. Театральный же
эффект интерьера не ограничивается только х о р о м и пределами ал­
таря, как в Диссене и Берге на Лайме, но распространяется на весь
объем церкви.
Братья А з а м особенно прославились благодаря виртуозному
владению иллюзионистическими приемами. В мюнхенской церкви
св. Иоанна Непомука, известной как "церковь А з а м " (см. с. 234), ра­
ботали скульптор Эгид Квирин А з а м и живописец Космас Дамиан
А с а м , выступавшие одновременно и в роли архитекторов. В период
м е ж д у 1729 и 1733 годами Эгид приобрел четыре дома на Зендлингерштрассе в Мюнхене. Один из них он превратил в свое жилище,
на основе двух других создал церковь, а четвертый впоследствии
купил поселившийся в нем священнослужитель Филипп Франц Линдмайр.
Двухуровневый изогнутый фасад церкви з а д а е т высоту о к р у ж а ­
ющих домов своими гигантскими пилястрами. Оформленный ко­
лоннами вход, высокое окно и выдающийся фронтон акцентируют
значимость ф а с а д а . Мотив его утяжеленной верхней части беско-
234
Эгид Квирин Азам
и Космас Дамиан Асам
Интерьер (слева) и западный фасад
(справа) церкви св. Иоанна Непомука
("Церковь Азам"), Мюнхен, 1733-1734
НАПЮТИВ:
Космас Дамиан Азам
Фреска купола церкви
бенедиктинского аббатства
в Вельтенбурге, 1716
нечно повторяется в интерьере в иллюзионистической живописи
К о с м а с а , выполненной в 1735 году. Если вы находитесь у алтаря
церкви и направляете взгляд поверх витых колонн, над вами внезап­
но открывается "небесная архитектура", с ее колоннами, консолями
и карнизами, обрамляющими сцены из жития св. Иоанна Непомука.
Рассеянный свет, уходящие ввысь перспективные построения и
скульптурный орнамент р а з м ы в а ю т границы между реальной и и з о ­
браженной на фреске архитектурой так, что зритель чувствует себя
перенесенным в таинственные священные сферы.
Космас обучался в Риме и знал, как строить иллюзорное про­
странство и, следуя итальянской модели, объединять реальную и
нарисованную архитектуру, сохраняя точность перспективы.
Таинственное смешение иллюзии и реальности еще рельефнее,
чем в Мюнхене, проявилось в работе Космаса в Вельтенбурге на Ду-
Доминик Циммерман
Вискирхе, нач. 1734, вид
с юго-западной стороны (внизу)
План (справа)
нае (см. справа). Комплекс бенедиктинского аббатства был воздвиг­
нут здесь в 1716 году. В верхней части основного объема овальной
формы А з а м поместил двойной купол, создавая э ф ф е к т н о е вытяну­
тое эллиптическое пространство. Купол з а к р ы в а е т плоская крыша с
написанными на ней сильно укороченными колоннами, поддержи­
вающими т а к ж е изображенный живописными средствами барабан с
фонарем, окруженный облаками. Эта иллюзионистическая архи­
тектура обрамляет сцену триумфа Церкви. Иллюзия здесь совер­
шенна. Ее почти нельзя распознать; плоский потолок к а ж е т с я объ­
емным с любой точки о б з о р а .
Совсем иное впечатление ф о р м и р у е т в своих постройках Доми­
ник Циммерман из Вессобрунна. В 1734 году он получил з а к а з от
штайнгаденского аббата Хиацинта Гасснера на строительство па­
ломнической церкви Бичевания Спасителя, известной как Вискирхе
(см. ил. внизу и справа). Для Циммермана определяющей была кон­
236
НАПРОТИВ:
Доминик Циммерман
Вид хора и купола Вискирхе, нач. 1743
цепция форарльбергской школы. Из труда " К у р с ы в А у " он заимст­
вовал овальный план и зальное решение х о р а , у ж е встречавшиеся в
р а б о т а х Каспара Моосбруггера. К тому же за несколько лет до это­
го (1728-1733) он использовал овальную ф о р м у в плане паломниче­
ской церкви в Штайнхаузене в Верхней Швабии (см. с. 227).
Циммерман избрал необычную схему организации пространст­
ва, введя двойные опоры квадратного профиля, поддерживающие
основной овальный объем. В отличие от Штайнхаузена, он помес­
тил протяженный хор к востоку от центральной зоны с целью уси­
лить "ритуальную перспективу", о т к р ы в а ю щ у ю с я от входа. Будучи
одновременно мастером по лепнине, Циммерман изначально проек­
тировал архитектуру в соединении с орнаментом. Декоративное бо­
гатство рокайльного орнамента призвано оживить архитектурные
ф о р м ы , и в этом видится тщательно просчитанный замысел. Н е ­
большие изящные рокайльные картуши или филигранный орнамент
появляются в критических точках конструкции, например, в верх­
ней части арки или в области перехода к верхнему ярусу, опоры
принимают на себя тяжесть свода. Архитектура и орнамент нераз­
рывно связаны. Огромная ф р е с к а на с ю ж е т " Ж е р т в а Х р и с т а " вы­
полнена самим архитектором и его старшим б р а т о м Иоганном Б а ­
тистом Циммерманом. В этом случае м о ж н о наблюдать буквальную
интерпретацию концепции "орнаментализации" архитектуры: леп­
нина здесь действительно п р о д о л ж а е т архитектуру, поскольку пло­
ский купол состоит здесь из деревянного каркаса, помещенного под
крышей и целиком покрытого штукатуркой, образующей основание
для фрески.
237
Каспар Моосбруггер
Бенедиктинское аббатство
в Айнзидельне, 1691-1735. Западный
фасад (слева) и план (внизу)
СВЕРХУ ВНИЗ:
Проект 1691-1692. Проект 1705
Окончательный проект, 1719
Церкви и монастыри в Швейцарии
Барочное церковное строительство в Швейцарии отмечено воздей­
ствием идей форарльбергской школы. Это особенно з а м е т н о в мо­
настырских постройках и церковных зданиях, возводившихся по
проектам, созданным форарльбергскими архитекторами. Такие
церковные здания часто х а р а к т е р и з у ю т с я соединением в интерьере
нескольких объемов, имеющих символическое значение.
План бенедиктинского аббатства в Айнзидельне поначалу при­
водит в замешательство (см. ил. вверху). История создания этого
аббатства в кантоне Швиц в какой-то степени м о ж е т объяснить не­
обычные черты этого сооружения, а ф а к т ы из летописи самого
Айнзидельна проливают свет на его назначение - служить посвяти­
тельной церковью и местом сохранения священных реликвий. Р а з ­
р а б о т к а плана этого здания продолжалась более тридцати лет.
Легенда гласит, что в 861 году в этих местах обитал отшельник
по имени Майнрад; вскоре после убийства его разбойниками он
стал почитаться в окружающих землях. Здесь вновь поселилось не­
сколько других отшельников. Спустя шестьдесят лет страсбургский
каноник Эберхард сумел объединить отшельников в бенедиктин­
скую общину. Построенная ими церковь была посвящена Богомате­
ри. В середине XV века была создана позднеготическая статуя Ма­
донны Айнзидельнской, к которой начали приходить паломники.
Статуя Девы находилась в отдельной капелле нижней церкви, напо­
238
минавшей одновременно о Майнраде. А б б а т с к а я , верхняя церковь
была пристроена к ней с восточной стороны.
Т а к располагались части здания до перестройки, предпринятой в
эпоху барокко. В 1647 году форарльбергский архитектор Иоганн
Георг Кюн возвел новый хор. С западной стороны здания распола­
гались две романские башни, и первоначальный план предполагал
их включение в новый церковный ф а с а д . Направление продольной
оси всего с о о р у ж е н и я было, следовательно, определено заранее.
В 1691 году ученик Кюна Каспар Моосбруггер начал р а з р а б а т ы ­
вать план сооружения. Он создал проект, в котором неф был трак­
тован в духе пилястрной схемы его наставника. Во время дальней­
ших размышлений возникла идея придать западной части церкви
ф о р м ы центрического объема, и этот элемент остался неизменным
и в окончательном плане. Р а б о т а над замыслом продолжалась до
1693 года, однако официальное решение перестроить церковь было
принято лишь через десять лет. Приглашенный для консультации
архитектор из Милана в 1705 году предложил овальную ф о р м у ка­
пеллы, которая должна была открываться в обработанный пиляст­
рами неф, на оси к о т о р о г о помещалось центральное подкупольное
пространство. Моосбруггер внес соответствующие изменения в
свои планы, на основе которых спустя десять лет (к 1717—1719 го­
дам) возник окончательный проект, который учитывал все ритуаль­
ные особенности церкви. Зона, обрамленная башнями, центром ко-
Каспар Моосбруггер
Бенедиктинское аббатство в Айнзидельне,
1691-1735. Слева: вид хора
Внизу: помещение для паломников
с капеллой
странства на западе храма, нефа и х о р а , которые отражали бы обы­
чаи паломничества. Т е м не менее лишь одному архитектору на деле
удалось осуществить удачный синтез различных объемов в рамках
единой концепции - это был Нойман и его проект паломнической
церкви в Фирценхайлигене (см. с. 214—215).
Барочная церковь в Санкт-Галлене (см. с. 240-241) т а к ж е проек­
тировалась более тридцати лет, хотя конечный результат получился
более ясным и однородным, чем в случае с церковью в Айнзидельне.
Первые предложения были сформулированы Моосбруггером около
1721 года. Ч т о б ы соединить в единой композиции раки св. Галла и
св. О т м а р а , он использовал в плане два трансепта, отмеченные ку­
польными сводами в местах пересечения с основным нефом. После
смерти Моосбруггера в 1723 году р а б о т у принял другой архитектор
форарльбергской школы — Иоганн Михаэль Беер из Блайхтена, ко­
торый р а з р а б о т а л иное решение, предусматривавшее размещение в
средней части нефа большого восьмиугольного объема. В период
между 1730 и 1754 годами различные варианты решения предлагали
еще шесть мастеров, среди которых был и архитектор Тевтонского
ордена Иоганн Каспар Баньято. Во всех случаях они пытались объ­
единить схемы Моосбруггера и Беера. Наконец Петер Тумб в
1755 году сумел совместить базиликальное и центрическое устрой­
ства в своем проекте, основывавшемся на ч е р т е ж а х Беера. Ритм пи­
лястр и опор с о з д а в а л целостное впечатление. Два х о р а не выглядят
как замкнутые объемы, но органично взаимодействуют друг с дру-
торой служит отдельно с т о я щ а я капелла, о б р а з у е т неправильный
восьмиугольник с двумя небольшими крыльями трансепта. П о д о б ­
ная схема была применена Михаэлем Беером около 1652 года в цер­
кви св. Лаврентия в Кемптене (см. с. 230, внизу). Следующий объем,
сосредоточивающий внимание на к а ф е д р е , выделен четырьмя опо­
рами и перекрыт сводом. К нему вновь примыкали два неглубоких
прямоугольных крыла трансепта. Оба пространства связываются с
помощью галерей, которые выходили в следующую часть церкви,
увенчанную куполом.
Ф а с а д подчеркивает значение входа и находящейся внутри свя­
щенной реликвии. Одиночные и двойные пилястры зеркально отра­
жали расположение внутренних опор (см. ил. вверху). П р о с т р а н с т ­
венное решение сосредоточивало внимание на зоне позади капеллы,
предназначенной для верующих, где высота свода значительно по­
вышается, достигая кульминации в куполе. В этом месте мы о к а з ы ­
ваемся перед х о р о м , где царствует более спокойный ритм. М о о с бруггер скончался в 1723 году. Освящение церкви состоялось лишь
через двенадцать лет, в 1735 году.
Идея соединения различных очертаний объемов в целью подчи­
нить их ритуальным целям, была впервые р а з р а б о т а н а Моосбруггером на основе плана церкви в Кемптене. В 1711 году в новом цер­
ковном здании монастыря в Вюрцбурге Й о з е ф Грайссинг т а к ж е
пытался создать особые взаимоотношения восьмиугольного про-
239
Хайнрих Майер
Иезуитская церковь в Солотурне,
нач. 1680
Каспар Моосбруггер, Михаэль Беер
и Петер Тумб
Интерьер университетской церкви
Санкт-Галлена, 1721-1770
гом. Более того, церковь поставлена таким о б р а з о м , что при подхо­
де к ней она представала перед зрителем не только своим двухбашенным ф а с а д о м , но и всей мощью своего объема. Р а б о т а была з а ­
вершена к 1770 году. Спустя два года другой форарльбергский ар­
хитектор - Иоганн Георг Шпехт - использовал эту концепцию в
своем проекте церкви бенедиктинского аббатства св. Мартина в
Виблингене - произведении, вводящим первые элементы неокласси­
цизма в церковное строительство на юго-западе Германии.
чая одного мастера " и з Брегенца", которым, в о з м о ж н о , был Миха­
эль Кюн из Ф о р а р л ь б е р г а . Здание, построенное между 1666 и
1669 годами, определенно несет на себе значительное влияние ф о ­
рарльбергской архитектуры.
М о ж н о проследить тесные связи между архитектурой иезуит­
ских церквей Швейцарии и деятельностью мастеров ф о р а р л ь б е р г ской школы; иезуитская церковь в Солотурне (см. вверху слева), ве­
роятно, восходит к архитектуре барокко Ю ж н о й Германии, а имен­
но - модели церкви св. Михаила в Мюнхене. Именно ответственный
за строительство иезуит Хайнрих Майер более, чем кто-либо дру­
гой, способствовал распространению новых архитектурных идей
форарльбергской школы. Документы зафиксировали участие трех
архитекторов в р а б о т е над иезуитской церковью в Люцерне, вклю­
240
Первый камень фундамента иезуитской церкви в Солотурне был
торжественно з а л о ж е н в 1680 году. Майер р а з р а б о т а л ее план в со­
ответствии с форарльбергскими принципами. Расположение и ритм
опор этой церкви подтверждают э т о . Михаэль Тумб, д о л ж н о быть,
изучал иезуитскую архитектуру Швейцарии, поскольку он возвел
иезуитскую церковь в Шёнберге близ Эльвангена, следуя схеме Солотурна. В 1683 году в Эльванген был переведен Хайнрих Майер,
назначенный ответственным за строительство церкви и на новом
месте продолжавший закреплять принципы форарльбергского на­
правления.
Структура обоих этих сооружений восходит к иезуитской церк­
ви св. Михаила в Мюнхене (см. с. 230), это заметно в зальном реше­
нии, устройстве галерей и небольшом размере трансепта.
Каспар Моосбруггер, Михаэль Беер
и Петер Тумб
Университетская церковь
в Санкт-Галлене, 1721-1770
СЛЕВА:
Проект Каспара Моосбруггера, 1719
(дальний слева) и осуществленный
проект, 1755-1768
241
С о б р а н и я произведений
искусства, "кабинеты
д и к о в и н " и библиотеки
Франц Франкен II
Кунсткамера (собрание произведений
искусства), после 1636
Дерево, масло. 74 х 78 см
Художественно-исторический музей,
Вена
Существует прямая связь, ведущая от
первобытных охотников и собирателей
через Kunsnkammern (собрания произ­
ведений искусства) и Wunderkammern
(собрания диковинок и раритетов)
принцев и королей к современным му­
зеям. Страсть к собирательству - про­
исходящая от стремления поддержать
свое существование или накапливать
несметные богатства - имела следст­
вием создание особых кабинетов или
помещений, где эти сокровища храни­
лись. Коллекционирование связано с
любознательностью, и даже в давние
времена существовала тяга к собира­
нию предметов, связанных с прошлым
нашей планеты. Любознательность
пробуждала жажду познания, так что
в результате собирание диковинок
приводило к созданию энциклопедий.
Собрания произведений искусства и
раритетов во многих случаях помеща­
лись рядом с библиотеками и, наобо­
рот, библиотеки возникали как про­
должение таких коллекций.
ставлены в Зеленом зале Альбертинума в Цвингере.
Помимо коллекций произведений
искусства в Праге, Зальцбурге и Бер­
лине, славилось также собрание графа
Гессен-Кассельского, основанное в
конце X V I века, причудливо совме­
щавшее такие предметы, как страусо­
вые яйца, раковины моллюсков, ас­
трономические инструменты, коллек­
цию этнографических костюмов и ра­
ритеты, выписанные из Франции.
В период между 1776 и 1779 годами
граф Фридрих II создал так называе­
мый Музеум Фридерикианум в Касселе - первый музей Европы. Когда он
был перестроен в помещение для соб­
раний, коллекцию распределили по
другим помещениям в городе. Ценные
инструменты периода барокко, часо­
вые механизмы и произведения деко­
ративно-прикладного искусства сего­
дня можно видеть в Музее земли Гессен в Дармштадте и Музее астрономии
и истории техники в Касселе.
В 1565 году голландский врач и кол­
лекционер доктор Самуэль фон Квихберг обнародовал свою систему кол­
лекционирования, которая называ­
лась "Методология Театра знания",
которая стала образцом для многих
собраний. Он разделил свой Театр на
пять составных частей, каждая из ко­
торых в свою очередь имела множест­
во подразделов. Первая относилась к
самому собирателю или основателю
коллекции и рассказывала об истории
его фамилии. Здесь можно было найти
множество документов, родословных
древ, а также портретов родственни­
ков коллекционера. Второй раздел
был связан с содержанием семейной
коллекции, с различными произведе­
ниями искусства, монетами и экзоти­
ческой утварью. Третий раздел был
посвящен природе, а четвертый - тех­
ническим достижениям. В пятом раз­
деле находились произведения живо­
писи. Для голландского врача этот об­
разец был идеальным принципом кол-
"Музеум Вормианум", гравюра , 1655
Музей земли Шлезвиг-Гольштейн, Шлезвиг
242
лекционирования, который, будучи
объединен с библиотекой, являл со­
бой "наглядную энциклопедию".
В соответствии с описью 1598 года
коллекция герцогов в Мюнхене была
устроена по этому образцу. Основа­
ние собрания относится к середине
1500-х годов, а к концу столетия
Альбрехт V выставил ее в недавно воз­
веденном дворце и объединил с библи­
отекой. После захвата Мюнхена шве­
дами в 1632 году коллекция была раз­
граблена. В X V I I I веке была предпри­
нята попытка ее воссоздания, и она
заняла место в Кельнской комнате
дворца. Собрание легло в основу сов­
ременного Национального музея Ба­
варии.
Дрезденскую коллекцию начал со­
бирать около 1560 года курфюрст Ав­
густ, разместив ее в недавно отстроен­
ном новом крыле своего дворца. Он
интересовался физикой и математи­
кой, поэтому часы и геодезические из­
мерительные инструменты составили
большую часть коллекции. Денежные
запасы и секретные государственные
документы также хранились здесь.
После пожара 1701 года, который, к
счастью, почти не затронул коллек­
цию, Август Сильный повелел пере­
оборудовать эту тайную комнату в му­
зейный комплекс. Вследствие его люб­
ви к изящным искусствам залы были
заполнены живописью, скульптурой и
декоративно-прикладными предмета­
ми. Он выделил отдельные помещения
для произведений из бронзы, слоно­
вой кости, эмали и серебра, а также
особую комнату для драгоценностей.
Кульминацией коллекции был каби­
нет, где находилось собрание драго­
ценных камней и церемониальных ук­
рашений. Сегодня эти собрания вы-
Для коллекций эпохи барокко ха­
рактерен одновременный интерес к
научным приспособлениям и таинст­
венным предметам. Смешение элемен­
тов энциклопедического знания с та­
кими непонятными капризами приро­
ды, как, например, мандрагора, имело
особую ценность как предмет возбуж­
дения любопытства. Такие склонно­
сти, вероятно, берут свое начало в
Титульный лист "Музеум Музеорум"
Валентини, 1704
Библиотека бывшего бенедиктинского
монастыря в Виблингене, Ульм
Фрески Мартина Кюна, 1744
опытах средневековых алхимиков. Да­
же в X V I I столетии при многих евро­
пейских дворах делались попытки ис­
кусственно
смоделировать
чудеса
природы и различные загадочные яв­
ления. Известны опыты по доказа­
тельству взятой из "Георгик" Верги­
лия теории о том, что пчелы возника­
ют из трупов животных.
Такие диковинки и чудесные явле­
ния появляются в опубликованном в
1735 году Штампартом и Преннером
корпусе гравюр, которые представля­
ли собой изображения предметов,
хранившихся в венской коллекции.
Они запечатлели характерную для
эпохи барокко склонность помещать
драгоценности рядом с причудливы­
ми предметами, редкостными зверя­
ми, птицами и рыбами. Комбинации
подобного рода являются отличи­
тельной чертой библиотек периода
барокко, как это молено видеть на
гравюре,
изображавшей
венскую
придворную библиотеку во времена
императора Леопольда I {вторая по­
ловина X V I I века).
Гравюра, сделанная в Нюрнберге в
1711 году, открывает взгляду зрителя
чрезвычайно богатое собрание книг,
которыми владели Габсбурги, поме­
щенное в комнаты имперской канце­
лярии Хофбурга. Через одиннадцать
лет император Карл VI поручил
Иоганну Бернхарду Фишеру фон Эрлаху расширить Хофбург и перестро­
ить библиотеку, использовав площад­
ку для верховой езды, появившуюся в
1681 году. Это обусловило прямо­
угольную форму возведенного крыла.
В центре здания Фишер поместил
овальный объем с высоким куполом,
создав таким образом отдельное по­
мещение (см. с. 244-245). Пространст­
во
зала
зрительно устремляется
ввысь, туда, где через сквозные круг­
лые окна льются потоки света. Образ­
ная схема фрески купола, написанной
в 1726 году Даниэлем Граном, пред­
ставляет собой аллегорию покровите­
ля искусств и наук - Карла V I . Книж­
ные стеллажи достигают уровня сво­
дов. Верхние полки нижнего уровня
доступны с помощью лестницы. На га­
лереях располагается второй ярус
стеллажей, также снабженный лест­
ницами. Многие книги библиотеки,
как, например, труд Валентини 1704 го­
да (см. с. 242, справа), на своих стра­
ницах иллюстрировали описанные
противоречия между научным знани­
ем и интересом к диковинкам.
Петер Тумб
Монастырская библиотека, Санкт-Галлен, закончена 1766. Резьба по дереву Габриэля Лозера
Через сорок лет помещение потре­
бовалось укрепить. В местах прежде
243
НАПРОТИВ:
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Библиотека Хофбурга, 1722, Вена
СЛЕВА:
Даниель Гран
Фреска купола, 1726. Библиотека
Хофбурга, Вена
почти незаметных переходов от оваль­
ного зала к основной продольной оси
появились пространственные цезуры.
Боковые помещения теперь были от­
делены поперечными арками, пиляст­
рами и парными колоннами.
Помимо великолепных
больших
библиотек продолжали создаваться и
скромные собрания, которые продол­
жали традицию существования осо­
бых комнат, содержавших коллекции
живописи или диковинок.
Не только императоры, короли и
царственные особы хотели устроить
библиотеки и тем самым сохранить
знания своего времени; этим также
традиционно занимались монашеские
ордена, к примеру, бенедиктинцы или
цистерцианцы. В середине X V I I I века
предположительно по проекту Хри­
стиана Видермана была построена
библиотека бенедиктинского мона­
стыря в Виблингене близ Ульма (см.
с. 243, вверху). Изящную изогнутую
галерею поддерживают тридцать две
деревянные колонны, расписанные
под мрамор в зеленых и красных то­
нах. С ними контрастируют белые
фигуры на низких пьедесталах, пред­
ставляющие аллегории добродетелей
и различных наук. Роспись свода вы­
полнена в 1744 году Францем Марти­
ном Кюном. Обитатели земной и не­
бесной сфер, прославляющие антич­
ные и христианские знания, изобра­
жены
здесь
среди
украшенных
рокайльным орнаментом райских са­
дов. Над ними парят в облаках анге­
244
лы, олицетворяя божественную пре­
мудрость.
Одновременно с возведением ново­
го монастыря в Санкт-Галлене около
1760 года была построена библиотека
(с. 243, внизу). Она насчитывала более
чем две тысячи рукописей и несколько
сотен тысяч томов. Здание было за­
кончено в 1766 году под наблюдением
архитектора форарльбергской школы
Петера Тумба. Пространство струк­
турируется четырьмя оформленными
пилястрами выступами с каждой сто­
роны; галерея обходит зал по пери­
метру. Лепные украшения были вы­
полнены Иоганном Георгом и Маттиасом Гиглем из Вессобрунна, а резьба
по дереву - монахом братом Габриэ­
лем Лозером. Тема переплетения ан­
тичного и христианского знания, зна­
комая по Виблингену, в Санкт-Галле­
не трактуется довольно любопытным
образом. В росписи Йозефа Ванненмахера это единство представляется
средством защиты христианского ве­
роучения теологическими и научными
аргументами.
СЛЕВА:
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Центральный объем библиотеки
Хофбурга, 1722, Вена
Пьетро де Помис
Западный фасад усыпальницы
императора Фердинанда II
Грац, нач. 1614
Загородные дома, городские дворцы, аббатства и церкви Австрии
Три знаменитых архитектора представляли изысканное великоле­
пие барочной архитектуры Австрии. Это были Иоганн Бернгард
Фишер (1656-1723) из Граца, которому в 1696 году был присвоен
титул "фон Эрлах", Иоганн Лукас Гильдебрандт (1668-1745) из Ге­
нуи и Якоб Прандтауер (1660—1726) из Станца в Тироле. Фишер и
Гильдебрандт долгое время провели в Риме. Гильдебрандт обучался
у римского архитектора Карло Ф о н т а н а , а с 1695 по 1696 год слу­
жил военным инженером при армии под командованием прослав­
ленного "Истребителя т у р о к " принца Евгения. После своей отстав­
ки он поселился в Вене и посвятил себя строительству дворцов.
Фишер был сыном скульптора, работавшего в процветающей ху­
дожественной мастерской. Он приехал в Италию для продолжения
обучения и приобретения опыта в скульптуре. Однако во время ра­
боты в Риме (1675-1684) под руководством Иоганна П а у л я Ш о р с а ,
поддерживавшего теплые отношения с ведущими мастерами того
времени, особенно с Бернини, он все же обратился к занятиям ар­
хитектурой, к о т о р а я п о з ж е стала его основной профессией. М о л о ­
дое поколение художников находилось под сильным влиянием как
классической архитектуры, так и свободной интерпретации ф о р ­
мального языка древности в барочных произведениях римских ар­
хитекторов.
Определяющее влияние Италии на облик архитектуры Австрии
эпохи б а р о к к о вскоре было п р е о б р а з о в а н о в неповторимое явление
с яркими индивидуальными чертами благодаря активной творче­
ской деятельности трех упомянутых ранее архитекторов. Фишер
ф о н Эрлах и Гильдебрандт были непревзойденными виртуозами,
которые противопоставили итальянскому стилю свою собственную,
в высшей степени сложную габсбургскую манеру. Прандтауэр же
смотрел на проблемы создания впечатления монументальности и
великолепия по-своему; сохраняя уважение к родной культуре и
связь с ней, он стремился к использованию традиционных архитек­
турных ф о р м .
Итальянизирующие мотивы в австрийской барочной архитекту­
ре особенно заметны в усыпальнице Фердинанда II в Граце (см. сле­
ва). До того как стать правителем Штирии, он являлся последова­
тельным сторонником Контрреформации. Фердинанд з а к а з а л про­
ект мемориального сооружения итальянскому архитектору Пьетро
де Помису. Строительство было начато в 1614 году. Пьетро де П о ­
мис, вероятно, был первым архитектором, использовавшим план в
виде овала, севернее Альп. М а с т е р с о з д а л двухъярусное здание, пе­
рекрытое овальным куполом, что было характерным итальянским
мотивом. Восточный ф а с а д т а к ж е полностью соответствует рим­
ской барочной традиции. Н е к о т о р ы е архитектурные элементы, на­
пример, трехчетвертные колонны, пилястры, обрамления окон и
карнизы трактуются с точки зрения скульптора. С т р о г о соблюдает­
ся и принцип чередования треугольных и лучковых фронтонов.
Венчающий структуру ф а с а д а широкий монументальный лучковый
фронтон, служащий основанием для т р е х крупных статуй (двух ан­
гелов и св. Екатерины), помещен над треугольным ф р о н т о н о м верх­
него яруса - прием, заимствованный из церкви Д ж е з у в Риме (1577).
После смерти де Помиса в 1663 году строительство приостано­
вилось на полвека, пока, наконец, Фишер в 1687 году не получил з а ­
к а з завершить наполовину возведенное здание. Архитектор, оче­
видно, сам был захвачен мотивом овальной конструкции, которая
была знакома ему со времени пребывания в Италии.
Через несколько лет Фишер получил возможность применить свои
новые идеи на практике. В 1694 году зальцбургский архиепископ граф
Тун поручил ему построить здесь церковь Троицы. Архиепископ был
настолько же сильно увлечен грандиозными строительными планами,
как и Шёнборн в Вюрцбурге, и хотел превратить Зальцбург в "Север­
ный Рим". Предполагалось возвести четыре большие церкви, и авст­
рийский мастер казался идеальным архитектором для воплощения
этого замысла. На гравюре 1699 года заказчик изображен среди сво­
их детищ, сооруженных его архитектором: семинарии и церкви Т р о ­
ицы (1694), госпиталя и церкви св. Иоанна (1694-1695), университет­
ской церкви (1696) и церкви урсулинок (1699).
246
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Западный фасад (внизу)
и план (справа) церкви св. Троицы,
Зальцбург, нач. 1694
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Вид с западной стороны (внизу)
и план (справа) университетской
церкви в Зальцбурге, нач. 1696
Задача Фишера состояла в том, чтобы расположить к а ж д о е но­
вое здание в эстетическом и функциональном соотношении и не­
разрывной связи с городом и, следовательно, он столкнулся с фун­
даментальной проблемой градостроительства. Он должен был учи­
тывать наиболее выгодные ракурсы будущего сооружения, поме­
щая его в контекст существующего города. В случае с церковью
Троицы необходимо было р а с п о л о ж и т ь ф а с а д и прилегающие к не­
му крылья семинарии в строгой согласованности с расположенной
перед ними площади. Фишер взял за о б р а з е ц церковь Сант Аньезе
ин Агоне на пьяцца Навона в Риме - т а к ж е представляющую собой
увенчанное куполом здание с двумя башнями, фланкирующими в о ­
гнутый, обработанный колоннами ф а с а д . Архитектор явно нахо­
дился под воздействием изящного замысла Франческо Борромини.
В действительности римскому архитектору не удалось достигнуть
абсолютной гармонии внешнего облика и внутреннего пространст­
ва церкви; интерьер мог выглядеть намного более э ф ф е к т н о , если
бы в нем продолжался подчеркнутый в композиции ф а с а д а мотив
овала. Однако братья Раинальди, которые работали над проектом
до Борромини, создали здание, в плане которого активно использо­
вался круг. Напротив, интерьер, разработанный Фишером, обыгры­
вает форму вогнутой внешней стены в овальном нефе, ведущем не­
посредственно к алтарю. Архитектор увенчал конструкцию пре­
красно пропорционированной ротондой — элементом, который с
этих пор становится определяющим в пространственной организа­
ции созданных Ф и ш е р о м церковных интерьеров.
П р о е к т университетской церкви в Зальцбурге, выполненный им
двумя годами п о з ж е (1696), (см. вверху справа) был еще более впе­
чатляющим; это сооружение т а к ж е было з а к а з а н о архиепископом
Туном. Фишер внес довольно оригинальные изменения в модель ф а ­
сада церкви Троицы, зрительно отделив его от прилегающих башен
и вынеся его выпуклый объем вперед. В результате получились три
отдельных архитектурных компонента, соединенные единым гармо­
ничным движением. Эта привлекательная схема была воспринята
далеко за пределами Австрии - в Юго-Западной Германии и Швей­
царии, в Вайнгартене, Айнзидельне и Оттобойрене.
Пространственное решение здания напоминает церковь Сан
Карло аи Катинари в Риме (1612), построенную Розати. Во время
своего пребывания в Италии Фишер фон Эрлах, видимо, тщательно
исследовал эту церковь, поскольку его собственное сооружение ос­
новывается на пространственных принципах оригинала. Отношение
высоты к ширине равняется 4:1; в интерьере создается впечатление
огромного пространства, подобного ущелью.
247
НАПРОТИВ И СПРАВА:
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Западный фасад и интерьер церкви
св. Карла Борромея, Вена, нач. 1715
План (внизу)
Необычное впечатление, рождаемое
церковью св. Карла, основывается не
только на триединстве портика, купо­
ла и триумфальных колонн. Фишер
фон Эрлах рассматривал купол как
кульминационную точку композиции.
Овал является сердцем структуры соэружения. Над ним возвышается ку­
пол на высоком барабане. Внутри неф,
кажется, одновременно распростра­
няется и вширь, и ввысь. Капеллы,
ризницы и боковые помещения орга­
низованы вокруг хора.
Идущая с запада на восток продоль­
ная ось нефа пересекается с осью з а ­
падного фасада. Спокойная упоря­
доченность
геометрических
форм
фасада значительно оживляется в
пространстве интерьера, приобретая
неповторимый динамизм. При входе
зритель увлекается вперед по направ­
лению к свету, который открывает пе­
ред ним ритм архитектурных конст­
рукций. И с точки зрения структуры, и
на уровне ощущений центральной точ­
кой здания остается купол. Его воз­
действие ощущается как изнутри, так
и снаружи.
Работа над этими двумя церквами послужила хорошей подго­
товкой к последующей р а б о т е мастера в Вене. В 1713 году, когда
страну поразила чума, К а р л V I , коронованный в качестве импера­
тора в 1711 году, дал обет выстроить церковь, посвященную св. К а р ­
лу Борромею, если эпидемия пройдет стороной. К воплощению
этих планов приступили через два года. П р о т и в кандидатуры Ф и ­
шера фон Эрлаха выступала сильная оппозиция в лице придворного
архитектора Гильдебрандта и Фердинандо Галли Бибиена. Фишер
создал проект, объединявший идеи вотивного сооружения и репре­
зентации монаршей власти - священный памятник "австрийской на­
божности" (см. вверху и слева). Это здание с высоким барабаном и
куполом, поднимающимся над классическим, дополненным пиляст­
рами портиком и обрамляющими его двумя классическими триум­
фальными колоннами - э ф ф е к т н а я вариация на темы двух зальцбургских церквей. Церковь св. Карла Борромея - несомненная
часть местной традиции, в силу этого олицетворяющая политиче­
ские амбиции Габсбургов - римские корни Австрийской империи и
намек на притязания императора на Испанию.
Фишер ф о н Эрлах и в самом деле работал в это время над подоб­
ной рода книгой, ставшей основой "Исторической архитектуры", серией гравюр, показывающих происхождение современной архи­
тектуры. Книга была необычна, поскольку в ней отсутствовали тео­
ретические выкладки, составлявшие неотъемлемую часть работ та­
кого рода.
249
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Гравюры из серии "Историческая архитектура", 1721
СВЕРХУ ВНИЗ:
Летняя резиденция, (гравюра 10, т. V). Гора Афон с фигурой
Александра, гравюра 18, т. I. Первоначальный проект
Шёнбрунна (гравюра 2, т. IV)
Гравюра из пятого тома книги Фишера и з о б р а ж а е т вид, откры­
вающийся на летний дворец между двумя античными вазами (см.
слева сверху). Это изящное здание с вогнутыми очертаниями ф а с а ­
да увенчано центральным объемом, помещенным позади парапета
со статуями. Необычное совмещение вогнутых и выдающихся впе­
ред линий привлекло внимание Фишера во время его пребывания в
Риме, как свидетельствуют многочисленные выполненные им з а р и ­
совки итальянских загородных дворцов (см. справа вверху). Р а з у ­
меется, здесь не обошлось и без влияния первого проекта фасада
парижского Лувра, принадлежащего Бернини. Во время обучения в
скульптурной мастерской Иоганна Фердинанда Ш о р а в Риме Ф и ­
шер мог встречаться с Бернини незадолго до его смерти в 1680 году,
поскольку великий мастер был там нередким гостем. Когда архи­
тектор получал з а к а з ы на создание загородных дворцов и павильо­
нов, он обращался к своим прежним з а р и с о в к а м и перерабатывал
их, порой достигая поразительных э ф ф е к т о в . Это относится и к
дворцу Клесхайм, над которым Фишер р а б о т а л начиная с 1694 года,
охарактеризованному им как "маленький дворец для отдыха зальцбургского архиепископа Эрнеста фон Т у н а " (см. с. 252, сверху сле­
ва). План здания построен на трех овалах, совмещение которых на­
поминает листок клевера, и тремя помещенными между ними пря­
моугольными угловыми объемами. Ведущая роль ф а с а д а умышлен­
но приглушена; основное внимание было уделено внутреннему
оформлению и созданию общего гармоничного впечатления.
В своей книге набросков, хранящейся сейчас в Альбертине, Фи­
шер дает м н о ж е с т в о вариантов проектов садовых дворцов и павиль­
онов, ставших прототипами характерных венских загородных рези­
денций. Любопытно, что главный соперник Фишера в области двор­
цовой архитектуры Гильдебрандт использовал его р а з р а б о т к и в
своем дворце в Штархемберге. Различные типы летних резиденций
Фишера вскоре вошли в моду среди знати, а многие их мотивы
прочно и надолго вошли в архитектурную практику.
Фишер т а к ж е знал, как придать впечатление монументальности
своим уютным садовым домам, как видно на примере его первого
проекта дворца Шёнбрунн 1688 года. Это было скорее репрезента­
тивное решение, призванное впечатлить будущих заказчиков (см.
слева внизу). Сад был р а з б и т в 1695 году, а через год архитектор по­
строил охотничий домик, который по настоянию императора Лео­
польда I был дополнен двумя дворами и сообщающимися крыльями
" т а к , чтобы было удобно содержать все дворцовое х о з я й с т в о " . Этот
вариант о т р а ж е н в четвертом томе "Исторической архитектуры".
Со смертью И о с и ф а I в 1711 году Шёнбрунн утратил свое прежнее
значение. Перестроить и п р е о б р а з о в а т ь дворцовый комплекс пред­
стояло начиная с 1734 года императрице Марии Терезии.
В 1696 году Фишер фон Эрлах получил почетный з а к а з на строи­
тельство городского дворца для принца Евгения Савойского. Он со­
здал проект сооружения с ф а с а д о м из семи секций, который впос­
ледствии предполагалось расширить. По сравнению с загородными
резиденциями его облик удивительно строг, что прямо противоре-
250
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Наброски проектов загородных
домов, ок. 1680
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Лестничный зал бывшего городского дворца
принца Евгения, Вена, нач. 1695
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Главный фасад садового дворца
Траутзон, нач. 1710
251
ВНИЗУ:
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах
Дворец Клесхайм, Зальцбург,
1700-1709
СПРАВА:
Иоганн Лукас фон Гильдебрандт
Садовый фасад дворца Шварценберг
(ранее Мансфельд-Фонди), Вена, 1697
252
ВНИЗУ:
Иоганн Лукас фон Гильдебрандт
Дворец Даун-Кинских, Вена,
1713-1716
НАПРОТИВ:
Иоганн Лукас фон Гильдебрандт
Центральная часть садового
фасада Нижнего Бельведера,
Вена, 1713-1716
чило вкусам жителей Вены т о г о времени. Ритм пилястр ф а с а д а был
несколько однообразен и композиция, в сущности, выглядела ста­
ромодной. Быть м о ж е т , именно по этой причине принц Евгений от­
казался от услуг Ф и ш е р а , и в 1700 году передал з а к а з его основно­
му сопернику Гильдебрандту. В любом случае, положение Фишера
фон Эрлаха в Вене пошатнулось. Архитектурный стиль Гильдебрандта неожиданно приобрел необычайную популярность. Т е м не
менее очевидно, что Гильдебрандт по достоинству оценил находки
Фишера, которые он использовал в ансамбле Мансфельд-Фонди,
построенном в 1697 году (см. слева внизу). Центральный овальный
объем с двух сторон окружен лестницами, к нему примыкают пря­
моугольные крылья. Обстоятельства не позволили Гильдебрандту
завершить строительство. К 1716 году, когда дворец приобрел
принц Шварценберг, здание представляло собой лишь остов. Ч е р е з
четыре года Фишер удостоился чести закончить работу над двор­
цом, теперь носившим название Пале Шварценберг. Это было зна­
менательное событие. Фишер полностью изменил оформление
дворца, использовав полукруглые арки вместо богато украшенных
эдикул и подчеркнув такие архитектурные элементы, как карниз и
пилястры, придав им объемность. Мастер о т к а з а л с я от декоратив­
ной трактовки, характерной для Гильдебрандта, и в решении оваль­
ного центрального выступа. Он решительно выдвинул его вперед,
придав ему значение важной архитектурной характеристики.
Различие между творческими почерками двух архитекторов ясно
видно на примере дворца Даун-Кинских, построенного Гильдебрандтом в период между 1713 и 1716 годами (см. слева вверху). Ф а ­
сад здания, весьма насыщенный и богато украшенный, имеет непо­
вторимый индивидуальный характер. Пилястры слегка выступаю­
щей центральной секции подчеркнуты на уровне второго э т а ж а , где
они снабжены каннелюрами. Мотивы оформления наличников окон
верхнего яруса чередуются - одни изящно заострены, другие завер­
шаются арками. Над мезонином помещена элегантная балюстрада,
увенчанная классическими статуями на величественных пьедеста­
лах. Характерная для работ Гильдебрандта перегруженность деко­
ративными деталями лучше всего о т р а ж а е т с я в интерьере. Оформ­
ление балюстрады лестничного зала построено на сложных мотивах
и совмещает лиственный орнамент, замысловатые волюты и завитки.
В это же время принц Евгений задумал построить новую заго­
родную резиденцию. В 1690-е годы Гильдебрандт начал работу над
проектом террасного сада в пригороде Вены. В 1714 году он цели­
ком посвятил себя строительству Нижнего Бельведера - вытянуто­
го в длину одноэтажного здания, лишь скромная центральная сек­
ция которого была дополнена вторым э т а ж о м (см. вверху). Это со­
оружение было завершено два годя спустя.
Замысел Верхнего Бельведера (1721) был гораздо более импо­
зантен (см. с. 254-255). Подчеркнуто выделенный в композиции
центральный павильон, заключающий в себе мраморный зал, пред­
варялся лестничным з а л о м и вестибюлем с фронтоном сложных
очертаний. Крылья здания заканчивались восьмиугольными павиль­
онами, их круглые купола поддерживают ритм композиции всего
здания. Это была новая и необычная схема. Разные части крыльев
имели неодинаковый уровень: первые пять секций, располагавшие-
253
СВЕРХУ:
Иоганн Лукас фон Гильдебрандт
Входной зал (слева) и лестничный зал
(справа). Верхний Бельведер, Вена,
1721-1723
СНИЗУ:
Общий вид Бельведера, Вена. Гравюра
И. А. Корвиния по рисунку Саломона
Кляйнера, 1740
НАПРОТИВ:
Иоганн Лукас фон Гильдебрандт
Верхний Бельведер, Вена,
1721-1723
ся по сторонам от среднего павильона, имели второй э т а ж , который
примыкал к фронтону вестибюля. За ними возвышался централь­
ный объем, крыша к о т о р о г о венчала структуру дворца. Очертания
поднимающихся и опускающихся крыш, а т а к ж е выдающиеся впе­
ред и отступающие на второй план элементы конструкции создава­
ли динамическое напряжение, дополнявшееся согласованной систе­
мой украшений. Вытянутый в длину нижний э т а ж с антаблементом,
проходящим по всему зданию и окружавшим угловые павильоны,
служил объединяющим элементом этой сложной системы.
Ни одна другая работа не выявляет столь отчетливо пристрастия
Гильдебрандта к игре и взаимодействию объемов, как динамичный
ф а с а д Верхнего Бельведера. То же относится и к интерьерам, осо­
бенно к организации лестничного з а л а . Истоки особенностей его
конструкции л е ж а т в предшествующей деятельности архитектора.
В 1711 году Гильдебрандт был приглашен в з а м о к Поммерсфельден
для перестройки лестничного з а л а (см. с. 221). Заказчик — кур­
ф ю р с т и архиепископ Л о т а р Франц ф о н Шонборн - потребовал
уменьшить чересчур большое пространство лестничных пролетов.
Гильдебрандт разрешил эту задачу, добавив в конструкцию трех­
этажную галерею, связанную лестницей с нижними э т а ж а м и .
Это соотношение пространственных пропорций и р а з м е р о в ле­
стничных пролетов, должно быть, напомнило о себе архитектору во
254
Иоганн Лукас фон Гильдебрандт
Церковь св. Петра, Вена, 1702-1733
время его работы над Бельведером. Он нашел изящное решение, со­
здав " с к о л ь з я щ е е " пространственное чередование входного и мра­
морного залов. Из вестибюля посетитель попадает в лестничный
зал, откуда два лестничных пролета ведут наверх в мраморный з а л
и боковые помещения. Центральный же пролет спускается во вход­
ной зал.
Разработанная Гильдебрандтом довольно формальная манера в
равной мере характерна и для его церковной архитектуры. Мастер
представил планы церкви ордена пиаритов (см. с. 256) в Вене еще в
1698 году, однако ее строительство началось лишь в 1716 году. П о з ж е
в сооружении церкви принял участие Килиан Игнац Динценхофер.
Ф а с а д церкви св. Петра (см. сверху слева) довольно приземист,
но оживляется изящной изогнутой линией, соединяющей две не­
сколько уменьшенные в объеме колокольни на углах здания. Ог­
ромный купол возвышается над вогнутой центральной секцией.
Церковь была построена между 1702 и 1733 годом. Гильдебрандт
использовал подобную схему и в проекте приходской церкви Гёллерсдорфа, возведенной в 1740-1741 годах. В этом же ряду нахо­
256
Иоганн Лукас фон Гильдебрандт
Церковь ордена пиаритов, Вена,
нач. 1698
дится и другая крупная р а б о т а - церковь семинарии в Линце
(1718-1725).
Роскошные залы, лестницы и парадные торжественные помеще­
ния были обязательной принадлежностью не только дворцов пра­
вителей и их летних резиденций, но и крупных аббатств. Могущест­
венные аббаты располагали крупными состояниями и политическим
влиянием, по меньшей мере, они поддерживали постоянные контак­
ты с правящим двором в Вене. Блеск императорской власти так или
иначе распространялся и на церковную сферу, з а д а в а я тон внешне­
му облику и характеру монастырского строительства.
Одним из крупнейших и блистательных аббатств Австрии было
бенедиктинское аббатство в Мельке на Дунае (см. справа и с. 258259). Его возникновение относится к 985 году, когда маркграф Лео­
польд I Бабенбергский основал на этом месте первый монастырь.
Примерно через сто лет в обитель переселились бенедиктинцы. Ком­
плекс существующих барочных зданий, выстроенных на высокой
скале над Дунаем - результат совместной деятельности аббата Бертольда Дитмайра и архитектора Якоба Прандтауэра (1660-1726).
Иоганн Лукас фон Гильдебрандт
Общий вид монастырского комплекса
в Готтвайге по плану 1719. Гравюра
Саломопа Кляйнера
Антонио Бедуцци, Лоренцо
Маттиелли и Петер Видерин
Алтарь церкви аббатства в Мельке,
1727-1735
Прандтауэр, подобно Фишеру, начинал как скульптор, однако
затем обратился к архитектуре. Начиная с 1701 года он р а з р а б о т а л
проекты м н о ж е с т в а монастырских ансамблей, среди которых - аб­
батства в Зоннтагберге, Гарстене, Кремсмюнстере и Мельке. Он не
ограничивался только подготовкой чертежей, как Гильдебрандт, но
осуществлял контроль над реализацией плана. Прандтауэр был
прагматиком - строителем в полном смысле слова.
Церемония закладки первого камня состоялась в Мельке в
1702 году. Возведение основных объемов зданий было закончено
через шестнадцать лет. Р а б о т ы по внутреннему оформлению про­
двигались довольно быстро, однако Прандтауэр умер в 1726 году,
так и не увидев своей работы законченной. Руководство перешло к
И о з е ф у Мунггенасту, который воплотил все, что задумывал его ве­
ликий предшественник.
Главная сквозная ось комплекса длиной более 300 метров тянет­
ся от входа на восточной стороне через парадный двор и помеще­
ние для прелатов, проходит через хор и неф церкви и выходит через
другой двор, заканчиваясь балконом, располагающимся на краю
скалы, нависающей над Дунаем. Зритель, приближающийся к аб­
батству вдоль берега Дуная с юго-западной стороны, м о ж е т оце­
нить масштаб ансамбля и его основных элементов, осматривая ком­
плекс снизу вверх. Полукруглая западная галерея и балкон с аркой
обрамлены крыльями: в ю ж н о м помещается мраморный з а л , а в об­
ращенном к Дунаю — библиотека. Балкон с колоннами и полукруг­
лой аркой, в о з м о ж н о , восходит к архитектуре вилл Палладио. Н а ­
поминающие линию укреплений галереи с к а ж д о й стороны балкона
повторяют изгиб скалы и передают этот природный ритм парящим
в вышине архитектурным сооружениям. П р а н д т а у э р , безусловно,
учитывал это взаимодействие между естественной скалой и возве­
денной руками человека галереей, поскольку этот архитектурный
мотив повторяется в разных вариантах в боковых крыльях и ф а с а д е
церкви.
Фасады двух одинаковых зданий, примыкающих к галерее с к а ж ­
дой стороны западного двора, отделаны легкими пилястрами, и со­
единяются с западным ф а с а д о м церкви, обрамленным двумя башня­
ми с луковичными куполами. Эти купола поразительным о б р а з о м
взаимодействуют с архитектурой башен. Традиционное совмещение
двойных пилястр, простых оконных наличников и спокойных аркад
образует неповторимый контраст с вогнутыми и выступающими
формами башенок, колоколен и луковичных куполов. В 1738 году,
уже после смерти Прандтауэра, п о ж а р уничтожил часть церкви, и
Мунггенаст спроектировал новые завершения башен, не вполне со­
ответствующие первоначальному замыслу его предшественника.
Над средокрестием помещен стройный купол на высоком бара­
бане, увенчанный изящным фонарем. Крепость-аббатство, к а ж е т с я ,
плывет подобно огромному кораблю. Это движение в направлении
мыса драматически подчеркнуто преувеличенно длинным ю ж н ы м
фасадом, который завершается расположенными на западе гале­
реей и балконом. Эта схема подчеркивает характерный для Пранд-
257
Якоб Прандтауэр и Йозеф Мунггенаст
Вид с Дуная на ансамбль аббатства
бенедиктинцев в Мельке, 1702-1728
План комплекса бенедиктинского
аббатства в Мельке:
НАПРОТИВ:
Якоб Прандтауэр и Йозеф Мунггенаст
Интерьер церкви бенедиктинского
монастырского комплекса в Мельке,
1702-1738
1 Сады
2 Бастионы
3 Входные
ворота
4 Внешний двор
5 Двор прелатов
с фонтаном
6 Школа; 7 Мона­
стырский двор
8
9
10
11
12
13
Императорский
двор
Монастырская
церковь
Западный двор
Мраморный
зал
Библиотека
Балкон
т а у э р а скульптурный подход, который постоянно напоминает о се
бе виде необычных ассоциаций. С л о ж н а я игра архитектуры и окру
ж а ю щ е г о ландшафта лишь усиливает это впечатление. Монастыр­
ский комплекс вознесен на вершину скалы как монументальна*
скульптурная композиция. Гористый рельеф местности бросил вы­
з о в Прандтауэру — скульптору и архитектору. Он ответил тем, чтс
высвободил свое архитектурное детище из плена скалы и устремил
его высоко в небо.
Сильное впечатление от внешнего облика аббатства переносится
и в интерьер церкви. Наиболее впечатляет здесь намеренное выде­
ление таких архитектурных элементов, как опоры и каннелированные пилястры, продолжающиеся линиями богато украшенных по­
перечных арок, свода и купола. Свет, проникающий через большие
окна барабана, о з а р я е т подкупольное пространство и распростра­
няется по всему объему церкви, подчеркивая скульптурность бога­
той лепной работы.
259
П. Ансельм Дезинг
Обсерватория в Кремсмюнстере,
закончена в 1758
видно, послужила о б р а з ц о м создания однонефного внутреннего
пространства, окруженного галереями и боковыми капеллами. П о с ­
ле смерти Карлоне над завершением ансамбля с 1706 по 1724 год ра­
ботал Прандтауэр. Спроектированный им монастырский комплекс
образует в плане прямоугольник. Со стороны западного фасада
церкви он возвел вытянутое крыло с богато украшенным скульпту­
рой входом и примыкающей лестницей, строительство которой бы­
ло закончено у ж е в 1714 году. Ее ступени ведут в апартаменты им­
ператора, проходя вдоль аркад и сквозь арку с колоннами. Пранд­
тауэр задумывал разместить в центральной части южного крыла
монастыря изящный мраморный з а л . Воплощением этого замысла
он занимался до самой смерти. Зал занимает весь объем крыла, а со
стороны двора д а ж е поднимается выше уровня здания. Этот прием
должен был олицетворять символическую связь с церковью: три­
у м ф веры, утверждаемый церковными учреждениями, ведет к пора­
жению неверия. Т а к о в а была и тема ф р е с о к мраморного зала, в ко­
тором в росписях р а б о т ы Мартино Альтомонте был и з о б р а ж е н
принц Евгений - победитель турок, з р и м о е воплощение могущества
власти. Его портрет был помещен в этом же зале напротив портрета
императора Карла V I .
Библиотека в восточном крыле не была закончена и спустя дол­
гое время после смерти П р а н д т а у э р а , вплоть до 1754 года. Сын Аль­
томонте Б а р т о л о м е о создал фрески ее свода, посвященные теме
"Обручения Религии и Н а у к и " , очевидно стремясь вновь аллегори­
чески представить единство духовной и светской власти. Мона­
стырские здания и церковь организованы в строгом соответствии с
символической интерпретацией ордерной системы. П о р т а л , библи­
отека, мраморный зал и хор церкви помещены на осях, точкой пере­
сечения которых служит монастырский двор.
Для Прандтауэра Мельк был не просто средством, помогавшим
освоить объемные конструкции и секреты движения архитектурных
масс. Именно здесь он научился планировать сложные ансамбли,
состоящие из построек различной ф о р м ы и назначения, которые
надо объединить в единое целое. Особенности местности т а к ж е
обусловливали трудность поиска верного решения, поскольку по­
рой число возможных вариантов было ограничено.
Сооружения в Дурнштайне на Дунае в нескольких милях к северу
от Мелька во многих отношениях напоминают описанный ранее ан­
самбль. Б 1716 году Прандтауэр спроектировал комплекс зданий с
западными башнями и террасой перед фасадом, учитывая взаимодей­
ствие с Дунаем, как и в Мельке. С 1724 года ответственным за строи­
тельство стал Мунггенаст, руководивший завершением работы.
Условия, с которыми встретился Прандтауэр при работе над
проектом аббатства св. Флориана (Верхняя Австрия) к югу от Лин­
ца (см. справа) была совершенно иной. Комплекс зданий монастыря
августинцев начал возводить в 1686 году Карло Антонио Карлоне.
Он создал проект церкви, основываясь на пропорциях и структур­
ной организации иезуитской церкви Д ж е з у в Риме. Эта схема, оче­
260
Третьей частью этой триады величайших аббатств Австрии был
монастырь бенедиктинцев в Кремсмюнстере, здания которого под­
верглись масштабной реконструкции в X V I I и X V I I I столетиях.
В период между 1709 и 1713 годами церковь, соединявшая роман­
ские и готические элементы, получила новое барочное оформление.
Около 1692 года по проекту Карлоне, работавшего в аббатстве
св. Флориана, был построен имперский з а л , а несколько п о з ж е
Прандтауэр спроектировал парадный входной двор.
Обсерватория, возведенная в период между 1748 и 1760 годами,
не принадлежит к какому-либо из распространенных типов бароч­
ной архитектуры (см. слева). Появление такого здания м о ж н о объ­
яснить соперничеством между бенедиктинцами и иезуитами: пер­
вые хотели противопоставить воспитательному энтузиазму иезуи­
тов нечто равнозначное. П о э т о м у бенедиктинцы задумали постро­
ить обсерваторию как часть комплекса академии для воспитания
знатного юношества, который по замыслу должен был располагать­
ся на холме в живописных окрестностях Кремсмюнстера. Это впе­
чатляющее здание замечательно х о т я бы своей высотой. Почти по­
добная небоскребу центральная секция поднимается на высоту се­
ми э т а ж е й . Ее вертикаль подчеркнута двумя широкими лопатками,
Карло Антонио Карлоне и Якоб
Прандтауэр
Комплекс аббатства св. Флориана,
1686-1724. Арка входа
со скульптурами работы Леонарда
Заттлера (вверху слева)
Библиотека (внизу слева)
Лестница (вверху справа)
Мраморный зал (внизу справа)
261
Иоганн Бернгард Фишер, Йозеф Эммануель
Фишер фон Эрлах и Никколо Пакасси
Большая галерея Шёнбрунна, Вена, нач. 1696,
изменена в 1735 и 1744-1749
Фрески Грегорио Гульельми, 1760
262
СПРАВА В ЦЕНТРЕ:
Иоганн Бернгард Фишер, Йозеф
Эммануель Фишер фон Эрлах и Никколо
Пакасси
Садовый фасад Шёнбрунна, нач. 1696
СПРАВА:
Даниель Гран
Фреска купола
церкви монастыря
в Клостернойбурге, 1749
ВНИЗУ СПРАВА:
Фердинанд Хетцендорф фон Хоенберг
Глориетт, Шёнбрунн, Вена, закончен 1775
выделяющими выступ на ф а с а д е , и еще двумя, отмечающими его
центральную часть. Соседние секции шириной в два окна имеют ба­
люстрады на крыше, подчеркивающие уровень шестого э т а ж а цент­
ральной части сооружения.
За пределами Австрии, вероятно, не существует барочных аб­
батств, в архитектурных замыслах которых столь ощутимо пере­
плетались бы сакральные и светские о б р а з ы . Мельк, аббатство
св. Флорина и Кремсмюнстер, м о ж н о описывать почти как импер­
ские дворцы. Однако unio mystica et terrena - соединение б о ж е с т ­
венного и мирского - как нигде явно проявляется и в Клостерной­
бурге. Карл VI повелел перестроить этот выстроенный в X I I веке
высоко над берегом Дуная рядом с Веной бабенбергским маркгра­
ф о м Леопольдом I I I монастырь около 1730 года, когда его намере­
вались превратить в "Эскориал Габсбургов". Из четырех запланиро­
ванных зданий было выстроено лишь одно, и работа прекратилась в
1755 году. Первоначальный план предполагал тесную связь между
имперским крылом, церковью и монастырским двором. Высоко на
центральном павильоне, который сегодня является жилым крылом,
установлен символический т р о н монарха, митра австрийского ар­
хиепископа помещена над павильоном с левой стороны, в то время
как над лестничным з а л о м парил имперский орел. Незаконченный
правый павильон должен был венчаться изображением испанской
короны — символом печали по утерянной власти над Испанией. Это
произошло потому, что император Карл V I , коронованный в 1711 го­
ду, не сумел доказать перед своим соперником, французским коро­
лем Филиппом V, собственные права на испанский трон во время
войны за Испанское наследство. По условиям Утрехтского мира,
заключенного в 1713 году, Британия и Голландия поручились пере­
дать Испанию под власть Бурбонов.
Концепция к о с м о к р а т о р а - властителя неба и земли - во всей
полноте разворачивается на ф р е с к е центрального купола импер­
ского зала в Клостернойбурге (см. вверху справа). Художник Дани­
ель Гран изобразил императора Карла VI в о б р а з е правителя С в я ­
щенной Римской империи, п о б е ж д а ю щ е г о в войнах и дарующего
мир. Он восседает на троне в окружении добродетелей, искусств и
наук, а Вена прославляется как "центр мира".
Политическое господство Габсбургов в Европе, воплощенное в
устройстве Священной Римской империи, рассматривается в каче­
стве противовеса ф р а н ц у з с к о м у владычеству. Архитектура церкви
св. Карла в Вене призвана была воплотить эту имперскую идею. З а ­
мысел, который Фишер фон Эрлах мечтал воплотить в Шёнбрунне
(см. с. 250, внизу), следует рассматривать с той же точки зрения.
Хотя и не осуществленный в полном объеме, этот ансамбль должен
был служить вызовом Версалю и центром притяжения для осталь­
ной - не французской - части Европы. В это время П а р и ж и Вена
были политическими и культурными столицами континента. Бароч­
ная концепция получила наиболее полное воплощение именно в Ве­
не. Планы и постройки Фишера, и дворцы Гильдебрандта послужи­
ли образцами для многих архитекторов других европейских стран.
263
СЛЕВА ВНИЗУ:
Сантино Солари
Западный фасад (вид подкупольного
пространства) кафедрального собора
Зальцбурга, 1614-1628
Восьмидесятиметровые башни запад­
ного фасада были пристроены лишь
тридцать лет спустя. Эта церковь была
СПРАВА:
первым барочным сооружением к се­
веру от Альп. Структура внутреннего
пространства и западного фасада бы­
ла заимствована из иезуитской церкви
Джезу в Риме. Введение в композицию
четырех гигантских статуй, изобра­
жавших покровителей страны являет­
ся одной из отличительных черт архи­
тектуры барокко.
НАПРОТИВ, ВВЕРХУ СПРАВА:
Ипполит Гваринони
Церковь св. Карла Борромея,
Фольдерс, 1620-1654
Иоганн Михаэль Пруннер
Церковь Троицы, Ламбах
1717-1724
Доктор и ученый-энциклопедист Ип­
полит Гваринони в период между 1620
и 1654 годами был ответственным за
строительство церкви, которая возво­
дилась по его собственному плану. Он
намеревался выразить в архитектуре
идею Святой Троицы. Три капеллы,
окружающие круглое в плане подкупольное пространство, олицетворяли
триединство. Этот же мотив, уже не в
столь монументальной форме, был по­
вторен в колокольне. Несколько меха­
нически соединенные друг с другом
декоративные формы не всегда спо­
собствуют восприятию здания как це­
лостного ансамбля.
Закладка церкви восходит к обету,
данному во время чумы аббатом Мак­
симилианом Пагелем. Восходящий к
треугольнику план церкви, построен­
ный на криволинейных формах, во­
площается в форме угловых башен.
Карниз изящно следует всем изгибам
здания, создавая единый ритм украша­
ющих стены пилястр.
264
Андреас Штренгг
Паломническая церковь Девы
Утешительницы, Грац, нач. 1714
Маттиас Штайнль
Башня фасада монастырской церкви,
Цветтль, 1722-1727
Эта паломническая церковь была по­
строена на месте чудесного явления
миру иконы Божьей Матери. Строи­
тельство было завершено его сыном
Иоганном Георгом в 1724 году.
Цистерианский монастырь в Цветтле
был основан в 1138 году. Церковь, по­
строенная Йозефом Мунггенастом в
1722-1727 годах, составляет централь­
ную часть ансамбля и знаменита своей
необычайно высокой (около ста мет­
ров) башней. Статуи, урны, обелиски
встроены в архитектурные членения
сооружения как сугубо декоративные
элементы.
265
Франческо Гаратти
Чернинский дворец, Прага, 1668-1677
Жан-Батист Матей
Дворец архиепископа, Прага,
1675-1679
Барокко в Праге и архитектура Богемии и Моравии
До появления династии архитекторов Динценхофер аристократия
Богемии отдавала предпочтение сооружениям итальянского типа.
Г р а ф Чернин, который несколько р а з бывал в Риме, п о ж е л а л по­
строить дом именно "в римском стиле". Его дворец в П р а г е (см.
вверху слева) был построен между 1668 и 1677 годами в палладианском духе архитектором Франческо Каратти. Монолитный, мощ­
ный нижний э т а ж , обработанный рустовкой и венчаемый балюстра­
дой в центральной части здания, поддерживал двухэтажную конст­
рукцию с расположенным под карнизом мезонином. Весь лицевой
фасад обработан колоннами гигантского ордера.
стимулом, и вызовом. Б р а т Иоганна К р и с т о ф (1655-1722) первым
р а з р а б о т а л необычный стиль, распространившийся в П р а г е и ее ок­
рестностях, а его сын Килиан Игнац (1690-1751) с о з д а л сегодняш­
ний барочный облик города. Килиан учился у Гильдебрандта и со­
вершенствовал свое мастерство в ознакомительных поездках по
Италии и в П а р и ж е .
Архиепископ Праги г р а ф Иоганн Фридрих фон Вальдштайн, на­
против, стремился обогатить пражскую архитектуру новыми тече­
ниями. Он поручил строительство своего дворца (1675-1679, см.
вверху справа) французскому архитектору Жан-Батисту Матею из
Дижона. Как и другие постройки М а т е я , он был задуман как з д а ­
ние, фасад которого состоял из трех блоков с возвышающейся цен­
тральной секцией.
Матей оставался в Праге до 1694 года. В числе спроектированных
им сооружений находится и церковь августинцев, внутреннее про­
странство которой построено на ритме объемов, расходящихся от
овального подкупольного пространства. Это решение стало важным
источником вдохновения для Фишера фон Эрлаха при возведении
им церкви Троицы в Зальцбурге и церкви св. Карла в Вене. Церковь
св. И о с и ф а на Малой Стране в Праге, по-видимому, т а к ж е привлек­
ла внимание Фишера, так как он занес ее в свою книгу зарисовок.
Иоганна Динценхофера (ум. в 1726) мы уже упоминали в связи с
постройками в Банце и Поммерсфельдене. Для семьи Динценхофер,
происходившей из Верхней Баварии, множество зданий, возведен­
ных в П р а г е французами и итальянцами, служило одновременно и
266
Церковь Микулаша (св. Николая) на М а л о й Стране (см. внизу
справа) известна как одна из самых привлекательных в Е в р о п е .
Она несомненно м о ж е т считаться одним из архитектурных шедев­
ров К р и с т о ф а Д и н ц е н х о ф е р а , к о т о р ы й последовательно спроек­
тировал основной объем храма (1703—1711) и его западный ф а с а д
(1709-1717). П р о т о т и п о м последнего послужил построенный на
ритме криволинейных ф о р м ф а с а д Сан Карло алле кватро фонтане
в Риме. Однако если итальянский архитектор ограничился четким
делением на два яруса и повторил ф о р м ы нижнего уровня в верх­
нем э т а ж е , Динценхофер придал ф а с а д у большую монументаль­
ность. Он увеличил его ширину, тем самым расширив пространство
взаимодействия чередующихся вогнутых и выпуклых членений.
Следуя принципу постепенного облегчения структуры в направле­
нии верхних ярусов, он обыграл массивные парные колонны, обра­
мляющие вход, в плоских пилястрах второго э т а ж а , которые вновь
появляются, еще более сокращенные в размере, в оформлении
фронтона. Ниша последнего занята статуей и увенчана раковиной,
внедряющейся в карниз, повторяющий волнистые очертания завер­
шения.
Монументальность ф а с а д а и оживляющий э ф ф е к т антаблемента
и р а з н о о б р а з н ы х фронтонов о т р а ж а е т с я в интерьере. Опоры под­
купольного пространства, выделенные парными колоннами, и вы­
ступающие вперед пилястры подчеркивают приближающиеся к ова­
лу очертания плана, направляя движение зрителя вдоль пролетов с
Кристоф Динценхофер
Церковь св. Николая, Мала Страна,
Прага, западный фасад,
1709-1717 (внизу слева)
Интерьер 1703-1711 (внизу справа)
Кристоф Динценхофер
Церковь св. Маргариты, Бревнов,
1708-1721. Внешний вид (внизу)
План (слева)
нишами капелл и галереями. Над капителями двойных колонн и пи­
лястр открывается высокое дополнительное пространство с сильно
выступающими соединяющимися плитами, на которых р а с п о л о ж е н
венчающий сооружение барабан с куполом. Этот прием германобогемской архитектуры превзошел не только римские о б р а з ц ы , ко­
торым она следовала, но представлял собой совершенно новую т р а ­
ктовку схем самой итальянской архитектуры.
Церковь св. Маргариты в бенедиктинском монастыре Бревнова
(1708—1721, см. справа) - еще один шедевр Динценхофера. Ю ж н ы й
ф а с а д является здесь главным, он о б р а б о т а н колоннами и пиляст­
рами и увенчан ф р о н т о н о м , подобно дворцовому зданию. Значение
западного ф а с а д а и объема х о р а соответственно снижается. При
взгляде с широкой (южной) стороны, они выглядят как асиммет­
ричные дополнения. Ритм выдающихся и отступающих членений
здания переходит и в интерьер. Опоры покоятся на треугольных
пьедесталах, острые углы которых направлены внутрь нефа. П о п е ­
речные арки поставлены не перпендикулярно вертикалям опор, а
под углом. Овальные своды частично перекрывают овальный план
каждого пролета. Это противопоставление сводов и плана церкви
вызывает странное ощущение неустойчивости, к о т о р о е уравнове­
шивается апсидным завершением хора.
Следует т а к ж е упомянуть старшего брата К р и с т о ф а - Георга
Динценхофера, старейшего представителя творческой династии и
267
Килиан Игнац Динценхофер
Вилла Америка, Прага, 1720
ны церквей в Рупрехтице и Германице; проект последней предусма­
тривает вогнутые внешние ф о р м ы и выступающие стены в интерье­
ре. В действительности т а к о е решение впервые использовал третий
прославленный архитектор Богемии и Моравии — Иоганн СантинАйхель. Однако именно Динценхофер наиболее часто использовал
этот мотив в своих церквях.
Т а к о е совмещение круглого центрического плана с поставлен­
ными отдельно или пересекающимися эллипсами получило вирту­
о з н о е воплощение у Иоганна Сантин-Айхеля в вотивной церкви-ча­
совне св. Иоанна Непомука в Здаре (1719-1721), проект которой
тесно связан с х р а м о м в Каппеле. П я т ь овалов, расположенные по
кругу, п е р е м е ж а ю т с я пятью треугольными нишами. Это придает
внутреннему пространству значительный динамизм, который нахо­
дит выражение в линиях, ведущих к куполу. Для Сантин-Айхеля эта
ф о р м а была символом небесного знамения: когда св. Иоанн Н е п о мук был сброшен в реку Влтаву, в небе появились пять з в е з д , обра­
зовав круг над его головой. Овалы с острыми концами с л у ж а т ал­
люзией на мученический венец с пятью звездами.
отца Иоганна Диценхофера. Он скончался в 1689 году в Вальдзассене в Восточной Баварии. Здесь, близ границы с Богемией, в послед­
ние четыре года своей жизни он спроектировал и построил палом­
ническую церковь в Каппеле, к о т о р а я по своему духу принадлежит
скорее богемской, нежели германской культурной традиции (см.
вверху справа). Это, быть м о ж е т , самое необычное церковное зда­
ние к северу от Альп. План храма имеет ф о р м у трилистника с тремя
полукруглыми капеллами, расположенными между основными объ­
емами. Они отмечены тремя башнями минаретного типа с лукович­
ными куполами. Все здание окружено галереей, изящно повторяю­
щей изгибы капелл и башен. Эту идею через двадцать лет воспринял
Сантин-Айхель, развив ее в плане церкви св. Иоанна Непомука в
Здаре, которой мы коснемся п о з ж е .
После смерти К р и с т о ф а Динценхофера его сын Килиан постро­
ил хор и часть свода церкви св. Николая в П р а г е (1735-1751). Х о р в
плане представлял собой круг, в который были вписаны три оваль­
ных объема, две боковые капеллы и алтарное пространство. Его
центрический замысел явно тяготел к рококо. Другим сооружени­
ем, демонстрировавшим близость к стилю р о к о к о , был ф а с а д церк­
ви Марии Лоретской в П р а г е (см. внизу справа). Х р а м был возведен
по проекту Кристофа Динценхофера, но работу снова пришлось з а ­
канчивать его сыну Килиану. Над композицией господствует коло­
кольня, которая является и главным ее украшением. Вилла Америка
представляет собой один из самых замечательных дворцов Килиана
(см. вверху); архитектор построил ее в 1720 году по з а к а з у герцога
Яна Вацлава Михна. Она явно несет на себе черты влияния его на­
ставника Гильдебрандта.
Килиан Динценхофер изучил множество планов барочных со­
оружений, приспособив их для своих целей. Он мог, например,
предпочесть восьмиугольный план, но вытянуть его и особым обра­
з о м о б р а б о т а т ь его внешние очертания. Именно так построены пла­
268
План вотивной часовни по ф о р м е напоминает готический пятилистник. Для подобной постройки, возведенной в Ломеке близ П р а хатице в Ю ж н о й Богемии, был избран план в виде четырехлистника-квадрифолия. Сантин-Айхель не мог быть а в т о р о м этого проек­
та, поскольку он родился в 1677 году и, следовательно, был слиш­
ком юн, чтобы участвовать в строительстве церкви-часовни в
Ломеке (1692-1702). В связи с этим с о о р у ж е н и е м упоминается имя
мастера Матиаса Тишлера из Розенберка; во всяком случае, пред­
ставляется вероятным, что эта церковь послужила о б р а з ц о м вотив­
ной часовни Сантин-Айхеля.
Предрасположенность Сантин-Айхеля к готическим ф о р м а м
могла т а к ж е быть следствием его р а б о т ы по переделке готических
церквей в барочном духе. Т а к а я р а б о т а могла быть и источником
живописных мотивов, которыми особенно богата барочная архи­
тектура Богемии. Проникновенные чувства, с которыми СантинАйхель подходил к восстановлению готической постройки, прояви­
лись в церкви бенедиктинского аббатства в Кладруби (1712). П р а в ­
да, мастер всячески стремился избегать буквального использования
средневековых декоративных мотивов, но тем не менее он оставил
нетронутой структуру готического свода. Полуколонны с восьми­
угольными капителями, поставленные перед основными опорами, а
т а к ж е узкие профилированные тяги напоминают первоначальные
готические ф о р м ы .
Сохранилось м н о ж е с т в о примеров необычных вариаций на темы
барочной архитектуры, которые характерны для Богемии и М о р а ­
вии и представляют характерную особенность этого противоречи­
вого явления. Обязательные "итальянские модели" и стилистиче­
ские черты соперничающей с ними французской архитектуры, объ­
единенные изобретательным в о о б р а ж е н и е м архитекторов из
династии Динценхоферов привели к уникальному для Европы сов­
мещению эстетических концепций.
СЛЕВА:
Георг Динценхофер
Паломническая
церковь, Каппель,
1685-1689
План внизу
(верхний рисунок)
Иоганн
Сантин-Айхель
Вотивная церковь
св. Иоанна Непомука,
Здар. 1719-1721
План вверху
(нижний рисунок)
Кристоф и Килиан
Игнац Динценхофер
Фасад паломнической
церкви Марии
Лоретской, Прага,
нач. 1721
269
НАПРОТИВ:
Агостино Лоччи и Андреас Шлютер
Бывший загородный дом в Вилянуве,
ок. 1692
Кафедральный собор св. Иоанна
Крестителя, Вроцлав. Восточный
фасад с барочными пристройками
Счанци (капелла Елизаветы, слева)
и Фишера фон Эрлаха (капелла
курфюрста, справа), 1716-1724
Барокко в Силезии и Польше
Две тенденции характеризуют процесс развития барочной архитек­
туры Силезии. Строительные з а к а з ы со стороны католической цер­
кви и католической знати были сосредоточены в Вене и П р а г е .
В X V I I I веке, со времени установления господства Пруссии в этом
регионе, новым важным центром контактов становится Берлин. Т е м
не менее продолжали существовать традиционные архитектурные
стили, которым отдавали предпочтение представители религиозной
и политической оппозиции. Художественные о б р а з ц ы новых по­
строек искались в основном за пределами крупных центров. Вместе
с великолепными пышными фасадами, основанными на использова­
нии богемских и итальянских ф о р м , м о ж н о обнаружить и исконные
полудеревянные фасады с маленькими башнями, увенчанными лу­
ковичными главками.
Курфюрст нойбургского палатината Франц Людвиг (1683-1732),
епископ Бреслау (совр. Вроцлав), слыл известным покровителем ис­
кусств. Однако церковные з а к а з ы поступали т а к ж е и от орденов
цистерцианцев, иезуитов и августинцев.
Рим представлял основной о б р а з е ц для искусства Силезии. Ког­
да правитель Гессена кардинал Фридрих - з н а т о к римского искус­
ства — был назначен епископом Бреслау, он воспользовался своими
связями с Вечным городом, стремясь добиться того, чтобы о ф о р м ­
ление его мемориальной капеллы в городском кафедральном с о б о ­
ре было выполнено представителем школы Бернини. Строительство
было т а к ж е поручено итальянцу Д ж а к о м о Счианци. Преемником
епископа Фридриха стал курфюрст Франц Людвиг. Будучи сводным
братом императора Леопольда I, он был близок к венскому двору.
В период с 1716 по 1724 год его личная капелла (капелла святых та­
инств) - другая пристройка к собору - была возведена по проекту
270
Фишера фон Эрлаха. Овальный купол возвышался над прямоуголь­
ным в плане центральным объемом. Подчеркнутые вертикальные
членения усиливают ощущение высоты, силы и величия.
Взгляд на кафедральный собор с восточной стороны (см. ввер­
ху) позволяет сравнить две капеллы, расположенные близко друг к
другу и разделенные только выступающим объемом готического
х о р а . Х а р а к т е р н о е для творчества Ф и ш е р а сооружение с х о р о ш о
выраженным ощущением материальности стен и высокими окнами
барабана выглядит несколько более органично, чем соперничаю­
щая с ним изящная постройка в итальянском духе, лучше сбаланси­
рованная в своих пропорциях. Круглые, окруженные плоским об­
рамлением окна у з к о г о б а р а б а н а гармонируют с высоким сводом
купола, увенчанным легким ф о н а р е м . Купол капеллы Фишера яв­
ляется сравнительно более плоским; на его вершине установлен
ф о н а р ь , кажущийся приземистым относительно других элементов
композиции.
В 1705 году Гильдебрандт т а к ж е спроектировал здание для Брес­
лау - дом купца из Вены и имперского торгового представителя
Готтфрида Кристиана ф о н Ш р е й ф о г е л я . Строительство этого зда­
ния завершилось в 1711 году.
Во второй половине X V I I века в Силезии господствующее поло­
жение занимали итальянские и австрийские архитекторы. Впослед­
ствии, в первые десятилетия X V I I I века, сюда по приглашению епи­
скопов прибывали мастера из Швабии, Баварии и Северной Герма­
нии. Различия и противоречия, неизбежные в такой ситуации, безу­
словно сказались на качестве барочной архитектуры Силезии.
Б л и ж е к концу X V I I века Польша переживала краткий период
культурного подъема при короле Яне Собесском. Этому монарху
удалось успешно разгромить турок; после вступления на престол он
сыграл решающую роль в изгнании их в 1683 году от в о р о т Вены.
Король старался создать все условия для культурного процветания
своей страны. Голландский архитектор и инженер Тильман ван Гамерен работал для королевы Марии Казимиры. В Варшаве он пере­
строил на барочный манер, среди прочих, церкви св. Духа, св. К а з и ­
мира и св. Бонифатия. Он т а к ж е завершил возведение дворца К р а синских, начатое Д ж у з е п п е Беллотти в 1682 году (см. внизу). Зда­
ние украсил скульптурой Андреас Ш л ю т е р .
Наряду с Тильманом ван Гамереном придворным мастером был
и Агостино Лоччи, который превратил загородный дом в Вилянуве
(см. вверху), неподалеку от Варшавы, в блестящий дворцовый ан­
самбль с павильонами и расположенными по углам двухэтажными
башнями. По совету Ш л ю т е р а и в соответствии с разработанным им
проектом в 1692 году была построена высокая центральная секция.
При саксонском курфюрсте Фридрихе Августе I (Август Силь­
ный), который с 1697 года являлся королем Польши Августом I I , в
Варшаву прибыли архитекторы из Дрездена. Наиболее известным
из них был Иоганн Фридрих К а р х е р , который занимал пост при­
дворного архитектора Польши и Саксонии и создал планы расши­
рения королевского дворца.
В 1728 году в польскую столицу приглашаются ведущие саксон­
ские архитекторы Пёппельман и Лонгелун. Сын Пёппельмана Карл
Фридрих был а в т о р о м многочисленных проектов, которые он пред­
ставлял на утверждение королю. Он, видимо, участвовал в строи­
тельстве Голубого дворца для графини Анны Оршельской в Варша­
ве. По стилю и архитектурному замыслу это здание можно срав­
нить со спроектированным его отцом зданием "Саксонского двор­
ц а " в Варшаве (1730). Карл Фридрих участвовал в строительстве
этого дворца, который не был закончен в полном объеме.
И з - з а войн, прошедших по территории Польши, и сильных бом­
бардировок во время Второй мировой войны уцелела лишь малая
часть прежнего великолепия варшавского барокко. Только пре­
красные полотна, выполненные Каналетто (хранящиеся в Нацио­
нальном музее в Варшаве) напоминают о блеске и славе одного из
важных центров европейского барокко.
Тильман ван Гамерен
Дворец Красинских, Варшава, 1677-1682
Рельефы фронтона работы Андреаса Шлютера
271
НАПРОТИВ:
Бартоломео Франческо Растрелли
Фасад собора Смольного монастыря,
Санкт-Петербург, 1748-1754
СЛЕВА:
Бартоломео Франческо Растрелли
Фасад Зимнего дворца со стороны
Невы, Санкт-Петербург, 1754-1762
Наиболее важными градостроитель­
ными проектами, реализованными в
Санкт-Петербурге в X V I I I столетии,
были созданные в новом городе Двор­
цовая, Адмиралтейская и Сенатская
площади. Точкой отсчета в этой схеме
был Зимний дворец, который необхо­
димо было сделать центром жизни и
развития столицы. Комиссия по стро­
ению Санкт-Петербурга и Москвы
приняла в 1763 году план А. Е. Квасо­
ва, предусматривавший создание но­
вой композиции на основе уже суще­
ствующих зданий. Наиболее значи­
тельным среди них был Зимний дворец
(см. слева), построенный между 1754 и
1762 годами под руководством графа
Растрелли. Ведущий архитектор этого
времени, он был родом из Италии. Ма­
стер обучался в Париже, а в 1741 году
откликнулся на предложение импера­
трицы Елизаветы занять должность
придворного архитектора. Его отец скульптор Карло Бартоломео Раст­
релли — прославился своей конной
статуей Петра Великого, созданной в
1716 году.
Зимний дворец был построен в
строгом стиле позднего барокко, и в
нем заметно определенное влияние
французской архитектуры. Фасад зда­
ния доминирует на набережной Невы
и вместе с Адмиралтейством форми­
рует образ центральной части города.
Растрелли также разработал проект
собора Смольного монастыря, в кото­
ром особо выделены купол и четыре
колокольни (см. справа). Этот ан­
самбль
величественно
дополняет
Зимний дворец, перекликаясь с ним.
В центре города главенствующее мес­
то занимает Строгановский дворец,
расположенный в том месте, где Нев­
ский проспект пересекает Мойку.
СЛЕВА:
Бартоломео Франческо Растрелли
Посольская (Иорданская) лестница
в Зимнем дворце, Санкт-Петербург,
1754-1762
272
Уве Геезе
Скульптура эпохи барокко
в Италии, Франции и Центральной
Европе
Развитие скульптуры в период от эпохи Возрождения до возникно­
вения барокко
В эпоху В о з р о ж д е н и я скульпторы обращались в поисках вдохнове­
ния к классической Античности, однако в то же время развивали
подходы к трактовке ф о р м ы , к о т о р а я указывала бы на современное
ее осмысление. Т а к , например, представления об идеальном челове­
ческом теле они связывали скорее с концепциями гуманистов, не­
жели с античными канонами, в отличие от т о г о , как это было, на­
пример, с архитектурными ордерами. Скульпторы эпохи В о з р о ж д е ­
ния полагали, что античная скульптура была столь уникальным
явлением, что изучению этого искусства следует отдать предпочте­
ние перед обращением непосредственно к природе. В соответствии
с высказыванием, которое приписывают Микеланджело, он считал,
что человек, создавший т о р с Аполлона Бельведерского, был мудрее
самой природы. Великой потерей, по его мнению, было т о , что от
Аполлона сохранился один лишь т о р с .
Художник, архитектор и историк искусства Д ж о р д ж о Вазари
был одним из теоретиков, которые в этот период ратовали за созда­
ние новой системы ценностей, основанной на изучении творчества
отдельных гениев. Он х а р а к т е р и з о в а л выдающихся живописцев в
соответствии с их maniera, — индивидуальным и неповторимым сти­
лем каждого из их произведений; этот подход изменил классические
идеалы Ренессанса. В период чинквеченто обычным желанием
скульптора стало не просто воспроизвести, в точности повторить
естественные ф о р м ы , но и превзойти натуру благодаря в о о б р а ж е ­
нию. Эта тенденция в какой-то мере предвосхитила произведения
маньеристов, которых в течение продолжительного времени крити­
ковали ученые, пока искусствоведы Макс Д в о р ж а к и Герман Ф о с с в
XX столетии не реабилитировали это направление. Среди его опре­
деляющих признаков м о ж н о назвать удлиненные членения и про­
порции тел, искусственные позы и соединение в одной композиции
различных материалов. Скульптурные композиции маньеризма мог­
ли подчеркивать такие противоположные особенности персонажей,
как дряхлость и юность, красоту и уродство, объединять мужские и
женские фигуры. Среди самых значительных достижений маньеристских скульптур - изобретение так называемой figura serpentinata сложного спирального движения фигур или целых групп, извиваю­
щихся вверх, создавая впечатление, будто они неподвластны з а к о ­
нам земного притяжения. Этот мотив впервые появился в скульп­
турной группе " П о б е д а " и "Умирающих р а б а х " (см. справа), датиру­
емых между 1519 и 1530 годами, однако фронтальный взгляд все еще
оставался здесь основным для зрителя. Второстепенное положение
одной фигуры и изображение другой в полный рост и движущейся в
противоположном направлении, подчеркивали тему победителя и
побежденного. Когда Джамболонья обратился к figura serpentinata,
он продолжил и развил этот мотив в новой форме, создав группу,
которую надо было рассматривать со всех сторон; сложная компо­
зиция могла быть верно воспринята, если зритель обходил ее кру­
гом. При этом постоянно открывались новые ракурсы, которые, од-
274
Микеланджело
Победа, ок. 1520-1525
Мрамор, высота 261 см
Палаццо Веккио, Флоренция
Микеланджело
Умирающий раб (не завершена),
ок. 1513-1516
Мрамор, высота 229 см
Лувр, Париж
нако, подчеркивали движение вверх всей композиции. В дальнейшем
противопоставлении " П о б е д ы " и "Умирающих р а б о в " Микеландже­
ло маньеристская figura serpentinata, кроме всего прочего, о т р а ж а л а
замечание Вазари о maniera, в которой некоторые видели в ы р о ж д е ­
ние классического стиля в сторону чрезмерной вычурности. Этот пе­
реходный период чрезмерного любования совершенным владением
техникой и чрезмерное изящество м о ж н о считать предтечей бароч­
ного стиля в искусстве, который появился после того, как был со­
зван Тридентский С о б о р , давший новое звучание религиозному чув­
ству. Тем не менее Джамболонья оставался в этот период наиболее
влиятельным итальянским скульптором, а его искусство задало тон
всей европейской скульптуре конца X V I - начала X V I I в. Его произ­
ведения м о ж н о считать переходными между работами Микеландже­
ло и Бернини. Историки искусства, особенно в первой половине
Джамболонья
Похищение сабинянок, 1581-1583
Мрамор, высота 410 см
Лоджия деи Ланци на пьяцца делла
Синьория, Флоренция
Алессандро Витториа
Святой
Себастьян,
1561-1563
М р а м о р , высота 117 см
Сан Франческо делла Винья, Венеция
Алессандро Витториа
Святой
Себастьян,
ок. 1600
М р а м о р , высота 170 см
Сан Сальваторе,
Венеция
скульптурную композицию для фонтана во Флоренции в духе маньеристской традиции позднего Ренессанса. Пережив кризис в лич­
ной жизни, он отвернулся от этого стиля и прежних тем своих про­
изведений. Осудив свое творчество в духе Контрреформации, осо­
бенно за присутствие в нем множества обнаженных фигур, он заве­
щал все свое наследство ордену иезуитов.
В начале 1950-х годов итальянский искусствовед Джулио Карло
Арган ввел понятие риторики в понимание барокко, описав этот
стиль как "художественную риторику", где главное внимание уде­
ляется persuasio — убедительности. Это ставило зрителя в совер­
шенно иные отношения с произведением искусства. "В предшеству­
ющие времена искусство стремилось вызвать чувство восхищения
прекрасным или совершенным явлением, представленным в изобра­
жении; таким образом, ответное чувство зрителей было таким же,
как и их отношение к предмету изображения - реальному миру.
В X V I I веке художник стремился к новым взаимоотношениям меж­
ду зрителем и произведением искусства. Произведение более не
было объективным фактом, но должно было побуждать к дейст­
вию", - писал польский искусствовед Ян Бялостоцки.
XX столетия, были заняты выяснением истинной природы чрезвы­
чайно сложного искусства барокко, и их споры вращались вокруг
вопросов стиля. Часто ссылались на проникновение декоративного
натурализма в поздние работы маньеристов, на их колоритную об­
разность, или на значение натуралистического стиля в качестве ре­
акции на маньеризм.
Если Реформация Лютера расколола Европу на два мощных
идеологических лагеря, то именно Италия периода чинквеченто
стойко противостояла ей. Здесь возникло новое единство между ве­
рой и Церковью. Затем состоялся знаменитый Тридентский Собор,
проходивший между 1545 и 1563 годами; и хотя он имел следствием
единение католической церкви, в то же время интеллектуальная ат­
мосфера становилась неблагоприятной в отношении искусства Воз­
рождения, вдохновляемого классической Античностью, и совер­
шенно отвергала проявления духа ренессансного гуманизма. Изме­
нение религиозных взглядов публики (и в особенности художни­
ков) и то, как отражались в них исторические события, хорошо
показывает пример скульптора Бартоломео Амманнати.
В начале своего творческого пути Амманнати посвятил себя изу­
чению скульптуры Ренессанса и Античности, создав масштабную
276
Творчество Алессандро Витториа: от маньеризма к риторике барокко
В период между 1563 годом и концом столетия итальянский скульп­
тор Алессандро Витториа (1525?—1608) создал в Венеции несколько
изображений св. Себастьяна. Самой первой крупной работой Витто­
риа в Венеции был алтарь семьи Монтефельтро в церкви Сан Фран­
ческо делла Винья. Алтарь был заказан в ноябре 1561 года и должен
был быть завершен к сентябрю 1562 года, однако работа затянулась
до конца следующего года. В правой нише алтаря, выделенной ко­
лоннами, находится фигура св. Себастьяна, прислонившегося к де­
реву (см. слева). Маньеристская serpentinata уже присутствует в
этой фигуре, что становится очевидным при сравнении ее с главным
источником вдохновения скульптора — "Умирающим рабом" Микеланджело, находящимся в Лувре (см. с. 275). В то время как в работе
Микеланджело вся фигура развернута к зрителю, представляя со­
бой классическую форму выражения, св. Себастьян Витториа, ка­
жется, отвернулся от зрителя. Нижняя часть тела, развернутая вле­
во и почти шагнувшая вперед, противоречит резкому развороту го­
ловы вправо, что еще более подчеркивается положением рук. Эта
поза - самый сильный элемент скульптуры. Сложно даже опреде­
лить, представляет ли она св. Себастьяна. Об этом говорит лишь то
обстоятельство, что на левой стороне груди фигуры заметна рана от
стрелы. В самом деле, впоследствии Витториа сделал маленькую
бронзовую копию этой статуи, назвав ее "Марсий или Себастьян".
Среди других больших работ Витториа находится и еще один ал­
тарь со статуей св. Себастьяна в церкви Сан Сальваторе в Венеции
(см. справа). Фигура находится с правой стороны в ансамбле алтаря
братства выходцев из Лугано и является парной к статуе св. Роха,
помещенной слева. Обе статуи размещены на фоне отступающих
вглубь колонн. Они датируются периодом между 1594 и 1600 го-
Пьетро Бернини
Вознесение Девы,
1606-1610
Рельеф, мрамор
Санта Мария М а д ж о р е , Рим
рон тела. Поднятая правая рука соответствует согнутому положе­
нию правой ноги, в то время как левая рука свободно свешивается
вниз, обхватив ствол дерева. Концепция скульптуры, некогда соз­
данная под влиянием идеалов Ренессанса, получила барочное выра­
жение в форме, которая выделяет момент страдания. Мастер боль­
ше не стремится к достижению эффекта наиболее точной передачи
действительности в скульптуре. Его работа прямо направлена на то,
чтобы пробудить эмоции, а не вызвать восхищение точным воспро­
изведением натуры.
Джан Лоренцо Бернини (1598-1680)
Влияние Донателло на развитие скульптуры кватроченто и сходная
роль Микеланджело в следующем столетии предшествовали поло­
жению Бернини в Риме в период барокко. Как и оба его предшест­
венника, Джан Лоренцо Бернини был личностью, которая домини­
ровала в художественных кругах Рима в X V I I столетии, но можно
спорить о том, было ли его влияние на искусство своего времени
более значительным, чем мастеров, живших ранее.
Он родился 7 декабря 1598 года и обучался в мастерской своего
отца, художника и скульптора Пьетро Бернини, которого папа Па­
вел V вызвал в 1605 году в Рим для работы над мраморным релье­
фом на сюжет Вознесения для церкви Санта Мария Маджоре (см.
слева). Вдохновленный художественными богатствами Рима, а так­
же произведениями искусства классической Античности, молодой
Бернини также испытывал и сильное влияние учения св. Игнатия
Лойолы. Его первыми опытами стали произведения живописи. Тем
не менее его биограф Филиппо Бальдинуччи, чья биография Берни­
ни увидела свет во Флоренции в 1682 году, сообщает, что Бернини
начал ваять скульптуры в восьмилетнем возрасте и получил первый
самостоятельный заказ, будучи 16 лет от роду. Уже в его ранних
произведениях, таких, как группа "Коза Амалфея с младенцем Зев­
сом и юным сатиром" (см. справа), находящаяся на вилле Боргезе,
видна виртуозная техника обращения с мрамором и замечательный
талант, который, в частности, проявляется в том, как Бернини впи­
сывает свои скульптуры в окружающее пространство.
дами. Фигура св. Себастьяна, высотой около 167,5 см, то есть пред­
ставленная в человеческий рост, опирается на правую ногу, которая
слегка согнута и касается земли лишь кончиком ступни. В то же
время, тело облокотилось на ствол дерева, которое видно за ногами
лишь до высоты бедра. На середине ствола обозначен сучок, на ко­
тором покоится левая нога.
В этой скульптуре Витториа отказывается от классического кон­
трапоста в положении фигуры, предпочтя резкое разделение сто­
278
Четыре знаменитые мраморные скульптуры на вилле Боргезе,
созданные Бернини по заказу своего покровителя кардинала Счипионе Каффарелли Боргезе между 1618 и 1625 годами, отметили на­
чало творческого периода, который принес ему славу ведущего
скульптора Италии, "Микеланджело своего времени". Бернини с за­
метным энтузиазмом восстанавливал в своих произведениях клас­
сические формы, особенно те, которые, как казалось, были к тому
времени "испорчены" маньеризмом. Группа "Эней и Анхис" (см.
с. 280, слева), в которой Бернини изложил в мраморе рассказ Верги­
лия о том, как Эней покинул горящую Трою, заняла свое место уже
в 1619 году. Это произведение должно было подтвердить миф об
имперском прошлом и основании Рима, в соответствии с которым
Эней, бежавший из Трои, заложил Вечный город, являясь, следова­
тельно, предшественником Церкви и папства.
Д ж а н Лоренцо Бернини
Давид,
1623-1624
М р а м о р , высота 170 см
Галерея Б о р г е з е , Рим
Д ж а н Лоренцо Бернини
Коза Амалфея с младенцем Зевсом
и юным сатиром, ок. 1611-1612
М р а м о р , высота 45 см
Галерея Б о р г е з е , Рим
ливает всю энергию камня, которую собирается бросить Давид, а
рассматривающий произведение сбоку - получает уверенность в
его победе. Лира Давида лежит на земле перед ним, намекая на его
музыкальность, которую он несет в себе вместе с отвагой и силой.
В этом смысле Давид являет собой особую противоположность по
отношению к своему врагу - похотливому Голиафу, который в ли­
тературе того времени описывался развращенным монстром и сы­
ном блудницы. "Аполлон и Дафна" (1622-1624) (см. с. 281), самая
известная из его скульптур виллы Боргезе, передает сюжет овидиевых "Метаморфоз", в котором юный Аполлон, воспылавший любов­
ной страстью, схватил нимфу в тот момент, когда она, спасаясь,
превращается в дерево в его объятиях. Объятая сучковатой корой
лаврового дерева, она становится частью природы в виде лавра, ко­
торый с тех пор посвящен опечаленному Аполлону.
Литературный рассказ Овидия о похищении будущей власти­
тельницы подземного царства стал основой для его скульптурной
композиции "Похищение Прозерпины", завершенной в 1622 году. Б
отличие от маньеристской композиции "Похищения сабинянок"
Джамболоньи, Бернини вернул скульптурную перспективу к фрон­
тальной позиции, делая упор на сиюминутности происходящего со­
бытия. Игра перспективы в скульптуре "Давид" (1623) (см. вверху)
подчеркнута еще больше, так что стоящий перед скульптурой улав-
Поскольку работа над сенью в соборе св. Петра все еще продол­
жалась, Урбан X V I I I поручил Бернини украсить ниши четырех
опор средокрестия скульптурами, которые служили бы продолже­
нием композиции монументальной конструкции. Так как статуи
святого Андрея (1629-1639), святой Вероники (1631-1640) и святой
Елены (1631-1639) выполнялись соответственно Дюкенуа, Мокки и
Больджи, сам Бернини работал над фигурой святого Лонгина
(1631-1638) - римского воина, который вонзил копье в грудь распя-
279
Д ж а н Лоренцо Бернини
Эней и Анхис, 1618-1619
Мрамор, высота 220 см
Галерея Боргезе, Рим
280
Д ж а н Лоренцо Бернини
Похищение Прозерпины, 1621-1622
М р а м о р , высота 255 см
Галерея Б о р г е з е , Рим
Д ж а н Лоренцо Бернин*
Аполлон и Дафна,
1622
М р а м о р , в ы с о т а 243 см
Галерея Б о р г е з е , Рим
Д ж а н Лоренцо Бернини
Киворий-балдахин,
1624-1633
Мрамор, бронза, золочение,
высота 28,5 м
Собор св. П е т р а , Рим
Джан Лоренцо Бернини
Надгробие
папы
Александра
1673-1674
VII,
М р а м о р , золоченая бронза
Собор св. Петра, Рим
Новый этап творчества Бернини н а ­
чался в 1623 году, когда р а с п о л о ж е н ­
ный к нему заказчик и могуществен­
ный покровитель кардинал М а ф ф е о
Барберини стал папой Урбаном V I I I ,
и мастеру была доверена большая ра­
бота по убранству интерьера с о б о р а
св. Петра. З а к а з у на изготовление ог­
ромного кивория-балдахина над м е с ­
том погребения святого П е т р а и пап­
ским алтарем предшествовало назна­
чение Бернини руководителем пап­
ской
мастерской
по
отливке
бронзовых статуй. Учитывая предсто­
ящий ему колоссальный труд, это о б ­
стоятельство
представляется почти
непременным условием.
В задачу Бернини входило з а п о л ­
нить огромное пространство с р е д о крестия собора св. Петра монумен­
тальной конструкцией, которая в ы д е ­
лялась бы на фоне существующего а р ­
хитектурного убранства. Он решил ее,
объединив скульптурные и архитек­
турные элементы: основанием п о с л у ­
жили четыре витые колонны на мра­
морных постаментах (см. слева). Они
поддерживают конструкцию, увенчи­
вающуюся шатром, образующим че­
тыре волюты, украшенные скульпту­
рой. К несчастью, первоначальный з а ­
мысел Бернини, который предусмат­
ривал
бронзовую
фигуру
Христа
поверх шатра, о к а з а л с я невыполни­
мым по причине исключительного в е ­
са этой статуи. Она была заменена ша­
ром с крестом, который символизиро­
вал триумф христианства в мире. Б е р ­
нини вновь прибегнул к переплетению
скульптуры и архитектуры в надгро­
бии папы Александра V I I (см. справа),
работу над которым он завершил за
несколько лет до своей кончины. Он
предполагал заключить надгробие в
нишу бокового нефа с о б о р а св. П е т р а ,
которая дверью соединялась с п о м е ­
щением, бывшим в те времена ризни­
цей. Включенная в скульптурную к о м ­
позицию дверь метафорически в о с ­
принималась в качестве входа в склеп
или д а ж е во владения самой Смерти;
из нее появляется скелет с песочными
часами, будто предупреждая: " m e m e n ­
to m o r i " (лат. "помни о смерти").
283
Д ж а н Лоренцо Бернини
Святой Лонгин,
1629-1638
М р а м о р , высота 440 см
Собор св. П е т р а , Рим
Д ж а н Лоренцо Бернини
Костанца Буонареляи, ок.
1636-1637
Б ю с т , мрамор, высота 72 см
Национальный музей Б а р д ж е л л о ,
Флоренция
портреты пап и абсолютных монархов на совершенно иной художе­
ственный уровень. Хотя это и не были изображения в полный рост,
бюсты Бернини всегда отражают характер портретируемого, пере­
дают особенности его черт и его личность. Его произведения, выхо­
дя за пределы формальных концепций жанра, могли испытать влия­
ние портретной живописи Веласкеса, Рубенса или Хальса. Его та­
лант улавливать столь неповторимое сходство доставил ему славу
самого известного портретиста свего времени.
Романтическая привлекательность скульптурного портрета суп­
руги его коллеги Маттео Буонарелли была столь очевидной для
Бернини, что в конце концов в их отношения вынужден был вме­
шаться сам папа. Бюст Констанцы (см. ниже) - единственное
скульптурное свидетельство частной жизни Бернини, и поэтому он
выполнен скорее в интимной, а не возвышенной манере. С легким
поворотом головы влево, приоткрытыми губами и наблюдательным,
заинтересованным взглядом Бернини запечатлел ее в интимный мо­
мент даже с некоторым натурализмом.
Незадолго до окончания работы над бюстом своего покровителя
Счипионе Боргезе (см. справа) Бернини обнаружил трещину на
мраморе, пересекавшую лоб. Он тем не менее закончил работу, од­
нако немедленно заказал новый блок мрамора, чтобы как можно
того Христа, окончив его муки. В результате работы над более чем
двадцатью макетами, Бернини остановился на варианте, показыва­
ющем героя в момент его обращения в веру. С руками, раскинутыми
в стороны в виде распятия, он смотрит на крест и признает Сына
Божия. В противоположность требованиям Микеланджело, утвер­
ждавшего, что скульптура должна быть "высвобождена" из одного
куска мрамора, Бернини использовал не менее четырех мраморных
блоков для этой фигуры, высота которой составляет почти 4,5 мет­
ра. Тем не менее высочайшая степень монументальности этого про­
изведения и облик других фигур святых перекликается с замыслом
Микеланджело, сделавшим средокрестие собора св. Петра его ком­
позиционным и духовным центром.
В период работы на вилле Боргезе Бернини начал создание се­
рии бюстов, которые он избавил от зависимости от архитектурных
ниш, характерных для эпохи маньеризма, возведя скульптурные
284
Д ж а н Лоренцо Бернини
Кардинал
Счипионе Боргезе,
Бюст, мрамор, высота 78 см
Галерея Б о р г е з е , Рим
Д ж а н Лоренцо Бернини
1632
быстрее сделать копию, которую он и представил кардиналу. Бюст
Людовика X I V (см. вверху справа) работы Бернини можно считать
вершиной портретного искусства барокко. История создания этого
произведения прослежена более полно, чем любой другой из работ
скульптора, в записках Шантелу о путешествии во Францию. Бер­
нини начал работу над этим произведением сразу после прибытия в
Париж в июне 1665 года и закончил его незадолго до своего отъез­
да в октябре. Скульптор составил замысел бюста в многочисленных
этюдах и глиняных моделях перед тем, как просить короля позиро­
вать для портрета. Здесь Людовик предстает в позе властителя и аб­
солютного монарха, как бы намереваясь отдавать приказания сво­
им подданным. П о з ж е религиозные чувства Бернини нашли выра­
жение в портрете доктора Габриеле Фонсека (см. с. 287), который
первым испытал на себе хинин - лекарственное средство, открытое
миссионерами-иезуитами. Бернини получил заказ на создание его
Король Людовик XIV,
1665
Б ю с т , мрамор, высота 80 см
Национальный музей, Версаль
памятной капеллы в церкви Сан Лоренцо ин Лучина в Риме; на по­
мещенном в ней портрете врач прижимает левую руку к сердцу, в
религиозном трепете созерцая чудо на алтаре.
Со смертью Урбана V I I I в 1644 году закончилось двадцатилетие,
в течение которого барочное искусство Бернини процветало в Риме.
Когда место папы занял Иннокентий X из семейства Памфили, вли­
яние Бернини ослабело и он был лишен звания главного архитекто­
ра собора св. Петра. Фаворитами нового папы стали архитектор
Борромини и скульптор Альгарди. В 1647 году Бернини приступил к
работе над самой замечательной и противоречивой своей компози­
цией - "Экстаз святой Терезы Авильской" для капеллы семьи Корнаро в церкви Санта Мария делла Витториа. Отделенная от нефа
церкви лишь низкой балюстрадой, капелла во многих отношениях
напоминает театральное действо. Сама капелла имеет форму сцены,
в то время как алтарь образует второй ярус, позади которого воз-
285
вышение формирует третий уровень - нишу эллиптической формы,
окруженную двойными колоннами, в которой разыгрывается таин­
ственное событие. Скульптурная группа изображает момент рели­
гиозного экстаза, описанный самой святой Терезой Авильской:
"Однажды мне явился ангел, красоту которого описать невозмож­
но. Я увидела, что он держит длинную стрелу, конец которой го­
рел, как пламя. Я почувствовала несколько уколов прямо в сердце,
которые пронзили все мое существо. Боль была столь явной, что я
громко застонала, но это была столь сладостная мука, что я не ж е ­
лала ее прекратить. Никакое удовольствие в жизни не может при­
нести такого удовлетворения. Когда ангел вынул из моей груди
свою стрелу, я осталась с великой любовью к Господу". Вознесен­
ная на небеса, в то время как все ее тело, кроме левой руки, окутано
струящимся покрывалом, святая ожидает удара ангела, который
держит стрелу в правой руке. Совмещение эффектов естественного
света, льющегося из скрытого окна, со сверхъестественным сияни­
ем золотых лучей, переносит святую в неземную реальность, в ко­
торой не действуют законы притяжения. Помещенная в божествен­
ное окружение, святая Тереза сообщает силу религиозной веры
зрителю, который увлекается вслед за ней благодаря искусно сре­
286
жиссированной Бернини драматической иллюзии и эстетической
риторике.
Однако не один только зритель является свидетелем чуда; при
ближайшем рассмотрении мы замечаем и других его наблюдателей.
Семья заказчика разместилась по бокам стены (см. вверху); поэто­
му зритель является участником мистерии, в которую уже вовлече­
ны другие, и свидетелем которой он может стать, лишь нарушив
интимность семейного кружка. В то же время зрители - не просто
случайная театральная публика, но свидетели высокой драмы мис­
тического события, разыгрывающегося перед ними; следовательно,
наблюдатели вовлечены в процесс религиозного переживания на
гораздо более серьезном уровне. Действо, представленное в ком­
позиции капеллы, выражает не только формальное, но и символи­
ческое взаимодействие между различными элементами ансамбля,
как недавно убедительно показал в своих исследованиях Матиас
Кросс.
"Святая Тереза" вызвала восхищенные отклики современников,
а сам Бернини считал ее своей наиболее удачной работой. Тем не
менее эта скульптура стала объектом постоянной критики в следу­
ющем столетии, поскольку, как старались доказать, была основана
НАПРОТИВ:
Д ж а н Лоренцо Бернини
Капелла семьи Корнаро,
1647-1652
Вид алтаря (справа)
Мрамор, лепка, золочение, фресковая роспись
Экстаз святой Терезы Авильской
(слева)
Мрамор, высота 350 см
Санта Мария делла Витториа, Рим
Д ж а н Лоренцо Бернини
Капелла семьи Корнаро,
1647-1652
Балкон с фигурами донаторов
на боковой стене
Д ж а н Лоренцо Бернини
Блаженная
Аодовика
Альбертони,
1671-1674
М р а м о р , яшма, длина 188 см
Сан Франческо а Рипа, Рим
Д ж а н л о р е н ц о оернини
Врач Габриеле Фонсека, ок. 1668-1675
Рельеф, мрамор, больше натуральной
величины
Сан Лоренцо ин Лучина, Рим
287
Д ж а н Лоренцо Бернини
Фонтан Тритона,
1624-1643
Травертин
Пьяцца Барберини, Рим
Д ж а н Лоренцо Бернини
Фонтан
Четырех рек,
1648-1651
Общий вид и детали
Мрамор и известковый туф
(травертин)
Пьяцца Н а в о н а , Рим
встает и ложится" (перевод С. В. Шервинского). Композиция изо­
бражает момент, когда четыре дельфина, вынырнув из воды, несут
открытую раковину, на которой восседает морской бог, пробужда­
ющий мир звуком своей трубы, возвещая о конце Великого потопа.
На фронтальной оси изображение символа папской власти - ти­
ары - объединено с тремя пчелами герба Барберини, символизируя
геральдическое обращение к дарителю. Помимо этого воплощения
величия, замысел включает в себя и дополнительные мотивы и ал­
люзии: благонравные дельфины выражают общественное согласие,
а открытые раковины, из которых выливается вода - силу благо­
словения; три пчелы герба Барберини связываются с концепцией
самоотверженной деятельности упорядоченного государства, а
прославление мягкого понтификата Барберини передается миру в
образе тритона, дующего в раковину-трубу.
на упрощенном подходе к выражению религиозного экстаза свя­
той, выраженном в форме явственно заметной чувственности.
Аллегорические фонтаны, созданные Бернини, невиданным об­
разом смешали воду и камень; многочисленные мифологические ал­
легории моря и рек более не связаны друг с другом формальнокомпозиционными взаимоотношениями. Фонтан Тритона (см. вы­
ше) был предназначен прославлять папу Урбана V I I I , который умер
спустя год после завершения работы. Для этого произведения ха­
рактерны такие скульптурные особенности, которые отрицают при­
вычные архитектурные принципы. Фонтан передает рассказ о конце
потопа из "Метаморфоз" Овидия (1, 330 сл.): "Моря недолог был
гнев; сложив о трех зубьях оружье,/ Воды владыка морской усми­
ряет и вставшего поверх / Волн голубого зовет Тритона, ... / и дуть
велит в трубицу морскую: / Этим он знак подает отозвать и потоки
и волны. / Выбрал из раковин тот пустую трубу завитую, /Что рас­
ширяется вверх от низа крученого; если / В море такую трубу на
просторе наполнить дыханьем, / Голос достигнет брегов, где солнце
288
Заказ на выполнение фонтана Четырех рек (см. справа) Бернини
получил от папы Иннокентия X. Огромное разнообразие форм и
элементов объединено здесь для создания монумента, который гос­
подствует над пьяцца Навона. Чтобы придать нужное звучание обе­
лиску, включение которого в композицию было изначальным усло­
вием заказа, Бернини вынужден был поместить его на постамент. В
смелом контрасте с урбанистической архитектурой площади он по­
мещает в городе грот, какие можно встретить в садах загородных
вилл. Это, как и объединение обелиска с фонтаном, рождает доселе
невиданный архитектурный образ. Структуру этого фонтана мож­
но связать с раннехристианской концепцией, которая помещает ис­
точники великих рек, омывающих четыре континента, на одной го­
ре (аналог четырех рек Рая); сам же фонтан представляет центр ми­
ра. У подножья четырех скал располагаются олицетворения рек,
представляющих континенты: Ганг в Азии, Нил в Африке и Ла Пла­
та в Америке. То обстоятельство, что Европу здесь, воздавая хвалу
церкви и папству, представляет скорее Дунай, чем Тибр, объясняет­
ся тем, что последний находится в центре веры, откуда началось
христианское миссионерское завоевание континентов, а террито­
рии к северу от Дуная намекают, помимо всего, на новое распро­
странение влияния католичества в период Контрреформации. Сим­
волы императорского Рима обыкновенно дополнялись изображени­
ем креста как олицетворения победы христианства над язычеством.
В русле этой традиции, разумеется, египетский обелиск увенчан лич­
ной эмблемой папы из рода Памфили - символом "невинности" —
голубем, несущим в клюве пальмовую ветвь - знак божественного
примирения. Аллегорическая значимость этого фонтана соединяет
в себе и территориальные и исторические символы, напоминание о
понтификате правящего папы и его исторической роли, которая
подчеркивается всей композицией. Чтобы завершить ансамбль
пьяцца Навона, Бернини было поручено создать находящийся там
же фонтан Мавра (см. с. 290, слева).
После своего возвращения от двора Короля-Солнца в 1665 году
Бернини получил свой последний заказ от папы Александра V I I .
Как и фонтан Четырех рек для Иннокентия X, он должен был со-
Джан Лоренцо
Лоренцо Бернини
Бернини
Мавра,1653-1654
1653-1654
Фонтан Мавра,
Мрамор
Навона, Рим
Рим
Пьяцца Навона,
290
Джан Лоренцо Бернини
Обелиск со слоном, 1665-1667
Мрамор
Пьяцца Санта Мария сопра Минерва,
Рим
Джан Лоренцо Бернини и ученики
Ава ангела, 1667-1669
Мрамор, высота ок. 270 см
Понто дельи А н ж е л и , Рим
держать в себе обелиск, недавно обнаруженный в монастыре Санта
Мария сопра Минерва. Идея монумента в виде оседланного слона
(см. с. 290), держащего обелиск, вытекала из замысла другой
скульптурной композиции, которая не была выполнена. Ведь хри­
стианская церковь, посвященная Деве, стоит на месте бывшего рим­
ского храма Минервы и святилища Изиды, воплощая божественную
мудрость.
Хотя Бернини приобрел высочайшую репутацию у своих совре­
менников, тем не менее после его смерти в 1680 году он был осмеян
как "разрушитель искусства". "Бернини - величайший глупец среди
современных скульпторов", — так писал о нем немецкий критик
Винкельман из Рима в 1756 году. Это утверждение не было оспоре­
но до конца X I X века.
Камилло Мариани
Святая
Екатерина
1600
Александрийская,
Франческо М о к к и
Конная
статуя
Алессандро
1620-1625
Фарнезе,
Гипс
Сан Бернардо алле Терме, Рим
Бронза
Пьяцца Кавалли, Пьяченца
Итальянские скульпторы до и после Бернини
В течение X V I I столетия Рим удерживал свое положение художест­
венного центра. Многочисленные художники стекались сюда со
всей Европы, желая учиться на знаменитых произведениях антич­
ной классики и у великих мастеров, а также получить заказы от со­
стоятельных патронов. Ни один из ведущих скульпторов этого пе­
риода не был римлянином по рождению, и работать в Риме скульп­
тором - значило либо попытаться превзойти знаменитого Бернини,
либо работать под его началом.
Родившийся в Монтеварки под Флоренцией, Франческо Мокки
(1580-1654) начинал учиться у флорентийского художника Санти
ди Тито (1536—1603), перед тем как стать подмастерьем у Камилло
Мариани в Риме. Тем не менее наиболее важные его работы нахо­
дятся не в Риме, а в Пьяченце, где он работал с 1612 по 1630 год над
конными статуями Рануччо и Алессандро Фарнезе, создав новую
барочную трактовку этого вида скульптуры (см. вверху справа). Его
"Святая Вероника" в соборе св. Петра (см. справа) была столь вели­
ка по размеру, что на ее изготовление потребовалось несколько
мраморных блоков; фигура будто бы вот-вот шагнет на зрителя,
обернутая в одеяние, выполненное таким образом, что она кажется
летящей по воздуху. Хотя Мокки можно считать ранним предтечей
барочного стиля Бернини, он какое-то время самостоятельно рабо­
тал рядом с великим мастером, прежде чем уйти из "истории вая­
ния, воплотившись в работах Бернини", как выразился Норберт
Хьюз, сведя своеобразие своего творчества к "капризу и эксцент­
ричности". Это уже само по себе говорит о том, насколько сильно
искусство Бернини определяло художественные вкусы в Риме.
Камилло Мариани (1556-1611) из Виченцы был одним из первых
прибывших в Рим мастеров. Хотя он считался талантливым скульп­
тором, трудности в получении постоянных заказов часто заставля­
ли его браться за изготовление учебных пособий для живописцев.
Вместе с Пьетро Бернини и другими мастерами он был занят в ра­
боте над усыпальницей Климента V I I I , а в 1603 году создал восемь
крупных скульптур из гипса для ниш церкви Сан Бернардо алле
Терме (см. вверху), в чем ему, возможно, помогал его ученик
Мокки.
292
Стефано Мадерно
Сбитая Цецилия, 1600
М р а м о р , длина 102 см
Санта Чечилия ин Т р а с т е в е р е , Рим
Франческо Мокки
Святая Вероника,
1640
М р а м о р , высота ок. 500 см
Собор св. П е т р а , Рим
Стефано Мадерно (1576—1636), который прибыл из Ломбардии
или Тичино, как и Мокки, также работал во время между двумя
стилистическими периодами. Вначале он трудился над реставра­
цией древностей и в то же время изготавливал многочисленные ми­
ниатюрные копии античных и современных скульптур, большую
часть которых отливал в бронзе. Самой ранней из его крупномас­
штабных работ стала скульптура "Святая Цецилия" в нише из крас­
ного мрамора в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме, пред­
ставляющей будто бы открытую гробницу (см. справа). В этой рабо­
те Мадерно создает впечатляющий образ. Впервые сюжеты из ле­
гендарного жития святой мученицы были представлены не в
жанровой сцене, как ранее на рельефах, а в скульптуре. Здесь мож­
но видеть, как мастер предвосхитил выразительную экспрессию
произведений Бернини, выполненных в мраморе.
Алессандро Альгарди (1598-1654) родился в Болонье и поначалу
обучался в местной академии, которую возглавлял Лодовико Караччи (1555—1619). Затем он работал в Милане (для Винченцо Гон-
293
Алессандро Альгарди
Папа Лев Великий и Аттила
1646-1653
Мраморный рельеф
С о б о р св. П е т р а , Рим
Алессандро Альгарди
Казнь св. Павла, 1641-1647
М р а м о р , высота фигуры
св. Павла 190 см; высота палача 282 см
Санпаоло М а д ж о р е , Б о л о н ь я
мечами, направленными против струсившего предводителя гуннов,
в конце концов убеждает завоевателя отступить. В этом рельефе
стиль Альгарди выглядит более холодным и точным в деталях, чем
страстная манера Бернини. Эта четкость, которая порою превраща­
ется в монотонность, возможно, объясняет, почему портретист
Альгарди пользовался в свое время таким успехом.
Франсуа Дюкенуа (1597-1643), известный в Италии как "Иль
Фьямминго" (Фламандец) прибыл из Брюсселя, где он обучался в
мастерской своего отца Жерома Дюкенуа. По прибытии в Рим он
занялся резьбой по слоновой кости, а также реставрацией античной
скульптуры. Это тесное знакомство с памятниками древности и
восхищение живописью Рафаэля сформировали его собственный
стиль, который он позже развил, изучая вместе с Никола Пуссеном
(1594-1665) "Вакханалию" Тициана на вилле Людовизи. Видимо,
это произведение послужило источником вдохновения для созда­
ния характерного типа путто, который появляется в его дальней­
ших работах. В 1626 году Дюкенуа жил в одном доме со своим дру-
зага I I ) и в Венеции, перед тем как переехать в Рим, вероятно в
1625 году. Через своего земляка Доменикино он получил заказ на
гипсовые статуи и миниатюрные скульптуры, а также значительное
время проводил за реставрацией античных памятников. После того
как он создал портрет кардинала Лаудивио Дзаккиа в 1626 году,
молодой мастер получил свой первый большой заказ на гробницу
папы Льва X в соборе св. Петра. К тому времени, как папский пре­
стол занял папа Иннокентий X из рода Памфили, Альгарди был
прямым соперником Бернини. Хотя новый папа не был любителем
искусства и не отдавал особого предпочтения стилю Альгарди, он
все же выбрал последнего, вероятно, за его более покладистый ха­
рактер. Более сильным мотивом для такого предпочтения, возмож­
но, была враждебность по отношению к семейству Барберини и их
фаворитам.
Среди наиболее известных произведений Альгарди — мраморный
рельеф "Папа Лев Великий и Аттила" (см. вверху). Он изображает
папу Льва I, поворачивающего вспять Аттилу и гуннов. Папа отпра­
вился к берегам По, чтобы предотвратить нашествие на Рим Аттилы
и его войска, убеждая его не захватывать и не разрушать город. Ви­
дение, в котором апостолы Петр и Павел появляются в небесах с
294
Франсуа Дюкенуа
Сбятая Сусанна,
1629-1633
Мрамор
Санта Мария ди Л о р е т о , Рим
Франсуа Дюкенуа
Святой Андрей,
1629-1633
М р а м о р , высота ок. 450 см
Собор св. Петра, Рим
гом Пуссеном. Мастеру, получившему приглашение из Парижа,
не суждено было стать придворным скульптором короля Людови­
ка X I I I , поскольку по пути во Францию Дюкенуа заболел и умер 19
июля 1643 года. Он был одним из самых выдающихся скульпторов
из Нидерландов, творивших в Риме при жизни Бернини.
пользованию античного одеяния, которым тщательно обернута
фигура, Дюкенуа демонстрирует основные свойства характера св.
Сусанны - целомудрие и чистоту. Уже современники расценивали
этот шедевр скульптора в рамках прогрессивных, ориентирован­
ных на классику тенденций в развитии искусства скульптуры.
Другим крупным произведением стал "Святой Андрей" в нише
опоры средокрестия собора св. Петра, в образе которого нашло
отражение смешение нескольких стилей. В противоположность
"Сусанне" эта скульптура выполнена в духе барочного пафоса
Бернини. По всей видимости, непосредственное участие в работе
над замыслом "Святого Андрея" принимал сам Бернини.
<
Если произведения Альгарди несли на себе отпечаток влияния
Бернини, "Святая Сусанна" Дюкенуа (см. вверху) демонстративно
отвергает эти принципы, несмотря на то что его мастерство в оп­
ределенном смысле достигает уровня религиозных скульптур
Бернини. Взор святой не устремлен вверх к небесам подобно то­
му, как это сделано в большинстве произведений римской скульп­
туры периода сейченто, напротив, присущий им пафос сведен до
уровня образа простого человека. Поза, в основе которой лежат
принципы античной эстетики, отличается от присущих Бернини
мистификаций естественности и человечности. Прибегнув к ис­
Антонио Рагги (1624-1686) родился в Вико Моркоте близ Комо,
и до того как его пригласил в качестве своего помощника Бернини,
трудился в римской мастерской Альгарди. На этом этапе он оста­
вался не только простым исполнителем моделей Бернини, но и ра-
295
ботал над собственными замыслами, которые в конечном счете по­
могли ему завоевать репутацию самостоятельного скульптора.
Принадлежащая его руке композиция с изображением смерти свя­
той Цецилии в левом алтаре церкви Санта Аньезе ин пьяцца Навона
(см. вверху) обнаруживает склонность мастера к живописному
рельефу - характерной форме барочной скульптуры, — который он
заполнил сюжетом со множеством фигур. Разнонаправленные дви­
жения, нарушение художественного пространства, выходящего за
обрамление, и эмоциональный пафос оставшихся фигур привели к
тому, что Рагги приобрел славу "Бернини нового поколения".
Эрколе Феррата (1610-1686), как и Рагги, был родом из Валь
д'Интельви близ Комо, города, богатого художественными тради­
циями. Поначалу он обучался в Генуе, но в 1637 году уже упомина­
296
ется как член гильдии скульпторов Неаполя. В 1646 году он наконец
прибыл в Рим, где учился сначала у Бернини, затем - у Альгарди.
После смерти последнего он организовал собственную мастерскую,
где тем не менее продолжал исполнять заказы Бернини. В то же
время он обучал множество начинающих скульпторов, преподавая
им уроки вкуса и суждений об искусстве.
Принадлежащий Феррате мраморный рельеф "Избиение камня­
ми святой Эмеренцианы" (см. справа) был создан как парный к ра­
боте Рагги "Смерть святой Агнесы" и помещался в правом боковом
алтаре церкви на пьяцца Навона. Скульптор с глубоким сочувстви­
ем изобразил момент мученичества, который описывается в "Золо­
той легенде" всего двумя фразами: "Когда друзья предавали земле
тело, им самим едва удалось избежать камней, которые в них броса-
НАПРОТИВ:
Антонио Рагги
Смерть св. Цецилии, 1660-1667
Рельеф, мрамор
Санта Аньезе ин пьяцца Н а в о н а , Рим
Эрколе Феррата
Избиение
камнями
св.
Эмеренцианы,
нач. в 1660
Рельеф, мрамор
Санта Аньезе ин пьяцца Н а в о н а , Рим
ли язычники. Эмеренциана, молочная сестра святой Агнесы, кото­
рая была очень предана христианству, хотя еще и не прошла обряда
крещения, оставалась у могилы; она поносила язычников резкими
словами, пока сама не была забита камнями".
Доменико Гвиди (1628—1701) сначала служил подмастерьем у
своего дяди Джулиано Финелли (1601—1657) в Неаполе, а затем в 1649 году - поступил в мастерскую Альгарди в Риме, где и оста­
вался до смерти последнего. Как и Феррата, он также основал соб­
ственную школу, хотя был заинтересован в основании дела по по­
средничеству в поисках заказчиков и покровителей для художни­
ков не только в Италии, но и в Германии, Испании, Франции и даже
на Мальте. Кроме исключительного случая - создания им фигуры
ангела с копьем для Понте дельи Анджели, он никогда не работал с
Эрколе Феррата
Сожжение св. Атесы,
1660
Мрамор
Санта Аньезе ин пьяцца Навона, Рим
Бернини. Как свободный художник, считавший себя не ниже вели­
кого мастера, он, видимо, сохранял профессиональную дистанцию
по отношению к нему. После смерти Бернини, Ферраты и Рагги Гви­
ди, наконец, достиг своей давней цели и стал ведущим скульптором
Рима. Кроме того, дела, которые он вел по поручению Шарля Лебрена, укрепили влияние французских скульпторов в Риме. Собст­
венные рельефы Гвиди страдают отсутствием глубины.
Генуэзский скульптор Франческо Квейроло (1704-1762), мино­
вав Рим, прибыл в Неаполь, где работал над оформлением капеллы
Сансеверо де Сангри - усыпальницы семейства Сангрио. Масштаб­
ные воспроизведения образов покойных в это время уступили мес­
то тенденции изображать на могильных памятниках аллегориче­
ские фигуры и группы, а сами усопшие присутствовали на них в ви-
297
Камилло Рускони
Надгробие
папы
Григория
1719-1725
Мрамор
Собор св. Петра, Рим
XIII,
Франческо Квейроло
Освобождение от
страха,
Мрамор
1757
Капелла Сансеверо де Сангри
Санта Мария делла П ь е т а , Неаполь
Пьетро Браччи
Надгробие
папы
Бенедикта
XIII,
1734
Мрамор
Санта Мария сопра Минерва, Рим
де изображений на портретах-медальонах (см. с. 299, внизу). Сю­
жет группы "Освобождение от страха" (см. 299, внизу) относится к
земной жизни Антонио Сангрио, который принял монашество пос­
ле смерти своей жены. Скульптурное изображение сети - аллего­
рии человеческого земного страха, передано с впечатляющим нату­
рализмом, став будто бы объемной иллюстрацией живописного
произведения, что характерно для барочной скульптуры.
Скульптор Камилло Рускони (1654 или 1658-1728) из Милана
прибыл в Рим около 1680 года и числился среди многочисленных
помощников Эрколе Ферраты. Стилистически его произведения ос­
тавались в русле римской традиции барокко Бернини, особенно
удавались ему монументальность и массивность в изображении
одежды. П о з ж е Рускони упростил свой стиль, отказавшись от
сложных складок костюмов, подчеркнув монументальность внеш­
ности апостолов в статуях церкви Сан Джованни ин Латерано (см.
с. 300, справа).
Одним из немногих значительных скульпторов-уроженцев Рима
был Пьетро Браччи (1700—1773). Он учился у Рускони вместе с Фи­
липпе делла Балле, и его произведения характеризуются более мяг­
ким подходом и отсутствием тяжеловесности. Целью его было под­
черкнуть живописные характеристики в своей работе, для чего он
использовал цветной мрамор, как, например, в надгробии папы Бе­
недикта X I I I в церкви Санта Мария сопра Минерва (см. справа).
Филиппо делла Балле (1697-1770) начал обучение под руководст­
вом своего дяди Джованни Баттисты Фоггини (1652-1737), однако
после его смерти он работал под началом Камилло Рускони в Риме,
где постепенно выработал свой собственный стиль. Вскоре, совме­
стно с Пьетро Браччи, он выиграл первую премию конкурса Акаде­
мии святого Луки, однако после смерти Рускони он возвратился во
Флоренцию. В результате восшествия на папский престол уроженца
Флоренции Лоренцо Корсини в качестве папы Климента X I I и в
особенности непотизма кардинала Нери Корсини, после 1730 года
Филиппо делла Балле получил множество заказов в Риме. Он был
одним из десяти скульпторов, работавших над капеллой Орсиньи в
церкви Сан Джованни ин Латерано; в 1732 году мастер создал ста­
тую Умеренности, в которой он постарался снизить пафос высоко­
го и позднего римского барокко, склоняясь в сторону мягкого пе­
ретекания форм. В изображении женской фигуры явно обнаружи­
вается строгий классицизм.
299
Фонтан Треви (см. с. 301) - последняя большая совместная рабо­
та римских скульпторов. В его основе лежит замысел Никколо
Сальви (1697-1751). Крупномасштабный накладной фасад перед па­
лаццо Поли напоминает римскую триумфальную арку с большой
полукруглой нишей в центре. В прямоугольном углублении слева
находится аллегорическая фигура Изобилия, а в нише справа скульптура Врачевания; обе они выполнены Филиппо делла Балле.
Рельеф над левой нишей, выполненный Джованни Гросси (датиров­
ка неизвестна), изображает Агриппу, рассматривающего акведук, а
рельеф с правой стороны (вторая половина X V I I I века) — изобра­
жает, согласно древней легенде, Деву, указывающую источник —
Аква Верджине - римским воинам. В центральной нише Океан —
владыка вод и населяющих их существ — стоит на раковине, кото­
рую поддерживают обитатели моря, кони и управляющие ими три­
тоны. Эта группа выполнена Пьетро Браччи, возможно, по набро­
скам Джованни Баттисты Майни (1690-1752) - третьего талантли­
вого ученика Рускони. Фонтан Треви можно считать конечным эта­
пом развития римского барокко.
300
Филиппо делла Балле
Умеренность, 1732
Мрамор
НАПРОТИВ:
Никколо Сальви и др.
Фонтан Треви,
1732-1751
Сан Д ж о в а н н и ин Л а т е р а н о , Рим
Мрамор
Палаццо Поли, Рим
Камилло Рускони
Святой Матфей,
1708-1718
М р а м о р , высота больше человеческого роста
Сан Джованни ин Л а т е р а н о , Рим
Скульптура барокко во Франции
В первой половине X V I I века французская барочная скульптура
мало согласовывалась с эстетическими установками, которые стали
преобладать после вступления на трон Людовика X I V . До этого
времени во французской скульптуре господствовали различные
стили и школы европейской скульптуры. Здесь можно заметить
влияние и римского барокко, и нидерландской скульптуры, и даже
некоторые элементы маньеризма Джамболоньи. Главенствующей
тенденцией было стремление к монументальности, которое разви­
валась в период перехода к раннему французскому барокко такими
скульпторами, как Жермен Пилон (около 1525-1590).
Симон Гиллен
Людовик XIII, 1647
Бронза, высота 200 см
Лувр, Париж
Жан Варен II
Кардинал Ришелье, ок.
1640
Б ю с т , бронза, высота 70 см
Библиотека Мазарини, П а р и ж
Влияние Пилона было определяющим для парижского скульпто­
ра Симона Гиллена (1581-1658), во время обучения у своего отца
Николя перед отъездом в Италию, состоявшимся около 1621 года.
В 1630-е годы он работал в королевском замке в Блуа (вместе с дру­
гими мастерами), а в 1648 году стал действительным членом Коро­
левской академии ваяния и зодчества. За год до смерти он сделался
ее президентом. Шедевром Гиллена можно считать бронзовые фи­
гуры Людовика X I I I (см. слева), Анны Австрийской и их десятилет­
него сына Людовика X I V в коронационных одеждах. Созданная в
1647 году, эта скульптурная группа, которая сейчас находится в
Лувре, прежде размещалась в триумфальной арке на боковой сто­
роне дома напротив моста Менял. Натурализм и монументальность
этой скульптурной композиции указывают на стилистическое влия­
ние школы Пилона.
Жан Варен II (1604-1672) воспитывался в семье льежских ху­
дожников-медальеров. В 1625 году он прибыл в Париж и стал веду­
щим мастером по изготовлению медалей. За двадцать лет до его из­
брания академиком в 1665 году он был назначен Главным гравером
французского монетного двора, а в 1648 году - Генеральным конт­
ролером чеканки монет. Находясь во главе французского монетно­
го двора, он предпринял реорганизацию французской монетной си­
стемы. Если его портретные медали находились под воздействием
стилистики Жермена Пилона, то скульптурные портреты помимо
внешнего сходства заключали в себе значительную долю интимно­
сти. Так, приподнятые брови кардинала Ришелье (см. слева) и дру­
гие физиономические подробности передают характер изображае­
мого. Этот портрет был изваян еще при жизни Ришелье, а после его
смерти с него было изготовлено шесть форм для отливки.
Скульптор и живописец Жак Сарразен (1592—1660) обучался у
Николя Гиллена до своего отъезда в Италию в 1610 году. В Риме,
где мастер работал до 1628 года, он познакомился с Бернини и Дю­
кенуа. Впоследствии он создал множество садовых скульптур и не­
сколько статуй для алтаря церкви Сант Андреа делла Балле. Сарра­
зен был одним из первых представителей неоклассицизма — стиля,
который он воспринял, изучая античную скульптуру и скульптур­
ные работы Микеланджело. По возвращении во Францию он офор­
мил скульптурными композициями множество архитектурных со­
оружений, например, дворец Мезон (1642—1650) в поместье МезонЛаффит и парк Версаля (1660). Он был действительным членом Па­
рижской академии (с 1648) и стал ее президентом в 1655 году. Его
кариатиды Павильона часов западного крыла Лувра в Париже вос­
принимались как пилястры из-за кубических форм антаблемента
(а в случае с внутренними парами - как боковые пилястры), что раз­
решало проблему расположения архитектурных элементов соглас­
но требованиям канона классического ордера. И построение
скульптур по принципу контрапоста, и трактовка их драпировок
указывают на прямое воздействие классических образцов.
Если Сарразен развивал классические тенденции французской
скульптуры эпохи барокко, то другой мастер — Пьер Пюже
302
Жак Сарразен
Кариатиды на
Мрамор
Лувр, П а р и ж
Павильоне
часов,
1636
(1620—1694), - также находившийся под впечатлением работ Мике­
ланджело и в особенности Бернини - подходил к скульптуре с ба­
рочным пафосом и скорее эмоциональными, чем академическими
мерками. Пюже родился в Марселе и получил начальное образова­
ние в мастерских по изготовлению резных изделий для кораблей.
В 1638 году он отправился в Италию и работал там при Пьетро да
Кортоне в области создания декоративной лепки и росписей. С 1643
года он был скульптором в Тулонском арсенале — самой большой
верфи Франции, где в основном занимался резьбой по дереву; укра­
шение кораблей составляло его основную деятельность в период с
1643 по 1679 год. Живописные работы Пюже, в основном религиоз­
ного содержания, были исполнены в манере Карраччи и Рубенса.
Среди его первых значительных архитектурных и скульптурных ра­
бот - оформление входа в ратушу Тулузы (1656). Во время своего
второго приезда в Италию он посетил не только Рим, но и Геную,
где среди других работ создал монументальные фигуры "Святой
Себастьян" и "Благословенный Алессандро Саули" для церкви Сан­
та Мария Асунта ди Кариньяно (1664-1668). Эти работы, заказан­
ные семейством Саули, выполнены целиком в традиции римского
барочного искусства Бернини. Известно, что, вернувшись в Тулон
около 1670 года, он стал руководить постройкой кораблей на верфи
и, кроме того, находил время для исполнения обязанностей город­
ского архитектора Марселя. В этой должности он разрабатывал
грандиозные планы развития города и возведения новых построек,
таких, как рыбные рынки и большие жилые дома.
Начало последнего периода творчества Пюже отмечено созда-
303
Пьер Пюже
Встреча Александра с Диогеном,
1692
Мраморный рельеф, высота 332 см, ширина
296 см
Лувр, Париж
Пьер Пюже
Милон Кротонский,
1672-1682
М р а м о р , высота 270 см
Лувр, Париж
нием мраморной фигуры Милона Кротонского для версальского
парка (см. с. 304, справа). В этой своей главной работе он изобразил
момент, когда на Милона нападает лев, с большим натурализмом и
одновременно огромным напряжением. Современник Пифагора,
Милон был борцом из Кротоны; он упоминается в "Метаморфозах"
Овидия (XV, 229). Его лицо сведено страхом, когти зверя вонзаются
в его бедро; это произведение, кажется, является вызовом эстетике
современной мастеру изящной придворной скульптуры.
После недолгого периода обучения в родном городе он прибыл в
Рим между 1648 и 1650 годами, где познакомился с Бернини. Тем не
менее его работы характеризуются полным отрицанием барочной
манеры Бернини и возвратом к классическим античным образцам.
Знаменитая группа "Аполлон и нимфы" (см. с. 307) - аллегория Ко­
роля-Солнца - один из главных символов садовой скульптуры Вер­
саля. Образцом для Аполлона послужила фигура Аполлона Бельведерского в Ватикане. Нимфы омывают и умащивают Аполлона, воз­
вратившегося вечером после путешествия в солнечной колеснице, в
то время как его огненные кони отведены для купания в грот в ле­
вой стороне композиции (см. с. 306). Образ содержит аллюзию на
Короля-Солнце, который, как и солнечный бог, окружен неослабе­
вающим вниманием своих подданных и заслуживает такого же поч­
тения. Этот символ был понятен в то время каждому зрителю.
Хотя Людовик X I V был знаком с мраморными рельефами Пюже
"Встреча Александра с Диогеном" и "Освобождение Персеем Ан­
дромеды", он не сделал никаких заказов скульптору. Тем не менее
пульсирующая напряженность и натурализм его произведений обес­
печили ему исключительное место в барочной скульптуре Франции.
Франсуа Жирардон (1628-1715) из Труайе был последователь­
ным адептом Парижской академии в ее взглядах на скульптуру.
304
Гробница кардинала Ришелье, созданная между 1675 и 1694 го-
Франсуа Жирардон
Надгробие
кардинала
Ришелье,
1675-1694
Мрамор
Церковь Сорбонны, П а р и ж
Франсуа Жирардон
Похищение
Прозерпины,
1677—1699
М р а м о р , высота скульптурной группы
270 с м
Версаль, парк
дами, сначала находилась на центральной оси церкви Сорбонны в
Париже, откуда этот государственный муж в сопровождении алле­
горических фигур Религии и Знания мог обращаться непосредст­
венно к алтарю. Скульптура Жирардона была выдержана в стиле
античной гробницы, где усопший был представлен полулежащим на
своем саркофаге и одновременно присутствующим в потусторон­
нем и земном мире.
В отличие от многоуровневого строения "Похищения сабиня­
нок" работы Джамболоньи, группа "Похищение Прозерпины" (см.
справа), которая в какой-то мере повторяла находки итальянского
мастера, выполнено одномерно и выглядит скорее как рельеф, не­
жели как скульптура. Здесь, разумеется, присутствует барочный
элемент движения, но одновременно внутренняя напряженность и
эмоциональная экспрессивность произведения ограничена строгим
следованием канонам и стремится к симметрии формы.
305
Бальтасар и Гаспар Марси
Огненные
кони Аполлона, 1668-1675
Мрамор
Версаль, парк
306
Франсуа Жирардон
Аполлон и нимфы, 1666-1675
Мрамор, фигуры в человеческий р о с т
Версаль, парк
307
ВВЕРХУ СЛЕВА:
Реноден (?)
Фонтан Цереры, или Солнца,
Свинец и позолота
Версаль, дворцовый парк
ВВЕРХУ СПРАВА:
1672-1679
Гаспар и Бальтасар Марси
Фонтан Вакха, или Осени, 1672-1675
Свинец и позолота
Версаль, дворцовый парк
ВНИЗУ СЛЕВА:
ВНИЗУ СПРАВА:
Жан-Батист Тюби
Фонтан Флоры, или Весны, 1672-1679
Свинец и позолота
Версаль, дворцовый парк
Франсуа Жирардон
Фонтан Сатурна, или Зимы, 1672-1677
Свинец, позолота
Версаль, дворцовые сады
Жан-Батист Тюби
Аполлон на колеснице. Деталь
фонтана Аполлона, 1668-1670
Золоченый свинец
Версаль, дворцовый парк
309
Антуан Куазево
Надгробие кардинала Мазарини, 1689-1693
Мрамор и бронза,
высота фигуры кардинала 160 см
Французский институт, П а р и ж
А н т у а н К у а з е в о (1640-1720) был с о п е р н и к о м Ж и р а р д о н а и т а к ­
же участвовал в украшении с к у л ь п т у р о й садов Версаля. Сын
скульптора из Лиона, он п р и б ы л в П а р и ж в 1657 году, где поначалу
р а б о т а л у Л у и Л е р а м б е р а . К 1666 году в в о з р а с т е 26 лет он у ж е п о ­
лучил звание п р и д в о р н о г о с к у л ь п т о р а , а в 1678 году был назначен
п р е п о д а в а т е л е м в П а р и ж с к у ю а к а д е м и ю . В 1702 году он встает во
главе А к а д е м и и . К у а з е в о был н а и б о л е е удачливым из скульпторов
эпохи Людовика X I V : он получал е ж е г о д н о е ж а л о в а н ь е в 4 тысячи
ливров и воспитал целое п о к о л е н и е с к у л ь п т о р о в , включая своего
племянника Н и к о л я (1659-1733) и Гийома Кусту Старшего
(1677—1746). Т а к и м о б р а з о м , он о к а з а л самое непосредственное
влияние н а ф р а н ц у з с к у ю скульптуру X V I I I века.
О г р о м н о е количество п р и н а д л е ж а щ и х К у а з е в о скульптурных
п о р т р е т о в п о к а з ы в а е т , с к а к о й т щ а т е л ь н о с т ь ю он изучал натуру; он
никогда не прибегал к идеализации в своих п о р т р е т а х , о д н а к о умел
найти требуемый о б р а з с помощью к о с т ю м а , в ы р а з и т е л ь н о г о ж е с т а
или введения в п о р т р е т элементов к л а с с и к и . Т а к , н а п р и м е р , он одел
герцогиню Бургундскую М а р и ю - А д е л а и д у С а в о й с к у ю в древнерим­
ское одеяние богини Д и а н ы . М о н у м е н т а л ь н ы й гипсовый р е л ь е ф
Жан-Батист Тюби
Аллегория Благоразумия. Деталь
надгробия кардинала Мазарини, 1693
Бронза, высота 140 см
Французский институт, П а р и ж
310
Ля Педри
Меланхолия, 1680
Мрамор
Версаль, дворцовый парк
Этьен Ле Онгр
Воздух, 1685
Мрамор
Версаль, дворцовый парк
Лавирон
Ганимед, 1682
Мрамор
Версаль, дворцовый парк
" Т р и у м ф Людовика X I V " (см. с. 136) - одна из н а и б о л е е значитель­
ных р а б о т К у а з е в о - был выполнен как часть у к р а ш е н и я стен З а л а
войны в Версальском д в о р ц е . Выступление к о р о л я на поле с р а ж е ­
ния н а п о м и н а е т сцены а п о ф е о з а , и Л ю д о в и к предстает здесь в роли
б о ж е с т в е н н о г о п р а в и т е л я , наследника ц е з а р е й . Устремив взгляд
вдаль и в будущее, э т о т п о к о р и т е л ь врагов о ж и д а е т к о р о н у п о б е д и ­
теля из рук П о б е д ы , явившейся над его головой.
К у а з е в о выполнил р я д н а д г р о б н ы х п а м я т н и к о в п о з а к а з а м п р и ­
дворной а р и с т о к р а т и и , в т о м числе для министра К о л ь б е р а и к а р д и ­
нала М а з а р и н и (см. слева). По ф о р м е они н а п о м и н а ю т к о р о л е в с к и е
надгробия X V I века в Сен-Дени. Облаченный в р о с к о ш н о е о д е я н и е ,
кардинал и з о б р а ж е н к о л е н о п р е к л о н е н н ы м н а в ы с о к о р а с п о л о ж е н ­
ном с а р к о ф а г е , а " п у т т о " п р и с т р о и л с я р я д о м , д е р ж а в р у к а х л и к торские ф а с ц и и . И м р а м о р н ы е ф и г у р ы , и б р о н з о в ы е аллегории д о ­
бродетелей н а п о м и н а ю т р а н н и е р а б о т ы самого К у а з е в о , х о т я две из
последних с о з д а н ы с к у л ь п т о р а м и Этьеном Ле О н г р о м (1628-1690)
и Ж а н о м - Б а т и с т о м Т ю б и (1635-1700).
Хотя садовые скульптуры К у а з е в о нередко сводились к п р о с т ы м
к о п и я м античных произведений, он тем не менее сумел избавиться
от б е з ж и з н е н н о с т и и строгости, х а р а к т е р н ы х для взглядов А к а д е ­
мии. П о м и м о исторического з н а ч е н и я , его р а б о т ы (которые сегод­
ня насчитывают о к о л о двухсот известных произведений) п р е д о с т а ­
вляют еще и дополнительную и н ф о р м а ц и ю о культе б о ж е с т в е н н о г о
правления, о к р у ж а в ш е м Людовика X I V .
Как и его брат Н и к о л я Кусту, к о т о р ы й был п л е м я н н и к о м и уче­
ником Антуана К у а з е в о , Гийом Кусту Старший т а к ж е о д н о время
р а б о т а л с этим мастером. В п е р и о д м е ж д у 1697 и 1703 годами он
учился в Риме и по возвращении во Ф р а н ц и ю в 1704 году стал чле-
311
Рене-Мишель Слодц
Надгробие Аанге де Жержи, 1753
Мрамор
Капелла св. Иоанна Крестителя
Сен-Сюльпис, Париж
312
НАПРОТИВ ВВЕРХУ:
Эдме Бушардон
Фонтан на улице Гренель,
П а р и ж , 1739-1745
Фигура Парижа в окружении
аллегорий рек Сены и Марны
Мрамор, высота ок. 219 см
Улица Гренель, Париж
ном Академии и з я щ н ы х искусств, п р е з и д е н т о м к о т о р о й он сделал­
ся в 1735 году. "Укротитель к о н я " - его выдающееся произведение
(см. с. 313), первоначально п р е д н а з н а ч а в ш е е с я для дворца М а р л и , а
сегодня украшающее площадь С о г л а с и я в начале Елисейских полей.
Лошадь пятится, а человек у д е р ж и в а е т ее за у з д у почти в т е а т р а л ь ­
ной манере. Это п р о и з в е д е н и е д о л ж н о с и м в о л и з и р о в а т ь п р и р о д у ,
крепко у д е р ж и в а е м у ю руками человека. Грива и в о л о с ы о с т а ю т с я
элементом у к р а ш е н и я в духе р о к о к о .
Эдме Б у ш а р д о н (1698-1762), ученик Кусту, в своем творчестве
объединил позднее ф р а н ц у з с к о е р о к о к о с ф о р м а л ь н ы м и классиче­
скими элементами, п р и х о д я к р а н н е м у варианту н е о к л а с с и ц и з м а .
Его основное произведение - ф о н т а н на улице Гренель в П а р и ж е
(см. вверху) встроен в с т р у к т у р у классического ф а с а д а с к о л о н н а ­
ми. Строение этой с к у л ь п т у р н о й к о м п о з и ц и и восходит к н а д г р о б и ­
ям капеллы Медичи во Ф л о р е н ц и и .
Работа Рене-Мишеля Слодца (1705—1764) все еще несет на себе
влияние ф о р м а л ь н ы х принципов римского б а р о к к о ; его скульптуру
м о ж н о сравнить по стилю с доклассической манерой Бушардона.
Родившийся во ф р а н ц у з с к о й х у д о ж е с т в е н н о й семье выходцев из
Фландрии, он учился у своего отца Себастьена Слодца (1655-1726),
п р е ж д е чем получить стипендию от Академии. Он стал с а м о с т о я ­
тельным скульптором в Риме в период м е ж д у 1736 и 1746 годами.
Главные его произведения были выполнены именно в это время.
Среди них мраморная к о м п о з и ц и я "Святой Б р у н о о т к а з ы в а е т с я от
епископства" в соборе св. П е т р а (1740-1744) и мавзолей А л е с с а н д р о
Грегорио Марчезе Каппони в церкви Сан Д ж о в а н н и деи Фьорентини
(1745-1746). В П а р и ж е он р а б о т а л вместе со своими братьями Себастьеном Антуаном (1695-1754) и П о л е м - А м б р у а з о м (1702-1758) в
основном над украшением дворца. Единственной монументальной
его работой в этот период был надгробный памятник Ж а н а - Б а т и с т а
Ланге де Ж е р ж и (1757) в церкви Сен-Сюльпис в П а р и ж е (см. слева).
Гийом Кусту Старший
Укротитель коней, 1745
Мрамор. Высота ок. 350 см
Лувр. Париж
313
Творчество п а р и ж с к о г о скульптора Ж а н а - Б а т и с т а П и г а л я
(1714-1785) о т р а ж а е т переход от эстетики р о к о к о к н е о к л а с с и ц и з ­
му. Б его работах ощутим к о н т р а с т м е ж д у почти полным н а т у р а л и з ­
мом в передаче анатомических деталей, с одной стороны, и мягкими
классическими ф о р м а м и и четкими прямыми линиями стиля Л ю д о ­
вика X I V с другой. Обучавшийся у Робера Ле Л о р р е н а , в 1735 году
Пигаль р а б о т а л в м а с т е р с к о й Ж а н а - Б а т и с т а Л е м у а н а I I ; в следую­
щем году он у е х а л в И т а л и ю . Спустя три года после своего в о з в р а ­
щения, в 1744 году, он стал членом А к а д е м и и . В 1752 году он был
назначен п р о ф е с с о р о м и, наконец, в 1777 году — и з б р а н ее п р е з и ­
дентом. В своей р а б о т е П и г а л ь стремился сочетать индивидуаль­
ность с идеализацией при неизменной человечности о б р а з а . С о в е р ­
шенно очевидным э т о становится при взгляде на п о р т р е т н ы й бюст
Д и д р о (1777) или на сидящую ф и г у р у Вольтера, с о з д а н н у ю годом
раньше. Это же м о ж н о видеть и в надгробии А н р и - К л о д а д ' А р к у р а ,
к о т о р о е н а х о д и т с я в с о б о р е Н о т р - Д а м в П а р и ж е (см. внизу). И з м о ­
ж д е н н о е тело в последний р а з пытается выбраться из гроба, но п о ­
к р ы т а я саваном Смерть д е р ж и т песочные часы, в к о т о р ы х истекло
время, а светоч в р у к а х а н г е л а - х р а н и т е л я п о к о й н о г о , с т о я щ е г о р я ­
дом с гробом, — угас. Х о т я здесь и присутствуют черты б а р о ч н о г о
memento m o r i — напоминание о конечности человеческого сущест­
вования, - эта к о м п о з и ц и я , тем не менее, совершенно нетипична
для м е м о р и а л ь н о г о памятника б а р о к к о . Фигуры р а с п о л о ж е н ы на
д о с т а т о ч н о м р а с с т о я н и и друг от друга, и э т о о б с т о я т е л ь с т в о как в
з е р к а л е о т р а ж а е т ограничения в степени вовлеченности з р и т е л я в
сюжет.
Х о т я Ж а н - Б а т и с т Лемуан II (1704-1708) получил в 1725 году
Гран П р и К о р о л е в с к о й академии, а п о з ж е был и з б р а н ее п р е з и д е н ­
том, искусствоведы назвали его в ы д а ю щ и м с я с к у л ь п т о р о м ф р а н ­
ц у з с к о г о р о к о к о лишь в XX веке. Увлеченные идеями Д и д р о и к л а с ­
сицизма, современные ему к р и т и к и видели в его бюстах лишь
с к р о м н ы е с п о с о б н о с т и п о р т р е т и с т а , к о т о р ы й , во всяком случае, не
мог сравниться с т а л а н т о м его ученика Ж а н а - А н т у а н а Гудона
(1741—1828). Б ю с т г р а ф а де ла Т у р д ' О в е р н , х р а н я щ и й с я во Ф р а н к ­
ф у р т е (см. справа) замечателен т о й двойственностью, к о т о р у ю
м о ж н о наблюдать в суровом в з г л я д е , и почти ж и в о п и с н о й д р а п и ­
р о в к е и м я г к о с т и черт лица. Т о , как п о р т р е т и с т схватывает м и м о ­
л е т н о е в ы р а ж е н и е , очень х а р а к т е р н о д л я творчества Лемуана; та­
кая т р а к т о в к а отличается от присущей п р о и з в е д е н и я м придворных
п о р т р е т и с т о в с к о в а н н о с т и и н а п ы щ е н н о с т и . Вместе с тем п о р т р е т
г р а ф а де ла Т у р , выполненный в манере ф р а н ц у з с к о г о р о к о к о , ни в
коей мере не п р о т и в о р е ч и т и исполненному изящества стилю ж и з ­
ни высокообразованной французской придворной аристократии
X V I I I века.
Во Ф р а н к ф у р т е н а х о д и т с я и бюст м а д е м у а з е л ь Серва, выполнен­
ный самым способным учеником Л е м у а н а — Ж а н о м - А н т у а н о м Гуд о н о м . Эта р а б о т а еще более двусмысленна. В н е к о т о р ы х о т н о ш е ­
ниях п о р т р е т т щ а т е л ь н о д е т а л и з и р о в а н : н а п р и м е р , в п р е к р а с н ы х
к р у ж е в а х декольте, о д н а к о повсюду - будь то л и ц о или о д е ж д а к о м п о з и ц и я т щ а т е л ь н о стилизована и о б о б щ е н а . П р и ч е с к а д о в о л ь ­
но необычна и с о з д а е т новый в ы р а з и т е л ь н ы й элемент; скульптор
д о б и л с я впечатления, б у д т о виден к а ж д ы й отдельный волос. М н о ­
гие р а б о т ы Гудона р а н н е г о периода творчества о т р а ж а л и н а т у р а л и ­
стические тенденции, о д н а к о о д н о в р е м е н н о они выявляют и его
стремление к эстетическим к а н о н а м к л а с с и ц и з м а . Б у р н а я д е я т е л ь ­
ность Гудона привела его не только в И т а л и ю и Германию, но д а ж е в 1785 году - в А м е р и к у , где он р а б о т а л над м е м о р и а л ь н ы м памят­
н и к о м Д ж о р д ж а Вашингтона. Н а к а н у н е нового с т о л е т и я его п р о и з ­
ведения были в сущности более о б р а щ е н ы в будущее, чем в и с т о р и ­
ческое п р о ш л о е , но тем не менее с о д е р ж а л и в себе з н а н и я и пони­
мание х у д о ж е с т в е н н о й в ы р а з и т е л ь н о с т и классического искусства.
Жан-Батист Пигаль
Надгробие Анри-Клода д'Аркура,
Мрамор
Собор Нотр-Дам, П а р и ж
314
1774
Жан-Батист Лемуан II
Граф де ла Тур д'Оберн, 1765
Мрамор, высота 71 см
Либигхаус, Франкфурт
Жан-Антуан Гудон
Мадемуазель Серба, 1777
Мрамор, высота 76,5 см
Либигхаус, Франкфурт
315
Хендрик де Кейсер
Надгробие Вильгельма I, 1614-1622
Мрамор и бронза, высота 765 см
Новая церковь, Дельфт
Арт Квеллин Старший
Антон де Грефф, 1661
Мрамор
Королевский музей, Амстердам
Скульптура б а р о к к о в Голландии и Бельгии
После разделения Нидерландов по религиозному признаку в X V I I ве­
ке лишь один скульптор п р о т е с т а н т с к о г о севера д о б и л с я м е ж д у н а ­
родной известности. Это был Хендрик де Кейсер (1565-1621) скульптор и а р х и т е к т о р , впоследствии ставший главным городским
архитектором Амстердама. Его творчество в области скульптуры и
архитектуры восходит к наследию и т а л ь я н с к о г о маньеризма, одна­
ко по стилю его работы едва ли сравнимы с п р о и з в е д е н и я м и т а к о г о
выдающегося скульптора, как, н а п р и м е р , А д р и е н а де Вриза. П о с л е
смерти Хендрика де Кейсера начатый им шедевр - надгробие Виль­
гельма I Оранского, з а к а з а н н о е в 1614 году и установленное в Н о ­
вой Ц е р к в и в Дельфте - было з а к о н ч е н о его сыном П е т е р о м (см.
вверху слева). В светлом и богато у к р а ш е н н о м павильоне п о л у л е ж а ­
щая ф и г у р а правителя соседствует с его п о р т р е т о м , выполненным в
бронзе; у ног усопшего помещена аллегорическая ф и г у р а Славы.
Согласно п у р и т а н с к о м у духу, ни одна из р а с п о л о ж е н н ы х в боковых
нишах четырех б р о н з о в ы х фигур, о л и ц е т в о р я ю щ и х основные з а ­
слуги п о к о й н о г о , не о б н а ж е н а полностью или частично. Хендрик де
Кейсер не основал ш к о л ы и обучил очень мало скульпторов; после
его смерти х у д о ж н и к и из ю ж н ы х земель устремились на север.
М н о г и е нидерландские мастера, н а п р и м е р , Ян ван Н о е т , П и т е р Д е н и с П л у м и р , Эгид Вергелст, Гильельм де Г р о ф , Габриель Групелло, П е т е р В е р ш а ф ф е л т , р а б о т а л и в о с н о в н о м за пределами страны,
и м а с т е р с к а я Квеллина, к о т о р о й р у к о в о д и л А р т Квеллин Старший
(1609—1668) — наиболее в ы д а ю щ и й с я голландский скульптор
X V I I столетия - представляла собой самое значительное явление в
скульптуре Н и д е р л а н д о в этого времени. Родившийся в Антверпене
и обучавшийся у своего отца Эразма Квеллина (1584-1639), он вна­
чале р а б о т а л у Франсуа Дюкенуа в Р и м е , а по возвращении в А н ­
тверпен в 1639 году вошел в о к р у ж е н и е Рубенса. В 1650 году Квел­
лин приехал в А м с т е р д а м , где о с т а в а л с я в п р о д о л ж е н и е 15 лет; там
он с о з д а л аллегорические р е л ь е ф ы и четыре ф и г у р ы к а р и а т и д для
г о р о д с к о г о дворца. П о д п и с а н н ы й им бюст А н т о н а де Г р е ф ф а (см.
вверху справа), о т н о с я щ и й с я к этому периоду, представляет члена
правящей ф а м и л и и в о ф и ц и а л ь н о й о д е ж д е и п о з е . О с н о в н о й вклад
Квеллина в и с т о р и ю искусства з а к л ю ч а е т с я в том, что ему удалось
выразить средствами скульптуры эстетическую ф и л о с о ф и ю х у д о ж ­
ника П и т е р а П а у л я Рубенса.
316
Р о д и в ш и й с я в М е х е л е н е с а м ы й з н а м е н и т ы й п р е д с т а в и т е л ь ху­
д о ж е с т в е н н о й д и н а с т и и Ф е й д е р б е - Л у к а Ф е й д е р б е (1617—1697)в
Лукас Фейдербе
Надгробие архиепископа Андреаса Круезена, до
Детали, мрамор
Кафедральный собор Мехелена
1666
в о з р а с т е 19 л е т пришел в м а с т е р с к у ю Р у б е н с а и р а б о т а л с ним в
т е ч е н и е т р е х лет. К а к и К в е л л и н , Ф е й д е р б е т а к ж е с л е д о в а л стили­
стике Р у б е н с а как в своих б р о н з о в ы х м и н и а т ю р а х , так и в б о л ь ­
ших р а б о т а х . Его э к л е к т и ч н а я м а н е р а р а з р у ш а е т с о о т н о ш е н и е з а ­
мысла к о м п о з и ц и и и р а с п о л о ж е н и я ф и г у р , и э т о о с о б е н н о замет­
но в его м а с ш т а б н ы х р а б о т а х , где о щ у т и м о в л и я н и е Б е р н и н и . Н а д ­
г р о б и е а р х и е п и с к о п а А н д р е а с а К р у е з е н а в к а ф е д р а л ь н о м соборе
М е х е л е н а (см. вверху слева) и з о б р а ж а е т епископа в п о л н о м одея­
нии, п р е к л о н и в ш и м к о л е н и перед ф и г у р о й с т о я щ е г о Христа. П е ­
ред ним л е ж и т его м и т р а , а п о з а д и него Х р о н о с - символ мимо­
л е т н о с т и ж и з н и . О с н о в н ы м з а н я т и е м Ф е й д е р б е была его деятель­
н о с т ь на п о с т у г л а в н о г о а р х и т е к т о р а церкви М а д о н н ы Хансвийк в
Мехелене.
Р о м б о у т Вергюльст (1624-1698) т а к ж е был р о д о м из Мехелена;
в 1648 году он р а б о т а л вместе с А р т о м Квеллином над украшением
г о р о д с к о г о дворца в А м с т е р д а м е . Вскоре, н а р я д у с этим мастером,
он завоевал славу ведущего голландского портретиста второй по­
ловины X V I I века, и к нему часто обращались с з а к а з а м и на созда­
ние н а д г р о б н ы х памятников по всей стране. Среди его многочис­
ленных работ - надгробие Й о х а н а П о л и а н д р а ван Керховена в Лей­
дене (см. с. 318, вверху), к о т о р о е считается одним из лучших его
произведений. П о к о й н ы й представлен здесь в позе отдыхающего,
о п е р ш е г о с я головой на левую руку. Т о , как скульптор и з о б р а з и л
лицо и руки, равно как и натуралистически переданные детали оде-
317
Ромбоут Вергюльст
Надгробие Йохана Полиандра
ванКерховена,1663
Мрамор
Церковь св. Петра, Лейден
ВНИЗУ И НАПРОТИВ:
Хендрик Франс Вербрюгген
Кафедра и ее деталь (Смерть и Ева
перед изгнанием из Рая), 1695-1699
Дуб, позолота
Высота ок. 700 см, ширина ок. 350 см
глубина ок. 200 см
Церковь св. Михаила и св. Гудулы
Брюссель
ж д ы и волос, говорит о том, что перед нами один из самых замеча­
тельных голландских скульпторов своего времени.
Среди выдающихся д о с т и ж е н и й скульптуры Н и д е р л а н д о в , б е з у ­
словно, н е о б х о д и м о у п о м я н у т ь церковные к а ф е д р ы , к о т о р ы е и с ­
кусствоведы обычно о б х о д я т своим вниманием. Убранство цент­
рального н е ф а церкви святой Гудулы в Б р ю с с е л е - произведение
выдающееся и в х у д о ж е с т в е н н о м плане, и по р а з м е р а м . П е р е д тем
как Хендрик Франс Вербрюгген (1654—1724) получил этот з а к а з от
конгрегации иезуитов в Левене в 1659 году, он р а б о т а л над у к р а ш е ­
нием многочисленных церквей в Антверпене, как и его отец П и т е р
Вербрюгген (1615-1686). В своем з а м ы с л е к а ф е д р ы в церкви святой
Гудулы Вербрюгген решил объединить с ю ж е т ы Ветхого и Н о в о г о
заветов, представляя спасение и искупление. К а р к а с о м к о н с т р у к ­
ции с л у ж и т массивный ствол дерева, ветви и сучья к о т о р о г о выхо­
дят за пределы балдахина. В передней н и ж н е й части к а ф е д р ы з р и ­
тель видит сцену изгнания Адама и Евы из р а я ; их с о п р о в о ж д а е т
ангел, размахивающий мечом. О т к л о н я я с ь от т р а д и ц и о н н о й моде­
ли, скульптор д о п о л н и л к о м п о з и ц и ю с о п р о в о ж д а ю щ е й их ф и г у р о й
Смерти. С этой сценой п е р е к л и к а е т с я д р у г а я , представленная на
шатре, где помещены ф и г у р ы Девы и М л а д е н ц а Христа. Б о ж ь я
Матерь олицетворяет новую Еву, а Х р и с т о с - спаситель человечест­
ва — убивает змея. Флора и ф а у н а представлены в привычном зем­
ном виде, а балдахин, п о д д е р ж и в а е м ы й ангелами, будто бы парит в
небесной сфере. М е ж д у ними н а х о д и т с я м е с т о проповедника, его
ф о р м а напоминает очертаниями земную с ф е р у . " К а ф е д р а в виде
з е м н о г о шара становится местом, где... церковь представлена на з е ­
мле в виде пути к спасению", — пишет С ю з а н н а Геезе. Воздвигнутая
в 1699 году в иезуитской церкви в Левене, эта к а ф е д р а была перене­
сена на свое теперешнее место в 1773 году.
318
Николас Стоун Старший
Надгробие сэра Уильяма Пёрла, 1617
Мрамор, фигура в человеческий рост
Хатфилд-хаус, Хертфордшир
Скульптура барокко в Британии
Если английское искусство первой п о л о в и н ы X V I I века в з н а ч и ­
тельной степени о п р е д е л я л о с ь а р х и т е к т у р н ы м и д о с т и ж е н и я м и л о н ­
д о н с к о г о х у д о ж н и к а и а р х и т е к т о р а И н и г о Д ж о н с а (1573-1652),
скульптура этого периода испытывала сильное влияние мастеров,
б е ж а в ш и х с континента, в о с о б е н н о с т и из Голландии, от р е л и г и о з ­
ных войн и преследований. Одним из крупнейших скульпторов того
времени был Н и к о л а с Стоун (1586-1647) из Вулбери близ Эксетера.
Два последних года своего обучения он провел в м а с т е р с к о й л о н ­
д о н с к о г о х у д о ж н и к а А й з е к а Д ж е й м с а , к о т о р ы й мог представить
его Хендрику де Кейсеру в 1606 году во время двухлетнего пребыва­
ния последнего в Англии. Стоун п р и б ы л в Голландию вместе с Х е н д р и к о м в качестве его помощника, о с т а в а л с я там до 1613 года и ж е ­
нился на дочери Кейсера, перед тем к а к вернуться в Л о н д о н .
В м а с т е р с к о й голландского с к у л ь п т о р а Стоун п о з н а к о м и л с я с
п р о и з в е д е н и я м и высокого х у д о ж е с т в е н н о г о достоинства, к о т о р ы е
пока не встречались у него на родине и к о т о р ы е д о л ж н ы были сыг­
рать значительную роль в в о з р о ж д е н и и с о в р е м е н н о й английской
скульптуры, о с о б е н н о в части м е м о р и а л ь н ы х п а м я т н и к о в . И м е н н о
Стоун ввел тип л е ж а щ е й ф и г у р ы , к о т о р а я не п о д н и м а л а рук в м о ­
литвенном о б р а щ е н и и , как того т р е б о в а л и к а н о н ы английской
скульптурной традиции. Н а д г р о б и е леди Элизабет К е р и , с о з д а н н о е
Николас Стоун Старший
Надгробие леди Элизабет Кери, 1617-1618
Мрамор, фигура в человеческий рост
Церкви Стоу Наин, Нортхемптоншир
320
Луи-Франсуа Рубийяк
Джон Беячиер, 1749
Мрамор, в натуральную величину
Королевский колледж хирургов
Лондон
Луи-Франсуа Рубийяк
Надгробие сэра Джозефа и леди
Элизабет Найтингейл, 1760
Мрамор
Вестминстерское аббатство, Лондон
еще при ее ж и з н и , и з о б р а ж а е т усопшую л е ж а щ е й на п о д н я т о м о с ­
новании (см. слева); ее п р а в а я рука п о к о и т с я на груди. П л и т а ч е р ­
ного м р а м о р а с о з д а е т п р о с т о й , но э ф ф е к т н ы й к о н т р а с т тщательно
проработанной ф и г у р е . Великолепная, выполненная во всех п о д ­
робностях о д е ж д а соответствует н а т у р а л и з м у в и з о б р а ж е н и и лица
умершей ж е н щ и н ы , что о т р а ж а е т общую тенденцию того времени —
и з о б р а ж а т ь сочувственный п о р т р е т усопшего вместо п о м п е з н о г о
памятника. В надгробии сэра Уильяма К ё р л а (см. слева) покойный
кажется спящим, у м и р о т в о р е н н о р а с п о л о ж и в ш и с ь на могильном
камне, к о т о р ы й едва в о з в ы ш а е т с я над у р о в н е м земли. М н о г и е н о в ­
шества Стоуна в значительной м е р е о ж и в и л и скульптуру Англии
того времени. Он т а к ж е выступал в р о л и а р х и т е к т о р а , а т а к ж е
сотрудничал с А й н и г о Д ж о н с о м . Его сын Н и к о л а с Младший
(1618-1647) был и учеником и п о м о щ н и к о м в его м а с т е р с к о й . Две
сохранившиеся записные к н и ж к и п о д р о б н о р а с с к а з ы в а ю т о ж и з н и ,
работе и п р о и з в е д е н и я х Стоунов.
Ведущий английский с к у л ь п т о р р о к о к о на с а м о м деле был
ф р а н ц у з о м , родившимся в Л и о н е . Л у и - Ф р а н с у а Р у б и й я к (1702—
1762), видимо, обучался у Б а л т а з а р а П е р м о з е р а в Д р е з д е н е , а з а т е м
у Н и к о л я Кусту в П а р и ж е . В 1730 году, обучаясь в К о р о л е в с к о й
академии ж и в о п и с и и ваяния, он з а н я л в т о р о е м е с т о в к о н к у р с е , на­
градой в к о т о р о м с л у ж и л а п о е з д к а в Рим. О к о л о 1730 года он п р и е ­
х а л в Англию и там ж е н и л с я на п р о т е с т а н т к е Катерине Хелот. Уже
его первое произведение, з а к а з а н н о е Д ж о н а т а н о м Т ь е р о м , - сидя­
щая ф и г у р а к о м п о з и т о р а Георга Ф р и д р и х а Генделя (1738) - имела
огромный успех. Вместо т р а д и ц и о н н ы х м и ф о л о г и ч е с к и х фигур, от­
н о с я щ и х с я к м у з ы к е , — А п о л л о н а и О р ф е я - Р у б и й я к предпочел
и з о б р а з и т ь своего з н а м е н и т о г о современника играющим на лире.
По мастерству к о м п о з и ц и и и в ы р а з и т е л ь н о с т и это произведение
м о ж н о считать одним из в а ж н е й ш и х в английском р о к о к о ; это так­
же один из самых первых п р и ж и з н е н н ы х памятников человеку ис­
кусства.
Среди знаменитых произведений Р у б и й я к а - надгробие сэра
Д ж о з е ф а и леди Элизабет Найтингейл (1758-1761) (см. вверху). Л е ­
ди Элизабет скончалась в 1731 году в результате выкидыша, про­
изошедшего вследствие удара молнии. Ее сын з а к а з а л мемориаль­
н о е с о о р у ж е н и е в 1752 году после смерти его отца. Композиция
представляет Смерть, выступающую из п о г р у ж е н н о г о во тьму свода
и насылающую м о л н и ю на упавшую в о б м о р о к леди Элизабет, в то
время как ее о б ъ я т ы й у ж а с о м м у ж т щ е т н о пытается отвратить беду.
Как и многие н а д г р о б и я того времени, эта работа Рубийяка являет­
ся иллюстрацией о п р е д е л е н н о г о события, х о т я изложенного не в
привычной ф о р м е р а с с к а з а о х р и с т и а н с к о м спасении души, а пред­
ставляющего т о р ж е с т в о Смерти. Р у б и й я к известен как виртуозный
с к у л ь п т о р - п о р т р е т и с т , к о т о р ы й больше стремился к реалистиче­
ской передаче индивидуальных черт человека, нежели к идеализи­
рованному и з о б р а ж е н и ю (см. слева).
321
Ганс Крумпер
Герцог Альбрехт V Баварский,
1619-1622. Бронза, больше
натуральной величины, Фрауэнкирхе
Мюнхен
Барочная скульптура в Германии и Австрии с конца X V I до середи­
ны X V I I века
После периода п р о т е с т а н т с к о г о и к о н о б о р ч е с т в а , к о т о р о е вскоре
было вытеснено в пределы Священной Р и м с к о й империи под в о з ­
действием д в и ж е н и я К о н т р р е ф о р м а ц и и , в конце X V I и X V I I веках
на юге Германии появились центры р а з в и т и я искусства. В о с н о в н о м
это было вызвано п о т р е б н о с т ь ю в с о з д а н и и к р у п н о м а с ш т а б н ы х
скульптурных ансамблей. Голландские мастера, о д н о в р е м е н н о вы­
ступавшие и как а р х и т е к т о р ы и к а к скульпторы, с т а р а л и с ь о р г а н и ч ­
но объединить эти две области, что отчасти было связано с их обу­
чением в И т а л и и .
вым м о н у м е н т а л ь н ы м с о о р у ж е н и е м ф л о р е н т и й с к о г о типа к северу
от Альп. Герхарду т а к ж е з а к а з а л и п о с т р о и т ь ф о н т а н в честь импе­
р а т о р а Августа, легендарного о с н о в а т е л я Аугсбурга (см. справа), в
о з н а м е н о в а н и е 1600-й годовщины существования города в 1589 го­
ду. Ч е т ы р е речных б о ж е с т в а , р а с п о л о ж и в ш и е с я по к р а я м ф о н т а н а ,
с и м в о л и з и р у ю т четыре реки, п р о т е к а ю щ и е в Аугсбурге, а т а к ж е их
роль в т о р г о в л е . Б р о н з о в а я ф и г у р а архангела М и х а и л а , повергаю­
щего д р а к о н а (см. справа), встроена в ф а с а д церкви св. М и х а и л а в
М ю н х е н е , п о с т р о е н н о й в 1538-1590 годах а р х и т е к т о р о м Ф р и д р и ­
х о м Ш у с т р и с о м п о з а к а з у ордена и е з у и т о в . Статуя представляет
собой а л л е г о р и ю т о р ж е с т в а над " л ю т е р а н с к о й ересью".
Амстердамский скульптор Губерт Герхард (около 1550-1622/23),
например, р а б о т а л в о ф л о р е н т и й с к о й м а с т е р с к о й Д ж а м б о л о н ь и ,
пока его не вызвал на юг Германии богатый т о р г о в е ц и владелец
банка Ганс Фуггер для р а б о т ы над о ф о р м л е н и е м своего з а г о р о д н о ­
го дома в Кирхгейме. Ф о н т а н этого дома я в л я е т с я , п о ж а л у й , п е р ­
Ганс К р у м п е р из Вайльхайма (1570-1634) р а б о т а л в тесном
сотрудничестве со своими учителями Герхардом и Ш у с т р и с о м .
По окончании обучения в 1590 году К р у м п е р вначале отправился в
И т а л и ю , а ч е р е з два года ж е н и л с я на дочери Ш у с т р и с а . В 1594 году
он был приглашен в качестве п р и д в о р н о г о с к у л ь п т о р а ко двору
Вильгельма V. В е р о я т н о , не б е з в л и я н и я обширных связей своего
тестя в 1599 году он был т а к ж е н а з н а ч е н и придворным а р х и т е к т о ­
р о м . Будучи а р х и т е к т о р о м и с к у л ь п т о р о м , К р у м п е р объединил два
этих искусства при возведении и п е р е с т р о й к е масштабного п а р а д ­
ного дворца к у р ф ю р с т а , украсив его а л л е г о р и я м и доблестей карди­
нала и ф и г у р о й п о к р о в и т е л я Б а в а р и и в центре ф а с а д а (см. справа).
Б о ж ь я М а т е р ь представлена как царица небесная, увенчанная к о ­
роной и д е р ж а щ а я в левой руке с к и п е т р . Ее п р а в а я нога п о к о и т с я
на полумесяце, а п р а в а я рука п о д д е р ж и в а е т младенца с д е р ж а в о й .
З а д у м а н н а я К р у м п е р о м в 1611 году, и с п о л н е н н а я в 1614 году и от­
литая в б р о н з е еще через год Б а р т о л о м е е м Венглейном, фигура
символизирует о ф и ц и а л ь н ы й статус резиденции (и следовательно,
всего правления М а к с и м и л и а н а I ) , о б ъ е д и н я я элементы благочес­
тия и р е п р е з е н т а т и в н о с т и с р е л и г и о з н ы м н а с т р о е н и е м К о н т р р е ­
ф о р м а ц и и . Фигуры к н я з е й н а д г р о б н о г о памятника Людвига Б а в а р ­
ского (см. слева), выполненные по м о д е л я м К р у м п е р а , первоначаль­
но предназначались для м е м о р и а л ь н о г о с о о р у ж е н и я Вильгельма V.
Они были отлиты Д и о н и с о м Фреем и представляют собой велико­
лепные о б р а з ц ы искусства б р о н з о в о г о литья М ю н х е н а .
А д р и е н де Вриез ( о к о л о 1545-1626) был еще одним ф л а м а н д ц е м ,
вышедшим и з ф л о р е н т и й с к о й м а с т е р с к о й Д ж а м б о л о н ь и . П р и о б р е ­
тя здесь ф о р м а л ь н ы е навыки мастерства, он в 1588 году отправился
в Савойское герцогство, где стал п р и д в о р н ы м с к у л ь п т о р о м . В пери­
од м е ж д у 1596 и 1602 годами мастер с о о р у д и л два больших ф о н т а н а
в Аугсбурге - еще одно в ы р а ж е н и е имперских амбиций властите­
лей. Это были ф о н т а н М е р к у р и я и ф о н т а н Геркулеса (см. справа);
б р о н з о в ы е скульптуры в этих к о м п о з и ц и я х выполнил Вольфганг
Нейдхарт Младший.
Среди н а и б о л е е впечатляющих п р о и з в е д е н и й А д р и е н а де Вриеза
м о ж н о назвать "Христа с к о р б я щ е г о " (см. с. 324, внизу), выполнен­
ного по з а к а з у герцога Карла ф о н Л и х т е н ш т е й н а , после того как
х у д о ж н и к стал ведущим с к у л ь п т о р о м при дворе Р у д о л ь ф а I I в П р а ­
ге. Т и п о л о г и ю " С к о р б я щ е г о " , о д и н о к о сидящего на виа Д о л о р о з а ,
322
Губерт Герхард
Архангел Михаил, 1588
Бронза, больше натуральной величины,
западный фасад церкви св. Михаила, Мюнхен
Ганс Крумпер
Святой покровитель Баварии, 1615 (?)
Бронза, высота ок. 300 см
Фасад дворца курфюрста, Мюнхен
Губерт Герхард
Фонтан Августа, 1589-1594
Фрагмент бронзовых фигур, Аугсбург
Адриен де Вриез
Фонтан Геркулеса, 1596-1602
Бронзовые фигуры, Аугсбург
323
Ганс Райхле
Архангел Михаил, 1603-1606
Бронза, больше натуральной
величины. Фасад Арсенала, Аугсбург
Адриен де Вриз
Христос скорбящий, 1607
Бронза, высота 149 см. Собрание герцогов
Лихтенштейна, Вадуц
о с т а в л я я м е с т о для помещенных по с т о р о н а м путти; в действитель­
ности весь ф а с а д с л у ж и т сценой для и з о б р а ж а е м о г о с о б ы т и я . М а с ­
терство Райхле еще более з а м е т н о в б р о н з о в ы х ф и г у р а х к о м п о з и ­
ции р а с п я т и я в а л т а р е церкви свв. Ульриха и А ф р а (см. справа и с.
327, вверху слева). М н о ж е с т в о ж е с т и к у л и р у ю щ и х ф и г у р населяет
о б ш и р н о е п р о с т р а н с т в о с р е д о к р е с т и я храма. Скульптурная группа,
к о т о р у ю с о с т а в л я ю т Х р и с т о с на к р е с т е , с к о р б я щ а я Дева и стоящие
по б о к а м М а р и я М а г д а л и н а и И о а н н Креститель могли быть отлиты
аугсбургским м а с т е р о м В о л ь ф г а н г о м Н е й д х а р т о м М л а д ш и м и з ста­
р и н н о г о семейства литейщиков.
В н а п о л н е н н о м светом и н т е р ь е р е позднеготической церкви
свв. Ульриха и А ф р ы п о м е щ а ю т с я три м н о г о у р о в н е в ы х а л т а р я ,
скульптуры к о т о р ы х в ы р е з а н ы из дерева (см. справа) вайльхаймским м а с т е р о м Гансом Д е г л е р о м (1564-1634/35); их ф о р м ы пере­
к л и к а ю т с я с ныне утраченными скульптурами д о м и н и к а н с к о й церк­
ви Аугсбурга, к о т о р а я была п о с т р о е н а в 1518 году у ж е в ренессансном стиле. На возвышении п р о т я н у в ш е г о с я на всю ширину н е ф а ал­
т а р я н а х о д и т с я выделенное м е с т о для святых д а р о в . Н а д ним
поднимается массивная ц е н т р а л ь н а я секция в виде классической
т р и у м ф а л ь н о й арки. Это к о м п о з и ц и о н н о е я д р о а н с а м б л я ; п о б о к а м
в с к в о з н ы х меньших а р к а х п о м е щ а ю т с я святые - свидетели с о б ы -
м о ж н о было видеть еще в первом листе серии "Большие с т р а с т и "
(1511) А л ь б р е х т а Д ю р е р а (1471—1528). Т е м не менее эта к о м п о з и ц и я
не с л у ж и т п р я м ы м п е р е л о ж е н и е м о б р а з а Христа, з а и м с т в о в а н н о г о
из гравюры по дереву, в объемную б р о н з о в у ю скульптуру. В то вре­
мя как Д ю р е р х о т е л в ы р а з и т ь идею с т р а д а н и я и передать ее в о б р а ­
зе Христа с ранами от т е р н о в о г о венца, А д р и е н де Вриез п о к а з ы в а ­
ет сиюминутное страдание человека, сидящего в конце виа Д о л о р о за, к о т о р о е с о о т н о с и т с я с т р е б о в а н и я м и , п р и н я т ы м и в р а м к а х
К о н т р р е ф о р м а ц и и . В ы р а ж е н и е с т р а д а н и я на лике Христа входит в
противоречие с его атлетическим телом, н а п о м и н а ю щ и м ф о р м ы
Аполлона Бельведерского, что говорит о п р и н а д л е ж н о с т и п р о и з в е ­
дения периоду перехода от маньеризма к б а р о к к о .
Вскоре после Адриена де Вриеза в Аугсбурге о б о с н о в а л с я Ганс
Райхле из Шонгау (около 1570-1624), создавший целый р я д в ы д а ю ­
щихся бронзовых скульптур. Будучи т а к ж е учеником Д ж а м б о л о ­
ньи, который, судя по сохранившимся д о к у м е н т а м , р а б о т а л в его
м а с т е р с к о й во Флоренции с 1588 года, он п р и б ы л в Аугсбург в
1602 году, а в следующем году начал р а б о т а т ь над статуей а р х а н г е ­
ла М и х а и л а для Арсенала (см. вверху), закончив это п р о и з в е д е н и е к
1606 году. Превышавшая размерами человеческий рост, ф и г у р а а р ­
хангела с т о и т с р а з я щ и м мечом (утерян), п о д н я т ы м над телом п р о ­
с т е р т о г о Л ю ц и ф е р а , у ж а с к о т о р о г о о т р а ж а е т с я в отвратительной
н а т у р а л и с т и ч е с к о й гримасе. Отчетливо п е р е к л и к а я с ь с к о м п о з и ц и ­
ей, выполненной на т о т же с ю ж е т ф л а м а н д с к и м с к у л ь п т о р о м Гу­
бертом Г е р х а р д о м , с к у л ь п т у р н а я группа Райхле, тем не менее, з а ­
нимает г о р а з д о больше пространства, выступая за п р е д е л ы ниши,
324
Хор с композицией Распятия работы Ганса Райхле
1605. Алтари работы Ганса Деглера, 1604-1607
Монастырская церковь святых Ульриха и Афры
Аугсбург
325
Ганс Райхле
Богоматерь скорбящая
(фигура из композиции
Распятия), 1605. Бронза,
высота 190 см. Церковь
святых Ульриха и Афры
Аугсбург
Экберт Вольф Младший
Алтарный престол (слева)
Фигура ангела с факелом
1601-1604 (вверху). Дерево,
позолота. Дворцовая церковь
Бюкебург
НАПРОТИВ:
Йорг Цюрн
Алтарь
Богородицы,
1613-1616. Липовое дерево,
не окрашен. Церковь
св. Николая, Юберлинген
327
Георг Петель
Се Человек, около 1630-1631
Липа, роспись, высота 175 см
Хоры кафедрального собора
Аугсбург
НАПРОТИВ:
Иоганн Юнкер
Алтарь Страстей, около 1610
Черный и белый мрамор, алебастр
Дворцовая церковь, Ашаффенбург
минающее сцену объемное, н а с ы щ е н н о е действием п р о с т р а н с т в о , в
к о т о р о м скульптуры будто вступают друг с другом в общение. Н е о ­
крашенные деревянные ф и г у р ы п р о д о л ж а ю т немецкую традицию
резьбы по дереву. Это произведение представляет собой п е р е х о д ­
ный этап от а л т а р е й поздней г о т и к и к в ы с о к о м у б а р о к к о . Н а п р о ­
тив, а л т а р ь , с о з д а н н ы й о к о л о 1610 года для д в о р ц о в о й церкви в
А ш а ф ф е н б у р г е ведущим с к у л ь п т о р о м Ф р а н к о н и и начала X V I I века
И о г а н н о м Ю н к е р о м (около 1582 - п о с л е 1623), несет черты сильно­
г о влияния п о з д н е р е н е с с а н с н ы х ф о р м . М а т е р и а л о м здесь п о с л у ж и л
красный и черный м р а м о р ; м н о ж е с т в о а л е б а с т р о в ы х ф и г у р , з а п о л ­
няющих ячейки к о н с т р у к ц и и , у к а з ы в а ю т на х а р а к т е р н у ю для м а н ь ­
еризма " б о я з н ь п у с т о т ы " .
В начале X V I I столетия в Германии б ы л о п о с т р о е н о м н о ж е с т в о
больших д о м о в и церквей, и д а ж е в п р о т е с т а н т с к и х областях, где
светские к н я з ь я почти повсеместно присвоили себе церковные вла­
дения, возведение новых д в о р ц о в п р е д о с т а в и л о с к у л ь п т о р а м неог­
раниченные в о з м о ж н о с т и . Д в о р п р а в и т е л я Б ю к е б у р г а , н а п р и м е р ,
стал в а ж н ы м с а м о с т о я т е л ь н ы м х у д о ж е с т в е н н ы м центром во время
культурного в о з р о ж д е н и я в области Везера. Т р и представителя ху­
д о ж е с т в е н н о й семьи В о л ь ф - Э к б е р т Старший, его сын Экберт
Младший (ум. о к о л о 1608), а т а к ж е И о н а с - р а б о т а л и над о б с т а н о в ­
кой и у к р а ш е н и е м дворца в Б ю к е б у р г е . В д в о р ц о в о й церкви к о л е н о ­
преклоненные, и з о б р а ж е н н ы е в н а т у р а л ь н у ю величину ангелы п о д ­
д е р ж и в а ю т а л т а р ь (см. с. 327), д е р ж а в р у к а х горящие светильники.
Эта к о м п о з и ц и я была с о з д а н а в п е р и о д м е ж д у 1601 и 1604 годами,
как и ф и г у р а Венеры на "Двери Б о г о в " в З о л о т о м з а л е . В этом з а ­
мысле Экберт М л а д ш и й , к а ж е т с я , сумел перевести немецкий манье­
р и з м в ф о р м у стиля раннего м е с т н о г о б а р о к к о .
тия. Над прерывистым ф р о н т о н о м верхней части поднимается еще
одна система ниш, к о т о р а я в свою очередь п о д д е р ж и в а е т н а х о д я ­
щуюся над ней к о н с т р у к ц и ю . П о д ч е р к и в а я духовные идеи К о н т р р е ­
формации, основные темы этого а л т а р я , о с о б е н н о главные п р а з д ­
ники христианского года - Р о ж д е с т в о , П а с х а и П я т и д е с я т н и ц а ,
представлены в к о м п о з и ц и о н н о выделенных арках.
В других частях Германии первые большие алтари были выпол­
нены еще до Т р и д ц а т и л е т н е й войны; их м о ж н о считать п о т о м к а м и
алтаря Ганса Деглера в Аугсбурге. Великолепный алтарь
Богородицы в церкви св. Н и к о л а я в Юберлингене (см. с. 326) был
создан учеником Деглера, р е з ч и к о м по дереву Й о р г о м Д ё р н о м из
Вальдзее (около 1583-1635) в период м е ж д у 1609 и 1613 годами. Н а д
фигурами, составляющими сцену Б л а г о в е щ е н и я , о т к р ы в а е т с я цент­
ральная арка с и з о б р а ж е н и е м сцены п о к л о н е н и я пастухов. Н а д ни­
ми и з о б р а ж е н о коронование Девы, а еще выше видна статуя с в я т о ­
го покровителя. Несмотря на огромные р а з м е р ы и все еще з а м е т н о е
влияние черт позднеготических алтарей, этот огромный с к у л ь п т у р ­
ный ансамбль с о д е р ж и т новые световые решения и о б р а з у е т н а п о ­
328
Как и во многих других местах, дальнейшее развитие этого стиля
было з а д е р ж а н о Т р и д ц а т и л е т н е й войной. Т е м не менее Георг П е ­
тель из Вайльхайма (1601/02-1634), - в е р о я т н о , самый выдающийся
и з н а м е н и т ы й немецкий скульптор — сумел и з б е ж а т ь забвения. Он
обучался, видимо, у своего опекуна с к у л ь п т о р а Б а р т о л о м а Ш т е й н ле; п о е з д к и в качестве с т р а н с т в у ю щ е г о х у д о ж н и к а привели его из
Мюнхена (около 1620) в Н и д е р л а н д ы , а затем в П а р и ж , перед тем
как он о т п р а в и л с я в И т а л и ю на п р о д о л ж и т е л ь н ы й период времени.
В Риме он б л и з к о п о з н а к о м и л с я с ф л а м а н д с к и м с к у л ь п т о р о м Ф р а н ­
суа Д ю к е н у а и х у д о ж н и к о м А н т о н и с о м ван Д е й к о м . М а с т е р с о з д а л
м н о ж е с т в о скульптур в дереве и б р о н з е , к о т о р ы е отмечены богат­
ством и с п о л ь з о в а н н ы х в ы р а з и т е л ь н ы х п р и е м о в б а р о к к о , но в то же
время с о х р а н я ю т н е к о т о р у ю с к о в а н н о с т ь д в и ж е н и й , как это видно
в его статуе "Се Ч е л о в е к " (см. вверху). П е т е л ь т а к ж е р а б о т а л в о б ­
ласти малой пластики и резьбы по дереву и с л о н о в о й кости, создав
здесь собственный индивидуальный стиль, к о т о р ы й во многих о т н о ­
шениях д а ж е интереснее, чем к р у п н о м а с ш т а б н ы е его р а б о т ы . В
1633 году Петель совершил еще одну п о е з д к у в Н и д е р л а н д ы , где с о ­
з д а л т е р р а к о т о в ы й бюст Рубенса. Во время осады Аугсбурга в сле­
дующем году т р и д ц а т и т р е х л е т н и й П е т е л ь о к а з а л с я в числе двенад­
цати тысяч ж е р т в , погибших от голода и болезней.
Юстус Глескер
Распятие (справа). Богоматерь скорбящая (внизу)
1648-1649. Дерево, позолота, высота фигуры
Христа 220 см. Кафедральный собор Бамберга
В т о р а я п о л о в и н а X V I I столетия
Во время Т р и д ц а т и л е т н е й войны р а б о т ы по созданию крупной
скульптуры во многих местах ф а к т и ч е с к и прекратились. Ф р а н к ­
ф у р т с к о м у скульптору Ю с т у с у Глескеру (род. м е ж д у 1610 и 1623,
ум. 1678) довелось получить первый масштабный з а к а з во Ф р а н к о ­
нии в 1648 году в год з а к л ю ч е н и я м и р н о г о д о г о в о р а (очевидно, по
р е к о м е н д а ц и и М а т т и а с а М е р и а н а Младшего) на новое о ф о р м л е н и е
к а ф е д р а л ь н о г о с о б о р а Б а м б е р г а в б а р о ч н о м стиле. Глескер р о д и л с я
в Гамелине, однако ранний период его н е д о с т а т о ч н о известен. Н е ­
в о з м о ж н о установить точно д а ж е г о д его р о ж д е н и я , а сведения о
т о м , что он сначала о т п р а в и л с я в Н и д е р л а н д ы , а затем - в И т а л и ю ,
почерпнуты из единственного источника — труда З а н д р а р т а . Н е ­
о ж и д а н н о е появление этого скульптора на х у д о ж е с т в е н н о й сцене в
период, когда т в о р ч е с к а я деятельность его современников почти
п р е к р а т и л а с ь , до недавнего времени чрезвычайно з а н и м а л о и с к у с -
330
Мартин и Михаэль Цюрн
Святые рыцари Флориан (вверху) и Себастьян, 1638-1639
Дерево, высота фигуры св. Флориана 286 см, фигуры
св. Себастьяна 289 см. Галерея скульптуры, Государственный
музей, Берлин
ствоведов. Это недоумение еще более усиливалось б л а г о д а р я тому
обстоятельству, что до наших дней сохранились лишь немногие ше­
девры скульптора, однако и они о б л а д а ю т п о р а з и т е л ь н о высоким
качеством. П р и н и м а я во внимание н е и з б е ж н ы е п р о б е л ы в наших
з н а н и я х об этом мастере, его " Р а с п я т и е " (см. слева) м о ж н о считать
одним из главных его п р о и з в е д е н и й . Д а ж е с точки з р е н и я историка
искусства эту р а б о т у т р у д н о причислить к к а к о м у - л и б о одному о п ­
ределенному стилю. З н а к о м с т в о скульптора с римским искусством,
з а т р о н у т ы м м а н ь е р и з м о м в 1630—1640-е годы, наиболее очевидно
п р о я в и л о с ь в ф и г у р е Б о г о м а т е р и из группы " Р а с п я т и е " . Не т о л ь к о в
т р а к т о в к е тела, р а з л и ч и м о г о п о д о д е ж д о й , но и в позе Д е в ы з а м е ­
тен мотив figura serpentinata. К о н ц е н т р а ц и я внутреннего н а п р я ж е ­
ния, в к о т о р о м застыла с к о р б я щ а я ф и г у р а , п р е д п о л а г а е т п р я м о е
заимствование классического принципа к о н т р а п о с т а . Очень н а т у ­
ралистичны анатомические д е т а л и о б н а ж е н н ы х частей тела, как и в
ф и г у р е св. Себастьяна во Ф л о р е н ц и и , выполненной из с л о н о в о й к о ­
сти (см. с. 352, внизу справа). Здесь Глескер вновь о б н а р у ж и в а е т не­
д ю ж и н н ы й х у д о ж е с т в е н н ы й талант, равно как и точное знание
скульптурных п а м я т н и к о в античности и и т а л ь я н с к о г о Ренессанса.
Монументальные "Святые р ы ц а р и " алтаря приходской церкви в
Вассербурге на Инне, вырезанные из дерева М а р т и н о м Ц ю р н о м
(1585/1590-после 1665), напротив, целиком укладываются в т р а д и ­
цию немецкой готики. Эти ф и г у р ы были убраны из церкви в X I X веке
и считались у т е р я н н ы м и до середины 1950-х годов, когда их о б н а ­
р у ж и л и в одной из к а л и ф о р н и й с к и х гостиниц, откуда в 1958 году
они были п р и о б р е т е н ы Государственными м у з е я м и Б е р л и н а . Фигу­
ры были з а к а з а н ы во исполнение обета, д а н н о г о ж и т е л я м и Вассенбурга в чумной 1634 год, когда они о б я з а л и с ь ц е л и к о м обновить
приходскую церковь и воздвигнуть новые алтари. Р а б о т а была п о ­
ручена приехавшим из Ш в а б и и М а р т и н у и М и х а э л ю Ц ю р н а м , к о т о ­
рые п р о ж и в а л и неподалеку в местечке З е о н .
Р е з к о отличающиеся от скульптур Глескера "Святые р ы ц а р и "
братьев Ц ю р н имели мало общего с присущими классической
скульптуре идеалами к р а с о т ы человеческого тела. И з о б р а ж е н и е
черт лица и частей тела в этих деревянных ф и г у р а х не соотносилось
со строгим следованием анатомическим п р о п о р ц и я м и точной пере­
дачи натуры. В сущности, они являют собой п е р е ж и т о к средневеко­
вой традиции в скульптуре, где основной акцент делается на духов­
ных характеристиках святого в и з л о ж е н и и его ж и т и я . Эти п р о и з в е ­
дения (характеристики к о т о р ы х п р и л о ж и м ы к большинству совре­
менных им скульптурных р а б о т Ю ж н о й Германии) показывают,
н а с к о л ь к о сильно деятельность мастеров зависела от сложившейся
системы ремесленных гильдий. "То обстоятельство, что Ц ю р н ы и
другие скульпторы никогда не ориентировались на м е ж д у н а р о д н ы е
тенденции в искусстве, а в о з м о ж н о , никогда и не пытались этого де­
лать, — объясняется исключительно социально-экономическими ф а ­
кторами. В основе их материального благополучия л е ж а л а принад­
л е ж н о с т ь к гильдии ремесленников, к о т о р а я с л у ж и л а лучшей р е к о ­
мендацией в бюргерских кругах", - пишет Клаус Цёге ф о н М а н -
331
Томас Шванталер
/Хвойной алтарь, 1675-1676
Дерево, роспись и позолота
Церковь св. Вольфганга на Аберзее,
Зальцкаммергут
ВНИЗУ СЛЕВА:
ВНИЗУ В ЦЕНТРЕ:
ВНИЗУ СПРАВА:
Майнрад Гуггенбихлер
Св. Себастьян, около 1682
Окрашенное дерево, меньше
натуральной величины
Музей Мондзее
Майнрад Гуггенбихлер
Св. Рох, около 1682
Окрашенное дерево, меньше
натуральной величины
Музей Мондзее
Майнрад Гуггенбихлер
Христос в терновом венце,
около 1682
Окрашенное дерево, меньше
натуральной величины
Бывшая монастырская церковь
Мондзее
т о й ф ф е л ь . Т а к и м о б р а з о м , обучение в мастерских г о р а з д о меньше
было ориентировано на академические каноны, н е ж е л и на местную
ремесленную традицию. В результате высокие покровители (аристо­
кратия или з а ж и т о ч н а я б у р ж у а з и я ) отдавали предпочтение и н о ­
странным х у д о ж н и к а м из И т а л и и и Н и д е р л а н д о в . Т е м не менее
творчество таких скульпторов могло обладать высокими достоинст­
вами, и это видно в той трезвости и точности, с которыми мастер со­
гласует с о д е р ж а н и е и облик своих р а б о т с назначением а л т а р я .
В о к т я б р е 1633 года в книгу з а п и с и б р а к о в приходской церкви
Рида на реке И н н было з а н е с е н о и м я человека, давшего начало це­
лой династии скульпторов, р а б о т а в ш и х на п р о т я ж е н и и более чем
250 лет в течение ж и з н и пяти п о к о л е н и й . Ганс Ш в а б е н т а л е р (около
1600-1656) р а б о т а л в стиле м ю н х е н с к и х п р и д в о р н ы х скульпторов
К р у м п е р а и Деглера; первым применил эту манеру в Риде и обучил
ей своего сына Т о м а с а . Н е с м о т р я на то что Т о м а с Ш в а н т а л е р
(1634—1707; он изменил ф а м и л и ю с 1679 года) предполагал стать
священником, в в о з р а с т е двадцати двух лет он в ы н у ж д е н был п р и ­
нять п р о ф е с с и ю отца. Однако в ы с о к у ю репутацию среди своих
к о н к у р е н т о в и соперников он з а в о е в а л лишь после ж е н и т ь б ы на
представительнице одной из з а ж и т о ч н ы х б ю р г е р с к и х семейств и
получения крупных з а к а з о в . За р а б о т а м и в Ц е л л е на П е т т е н ф и р с т е ,
Атцбахе, Унгенахе и Гааге последовали приглашения в Зальцбург,
Кремсмюнстер и Л а м б а х , в м о н а с т ы р ь М о н д з е е , церковь св. В о л ь ф ­
ганга на А б е р з е е и м о н а с т ы р с к у ю церковь августинцев в Р а й х е р с берге на Инне. Его " П е ч а л ь н а я М а д о н н а " в храме в А н д о р ф е близ
Шердинга облачена в мягко спадающие т я ж е л ы е о д е ж д ы , складки
к о т о р ы х п о д д е р ж и в а ю т ангелы, о л и ц е т в о р я ю щ и е б о ж е с т в е н н у ю
защиту для верующих. И к о н о г р а ф и я к о м п о з и ц и и восходит к сред-
332
Зальцбургский мастер (Вальдбург?)
Алтарь коронования Марии, 1626
Дерево, роспись и позолота
Бывшая монастырская церковь
Мондзее
невековому праву, к о т о р о е п о з в о л я л о з н а т н ы м ж е н щ и н а м п р е д о с ­
тавлять спасительное у б е ж и щ е под полами своей о д е ж д ы для пре­
следуемого, если он о б р а т и л с я за помощью; эта ю р и д и ч е с к а я п р а к ­
тика з а т е м часто символически з а к р е п л я л а с ь за ж е н щ и н а м и - с в я т ы ­
ми и в особенности за Богоматерью.
И о г а н н М е й н р а д Гуггенбихлер (1649-1723) п р о д о л ж и л т р а д и ­
цию деревянной скульптуры Ш в а н т а л е р а , р а б о т а я с 1675 года в м о ­
настыре в М о н д з е е . Из его мастерской, к о т о р у ю он основал там в
1679 году, выходили многочисленные п о л и х р о м н ы е деревянные
скульптуры, в к о т о р ы х явно п р о с л е ж и в а л а с ь т р а д и ц и я и з о б р а ж е ­
ния о д е ж д ы и человеческого тела, и с п о л ь з о в а в ш а я с я старыми мас­
терами в качестве средства в ы р а ж е н и я внутреннего духовного со­
с т о я н и я . О к о л о 1690 года п е р с о н а ж и , духовные переживания к о т о ­
рых передавались неспокойными складками о д е ж д ы и усиливаю­
щимся п а ф о с о м ж е с т о в , почти п р е о б р а з и л и с ь ; от акцента на муче­
ничестве и с т р а д а н и я х скульпторы стали явно переходить к
передаче к р а с о т ы (см. слева). В то же время Гуггенбихлер использу­
ет ф о р м ы , своими полными ж и з н и чертами и развевающимися дра­
пировками, как будто п о д т в е р ж д а ю щ и е р а с х о ж е е убеждение, что
б а р о ч н а я скульптура — это, в сущности, "пухлые ангелочки". Т е м не
333
Маттиас Раухмиллер
Надгробие Карла фон Миттерниха и фрагмент (справа), около 1675
Мрамор, больше натуральной величины. Фрауэнкирхе, Трир
менее, в р а б о т а х Гуггенбихлера мы видим я р к о е воплощение о с о ­
бенностей барочной скульптуры альпийского региона.
До того как М а т т и а с Р а у х м и л л е р (1645-1686) из Р а д о л ь ф ц е л л а
на озере Констанс о к о л о 1670 года начал р а б о т а т ь в Р е й н с к о й о б л а ­
сти, он трудился над з а к а з а м и в Голландии и Антверпене, где п о ­
знакомился с Рубенсом и его окруясением. Н е з а д о л г о до т о г о как
поселиться в Австрии, он в 1675 году с о з д а л надгробие К а р л а ф о н
Меттерниха (см. вверху и справа) в Т р и р е . Эта в п е ч а т л я ю щ а я р а б о ­
та обнаруживает совершенно новый подход, р а з в и в а е м ы й немецким
высоким б а р о к к о , по отношению к м е м о р и а л ь н о й скульптуре. Ф и ­
гура усопшего, лежащего с отсутствующим в з о р о м , очевидно, толь­
ко что после прочтения книги, усиливает чувство сиюминутности
п р о и с х о д я щ е г о . Морщины на лбу в ы р а ж а ю т задумчивость, волосы
свободно спадают по обеим сторонам головы. Руки со вздувшимися
венами, к а ж е т с я , т о л ь к о что перевернули страницу. Д а ж е в е л и к о ­
лепные регалии и з н а к и отличия сдвинулись после его ж е с т а . Все
о б я з а т е л ь н ы е придворные условности нарушаются здесь в пользу
334
Пауль Штрудель
Император Леопольд I и аллегория
Веры. Деталь "чумной" колонны, 1692
Мрамор, натуральная величина
Грабен, Вена
Колонна Троицы или "чумная"
колонна, Вена
Гравюра Нессенталера, 1696
п о к а з а самого человека и его непосредственных чувств и действии.
Ч е р е з год, у ж е н а х о д я с ь в Вене, Р а у х м и л л е р с о з д а л з н а м е н и т у ю
подписанную им чашу из с л о н о в о й кости на с ю ж е т " П о х и щ е н и я са­
бинянок", к о т о р а я теперь х р а н и т с я в к о л л е к ц и и герцога Л и х т е н ­
штейна в Вадуце. В 1681 году он выполнил т е р р а к о т о в ы й макет ф и ­
гуры святого И о а н н а Н е п о м у к а , помещенной в конце К а р л о в а м о с ­
та. Этот благочестивый о б р а з п о с л у ж и л моделью для бесчисленных
подражаний.
Среди поздних р а б о т с к у л ь п т о р а была к о л о н н а Т р о и ц ы в Вене.
Как и "Святые р ы ц а р и " в Вассербурге, к о л о н н а Т р о и ц ы , или М о р о ­
вая ("чумная") колонна (см. вверху) — чрезвычайно значительный
памятник. Установленная в Грабене в Вене, она была возведена во
исполнение обета императора Л е о п о л ь д а I в 1679 году воздвигнуть
к о л о н н у в честь Святой Т р о и ц ы , дабы п о л о ж и т ь конец эпидемии
чумы. Первоначальным з а м ы с л о м М а т т и а с а Р а у х м и л л е р а было з а ­
менить более раннюю деревянную к о л о н н у , с о з д а н н у ю И о г а н н о м
Ф р ю в и р т о м (1640—1710), м р а м о р н о й , о д н а к о осада города т у р к а м и
и смерть скульптора в 1686 году так и не п о з в о л и л и осуществить это
намерение. Впоследствии был принят п р о е к т И о г а н н а Фишера ф о н
Эрлаха (1656-1723) и Л ю д о в и к о Б у р н а ч и н и (1636-1707), с о г л а с н о
к о т о р о м у и была с о о р у ж е н а к о л о н н а . Т р е у г о л ь н о е основание сим­
в о л и з и р у е т Т р о и ц у , и к а ж д а я сторона посвящена одной из ее с о -
ВНИЗУ:
Пауль и Петер Штрудель
Богоматерь
скорбящая.
Алтарь крипты, 1711-1717
Церковь капуцинок, Вена
Маттиас Штейнль
Пречистая Дева (вид спереди
и сзади), 1688. Дерево, позолота, высота
93 см. Либигхаус, Франкфурт
Эрготт Бернхард Бендль
Святой Иоанн Евангелист, 1697
Окрашенное дерево, высота 197 см
Немецкий Национальный музей, Нюрнберг
НАПРОТИВ:
Андреас Шлютер
Конная статуя курфюрста
Фридриха Вильгельма I
Бранденбургского, 1689-1703
Бронза, высота 290 см, высота
каменного постамента 270 см
ставляющих. Шесть "исторических" р е л ь е ф о в , и з о б р а ж а ю щ и х биб­
лейские п е р с о н а ж и , были в ы п о л н е н ы И о г а н н о м И г н а ц е м Б е н д л о м
по у к а з а н и я м Фишера.
Бурначини п р и д а л к о л о н н е вид обелиска, у с т р е м л е н н о г о в небо,
а П а у л ь Ш т р у д е л ь (1648-1708) выполнил монументальные скульп­
т у р ы у о с н о в а н и я к о н с т р у к ц и и . На л и ц е в о й с т о р о н е р а с п о л о ж е н а
аллегория Веры, в к о т о р о й чума повергается ж е н с к о й ф и г у р о й , а
сверху и з о б р а ж е н к о л е н о п р е к л о н е н н ы й и м п е р а т о р , м о л я щ и й с я о
б о ж е с т в е н н о м вмешательстве. С т р о и т е л ь с т в о к о л о н н ы стало в г р о ­
мадную сумму - в семьдесят тысяч ф л о р и н о в и было з а к о н ч е н о в
1692 году; освящение с о о р у ж е н и я с о с т о я л о с ь в 1693 году.
Смелый з а м ы с е л к о м п о з и ц и и " Н е п о р о ч н о г о з а ч а т и я " венского
п р и д в о р н о г о с к у л ь п т о р а М а т т и а с а Ш т а й н л я (1643-1727) - еще
один замечательный пример а в с т р и й с к о г о в ы с о к о г о б а р о к к о (см.
слева, теперь н а х о д и т с я во Ф р а н к ф у р т е ) - выполнен в виде эскиза.
О п и р а я с ь п р а в о й н о г о й на п о л у м е с я ц , к о т о р ы й б а л а н с и р у е т на ша­
ре, ее ф и г у р а не п о д ч и н я е т с я з а к о н а м п р и т я ж е н и я , с т о я в неестест­
венно изогнутой п о з е , к а к предписывалось принципами итальян­
ского м а н ь е р и з м а . К а к и а п о к а л и п т и ч е с к а я ж е н щ и н а в О т к р о в е н и и
(12,1), она о к р у ж е н а двенадцатью з в е з д а м и . Следуя вслед перспек­
тиве, взгляд з р и т е л я у с т р е м л я е т с я за извивающейся о д е ж д о й и
т р а н с ф о р м а ц и е й ф и з и ч е с к о й субстанции, с о з д а ю щ и м и впечатление
полной д е м а т е р и а л и з а ц и и . С з а д и ф и г у р а выглядит п р о с т о о б л а к о м ,
п а р я щ и м в небе. В о б р а з н о й системе К о н т р р е ф о р м а ц и и н е п о р о ч н о е
з а ч а т и е представляет главный символ к а т о л и ч е с к о й церкви, к о т о ­
рый в доме Габсбургов стал частью т р а д и ц и и п о к л о н е н и я Деве. М о ­
нументальный вариант к о м п о з и ц и и , выполненный в б р о н з е , не был
завершен и д о л ж е н был составлять часть о б ш и р н о г о ансамбля, оче­
видно, был основан именно на з о л о ч е н о й ф и г у р е из Ф р а н к ф у р т а ; ее
б о ж е с т в е н н а я защита д о л ж н а была о г р а д и т ь Вену от у ж а с о в т у р е ц ­
кой осады.
Э р г о т т Б е р н х а р д Бендль (1660-1738) был р о д о м из П ф а р р к и р х е на в Н и ж н е й Б а в а р и и и п р о х о д и л обучение у своего отца. Шесть лет
провел он в с к и т а н и я х , р а б о т а я по найму, п р е ж д е чем осесть в
Аугсбурге, где в 1687 году получил статус мастера в своей гильдии.
Его скульптурные п р о и з в е д е н и я о б л а д а ю т столь в ы с о к о й степенью
совершенства, что д а ж е в X V I I I веке его сравнивали с Георгом П е телем. Его "Святой И о а н н евангелист" (см. слева) входит в скульп­
т у р н у ю группу из четырех евангелистов, святого П а в л а и ф и г у р ы
Спасителя в церкви святого Георгия в А у г с б у р г е (1697). В позе п р о ­
видца, с п о д н я т о й головой евангелист и з о б р а ж е н в момент б о ж е с т ­
венного вдохновения, когда написал свое Евангелие. В левой руке
он д е р ж и т о т к р ы т у ю книгу с надписью In principo erat verbum (Вна­
чале было Слово); в правой руке он д е р ж и т инструмент для письма
(ныне утерянный). Ш и р о к и е ниспадающие полы его о д е ж д ы усили­
вают п а ф о с к о м п о з и ц и и . Эта манера п о с т е п е н н о утрачивала попу­
л я р н о с т ь , и в X V I I I веке Бендль п о с т е п е н н о отошел от нее.
336
Иоганн Мауритц Грёнингер, Иоганн Вильгельм
Грёнингер и Готтфрид Лауренц Пиктор
Усыпальница епископа Фридриха Христиана фон
Плеттенберга, начата в 1707. Мрамор и алебастр
Кафедральный собор, Мюнстер
в Б е р л и н е (см. с. 337). Она была не т о л ь к о одной из самых з н а м е н и ­
тых конных статуй б а р о к к о , но и первым в Германии к о н н ы м па­
м я т н и к о м под о т к р ы т ы м небом. Ц а р с т в е н н а я поза к у р ф ю р с т а , к о ­
т о р ы й своей силой с д е р ж и в а е т энергию к о н я , прибавила славы пра­
вителю, олицетворявшему политическую силу и власть Б р а н д е н б у р ­
га. М о н у м е н т первоначально б ы л воздвигнут на оси главной
г о р о д с к о й магистрали на Д л и н н о м мосту, перспектива к о т о р о й ве­
ла к К о р о л е в с к и м в о р о т а м дворца в Б е р л и н е . У п о д н о ж ь я ее и з о ­
б р а ж е н ы четыре раба, с и м в о л и з и р у ю щ и е различные темпераменты,
к о т о р ы е были выполнены в традиции п о з д н е г о Ренессанса другими
скульпторами.
Б а л ь т а з а р П е р м о з е р (1651-1732) из Химгау в течение четырнад­
цати лет (с 1675 по 1689) ж и л и р а б о т а л в И т а л и и , п р е ж д е чем стал
придворным с к у л ь п т о р о м Д р е з д е н с к о г о двора. В начале своего
творческого пути он р а б о т а л в Венеции, Риме и Флоренции. На его
творчество о п р е д е л я ю щ е е влияние о к а з а л Б е р н и н и , о д н а к о многие
скульптурные п р о и з в е д е н и я П е р м о з е р а несут на себе элементы ренессансной строгости. В Д р е з д е н е при дворе к у р ф ю р с т а Иоганна
Георга I I I о н с о з д а л м н о ж е с т в о п а р к о в ы х скульптур, а т а к ж е р а б о ­
тал в области м е л к о й пластики, в ы р е з а я ф и г у р к и из слоновой к о с ­
ти. Среди главных о б я з а н н о с т е й с к у л ь п т о р а было украшение Ц в и н гера, и здесь он мог применить на р о д н о й почве приемы и т а л ь я н ­
ских м а с т е р о в . Его последней з а м е ч а т е л ь н о й р а б о т о й был " А п о ­
ф е о з принца Евгения" (см. справа), и з о б р а ж а ю щ и й правителя,
к о т о р ы й избавил Европу от нашествия т у р о к в 1697 году. В п о л н о м
в о о р у ж е н и и , военачальник и з о б р а ж е н поставившим правую ногу на
п о в е р ж е н н о г о т у р к а . П р и н ц Евгений в львиной шкуре и с палицей
напоминает Геракла. Гений д е р ж и т над его головой солнце славы, а
Молва т р у б и т о его доблести. За ф а с а д о м великолепия б а р о ч н о г о
а п о ф е о з а П е р м о з е р , тем не менее, сумел уловить и н е к о т о р ы е ин­
дивидуальные х а р а к т е р и с т и к и Евгения С а в о й с к о г о . В этом о т н о ш е ­
нии т в о р ч е с к а я манера с к у л ь п т о р а я в н о отличается от р е п р е з е н т а ­
тивного х а р а к т е р а и з о б р а ж е н и я в р а б о т а х , н а п р и м е р , Ш л ю т е р а .
X V I I I столетие и скульптура р о к о к о
Среди выдающихся европейских скульпторов и а р х и т е к т о р о в на и з ­
ломе века был А н д р е а с Ш л ю т е р (около 1660-1714), к о т о р ы й был
р о д о м из Данцига (ныне Гданьска). И с к у с с т в у скульптора он обу­
чался у К р и с т о ф а Саповия, в а р х и т е к т у р е же он был самоучкой.
В период между 1681 и 1694 годами он был з а н я т в многочисленных
п р о е к т а х в Варшаве, но в 1694 году о б о с н о в а л с я в Б е р л и н е и стал
придворным скульптором к у р ф ю р с т а Б р а н д е н б у р г а . Свои основ­
ные скульптурные и архитектурные р а б о т ы м а с т е р выполнил в Б е р ­
лине. В 1707 году он был отстранен от д о л ж н о с т и п р и д в о р н о г о а р ­
х и т е к т о р а и уехал из Берлина в С а н к т - П е т е р б у р г по приглашению
р у с с к о г о царя. Он умер там в 1714 году.
Самой з н а м е н и т о й скульптурной р а б о т о й Ш л ю т е р а является
монументальная к о н н а я статуя к у р ф ю р с т а Ф р и д р и х а Вильгельма I
338
В М ю н с т е р е (Вестфалия) р а б о т а л а на п р о т я ж е н и и ж и з н и не­
скольких п о к о л е н и й д р у г а я д и н а с т и я скульпторов. В п р о и з в е д е н и ­
ях отца И о г а н н а М а у р и т ц а Грёнингера (1650-1707) - к о т о р ы й обу­
чался у А р т а Квеллина в Антверпене и с л у ж и л придворным скульп­
т о р о м в М ю н х е н е - и его сына И о г а н н а Вильгельма Грёнингера
пышность и т а л ь я н и з и р у ю щ е г о б а р о к к о стала значительно менее
заметна, в о з м о ж н о , б л а г о д а р я обучению отца во Фландрии (см.
слева).
Б р а т ь я К о с м а с Д а м и а н А з а м (1686-1739) и Эгид Квирин А з а м
(1692-1750) прошли первоначальное обучение у их отца Ганса Геор­
га А з а м а , п р е ж д е чем отправиться д л я дальнейшего обучения в Рим
(1712—1714). Если К о с м а с з а н и м а л с я в о с н о в н о м росписью п л а ф о ­
нов и сводов, то Эгид по большей части был с к у л ь п т о р о м и м а с т е ­
р о м х у д о ж е с т в е н н о й лепнины, при э т о м и первый, и второй высту­
пали и как а р х и т е к т о р ы . Они удачно д о п о л н я л и друг друга и р а б о ­
тали совместно над многими п р о е к т а м и . На скульптурные р а б о т ы
Бальтазар Пермозер
Апофеоз принца Евгения, 1718-1721
Мрамор, высота 230 см
Австрийская галерея, Вена
339
Эгид Квирин Азам
Святой Георгий, побеждающий змея, 1721
Гипс, золото и серебро. Церковь
бенедиктинского аббатства, Вельтенбург
340
Эгид Квирин Азам
Успение Богородицы, 1723. Гипс, вставки
золота. Церковь аббатства августинцев
Pop (Бавария)
Иоганн Пауль Эгелль
Снятие со креста, около 1740-1750
Липа, высота 45 см, ширина 28 см
Либигхаус, Франкфурт
ВНИЗУ:
НАПРОТИВ:
Иоганн Франц Шванталер
Св. Маргарита, около 1750. Дерево,
роспись, позолота. Приходская
церковь, Виппенхам близ Рида
Георг Рафаэль Доннер
Фонтан у Нового рынка, 1737—1739
Свинец, высота 337 см. Австрийская
галерея, Вена
Река Марх в образе юной девушки
(внизу слева)
Река Эннс в образе старика
(внизу справа)
Эгида сильнейшее влияние оказал Бернини; в собственном творче­
стве он объединил римские мотивы с местными элементами и со­
здал стилистическую манеру, которая стала основой развития ро­
коко в Южной Германии. Их первой масштабной работой стало
внутреннее оформление бенедиктинской церкви святых Георгия и
Мартина в Вельтенбурге, для которой Эгид создал "Святого Геор­
гия, побеждающего змея" в гипсе, покрытого серебром и золотом
(см. с. 340). В "Успении Девы" над алтарем монастырской церкви в
Pope (см. с. 341) декорация алтаря в стиле позднего барокко пре­
вратилась в театральную сцену, связывающую архитектуру и "паря­
щую" скульптуру; отчаянно жестикулирующие ученики, участвую­
щие в сцене внизу, представляют только одну часть общего иллюзи­
онистического действа (см. фронтиспис). Неповторимым зданием
является и церковь святого Иоанна Непомука на Зендлингерштрассе в Мюнхене, известная как "церковь Азам". Она была воздвигнута
на собственные средства архитекторов, и это определило то, что
здесь они не были зависимы от вкусов и мнений заказчиков в отно­
шении внутреннего убранства (см. с. 234).
Иоганн Франц Шванталер (1683-1762) был самым младшим сы­
ном Томаса Шванталера (см. с. 332); в своих произведениях Иоганн
стремился сохранить художественные принципы отца. Получив по
наследству его мастерскую в 1710 году, скульптор вскоре оказался
под тяжелым бременем долгов, которые не смогла устранить и по­
следовавшая затем женитьба. Под постоянным финансовым давле­
нием Шванталер неуклонно продвигался вперед в своем творчестве
и заслужил репутацию выдающегося мастера. Он оставил множест­
во работ. Постепенно мастер преобразовал современную ему сти­
листическую манеру, создавая более лиричные по сравнению с ра­
ботами отца, поражающие глубиной произведения (см. внизу).
Иоганн Пауль Эгелль обучался у Бальтазара Пермозера
(1691-1752) и по возвращении в свой родной город Маннгейм около
1720 года стал придворным скульптором курфюрста; он работал
над убранством дворца Шветцинг и его парка. Небольшое произве­
дение "Снятие со креста" (см. вверху) обнаруживает богатые спо­
собности мастера в различных аспектах художественной деятель­
ности: скульптора, мастера по лепнине, резчика по слоновой кости
и художника-графика. Это одна работа из целой серии небольших
деревянных рельефов, задуманных как образы для поклонения,
указывающих на очевидную органическую связь между присутству­
ющими в них графическими и живописными элементами формы и
скульптуры - особенность, которая заставила Клауса Ланкхайта
определить их как "живопись из липы". Художественное очарова­
ние кроется здесь в напряженности между плоской поверхностью,
которая служит простой основой для рисунка, и головами мужчин,
выполненными в технике горельефа или даже в виде объемных изо­
бражений.
Георг Рафаэль Доннер (1693—1741) принадлежит к выдающимся
скульпторам австрийского барокко. За время своей творческой дея­
тельности он прошел много стадий, посетил Дрезден и Италию. Его
342
Георг Рафаэль Доннер
Пьета, 1740-1741. С в и н е ц ,
в ы с о т а 220 см, ш и р и н а 280 см
Гурк, К а ф е д р а л ь н ы й с о б о р
344
Иоганн Йозеф Кристиан
Пророк Иезекииль, 1752-1756. Гипс,
натуральная величина. Церковь
бенедиктинского аббатства
Цвифальген
Йозеф Антон Фойхтмайр
Св. Иоаким, 1749
Гипс, натуральная величина
Паломническая церковь, Бирнау
излюбленным материалом была бронза и другие металлы. Самой из­
вестной его работой был фонтан на Новом рынке (см. справа), соз­
данный в период между 1737 и 1739 годами по заказу города Вены,
этот проект создал ему славу скульптора мирового уровня. Бронзо­
вая фигура Провидения изображена сидящей у основания фонтана
в окружении путти, здесь они представляют аллегории человеческих
качеств, а не божественного провидения. По четырем концам изо­
бражены четыре фигуры в образах юности и зрелости, девушки и
женщины, которые символизируют четыре главных притока Дуная Траун и Эннс, Марх и Иббс. Дунай представлен не фигурой, а самой
водой фонтана. Среди поздних работ Доннера - "Пьета" в Кафед­
ральном соборе в Гурке (см. слева), которая изображает внутреннее
отчаяние Богоматери, сидящей в глубокой скорби над телом Христа
в окружении ангелов. Трудно дать определение творческого почер­
ка Доннера. Его искусство развивается в направлении стилистики
рококо, избегая сильного барочного пафоса и обнаруживая присут­
ствие классических элементов, которые опережают свое время.
Два скульптора, живших в Верхней Швабии в середине X V I I I сто­
летия, избрали основным материалом своих работ гипс. Один из
них — Йозеф Антон Фойхтмайр (1697-1770) вышел из семьи штука­
туров из Вессобруна и считается одним из главных представителей
рококо Южной Германии. Его скульптуры в паломнической церкви
в Бирнау (см. вверху) замечательны своей крайней физической на­
пряженностью, позволяющей предположить внутренние душевные
Иоганн Баптист Штрауб
Св. Варвара, около 1762. Дерево,
белая краска и позолота
Монастырская церковь, Этталь
страдания; их символическая образность, очевидно, была более
важна для Фойхтмайра, чем характерные анатомические особенно­
сти. Скульптор, живший в Ридлинге, - Иоганн Йозеф Кристиан
(1706-1777), который иногда работал вместе с Иоганном Михаэлем
Фойхтмайром, обязан высокой репутации среди художников роко­
ко Верхней Швабии своей работе в церквах аббатств в Цвифальтене
(см. вверху)и Оттобойрене.
Иоганн Баптист Штрауб (1705-1784) из Визенштайга в Вютемберге оказал огромное влияние на скульптуру рококо Юясной Гер­
мании. Вначале он обучался у Габриэля Луидля в Мюнхене, а затем
почти десять лет провел в Венской академии, где большим влиянием
пользовались работы Георга Рафаэля Доннера. Будучи придворным
скульптором в Мюнхене с 1737 года, Штрауб часто получал заказы
от церквей и монастырей. Вместе с Эгидом Квирином Азамом он
стал ведущим скульптором Южной Германии периода рококо, его
превзошел разве только его ученик Игнац Гюнтер. Его скульптуры,
по большей части вырезанные из дерева, замечательны своим изя­
ществом, которое, как, например, в фигуре святой Варвары Эттальской (см. вверху), сочетается с утонченной изысканностью.
Учеником Кристиана, Штрауба и своего отца был Кристиан
Йорган Старший (1727-1804), который жил в Ландсхуте. Среди его
произведений, которые находятся по большей части в Нижней Ба­
варии и в окрестностях Эрдинга, есть серия поясных фигур апосто­
лов, помещенных на небольших рокайльных пьедесталах.
345
Йозеф Таддеус Штаммель
Ад и Смерть, 1760
Дерево, покрытое бронзовой краской,
высота около 250 см
Университетская библиотека,
Адмонт (внизу)
Художники также привлекались для оформления библиотек в
аристократических домах и монастырях. Главная работа Йозефа
Таддеуса Штаммеля (1695-1765), родом из Граца, была создана в
Адмонте в Австрии. После путешествия и работы в Италии с 1718
по 1725 год Штаммель оставался в Адмонте вплоть до самой смер­
ти, работая скульптором при университете. Помимо таких произве­
дений, как верхний алтарь в церкви святого Мартина близ Граца,
который он соорудил в период между 1738 и 1740 годами, с конца
1740-х по 1760 год он был занят работой над украшением универси­
тетской библиотеки (см. внизу слева). Его в высшей степени вырази­
тельные фигуры, в которых местные стилистические традиции объ­
единены с формальной концепцией итальянского барокко, основа­
ны на аллегориях мимолетности бытия и тщетности человеческой
жизни. Аллегорические фигуры, представляющие "Четыре послед­
ние истины", в особенности скульптуры "Ад" и "Смерть" (см. слева),
со всей серьезностью напоминали посетителям библиотеки о том,
что следует внимательнее относиться к всемогуществу Смерти, а
книги и знания должны способствовать будущему спасению души.
Заказы, сделанные венским двором и зажиточными гражданами
немецкому скульптору Францу Ксаверу Мессершмидту (1736-1783)
пришлись на переходный период от австрийского рококо к неоклас­
сицизму. Обучавшийся у своих дядей Иоганна Баптиста Штрауба в
Мюнхене и Филиппа Якоба Штрауба (1706-1774) в Граце, он стал
студентом Венской академии в 1775 году. Он оставался там на пре­
подавательской работе, рассчитывая со временем стать директором
этого учебного заведения. Когда в 1774 году его не утвердили на эту
должность, скульптор после конфликта с Академией удалился в
Братиславу, посвятив остаток своей жизни работе над "Характер­
ными головами", произведениями столь же загадочными, сколь и
эффектными, которым суждено было принести мастеру известность
(см. справа). В коротком, но убедительном исследовании, Герберт
Бек изложил, насколько эта серия из 69 бюстов отражала физиче­
скую природу человека и богатство интеллекта самого Мессершмидта, создавшего их на пороге эпохи Просвещения. Физические дви­
жения тела, которые представлены в скульптуре, явно прослежива­
ются в мимике головы: лицо рассказывает о том, что происходит с
телом — это могло быть самой простой целью скульптора. Когда те­
ло ощущает себя охваченным животной чувственностью, оно одно­
временно стремится защититься от греха с помощью физического
выражения страдальческой гримасы на лице. Эти головы-характеры,
"которые благодаря их интимной природе далеки от принадлежно­
сти определенному стилю", часто имеют портретные признаки. В на­
мерения Мессершмидта входило вплотную приблизиться к идее "ис­
тинных пропорций", то есть к "идеалу, освобождающему прекрас­
ное тело от чувственного переживания". Эта цель, однако, не была
достигнута, а быть может, мастер не решился представить ее в
скульптуре. Отделенное от гримасы лица, тело должно было быть
воссоздано с помощью воображения лишь на основании одной фи­
зиономической характеристики. Каждая "голова" подразумевала
346
Франц Ксавер
Мессершмидт
Четыре "головыхарактера", 1770-1783
Австрийская галерея
Вена
ВВЕРХУ СЛЕВА:
Архизлодей. Свинец,
высота 38,5 см
ВВЕРХУ СПРАВА:
Висельник. А л е б а с т р ,
высота 38 см
ВНИЗУ СЛЕВА:
Щегольсладострастник
М р а м о р , высота 45 см
ВНИЗУ СПРАВА:
Утконосый. Алебастр,
в ы с о т а 43 см
347
Карл Георг Мервилль
Падшие ангелы, 1781
Гипсовый барельеф на стене хора
церкви св. Михаила, Вена
существование такого тела, идеальные пропорции которого смог бы
воспроизвести лишь классический скульптор. Скульптуры Мессершмидта выходили за пределы принятых в его время изысканности и
одухотворенности, и в последнем периоде своего творчества мастер
воплощал свои личные и частные размышления.
После поездки в Италию в 1731 году Иоганн Кристиан Венцингер (1710-1797) провел период между 1735 и 1737 годами в Париж­
ской академии изящных искусств, прежде чем поселиться в области
Брайсгау. Отчасти под влиянием распространенного в скульптуре
Италии использования терракоты, он выполнял свои произведения
в глине, стремясь более полно выразить свои замыслы. Это застави­
ло его обратиться к применению в творческом процессе этюдов или
макетов. Фигуры (см. внизу), которые Венцингер создал в 1745 году
для церкви Штауфена, выглядят, как и этюды, подготовительным
этапом композиции и в то же время показывают несомненное мас­
терство владения материалом скульптора-виртуоза. В них явно вы­
ражены не только внутренние эмоции, но и черты почти осязаемого
натурализма. Уже по облику его "Бродяги" можно живо предста­
вить себе окружавшую его действительность, ибо последствия вой­
ны за австрийскую корону олицетворяются этой фигурой даже че­
ресчур наглядно. Потрепанный и оборванный, увечный и обезумев­
ший, бывший наемный солдат слоняется, подобно мародеру.
В качестве придворного скульптора в Вюрцбурге, Бамберге и
Трире, богемец Адам Фердинанд Дитц (1708-1777) был занят в ос­
новном созданием садовых скульптур из песчаника. Для дворца Зеехоф близ Бамберга ко времени окончания его строительства Дитц
и его мастерская изготовили четыреста таких работ.
ВНИЗУ СЛЕВА:
Иоганн Кристиан Венцингер
Дух печали, 1745
Церковь Штауфена. Терракота,
роспись, высота 82 см. Либигхаус
Франкфурт
ВНИЗУ СПРАВА:
Иоганн Кристиан Венцингер
Бродяга, 1745
Церковь Штауфена. Терракота,
роспись, высота 54,5 см. Либигхаус
Франкфурт
348
Сюжетами этих произведений стала классическая мифология,
которая, находясь за пределами надзора церкви, предоставляла до­
статочную степень свободы выражения. Например, исполненные
Дитцем многочисленные фигуры Меркурия несут в себе почти сол­
нечный блеск и ощущение свободы движения, которое вполне соот­
ветствовало духу времени. "Парнас" на Большом озере в летней ре­
зиденции епископа в Вейтсхоххайме вписывается в ансамбль парка
и сама природа служит дополнением архитектуры. Весь ансамбль
поделен на три части, каждая из которых имеет свою образную
структуру: "тенистый лес" символизирует состояние природы, по­
лузатененная лиственными деревьями территория выражает идею
культуры, а поверхность озера, полностью открытая свету, являет
собой устремленность к высшим сферам. Некогда позолоченная
скульптурная группа из песчаника, помещенная на глади озера, во­
площает силу вдохновения в искусстве и в княжеском правлении.
Обе эти силы приобретают высший космологический статус в фигу­
рах олимпийских богов, окружающих озеро вместе с аллегориями
времен года. В тело крылатого Пегаса был встроен музыкальный
механизм, который начинал звучать, когда водный механизм "Пар­
наса" приводился в действие.
Адам Фердинанд Дитц
Парнас, 1166
Песчаник, позолота. Дворцовый парк
Вейтсхоххайм, близ Вюрцбурга
Адам Фердинанд Дитц .
Меркурий, 1758
Песчаник, натуральная величина
Сады бывшего дворца курфюрста
Трир
349
Франц Игнац Гюнтер
Пьета, 1758
Окрашенное дерево
Приходская церковь
близ Вассербурга
чрезвычайно сконцентрированы, и верующие должны были глубоко
сострадать каждому персонажу.
Всего несколько лет спустя (1764) была создана другая "Пьета",
находящаяся в Вейарне (см. справа). Здесь Христос также лежит
перед Марией, а верхняя часть его мертвого тела покоится на ее ко­
ленях. Она держит его левую руку, в то время как правая рука и го­
лова безжизненно свесились назад, а ноги соскользнули с ее коле­
на. Кинжал в груди Богоматери соотносится с местной фольклор­
ной традицией. Натурализм в изображении анатомических особбенностей обнаженной мужской фигуры находится в явном
противоречии с более абстрактной трактовкой одежды геометриче­
ски переданными складками, одеждой, прикрывающей ее левую но­
гу, и набедренной повязкой Христа. Столь же отчетливы и отличия
этой скульптуры от более ранней "Пьеты". Здесь не столь явно вы­
ражена глубина страдания. Мария сидит прямо, наклонив голову и
глядя на мертвого сына, а его тело развернуто скорее к зрителю,
нежели к матери. Эта скульптура не должна была прямо подводить
зрителя к страданию Марии, которое здесь будто бы не обращено
непосредственно к лежащему перед ней телу. В действительности
эта композиция создает эффект некоторой отстраненности, подво­
дя зрителей к самостоятельным раздумьям.
Игнац Гюнтер и окончание периода рококо
Чем больше трудности в определении точных границ исторических
периодов, тем более неясными они представляются. Три скульпту­
ры на одну и ту же тему, вышедшие из-под руки одного художника,
охватывают период между уходящим рококо и нарождающимся
вкусом к неоклассицизму. Произведения, о которых идет речь, со­
зданы Францем Игнацем Гюнтером (1725-1775) и представляют со­
бой Пьету - Богоматерь, оплакивающую смерть на кресте своего
сына. Обучавшийся у Штрауба в Мюнхене и Эгелля в Мангейме,
Гюнтер считается выдающимся мастером рококо Южной Германии.
Первая из трех композиций Гюнтера была сделана, согласно
подписи, в 1758 году (см. вверху). Мертвый Христос лежит на ка­
менном основании, на котором сидит также и Мария, положив тело
сына на колени. Даже в смерти тело напряжено, рот закрыт, а пра­
вая рука сжата. Мария склонилась над ним, что подчеркивает глу­
бину материнского страдания. Хотя такая поза скорбящей и любя­
щей Богоматери восходит к византийским образцам и в этом отно­
шении несколько старомодна, эта скульптура должна была эмоцио­
нально воздействовать на современного ей зрителя. Горе и боль
350
Третья "Пьета" Гюнтера (см. справа) обладает совершенно иной
смысловой наполненностью. Эта работа была выполнена для церк­
ви Девы на кладбище в Неннингене в 1774 году. И вновь тело Христа
покоится на коленях Марии. Однако здесь он изображен и не жи­
вым, и, так сказать, не совсем мертвым. Правое колено Христа опи­
рается на камень, который его поддерживает, а его голова, которую
держит Мария в правой руке, странно приподнята для мертвого те­
ла. Полуприкрытые глаза явно смотрят на зрителя, рот, будто гото­
вый что-то произнести, полуоткрыт и сведен болью. Голова Марии
не наклонена вперед, она сидит совершенно прямо. Ее печальный
взгляд теперь обращен не к сыну, но устремлен куда-то вдаль.
Воздействие, которое должно было сильно трогать зрителя в
ранних образах, — сопряжение идеи смерти на кресте и страдания крылось в риторической силе барочной скульптуры. В последней
же "Пьете" эта напряженность исчезла. Страдание абстрагирова­
лось и совершенно освободило зрителя от необходимости сочувст­
венного восприятия. Формальные перемены повлекли за собой и
перемену содержания. Страдающая Богоматерь - одна из главных
фигур христианской иконографии - превратилась на пороге нового
века в близкую и по-человечески переживающую фигуру. Богома­
терь в скорби превратилась в горюющую женщину — мать, сестру,
дочь. Этот общий процесс включает в себя облагораживающий
смысл, отмечая фундаментальные перемены в восприятии особого
значения жертвенной смерти Христа и христианского страдания.
Когда Эллен Шпикернагель заметила относительно исторических
картин Жака-Луи Давида (1748-1825), что они "вызывают жертвен­
ное отношение через эстетическую передачу нового буржуазного
порядка отношений между полами", ясно, что этот процесс уже на-
Франц Игнац Гюнтер
Пьета, 1764
Окрашенное дерево, высота 113 см
Бывшая монастырская церковь
августинианцев, Вейарн
Франц Игнац Гюнтер
Пиета, \11А. Окрашенное дерево,
высота 163 см. Кладбищенская
часовня, Неннинген
чался в "Пьете" из Неннингена. Подобно тому как Мария становит­
ся символом почти героически страдающей женщины, Христос
Гюнтера, кажется, символизирует будущую роль мужчин. Заметная
рана на теле Христа, прямо в центре скульптуры, ставит его в поло­
жение жертвы, которое после французской революции будет пере­
осмыслено в результате борьбы за идеалы нового буржуазного об­
щества. Заслуга Гюнтера-художника в том, что он предвидел эту
изменяющуюся роль задолго до того, как она была определена в
манифестах. Не случайно, что он отчетливо выразил эту мысль
именно в том месте, где столкновение со смертью происходит еже­
дневно и имеет личный характер, а именно в кладбищенской часов­
не. Неннингенская Пьета - последняя значительная работа Гюнте­
ра. Спустя год после ее завершения его не стало; он умер, едва до­
жив до пятидесяти лет. Этим произведением завершается период
немецкого рококо.
351
Мелкая пластика и коллекции
Из-за небольшого размера миниатюр­
ные статуэтки привлекали людей, ко­
торые приобретали их для украшения
своего жилища. Особенно это отно­
сится к работам религиозного содер­
жания, которые можно было исполь­
зовать для домашнего поклонения.
С этой целью создавалось множество
распятий, фигурок святых и целые ми­
ниатюрные алтари. Они подходили
также и для "того, чтобы взять их с со­
бой в путешествие. Миниатюрный ал­
тарь Леонгарда Заттлера (1744), на­
пример, мог быть использован именно
для таких целей (см. внизу слева). Б о ­
гато украшенный в стиле начала X V I I I
века, он мог быть разобран на части подтверждение о том, что он сопрово­
ждал своего владельца в поездках.
При описании истории мелкой пла­
стики, таким образом, исследователь
неизбежно сталкивается с трудностя­
ми. Это объясняется тем, что худож­
ники более не исполняли специальные
заказы, но работали с учетом требова­
ний коллекционеров и художествен­
ного рынка, который образовался еще
во времена Ренессанса. С развитием
копирования классических скульптур в
бронзовой миниатюре в конце XV века
появилась новая отрасль искусства.
Художники стремились поначалу по­
полнить коллекции итальянских пра­
вителей периода Ренессанса произве­
дениями, которые можно было соби­
рать. Так постепенно образовался ры­
нок,
удовлетворявший
запросы
коллекционеров. Начиная с первой
половины X V I века увлечение собира­
нием коллекций распространилось и в
среде зажиточных бюргеров.
Папский непотизм начала X V I I века
в Риме положил начало частным соб­
раниям, включавшим исключительно
произведения искусства. Папы и при­
ближенные к ним семейства Барберини, Боргезе и Памфили были как раз
теми, кто, обладая достаточным вку­
сом и возможностью предоставить по­
кровительство, стимулировал разви-
СЛЕВА:
Леонгард Заттлер
Переносной алтарь, около 1725
Липовое дерево, позолота,
высота 75 см, ширина 40 см
Либигхаус, Франкфурт
СПРАВА:
Юстус Глескер
Св. Себастьян, около 1640. Слоновая
кость, высота фигуры 35,6 см. Музей
серебра, палаццо Питти, Флоренция
352
Георг Петель
Геракл и немейский лев,
около 1625-1630
Слоновая кость, высота 27,7 см,
ширина 23,2 см. Национальный музей
Мюнхен
тие римского барочного искусства.
Естественно, что собиратели руковод­
ствовались разными соображениями.
На первом месте стояло желание про­
демонстрировать buon gusto, то есть
хороший вкус, который отражался в
самой коллекции. Б этом отношении
бронзовая миниатюрная пластика ста­
ла терять первоначальную коллекци­
онную ценность, поскольку она была
просто уменьшенной репродукцией
настоящих произведений современ­
ных художников, таких, как Бернини
или Альгарди. Ее значение в качестве
отдельной разновидности искусства
постепенно уступало место статуэт­
кам из других материалов, среди ко­
торых главную роль играла слоновая
кость. Она стала непременным при­
знаком богатства и при этом предста­
вляла возможность для самой искус­
ной обработки и мастерского умения.
Работавший во Франкфурте скульп­
тор Юстус Глескер создал статуэтку,
находящуюся ныне в Музее серебра
палаццо Питти во Флоренции, кото­
рую Альфред Шедлер отнес к наибо­
лее выдающимся скульптурным рабо­
там из слоновой кости. Она изобра­
жает святого Себастьяна и его страда­
ния с поразительным барочным пафо­
сом (см. внизу). При ближайшем рас­
смотрении эта статуэтка оказывается
произведением высочайшего эстетиче­
ского достоинства. Как бы висящее на
ветвях дерева, тело изобилует анато­
мическими деталями, формируя ритм
"летящего движения", который пре­
рывается несколько раз. Должно
быть, образцом для статуэтки Глескера из слоновой кости послужил "Свя­
той Себастьян" из церкви Сан Сальваторе в Венеции (см. с. 277). Однако по­
требовалось огромное умение, по­
скольку фигура должна была быть
вырезана из единого куска слоновой
кости. В контурах статуэтки можно
почти проследить линии бивня. Гле­
скер, однако, пошел еще дальше:
обычно фигура вырезается, следуя
форме естественного бивня, как и в
этом случае, однако согнутое колено
Себастьяна первоначально было вы­
ступом в исходном материале. Это
смелый прием, который показывает
непревзойденное мастерство в обра­
щении со слоновой костью и одновре­
менно способность передать художе­
ственный замысел в материале. К со­
жалению, о происхождении этого
Андреа Брустолон
Борьба Иакова с ангелом
1700-1710. Самшит, высота 46,5 см
Либигхаус, Франкфурт
произведения ничего не известно. Мы
знаем только, что оно было создано
во время пребывания Глескера в Ита­
лии около 1645 года.
Наверное, самым смелым немецким
скульптором начала X V I I века был Ге­
орг Петель, чьи статуэтки обладали
столь высоким качеством, что Иоахим
фон Зандрарт - "немецкий Вазари" заказал серебряную копию одного из
его распятий из слоновой кости. П е ­
тель никогда не отказывался от сти­
листических приемов итальянского
маньеризма, и многие его работы не­
сут узнаваемые черты последней ф а з ы
этого периода. Его "Геракл и немейский лев" (см. слева) - попытка воссо­
здания утерянного античного произ­
ведения, к сюжету которого обраща­
лись не так часто, тем не менее, от­
ражает многие характерные черты
только ему присущего стиля. Фигуры
обнаженного героя и животного, ко­
торого он пытается усмирить, переда­
ны с анатомической точностью и од­
новременно полны силы.
В коллекции почти каждого собира­
теля произведений искусства в то вре­
мя имелись работы Леонгарда Керна
(1588-1662), одного из главных пред­
ставителей мелкой пластики немецко­
го барокко. Богатый набор материа­
Леонгард Керн
Христос страдающий, около 1614
Алебастр, позолота, высота 36,5 см,
ширина 23,2 см
Либигхаус, Франкфурт
лов, которыми работала его мастер­
ская, включал мыльный камень, але­
бастр, дерево и слоновую кость. Среди
этих произведений - алебастровый
рельеф (см. сверху), который теперь
находится в Либигхаузе во Франк­
фурте. Необычный иконографический
тип включает двух ангелов, указываю­
щих на раны Христа, что говорит о
влиянии протестантизма, с которым
Керн столкнулся и в своем родном го­
роде Фохтенберге в Вюттемберге и в
протестантской
области
ШвабишХалль. Уравновешенная асимметрия
фигур и атлетизм тела Христа, с един­
ственным легким отклонением верх­
ней части тела параллельно обрамле­
нию, сообщают ощущение статично­
сти, которое можно отнести к влия­
нию
скульптурных
композиций
позднего итальянского Ренессанса. В
этом отношении скульптура Керна
имеет значительную тенденцию к кон­
серватизму.
Скульптурные миниатюры "Жерт­
воприношение Авраама" и "Борьба
Иакова с ангелом" (см. вверху) припи­
сывают скульптору Андреа Брустолону (1662-1732), который был родом из
Беллуно и работал в Венеции; они за­
думывались как парные композиции.
Композиция с Иаковом показывает
ВНИЗУ:
Йозеф Гётч
Св. Елизавета, 1762-1763. Липовое
дерево, высота 17,5 см. Либигхаус
Франкфурт
сцену из Ветхого завета, в котором
прародитель колен Израилевых сра­
жается с Богом, перевоплотившимся в
ангела. Это шедевр скульптурной дра­
мы. Идея физической борьбы с Богом
и изображение сверхъестественной
силы заостряется в прерывистых, про­
тивоположно направленных движени­
ях сталкивающихся голов, выражаю­
щих крайнее напряжение сил.
Внимание коллекционеров периода
барокко к художественной теории да­
ло жизнь целому новому направлению
собирательства, а именно эскизов или
макетов художников, сделанных из
глины, дерева, воска или других мате­
риалов, которые коллекционеры ста­
рались приобретать непосредственно
у мастеров. В качестве самой первой
стадии или замысла идеи художника
макеты поначалу не предназначались
для продажи, но непосредственно вы­
ражали замысел автора. Они, следова­
тельно, порой считались более зна­
чительными, чем сама скульптура в
окончательном варианте, особенно ес­
ли исполнение этого окончательного
варианта поручалось ученикам или
подмастерьям.
Небольшой макет статуи святой
Елизаветы из липового дерева (см.
внизу) - набросок Йозефа Гётча
(1728-1793) скульптуры в натураль­
ную величину для бенедиктинского
аббатства в Ротте на Инне. В друже­
ском жесте святая повернулась к фи­
гуре, которая не представлена в ком­
позиции и ее присутствие только
предполагается. Ее внутреннее на­
строение выражается в художествен­
ной идее самой скульптуры. Тем не
менее элементы, выраженные в мини­
атюрной форме статуэтки, богатой
деталями, искажаются из-за малого
масштаба,
полностью
проявляясь
лишь в работе в натуральную величи­
ну, в результате возникает эффект
некоторой холодности и отчужден­
ности.
К концу периода барокко среди со­
бирателей стал пользоваться спросом
новый материал. Если слоновая кость
ценилась из-за биологической и гео­
графической необычности, то фарфор
символизировал стремление людей к
новым изобретениям. В этот период
научные изыскания часто связывали с
безуспешными попытками алхимиков
получить золото, и фарфор поначалу
стал популярным скорее как чудесный
современный материал, а не средство
воплощения идей и замыслов худож­
ника.
353
Хосе Игнасио Эрнандес Редондо
Скульптура барокко в Испании
Более двух столетий искусствоведы выказывали определенную пре­
дубежденность относительно испанской барочной скульптуры, в
корне отвергая идею какой бы то ни было ее эстетической ценно­
сти. Недавно этот взгляд изменился и сегодня широко признано,
что испанская скульптура внесла блестящий и оригинальный вклад
в европейское искусство. Довольно любопытно, что качество испан­
ской скульптуры в X V I I столетии могло в некоторой степени зави­
сеть от экономического упадка и от политической и идеологиче­
ской изоляции Испании в этот период.
На скульпторов, естественно, оказывали влияние условия, в ко­
торых они находились. Известные испанские художники в X V I I ве­
ке редко выезжали за пределы страны в отличие от практики пре­
дыдущего столетия. Количество и положение иностранных худож­
ников в Испании в этот период ни в коей мере не сравнимо с поло­
жением тех, кто активно работал в X V I веке; исключением, может
быть, стали лишь фламандец Хосе де Арсе и португальский худож­
ник Мануэль Перейра.
Тенденция связывать новую эпоху в искусстве с началом нового
столетия более или менее приемлема, однако ни один процесс в ис­
кусстве не прерывается с началом нового века. Тем не менее пере­
мены произошли в испанской скульптуре именно около 1600 года и
в последующее время продолжали нарастать. Как мы увидим, они
включали переход от влияния римского маньеризма к натурализму
барокко - процесс, завершившийся окончательно около 1630 года.
Восшествие на престол династии Бурбонов в 1700 году знамено­
вало возникновение новых политических и культурных условий.
Несмотря на этот поворотный момент, период с 1600 по 1770 год мы
будем рассматривать как отдельные этапы одного и того же едино­
го процесса. Лишь значительно позже новые академические теории
оказали воздействие на скульптуру, вызвав изменения в области те­
матики и используемого материала, знаменовавшие собой начало
новой эры.
X V I I столетие
Испанская церковь, которая упорно придерживалась своей роли
защитницы католицизма в период Контрреформации и находилась
в прямой оппозиции к протестантизму, видела в объединенных уси­
лиях живописи и риторики церковного красноречия необходимый
инструмент для восприятия ее учения и, следовательно, повышения
набожности населения. Количество религиозных скульптур, соз­
данных в этот период в Испании, намного превосходит число про­
изведений на светские сюжеты. Это было отражением глубокой ре­
лигиозности общества, где поиски спасения души были постоянной
заботой. Многочисленные примеры подтверждают это положение.
Знать по большей части делала заказы на возведение посмертных
памятников и церквей. Мощи святых и ценные реликвии выставля­
лись и хранились в богато украшенных вместилищах, таких, как
гробницы, бюсты и сосуды, отделанные деревом или драгоценными
металлами. Иногда эти останки выставлялись на ограниченном, все-
354
гда наполненном людьми пространстве, как в церкви Сан Мигель в
Вальядолиде (см. вверху справа), где хранились истинные сокрови­
ща религиозного искусства. Кафедральные соборы, приходские
церкви и монастыри выделяли значительные суммы на создание
скульптурных изображений; кроме того, городские советы могли
жертвовать средства на строительство алтарей. Самым показатель­
ным выражением того, какую роль играли скульптурные изображе­
ния в религиозной жизни того времени, стало значительное возрас­
тание количества процессий Святой недели, и эти церемонии сохра­
нились до наших дней. В этих случаях целые города превращались в
огромные площадки для священнодействия, когда многочисленные
толпы людей сопровождали повозки с целыми скульптурными ком­
позициями, изображавшими путь следования Святого Креста.
В этом окружении требования к художникам ограничивались
умением изготавливать алтарные скульптуры и объемные фигуры
святых. Разумеется, в X V I I веке не исчезли и другие формы религи­
озного искусства, которые, однако, переясивали ощутимый спад,
особенно по сравнению с ситуацией X V I века.
Фигуры молящихся на испанских кладбищенских памятниках
этого периода характеризуются строгостью композиции, которая
ничего общего не имеет с аллегорической сложностью и орнамен­
тальным богатством сходных сюжетов эпохи Ренессанса. Эту же
строгость можно наблюдать и в украшении алтарей и хоров церквей
в первой трети этого столетия, которые сооружались по образцу
Эскориала; отсутствие скульптурных украшений низводит их до
уровня работы, которую подмастерья выполняли для главного ар­
хитектора. Однако такая тенденция к стилистической аскетичности
продолжалась недолго; во второй половине столетия предпочтение
стали оказывать изысканным резным рельефам, что можно видеть в
украшении хора кафедрального собора Малаги, выполненном рез­
чиками из художественной мастерской Педро де Мены (см. внизу
справа).
Многие исследователи искусства эпохи барокко приняли основ­
ную идею книги Эмиля Маля "Религиозное искусство после Тридентского собора" 1932 года, которая заключается в том, что самым
значительным достижением Контрреформации было создание но­
вой образности. Если проанализировать самые часто повторяющие­
ся темы барочного искусства, становится ясно, что оно использова­
лось церковью для защиты своих идей перед лицом наступающего
протестантизма. Это объясняет возросшую популярность культа де­
вы Марии, чью роль в спасении человечества стали даже сравнивать
с ролью Христа, как предполагается в смешении иконографии "Се
Человек" и "Богоматери скорбящей". Попытки заставить признать
учение о непорочном зачатии в качестве одного из главных догматов
церкви стали навязчивой идеей испанского общества; образы Пре­
чистой девы бесконечно воспроизводились в церквах, монастырях и
даже в частных молельнях. К этому следует прибавить, что автори­
тет папства укреплялся скульптурными изображениями святого Пе­
тра как князя апостолов, непреложная ценность церковных таинств
Вальядолид. Церковь Сан Минель,
капелла-реликварий, X V I I век
Окрашенное дерево
Педро де Мена
Кафедральный собор Малаги. Хор,
деталь, 1658-1662.
деталь,
1658-1662. Кедр
подчеркивалась образами кающихся святых, награда за добрые дела
также отражалась в наглядных примерах. Особое значение придава­
лось тем святым, которые были канонизированы относительно не­
давно — таким, как, святая Тереза Авильская, святой Игнатий Лойола и святой Франциск Ксаверий. Учитывая важную роль, которую
355
Франсиско де Ринкон
Пасо "Поднятие Креста", 1604
Окрашенное дерево, Вальядолид
Национальный музей скульптуры
эти образы играли в распространении церковного учения, понятно,
почему скульпторы в своих произведениях стали склоняться к дос­
тупному и популярному реализму. Дерево, которое молено было
раскрасить в привлекательные цвета, стало идеальным материалом
для скульптур, напоминающих живые фигуры. Хотя сохранялась
традиция ранней испанской скульптуры, она пополнилась рядом
технических новшеств, позволявших достичь желаемого уровня реа­
лизма изображения. Среди таких попыток, может быть, самым уди­
вительным было использование вставок других материалов - прак­
тика, совершенно немыслимая в X V I веке. Начиная с 1610 года
скульптуры часто дополнялись такими элементами, как натуральные
парики для волос, хрусталь для изображения глаз или слез, слоно­
вая кость для зубов, кость для ногтей и пробка или кожа для изо­
бражения ран. Такие приемы вместе с реалистическим окрашивани­
ем тела или одежды характерны для скульптуры испанского барок­
ко (хотя некоторые епископы запрещали использование дополнений
такого рода). Необычная природа таких скульптур, возмоясно, объ­
ясняет, почему их существование игнорировалось историками ис­
кусства. А между тем эти произведения отражают такое же мастер­
ство в обращении с материалом, которое демонстрируют знамени­
тые скульпторы этого периода, работавшие в камне или алебастре.
Исследования скульптуры X V I I века в общем сосредоточивают­
ся на анализе характерных черт отдельных школ, этот подход будет
использован и здесь. Помимо утверждения, что произведения высо­
чайшего художественного уровня появлялись в Кастильи и Андалу­
сии, следует обратить внимание и на влияние художников мадрид­
ского двора, поскольку он был местом, где взаимодействовали раз­
личные направления в искусстве. Это замечание ни в коей мере не
означает, что другие области Испании проявляли себя в меньшей
степени; напротив, религиозная скульптура была настолько широко
распространена, что каждый город, независимо от его размеров,
имел свою мастерскую. Хотя влияние вышеупомянутых выдающих­
ся школ можно выявить с определенностью, такие области, как Ка­
талония и восточная часть страны не поддаются систематическому
описанию по причине печальных последствий гражданской войны.
При обзоре главных центров испанской барочной скульптуры
Кастилии и Андалусии следует избегать обобщений. Вместе с тем
справедливо будет сказать, что андалузская скульптура смягчала
драматизм кастильских произведений с помощью стилистики, имев­
шей тенденцию к изяществу, подчеркиванию деталей и избежанию
натуралистических портретных характеристик. В результате имен­
но в Андалусии наблюдается большее богатство в изображении
одежды фигур и в использовании декоративного серебра, вместе с
тем делается акцент на таких приятных и привлекательных сюже­
тах, как детство Иисуса и Марии; и наоборот, относительно мало
изображений мертвого тела Христа, столь характерных для скульп­
туры Кастилии.
В следующих разделах мы рассмотрим произведения наиболее
известных испанских скульпторов этого времени.
356
Кастилия
Вальядолид всегда считался самым важным центром барочной
скульптуры Кастилии, и эта его репутация стала зарождаться еще в
X V I веке. К концу столетия все еще живо помнили скульптора Хуа­
на де Хуни, чьи работы во многом предвосхитили эстетику барокко.
В то же время скульптурное творчество Эстебана Хордана явно
имело некоторые черты влияния римского маньеризма. Местопре­
бывание двора Филипа II в Вальядолиде в период между 1601 и
1605 годами способствовало оживлению творческой жизни города;
во многом это было связано с присутствием здесь королевского
скульптора Помпео Леони и его окружения. Возможность работать
при дворе привлекала большое количество скульпторов, среди ко­
торых наиболее выдающимся был Грегорио Фернандес. Характер­
ный стиль этого мастера (отличающийся ярким реализмом) распро­
странился после его смерти в Кастилии и других регионах Северной
Испании благодаря множеству подраясателей, учеников и последо­
вателей скульптора.
Выдающуюся роль в создании и развитии нового стиля сыграл
скульптор Франсиско де Ринкон, который родился в 1567 году.
Спокойная манера его ранних произведений не выходила за рамки
римского маньеризма. Однако поздние работы мастера следовали
современным тенденциям. Хотя постоянно подчеркивается, что в
молодости Грегорио Фернандо работал в мастерской де Ринкона,
новаторские идеи и творческий потенциал старшего наставника, ко­
торый относился и к композиции и к иконографии, не следует игно-
Грегорио Фернандес
Архангел Гавриил, нач. 1606
Окрашенное дерево, ПО см
Вальядолид, Епархиальный музей
рировать. Ранняя кончина де Ринкона в возрасте сорока лет была
огромной потерей для испанского искусства. Его работа "Поднятие
креста" (см. слева), которая теперь хранится в Национальном музее
в Вальядолиде, свидетельствует о его неповторимом таланте. Упо­
минаемая в документах 1604 года, эта работа является одной из
первых пасос - скульптурных групп из окрашенного дерева в нату­
ральную величину, использовавшихся в религиозных процессиях.
Прежде в таких группах изображались лишь фигуры Христа и Де­
вы, а другие персонажи были временными вспомогательными фигу­
рами, сделанными из картона, и конечно, весили много меньше.
Композицию "Поднятие креста" следует считать одним из лучших
примеров барочного изображения движения: художник стремится
запечатлеть момент, когда солдаты напряглись, чтобы поднять тя­
желый крест, а голова Христа беспомощно свешивается набок.
дующие два произведения (принадлежавшие братству Истинного
Креста в Вальядолиде), созданные для проведения помпезных шест­
вий на Святой неделе, демонстрируют стиль зрелого мастера. "Би­
чевание Христа" (см. с. 358, справа) - продолжение иконографиче­
ских черт барокко Кастилии. В отличие от работ X V I века на тот же
сюжет, эта скульптура представляет низкую колонну, которая поз­
воляет вообразить, где и как именно происходила пытка, следы ко­
торой видны на обнаженном теле. Если в заслугу произведению ис­
кусства можно поставить способность оказывать долговременное
воздействие, то эта скульптура, несомненно, обладает им в полной
мере: она продолжает привлекать внимание огромного числа людей
на улицах Вальядолида и по сей день.
Однако самым необычным примером процессиальной скульпту­
ры является монументальное произведение Фернандеса "Снятие со
Творчество Грегорио Фернандеса — высшая точка развития ба­
рочной скульптуры Кастилии. В сущности, его можно считать осно­
вателем кастильской школы, поскольку его произведения установи­
ли иконографические модели, отразившие характерный стиль этой
области. Родившийся в 1576 г. в Саррии в Галисии, Фернандес, как и
многие другие скульпторы, унаследовал профессию отца и с самого
детства вращался в атмосфере художественной мастерской. По
прибытии в Вальядолид в начале X V I I века он уже закончил свое
обучение и работал помощником у Ринкона.
Знакомство с придворными скульпторами и возможность позна­
комиться с наиболее значительными произведениями искусства
способствовали становлению его собственного стиля на раннем
этапе творчества, который отличался маньеристской утонченно­
стью, как видно на примере его произведения "Архангел Гавриил"
(см. справа), которое теперь находится в Епархиальном музее Вальядолида и которое скорее всего навеяно работами Джамболоньи.
Количество заказов на выполнение монументальной скульптуры
для алтарей, поступивших к нему в начале 1620-х годов, позволяет
предположить, что он приобрел к этому времени известную репута­
цию; к этому можно добавить, что скульптору помогало большое
количество подмастерий из его мастерской, которые со временем
создали большую часть всей скульптуры Испании последующего
времени. Другие не столь крупные, но все-таки замечательные его
произведения, созданные около 1614 года, включали, к примеру,
восхитительный рельеф "Поклонение пастухов" в монастыре Лас
Уэлгас в Вальядолиде (см. с. 358, слева) и "Лежащий Христос", зака­
занный Филиппом I I I и преподнесенный капуцинскому монастырю
Эль Пардо в Мадриде.
Всегда считалось, что скульптурные композиции, использовав­
шиеся при проведении процессий (1616) (большинство из них хра­
нится в Национальном музее скульптуры в Вальядолиде), открыли
новый натуралистический этап в испанской скульптуре, и этот
стиль постепенно вытеснил идеализированные формы. В это же
время появляется тенденция к резкой, угловатой манере в изобра­
жении складок одежды, к резкому столкновению света и тени. Сле­
357
Грегорио Фернандес
Поклонение волхвов, 1614-1616
Окрашенное дерево. Размеры
центральной части 187 х 102 см
Монастырь Лас Уэлгас Вальядолид
Грегорио Фернандес
Бичевание Христа, около 1619
Окрашенное дерево, 177 см
Вальядолид, церковь Вера Крус
НАПЮТИВ:
Грегорио Фернандес
Пасо "Снятие со креста", 1623-1625
Окрашенное дерево, больше
натуральной величины. Вальядолид
церковь Вера Крус
358
НАПРОТИВ:
Грегорио Фернандес
Кафедральный собор Паленсии,
алтарь, 1625-1632. Окрашенное
дерево, ширина 1610 см
Себастьян Дусете и Эстебан де Руеда
Св. Анна, вторая половина X V I I века,
деталь. Окрашенное дерево,
высота 102 см. Вильявелис
(Вальядолид), приходская церковь
креста" (1623) (см. с. 359). Замечательны портретные характеристи­
ки мужских фигур, стоящих на лестнице и держащих тело, которое,
кажется, висит в воздухе. Такое впечатление обусловлено остроум­
ным решением сложной задачи балансировки и размещения тел в
пространстве.
В 1626 году Грегорио Фернандес вступил в завершающую стадию
своего творчества, которая длилась до самой его смерти. Мастер­
ская включала теперь огромное множество помощников, которые
требовались для возведения больших алтарей. Алтарь (см. слева)
для кафедрального собора Паленсии (1625-1632) считается шедев­
ром скульптора. При слабом здоровье и непрекращающейся актив­
ной деятельности мастер сохранял свое умение вплоть до послед­
них лет, о чем свидетельствует "Христос Света" из коллекции Наци­
онального музея скульптуры в Вальядолиде (в настоящее время
размещенный в капелле братства Святого Креста). Значительная
роль Фернандеса в развитии кастильской скульптуры может быть
оценена и по тому обстоятельству, что его работы успешно копиро­
вались многие годы спустя после его смерти. Стоит упомянуть и о
сидящей фигуре "Святой Анны" в церкви в Вильявелисе близ Вальядолида (см. вверху), вышедшей из мастерской в Торо (Замора). Эта
фигура представляет совместную работу Себастьяна Дусете и Эстебана де Руеды, современников Фернандеса, и отмечает момент пе­
рехода от скульптурного стиля Хуана де Хуни к барокко, осуществ­
ляющийся здесь, минуя переходный этап изысканного маньеризма.
Андалусия
Второй крупной школой X V I I столетия испанской скульптуры была
Андалусия с двумя главными центрами: на западе, где столицей бы­
ла Севилья, вокруг которой группировались небольшие центры на
месте современных провинций Гуэльва, Кордова и Кадис, и в вос­
точной области, организованной вокруг Гранады, а также Малаги,
Хаена и Альмерии. Скульптурные традиции этих двух регионов
очень отличаются друг от друга, несмотря на долгую историю худо­
жественного взаимообмена между ними. За некоторыми исключе­
ниями севильские скульпторы стремились к созданию крупномас­
штабных произведений, окрашенных некоторым мистицизмом и от­
меченных изяществом исполнения, а мастера Гранады чаще со­
здавали виртуозные миниатюрные работы. Малые размеры,
естественно, позволяли легко перевозить их, и благодаря этому они
распространялись по всей Испании.
Севилья
В Севилье, которая постоянно разрасталась со времени открытия
Америки, начиная с последней трети X V I I столетия постепенно со­
бирался круг художников, со временем создавших собственное на­
правление. В формировании общности их манеры важнейшую роль
сыграл известный севильский мастер Мартинесу Монтаньес
(1568-1649). Его удачливая творческая карьера с самого раннего пе­
риода будет вкратце рассмотрена здесь, поскольку его индивиду-
361
Хуан Мартинес Монтаньес
Распятие, после 1605
Окрашенное дерево, высота 190 см
Ризница кафедрального собора
Севильи
Хуан Мартинес Монтаньес
Св. Иеропим, 1611
Окрашенное дерево, 160 см
Сантипонсе, монастырь Сан Исидоро
дель Кампо
альный почерк отражает переходный этап от позднего маньеризма
к барокко.
Произведения этого мастера стремятся к уравновешенной кра­
соте, идеал которой подчеркивается выражением безмятежного
спокойствия, как можно видеть на примере его шедевра "Распятие"
в кафедральном соборе в Севилье (см. вверху слева). Условия конт­
ракта на создание этого произведения часто приводятся в литера­
туре и показывают степень заинтересованности заказчика в конеч­
ном результате. Они гласят, что "Он (Христос) должен быть изо­
бражен еще живым в момент Его последнего вздоха, Его голова
склонена на правую руку, Его взгляд обращен на кого-то стоящего
внизу, которому он жалуется, что принимает муки по его вине...".
В отличие от скульптуры Кастилии, деликатность и натурализм об­
наженного тела контрастируют с глубокими складками набедрен­
ной повязки. Деревянная скульптура была раскрашена художником
Франсиско Пачеко в матовых тонах, чтобы добиться жизненного
правдоподобия.
Период с 1605 по 1620 год обычно считается самым значитель­
ным в творчестве Монтаньеса; именно в это время он создал наряду
с другими произведениями "Святого Иеронима" для ниши алтаря
монастыря Сант Исидоро дель Кампо в церкви Сантипонсе в Севи­
лье (см. вверху справа), которую можно наблюдать лишь спереди.
Тем не менее фигура тщательно вырезана в полном объеме, по­
скольку предполагалось использовать ее в проведении процессий.
Анатомическая верность произведения необычно высока: тщатель­
но проработаны мускулы и вены, которые видны под кожей.
362
Хуан де Меса
Христос Всемогущий, 1620
Окрашенное дерево, высота 181 см
Севилья, Иглесия де Иезус
Франсиско Руис Гийон
Христос умирающий, 1682
Окрашенное дерево, высота 184 см
Севилья, Иглесиа дель Патросинио
После выздоровления от тяжкого недуга в 1629 году Монтаньес
обратился к манере высокого барокко. Уже в преклонном возрасте
он продолжал создавать свои шедевры, такие, как "Образ Пречи­
стой Девы" для капеллы Алабастрос кафедрального собора Севи­
льи. В 1635-1636 годах ему поступило предложение от двора Фи­
липпа IV сделать бюст короля в глине, который, возможно, должен
был затем послужить образцом для фрагмента конной статуи, зака­
занной итальянскому скульптору Пьетро Такка.
Как и Грегорио Фернандесу в Кастилии, Монтаньесу суждено
было оказать значительное влияние на скульптуру Севильи как при
жизни, так и после смерти. Мало проживший Хуан де Меса
(1583-1627) из Кордобы стал его учеником и главным помощником.
В его произведениях, предназначенных по большей части для про-
цессий, соответствие анатомической точности эмоциональному со­
стоянию предвосхитило реализм, характерный для севильской
скульптурной школы. Это видно в таких знаменитых работах де
Месы, как "Христос Всемогущий" (1620) в базилике дель Гран Подер в Севилье (см. вверху слева). Это произведение могло быть на­
веяно "Страдающим Иисусом" Монтаньеса; наблюдатель становит­
ся свидетелем подчеркнутой человечности образа Христа, терно­
вый венец которого впился в лоб, лицо сведено страданием, а кожа
имеет мертвенно бледный цвет.
Во второй половине столетия в севильской скульптуре главное
место занимали два мастера. Одним был Алонсо Кано, к которому
мы вернемся в связи с Гранадой; другим - Хосе де Арсе, фламанд­
ский скульптор, который прибыл в город в 1636 году, принеся с со-
363
Педро Ролдан
Положение во гроб, 1670-1672
Окрашенное дерево, больше
натуральной величины. Севилья
Госпиталь Ла Каридад
Алонсо Кано
Святой Иоанн Креститель, 1634
Окрашенное дерево, 119 см
Вальядолид, Национальный музей
скульптуры
бой динамичный композиционный стиль, благодаря которому в го­
роде получило распространение европейское барокко. Его произве­
дения можно видеть в церкви Сан Мигеля в Херес де ла Фронтера.
Этот заказ перешел к нему от Монтаньеса после смерти последнего.
Во второй трети X V I I столетия стиль барокко утвердился в Се­
вилье. Выдающимся скульптором этого времени был Педро Ролдан
(1624-1699). Будучи родом из Севильи, он тем не менее обучался в
мастерской Алонсо де Мены в Гранаде в период между 1638 и
1646 годами. Вернувшись в родной город в 1647 году, он попал под
влияние Хосе де Арсе и перенял некоторые элементы его компози­
ций, к примеру, характерные прически фигур. Ощущение трагиче­
ского пафоса, господствующее в скульптурных произведениях это­
го периода, находит сильнейшее выражение в монументальных ан­
самблях со сценами Страстей, которые были распространенными
сюжетами многочисленных церковных алтарей. Одним из наиболее
показательных примеров такого рода был алтарь в церкви госпита­
ля Ла Каридад в Севилье (см. слева) со скульптурной композицией
"Положение во гроб" (1670-1672) работы Педро Ролдана.
Самой известной и притом единственной женщиной-скульпто­
ром конца столетия была Луиза Ролдан (1650-1704), дочь Педро
Ролдана. Ее произведения выполнены на очень высоком уровне.
Она получила полное признание короля, заняв должность придвор­
ного скульптора. Ее наиболее значительными работами являются
многофигурные композиции небольшого размера из терракоты.
Современник Луизы - Франсиско Гийон, последний великий мастер
X V I I века в Севилье, знаменит своим "Умирающим Христом" (см.
с. 363, справа). Как и на "Распятии" Монтаньеса, созданном в нача­
ле того же века, Христос изображен еще живым, он вопрошающе
смотрит на небеса, а его набедренная повязка, кажется, колышется
от ветра. Сравнение этих двух произведений позволяет судить о пе­
ременах, происшедших в скульптуре Севильи в ходе X V I I столетия.
Гранада
Если можно говорить о наличии в городе или регионе художествен­
ной школы с характерными неповторимыми чертами, тогда можно с
полным правом указать на подобное явление в Гранаде. В этом го­
роде создавали небольшие деревянные скульптуры - изумительные
произведения, рассчитанные на ценителей. Эти работы в X V I I веке
пользовались широкой популярностью, что подтверждается степе­
нью их распространения по всей Испании.
Обычно основателем гранадской школы считают Алонсо Кано
(1601-1667), однако на раннем этапе на ее развитие сильно повлия­
ло творчество таких выдающихся скульпторов, как Пабло де Рохас,
братья Гарсиа и особенно Алонсо де Мена (1584-1646), который
был ключевой фигурой в скульптуре раннего барокко. Из мастер­
ской де Мены вышло много замечательных художников, включая
его собственного сына Педро де Мена, среди них был и Педро Рол­
дан. Когда в 1646 году Алонсо де Мена умер, его сын был слишком
молод, а Ролдан уехал в Севилью. Такие перемены могли бы спо­
собствовать обеднению художественной жизни Гранады, если бы
сюда вовремя не вернулся такой разносторонний художник, как
Алонсо Кано, переехавший в родной город как архитектор, живо­
писец и скульптор. Молодым человеком Кано последовал по стопам
своего отца Мигеля Кано, переехав с ним в Севилью. Он получил
подготовку в мастерской Франсиско Пачеко, где подружился с Веласкесом; скульптор оставался в Севилье до 1639 года, пока влия­
тельный граф Оливарес, первый министр Филиппа IV, не вызвал его
в Мадрид. Во время своего пребывания в Севилье Кано находился
под сильным влиянием творчества Монтаньеса, что видно на приме­
ре его произведений "Мадонна Олива" и "Святой Иоанн Крести­
тель", которые в настоящее время находятся в Национальном музее
скульптуры (см. вверху) и характеризуются идеализированным на­
турализмом, что стало характерной особенностью его стиля.
В Мадриде Кано в основном посвятил себя живописи. В 1652 го­
ду он решил вернуться в Гранаду и занять место пребендария в ка­
федральном соборе; эта привилегия потребовала определенных
жертв: в течение года мастер должен был принять сан священника и
365
Педро де Мена
Кафедральный собор
Малаги, 1658-1662. Хор,
деталь, кедровое дерево
закончить работы по внутреннему убранству церкви. Он вернулся к
профессии скульптора и достиг в этом направлении высоких ре­
зультатов, что видно в таких небольших произведениях, как знаме­
нитая полихромная фигура из кедрового дерева "Образ Пречистой
Девы" в ризнице кафедрального собора (см. вверху справа). Дере­
вянная фигура на овальном основании настолько обтекаема и гар­
монична, будто приглашает зрителя обойти вокруг себя. Компози­
ция выполнена в естественной гамме синего и зеленоватого тонов и
снабжена обильной позолотой. Лишь художник, одинаково владе­
ющий живописью и скульптурой, мог добиться столь совершенной
гармонии.
Работа Кано оказала большое влияние на его коллегу Педро де
Мену (1628-1688) - самого известного скульптора севильской шко­
лы. Педро де Мена работал в Гранаде, но в 1658 году поселился в
Малаге, трудясь над оформлением хора тамошнего кафедрального
собора (см. вверху слева и с. 355, внизу). Карл Юусти полагал, что
"это наиболее оригинальное и совершенное произведение не только
испанского искусства, но и всей современной скульптуры. Возмож­
но, своим творением Педро де Мена удалось сделать последний и
решающий шаг в скульптуре Испании".
Во время пребывания в Мадриде и Толедо Педро познакомился
с кастильской скульптурной школой, восприняв ряд иконографиче­
ских типов, доселе неизвестных в Андалусии. Мастер во многом за­
висел от своей весьма эмоциональной натуры, которая наложила
отпечаток на все его последующее творчество. Не часто мистицизм
366
Алонсо Кано
Образ Пречистой Девы, 1655
Полихромная роспись, высота 55 см
Кафедральный собор Гранады
скульптуры испанского барокко получал столь явное выражение,
как в "Кающейся Магдалине" (1664; см. справа). Это произведение в
1933 году на долгий срок было передано Музеем Прадо Националь­
ному музею скульптуры в Вальядолиде; несколько лет назад по ус­
ловиям соглашения оно вернулось в Мадрид и в настоящее время
украшает экспозицию главного музея страны. Есть надежда, что
это произведение будет возвращено в Вальядолид, где будет глав­
ным сокровищем коллекции скульптуры. В настоящее время Педро
де Мена представлен здесь произведением "Святой Петр Алькантарский" (см. справа). Изображение головы и рук святого выполне­
ны, в почти ощутимой реалистической манере. Святая Тереза
Авильская сказала об этой скульптуре, что она сильно воздействует
на души верующих, а монашеское одеяние из разных кусков шерсти
еще более усиливают человечную природу этого святого.
Мадрид
Заключительная часть обзора скульптуры X V I I века будет посвя­
щена мадридскому двору, который стал важным центром деятель­
ности скульпторов. Заказы со стороны короля, придворных и пред­
ставителей знатных фамилий и активный ввоз зарубежных произ­
ведений искусства превратили Мадрид в место, где сошлись две
великие испанские школы. Все, что можно считать лучшими произ­
ведениями скульптуры, было создано здесь. Если в первой трети
столетия в столице господствовала кастильская школа, то в конце
столетия стало заметно ощущаться превосходство андалузской ма-
Педро де Мена
Кающаяся Магдалина, 1664
Окрашенное дерево, 165 см. Вальядолид
Национальный музей скульптуры
(в настоящее время находится в Прадо)
Педро де Мена
Сб. Петр Алькантарский, 1633
Окрашенное дерево, 78 см. Вальядолид
Национальный музей скульптуры
367
Мануэль Перейра
Св. Бруно, 1652. Камень, 169 см
Мадрид. Академия изящных искусств
Сан Фернандо
Н А П Ю Т И В СЛЕВА:
Н А П Ю Т И В СПРАВА:
Нарсисо Томе
Капелла Эль Транспаренте,
1721-1732. Мрамор и бронза
Кафедральный собор Толедо
Томас де Сьерра
Алтарь (вверху), деталь (внизу), 1704
Окрашенное дерево, ширина 1200 см
Медина де Риосеко, Иглесиа де
Сантьяго
предыдущего века, к тому же она подвергалась суровой критике в
период господства неоклассицизма. Подобное достаточно предубе­
жденное мнение относительно недавно подверглось пересмотру.
Мы кратко рассмотрим этот период по двум причинам. Во-первых,
несколько великих имен мастеров X V I I I столетия невозможно иг­
норировать в контексте испанской барочной скульптуры. Во-вто­
рых, в первой трети века были созданы барочные произведения, ко­
торые имеют большое значение благодаря их вкладу в развитие это­
го стиля, представляют продолжение и развитие художественных
тенденций, возникших в последние десятилетия предшествующего
столетия.
Особенно наглядно это развитие демонстрирует скульптура ал­
тарей. Церкви заполнялись сложными композициями из колонн,
антаблементов, рельефов и скульптурных изображений, стремив­
шимися создать впечатление Gesamtkunstwerk, то есть целостного
произведения искусства. Эта тенденция, как мы видели, характерна
и для барокко в целом. Большой богато украшенный алтарь в церк­
ви Сантьяго в Медине де Риосеко (см. справа) — пример такого
стремления; это произведение было создано в результате совмест­
ной работы двух знаменитых мастеров этого времени - Хоакина де
Чурригеры (1674—1724) и скульптора Томаса де Сьерры.
неры. Это было вызвано пребыванием в Мадриде Алонсо Кано,
Педро де Мены и Хосе де Мора.
Самым выдающимся скульптором, работавшим в Мадриде в
XVII столетии был португалец, Мануэль Перейра (1588—1683). Его
"Святой Бруно" (1652), созданный для портала монастырского при­
юта Эль Паулар в Мадриде (сейчас находится в собрании Королев­
ской академии изящных искусств Сан Фернандо, Мадрид) - одна из
самых замечательных каменных скульптур своего времени (см.
вверху). Эта фигура - размышление о смерти — не окрашена и несет
на себе отпечаток более аскетичной стороны испанского искусства.
Согласно свидетельству Паломино, всякий раз, когда Филипп IV
проезжал мимо статуи, он приказывал остановить карету, чтобы
еще раз взглянуть на это произведение.
Другие скульпторы, в частности Доминго де ла Риоха и Хуан
Санчес Барба, поддержали высокий уровень искусства Перейры в
Мадриде в следующем столетии.
X V I I I столетие
Историки искусства несправедливо пренебрегали испанской
скульптурой X V I I I столетия. Частично ее затмили произведения
368
Другое семейство архитекторов — Томе - тесно связано с рабо­
той над капеллой Эль Транспаренте в кафедральном соборе Толедо
(см. справа и с. 103) - шедевром испанской скульптуры. Это произ­
ведение было призвано символизировать таинство, служить связу­
ющим звеном с божественным откровением. Использование таких
материалов, как бронза и мрамор, предполагает влияние других ев­
ропейских стран. Нарсисо Томе (1690-1742) завершил работу над
алтарем в двенадцатилетний срок с помощью своих братьев Диего и
Андреса. Эль Транспаренте — впечатляющее архитектурное и тех­
ническое сооружение, монументальная алтарная композиция, осве­
щаемая окном в своде, объединила в себе работу зодчего, скульпто­
ра и живописца в олицетворении таинства евхаристии, являвшегося
основным для католической церкви.
В X V I I I столетии Мадрид превратился в центр развития испан­
ской скульптуры. Вступление на трон династии Бурбонов положи­
ло конец изоляции испанского искусства и архитектуры; многие
иностранные скульпторы, прежде всего из Франции и Италии, при­
глашались для оформления новых королевских дворцов. Наоборот,
декоративное убранство церквей оставалось в рамках традицион­
ных форм, что видно, например, по знаменитому произведению Ху­
ана Алонсо Вильябриля "Голова святого Павла" (см. с. 370), кото­
рое сейчас находится в Национальном музее скульптуры в Вальядо­
лиде. Это еще одна натуралистическая иллюстрация мученичества:
голова святого с остановившимся взором и сведенными бровями,
помещенная на вырезанном из дерева основании, являет собой
крайнюю степень реализма.
Следующее поколение скульпторов, родившихся уже в X V I I I ве­
ке, воплотило характерные признаки конечной стадии испанской
Хуан Алонсо Вильябриль
Голова св. Павла, 1707. Окрашенное дерево,
высота 55 см, ширина 61,5 см. Вальядодид,
Национальный музей скульптуры
Луис Сальвадор Кармона
Сбитая пастушка, середина X V I I I века
Окрашенное дерево и серебро, 90 см
Нава дель Рей (Вальядолид), монастырь
капуцинок
Франсиско Сальцилло
Тайная бечеря, 1760. Окрашенное дерево,
натуральная величина
Мурсия, Музей Сальцилло
б а р о ч н о й скульптуры. Во в т о р о й трети века главенствующее п о л о ­
ж е н и е з а н я л о искусство, о р и е н т и р о в а н н о е на р о к о к о , сохранявшее
т р а д и ц и о н н о высокое качество и с п о л н е н и я и реалистические тен­
денции п р о ш л о г о . Л у и с С а л ь в а д о р К а р м о н а (1708-1767) был глав­
н ы м представителем м а д р и д с к о й ш к о л ы , влияние к о т о р о й п о с т е ­
пенно р а с п р о с т р а н и л о с ь и на провинцию. "Святая пастушка" - п о г р у д н а я скульптура, с о х р а н и в ш а я с я в м о н а с т ы р е к а п у ц и н о к в Нава
дель Рей ( р о д н о м г о р о д е К а р м о н ы ) , несет новый о б р а з Девы: она
представлена здесь г о р а з д о б о л е е м я г к о й и более з е м н о й , чем ее
и з о б р а ж а л и п р е ж д е , и э т о п о д ч е р к и в а е т с я и в ы р а ж е н и е м ее лица,
и у к р а ш а ю щ и м и ее а р и с т о к р а т и ч е с к и м и с е р е б р я н ы м и а к с е с с у а р а ­
ми — ш л я п о й , т р о с т ь ю , с е р е ж к а м и и к о л ь ц о м — (см. вверху слева).
дения и с п а н с к о г о б а р о к к о создавались в единой ф о р м е , а именно
были п р о и з в е д е н и я м и " п р о ц е с с и а л ь н о г о " искусства, х о т я зачастую
они имели р а з н ы е к о м п о з и ц и о н н ы е решения.
Творчество Ф р а н с и с к о С а л ь ц и л л о (1707-1783) из М у р с и и з н а м е ­
нует растущее воздействие р о к о к о на испанскую скульптуру этого
периода. Экономические и культурные связи со с р е д и з е м н о м о р с к и ­
ми странами, столь х а р а к т е р н ы е в э т о м регионе, привлекли сюда
таких х у д о ж н и к о в , как ф р а н ц у з А н т о н и о Д ю п а р и н е а п о л и т а н е ц
Н и к о л а с Сальцилло, брат Ф р а н с и с к о Сальцилло; они подготовили
путь для более широкого в л и я н и я европейского искусства впослед­
ствии. Франсиско Сальцилло оттачивал свою м а н е р у на скульптур­
ных группах для процессий, п о д о б н ы х " Т а й н о й вечере" (1762) (см.
вверху справа). В этой к о м п о з и ц и и двенадцать а п о с т о л о в , сидящих
вокруг стола, наделены я р к и м и индивидуальными психологически­
ми х а р а к т е р и с т и к а м и . Стоит отметить, что с самого начала в К а с т и ­
лии и до конечной стадии р а з в и т и я в М у р с и и выдающиеся п р о и з в е ­
И с т и н н а я причина, о д н а к о , была совсем иной и крылась в сооб­
р а ж е н и я х эстетики. Б ы л о у с л о в л е н о , что деревянная скульптура
все же будет и с п о л ь з о в а т ь с я для н у ж д церкви; это не только разре­
шалось, но и было г о р а з д о дешевле; зачастую скульптуру окраши­
вали в белый цвет, чтобы она напоминала м р а м о р н у ю . В этот пери­
од п о п у л я р н о й стала т а к ж е гипсовая и керамическая пластика. Эти
решительные м е р ы р е з к о оборвали развитие скульптуры барокко;
т а к з а к р ы л а с ь п о с л е д н я я страница истории искусства, столь харак­
терного для И с п а н и и .
Интерес к неоклассицизму появился в период правления Карла I I I
(1760-1788). По восшествии на престол к о р о л ь п о т р е б о в а л от ис­
кусства большей строгости и ф у н к ц и о н а л ь н о с т и , это условие было
д а ж е п о д к р е п л е н о специальным у к а з о м . П о новым правилам следо­
вало избегать использования дерева в скульптуре, поскольку ка­
мень и м р а м о р были доступны практически в любой области к о р о ­
левства. О б о с н о в а н и е м такого р а с п о р я ж е н и я п о с л у ж и л а ссылка на
опасность п о ж а р о в из-за деревянных скульптур и высокая стои­
мость окрашенных работ.
371
Карин Хелвиг
X V I I век. Живопись Италии,
Испании и Франции
Любопытная характеристика различий между Италией, Испанией и
Францией X V I I века прозвучала из уст шута в романе Л о п е де Вега
"Странник в своем отечестве". Ш у т з а я в и л , что хотел бы р о д и т ь с я
во Франции, ж и т ь в И т а л и и и у м е р е т ь в И с п а н и и ; первое — и з - з а
честности ф р а н ц у з с к о г о дворянства и к о р о л я , в т о р о е - по причине
свободы и ж и з н е р а д о с т н о с т и итальянцев, и, н а к о н е ц , третье — и з - з а
чистоты и искренности х р и с т и а н с к о й веры испанцев. Ж е л а н и е
ж и т ь в И т а л и и , в ы р а ж е н н о е п е р с о н а ж е м Л о п е де Вега, х а р а к т е р н о
для многих творческих личностей т о й эпохи. Не т о л ь к о П у с с е н и
К л о д Л о р р е н , но т а к ж е Веласкес и Р и б е р а - эти четыре великих ма­
стера — все они, н е с м о т р я на р а з л и ч н о е п р о и с х о ж д е н и е , стремились
в И т а л и ю , и п р е ж д е всего в Рим. И т а л ь я н с к и е ж и в о п и с ц ы , т в о р и в ­
шие в это время, часто п е р е е з ж а л и из одного города в другой, но в
основном в пределах своего р о д н о г о А п е н н и н с к о г о п о л у о с т р о в а .
О д н а к о л а з у р н ы е небеса И т а л и и не д л я всех х у д о ж н и к о в о к а з ы в а ­
лись о д и н а к о в о б л а г о с к л о н н ы м и . К примеру, испанский историк
искусства А н т о н и о П а л о м и н о подчеркивает, что в Риме был спрос
только на зрелых мастеров; молодые живописцы напрасно прово­
дили там многие годы, ослепленные " п о р а з и т е л ь н ы м л а б и р и н т о м
чудес", и н е р е д к о у м и р а л и в нищете. М н о г и е х у д о ж н и к и из И с п а ­
нии, п р о д о л ж а е т П а л о м и н о , на с о б с т в е н н о м примере у б е ж д а л и с ь ,
что им было бы лучше п р и д е р ж и в а т ь с я испанской школы ж и в о п и ­
си, н е ж е л и р и м с к о й .
П р и з н а н и е многих мастеров ж и в о п и с и X V I I века, имена к о т о ­
рых сегодня н а з ы в а ю т с я среди н а и б о л е е выдающихся х у д о ж н и к о в
своего времени, п р о и з о ш л о не сразу. Д л я этого понадобилось два
столетия. К р и т и к а искусства б а р о к к о , звучавшая в X V I I I и X I X с т о ­
летиях, направлялась скорее против ж и в о п и с и , чем против а р х и т е к ­
т у р ы . В своей р а б о т е "Ренессанс и б а р о к к о " (1888) Генрих В е л ь ф лин поставил под сомнение ценности т о й э п о х и , отдававшей п р е д ­
почтение "обширным, к о л о с с а л ь н ы м , всепоглощающим э ф ф е к т а м " ,
и назвал ошибочным явное п р е н е б р е ж е н и е ренессансными в о з з р е ­
ниями на г а р м о н и ю . П о з ж е , в " О с н о в н ы х п о н я т и я х истории и с к у с ­
ства" (1915), он пишет о связи м е ж д у б а р о к к о и современными ф о р ­
мами. М е ж д у этими двумя т р у д а м и увидела свет р а б о т а А л о и с а
Ригля "Возникновение б а р о ч н о г о искусства в Р и м е " (1908), в к о т о ­
рой а р х и т е к т у р а этой эпохи р а с с м а т р и в а л а с ь в п о л о ж и т е л ь н о м све­
те. Сравнительному анализу ж и в о п и с и б а р о к к о посвящены и м н о ­
гие другие м о н о г р а ф и и . Н а и б о л е е значительными среди них м о ж н о
назвать " Ж и в о п и с ь б а р о к к о в Р и м е " (1925) Германа Фосса и " Ж и в о ­
пись б а р о к к о в р о м а н с к и х с т р а н а х " (1928) Н и к о л а у с а П е в з н е р а и
Отто Граутоффа.
За истекшие два с т о л е т и я отношение к п р о и з в е д е н и я м х у д о ж н и ­
ков и т а л ь я н с к о г о б а р о к к о не отличалось единодушием оценок.
Т в о р е н и я К а р а в а д ж о , к о т о р ы е р а з д е л и л и на два л а г е р я д а ж е его
современников (причем оппоненты к р и т и к о в а л и его за п р е н е б р е ж е ­
ние д е к о р о м и отсутствие " и с т о р и ч е с к о г о и з м е р е н и я " ) , в XX веке
стали р а с с м а т р и в а т ь с я как предвестники м о д е р н и з м а . П у с с е н а сов­
ременники считали ф и л о с о ф о м в ж и в о п и с и , его р а б о т ы высоко
372
оценивались Д а в и д о м и Энгром. Б л е с т я щ и й успех Гвидо Рени, на­
чавшийся еще при ж и з н и х у д о ж н и к а , был омрачен лишь коммерче­
ской эксплуатацией и п е р е х о д о м мотивов его произведений в о б ­
ласть т р и в и а л ь н о г о .
Отношение к испанским х у д о ж н и к о м было менее однозначным:
такие мастера, как Диего Веласкес, Ф р а н ц и с к о С у р б а р а н и, п р е ж д е
всего, Хусепе Р и б е р а , привлекают современного з р и т е л я , в отличие
от Б а р т о л о м е о М у р и л ь о . Веласкес был о т к р ы т в середине X I X с т о ­
летия ф р а н ц у з с к и м и х у д о ж н и к а м и , в частности, Курбе и М а н е , к о ­
т о р ы х восхищала его н е п р е в з о й д е н н а я техника ж и в о п и с и . И с т о р и ­
ки искусства заметили Веласкеса н е с к о л ь к о позднее; ему было п о ­
священо м н о ж е с т в о м о н о г р а ф и й , среди к о т о р ы х выделяется р а б о т а
К а р л о Ю с т и "Диего Веласкес и его э п о х а " (1888). К а р т и н ы М у р и л ь о
в X V I I I веке были н а с т о л ь к о п о п у л я р н ы , что в 1779 году К а р л I I I
д а ж е з а п р е т и л вывозить их из И с п а н и и . О д н а к о в конце X I X века
мода на него окончательно прошла, и х у д о ж н и к стал считаться
"сладким и сентиментальным". Лишь в два последние д е с я т и л е т и я
XX века о М у р и л ь о снова з а г о в о р и л и , как и о творчестве С у р б а р а на. Р а б о т ы последнего, сохранившиеся главным о б р а з о м в м о н а с т ы ­
рях А н д а л у с и и и Эстремадуры, были д о л г о е время недоступны для
ш и р о к о г о з р и т е л я , а их м о н а ш е с к и й а с к е т и з м и церковная тематика
з а т р у д н я л и их и н т е р п р е т а ц и ю в духе современных представлений
об искусстве б а р о к к о . Н е о б ы ч а й н ы й интерес к этому х у д о ж е с т в е н ­
ному течению о т р а з и л с я в последние двадцать лет во многих иссле­
д о в а н и я х и выставках, посвященных м а с т е р а м этой эпохи - К а р а ­
в а д ж о , Гверчино, Д ж е н т и л е с к и , Клоду Л о р р е н у , М у р и л ь о , Пуссену,
Рени, Р и б е р е , Вальдесу Л е а л ю , Веласкесу, Вуз и С у р б а р а н у .
В течение X V I I века искусство все более и с п о л ь з о в а л о с ь в поли­
тических целях, как церковью эпохи К о н т р р е ф о р м а ц и и , так и а б с о ­
лютистскими дворами для возвеличивания правителей. В то же са­
мое время станковая ж и в о п и с ь становится о с о б е н н о п о п у л я р н ы м
предметом к о л л е к ц и о н и р о в а н и я д л я д в о р я н , п р и д в о р н ы х и м о н а р ­
хов, а т а к ж е з а р о ж д а ю щ е й с я б у р ж у а з и и . Еще более явственно, чем
в эпоху В о з р о ж д е н и я , х у д о ж е с т в е н н а я ж и з н ь с о с р е д о т о ч и л а с ь в
крупных центрах: в р е з и д е н ц и я х правителей - М а д р и д е и П а р и ж е ,
а т а к ж е папском Риме, или в в а ж н е й ш и х экономических регионах,
таких, как т о р г о в ы е города Н е а п о л ь и Севилья. Т е м не менее точки
п р и т я ж е н и я переместились: Ф л о р е н ц и я и Венеция, знаменитые
очаги творчества э п о х и В о з р о ж д е н и я , в период с 1600 по 1700 год
отошли на второй план.
За это время м н о г о е изменилось в х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и . П о д
влиянием политических и э к о н о м и ч е с к и х ф а к т о р о в х у д о ж н и к и час­
то п е р е е з ж а л и с одного места на другое. К а р а в а д ж о покинул Л о м ­
бардию и перебрался в Рим; оттуда переехал в Н е а п о л ь , з а т е м на
М а л ь т у и снова вернулся в Н е а п о л ь . Карраччи и многие из его у ч е ­
ников переселились из Б о л о н ь и в Рим, а впоследствии н е к о т о р ы е из
них вернулись в родной город. А р т е м и з и я Д ж е н т и л е с к и р а б о т а л а
не т о л ь к о в Риме, но и во Ф л о р е н ц и и , Н е а п о л е и Англии. Р и б е р а
уехал из Валенсии в Рим и окончательно поселился в Н е а п о л е . К л о д
Л о р р е н из Л о т а р и н г и и и П у с с е н из П а р и ж а приехали в Рим и п р о ­
ж и л и там до самой смерти. К р о м е т о г о , для этого периода х а р а к т е ­
рен р о с т э к с п о р т а искусства, б л а г о д а р я оживленному обмену п р о ­
изведениями м е ж д у отдельными центрами: Пуссен писал в Риме для
ф р а н ц у з с к и х и испанских з а к а з ч и к о в , а Рибера в Неаполе создал
м н о ж е с т в о р а б о т для и с п а н с к о й знати и придворных.
П о м и м о п р о и з в е д е н и й искусства, источником информации об
отдельных х у д о ж н и к а х и их творчестве, о теории и практике искус­
ства, а т а к ж е об эстетических в о з з р е н и я х X V I I столетия могут слу­
ж и т ь архивные м а т е р и а л ы . С о х р а н и л с я ряд документов, о т р а ж а ю ­
щих взгляды этой эпохи на искусство и творца. Д ж о р д ж о Вазари,
х у д о ж н и к и историк искусства, а в т о р и з д а н н ы х в 1550 году " Ж и з ­
неописаний наиболее знаменитых ж и в о п и с ц е в , ваятелей и зодчих",
р а с с к а з а л в этом труде о многих итальянских и о с о б е н н о ф л о р е н ­
тийских х у д о ж н и к а х . В следующем столетии т а к а я ф о р м а и з л о ж е ­
ния стала о б р а з ц о м для многих авторов. Среди наиболее выдаю­
щихся итальянских историков искусства X V I I столетия м о ж н о на­
звать Д ж о в а н н и Б а л ь о н е ("Жизнеописание х у д о ж н и к о в , скульпто­
ров и а р х и т е к т о р о в от п о н т и ф и к а т а Григория X I I I в 1572 году до
папы Урбана V I I I в 1642 году", Рим, 1642), его преемника Д ж о в а н н и
Б а т т и с т у П а с с е р и ( " Ж и з н ь х у д о ж н и к о в , скульпторов и а р х и т е к т о ­
ров в Риме с 1641 по 1673 год", Рим, 1673), а т а к ж е Д ж о в а н н и П ь е т ро Б е л л о р и , б и б л и о т е к а р я и антиквара королевы Швеции К р и с т и н ы
( " Ж и з н е о п и с а н и я современных живописцев, ваятелей и з о д ч и х " ,
Рим, 1672), и ф л о р е н т и й с к о г о аббата Филиппо Бальдинуччи ("За­
метки о м а с т е р а х рисунка от Ч и м а б у э " , Рим, 1672), из к о т о р ы х мы
м о ж е м многое узнать о л ю д я х искусства, как у р о ж е н ц а х И т а л и и ,
так и и н о с т р а н н ы х м а с т е р а х , творивших в Риме. Ж и в о п и с е ц и лите­
р а т о р Б е р н а р д о де Домичини ("Жизнеописания ж и в о п и с ц е в , ваяте­
лей и зодчих Н е а п о л я " , Н е а п о л ь , 1742-1743) дает п о д р о б н у ю ин­
формацию о художественной жизни Неаполя.
О ж и з н и и творчестве испанских х у д о ж н и к о в п о д р о б н о расска­
з ы в а е т с я в книгах севильского х у д о ж н и к а и и с т о р и к а искусства
Ф р а н с и с к о П а ч е к о ("Искусство ж и в о п и с и " , Севилья, 1649), истори­
ка и м у з ы к а н т а при дворе Филиппа IV Л а с а р о Д и а с а дель Балле, а
т а к ж е х у д о ж н и к а и и с т о р и к а искусства А н т о н и о П а л о м и н о ("Ис­
панский П а р н а с . Лучшие ж и в о п и с ц ы " , М а д р и д , 1724). Н а к о н е ц , о
ф р а н ц у з с к и х ж и в о п и с ц а х повествуется в р а б о т а х А н д р е Фелибьена
("Беседы о ж и з н и и т в о р е н и я х знаменитейших х у д о ж н и к о в древно­
сти и наших дней", П а р и ж , 1666-1685) и з н а т о к а искусств Р о ж е де
П и л я ("Краткие ж и з н е о п и с а н и я ж и в о п и с ц е в " , П а р и ж 1699).
В X V I I веке б и о г р а ф и и отдельных х у д о ж н и к о в были все еще
редкостью. Из упомянутых здесь м а с т е р о в ж и в о п и с и увидело свет
т о л ь к о ж и з н е о п и с а н и е Веласкеса, сделанное его учеником Хуаном
де А л ь ф а р о (1640-1680).
Рим
Р а з у м е е т с я , Рим был н а и б о л е е в а ж н ы м центром развития ж и в о п и с и
в И т а л и и X V I I века. В 1673 году и с т о р и к Д ж а м б а т т и с т а П а с с е р и с
373
•
ностальгической н о т к о й вспоминает: "Когда папой был и з б р а н У р ­
бан V I I I , всем к а з а л о с ь , что вернулся з о л о т о й век х у д о ж е с т в ; п о ­
скольку он был человек о т к р ы т ы й и д р у ж е л ю б н ы й по своей п р и р о ­
де, с благородными устремлениями". И действительно, и с т о р и я ж и ­
вописи в Риме - это п р е ж д е всего и с т о р и я п а п с к о г о п о к р о в и т е л ь с т ­
ва х у д о ж н и к а м . И не т о л ь к о и з - з а т о г о , что ж и в о п и с ь итальянского
б а р о к к о создавалась почти исключительно по з а к а з у церкви, но и
потому, что многие х у д о ж н и к и п р и е з ж а л и в Рим по приглашению
пап, их племянников и других родственников, а т а к ж е членов д р у ­
ж е с т в е н н ы х им семейств.
П о с л е т р и у м ф а К о н т р р е ф о р м а ц и и новые с л у ж и т е л и Святого
престола оставили мечту своих предшественников о м и р о в о м г о с ­
подстве папства и перенесли свои усилия по борьбе за власть в ду­
ховную с ф е р у , символом к о т о р о й п р е д с т о я л о стать Риму. Они счи­
тали себя наследниками римских и м п е р а т о р о в и собирались в о з р о ­
дить блеск и величие Древнего Рима. И з б р а н и е папой П а в л а V Б о р гезе (1605-1621) принесло радикальные перемены в культурную
ж и з н ь г о р о д а . В то время как в п о н т и ф и к а т а х Сикста V I I и К л и ­
мента V I I I господствовали тенденции К о н т р р е ф о р м а ц и и , т о при
П а в л е V и особенно его племяннике Счипионе Б о р г е з е любовь к р о ­
скоши и стремление жить н а п о к а з стали играть все более значи­
тельную роль в ж и з н и Рима. На его вилле на П и н ч и о собирались
виднейшие л и т е р а т о р ы и х у д о ж н и к и . К а ж д ы й новый п о н т и ф и к а т в
течение всего X V I I века н е и з б е ж н о с о п р о в о ж д а л с я с т р о и т е л ь с т в о м
дворца или виллы, з а к л а д к о й ф а м и л ь н о й часовни в к а к о й - н и б у д ь из
важнейших церквей Рима и с о з д а н и е м х у д о ж е с т в е н н о й коллекции.
Т а к и м о б р а з о м , папская м е т р о п о л и я была весьма п р и т я г а т е л ь ­
ным местом, ведь она обещала не т о л ь к о х о р о ш и е з а р а б о т к и , но и
в о з м о ж н о с т и повышения социального статуса. К р о м е того, она
привлекала творческих людей необычайным обилием в ней класси­
ческих и современных шедевров. Рим стал в т о р ы м д о м о м для м н о ­
гих мастеров, приехавших сюда в поисках славы. К а ж д ы й претен­
дент на престол св. П е т р а , как только вступал в сан, начинал с л и х о ­
радочной поспешностью собирать собственную х у д о ж е с т в е н н у ю
коллекцию, чтобы как м о ж н о скорее п р о д е м о н с т р и р о в а т ь свое б о ­
гатство и власть. П о с л е смерти папы его семья и д р у з ь я обычно
оказывались в немилости. Фортуна так же б ы с т р о отворачивалась и
от людей искусства, ведь с к а ж д ы м новым п о н т и ф и к а т о м п о я в л я ­
лись и новые клиенты, многие из к о т о р ы х з а к а з ы в а л и картины м а с ­
терам из своего родного города.
П а п а Юлий I I приступил к перестройке с о б о р а св. П е т р а , заду­
мав превратить его в главный храм католического мира; внимание
Урбана V I I I и Александра V I I с о с р е д о т о ч и в а л о с ь на завершении и
росписи этого величественного с о о р у ж е н и я , а т а к ж е переплани­
ровке прилегающей к нему части города. Высшая точка х у д о ж е с т ­
венной ж и з н и Рима пришлась н а п о н т и ф и к а т ы Урбана V I I I Б а р б е рини (1623-1644), И н н о к е н т и я X П а м ф и л и (1644-1655) и А л е к с а н д ­
ра V I I Чиги (1655-1667). Когда папой был и з б р а н Урбан V I I I , ему
было только пятьдесят пять лет, и он н а х о д и л с я в расцвете сил.
374
В годы своего правления он п р и б л и з и л к себе таких х у д о ж н и к о в ,
как Б е р н и н и и П ь е т р о да К о р т о н а ; а с к е т и з м К о н т р р е ф о р м а ц и и
сменился э к с т р а в а г а н т н о й р о с к о ш ь ю и пышностью. Рим п р е в р а т и л ­
ся в наиболее значительный центр к у л ь т у р н о й ж и з н и И т а л и и и пре­
доставил х у д о ж н и к а м широчайшие в о з м о ж н о с т и для деятельности.
С п р о с на ж и в о п и с ь был н е о б ы ч а й н ы м - картины требовались для
украшения церквей и ф а м и л ь н ы х часовен, д л я к о л л е к ц и й л ю б и т е ­
лей искусства; церковные своды, п о т о л к и м н о ж е с т в а недавно
п о с т р о е н н ы х дворцов расписывались ф р е с к а м и . О к о л о 1600 года
Аннибале Карраччи был приглашен д л я р о с п и с и галереи в палаццо
Ф а р н е з е . В 1630-е годы П ь е т р о да К о р т о н а с о з д а л ф р е с к и галереи
палаццо Б а р б е р и н и , а в 1650-е - галереи п а л а ц ц о П а м ф и л и . К р о м е
пап, были и другие богатые з а к а з ч и к и , среди них - католические
ордена, появление к о т о р ы х было с в я з а н о с д в и ж е н и е м К о н т р р е ­
ф о р м а ц и и - о р а т о р и а н ц ы , и е з у и т ы , театинцы, к о т о р ы м требова­
лись новые величественные х р а м ы . М н о ж е с т в о новых церквей, в
т о м числе Санта М а р и я делла П а ч е , И л ь Д ж е з у , Сант И н ь я ц ц о ,
Сант Андреа аль Квиринале и Сан К а р л о аль К о р с о , были расписа­
ны великолепными циклами ф р е с о к .
О т н о ш е н и я м е ж д у ж и в о п и с ц е м и к л и е н т о м складывались н е п р о ­
сто. В н е к о т о р ы х случаях мастер п о с т у п а л на с л у ж б у к з а к а з ч и к у ,
ж и л в его дворце и получал е ж е м е с я ч н о е ж а л о в а н ь е , а т а к ж е г о н о ­
р а р ы . Т а к , известно, что Андреа С а к к и ж и л во дворце кардинала
А н т о н и о Б а р б е р и н и с 1637 по 1640 год. О д н а к о чаще всего х у д о ж ­
ник был независимым и имел собственную м а с т е р с к у ю . Если он п о ­
лучал крупный з а к а з , обычно с о с т а в л я л с я к о н т р а к т , где ф и к с и р о ­
вались д о г о в о р е н н о с т и об объеме и назначении р а б о т ы , ее общем
предмете, дате з а в е р ш е н и я и сумме в о з н а г р а ж д е н и я . П р е д м е т т р у ­
дов нередко ф о р м у л и р о в а л с я в самых общих словах. Н а п р и м е р , Ур­
бан V I I I з а к а з а л в о с ь м и ф и г у р н у ю а л т а р н у ю ф р е с к у для церкви Сан
Себастиано с и з о б р а ж е н и е м мученичества св. Себастьяна; выбор
этих восьми ф и г у р был предоставлен х у д о ж н и к у . Величина оплаты
труда ж и в о п и с ц а часто зависела от числа главных ф и г у р в к о м п о ­
зиции, на к о т о р ы е у многих м а с т е р о в существовали установленные
расценки. Б о л ь ш у ю роль играла р е п у т а ц и я х у д о ж н и к а , и по мере
роста славы он мог увеличивать суммы своих г о н о р а р о в . Так, Д о м е никино брал по сто т р и д ц а т ь д у к а т о в за к а ж д у ю ф и г у р у , когда пи­
сал ф р е с к и в Н е а п о л и т а н с к о м с о б о р е , а вот Л а н ф р а н к о т о л ь к о по
сто. Гверчино не слишком ц е р е м о н и л с я с клиентами. Он писал А н ­
тонио Р у ф ф о : " М о я обычная цена з а к а ж д у ю ф и г у р у сто двадцать
пять д у к а т о в , и поскольку ваше превосходительство назначили
верхний предел в восемьдесят д у к а т о в , то вы и получите х о р о ш е е
и з о б р а ж е н и е т о л ь к о половины к а ж д о й ф и г у р ы " . П о м и м о р а б о т ы
н а з а к а з большинство х у д о ж н и к о в д е р ж а л и небольшой з а п а с неза­
конченных картин, к о т о р ы е они могли п о к а з ы в а т ь посетителям и
з а т е м б ы с т р о заканчивать с учетом их требований. Впрочем, о т н о ­
сительно о б щ е п р и н я т ы х взглядов, большинство х у д о ж н и к о в о т ­
нюдь не были богачами. М а л ь в а з и я говорит о Рени, что, н е с м о т р я
на свое п о л о ж е н и е п р и д в о р н о г о ж и в о п и с ц а при п а п с к о м престоле,
он объявил в 1612 году о в о з в р а щ е н и и в Б о л о н ь ю , объяснив его тем,
что у с т а л з а р а б а т ы в а т ь себе на ж и з н ь кистью и хочет з а н я т ь с я б о ­
лее легким и б л а г о д а р н ы м д е л о м - т о р г о в а т ь ч у ж и м и картинами.
Римская художественная школа
И м е н н о из Рима, когда там р а б о т а л и А н н и б а л е Карраччи и К а р а ­
в а д ж о , исходили решающие импульсы, определившие развитие ж и ­
вописи во всей Европе. М и к е л а н д ж е л о М е р и з и , известный как К а ­
р а в а д ж о (1573—1610), по н а з в а н и ю его р о д н о г о г о р о д к а К а р а в а д ж о ,
приехал из Л о м б а р д и и и учился в Милане; в Рим он п р и б ы л о к о л о
1590 года, п р о ж и л там почти всю ж и з н ь и с о з д а л свои наиболее
значительные п р о и з в е д е н и я . Н о в а т о р с т в о К а р а в а д ж о з а к л ю ч а л о с ь
в его р е в о л ю ц и о н н о м п о д х о д е к предмету и з о б р а ж е н и я . Он ввел
элементы реализма в евангельские с ю ж е т ы своих картин и не б о я л ­
ся и з о б р а ж а т ь некрасивых п е р с о н а ж е й . Его герои д а л е к о не иде­
альны, н е р е д к о они с т а р ы , иногда д а ж е с г р я з н ы м и ногами. Его п о ­
лотна чаще всего отличаются глубоким темным ф о н о м , на к о т о р о м
в я р к о м луче света выступают ф и г у р ы и предметы. Вскоре после
К а р а в а д ж о в Рим приехали н е с к о л ь к о ж и в о п и с ц е в из Б о л о н ь и , к о ­
торые вскоре з а н я л и д о м и н и р у ю щ е е место в х у д о ж е с т в е н н о й ж и з ­
ни Вечного г о р о д а . А н н и б а л е К а р р а ч ч и (1560-1609), выходец из се­
мьи, давшей И т а л и и много х у д о ж н и к о в , был приглашен в Рим в
1595 году к а р д и н а л о м О д е о р д о Ф а р н е з е для участия в росписи па­
лаццо Ф а р н е з е . Его самой значительной р а б о т о й стала ф р е с к а на
потолке галереи Ф а р н е з е , над к о т о р о й он р а б о т а л вместе со своим
братом Агостино и Д о м е н и к и н о . Карраччи поставил себе целью
возродить искусство Р а ф а э л я , к о т о р о е о к а з а л о с ь з а б ы т ы м в период
маньеризма. В 1665 году Д ж а н Л о р е н ц о Б е р н и н и отметил, что К а р ­
раччи преуспел в этом, п о с к о л ь к у в своем творчестве "соединил все
лучшее: и з я щ н у ю линию Р а ф а э л я , точную анатомию М и к е л а н д ж е ­
ло, изысканную ж и в о п и с н у ю манеру К о р р е д ж о , к о л о р и с т и к у Т и ­
циана и богатую ф а н т а з и ю Д ж у л и о Р о м а н о и Мантеньи".
Доменико Дзампьери, известный как Доменикино (1581-1641),
также был родом из Болоньи. Вместе с Аннибале Карраччи он р а б о ­
тал над росписью галереи Ф а р н е з е . Им созданы не только ряд и з о ­
бражений святых, но и ф р е с к и церкви Сант Андреа делла Балле. Д о ­
меникино считается наиболее ранним представителем последова­
тельного классицизма в Риме. Его простые и четкие композиции под­
черкивают ясность и доступность его живописной манеры,
отмеченной мягкой и целомудренной камерностью. Гвидо Рени
(1575-1642), еще один живописец из Б о л о н с к о й академии, ввел в свое
творчество несколько иное измерение. П о с л е ученичества у ф л а ­
мандского художника Дениса Калверта в 1594 году он стал членом
академии Карраччи. Болонью он покидал несколько р а з и ж и л в Риме
с 1600 по 1603, с 1607 по 1611 и с 1612 по 1614 годы. Т а м он был при­
глашен Счипионе Боргезе на постоянное жалованье. Эмоциональная
насыщенность его художественных композиций и мастерство к о л о ­
риста в значительной мере определили направления развития мону­
ментальной религиозной живописи, камерного и исторического ж а н ­
ров. Д ж о в а н н и Франческо Барбьери, по прозвищу Гверчино
(1591-1666), родился в Ч е н т о неподалеку от Болоньи и в основном
работал там ж е , а после смерти Рени - в Болонье. В 1621 году его
пригласил в Рим Григорий X V , однако он пробыл там только два го­
да, пока длилось его правление. Самой значительной работой Гвер­
чино, помимо алтарных картин, стала роспись казино Людовизи. Ди­
намичная композиция, т р е в о ж н а я игра света и тени наполняли его
р а б о т ы драматизмом, предвосхитившим наивысший расцвет барокко
в творчестве Пьетро да К о р т о н ы . Гверчино привлекали не классиче­
ские античные образы; он тяготел к выразительному, драматичному
стилю с акцентом на колористическое решение темы.
П ь е т р о да К о р т о н а (1596-1669) п р и е х а л в Рим в 1613 году и при­
о б р е л там известность как х у д о ж н и к и а р х и т е к т о р . П о м и м о ж и в о ­
писных п о л о т е н он с о з д а л целый р я д ф р е с о к , в том числе те, что ук­
рашают гигантский п л а ф о н зала приемов в палаццо Б а р б е р и н и
(1633-1639) и своды Санта М а р и я ин Валличелла (1633-1639). М н о ­
г о ф и г у р н ы е к о м п о з и ц и и П ь е т р о , наполненные динамикой и д р а м а ­
т и з м о м , с о з д а л и ему репутацию родоначальника з р е л о г о римского
б а р о к к о . Совсем другую позицию занимал А н д р е а Сакки
(1599-1661), представитель строгого классицизма. Он учился в Ри­
ме у Ф р а н ч е с к о Альбани, в 1616 году уехал в Б о л о н ь ю , а с 1621 года
и до конца ж и з н и р а б о т а л в Риме в основном для Б а р б е р и н и . Кисти
Сакки п р и н а д л е ж и т целый р я д алтарных картин и ф р е с о к . Его ф р е ­
ска " Б о ж е с т в е н н о е провидение", написанная в 1630 году для палац­
цо Б а р б е р и н и , вызвала всеобщий восторг. Сакки избегал преувели­
ченной динамики и ж е с т о в , предпочитая ж е с т к у ю ясность ф о р м и
з а к о н ч е н н о с т ь к о м п о з и ц и и как в ы р а ж е н и е т о р ж е с т в е н н о г о покоя.
В своем творчестве он тяготеет к классическому римскому искусст­
ву и к т р а д и ц и я м Р а ф а э л я .
К X V I I веку Рим уясе успел превратиться в М е к к у для х у д о ж н и ­
ков всей Европы. И п о э т о м у сюда п р и е з ж а л и многие мастера из
р а з н ы х стран в н а д е ж д е прославиться и разбогатеть в Вечном г о р о ­
де. Среди них были " б а м б о ч ч а н т и " из Голландии и Фландрии, э ф ­
ф е к т и в н о внедрявшие в р о м а н с к о е искусство новый ж а н р - н а т у р а ­
листическое и з о б р а ж е н и е современных х у д о ж н и к у ж а н р о в ы х сцен
на улицах и в харчевнях, лишенное каких бы то ни б ы л о попыток
и д е а л и з а ц и и . Н а з в а н и е группы идет от П и т е р а ван Л а р а
(1599-1642), основателя этого х у д о ж е с т в е н н о г о н а п р а в л е н и я , к о т о ­
рого д р у з ь я звали " Б а м б о ч ч о " (что означает " т р я п и ч н а я кукла" или
"болван") за его х а р а к т е р н у ю , довольно уродливую внешность.
У бамбоччанти существовали тесные связи с жившими в Риме
ф р а н ц у з с к и м и х у д о ж н и к а м и , самыми знаменитыми среди которых
были П у с с е н и К л о д Л о р р е н . Н и к о л а П у с с е н (1594-1664) родился в
маленькой деревушке в Н о р м а н д и и и приехал в П а р и ж , где работал
вместе с Филиппом де Шампенем. В 1624 году он прибыл в Рим, где
и провел большую часть ж и з н и . На выдающегося художника силь­
нейшее впечатление п р о и з в е л о классическое наследие, и это приве­
ло к с о з д а н и ю целого ряда картин небольшого ф о р м а т а на м и ф о л о ­
гические с ю ж е т ы для частных з а к а з ч и к о в . П о с л е 1648 года П у с с е н
375
увлекся п е й з а ж н о й ж и в о п и с ь ю и с о з д а л серию р а б о т , в к о т о р ы х ,
искусно о п е р и р у я оттенками различных цветов, в о с с о з д а в а л и л л ю ­
зию глубины, и с п о л ь з у я человеческие ф и г у р ы лишь как в т о р о с т е ­
пенные элементы. К л о д Ж е л л е , известный как К л о д Л о р р е н
(1600—1682), т а к ж е о б о с н о в а л с я в Риме. Он считается одним из п е р ­
вых п е й з а ж и с т о в в современном понимании этого слова. Его п р о д у ­
манные к о м п о з и ц и о н н ы е решения свидетельствуют о внимательном
отношении ..к п р и р о д е . Обычно в к а р т и н а х К л о д а представлены не
реальные места, а грандиозные классические л а н д ш а ф т ы с г а р м о ­
нично включенными в них а р х и т е к т у р н ы м и шедеврами эпохи Д р е в ­
него Рима или Высокого Ренессанса, на ф о н е к о т о р ы х р а з в о р а ч и в а ­
ются сцены общения богов и смертных. Впрочем, немецкий и с т о р и к
искусства З а н д р а р т у п р е к а е т х у д о ж н и к а в н е д о с т а т к е мастерства
при и з о б р а ж е н и и человеческих ф и г у р в п о д о б н ы х сценах. К л о д
Л о р р е н сделал гравюры со всех своих ж и в о п и с н ы х п о л о т е н и с о ­
брал их в труде "Liber Veritatis", чтобы утвердить свои права на ав­
торство и защититься от п о д д е л о к и копий.
Среди крупнейших х у д о ж н и к о в , творивших в Риме во в т о р о й п о ­
ловине столетия, были К а р л о М а р а т т а и Андреа П о ц ц о . К а р л о М а ратта (1625-1713) во время своего пребывания в Риме был учеником
Сакки, и его считают основным выразителем классических тенден­
ций в р и м с к о й ж и в о п и с и этого периода. Он с о з д а в а л в о с н о в н о м ал­
тарные картины и произведения на р е л и г и о з н ы е и исторические
с ю ж е т ы , но славился и как п о р т р е т и с т . А н д р е а П о ц ц о (1624-1709)
из Комо р а б о т а л в М и л а н е , а в 1665 году вступил в о р д е н иезуитов.
Х у д о ж н и к не знал себе равных в мастерстве и л л ю з и о н и с т и ч е с к о й
росписи - и з о б р а ж е н и и а р х и т е к т у р н ы х п е й з а ж е й в перспективе.
В 1681 году, б л а г о д а р я посредничеству М а р а т т и , он был приглашен
в Рим, где с о з д а л свою самую известную ф р е с к у - роспись п л а ф о н а
в церкви Сант И н ь я ц и о .
Итак, в Риме X V I I столетия не существовало абсолютно последо­
вательной и единой художественно-стилевой системы; скорее, т а м
одновременно существовали несколько значительных течений. Сре­
ди этих стилистических тенденций находится и академизм Карраччи
и их последователей, стремившихся возродить классическую к р а с о ­
ту и гармонию Ренессанса. С другой стороны, реализм К а р а в а д ж о ,
которого многие обвиняли тогда в отсутствии invenzione, disegno,
decoro и scienzia ( ф а н т а з и и , рисунка, украшений и умения), нашел
множество последователей как в И т а л и и , так и за ее пределами - в
Испании и Нидерландах. В середине столетия соперничали м о н у ­
ментальная и пышная ж и в о п и с ь зрелого б а р о к к о ( П ь е т р о да К о р т о ­
на) и строгий классицизм (Сакки). Б е л л о р и в своих " В о з з р е н и я х на
живопись, ваяние и зодчество", увидевших свет в 1664 году, выдви­
нул программную теорию, основывавшуюся на признанных постула­
тах классицизма. Один из его основных принципов звучал так: долг
х у д о ж н и к а выбирать наиболее совершенные и прекрасные элементы
натуры и создавать из них идеальную ф о р м у , свободную от несовер­
шенства реального мира. В искусстве этого столетия господствовали
религиозные темы, так как К о н т р р е ф о р м а ц и я видела главную зада­
376
чу искусства в убедительном доведении до к а ж д о г о з р и т е л я посту­
латов христианской веры. Ш и р о к о р а с п р о с т р а н е н ы были и м и ф о л о ­
гические с ю ж е т ы , однако примечательно, что, в отличие от Франции
и Испании, среди членов виднейших семейств не было принято з а к а ­
зывать аллегорические с ю ж е т ы панегирического ж а н р а , п р о с л а в ­
лявшие их самих. М и ф о л о г и ч е с к и е циклы в дворцовых галереях ог­
раничивались древнеримской классикой; избегались любые намеки
на прямую связь м е ж д у этой эпохой и текущим столетием.
Академии
Вторая академия на и т а л ь я н с к о й земле была основана в Риме по о б ­
р а з ц у многочисленных средневековых цехов, в к о т о р ы е о б ъ е д и н я ­
лись х у д о ж н и к и . В 1564 году В а з а р и о с н о в а л во Флоренции А к а д е ­
мию х у д о ж е с т в , а в 1593 году, по инициативе Ф е д е р и к о Д з з у к к а р и ,
в папской м е т р о п о л и и была у ч р е ж д е н а А к а д е м и я св. Луки. В ее у с ­
таве главной целью н а з ы в а е т с я обучение х у д о ж н и к о в . Это п р е д п о ­
лагало не т о л ь к о практические н а с т а в л е н и я и обучение рисунку и
ж и в о п и с и , но т а к ж е лекции и дискуссии по т е о р и и искусства. А к а ­
демией р у к о в о д и л и з б р а н н ы й из с р е д ы х у д о ж н и к о в президент,
"принчипе", а т а к ж е его советники, "консильери". А к а д е м и я отныне
обладала большим влиянием на п о л и т и к у в области искусства, п о ­
скольку все общественные з а к а з ы о к а з а л и с ь теперь под ее к о н т р о ­
лем. Среди ее членов были не т о л ь к о местные, но и и н о с т р а н н ы е х у ­
д о ж н и к и - Веласкес, П у с с е н и К л о д Л о р р е н . В 30-е годы X V I I века
Академия стала сценой з н а м е н и т ы х дискуссий, к о т о р ы е вели П ь е т ­
ро да К о р т о н а и Сакки о т н о с и т е л ь н о п р и е м о в , с помощью к о т о р ы х
великие п р о и з в е д е н и я ж и в о п и с и д о с т и г а ю т воздействия на з р и т е ­
л я . К о р т о н а подчеркивал д о с т о и н с т в а монументальных м н о г о ф и ­
гурных к о м п о з и ц и й , в к о т о р ы х р а д и большего блеска и богатства
с о д е р ж а н и я о с н о в н а я тема и л л ю с т р и р у е т с я вспомогательными эпи­
зодами. Он сравнивал исторические п о л о т н а с эпическими поэмами,
где основная с ю ж е т н а я линия у к р а ш а л а с ь дополнительными тема­
ми. По к о н т р а с т у с его аргументами, и д е а л ь н а я ж и в о п и с ь в п р е д ­
ставлении Сакки была сродни трагедии, чья сила э м о ц и о н а л ь н о г о
воздействия на з р и т е л я достигалась минимальным числом действу­
ющих п е р с о н а ж е й . Он з а я в л я л , что о б и л и е ф и г у р и второстепенных
групповых к о м п о з и ц и й ведет лишь к confusione (нелепости) и вовсе
не способствует доведению до з р и т е л я а в т о р с к и х чувств и мыслей.
Сакки у п р е к а л К о р т о н у за т о , что он р а с т р а ч и в а е т себя на пышные
детали, вместо т о г о чтобы с о с р е д о т о ч и т ь с я на самом главном.
К р о м е А к а д е м и и св. Л у к и , в Риме действовала еще и Ф р а н ц у з ­
ская академия, о с н о в а н н а я в 1666 году по инициативе К о л ь б е р а и
з а д у м а н н а я как ф и л и а л П а р и ж с к о й академии. Ее цель состояла в
том, чтобы позволить о д а р е н н ы м в о с п и т а н н и к а м П а р и ж с к о й ака­
демии, с п о м о щ ь ю четрехлетнего пансиона, п р о д о л ж и т ь свое о б р а ­
зование в Риме, не з а б о т я с ь о ф и н а н с о в о й с т о р о н е ж и з н и . А в каче­
стве компенсации о р г а н и з а т о р ы рассчитывали, что студенты будут
создавать копии с н а и б о л е е ценных произведений искусства для
ф р а н ц у з с к о г о двора.
Караваджо
Обращение Савла, 1601
Холст, масло. 230 х 175 см
Рим, Санта Мария дель Пополо,
капелла Черази
К числу наиболее значительных работ
Караваджо в Риме относятся картины
из капеллы Черази в церкви Санта Ма­
рия дель Пополо. В 1600 году он заклю­
чил контракт, по которому ему пред­
стояло написать две станковые карти­
ны для фамильной капеллы Тиберио
Черази, казначея папы Клемента V I I ,
на темы обращения св. Павла в веру и
распятия св. Петра; обе эти темы уже
получили художественное воплощение
во фресковом ансамбле Микеланджело
в ватиканской капелле Паолина. Как и
в других случаях, Караваджо и здесь
пришлось писать повторные варианты
обеих картин по настоянию неудовле­
творенных заказчиков.
Художник выбрал эпизод из Свя­
щенного писания, когда Савл, прави­
тель Дамаска, возглавлявший пресле­
дование христиан, падает с коня на­
Караваджо
Распятие св. Петра
Холст, масло. 230 х 117 см
Рим, Санта Мария дель Пополо,
капелла Черази
земь и слепнет, пораженный грозным
сиянием Христа. Савл опрокинут на
спину, глаза его закрыты, он прости­
рает к небу руки; его фигура, сильно
укороченная и уходящая в глубь по­
лотна, залита божественным светом.
Лишь слуга Савла и конь стали свиде­
телями небесного гнева. Из окружаю­
щего мрака жесткий свет выхватывает
Савла, корпус его коня и лицо слуги.
Драматизм происходящего усугубля­
ется не только силуэтной компози­
цией, когда бок коня заполняет почти
все полотно, но и игрой света. Кара­
ваджо не дает никаких свидетельств
чуда, включая явление божественного
лика, что можно часто видеть на дру­
гих полотнах и фресках, посвященных
этой теме. Гневная сила Христа заме­
нена мощным потоком света. Ни конь,
ни слуга не ведают о значительности
происходящего перед ними; явление
Христа явственно лишь для избранно­
го ученика.
Вторая картина этого ансамбля изо­
бражает распятие св. Петра. Три пала­
ча императора Нерона привязали апо­
стола к кресту. Их грубые тела слились
в чудовищном физическом усилии,
поднимая крест с пригвожденным к не­
му святым. Отчетливо различимы чер­
ты лишь одного из них. Сам же Петр
ярко освещен и кажется единственным
живым человеком среди бездушной
темной силы. Он с полным сознанием
идет на подвиг мученичества. Как и в
"Обращении Савла", Караваджо огра­
ничивает круг действующих лиц че­
тырьмя главными фигурами и не нуж­
дается в других персонажах. Драма­
тизм сюжета подчеркивается компози­
цией, в которой очертания креста,
перечеркнувшего полотно, повторяют­
ся в четырех человеческих фигурах,
которые выступают из окружающего
мрака в мощном луче света. Зритель не
становится участником представленно­
го на картине события; ее персонажи
или заняты своим жестоким делом, как
палачи, или наполнены возвышенным
страданием, как апостол, - наружу не
вырываются ни взгляды, ни жесты.
В этом ансамбле, созданном для ка­
пеллы Черази, Караваджо обозначил
пропасть, существующую между зем­
ной жизнью и сферой духовного, мис­
тического, изобразив потерявшего со­
знание апостола в "Обращении Пав­
ла" или казнь в "Распятии св. Петра",
не подчеркивая собственный религи­
озный опыт святых апостолов с помо­
щью распространенного приема - яв­
ления небесного лика.
377
Аннибале Карраччи
Фрески на потолке галереи Фарнезе. Рим, палаццо Фарнезе, ок. 1600
Общий вид (слева), Триумф Вакха и Ариадны, фрагмент (вверху)
Потолочная фреска галереи Фарнезе,
созданная по заказу кардинала Одеордо Фарнезе, считается самым выда­
ющимся произведением художника из
Болоньи Аннибале Карраччи; он напи­
сал ее при помощи Агостино Каррач­
чи и Доменикино. В галерее длиной
двадцать и шириной шесть метров,
увенчанной полукруглым сводом, хра­
нилась коллекция скульптуры. Основ­
ная идея заказчика заключалась в воз­
величивании семейства Фарнезе с по­
мощью мифологических ассоциаций.
Отец кардинала, Алессандро Фарнезе,
военачальник при Филиппе I I , а позд­
нее правитель Нидерландов, добился
славы и высокого положения дома
Фарнезе. Карраччи разделил потолоч­
ный свод на три части. Боковые пла­
фоны содержат ряд небольших мифо­
логических сцен, четыре угловые фре­
ски посвящены аллегориям доброде­
телей, а две большие картины на
длинных боковых сторонах свода
представляют сцены из легенды о
Персее. Пять монументальных картин
на центральной части плафона в сред­
ней, самой высокой части потолка об­
ладают особой важностью. В центре
художник поместил триумфальную
процессию Вакха и Ариадны, сосед­
ние с ней сцены изображают Пана и
Диану, а также Париса и Меркурия;
наконец, завершают ряд Ганимед и Ги­
ацинт. Триумфальная процессия со­
378
стоит из восседающей в колеснице па­
ры, окруженной веселящимися нимфа­
ми и сатирами. Вакх, бог виноделия и
безудержного веселья, спасает Ариад­
ну, брошенную Тезеем на Наксосе.
Фрески наглядно отражают главную
цель творчества Карраччи: возрожде­
ние натуралистического идеала искус­
ства Ренессанса. Фигуры атлантов и
гермы, изображенные в виде серых ка­
менных статуй, поддерживают цент­
ральную часть. Реальные и нарисован­
ные архитектурные и скульптурные
элементы, гирлянды, завитки и медаль­
оны соседствуют с заключенными в жи­
вописные рамы картинами прямоуголь­
ной и круглой формы и лишенными об­
рамления фигурными композициями,
размещающимися за кариатидами и об­
наженными фигурами. Во многих час­
тях присутствует обманчивое впечатле­
ние замкнутого пространства, напри­
мер, на углах, где композиции одновре­
менно будто бы "открываются" в
перспективный пейзажный фон. В не­
которых местах трудно разделить ар­
хитектуру и живопись. Несмотря на
сложную систему орнаментации, изо­
браженные на фресках сюжеты легко
"прочитываются" благодаря ступенча­
той осевой симметрии схемы росписи,
берущей начало в ее центральной час­
ти. Основная тема цикла - возвышение
и преображение человеческой души в
лучах божественной любви.
Доменикино
Бичевание св. Андрея, 1609
Рим, Сан Грегорио Маньо,
Ораторио ди Сант Андреа, фреска
Доменикино и Рени принадлежали к
болонской школе и были учениками
Аннибале Карраччи, приехавшими ра­
ботать в Рим. Однако их отношение к
исторической живописи было совер­
шенно разным. Различия в их подходе
к изображению подобных сюжетов
легко проследить на примере фресок
Ораторио ди Сант Андреа, являющей­
ся частью церкви Сан Грегорио Ма­
ньо. Там в 1609 году по поручению
кардинала Счипионе Боргезе они на­
писали на противоположных стенах
фрески одинакового размера, посвя­
щенные сценам из жития св. Андрея.
Этот святой был одним из двенадцати
апостолов Иисуса, проповедовавший,
согласно преданию, евангельское уче­
ние в Малой Азии и основавший цер­
ковь в Византии. Он встретился на
диспуте с Эгеем, правителем Патраса,
однако не смог обратить его в христи­
анство. Эгей приказал подвергнуть
апостола бичеванию и приговорил его
к медленной смерти на Х-образном
кресте. Св. Андрей принимал мучения
на кресте два дня, проповедуя внимав­
шим ему людям христианство, и пре­
ставился, окутанный в божественное
сияние. Правителя, издевавшегося над
святым, поразило безумие, и вскоре
он встретил смерть.
Оба художника изобразили различ­
ные эпизоды мученичества апостола.
На фреске Доменикино показана сце­
на бичевания св. Андрея, а Рени напи­
сал святого мученика на пути к месту
казни, в тот момент, когда он видит
крест и, вспомнив Христа, падает на
колени. Фреска Доменикино отличает­
ся четкой структурой. Действие разво­
рачивается перед древнеримским хра­
мом. Справа святого бичуют четыре
палача, слева несколько женщин со
страхом наблюдают за происходящим;
другие зрители видны на заднем плане,
а между этими двумя группами воссе­
дает на троне правитель. Доменикино
строит все действие на теме мучениче­
ства, а архитектура служит лишь ф о ­
ном этого события. Зритель картины
тоже будто бы держится на расстоя­
нии воинами, отталкивающими жен­
щин, стремящихся помочь апостолу.
В противоположность Доменикино,
Гвидо Рени строит композицию своей
фрески с помощью множества фигур
на фоне тревожного пейзажа. В цент­
ре композиции апостол Андрей, окру­
женный тремя палачами, падает на ко­
лени и воздевает руки в молитве, уви­
дев в отдалении на холме крест. П р о ­
цессия, сопровождающая святого, римские воины, женщины с детьми,
мужчины - останавливается в беспо­
рядочной сутолоке. И все же при бо­
лее пристальном рассмотрении можно
понять, что различные группы людей
выражают свое отношение друг к дру­
гу взглядами и жестами. Художник
включает зрителя в действие: линия,
образованная фигурами сопровожда­
ющих, в центре композиции изменяет­
ся таким образом, что создается ил­
люзия участия в происходящем.
Две эти фрески, созданные Гвидо
Рени и Доменикино, расположенные
друг напротив друга, породили ж а р ­
кие дискуссии. Беллори говорит про
duello (поединок) между этими ху­
дожниками, который можно описать с
помощью характерной истории про
старушку. Согласно этому рассказу,
Аннибале Карраччи, когда его спроси­
ли, какую из работ двух его учеников
он ценит выше, ответил, что сам он по­
нял существенную разницу между
фресками благодаря поведению и
комментариям одной немолодой кре­
стьянки. Эта старушка - повествует
Беллори - пришла в Ораторио с пле­
мянником и сначала внимательно и с
видимым одобрением разглядывала
фреску Рени, но затем отвернулась, не
промолвив ни слова. А вот к "Бичева­
нию" Доменикино она проявила ж и ­
вой интерес и подробно объяснила ре­
бенку смысл изображенных событий.
Судя по этому, предпочтение не было
отдано фреске Рени, на которой нече­
го было "прочесть". С другой сторо­
ны, даж;е неграмотная пожилая кре­
стьянка смогла "прочесть" картину
Доменикино, так что созерцание кар­
тины заменяло зрителям знакомство с
текстом.
Казалось бы, фреска Рени предос­
тавила его недругам возможность ут­
верждать, что художник не обладает
maniera grande (масштабностью), тре­
бующейся для исторической живопи­
си. Впрочем, несмотря на эти критиче­
ские голоса, работа Рени вскоре была
повсеместно признана как шедевр ж и ­
вописи барокко. В последующие годы
творчество Рени оказало значитель­
ное влияние на развитие искусства в
целом. Критика двух трактовок сюже­
та о св. Андрее и история про старую
крестьянку наглядно иллюстрируют
качества двух разных систем в живо­
писи, оформившихся в X V I I веке с одной стороны, фантазия, изобрета­
тельность и мастерство (storia, invenziопе и istruite), видные в работе Рени, а
с другой, изящество, тонкость и чувст­
венность (grazia, delicatezza и piacere),
свойственные кисти Доменикино.
Гвидо Рени
Св. Андрей на пути к кресту, 1609
Рим, Сан Грегорио Маньо,
Ораторио ди Сант Андреа, фреска
379
Гвидо Рени
Избиение младенцев, 1611
Холст, масло. 268 х 170 см
Болонья, Национальная пинакотека
"Избиение младенцев" - одна из ра­
бот Гвидо Рени, признанная шедевром
еще при жизни художника; она была
написана в конце его второго пребы­
вания в Риме (с 1607 по 1611 год), не­
задолго до возвращения в Болонью.
Рени создал картину по заказу семей­
ства Беро из Болоньи для капеллы при
церкви св. Доминика. На полотне изо­
бражен эпизод из Евангелия от Мат­
фея (2, 1-19), когда Ирод, узнав от
волхвов о рождении в Вифлееме "царя
иудейского", повелел умертвить там
всех младенцев в возрасте до двух лет.
Рени сводит изображение события к
самым основным элементам и переда­
ет всю его полноту через один страш­
ный эпизод. Принцип композиции перевернутый треугольник, вершина
которого уравновешивается нижним
краем картины. И в то же самое время
структура обеих половин строго сим­
метрична. Каждая фигура на левой
стороне полотна строго соответствует
такой же фигуре справа. В верхнем
секторе две фигуры с каждой сторо­
ны - две женщины и два воина, пред­
ставлены парами, и в каждом случае
один глядит вперед, а другой отвер­
нулся - различаются своими жестами.
Мрачная архитектура эффектно вы­
хватывается лучом света, льющимся с
заднего плана. Главное в этой сцене страх женщин. Хотя на картине лишь
два воина вершат свое жестокое дело,
все обширное пространство посвяще­
но страданиям шести женщин, патети­
ческим жестам отчаяния, их попыткам
спасти своих детей от гибели.
380
Гверчино
Аврора, 1621-1623
Рим, Казино Людовизи, плафон
Единственный плафон работы Гверчи­
но, "Аврора" с изображением фигур,
олицетворяющих Славу, Честь и Доб­
родетель, был создан художником для
виллы кардинала Людовико Людовизи
на Пинчио. Уровень низкого свода по­
толка на вилле был зрительно "повы­
шен" художником Агостино Тасси с
помощью живописных архитектурных
построений с сильно укороченными
колоннами. Учитывая это, Гверчино
соответствующим образом разворачи­
вает и фигуру Авроры. В своей золо­
той колеснице богиня, в сопровожде­
нии амуров с цветами и птицами, плы­
вет по небесной тверди, призывая рас­
свет. По сторонам от процессии
можно увидеть два пейзажа: с одной реалистический вид на виллу, с дру­
гой - серебристо-зеленые тополя, над
которыми парят амуры. Аврора, раз­
брасывающая цветы и прогоняющая
ночь, проезжает мимо сидящего боро­
датого Тифона. Впереди нее из обла­
ков появляются три Оры, охранитель­
ницы небес. В драматичной трактовке
сцены, разворачивающейся на фоне
открывающегося вверх неба, обрам­
ленного иллюзионистической архи­
тектурой, творчество художника, ка­
жется, предвосхищает зрелое барокко
Пьетро да Кортоны.
Доменикино
Охота Дианы, 1617
Холст, масло. 225 х 320 см
Рим, Галерея Боргезе
Кардинал Альдобрандини заказал До­
меникино картину "Охота Дианы".
Однако впоследствии это полотно
оказалось в коллекции Счипионе Бор­
гезе, стремившегося приобрести его
любой ценой.
Нимфы, сопровождающие богиню,
состязаются в стрельбе, они целятся в
привязанную к шесту птицу. Три лучницы, изображенные в левой части
картины, уже сделали искусные выст­
релы: одна стрела попала в шест, дру­
гая рассекла связывавшие путы, а тре­
тья поразила улетавшую птицу. Диана
выступает в роли судьи и держит в
правой руке золотой венец, который и
будет вручен победившей лучнице,
изображенной слева, с обнаженным
торсом.
Доменикино опирается здесь на сю­
жет из "Энеиды" Вергилия (книга V),
где говорится о погребальных играх,
устраивавшихся Энеем, изгнанным на
Сицилию вместе с побежденными тро­
янцами, в память его умершего отца
Анхиса. В центре полотна стоит высо­
кая богиня Диана, вокруг нее овалом
расположились остальные фигуры.
Справа в кустах спрятался любопыт­
ный; он прижимает палец к губам,
призывая к молчанию. Недавно он
был определен как Актеон. Согласно
Овидию, этот искусный охотник под­
глядывал за богиней, когда та купа­
лась, и в наказание был превращен в
оленя, которого растерзали на куски
его собственные собаки. Идентифика­
ция подтверждается не только обна­
женными нимфами на переднем пла­
не, но и двумя собаками, одна из кото­
рых мчится к своему спрятавшемуся
хозяину. Зрителю картины отводится
таким образом та же роль, что и Актеону — он оказывается непрошеным со­
глядатаем.
381
Пьетро да Кортона
Похищение сабинянок, ок. 1629
Холст, масло. 280 х 426 см
Рим, Ватиканская пинакотека
Андреа Сакки
Видение св. Ромуальда, ок. 1631
Холст, масло. 310 х 175 см
Рим, Ватиканская пинакотека
Произведения Пьетро да Кортоны и
Андреа Сакки также демонстрируют
различные художественные приемы, с
помощью которых эти выдающиеся
мастера достигали желаемого воздей­
ствия на зрителя. Если Пьетро да Кор­
тона предпочитал многофигурную ис­
торическую живопись с главным и
второстепенными сюжетами, то Сакки
высказывался за меньшее количество
персонажей ради достижения более
концентрированного эффекта. Карти­
на Пьетро была создана по заказу
кардинала Саккетти, который руко­
водствовался при выборе темы наме­
рениями включить в композицию по­
лотна портреты своего семейства как
якобы коренного римского, хотя оно
на самом деле обосновалось в Риме
совсем недавно. Это полотно было со­
здано как парное к работе Пьетро
"Жертва Поликсены".
Тема похищения сабинянок основана
на легенде о Ромуле, основателе Рима;
видя преобладание в городе мужчин, он
пригласил сабинян принять участие в
пышных торжествах. Когда гости мень­
ше всего этого ожидали, римляне на­
бросились на жен и дочерей сабинян,
обратив их спутников в бегство.
Местом действия Пьетро да Корто­
на сделал площадь перед храмом Неп­
туна, где он и изобразил различные
сцены похищения. На первом плане
разместились три пары. Для правой
группы Пьетро взял за образец "Похи­
щение Прозерпины" Бернини. Перед­
ние фигуры выполнены как скульптур­
ные группы, а их расположение на
382
картине и плоский задник, похожий на
сценическую декорацию, усиливают
сходство этого полотна Кортоны с
композициями X V I века. Его художе­
ственный стиль и обилие колористиче­
ских эффектов, вызвавшие критику
зрителей как проявление упадка, явля­
ются полной противоположностью
классической эстетики Андреа Сакки.
В его монументальном полотне "Ви­
дение св. Ромуальда", созданном для
алтаря впоследствии снесенной церкви
св. Ромуальда в Риме, прослеживаются
совершенно иные тенденции. Св. Ромуальд вначале был монахом-бенедик­
тинцем в Равенне, а остаток жизни
провел во Франции и Италии, став от­
шельником и основав много обителей,
в том числе наиболее крупную - Камальдоли. Сакки изобразил св. Рому­
альда в белом одеянии, с дорожным
посохом, сидящим на фоне пейзажа с
тремя братьями его ордена. Левой ру­
кой святой показывает в верхнюю ле­
вую часть полотна, где в графической
манере представлено его видение. П о ­
добно библейскому Иакову, Ромуальд
видит лестницу, ведущую на небеса; по
ней к будущему монастырю поднима­
ются его монахи, одетые в белое.
Сакки подчеркивает сверхъестест­
венную природу происходящего рез­
ким контрастом между темным, почти
угрюмым пейзажем (ствол и ветви де­
рева обрамляют две стороны картины,
бросая густую тень на сверкающую
белизну монашеских одежд), и виде­
нием, написанным в очень светлых и
нежных тонах.
Питер ван Лар
Флагелланты, ок. 1635
Холст, масло. 53,6 х 82,2 см
Мюнхен, Баварская картинная
галерея, Старая пинакотека
Среди немногочисленных жанровых
картин, созданных в Риме в X V I I ве­
ке, выделяются работы, созданные
бамбоччанти. На полотне "Флагел­
ланты" Питер ван Лар изобразил
скромную римскую площадь возле
церкви и сцены из обыденной жизни.
Среди различных групп — прихожан
церкви, прохожих, играющих детей,
торговцев фруктами и коленопрекло­
ненных пилигримов — выделяются две
босые фигуры в белых мантиях с ка­
пюшоном. Это флагелланты - хрис­
тиане, бичевавшие себя в наказание за
грехи.
Самобичевание (флагеллация) —
ересь, осужденная церковью еще в
средние века и почти забытая к
1400 году - пережила возрождение в
X V I I веке среди немногочисленных
групп верующих. Картина иллюстри­
рует некоторые формы проявления ре­
лигиозного посвящения, распростра­
нявшиеся
различными
братствами.
Благочестие выражено в лице моля­
щихся паломников, самонаказание -
флагеллантов, а милосердие - раздаю­
щих милостыню прохожих. На заднем
фоне, в интерьере помещения продают
рыбу - вероятно, это аллюзия на хри­
стианство. Многочисленные свиде­
тельства строгого, отрицающего плот­
ское начало аспекта христианской ве­
ры позволяют предположить, что эту
картину следует интерпретировать
как аллегорию времени поста.
383
Диего Веласкес
Портрет Иннокентия X, 1650
Холст, масло. 140 х 120 см
Рим, Галерея Дориа-Памфили
Диего Веласкес жил в Риме дважды,
и эти периоды оказали необычай­
ное влияние на творческое разви­
тие великого испанского художника.
Во время второго визита, с 1649 по
1651 год, он создал один из своих ше­
девров - "Портрет Иннокентия X".
Сохранилось несколько скульптурных
портретов папы, выполненных Альгарди и Бернини, а вот его живопис­
384
ных изображений известно совсем не­
много.
Мало известно и о конкретных об­
стоятельствах создания портрета. Воз­
можно, это был заказ, поскольку слава
Веласкеса-портретиста уже давно дос­
тигла Рима. Впрочем, художник мог и
сам предложить Иннокентию X напи­
сать его портрет, ведь он знал его еще
нунцием при дворе Филиппа IV. У Ве­
ласкеса были свои личные мотивы до­
биваться благосклонности папы: много
лет он стремился попасть в круг зна­
ти благодаря приему в орден св. Яго
(Иакова), и он надеялся осуществить
свои намерения, написав удачный
портрет. Историк искусства Паломино
сообщает, что Веласкес, обычно писав­
ший голову с натуры, сначала создал
портрет своего слуги Хуана де Парехи,
сопровождавшего его всюду. И только
потом он начал придавать чертам изо­
браженного сходство с папой.
В этом полотне Веласкес возвраща­
ется к традиции, установленной Рафа­
элем, - типу сидящей фигуры, изобра­
женной в три четверти; эти принципы
применил и Тициан в портрете папы
Павла I I I . Явно нелестное изображе­
ние Иннокентия X, о котором совре­
менники отзывались как о непривлека­
тельном и вздорном человеке, говорят,
вызвало его невольный возглас: "Тгорро
vero!"
(Слишком
похоже!).
В этом портрете Веласкес отказался от
каких бы то ни было элементов интерь­
ера и сосредоточился всецело на пси­
хологическом моменте, особенно тща­
тельно прописав лицо и руки модели.
В колорите доминируют различные от­
тенки красного цвета. Гибкий мазок,
предполагающий созерцание живопис­
ной работы с некоторого отдаления,
можно считать данью Веласкеса вене­
цианцам и в первую очередь Тициану.
Портрет был встречен современниками
с бурным одобрением, и художник был
принят в Академию св. Луки.
Пьетро да Кортона
Высадка троянцев в устье Тибра,
1655
Фрагмент плафона, Галерея Памфили
Рим, палаццо Памфили
ВНИЗУ:
Галерея Памфили (общий вид)
В то время, когда Веласкес работал
над его портретом, папа Иннокентий X
распорядился заново отделать собст­
венный фамильный дворец на пьяцца
Навона и поручил Пьетро да Кортоне
украсить фресками галерею.
Тема этих фресок - завершающ]
этап странствий Энея, который пос.
разрушения Трои оказался вместе
своими спутниками в Италии, где ei
предстояло покорить Лаций и ста
родоначальником рода Юлиев. В
живописные сцены, изображенные
различных пропорциях в соответств]
с их значением и содержанием, связ
ны с этим легендарным событием.
Пьетро разделил потолок на н
сколько смежных секторов со слег;
расплывчатыми границами; некотор!
композиции выделены собственнь
живописным обрамлением. Нить ci
жета ведет зрителя от одной сцены
другой, а центральную роль играет п<
мещенная в центральной части сво;
большая прямоугольная фреска с из*
бражением Юпитера, примиряюще]
затеявших спор богинь Юнону и Вен
ру. В Троянской войне Юнона была i
стороне греков, а Венера, мать Эне
защищала героя в его странствиях
наконец привела его в Лаций. Юпите
примирил богинь, пообещав им, что ж
ход битвы с Турном - предводителе
местного племени рутулов - будет пс
бедоносным для Энея. Богиня правое)
дия Фата, изображенная над Юпите
ром в виде женской фигуры, держит
руках весы. Другая фреска показывае
благополучную высадку Энея и его л\>.
кующих спутников в устье Тибра, гд
их встречает речное божество. Эпизс
ды, разворачивавшиеся на суше, ху
дожник поместил у основания свода, i
в отличие от сцен, происходящих н
небесах, они лишены обрамления. Бла
годаря этому возникли открытые силу
этные композиции, создающие иллк
зию непрерывности действия и выход
за пределы пространства потолка.
Фрески Пьетро следуют дифферен
цированной иконографической схеме
странствия Энея видятся как itinerari
urn mentis (странствия духа или про
цесс психологического развития), ко
торое проходит через vita voluptuos;
(чувственная жизнь - объятая пла
менем Троя), vita activa (активная
жизнь - Карфаген) к своей цели - vitc
contemplative (созерцательная жизнь Рим). Интерпретирующаяся в мистиче­
ском смысле, "Энеида" представляет
триумф церкви и папской власти, кото­
рые считали себя законньпии наследни­
ками Римской империи.
385
Никола Пуссен
Царство Флоры, 1631
Холст, масло. 131x181 см
Дрезден, Картинная галерея
Собрание старых мастеров
Другое направление в живописи пред­
ставляют два художника из Франции,
жившие в Риме, Пуссен и Клод Лоррен. "Царство Флоры" Пуссена отно­
сится к числу его ранних работ; она
написана в Риме по заказу сицилий­
ского вельможи Фабрицио Валгарнеры.
Богиня цветов Флора изображена
танцующей на фоне прелестного пей­
зажа, в окружении полулежащих и
стоящих фигур. Это греческие герои и
полубоги, завершившие свою земную
жизнь. Перед гермой бога природы
стоит Аякс; когда доспехи Ахилла до­
стались не ему, а Одиссею, он бросил­
ся от гнева на свой меч. Там, где на зе­
386
млю пролилась его кровь, выросла
гвоздика. Справа от него преклонил
колени Нарцисс, настолько влюблен­
ный в свое отражение, что превратил­
ся в цветок. Напротив него сидит
влюбленная в него нимфа Эхо; отверг­
нутая Нарциссом, она высохла и стала
тенью. За ними Клития, ревнивая воз­
любленная Аполлона, ставшая гелио­
тропом. Справа, на переднем плане,
полулежат Крокон и Смила, любовная
пара, превратившиеся в крокус и об­
вивающий его вьюнок. За ними Адо­
нис, любовник Венеры, смертельно ра­
ненный диким кабаном; из его крови
выросли розы. Позади него, слева,
стоит Гиацинт, возлюбленный Апол­
лона, которого бог солнца случайно
убил диском; его кровь дала рождение
гиацинту. Адонис и Гиацинт показы­
вают на свои раны. В верхней части
картины Аполлон, бог солнца, правит
своей колесницей под небесным сво­
дом.
Нежное и изысканное колористиче­
ское решение, ровный свет, объединя­
ющий всю сцену, гармоничные, словно
танцующие, движения фигур, уравно­
вешенная композиция и орнаменталь­
ное оживление поверхности с помо­
щью связанных единым ритмом, явст­
венно подчеркнутых форм свидетель­
ствуют о приверженности Пуссена к
тоалипиям античной классики. Распо­
ложение фигур на узкой полосе пе­
реднего плана призвано усилить есте­
ственное впечатление и одновременно
подчеркнуть роль каждого персона­
жа. Единственное движение, которое
направлено в глубь полотна, обозна­
чено взглядом Клитии, ревниво следя­
щей за колесницей Аполлона на небо­
склоне.
Выбирая эту тему, Пуссен опирался
на "Метаморфозы" Овидия и поэму
Джиамбаттисты
Марино.
Картина
служит иллюстрацией идеи вечности
жизни, формы которой находятся в
процессе постоянных изменений.
Никола Пуссен
Пейзаж с Пиратом и Тисбой, 1651
Холст, масло. 192,5 х 273,5 см
Франкфурт-на-Майне, Штеделевский
институт
Совсем другими побуждениями руко­
водствовался Пуссен при создании
картины "Пейзаж с Пирамом и Тисбой", написанной им для своего друга,
ученого и антиквара Кассиано дель
Поццо. В те годы художника занима­
ли проблемы ландшафтной живописи.
Это одна из его немногих крупнофор­
матных работ. Пуссен помещает сю­
жет о Пираме и Тисбе в атмосферу ве­
личественного, освещенного грозовы­
ми вспышками холмистого пейзажа,
простирающегося главным образом на
заднем плане картины, с озером в цен­
тре и городком с правой стороны.
История о двух несчастных влюб­
ленных из Вавилона заимствована из
"Метаморфоз" Овидия. Пирам усло­
вился с Тисбой, что они встретятся
у источника, чтобы покинуть город,
так как их отцы запретили им встре­
чаться. Пирам опоздал, и Тисба,
ждавшая его, уже скрылась, спасаясь
от свирепой львицы. В спешке девушка
обронила шаль, и животное, ^только
что убившее быка, своей окровавлен­
ной пастью растерзало тонкую ткань.
Когда Пирам пришел к источнику и
увидел львиные следы и разорванную
шаль, он решил, что его возлюбленная
мертва, и, мучимый виной и отчаяни­
ем, бросился на меч. Тисба, обна­
ружив умирающего возлюбленного,
также расстается с жизнью. Пуссен
изобразил момент предельного отчая­
ния
любовников
Тисба
с
выразительным жестом бросается к
умирающему Пираму.
Природа не остается равнодушной
к развернувшейся драме: бушует яро­
стный ураган, сверкают молнии, а
слева над холмом видна полоска яс­
ного неба. Над сценой трагедии, раз­
ворачивающейся почти у самого ниж­
него края полотна, довлеет пейзаж,
охваченный стихией. Пуссена, по его
собственному
признанию,
прежде
всего интересовало решение художе­
ственных проблем - изображение
грозового пейзажа, и лишь во вторую
очередь трагическая участь влюблен­
ных. Центральная идея картины бессилие человека перед своенравной
Фортуной.
387
Клод Лоррен
Отплытие св. Урсулы, 1642
Холст, масло. 113 х 149 см
Лондон, Национальная галерея
Это полотно Клод написал в Риме по
заказу кардинала Поли. Согласно ле­
генде, Урсула, дочь христианского
короля Британии, обещала свою руку
Этерию, сыну короля Англии, при ус­
ловии, что тот через три года примет
христианскую веру. Тем временем она
отправилась в Рим вместе с несколь­
кими тысячами девственниц, которые
намеревались принять крещение. Там
Урсула узнала, что ей предначертано
идти в Кельн на мученический подвиг.
После того как ее принял папа Кириак, святая с одиннадцатью тысячами
девственниц направилась в Кельн, где
на них напал предводитель гуннов Аттила. Уцелела только Урсула, чьей
красотой пленился вождь варваров,
но и она вскоре погибла от стрелы,
пущенной Аттилой, которого она от­
вергла.
Клод изобразил момент отплытия
святой и ее спутниц из римской гава­
ни. Изображенные на флаге, который
держит Урсула, красный крест и стре­
ла на красном поле, символизируют ее
грядущее мученичество.
Клод Лоррен
Морская гавань на восходе солнца,
1674
Холст, масло. 72 х 96 см
Мюнхен, Баварская картинная
галерея, Старая пинакотека
Мюнхенское полотно Клода Лоррена
"Морская гавань на восходе солнца"
является последней из выполненных
художником трех вариаций на эту те­
му. Впечатляющий восход солнца над
морем обрамляют сооружения порта с
классическими руинами; портик срава
напоминает Арку Тита в Риме. На пе­
реднем плане несколько человек заня­
ты перевозкой тюков с товаром на
баржу, другие передвигают тяжелые
доски. Люди на берегу наблюдают за
их работой; другая группа находится
под сводом триумфальной арки. Ми­
фологические фигуры сменили здесь
реальные персонажи, занимающиеся
своими обыденными делами. Впрочем,
деловая активность порта не нарушает
царящего над всем покоя.
Невозможно определить, когда и
где происходит действие картины, ко­
торая, кажется, находится вне време­
ни. Художника, несомненно, интере­
совала прежде всего передача явления
природы - восхода солнца, лучи кото­
рого проникают сквозь пелену повис­
шего над морем утреннего тумана.
Клод Лоррен
Пейзаж со сценой "Не тронь Меня", 1681
Холст, масло. 84,5 х 141 см
Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт
"Пейзаж со сценой "Не тронь Меня"
относится к поздним работам Клода.
На полотне изображена встреча св. Ма­
рии Магдалины с Христом, описанная
в Евангелии от Иоанна. Когда Мария
Магдалина пришла к гробнице Хри­
ста, чтобы помазать Его тело елеем,
она обнаружила, что тело исчезло.
Обернувшись, она увидела Христа с
лопатой в руках, но не узнала его, и,
решив, что это садовник, спросила
его, куда он вынес погребенного. Тог­
да Христос открылся ей, сказав: "Не
тронь Меня".
Встреча героев изображена на фоне
обширного пейзажа, открывающегося
вдаль. Клод обозначил сад - где коле­
нопреклоненная Магдалина, держа­
щая кувшин с елеем, увидела Спасите­
ля - деревянной изгородью, выделяю­
щей сакральную зону в пространстве
полотна. Три креста на горе справа
указывают на нее как на Голгофу.
Мягкий утренний свет, льющийся из-
за фигуры Христа, считается знаком
Воскресения. На заднем плане откры­
вается вид на Иерусалим, все еще оку­
танный утренним туманом, а за горо­
дом виднеется море. Пейзаж с его не­
обычайно тонкими оттенками и разно­
образными атмосферными эффектами,
а также умение Клода претворять на­
блюдаемые природные явления в тон­
чайшие переливы света и цвета, гово­
рят о пристальном внимании худож­
ника к природе.
389
Карло Маратта
Смерть св. Франциска Ксаверия,
1674-1678
Холст, масло. Размеры не указаны
Рим, Иль Джезу, алтарь правой части
трансепта
Карло Маратта написал "Смерть
св. Франциска Ксаверия" для алтаря
правого крыла трансепта церкви Иль
Джезу. Св. Франциск Ксаверий, один
из основных святых ордена иезуитов,
поддержал Игнатия Лойолу в 1533 го­
ду и проповедовал христианство в
Азии, в частности, в Японии и Китае.
В 1619 году он был причислен к лику
блаженных, а в 1662-м канонизирован.
Картина Маратты, вместе с полот­
ном работы Гаулли, написанным для
церкви Сант Андреа аль Квиринале,
принадлежат к числу первых живопис­
ных изображений святого. Маратта
показывает
смерть
Франциска
Ксаверия, случившуюся, согласно ле­
генде, на одном из китайских остро­
вов; он покинут всеми, однако его уте­
шают ангелы.
Композиция
картины
зрительно
разделена на две части. В нижней Ма­
ратта поместил умирающего святого,
возле которого находятся несколько
человек. В верхней помещены смотря­
щие на Франциска ангелы, вероятно,
ожидающие его восхождения на небе­
са. Присутствие фигуры индейца от­
сылает зрителя к миссионерской дея­
тельности Ксаверия в целом; он заду­
ман как сопутствующий святому атри­
бут, и вот он воздевает руки в молитве
при виде его кончины.
В работе Маратты (ученика Сакки)
акцент делается на классической ком­
позиции с немногочисленными фигу­
рами и выразительными жестами; осо­
бое старание художник приложил для
придания изображениям тел впечатле­
ния объемности.
390
Андреа Поццо
Аллегория
миссионерской работы
иезуитов, 1691-1694
Рим, церковь Сант Иньяцио, роспись
плафона
Андреа Поццо был приглашен в Рим
для росписи церкви Сант Иньяцио,
крупнейшего иезуитского храма после
Иль Джезу. Им были созданы фрески
в апсиде и монументальная роспись
потолочного свода над нефом, шири­
ной семнадцать и длиной тридцать
шесть метров. Б апсиде находятся сце­
ны из жития св. Игнатия, основателя
ордена иезуитов, тогда как фреска
плафона посвящена его апофеозу.
Содержание композиции "Аллего­
рия миссионерской работы иезуитов"
передает слова Христа "Огонь пришел
Я низвесть на землю, и как желал бы,
чтобы он уже возгорелся!" (Лука 12,
49). Б центральной части находится
Святая Троица, луч света от нее на­
правлен на св. Игнатия, которого воз­
носят на облаке ангелы. Поток боже­
ственного света разделяется на четыре
меньших луча, падающих на аллегори­
ческие изображения известных в то
время четырех континентов, представ­
ленных в окружении иллюзионистиче­
ской архитектуры. Таким образом бо­
жественный огонь передается от Хри­
ста Игнатию, который несет его во все
части света. Небеса населяют иезуит­
ские святые, помещенные, в зависимо­
сти от их статуса, ближе или дальше
от Игнатия, а также множество моля­
щихся посвященных. Человеческие
фигуры, олицетворяющие континен­
ты, поворачиваются к святому, по­
скольку усилия иезуитского ордена по
обращению язычников в веру освобо­
дили их от ереси и идолопоклонниче­
ства. Реальные архитектурные элемен­
ты сливаются с нарисованными, а
сводчатый потолок с помощью плафо­
на преображается в залитый светом
купол.
Художник стирает границы между
реальным пространством церкви и на­
рисованными небесами настолько вир­
туозно, что понять, как ему это уда­
лось, практически невозможно. Сам
Поццо с помощью мраморной плиты в
центре нефа указал позицию, которую
должен занять зритель, желающий
взглянуть на центральную перспективу
иллюзионистических
архитектурных
построений.
391
Неаполь
С 1516 по 1700 год Неаполитанское королевство и Сицилия управля­
лись вице-королями, находившимися под эгидой испанской к о р о н ы .
В эпоху В о з р о ж д е н и я в Н е а п о л е еще не было живописи европейско­
го уровня. Однако в X V I I веке ситуация изменилась, и Неаполь стал
одним из ведущих культурных и торговых центров Европы и в а ж н е й ­
шим морским портом Средиземноморья. В начале X V I I века это был
крупнейший после П а р и ж а город с населением 450 ООО человек —
в три р а з а больше Рима. Вице-король, часть знати и преуспевающие
купцы ж и л и в роскоши. Д л я королевского двора строились дворцы,
расширялись улицы и площади. П о м и м о своего богатства, Н е а п о л ь
представлял собой т а к ж е ж и в о й городской организм. В силу высо­
кой плотности населения в нем было я р к о в ы р а ж е н о социальное не­
равенство и еще более я р к о н а б о ж н о с т ь населения - к концу с т о л е ­
тия там насчитывалось более пятисот церквей. О ж и з н и в Н е а п о л е
говорили, как о чарующей смеси paura е meraviglia (страха и волшеб­
ства).
В X V I I столетии г о р о д п е р е ж и л несколько потрясений. В 1624 г о ­
ду он п о с т р а д а л от голода, а в 1631 году - от и з в е р ж е н и я Везувия.
Несколькими годами п о з ж е , когда в и ц е - к о р о л ь , герцог А р к о с с к и й ,
поднял цену на хлеб и стал взимать "рыбный налог", вспыхнуло
восстание под предводительством р ы б о т о р г о в ц а М а з а н ь е л л о . П о ­
началу оно не было н а п р а в л е н о против испанских правителей, од­
нако после убийства М а з а н ь е л л о Н е а п о л ь п р о в о з г л а с и л себя н е з а ­
висимой республикой и восстание было немедленно подавлено ис­
панцами. Затем на Н е а п о л ь обрушилось еще одно несчастье - эпи­
демия чумы 1656 года, с о к р а т и в ш а я г о р о д с к о е население вдвое.
П о м и м о церкви и монашеских о р д е н о в в а ж н е й ш и м и з а к а з ч и к а ­
ми х у д о ж н и к о в были в и ц е - к о р о л и , и с п а н с к а я и м е с т н а я п р и д в о р ­
ная знать, крупные з е м л е в л а д е л ь ц ы - б а р о н ы , такие, как К о л о н н а ,
Маддалони и М о н т л е о н е , и богатые купцы. О д н а к о , н е с м о т р я на
концентрацию в Н е а п о л е богатства и власти, т а к о г о п о к р о в и т е л ь с т ­
ва, каким пользовались люди искусства в п а п с к о м Риме, здесь не
было. Вице-короли не т о л ь к о покупали к а р т и н ы д л я собственных
собраний, но в их о б я з а н н о с т и входило т а к ж е и п о п о л н е н и е к о л ­
лекции испанского к о р о л я . И м е н н о так они п р и о б р е л и для Филип­
па IV м н о ж е с т в о полотен Клода Л о р р е н а , П у с с е н а , Л а н ф р а н к о и
Риберы. У герцога М о н т е р р е й с к о г о , бывшего в и ц е - к о р о л е м с 1631
по 1637 год, имелась о б ш и р н а я к о л л е к ц и я п р о и з в е д е н и й искусства.
Когда он в о з в р а щ а л с я в И с п а н и ю , для п е р е в о з к и к а р т и н и скульп­
тур ему потребовалось с о р о к к о р а б л е й . М а р к и з К а р п и о , в и ц е - к о ­
роль Н е а п о л я с 1683 по 1687 год, с о б р а л о к о л о тысячи к а р т и н . Д р у ­
гим крупным покровителем искусств был ф л а м а н д с к и й купец Гаспар Р о о м е р , в его о б ш и р н о й к а р т и н н о й галерее н а х о д и л о с ь не­
сколько полотен Р и б е р ы . И тем не менее самыми крупными
заказчиками являлись п р е ж д е всего церкви, м о н а с т ы р и и р е л и г и о з ­
ные братства. Самый крупный з а к а з К а р а в а д ж о - на с о з д а н и е ал­
тарной композиции "Семь деяний м и л о с е р д и я " - сделала б л а г о т в о ­
рительная община церкви П и о М о н т е делла М и з е р и к о р д и я , о с н о ­
392
ванная знатными г о р о ж а н а м и для з а б о т ы о бедняках. Роспись
церквей и м о н а с т ы р е й была для х у д о ж н и к о в другим в а ж н ы м источ­
ником з а р а б о т к о в . Рени и Д о м е н и к и н о были приглашены в Н е а п о л ь
из Рима для росписи п о т о л к а к а п е л л ы дель Т е з о р о в г о р о д с к о м с о ­
боре. Л а н ф р а н к о т а к ж е п р и е х а л из Рима в середине 1630-х годов,
чтобы украсить ансамблем ф р е с о к ц е р к о в ь Ч е р т о з а ди Сан М а р т и но. Н е а п о л и т а н с к и е х у д о ж н и к и Л у к а Д ж о р д а н о и Андреа В а к к а р о
вместе р а б о т а л и над росписью церкви Санта М а р и я дель П ь я н т о .
Торговые связи с другими европейскими странами, а т а к ж е с
А з и е й и испанскими правителями о з н а ч а л и , что Н е а п о л ь о к а з а л с я
открыт для ш и р о к о г о спектра х у д о ж е с т в е н н ы х влияний. Впрочем,
практически ни один из х у д о ж н и к о в так н а з ы в а е м о й " Н е а п о л и т а н ­
ской ш к о л ы " на с а м о м деле не был у р о ж е н ц е м Н е а п о л я . Город п р и ­
влекал к себе многих людей искусства. Здесь б ы с т р о в о з н и к а л и н о ­
вые х у д о ж е с т в е н н ы е н а п р а в л е н и я , н а п р и м е р , " к а р а в а д ж и з м " , а ис­
кусство развивалось с р а з у в н е с к о л ь к и х н а п р а в л е н и я х . Н е к о т о р ы е
х у д о ж н и к и п р и е з ж а л и в Н е а п о л ь и з - з а т о г о , что не добились успе­
ха, на к о т о р ы й так надеялись, в п а п с к о й м е т р о п о л и и , или по причи­
не н е б л а г о п р и я т н ы х условий к о н т р а к т а . С другой с т о р о н ы , многие
ж и в о п и с ц ы покидали Н е а п о л ь , о т п р а в л я я с ь в Рим, Ф л о р е н ц и ю или
д а ж е в И с п а н и ю , когда их приглашали з а к а з ч и к и . И н е к о т о р ы м из
них удавалось сделать значительный вклад в х у д о ж е с т в е н н у ю исто­
рию города, д а ж е н е н а д о л г о з а д е р ж а в ш и с ь в нем.
К а р а в а д ж о (1573—1610), к примеру, б е ж а л в Н е а п о л ь из Рима, где
его могли заточить в тюрьму за убийство, и провел в Н е а п о л е только
один 1607 год. Его покровителем с т а л испанский вице-король г р а ф
Беневенто. П р о ж и в затем несколько месяцев на Мальте, х у д о ж н и к
снова вернулся в Н е а п о л ь у ж е н е з а д о л г о до своей смерти. Н е с м о т р я
на такое к р а т к о в р е м е н н о е пребывание в городе, К а р а в а д ж о оставил
в нем заметный след. И м е н н о тогда возникла так называемая "школа
К а р а в а д ж о " . А р т е м и з и я Д ж е н т и л е с к и (1597-1651), приехавшая из
Рима ученица своего отца, О р а ц и о Д ж е н т и л е с к и , вначале р а б о т а л а
во Флоренции, а затем в Н е а п о л е , где ж и л а с 1630 по 1637 год. П о с л е
пребывания в Англии она вновь вернулась в Н е а п о л ь (около 1640 г о ­
да) и с о з д а л а там несколько а л т а р н ы х полотен для церквей и р я д
картин для испанского двора и коллекционеров. Хусепе Рибера
(1591-1652) после ученичества у Ф р а н с и с к о Рибальты в Валенсии,
покинул родной П и р е н е й с к и й п о л у о с т р о в и приехал в 1609 году сна­
чала в П а р м у , а з а т е м в Рим. Успеха он там не добился и, наконец,
обосновался в 1616 году в Н е а п о л е , где и получил известность, как
"Спаньолетто" (маленький испанец). О т к р ы в большую мастерскую
со м н о ж е с т в о м учеников, он постепенно стал занимать д о м и н и р у ю ­
щее п о л о ж е н и е в х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и города. П е р в о н а ч а л ь н о
Рибера р а б о т а л в манере К а р а в а д ж о , но затем о т к а з а л с я от стиля
т е н е б р о з о (с резкими к о н т р а с т а м и света и тени) и прославился пре­
ж д е всего б л а г о д а р я я р к и м , наполненным светом к р а с к а м своих
картин. Сальватор Р о з а (1615-1673) р о д и л с я в Н е а п о л е и поначалу
работал там ж е , но впоследствии у е х а л в Рим, а оттуда во Флорен­
цию. Р о з а добился славы не т о л ь к о как х у д о ж н и к , но и как поэт и
Караваджо
Мадонна с четками, 1607
Холст, масло. 364 х 249 см
Вена, Художественно-исторический
музей
Неаполь был важной ступенью в карь­
ере многих знаменитых живописцев,
но лишь немногие прожили в городе
всю жизнь.
Среди мастеров, оставивших наибо­
лее заметный след в художественной
жизни города, был Караваджо. Его
"Мадонна с четками" впервые упоми­
нается в 1607 году в связи с продажей.
Возможно, она была предназначена
для доминиканской церкви. Согласно
легенде, Дева Мария явилась св. До­
минику и протянула ему четки. Она
научила его, как пользоваться ими во
время молитвы, и велела ему распро­
странять четки среди верующих. Этот
сюжет стал популярен в эпоху Контр­
реформации, после победы при Лепанто в 1571 году, когда христианский
мир сдержал натиск турков, что при­
писывалось действию молитвы с чет­
ками. Однако, в первую очередь, четки
были одной из новых форм благочес­
тия, пропагандировавшегося церко­
вью. Они требовали самодисциплины
и индивидуальной инициативы, но с
другой стороны, делали вклад в струк­
турирование повседневной жизни с
помощью ритуала, более прочно при­
вязывая верующих к церкви.
В центре картины, повернутая непо­
средственно к зрителю, чуть смещен­
ная влево от центральной оси, воссе­
дает на троне Мадонна с младенцем
Иисусом, стоящим на ее коленях. Сле­
ва от нее св. Доминик с одухотворен­
ным выражением лица, справа другие
монахи раздают верующим четки. Фи­
гура в левом углу, повернувшая лицо к
зрителю, по-видимому, представляет
музыкант. И з в е с т н о с т ь он п р и о б р е л благодаря батальным сценам и
п е й з а ж а м , а т а к ж е п о л о т н а м на темы "ванитас" (бренности ж и з н и ) .
Его романтические л а н д ш а ф т ы привлекали зрителей своей поэзией
и п а ф о с о м . М е ж д у 1620 и 1630 годами в Н е а п о л е были с о з д а н ы п е р ­
вые н а т ю р м о р т ы . Х у д о ж н и к и Д ж у з е п п е Р е к к о (1634—1695), Д ж о в а н ни Баттиста Руоппола и П а о л о П о р п о р а славились своими к р у п н о ­
форматными натюрмортами с цветами, ф р у к т а м и , рыбой и кухон­
ными сценами. Во второй половине столетия Лука Д ж о р д а н о
(1632-1705) ученик Риберы, стал одним из наиболее процветающих
живописцев. Его чрезвычайная плодовитость - за свою ж и з н ь он с о ­
здал не меньше пяти тысяч картин - принесла ему прозвище "Luca fa
presto" (Лука делает быстро). А за ловкость, с к о т о р о й он п о д р а ж а л
стилям различных мастеров, он был т а к ж е наречен "proteo della pittura", то есть Протеем в ж и в о п и с и . ( П р о т е й - б о ж е с т в о , способное
принимать различный облик. - Прим. пер.)
К а к и во многих других центрах р а з в и т и я искусства, н а п р и м е р ,
Венеции, Генуе и Болонье - за исключением Рима и Ф л о р е н ц и и х у д о ж е с т в е н н а я ж и з н ь Н е а п о л я п о - п р е ж н е м у оставалась тесно
связанной со средневековой традицией. Гильдия х у д о ж н и к о в была
воссоздана в 1665 году при п о д д е р ж к е иезуитов, как б р а т с т в о свя­
заказчика этой картины. Еще одна фи­
гура, изображенная на полотне, св.
Петр Мученик. Бедно одетые люди об­
ращаются к св. Доминику с подчерк­
нуто выразительными жестами.
Караваджо отказывается от строгого
разделения персонажей картины на
принадлежащих небесному или земно­
му миру, что было обычным для трак­
товки подобной сцены - действие раз­
ворачивается в помещении, и фигуры
тесно сгруппированы, - но тем не менее
он старается соблюсти строгую иерар­
хию. Святая Дева не только помещена
на более высоком уровне, но она еще и
является единственной фигурой, пол­
ностью видной зрителю. Поразитель­
ны мощный поток света и энергичная
лепка тел с помощью кьяроскуро (све­
тотени), бросающей яркие блики на
отдельные части тел. Здесь Караваджо
применяет типичную для раннего ба­
рокко цветовую композицию с интен­
сивными красочными пятнами, каждое
из которых появляется только один
раз и делит картину на три части: верх­
няя и нижняя части представляют со­
бой строго локализованные цветовые
поля, в то время как в центре домини­
руют черный и белый. "Мадонна с чет­
ками" принадлежит к числу наиболее
традиционных работ Караваджо, и тем
не менее она произвела огромное впе­
чатление на зрителей, так как в ней ху­
дожник создал тип алтарной картины
эпохи барокко. Полотно говорит о
строгой церковной иерархии, согласно
которой у людей нет прямого доступа
к самой Деве Марии, и им требуется
для этого посредничество святых.
тых А н н ы и Луки. Ее главная задача, помимо обучения живописи,
с о с т о я л а в п о д д е р ж к е обнищавших ж и в о п и с ц е в и поддержании
собственной капеллы в и е з у и т с к о й церкви. Академия художеств
возникла лишь в 1755 году. М е ж д у х у д о ж н и к а м и постоянно шло со­
перничество за выгодные з а к а з ы . Де Доминичи, летописец неаполи­
т а н с к и х х у д о ж н и к о в , пишет, что Р и б е р а , Коренцио и Караччоло
я р о с т н о с о п р о т и в л я л и с ь , когда д л я росписи капеллы Сан Дженнаро
(св. Я н у а р и я ) были приглашены из Рима известные мастера Рени,
Доменикино и Ланфранко.
В Н е а п о л е X V I I века р а б о т а л о м н о ж е с т в о я р к и х художников,
к о т о р ы х , в сущности, н е в о з м о ж н о объединить под общим понятием
" Н е а п о л и т а н с к а я школа". В н е а п о л и т а н с к о й ж и в о п и с и этого пери­
ода в ы д е л я ю т с я последователи К а р а в а д ж о с их сильными натура­
листическими тенденциями, б ы с т р о завоевавшие популярность, и,
с другой с т о р о н ы , представители классицизма Карраччи. Впрочем,
р е а л и з м обыденной ж и з н и и тенденция к сумрачной драматизации
в п р о и з в е д е н и я х К а р а в а д ж о или Р и б е р ы больше соответствовали
р е л и г и о з н о с т и неаполитанцев и резким социальным контрастам
этого богатого города, чем уравновешенность и покой композиций
Карраччи или Рени.
393
Артемизия Джентилески
Юдифь и Олоферн, ок. 1630
Холст, масло. 168 х 128 см
Неаполь, Национальная галерея
Каподимонте
Артемизия Джентилески создала це­
лую серию крупноформатных полотен
на библейские и исторические темы,
центральную роль в которых играют
женщины. В ряде картин, например,
"Сусанна и старцы" и "Юдифь и Оло­
ферн", она раскрывает проблему сек­
суальной угрозы, исходящей от муж­
чин. К апокрифическому сюжету о
Юдифи, обезглавившей Олоферна,
художница обращалась в нескольких
работах; один из вариантов был соз­
дан ею в 1630 году либо в Неаполе, ли­
бо незадолго перед тем, как она пере­
ехала в этот город.
Юдифь была поразительно краси­
вой вдовой, жившей в еврейском горо­
де Бетулия, который осадили асси­
рийцы во главе со своим царем Олоферном. У осажденных закончилась
вода, и через несколько дней совет
старейшин решил сдать город непри­
ятелю. Тогда красавица Юдифь, из­
вестная своей набожностью, решила
освободить свой народ. Она отправи­
лась к Олоферну, сделав вид, что хо­
чет помочь ему одержать легкую по­
беду. Оказавшись в царском шатре
наедине с Олоферном, пораженным ее
красотой и охваченным страстью, она
соблазнила его, а потом отсекла ему
голову и принесла ее в город. Там го­
лову поверженного царя выставили на
городской стене, и это помогло изра­
ильтянам победить охваченных ужа­
сом ассирийцев.
Джентилески избирает кульминаци­
онный момент этой истории: Юдифь
собирается обезглавить царя. Ее юная
служанка помогает ей в этом, прижи­
мая сопротивляющегося правителя к
ложу. Черты Олоферна искажены
страхом. На лицах Юдифи и служан­
ки не видно торжества, как на других
подобных на тот же сюжет; они сосре­
доточены и полны решимости. Центр
картины занимают голова Олоферна и
руки женщин, сдерживающих царя.
Некоторые признаки говорят о том,
что борьба уже состоялась. В своей
работе Джентилески сосредоточивает
внимание на самом основном дейст­
вии, а именно обезглавливании Оло­
ферна, и изображает это событие в
силуэтной форме, когда полиостью не
видна ни одна из фигур. Она также
отказывается от какой бы то ни было
конкретизации места действия.
Художница явно заимствует у Ка­
раваджо использование резких конт­
растов света и тени, а также сияющую
палитру красок и приемы, концентри­
рующие композицию вокруг цент­
рального элемента. Доминируют ос­
новные цвета: темный фон контрасти­
рует с переливающимися оттенками
золотистого платья Юдифи, красного
одеяния служанки и белой, запятнан­
ной кровью простыни. Драматизм ри­
туальной сцены усиливается интен­
сивным световым потоком, льющимся
на верхнюю часть тела Олоферна, ру­
ки женщин и голову Юдифи.
Если многими художниками Оло­
ферн изображался как жертва жесто­
кой, хладнокровной женщины, то в
интерпретации Джентилески сюжет
трактуется
несколько
иначе.
Ее
Юдифь вовсе не символ опасного, со­
блазнительного и непредсказуемого
женского начала, и поэтому обезглав­
ленный Олоферн показан не как ж е р ­
тва женской мании кастрации. Тема
Артемизии Джентилески - наказание
мужчины и лишение его силы, но еще
больше в картине подчеркивается сила
женщин, действующих совместно.
394
Хусепе Рибера
Поединок женщин, 1636
Холст, масло. 235 х 212 см
Мадрид, Прадо
Женщины и сила составляют и тему
картины Хусепе Риберы "Поединок
женщин". Первоначально полотно на­
ходилось в коллекции Филиппа IV; в
инвентарном списке Алькасара в Мад­
риде оно значится уже в 1666 году.
Картина изображает двух: женщин,
сражающихся на арене на мечах. Рибе­
ра выбрал наиболее драматичный мо­
мент: одна из женщин, явно терпя по­
ражение, уже опустилась на землю, а
другая готовится пронзить ее мечом.
На заднем плане располагаются зрите­
ли, с большим интересом наблюдающие
за происходящим. Предполагается, что
Рибера изобразил здесь событие, имев­
шее место в Неаполе в 1552 году. Тогда
в присутствии вице-короля, маркиза
Басто, две неаполитанские дворянки Изабелла де Караци и Диамбра де Петинелла - затеяли дуэль из-за молодо­
го человека по имени Фабио де Дзересола.
Фигуры представлены в манере, на­
поминающей позднеантичные релье­
фы на тему амазонок: в центре дейст­
вия фигуры двух женщин, показанные
объемно и в натуральную величину.
Очевидцы яростной схватки, остаю­
щиеся на заднем фоне, играют липн
второстепенную роль и поэтому толь­
ко намечены. Гармония цвета, тща­
тельно подобранные комбинации цве­
та и, конечно, преоблада?ше золоти­
стых оттенков характеризуют Рибер)
как великолепного колориста, рабо­
тавшего в традициях венецианских ма­
стеров Тициана и Веронезе.
Помимо изображения исторически
документированного случая из ЖИЗНР
неаполитанской знати, поединок меж­
ду двумя женщинами интерпретиро­
вался также как аллегория битвы ме­
жду добродетелью и пороком.
Хусепе Рибера
Аполлон и Марсий, 1637
Холст, масло. 182 х 232 см
Неаполь, Национальный музей
Сан Мартино
Хусепе Рибера известен сегодня в ос­
новном теми картинами, которые в на­
туралистической, почти жестокой ма­
нере изображают мученичество хри­
стианских святых и мифологических
персонажей. Тему Аполлона, сдираю­
щего кожу с Марсия, он развил в не­
скольких полотнах, предназначавших­
ся для частных коллекций.
Фригийский сатир Марсий достиг
такого мастерства в игре на флейте,
что даже осмелился вызвать Апол­
лона на состязание. Победитель был
вправе решить судьбу проигравшего
по свой воле. Поначалу оба были на
равных, пока Аполлон, игравший на
лире, не предложил Марсию сыграть
396
на инструменте с другой стороны, и на
флейте это оказалось невозможно.
Таким образом, Аполлон стал победи­
телем и наказал Марсия, повесив его
на дереве и содрав с него кожу.
В христианском мире этот миф со­
ответствовал мученичеству св. Варфо­
ломея. Рибера выбрал для своей кар­
тины тему наказания: Марсий, нагой и
связанный, терпит муки от Аполлона.
Только лира, виднеющаяся в левом уг­
лу картины, служит указанием на
только что закончившееся состязание.
На заднем плане пораженные ужасом
наблюдатели смотрят на кровавую
драму. Рибера подчеркивает драма­
тизм происходящего с помощью мощ­
ной диагональной композиции, кото­
рой он добивается, как бы проецируя
тело Марсия за рамки картины. Далее
это впечатление усугубляется контра­
стом между лицом Марсия, искажен­
ным болью, развевающимся красным
плащом бога, грозовым небом, с
одной стороны, и холодным, бесстра­
стным лицом Аполлона, спокойно
осуществляющего
свою
жестокую
месть, - с другой.
Сальватор Роза
Пейзаж с Аполлоном и сивиллой
Кумской, ок. 1661
Холст, масло. 171 х 258 см
Лондон, коллекция Уоллес
Для позднего периода творчества
Сальватора Розы характерны пейза­
жи, передающие различные состояния
атмосферы и населенные мифологиче­
скими персонажами. Примером может
служить "Пейзаж с Аполлоном и си­
виллой Кумской". Как повествует Ови­
дий ("Метаморфозы", X I V , 129-153),
влюбленный Аполлон пообещал си­
вилле выполнить любое ее желание,
если она подарит ему свою благо­
склонность. Тогда сивилла набрала
пригоршню пыли и попросила бога да­
ровать ей столько же лет жизни,
сколько в горсти пылинок.
Ее желание было выполнено, одна­
ко потом Аполлон отплатил сивилле
за ее капризный нрав. Она забыла по­
просить у бога вечную юность и по­
степенно стала стареть. Семьсот лет
она прожила безобразной старухой,
мечтая о смерти.
Роза изображает сцену встречи си­
виллы Кумской и ее двух спутниц с
Аполлоном, восседающим на пне с з о ­
лотой лирой в руках. Среди романти­
ческого каменистого пейзажа с пра­
вой стороны видна пещера, где живет
сивилла. На заднем плане виден стоя­
щий на холме акрополь города Кумы,
где когда-то был воздвигнут храм
Аполлона. Здесь Роза проявляет свое
мастерство в использовании света.
Правый склон горы погружен в глубо­
кую тень, а левый освещается сзади
золотистым вечерним небом. Сцена с
фигурами выделяется на темном фоне
благодаря ярким краскам. Одеяние
Аполлона розовато-желтое, наряд си­
виллы сочетает лимонно-желтый и яр­
ко-голубой цвета.
В выборе сюжета Роза находится
под явным влиянием Клода Лоррена,
однако в его картинах заметен иной
взгляд на природу. В его пейзажах нет
торжественного покоя, гармоничной
прозрачности и ясности работ фран­
цузского мастера; напротив, они пол­
ны страстного динамизма и тревожно­
го света, придающих полотнам ощу­
щение одиночества и грусти.
397
Лука Джордано
Св. Яну арий спасает Неаполь от чумы,
ок. 1660
Холст, масло. 400 х 315 см
Неаполь, Санта Мария дель Пианто
Фигура св. Януария, покровителя Неа
поля, занимает центр картины, кото­
рую Лука Джордано написал в 1660 го
ду для церкви Санта Мария дель Пианто. Полотно "Св. Януарий спасает
Неаполь от чумы" было заказано, вме
сте с парной к нему картиной "Святой
покровитель
Неаполя
поклоняется
Кресту", вице-королем графом Пеньярандой. Церковь была построена пос­
ле страшной эпидемии чумы 1656 годг
в районе Поджореале, где умерли поч­
ти все жители. Одновременно с Джор­
дано заказ был сделан и художнику
Андреа Ваккаро, его попросили напи­
сать картину "Дева Мария молится за
души умерших, находящиеся в Чисти­
лище". Де Доминичи сообщает, что по­
началу между Джордано и Ваккаро
шло жестокое соперничество за то,
чья картина украсит главный алтарь.
Св. Япуарий из провинции Беневенто был одним из мучеников, обезглав­
ленных в 305 году от p. X. за отказ по­
клоняться идолам. Святой покрови­
тель Неаполя защищал город от зем­
летрясений. И по сей день его кровь
хранится в двух фиалах в соборе св.
Януария; согласно распространенному
поверью, она делается жидкой каж­
дый год 19 сентября, в день святого
мученика, как знак его заботы о жите­
лях Неаполя.
Джордано
разделил поверхность
своей картины, которой и в самом деле
предстояло украсить главный алтарь,
на две части. На небесах изображен
коленопреклоненный св. Януарий в ок­
ружении ангелов; его лицо обращено к
Христу и Деве Марии и он просит по­
щадить умирающий от чумы город. Ле­
вой рукой он указывает на множество
лежащих на земле трупов жертв чумы.
Джордано с огромной скорбью переда­
ет ужасы эпидемии: изображенный
слева рыдающий ребенок пытается
разбудить мертвую мать.
398
Джузеппе Рекко
Натюрморт с фруктами и цветами,
ок. 1670
Холст, масло. 255 х 301 см
Неаполь, Национальная галерея
Каподимонте
Монументальная картина Джузеппе
Рекко "Натюрморт с фруктами и цве­
тами" принадлежит к поздним рабо­
там художника. На ней взору зрителя
предстает обилие фруктов и цветов, в
корзинах и просто на земле. Вся ком­
позиция окружена пейзажем с цвету­
щими кустами и деревьями. Темные
краски естественного "обрамления"
составляют мощный контраст с ярки­
ми пятнами отдельных фруктов и цве­
тов, напоминающих пылающие угли.
На первый взгляд полотно Рекко
сопоставимо с цветочными натюрмор­
тами голландских живописцев, но при
внимательном рассмотрении можно
увидеть и множество различий. Коло­
ристическое решение подсказано Рек­
ко полотнами Караваджо, компози­
ция асимметрична, размещение цветов
и фруктов не создает впечатление орнаментальности; кроме того, картина
неаполитанца отличается от голланд­
ских натюрмортов своей монумен­
тальностью.
Помещая композицию из цветов и
фруктов среди пейзажа, художник
ставит на один уровень две основные
составляющие картины. Многие на­
тюрморты этого периода, на которых
изображены фрукты, иногда интер­
претировались как символ божествен­
ной щедрости. Искусствоведы видят в
них также отражение оживившегося в
X V I I столетии интереса к научным на­
блюдениям над природой, когда все
шире применялись и лечебные свойст­
ва растений, овощей и фруктов. Таким
образом, в этом произведении худож­
ника видится скорее научный интерес
к повседневной жизни и ее осмысле­
ние, чем высокие материи и символы.
Ж а н р натюрморта был необычайно
популярен в купеческом Неаполе с его
пышной средиземноморской расти­
тельностью.
Мадрид
Мадрид п р и н а д л е ж а л к числу самых м о л о д ы х культурных центров
Европы X V I I столетия. И с п а н с к и й к о р о л ь Филипп I I (1556-1598)
издал указ о переносе столицы в этот отличавшийся б л а г о п р и я т н ы м
климатом небольшой г о р о д в центре П и р е н е й с к о г о п о л у о с т р о в а
только в 1561 году. П о с л е переезда к о р о л е в с к о г о двора М а д р и д
превратился во впечатляющую великолепием к о р о л е в с к у ю р е з и ­
денцию — были расширены улицы и площади, п е р е с т р о е н м а в р и т а н ­
ский А л ь к а с а р , воздвигнуты многочисленные церкви, а в б л и ж а й ­
ших окрестностях города выросли летние резиденции двора - Каса
дель Кампо, А р а н х у э с , П р а д о и Э с к о р и а л . Д л я отделки последнего
король пригласил итальянских х у д о ж н и к о в , среди к о т о р ы х были
Федерико Д з у к к а р и , Б а р т о л о м е о Кардуччо и П а т р и ч и о Кайеса (не­
которые из них впоследствии навсегда осели в И с п а н и и ) . Х у д о ж н и ­
ки А л о н с о Санчес К о э л ь о и Хуан П а н т о х а де ла Крус, а т а к ж е А н тонис М о р , переехавший в И с п а н и ю из Голландии, прославились
как портретисты.
П о л о ж е н и е Мадрида пошатнулось в годы правления Филиппа I I I
(1598-1621), когда под влиянием своего ф а в о р и т а , г р а ф а Л е р м ы ,
к о р о л ь перенес столицу в Вальядолид. Впрочем, ч е р е з пять лет, п о ­
сле бурных протестов знати, м о н а р х отменил свое решение. Т е м не
менее в X V I I столетии М а д р и д не играл в а ж н о й р о л и ни как п р о ­
мышленный, ни как торговый центр. А л ь ф о н с о Н у н ь е с у де К а с т р о
п р и н а д л е ж и т к о м п л и м е н т а р н а я ф р а з а : "Нет д р у г о й столицы, к р о м е
Мадрида!"; о д н а к о вскоре ее переделали в насмешливое замечание:
"Кроме столицы, в М а д р и д е нет ничего д р у г о г о " , намекавшее на то,
что г о р о д с о с т о и т т о л ь к о из к о р о л е в с к о г о двора. В р е з у л ь т а т е гра­
достроительных усилий, в частности, р а с ш и р е н и я площади П л а с а
М а й о р , М а д р и д п р и о б р е л более и м п о з а н т н ы й облик, но сам Ф и ­
липп I I I остался в истории И с п а н и и лишь как "благочестивый
к о р о л ь " , а не как выдающийся покровитель искусств или к о л л е к ­
ционер.
Лишь в годы правления Филиппа IV (1621-1665) были п р е д п р и ­
няты крупные х у д о ж е с т в е н н ы е п р о е к т ы , в т о м числе роспись д в о р ­
ца Буэн Р е т и р о , перестройка и отделка залов А л ь к а с а р а (салон де
лос Эспехос, салон Д о р а д о , салон Очавадо). В 1630-е годы к о р о л е в ­
ский охотничий дворец Т о р р е де ла П а р а д а был з а н о в о расписан
Рубенсом и учениками из его м а с т е р с к о й (картины на м и ф о л о г и ч е ­
ские сюжеты) и Веласкесом ( п о р т р е т ы членов к о р о л е в с к о й семьи в
охотничьих костюмах). П р и К а р л е I I , последнем к о р о л е испанской
ветви Габсбургов, важнейшими х у д о ж е с т в е н н ы м и п р о е к т а м и стали
роспись лестницы в Эскориале, отделка Буэн Р е т и р о и с о з д а н и е о б ­
ширных циклов ф р е с о к в нескольких церквях М а д р и д а , таких, как
Нуэстра Сеньора де Атоха и Сан А н т о н и о де лос А л е м а н а с .
Самыми крупными з а к а з ч и к а м и в Мадриде оставались для ху­
дожников двор и церковь, поскольку в Испании еще не было с о с т о я ­
тельной буржуазии, обладающей художественным вкусом. Главным
покровителем и з н а т о к о м искусств считался король. В 1700 году к о ­
ролевское собрание насчитывало 5500 картин, из них больше п о л о ­
400
вины п р и о б р е л Филипп I V . Среди высшей знати т о ж е известны
крупные к о л л е к ц и о н е р ы : м а р к и з Леганес (более 1100 картин), м а р ­
к и з К а р п и о (более 3000 картин). У этих к о л л е к ц и й имелась о б щ а я
черта: из итальянских ж и в о п и с ц е в я в н о е предпочтение отдавалось
х у д о ж н и к а м венецианской школы с их м а с т е р с к и м владением цве­
том. П о э т о м у стены к о р о л е в с к и х дворцов А л ь к а с а р а , П р а д о и Буэн
Р е т и р о у к р а ш а л о м н о ж е с т в о р а б о т Т и ц и а н а , Т и н т о р е т т о и Веронезе.
Охотно
приобретались
картины
фламандцев
ван
Эйка, Р о г и р а ван дер Вейдена и И е р о н и м а Б о с х а . Б о л ь ш о й попу­
л я р н о с т ь ю п о л ь з о в а л о с ь в М а д р и д е и творчество современников работавших в Риме ф р а н ц у з о в П у с с е н а и Клода Л о р р е н а , ф л а м а н д ­
ца Рубенса и о б о с н о в а в ш е г о с я в Н е а п о л е Хусепе Р и б е р ы . Я д р о к о л ­
лекций составляли к а р т и н ы иностранцев, в частности итальянцев и
голландцев, в то время как к р а б о т а м соотечественников к о л л е к ц и ­
онеры почти не п р о я в л я л и интереса. Т а к о е п р е н е б р е ж е н и е испан­
скими мастерами, писал х у д о ж н и к и сочинитель Хусепе М а р т и н е с ,
и вынудило Р и б е р у остаться в И т а л и и . И х о т я его к а р т и н ы п о л ь з о ­
вались в И с п а н и и о г р о м н о й п о п у л я р н о с т ь ю , практичный Рибера не
сомневался, что, вернись он на родину, после б у р н о г о приема он
будет через год забыт. И с п а н и я , г о в о р и л он, о к а з а л а с ь л а с к о в о й
матерью для иностранцев и ж е с т о к о й мачехой для р о д н ы х сыновей.
На р у б е ж е столетий о п р е д е л е н н у ю известность получили преем­
ники мастеров, приглашенных и з И т а л и и Филиппом I I и р а с п и с ы ­
вавших Э с к о р и а л . Среди них следует у п о м я н у т ь придворных ж и в о ­
писцев Филиппа I V , п о - п р е ж н е м у находившихся под сильным влия­
нием итальянских м а н ь е р и с т о в , - Висенте Кардуччо (1576-1638),
брата Б а р т о л о м е о Кардуччо из Ф л о р е н ц и и Эухенио Кайеса
(1574-1634), сына П а т р и ч и о из А р е ц ц о А н х е л о Н а р д и (1584-1665),
ф л а м а н д с к о г о х у д о ж н и к а , м а с т е р а н а т ю р м о р т а Хуана ван дер Хамена и Л е о н (1596-1631) и сына итальянцев Хуана Б а у т и с т у М а й н о
(1581-1649), рисовальщика при дворе Филиппа I V .
Многие х у д о ж н и к и прибыли в М а д р и д из Севильи, надеясь д о ­
биться удачи при дворе, и п р е ж д е всего Диего Веласкес (1599-1660),
заменивший скончавшегося Р о д р и г о де Вильядранда, п р и д в о р н о г о
портретиста Филиппа I V . В начале своей т в о р ч е с к о й деятельности
Веласкес н а х о д и л с я под сильным влиянием К а р а в а д ж о . В М а д р и д е
он впервые увидел в к о р о л е в с к о й к о л л е к ц и и к а р т и н ы Тициана,
вдохновило его и общение с Р у б е н с о м , посетившего М а д р и д во в т о ­
рой р а з м е ж д у 1628 и 1629 г. Ф р а н с и с к о де С у р б а р а н (1598-1664), в
основном работавший в Севилье, н а п и с а л в 1630-е годы р я д полотен
для двора. А л о н с о К а н о (1601-1667), приехавший из Гранады и
осевший в Севилье, завершил в М а д р и д е свое обучение не только
как х у д о ж н и к , но т а к ж е как с к у л ь п т о р и а р х и т е к т о р , в ы п о л н я я з а ­
к а з ы двора и церкви. П о - в и д и м о м у , он п о л ь з о в а л с я большей попу­
л я р н о с т ь ю как х у д о ж н и к и с о з д а т е л ь причудливых а р х и т е к т у р н ы х
построек, а не как одаренный скульптор. А н т о н и о П е р е д а
(1611-1678) д о б и л с я о с о б е н н о г о успеха как создатель н а т ю р м о р т о в
"ванитас" ("суета сует"). П р и К а р л е I I д о с т а т о ч н у ю известность
приобрели н е с к о л ь к о мастеров и с п а н с к о г о п р о и с х о ж д е н и я - Ф р а н -
Висенте Кардуччо
Автопортрет, ок. 1633
Холст, масло. 101 х 86 см
Глазго, Поллок-хаус
Собрание Стирлинг Максвелл
Портреты художников и скульпторов,
весьма распространенные в Италии и
Голландии, представляли собой в Ис­
пании большую редкость: художники,
с их низким социальным положением,
не считались там приличествующими
для изображения субъектами. И авто­
портрет Висенте Кардуччо (1633) - ис­
ключение и достойный образец этого
жанра. Живописец и историк искусст­
ва сидит за столом в придворном кос­
тюме, с пером в руке, чуть повернув­
шись вправо и устремив пристальный
взгляд на зрителя. Кардуччо изобра­
зил себя прежде всего сочинителем
"Диалогос", лежащего перед ним тра­
ктата о живописи, и в то же время та­
кие атрибуты, как линейка и рейсши­
на, выдают в нем ученого, а мольберт,
карандаш, палитра и кисти, лежащие с
другой стороны, характеризуют его
как художника. Кардуччо явно стре­
мился показать себя pictor doctus "образованным живописцем". Порт­
рет написан в 1633 году, после спора
об уровне налогов между мадридски­
ми художниками и придворным фис­
кальным ведомством (через восемь лет
вопрос был все же решен в пользу ху­
дожников).
сиско Э р р е р а М л а д ш и й (1627-1685) из Севильи, Хосе А н т о л и н е с
(1635-1675), Ф р а н с и с к о Р и с и (1614-1685), К л а у д и о К о э л ь о
(1642-1693) и Хуан К а р р е н ь о де М и р а н д а (1614-1685) - б л а г о д а р я
не т о л ь к о своим к а р т и н а м , но и м н о ж е с т в у выполненных ж и в о п и с ­
ных п л а ф о н о в .
П о м и м о картин на р е л и г и о з н ы е с ю ж е т ы наибольшим с п р о с о м
пользовались п о р т р е т ы и н а т ю р м о р т ы . А вот п о л о т н а на м и ф о л о г и ­
ческие темы считались неприличными, и к о л л е к ц и о н е р ы не п р и о б ­
ретали их из страха перед И н к в и з и ц и е й , п о с к о л ь к у церковь о т н о с и ­
лась к ним с п о д о з р е н и е м , и духовенство видело в них лишь повод
для и з о б р а ж е н и я о б н а ж е н н о г о тела. У испанских х у д о ж н и к о в не
существовало т а к о й с п е ц и а л и з а ц и и на определенных темах, как в
Голландии, и р а б о т а л и они обычно в н е с к о л ь к и х ж а н р а х . О д н а к о
большинство из них — Веласкес о к а з а л с я замечательным исключе­
нием - сумели создать себе и м я лишь б л а г о д а р я м а с т е р с т в у в о п р е ­
деленном ж а н р е . Так, А н т о н и о П е р е д а н а п и с а л выдающиеся п о л о т ­
на в ж а н р е "ванитас", но не п р о я в и л о с о б о г о таланта и и з о б р е т а ­
тельности в р а б о т а х на исторические темы.
были д а ж е н е г р а м о т н ы м и . И з сохранившихся описей имущества из­
вестно, с к о л ь к о у них было книг и какие именно. Если у х у д о ж н и к а
и историка искусства Висенте Кардуччо их было 306, то в собствен­
ности Веласкеса находилось только 156 книг. Большинство х у д о ж ­
ников ж и л и в бедности. Они з а р а б а т ы в а л и свой хлеб насущный
и з о б р а ж е н и я м и святых, к о т о р ы е продавали на р ы н к е . Н е к о т о р ы е
х у д о ж н и к и имели собственные лавки и торговали к а р т и н а м и , свои­
ми и ч у ж и м и . Существенную статью дохода у многих составляло
р а с к р а ш и в а н и е п о л и х р о м н о й готической скульптуры, преобладав­
шей в те времена во внутреннем о ф о р м л е н и и церквей. П р и д в о р н ы й
х у д о ж н и к Веласкес с п о с т о я н н ы м ж а л о в а н ь е м и м н о ж е с т в о м д о ­
полнительных доходов за выполнение р а з л и ч н ы х о ф и ц и а л ь н ы х за­
к а з о в , р а з у м е е т с я , мог похвастаться более высоким уровнем ж и з н и .
Он ж и л как представитель знати, ездил в к а р е т е , одевался в шелка;
у него был слуга. О д н а к о ни преуспевший Веласкес, ни Мурильо не
оставили своим наследникам н и к а к о й собственности и умерли в
долгах.
За несколькими исключениями, испанские х у д о ж н и к и не блиста­
ли о б р а з о в а н н о с т ь ю . Н е к о т о р ы е , как, по слухам, А н т о н и о П е р е д а ,
401
Хуан ван дер Хамен и Леон
Натюрморт со сладостями,
цветами, часами и собакой, 1625-1630
Холст, масло. 228 х 95 см
Мадрид, Прадо
Хуан ван дер Хамен и Леон
Натюрморт со сладостями,
цветами, часами и щенком, 1625-1630
Холст, масло. 228-85 см
Мадрид, Прадо (парная картина
к соседней)
Наряду с портретами натюрморты от­
носятся к числу немногочисленных
работ на светские темы, создававших­
ся в Испании. Несколько мастеров
этого жанра работали при дворе, и их
полотна упоминаются в инвентарных
перечнях королевской коллекции, со­
ставлявшихся в те годы.
Среди ведущих мастеров натюрмор­
та был Хуан ван дер Хамей и Леон
(1596-1631), родители которого, фла­
мандцы, поселились в Мадриде. Он
принадлежал к кругу интеллектуалов
и общался с Лопе де Вегой. На своих
полотнах он запечатлел быт придвор­
ных, в среде которых вращался: изы­
сканные сладости, посуда тонкой ра­
боты, венецианское стекло, золоченые
кубки, серебряные чаши, китайский
ф а р ф о р ; все предметы расставлены с
тонким вкусом.
Эти парные картины вертикального
формата, написанные около 1625 года,
располагались по сторонам одной из
дверей в доме королевского придвор­
ного Хеана де Крой, графа Суарского,
в мадридском Калле де Алькала. Они
должны были создавать иллюзию ре­
альности, так как на них продолжался
рисунок пола этого зала. После смер­
ти графа картины в конце концов по­
пали в королевскую коллекцию и ук­
расили зал, в котором Филипп IV со­
вершал трапезы.
402
Диего Веласкес
Вакх, 1629
Холст, масло. 165 х 227 см
Мадрид, Прадо
Как уже говорилось, живопись на сю­
жеты из античной мифологии не поль­
зовалась в Испании популярностью.
После того как Веласкес стал при­
дворным портретистом Филиппа IV,
он написал множество портретов чле­
нов королевской семьи и несколько
мифологических сцен.
"Вакх" был создан незадолго до пер­
вой
поездки
Веласкеса
в
Рим
(1629-1631). Написанная для королев­
ской коллекции, эта картина висела в
летней опочивальне монарха. Вакх
восседает на фоне пейзажа в окруже­
нии восьми подвыпивших крестьян, на­
девших венок на голову одного из сво­
их компаньонов. Фигура Вакха написа­
на в манере Караваджо; в этой работе
заметно пока еще неуверенное изобра­
жение художником человеческого те­
ла: фигура здесь слегка расплывчатая,
без достаточной проработки деталей;
эти затруднения Веласкес преодолел
только в Италии (1629-1631).
Известно, что картина Веласкеса со­
здана по фламандской гравюре X V I ве­
ка. Надпись на гравюре поясняет, что
крестьяне попросили Вакха, чтобы он
помог им забыть все горести жизни.
Бог вина внял их мольбе и позволил
простым смертным разделить с ним
веселье и отбросить невзгоды. По дру­
гой интерпретации, картина обращена
к самому Филиппу IV: как Вакх смыва­
ет вином все людские заботы, так и ко­
роль призван облегчить жизнь своих
подданных.
403
Реконструкция Зала королевств
в Буэн Ретиро
Из монографии Джонатана Брауна
"Веласкес. Живописец и придвор­
ный" , Нью-Хейвен/ Лондон, 1986
Если Эскориал считается главной по­
стройкой периода правления Филиппа
I I , то сооружение и отделка дворца
Буэн Ретиро по праву принадлежит к
важнейшим художественным событи­
ям, имевшим место при Филиппе I V .
Этот комплекс, строившийся с 1632 по
1634 год, расположен к югу от Мадри­
да и возник по инициативе графа Оливареса, первого министра и королев­
404
ского фаворита. Буэн Ретиро стал тем
местом, где король являл себя как
коллекционер и меценат. Особенно
славился дворец своим парком и теат­
ром. Оформление Зала королевств,
созданного в традициях рыцарских
залов доблести, было выполнено с
1633 по 1635 год.
Сложная иконографическая схема
предназначалась для прославления
правящего дома Габсбургов в Испа­
нии. Потолок украшали плафоны с
цветочными орнаментами и гротеска­
ми, а на парусах свода между окнами
помещались гербовые щиты двадцати
четырех королевств, объединенных
под властью испанской монархии.
На коротких стенах зала располага­
лись пять конных портретов предста­
вителей королевской семьи, выпол­
ненные Веласкесом и его учениками изображения непосредственных пред­
шественников монарха, правящей ко­
ролевской четы - Филиппа I I I и коро­
левы Маргариты, и их сына, инфанта
Бальтасара Карлоса.
Двенадцать монументальных баталь­
ных полотен, размещенные на длинных
стенах зала между французскими ок­
нами, прославляли недавние победы
испанского оружия на различных теат­
рах войны. Они превозносили военные
успехи Филиппа IV и в то же время на­
поминали о высокой цене, которую
пришлось заплатить стране за экспан­
сионистскую политику короля и Оливареса. Эти картины были заказаны
крупнейшим художникам придворного
круга, в том числе Диего Беласкесу,
Бисенте Кардуччо, Антонио Переда,
Феликсу Кастело, Франсиско Сурбарану, Эухенио Кайесу и Хусепе Леонар­
до. И если большинство батальных
сцен следуют предписанным канонам,
когда на переднем плане помещается
победоносный герой, а за ним разыг­
рываются эпизоды сражения, то Велас­
кес и Майно выбрали другую схему,
подчеркнув бесчеловечность и ужасы
войны, и бряцания оружия на их кар­
тинах почти не слышится.
Диего Веласкес
Сдача Бреды ("Копья"), 1635
Холст, масло. 307 х 370 см
Мадрид, Прадо
Самая знаменитая картина в Зале ко­
ролевств - "Сдача Бреды" Веласкеса.
На ней изображен эпизод сражения,
когда после занятия Бреды испанской
армией голландский главнокомандую­
щий Юстин Нассауский вручает клю­
чи от города испанскому генералу Амброджо Спиноле. Сцена разворачива­
ется в спокойной атмосфере и явст­
венно
демонстрирует
уважение
победителя к поверженному против­
нику. Веласкес изображает это собы­
тие как встречу, когда Спинола обра­
щается в побежденному военачальни­
ку почти с дружеской улыбкой. Такое
великодушное поведение основано на
сознании того, что победой он обязан
фортуне, оказавшейся на этот раз на
его стороне. Здесь перед нами нет ни
смиренного побежденного, ни торже­
ствующего победителя, только встре­
ча двух равных воинов.
И тем не менее, некоторые различия
вполне явственны: если победоносная
армия представлена организованной
группой с торчащими вверх копьями что и послужило основанием для ис­
панского названия полотна ("Копья"),
то солдаты потерпевшего поражение
войска смиренно стоят беспорядоч­
ной толпой. Веласкес воздерживается
от прославляющих победителя алле­
горий, часто применявшихся на ба­
тальных картинах. Таким образом,
он ломает схему противопоставления
триумфа и унижения, доминировав­
шую на подобных полотнах, и вводит
новое измерение - гуманности и вели­
кодушия победителя и, следовательно,
испанской короны.
Пейзажную панораму, виднеющую­
ся на заднем плане картины, Веласкес
писал по фламандской гравюре; ком­
позицию он создал по образцу из "Ил­
люстраций к Библии", изданных в Ли­
оне в 1553 году, где изображена встре­
ча Авраама и Мельхиседека. Благово­
лящий жест Спинолы, который спе­
шился с коня, чтобы принять ключи, и
поворачивается к своему противнику
Юстину Нассаускому, также имеет
литературные параллели: в своей пье­
се Кальдерон де ла Барка именно так
описывает ту же самую сцену, в кото­
рой Спинола говорит: "Юстин, я при­
нимаю эти ключи и подчеркиваю храб­
рость, с которой вы защищали город,
ведь мужество побежденного создает
славу победителю."
405
Диего Веласкес
Пряхи, 1636
Холст, масло. 117 х 190 см
Мадрид, Прадо
Как и знаменитые "Менины", картина
"Пряхи" относится к позднему пе­
риоду творчества Веласкеса; оба по­
лотна написаны в 1656 году. Оба они
основаны на сложных смысловых ас­
социациях, не сразу понятных зрите­
лю. Каждое из них затрагивает статус
искусства и социальное положение
художника в испанском обществе.
В "Менинах" художник открыто изо­
бражает себя в кругу королевской се­
мьи, в "Пряхах" это послание выраже­
но более завуалированным образом.
В той же манере, что и на некото­
рых своих ранних полотнах из цикла
бодегонов (от исп. бодегон - харчев­
ня. - Прим. пер.) (см. с. 413), действие
406
разворачивается в нескольких планах:
на переднем плане мастерская по из­
готовлению шпалер, где несколько ра­
ботниц прядут пряжу и наматывают
нити. Картина интерпретируется как
жанровая, изображающая королев­
скую шпалерную мастерскую в Санта
Исабель. На втором плане три наряд­
но одетые дамы рассматривают гото­
вые ковры в помещении, напоминаю­
щем сцену. В ярком солнечном свете
перед нашим взором предстает шпале­
ра со сценой из "Метаморфоз" Ови­
дия (книга 6), являющейся ключом к
интерпретации "Прях". Простая смерт­
ная Арахна, искусная мастерица, вы­
звала на состязание богиню Афину,
покровительницу ткачества. И когда
судья объявил их ковры обладающими
равными достоинствами, это означало
победу Арахны, поскольку ее работа
тоже оказалась божественного каче­
ства. Кроме того, Арахна нанесла ос­
корбление богине, изобразив похище­
ние Европы Юпитером, явившимся к
ней в виде быка, и таким образом бро­
сив явный вызов обитателям Олимпа.
В наказание Афина превратила ее в
паука. На шпалере - разгневанная бо­
гиня, а справа от нее Арахна с закон­
ченным ковром. Грозящая мастерице
кара обозначена лишь музыкальным
инструментом, поскольку музыка счи­
талась противоядием от укусов паука.
Как и в картине "Христос в доме
Марфы и Марии" (см. с. 413), сцена на
переднем плане тесно связана с дейст­
вием, разворачивающимся на заднем
плане. Ткущие шпалеры работницы
ассоциируются с легендой об Арахне,
поскольку Овидий пишет, что богиня
приняла облик старухи, когда вступи­
ла в состязание с искусной смертной.
На шпалере, сотканной Арахной, Ве­
ласкес воспроизводит картину Тициа­
на "Похищение Европы", хранившую­
ся в королевской коллекции. Таким
образом, шпалера Арахны ассоцииру­
ется с творчеством и мастерством Ти­
циана, а значит, с ренессансными кон­
цепциями природы божественного и
идеями, характерными для истинного
произведения искусства. Одаренный
живописец Тициан сравнивается с
Арахной, умеющей ткать неземное,
прекрасное полотно. В наполненной
светом яркой сцене на заднем плане,
мы можем усмотреть аллюзию на ж и ­
вопись как на божественное искусст­
во. По контрасту с этим персонажи на
переднем плане выполняют свою обы­
денную работу.
В "Пряхах" - произведении поздне­
го периода - Веласкес намеренно под­
черкивает свое мастерство живопис­
ной техники, например, намечая вра­
щение колеса. И в этой картине на
мифологический сюжет он вновь де­
монстрирует способность творить в
самом трудном и наиболее высоко це­
нимом жанре.
Алонсо Кано
Чудо у колодца, ок. 1646-1648
Холст, масло. 216 х 149 см
Мадрид, Прадо
Одна из наиболее значительных работ
живописца из Гранады Алонсо Кано "Чудо у колодца". Он написал ее для
главного алтаря мадридской церкви
Санта Мария де ла Альмудена. На
картине изображена сцена из жизни
св. Исидора Севильского, святого по­
кровителя Мадрида. Когда его сын
упал в колодец, после молитвы свято­
го там поднялся уровень воды, и ребе­
нок невредимым вернулся в материн­
ские объятья. Вокруг колодца тесной
группой расположены несколько фи­
гур; в левом углу картины стоит в пол­
ный рост св. Исидор, держа в руке
четки. За ним, частично скрытая от
взгляда зрителя, с изумлением взира­
ет на спасителя мать ребенка, держа
на руках малыша. На заднем плане по­
вернулись друг к другу две женщины,
пораженные
случившимся
чудом.
Круг замыкается двумя детьми, кото­
рые играют переливающимися через
край колодца струями воды, и
изображением собаки.
Картина получила признание у сов­
ременников художника, и в ней виде­
ли "настоящее чудо" в основном из-за
ее колорита - теплых коричневатых и
зеленоватых оттенков, восхитительно
дополнявшихся оранжевым и крас­
ным. Здесь Кано прибегает к технике
живописи, при которой отказывается
от жестких контуров и моделирует
фигуры с помощью светотени, ярких
бликов и отражений на поверхности
полотна.
Сюжет объединил два момента из
легенды: спасение младенца и призна­
ние женщинами святости Исидора.
В композиции полотна святой поме­
щен изолированно и обладает величи­
ем как единственная фигура, стоящая
в полный рост. И тем не менее картина
Кано не походит на алтарное изобра­
жение, поскольку все персонажи на­
мечены силуэтами и изображены, как
и у Мурильо, с большой реалистично­
стью, что придает чудесному событию
несколько будничную окраску.
Антонио Переда
Сон рыцаря, ок. 1650
Холст, масло. 152 х 217 см
Мадрид, музей Академии
Сан-Фернандо
Помимо сцен из жизни святых, важ­
ную роль в испанской живописи игра­
ют картины на сюжет "ванитас" ("суе­
та сует"), напоминающие о преходя­
щей природе земной жизни с помо­
щью символов и аллегорий. В "Сне
рыцаря" Антонио Переда изобразил
заснувшего возле стола дворянина.
Перед ним лежат различные предме­
ты: украшения и монеты, книги, маска,
сгоревшая свеча - предостерегающая
о возможности внезапной смерти, - а
также цветы, череп, оружие, латы эмблемы власти, богатства и бренно­
сти жизни. На заднем плане картины к
спящему повернулся ангел, держащий
в руках широкую ленту, надпись на
которой говорит о подстерегающей
смерти. Переда напоминает зрителю,
что путь к спасению возможен лишь
для того, кто отвернется от земных
соблазнов и обратится к молитвам,
покаянию и целомудрию.
407
Хуан Баутиста Майно
Взятие Байи, 1635
Холст, масло. 309 х 381 см
Мадрид, Прадо
Хуан Баутиста Майно также создал
живописное полотно для Зала коро­
левств. После занятия гавани Байя
голландцами, испанцам удалось осво­
бодить ее 1 мая 1625 года, в день св.
Филиппа. На полотне Майно победо­
носная армия и побежденный против­
ник представлены гобеленом, на кото­
ром изображен Филипп IV (который
на самом деле не присутствовал при
этом событии), увенчанный лавровым
венком Победы, и министр Оливарес.
Три фигуры, простершиеся у ног ко­
роля, олицетворяют войну, ересь и
гнев. На переднем плане женщины пе­
ревязывают раненых, возле них игра­
ют дети.
Картина Майно полна сочувствия к
раненым и нежности к детям. Таким
образом, темой становится не только
триумф победителя, но и горе побеж­
денных. Как и картина Веласкеса, "Взя­
тие Байи" далека от бездумного про­
славления войны, приносящей страда­
ния и беды.
Франсиско де Сурбаран
Смерть Геракла, ок. 1635
Холст, масло. 136 х 167 см
Мадрид, Прадо
Зал королевств украшали и десять
полотен на сюжет истории Геракла
работы Сурбарана, висевшие над
французскими окнами. Выбор Геракла
явно не случаен, поскольку он являлся
воплощением доблести, добродетели и
силы справедливого правителя, счи­
тался аллегорией мудрого государя;
кроме того, он считался прародителем
Габсбургов, которые прослеживали
свой род от легендарного героя. Такое
предпочтение свидетельствует о фак­
те, что испанская корона постоянно
вела борьбу с внешними врагами, ере­
сью и другими отклонениями от веры.
Девять картин изображали подвиги
Геракла, а десятая - его последнюю
битву и раннюю смерть героя.
Геракл изображен коленопрекло­
ненным, с вытянутой правой рукой,
его черты искажены болью. Причина
его мучений - жгущая тело туника,
пропитанная кровью кентавра Несса,
которую прислала ему ревнивая жена
Деянира. На картине Сурбарана Ге­
ракл, повинуясь словам Дельфийского
оракула, готовится к самосожжению
408
на погребальном огне; на его пламени
он поднимется к богам на небеса. Рез­
кий контраст света и тьмы придают
телу героя мощность и объем. Коло­
рит идиллического пейзажа, где ле­
ж и т намеченный штрихами кентавр
Несс, раненный смертоносной стре­
лой Геракла, художник заимствует у
Тициана; он резко контрастирует с
темным передним планом, который
освещается лишь языками пламени.
Цикл полотен о Геракле подразуме­
вал аллюзию на испанскую династию,
так как Геракл считался ее предком и
основателем, а также физические и
духовные качества ее представителей;
он должен был также подчеркнуть
почти сверхчеловеческие способности
и божественную сущность короля Фи­
липпа I V .
Диего Веласкес
Филипп IV во Фраге, 1644
Холст, масло. 135 х 98 см
Нью-Йорк, собрание Фрик
Основной задачей Веласкеса как при­
дворного живописца было создание
портретов королевской семьи. Среди
портретов Филиппа I V , созданных в
связи с каким-нибудь событием — и
так называемая "Ла Фрага". После Ка­
талонского восстания 1640 года фран­
цузская армия оккупировала части
Каталонии и Арагона. В 1644 году ис­
панцы отвоевали назад эти земли,
причем на театр военных действий в
Каталонию приезжал сам король в со­
провождении Веласкеса.
Портрет был написан во время их
остановки во Фраге, незадолго перед
этим освобожденной испанскими вой­
сками. Согласно сообщениям Паломино, Веласкес написал портрет за три
дня, чтобы послать его в Мадрид ко­
ролеве. Король изображен в три чет­
верти роста в мундире главнокоман­
дующего, который он надел после по­
беды, когда прибыл в Лериду. Одной
рукой он прижимает к бедру воинский
жезл, а другой - держит шляпу. На­
ряд короля - красный камзол, богато
украшенный белым узором, широкий
кружевной воротник и широкие рука­
ва - создает впечатление власти и бле­
ска и ярко выделяется на серовато-бу­
ром нейтральном фоне. Если на ран­
них портретах Веласкес обычно изо­
бражает Филиппа IV одетым в черное
и на темном фоне, подчеркивая его ас­
кетизм и строгость, то на "Портрете
во Фраге" перемена очевидна: король
показан здесь в менее напряженном и
скорее умиротворенном настроении.
Художник добивается такого эффек­
та с помощью более свободного обра­
щения с цветом, яркого костюма мо­
нарха и использования пигментов,
вносящих оживление в красочную по­
верхность полотна. Для испанской
живописи характерно отсутствие на
портретах таких атрибутов, как знаки
власти и аллегории славы.
В Мадриде портрет был помещен в
церкви св. Мартина по случаю празд­
нования Каталонской победы. Как и
полотно Майно, картина выполняла
функцию замещения отсутствующего
правителя, который с помощью своих
портретов мог являть себя подданным
по всему королевству.
409
Франсиско Эррера Младший
Триумф св. Эрменгильда, 1655
Холст, масло. 328 х 229 см
Мадрид, Прадо
Севильский художник Франсиско Эр­
рера Младший стал придворным ж и ­
вописцем в Мадриде при Карле I I ,
"Триумф св. Эрменгильда" принадле­
жит серии из четырнадцати картин,
созданных для главного алтаря мад­
ридского монастыря Босоногих Кар­
мелиток, и датируется 1655 годом. Паломино описывает Эрреру как гордо­
го, даже суетного человека: не сомне­
ваясь в том, что создал шедевр, он
требует, чтобы его картина была по­
мещена на отведенное ей место под
звуки барабанов и труб.
Полотно изображает апофеоз св. Эр­
менгильда Севильского, сына короля
вестготов Леовигильда; после реши­
410
Хосе Антолинес
Сцепа 6 мастерской, ок. 1670
Холст, масло. 201 х 125 см
Мюнхен, Старая пинакотека
тельного отказа присоединиться к
арианской ереси, он был брошен в
темницу и казнен еретиком-отцом.
Святой, с крестом в руке, в сопровож­
дении ангелов поднимается на небо.
Картине присуща подчеркнутая теат­
ральность: в ее верхней части изобра­
жен святой в лучах славы, его тело,
акцентированное ярким светом и цве­
том, напряженно вытянуто и образует
плавную кривую. Внизу, в левом углу
картины, у ног Эрменгильда, лежат
намеченные темными тонами фигуры
его отца Леовигильда и арианского
епископа, держащего потир, из кото­
рого отказался пить святой.
"Сцена в мастерской" Хосе Антолинеса наглядно иллюстрирует повсе­
дневную жизнь столичного живопис­
ца. Присутствие в комнате инструмен­
тов и картин говорит о том, что зри­
тель видит перед собой мастерскую.
Немолодой мужчина в изорванной
одежде, по-видимому, торговец кар­
тинами, демонстрирует изображение
Девы Марии то ли воображаемому по­
купателю, то ли зрителю. На заднем
плане появляется второй мужчина,
молодой и хорошо одетый; он тоже
смотрит на зрителя и показывает ле­
вой рукой на старика. Вероятно, мо­
лодой человек — это сам Антолинес,
принимающий торговца картинами в
своей мастерской. Лежащие на столе
монеты также свидетельствуют о го­
товящейся финансовой сделке.
Бедная обстановка мастерской го­
ворит о том, что картина содержит
критические замечания по поводу
униженного положения художника в
Испании, где картины облагались на­
логами так же, как и обычные товары,
и художники жили на грани нищеты.
Полотно Франсиско Риси "Аутодафе
1680 года" обладает особой историче­
ской и документальной ценностью,
изображая современные художнику
события. Аутодафе - устраивавшаяся
инквизицией церемония, обычно со­
единявшаяся с другими торжествен­
ными мероприятиями, например, вос­
шествием на трон монарха или рожде­
нием наследника короны. Эти ритуалы
были направлены на прославление ис­
тинной веры и пробуждение страха и
ужаса у врагов. Люди, арестованные
за ересь, сопровождались familiares
людьми, близкими к Инквизиции; в
мрачной
процессии
участво­
вали монахи, а также светские и ду­
ховные лица, вплоть до епископа. Ше­
ствие продвигалось по улицам города
на площадь. В ее центре высился спе­
циально воздвигнутый по этому слу­
чаю алтарь, за которым восседали
церковные иерархи; подсудимые пред­
ставали перед ними. Процесс, по вре­
мя которого обвиняемый приговари­
вался либо к смерти, либо к галерам
или тюрьме, проходил на глазах мно­
жества зрителей.
Аутодафе, изображенное на полот­
не Риси, состоялось в 1680 году при
Карле II на площади Пласа Майор в
Мадриде. Зритель смотрит на проис­
ходящее с высоты птичьего полета. С
балкона Каса де Панадерия за процес­
сом наблюдают король, его супруга
Мария-Луиза Орлеанская и королевамать Марианна Австрийская. Худож­
ника, по-видимому, больше всего за­
ботила задача дать точный отчет о
происходящем.
"Поклонение Карла I I чудотворной
дароносице" Клаудио Коэльо также
изображает
конкретное
событие,
имевшее место в годы правления Кар­
ла I I . Коэльо, вместе с Риси и Карреньо, причисляется к наиболее значи­
тельным живописцам, работавшим в
Мадриде во второй половине столе­
тия. В 1685 г. он получил з а к а з на вы­
полнение монументальной алтарной
картины для сакристии собора в Эскориале. Эта картина, важнейшая из
работ художника, посвящена перено­
су Карлом II чудотворной даро­
носицы в специально выстроенную
часовню, примыкавшую к сакристии
Эскориала. Это была подаренная Фи­
липпу I I императором Рудольфом I I
"Sagrada forma", гостия, из которой в
1572 году потекла кровь, когда она
оказалась обесчещенной кальвини­
стами.
Действие разворачивается в часов­
не. Король, в присутствии ликующих
ангелов, вручает дароносицу еписко­
пу. Точность исполнения, включая
портрет Карла I I , придает полотну ха­
рактер группового портрета. Теплые
тона, с преобладанием желтого и зо­
лотистого, подчеркивают торжествен­
ность события. Пространство, пере­
данное на картине, кажется, продол­
жает архитектуру часовни. Коэльо
демонстрирует здесь свое мастерство
создателя иллюзионистических э ф ­
фектов, которое присутствует в его
фресках и плафонах.
Клаудио Коэльо
Поклонение Карла J J чудотворной
дароносице
(Sagrada forma),
1685-1690
Холст, масло, 500 х 300 см
Эскориал,сакристия
Франсиско Риси
Аутодафе 1680 года, 1683
Холст, масло. 277 х 438 см
Мадрид, Прадо
411
Севилья
На протяжении всего X V I I века Севилья, столица Андалусии, оста­
валась важнейшим после Мадрида художественным центром Ис­
панского королевства. В начале столетия она являлась также и наи­
более крупным торговым городом; после колонизации Америки
именно сюда прибывали товары из заморских колоний Испании.
По реке Гвадалквивир купеческие корабли доставляли в Севилью
несметные богатства из Нового Света, в том числе золото и сереб­
ро. Город считался главным торговым портом королевства. Однако
после политического и экономического кризиса, охватившего всю
Испанию в первой четверти столетия, упадок наступил и здесь. Се­
вилья также столкнулась и с демографическим кризисом: эпидемия
чумы 1649 года и последовавший за ней голод уменьшили ее населе­
ние почти наполовину.
Впрочем, искусство было затронуто этим кризисом с некоторым
запозданием. В результате усилий Контрреформации, последовав­
шей за Тридентским собором (1545-1563), на котором главную роль
играли представители Испании, в первой половине X V I I столетия в
Севилье бурно развивались религиозные учреждения: к тридцати
семи уже существовавшим монастырям прибавилось пятнадцать но­
вых и при них было построено несколько больниц. Отделка этих
монастырей, роспись и оформление их церквей, трапезных, галерей
и больниц запрестольными образами и циклами картин открыли об­
ширное поле деятельности для художников и скульпторов Севильи.
Другой, тоже весьма важный рынок создали американские коло­
нии, куда корабли увозили множество полотен на библейские темы
и со сценами из жизни святых. Еще один источник дохода худож­
ников составляла портретная живопись. Портреты заказывались
городской знатью и духовенством, а также местными представите­
лями нидерландских колоний.
Севилья занимала в Испании особое, почетное место еще в эпо­
ху Возрождения не только как экономический, но и как интеллек­
туальный центр. Ее называли "Новый Рим", и она притягивала к се­
бе яркие творческие личности. Около 1600 года Франсиско Пачеко,
художник и историк искусства, известный знатокам живописи по­
следующих веков как учитель Веласкеса, собрал вокруг себя кру­
жок гуманистов, писателей и теологов, который стали называть
"Академия Пачеко". Пачеко рассчитывал, что Академия будет иг­
рать важную роль в художественной жизни города. Результатом ее
деятельности стали несколько литературных произведений и тру­
дов об искусстве. Сам Пачеко опубликовал трактат "Искусство
живописи", одно из трех наиболее значительных произведений та­
кого рода в Испании X V I I века, в котором он исчерпывающим об­
разом рассматривает теоретические и практические проблемы жи­
вописи и не менее подробно пишет о христианской иконографии и
о подобающем облике религиозного искусства. Его взгляды отра­
жали озабоченность Инквизиции, следившей с помощью специаль­
но назначавшихся цензоров - к числу которых принадлежал и Па­
чеко - за тем, чтобы никакие еретические идеи не пробрались в ис­
412
кусство и вся страна в целом была бы сохранена от "лютеранской
ереси".
Около 1600 года Пачеко был видным представителем севильской
школы художников, наряду с Хуаном Роэласом и Франсиско Эррерой. Однако картины этих мастеров нередко писались непосредст­
венно по голландским и датским гравюрам и копиям итальянских
мастеров и не были особенно новаторскими по своему стилю. Рабо­
ты молодежи - Диего Веласкеса, Франсиско Сурбарана, Алонсо
Кано, Франсиско Эрреры Младшего, Бартоломео Эстебана Мурильо и Хуана Вальдеса Леаля - вскоре превратили Севилью в круп­
нейший после Мадрида центр искусства испанского Серебряного
века.
Эти начинающие художники учились в мастерских своих опыт­
ных коллег. После семи лет пребывания в мастерской Пачеко полу­
чил диплом мастера севильской гильдии художников и Диего Вела­
скес (1599-1660). Диплом давал ему право открыть собственную ма­
стерскую, однако молодой художник уехал в 1622 году из родного
города, а в 1623 году, как уже упоминалось ранее, обосновался в
Мадриде и стал придворным живописцем Филиппа IV, блестяще на­
чав свою карьеру. Франсиско Сурбаран (1598-1664), проучившись
всего лишь три года у малоизвестного севильского церковного ху­
дожника Педро Диаса де Вильянуэвы, проработал десять лет под­
мастерьем в своем родном городе Льерене и его окрестностях, а в
1626 году перебрался в Севилью. Там он получал множество зака­
зов, а начиная с 1630-х годов участвовал также в выполнении не­
скольких важных проектов для мадридского двора, даже во время
эпидемии чумы 1649 года, и окончательно переселился в столицу
в 1658 году. В отличие от него Бартоломео Эстебан Мурильо
(1617-1682), родившийся на целое поколение позже и учившийся в
мастерской Хуана де Кастильо, всю жизнь прожил в родном горо­
де, пользовался там огромной популярностью и в 1656 году был
признан "лучшим художником города". Он открыл обширную мас­
терскую, где с помощью нескольких помощников выполнял заказы
и обучал ремеслу живописи своих учеников. Согласно сохранив­
шимся записям, Мурильо посетил Мадрид только один раз в жизни,
в 1658 году. Хуан Вальдес Леаль (1622—1690), обучавшийся мастер­
ству, по-видимому, в Кордове вместе с Антонио Кастильо, в 1656 го­
ду также переселился в Севилью, где прожил до конца своих дней,
за исключением недолгого визита в Мадрид в 1664 году.
Впрочем, эти мастера не только создавали картины в масляной
технике. Нередко полихромная скульптура играла более важную
роль, чем станковая живопись, в оформлении церковных и мона­
стырских алтарей. Поэтому важным источником дохода для ху­
дожников было их участие в украшении храмов, где они выступали
в качестве doradores и polichromadores, то есть золотили и раскра­
шивали скульптурные изображения святых. Севильская гильдия ху­
дожников, "Братство св. Луки", с помощью особых строгих указов
регулировала как обучение молодежи, так и создание произведений
искусства.
Диего Веласкес
Христос 6 доме Марфы и Марии, 1618
Холст, масло. 60 х 103,5 см
Лондон, Национальная галерея
Бодегоны, создававшиеся в Севилье и
Толедо, принадлежат к числу немно­
гих светских жанров, существовавших
в испанской живописи, и соединяют в
себе элементы натюрморта и бытовых
сцен. На них изображены простые лю­
ди и их повседневные занятия - они
достают воду из колодца, готовят пи­
щу, едят и пьют. В работе над характе­
В 1660 году по инициативе таких видных живописцев, как Мурильо и Эррера Младший, была создана Академия, однако в 1674 году
она была закрыта из-за финансовых неурядиц. Академия была ча­
стной инициативой художников, стремившихся организовать обу­
чение навыкам рисования, которых им часто не хватало. Обучение в
мастерских касалось исключительно практических аспектов работы
художника, тогда как теория, включавшая и рисование, пребывала
скорее в забвении. Севильские художники собирались каждый ве­
чер под эгидой этой Академии в Каса Лонха, здании биржи, и дела­
ли рисунки с натуры, оттачивая свое мастерство.
Творческий успех и материальное благосостояние крупнейших
севильских мастеров были довольно разными. Если в начале столе­
тия сфера деятельности живописцев в основном ограничивалась Се­
вильей, то с каждым десятилетием Мадрид обретал все большую
привлекательность как художественный центр. Несколько мастеров,
в том числе Веласкес, Сурбаран и Эррера Младший, пытались с раз­
личным успехом обосноваться в столице королевства. И если Веласкесу удалось занять пост главного придворного живописца Филип­
па IV, а Эррера Младший стал придворным художником у Карла I I ,
рами персонажей и предметами живо­
писцы уделяли особое внимание их
пластической лепке и точному струк­
турированию поверхности. Бодегоны
составляют значительную часть работ
Веласкеса, относящихся к раннему пе­
риоду его творчества.
К наиболее известным работам севильского периода Веласкеса отно­
сится картина "Христос в доме Мар­
фы и Марии". На переднем плане
изображены две женщины; старшая
смотрит на зрителя, показывая на
младшую, которая занята приготов­
лением пищи. На столе стоит посуда
с рыбой, яйцами и чесноком. Справа,
на заднем плане, виднеется некруп­
ное изображение Христа, посетивше-
то Сурбаран провел свою основную творческую жизнь в родном го­
роде. Другие художники, например, Мурильо и Вальдес Леаль, поч­
ти постоянно работали в Севилье и занимали видные посты в Акаде­
мии, но, несмотря на их славу, не получали придворных заказов.
В первые десятилетия X V I I века в работах молодых живописцев
Веласкеса и Сурбарана, а также Мурильо, прослеживалось замет­
ное влияние Караваджо и его школы. Предметы и человеческие фи­
гуры на их картинах писались с четкой прорисовкой контуров и, ка­
залось, обладали жесткостью пластической лепки; такой эффект
достигался вследствие изощренной и резко контрастной игры све­
тотени. В целом же композиция обладала двухмерным эффектом, а
общая холодность тонов возникала из-за преобладания темных
цветов; такая манера живописи стала отличительной чертой Мури­
льо. Во второй половине столетия в Севилье все больше крепнет
влияние Тициана и других венецианцев, а также Рубенса, Ван Дейка
и фламандцев. Для живописи этого периода свойственны размытые
контуры, пышная лепка фигур, мягкое освещение с расплывчатыми
границами между светом и тенью, светлые и туманные задние пла­
ны, теплый колорит и подчеркнутая пространственная композиция.
413
го дом Марии и Марфы; остается не­
ясным, картина ли это или вид в дру­
гую комнату. Подобные изображе­
ния, включающие два смысловых
уровня и объединяющие две сцены,
относящиеся к различным участкам
пространства, уже встречались во
второй половине X V I века в работах
голландских мастеров, таких, как Пи­
тер Артсен (см. с. 469).
До сих пор искусствоведы не могут
объяснить содержание этой картины.
Одна из правдоподобных версий со­
стоит в том, что немолодая женщина
назидательно демонстрирует своей
молодой компаньонке два разных об­
раза жизни, vita activa (активную) и
vita contemplative (созерцательную),
представленные Марфой и Марией в
сцене на заднем плане. Такая интер­
претация укладывается в контекст со­
временных созданию картины дискус­
сий о том, что лучше: крепкая вера и
набожность или упорный труд и при­
лежание. Б то же время полотно, воз­
можно, служит иллюстрацией слов
св. Терезы Авильской о том, что Хри­
ста нужно искать среди кухонных
горшков и сковородок.
Франсиско Сурбаран
Видение св. Педро Ноласко распятого
апостола Петра, 1629
Холст, масло. 179 х 233 см
Мадрид, Прадо
два цикла для доминиканского орде­
на, посвященные жизнеописаниям св.
Доминика и св. Бонавентуры, и один
для ордена мерседарианцев, основан­
ный на истории св. Педро Ноласко,
канонизированного в 1628 году. Пед­
ро Ноласко, умерший в Барселоне в
1249 году, был основателем ордена
мерседарианцев. Сурбаран получил
заказ на создание двадцати двух кар­
тин большого формата; маловероятно,
что работа была выполнена в полном
объеме. На одном из полотен этого
цикла изображено видение св. Педро
Ноласко распятого апостола Петра.
Когда святой в течение многих дней
молился, испрашивая позволение на
свое паломничество к гробнице апо­
стола Петра, ему внезапно явился сам
апостол и сказал, что для христианина
есть более важные дела, например, ос­
вобождение Иберийского полуостро­
ва от мавров.
Сурбаран помещает это видение в
пространство, лишенное временных и
предметных ориентиров. Справа стоит
коленопреклоненный Педро Ноласко
и с закрытыми глазами, смиренно сло­
жив руки и чуть наклонившись вперед,
выслушивает
повеление
распятого
апостола Петра. Последний, окутан­
ный световым облаком, изображен ху­
дожником так, что, будучи прикреплен
к перевернутому кресту, он смотрит
прямо в лицо св. Педро Ноласко. Сур­
баран вводит в свою картину реали­
стическое измерение, избегая проти­
вопоставления земной и небесной
сфер.
Циклы, изображающие сцены из ж и ­
тий святых, были весьма обширными
и представляли собой важный источ­
ник творческих тем для живописцев.
В 1620-е годы Франсиско Сурбаран
написал три большие серии такого ро­
да по заказам церквей и монастырей:
414
Франсиско Сурбаран
Св. Маргарита, ок. 1635
Холст, масло. 194 х 112 см
Лондон, Национальная галерея
В этот период среди изображений свя­
тых особое место занимают полотна,
выполненные в манере портретной
живописи. Придавая святым мучени­
цам сходство с придворными дамами,
Сурбаран создал собственный тип
изображения. Для монастыря в Лиме
художник написал двадцать четыре
картины, представляющие "Стоящих
Дев" (ныне утраченные) однако, повидимому, они были созданы в одном
стиле
со
"Св.
Маргаритой"
(1635-1640).
Сурбаран
представляет зрителю
святую мученицу в полный рост, в пас­
тушеском платье и с Библией в руке.
Нимб, указывающий на ее святость,
отсутствует. Св. Маргарита, дева из
Антиохии, отказалась, будучи христи­
анкой, стать женой префекта Олибрия, и от нее отрекся отец, оставший­
ся язычником. Во время преследова­
ния христиан при Диоклетиане она пе­
ренесла жестокие пытки и затем была
обезглавлена. Платье пастушки гово­
рит о ее детстве, проведенном в дерев­
не, а простершийся у ее ног дракон
напоминает о чудовище, из пасти ко­
торого она вышла невредимой.
Полотно написано в манере Кара­
ваджо, с жесткими контурами и рез­
кими контрастами светотени, в ре­
зультате чего оно обретает сходство
со скульптурой и производит впечат­
ляющий эффект.
415
Бартоломео Эстебан Мурильо
Святое семейство с птицей, ок. 1650
Холст, масло. 144 х 188 см
Мадрид, Прадо
Б своих многочисленных полотнах на
религиозные темы Мурильо также не­
редко отказывается от изображения
границы между земным и небесным
царством. Написанные им святые все­
гда отличаются добротой и сочувстви­
ем к людским нуждам. Его подход к
религиозным темам ясно виден на
примере одной из его ранних работ "Святое семейство с птицей". В тем­
ной, слабоосвещенной комнате сидит
за прялкой Дева Мария и с любовью
смотрит на Дитя, играющее с собакой,
держа в правой руке птицу. Для ран­
него периода творчества художника
характерна мощная лепка фигур с по­
мощью энергичной светотени. На свя­
тость изображенных людей нет ни
единого намека. Мурильо явно увлек­
ся
изображением
эмоционального
настроя персонажей - родительской
любви, нежности и гордости. Следует
отметить, что фигура св. Иосифа по­
мещена ближе к центру картины, чем
Мария. Это отражает новую оценку
Иосифа, принятую в результате ре­
форм Тридентского собора.
Бартоломео Эстебан Мурильо
Св. Фома из Вильянуэвы исцеляет
калеку, ок. 1670
Холст, масло. 220,8 х 148,7 см
Мюнхен, Старая пинакотека
Несколько полотен Мурильо посвя­
щены житию св. Фомы из Вильянуэвы
(1488-1555), одному из важнейших
испанских святых эпохи Контррефор­
мации, наряду со св. Терезой Авильской и св. Игнатием Аойолой. Мури­
льо написал эту картину вместе с пар­
ной к ней "Св. Фома-ребенок раздает
свою одежду" для алтаря часовни
св. Фомы в церкви монастыря авгу­
стинцев в Севилье. По мастерству
композиции и живописной техники
картина "Св. Фома из Вильянуэвы ис­
целяет калеку" принадлежит к числу
шедевров Мурильо.
Сцена изображает милосердие свя­
того, его любовь к ближним, которой
он отличался с самого детства. Фома
был придворным священником Карла
V, а в 1544 году стал архиепископом
Севильи. Как повествуют "Деяния свя­
тых", св. Фома распорядился, чтобы
каждый день во дворе архиепископ­
ского дворца в Валенсии беднякам
раздавали пищу. Когда однажды он
увидел хромого калеку, идущего на
костылях, он подозвал его к себе и
спросил, в чем тот нуждается. Калека
ответил, что он был портным, чинив­
шим одежду, и что самое его заветное
416
желание - снова вернуться к своему
ремеслу, которое ему пришлось оста­
вить из-за недуга. Святой осенил ка­
леку
крестом
и
велел
ему
идти работать. Исцеленный портной
подхватил костыли и побежал вниз по
ступенькам дворца, сгорая от нетерпе­
ния вновь вернуться к своей прежней
жизни.
Иллюстрируя это событие, Мури­
льо прибегает к приему, широко рас­
пространенному в средние века: он
изображает одновременно две сцены,
отказываясь таким образом от един­
ства места и времени - принципа,
обычно соблюдавшегося в X V I I столе­
тии. На переднем плане изображена
сцена исцеления калеки. В присутст­
вии двух учеников св. Фома возносит
крест над стоящим перед ним на коле­
нях мужчиной. В отдалении, на дру­
гом уровне, изображен святой, кормя­
щий бедняков у архиепископского
дворца, а калека, уже счастливо исце­
ленный, бежит вниз по ступенькам без
костылей.
Контраст между монументальным
передним планом, написанным темны­
ми, мрачными тонами, со сверхъесте­
ственно высоким святым в черном
одеянии, и радостной сценой на зад­
нем плане, с ее яркими, сияющими
красками, свидетельствует о выдаю­
щемся колористическом таланте ху­
дожника.
Хуан де Вальдес Леаль
В мгновение ока (слева)
и Конец земной славы (справа),
1670-1672
Холст, масло. 220 х 216 см
Севилья, госпиталь Ла Каридад
Мурильо работал вместе с Вальдесом
Леалем над несколькими картинами
для церкви при госпитале Ла Каридад
в Севилье.
Вальдес Леаль создал два парных алле­
горических полотна - "В мгновение
ока" и "Конец земной славы"; они ос­
нованы на концепции vanitas (суета су­
ет), говорящей об иллюзорности и пре­
ходящей природе всех земных вещей.
Госпиталь основал богатый севильский купец Мигель де Маньяра, всту­
пивший в братство Каридад после смер­
ти жены и давший обет делать добрые
дела и заботиться о бедных и больных.
Благотворительность - единствен­
ная надежда на спасение от вечного
проклятия. Такова тема картин Вальдеса Леаля. На первом полотне смерть
показана как разрушитель всего, что
человеческие существа накапливают за
свою земную жизнь - знаний, должно­
стей, славы и богатства. Смерть появ­
ляется в виде скелета, гасит свет ж и з ­
ни и останавливает ход времени. Даже
власть и ученость бессильны пред ли­
ком смерти.
На второй картине изображен
склеп, полный мертвых тел в различ­
ной стадии разложения; особенно
примечательны лежащие на переднем
плане останки епископа и рыцаря ор­
дена Калатравы. Наверху рука Христа
держит весы. В одной чаше видны ал­
легории семи смертных грехов, а в
другой символы христианской веры:
милосердие, молитва и покаяние. Обе
аллегории напоминают зрителю, что
смерть уносит всех без разбора, пред
нею все равны, и что хорошие и пло­
хие поступки будут бесстрастно взве­
шены на Страшном суде.
417
Париж
Около 1600 года Франция стала единым государством, и установив­
шаяся абсолютная монархия положила конец феодальной раздроб­
ленности, внутренним распрям и религиозным войнам, сотрясав­
шим страну в предыдущем столетии. Эти перемены оказали решаю­
щее влияние на характер французской живописи X V I I столетия.
После обращения Генриха IV (1589-1610) в 1593 году в католицизм
и Нантского эдикта 1598 года закончились религиозные войны, во
Франции появились гарантии свободы религиозной мысли. Одно­
временно завершился и кризис, политический и экономический, ко­
торый негативно отражался на искусстве.
В конце X V I столетия столица Франции уже считалась важным
художественным центром страны. Благоприятные процессы в раз­
витии государства все больше и больше отражались на облике Па­
рижа, перепланировка которого была начата еще при Генрихе IV.
Людовик X I I I (1610-1643) и его первый министр кардинал Ришелье
поставили искусство на службу государству, однако сознательная
эксплуатация искусства как средства пропаганды, развернувшаяся
в больших масштабах при Людовике XIV (1661—1715), была явлени­
ем исключительным. Жан-Батист Кольбер, первый министр Коро­
ля-Солнца, не только распоряжался финансами, но и считался выс­
шим арбитром в вопросах искусства. Он приглашал ко двору самых
знаменитых художников страны для осуществления грандиозного
замысла - возведения и украшения Версальского дворца, работа
над которым затянулась на много десятков лет. Кольбер, носивший
титул сюринтенданта и генерального контролера строительных ра­
бот, искусств и мануфактур Франции, собирал вокруг себя людей
искусства и использовал их способности в политических целях.
В его подчинении находились многие известные личности: Шарль
Перро, Луи Лево (первый королевский архитектор), Шарль Лебрен
(первый королевский живописец) и Андре Ленотр (первый королев­
ский садовник). В 1648 году в Париже была основана Королевская
академия живописи, политическим директором который был Коль­
бер, а художественным - Лебрен; очень скоро это учреждение ста­
ло весьма действенным инструментом королевской художествен­
ной пропаганды.
Помимо двора, крупнейшего заказчика произведений искусства,
церковь также работала над реализацией множества художествен­
ных проектов. Париж был важным центром Контрреформации, и
верхушка католического духовенства стремилась превратить город
в "Новый Рим". В Париже обосновались крупные монашеские орде­
на, с 1600 по 1640 год здесь было построено 60 новых монастырей и
20 церквей.
Но говорить о французской школе живописи стало возможным
лишь тогда, когда около 1600 года появилось новое поколение жи­
вописцев - братья Ленен, Вуэ и Латур. Симон Вуэ (1590-1649) про­
жил двадцать лет в Риме и добился там такого признания, что в
1624 году был избран президентом Академии св. Луки. Вернувшись
в 1627 году в Париж, он поступил на службу к Людовику X I I I и од­
418
новременно выполнял заказы церкви и частных клиентов. Вуэ дер­
жал большую мастерскую; у него было несколько учеников. Худож­
ник избавился от влияния Караваджо, Гверчино и Рени и внедрял в
Париже принципы римского барокко. Жорж де Латур (1593-1652)
жил и работал главным образом в провинции. Тем не менее, у него
существовали контакты с двором Людовика X I I I , и в 1639 году он
получил титул королевского живописца. Однако его основными
клиентами были буржуа из Люневиля и Нанси. Латур прославился в
первую очередь благодаря изображению ночных сцен, в которых
отразилось влияние Караваджо, с их искусственным освещением,
позволявшим художнику добиваться подчеркнуто скульптурного
эффекта с резкими очертаниями фигур и яркими выступающими
поверхностями. Латур чаще всего создавал картины мистического и
философского содержания, насыщенные пророчествами или кон­
статацией бренности бытия, отличавшиеся монументальностью
композиции, небольшим числом персонажей и подчеркнутым вни­
манием к атмосфере. Братья Ленен - Матье (1607-1677), Луи
(1593—1648) и Антуан (1588-1648), входившие в число основателей
Академии, также приехали из провинции, из города Лана. Они ра­
ботали вместе и подписывали картины одной фамилией. Известно­
сти они добились благодаря своим жанровым сценам и портретам,
изображавшим в основном простых людей.
Филипп де Шампень (1620-1674) прибыл в Париж в 1621 году из
Брюсселя, где обучался мастерству у пейзажиста Жака Фукьера.
На новом месте он практически мгновенно обрел значительный ус­
пех. Будучи главным художником королевы-матери, Марии Меди­
чи, он руководил росписью Люксембургского дворца. Славой он
обязан в основном своим придворным портретам. Филипп де Шам­
пень симпатизировал янсенизму — распространенному в буржуаз­
ных кругах течению - приверженцы которого ратовали за стро­
гость религиозных отправлений и осуждали иезуитов, допускавших
гибкость в вопросах доктрины. Этим объясняется строгость и дос­
тоинство персонажей, изображенных на его портретах. Никола
Пуссен (1594—1665) покинул Францию в 1624 году и отправился в
Рим, но никогда не утрачивал связей с родиной. Он написал множе­
ство полотен для высших лиц Франции, друзей и своих парижских
патронов, а его обширная переписка свидетельствует о непрерыв­
ных связях с Францией. По настоятельному приглашению Людови­
ка X I I I Пуссен вернулся в Париж на два года (1640-1642) и участ­
вовал в росписи Лувра.
Рим привлек к себе и Шарля Лебрена (1619-1690), ученика Вуэ.
Он прожил там много лет, а с 1664 года, получив должность перво­
го королевского художника, выполнял роспись ряда парижских
отелей и создал для короля обширные циклы картин. Наиболее зна­
чительные его работы были созданы в Версале, где он расписывал
Зеркальную галерею, Залы мира и войны и Посольскую лестницу.
Значение Лебрена состояло не только в его творческих достижени­
ях, но и в его влиянии на многие художественные проекты, пред­
принимавшиеся в годы правления Людовика XIV. Будучи важной и
чрезвычайно активной фигурой в художественной политике Людо­
вика XIV, он пользовался также благосклонностью Кольбера и стал
директором Королевской академии художеств. В 1683 году смерть
его покровителя поставила точку и на карьере самого живописца,
поскольку Лувуа, преемник Кольбера, отдал предпочтение Миньяру, сопернику Лебрена.
Пьер Миньяр (1612-1695) учился сначала у Жана Буше в Бурже,
а впоследствии в Париже у Вуэ. В 1636 году он уехал в Рим, где про­
жил двадцать лет. Художник добился огромной славы как портре­
тист и после смерти Лебрена возглавил Академию, где выступал на
стороне последователей Рубенса за признание важности цвета в
картине. Еще одним учеником Вуэ был Эсташ Лесюэр (1616-1655),
создавший ряд живописных циклов для церквей, дворцов и отелей,
а также множество портретов. К важнейшим его заказам принадле­
жат двадцать две картины на сюжеты из жизнеописания св. Бруно,
исполненные для ордена картезианцев в Париже. В его работах, с
их элегантностью, присущей неоклассицизму, и свободным обраще­
нием с цветом, заметно влияние Пуссена. Иасент Риго (1659-1743)
приехал в Париж из Перпиньяна в двадцатилетнем возрасте и, обу­
чаясь в Королевской академии, получил в 1682 году вторую премию
в области исторической живописи. Однако, по совету Лебрена, Ри­
го сконцентрировал свои усилия на жанре портрета. Его кисти при­
надлежат множество парадных портретов, а также изображения
друзей, более камерные по своему характеру.
Поскольку во Франции X V I I века живопись находилась на
службе государства в большей степени, чем в других странах, то в
ней наблюдается меньше обособленных направлений. И все же в эту
эпоху явственно проявились две отличные друг от друга эстетиче­
ские тенденции: одна — более обширная — группа художников-при­
верженцев строгого классицизма, а другая - тяготевшая к барокко.
Исключительная зависимость и подчиненность придворных худож­
ников была довольно необычной для того времени, и представляла
редкое явление для художественных центров Европы. Абсолютист­
ский строй возвеличивался в бесчисленных аллегорических и мифо­
логических сюжетах, и на этом фоне картины на религиозную тема­
тику оказывались в явном меньшинстве. И одновременно с этим
развивается новый стиль парадного портрета, прославляющего
доблесть и славу правителя с помощью многочисленных символов и
аллегорий.
В начале столетия парижские художники тоже объединялись в
гильдии и общества. Несмотря на недовольство Генриха IV, боров­
шегося с гильдиями, так как они сопротивлялись его планам пере­
планировки Парижа, они выжили, а в 1622 году их привилегии были
вновь подтверждены: согласно закону, право на занятия ремеслом
имели только члены гильдии. Еще один крупный скандал той эпохи
связан с требованиями гильдий ограничить число придворных ху­
дожников. В 1648 году состоялось учредительное собрание Париж­
ской академии, где был сформулирован ее статут (устав), заимство­
ванный у Римской и Флорентийской академий. Подчеркивались
важность обучения теории и рисованию с натуры, на которое выде­
лялось ежедневно по два часа. Однако Академия пока еще не поль­
зовалась финансовой поддержкой государства, что обусловило ее
конфликт с гильдиями. Гильдия художников под предводительст­
вом Вуэ, стремясь к соперничеству, основала свою собственную
Академи де Сен-Лю (Академию св. Луки). После яростных дебатов
обе академии в конце концов объединились в 1651 году; так возник­
ла Королевская академия живописи и скульптуры, которая в 1655 го­
ду получила новый статут. Академия переехала в помещения Лувра
и получила от короля финансовую поддержку, что давало ей ста­
тус королевского учреждения. Кольбер стал ее вице-ректором
(1661) и протектором (1672), вследствие чего Академия все больше
и больше оказывалась на службе у государства. В целом же абсо­
лютистский режим мастерски сумел добиться контроля над всеми
аспектами культуры и, в частности, над художниками и их произ­
ведениями. Еще в 1635 году Кольбер основал Французскую акаде­
мию; его цель состояла в "укреплении" французского языка и за­
щите его от "загрязнения", а также в активном влиянии на филосо­
фию и литературу.
Королевская академия не давала будущим художникам полную
профессиональную подготовку, и обеспечивала только ее теорети­
ческую часть, включавшую рисунок с натуры и лекции. При этом
цель последних состояла в обучении студентов, в то время как в Ри­
ме лекции превращались в форум художников, где мастера живопи­
си получали возможность излагать свои идеи. Практическая часть
обучения, как и прежде, проходила в основном в мастерской мэтра.
Наиболее одаренным ученикам присуждались регулярные премии,
иногда устраивались выставки работ членов Академии. Лекции
представляли собой попытку создания системы, по которой можно
было бы точно оценивать произведения искусства. Таким образом,
Фреар де Шамбре и Лебрен пытались создать классификацию про­
изведений искусства по категориям, уже установленным итальян­
скими мастерами - изобретательность, пропорции, колорит, экс­
прессия и композиция. Одновременно была провозглашена строгая
иерархия жанров в живописи: согласно этим стандартам, все, что не
относилось к "истории", рассматривалось как малоценное. При ус­
тановлении такого приоритетного ряда его создатели опирались на
нормативы и категории, заимствованные у философии и практики
искусства. Содержание картин оценивалось по его соответствию
установленным ценностным принципам, и здесь большую роль иг­
рало разделение реальности на форму и материю, провозглашенное
Аристотелем и неоплатониками. Изображению Бога и человека,
как выражению формы, отводилось наивысшее место в шкале цен­
ностей. Природа, как материя, считалась недостойной "высокого"
искусства и была отнесена к "низкому", где тоже была своя иерар­
хия — сначала живые, одушевленные существа, а затем, на самой
нижней ступени, неодушевленные предметы. Помимо этого сущест­
вовали различные художественные требования, которые надлежало
выполнить художнику. Исторический жанр требовал мастерства
419
Симон Вуэ
Принесение Иисуса во храм,
Холст, масло. 383 х 250 см
Париж, Лувр
1641
рисунка и композиции. Исторический живописец должен был, сле­
довательно, проявлять высокие технические способности, а также
теоретические знания. От портретиста, напротив, требовался лишь
практический опыт и навыки владения цветом. Согласно такой ие­
рархии, натюрморты помещались на самый низкий уровень, ниже
пейзажей, изображений животных и портрета, тогда как самый вы­
сокий ранг присваивался, разумеется, историческому жанру.
В течение последнего тридцатилетия X V I I века в Королевской
академии бушевали яростные дебаты. К этому времени в живописи
сформировались два течения, возглавлявшиеся выдающимися мас­
терами. Так называемые "пуссенисты" не сомневались в превосход­
стве рисунка над цветом. В отличие от них "рубенсисты" считали
цвет важнейшим элементом картины. Дискуссии между пуссенистами и рубенсистами - членами Академии - начались в 1671-1672 го­
дах и продолжались до 1699 года. Трактат Шарля Перро "Паралле­
ли между древностью и современностью" (1688) дает представление
об основных элементах этого спора. Речь шла о двух подходах к
живописи, основанных на взаимоотношениях между классическим
наследием и современностью, с одной стороны, и на различиях ме­
жду живописными системами Пуссена и Рубенса, с другой. Пуссе­
нисты во главе с Лебреном видели в классической античности не­
превзойденный художественный образец и считали ее каноны обя­
зательными и вечными. Они называли Пуссена величайшим масте­
ром своей эпохи и отдавали абсолютное предпочтение форме,
принципу рисования и, таким образом, классицизму. Для Пуссена,
как и для многих членов Академии, классическая античность оста­
валась незыблемым авторитетом.
Противоположная партия, возглавляемая Миньяром, принципы
которой излагал Роже де Пиль, превозносила колористические до­
стоинства Рубенса и отдавала предпочтение цвету над рисунком.
В своем диалоге о цвете Роже де Пиль ставит венецианцев выше Ра­
фаэля, а Рубенса выше Тициана. Рубенсисты высмеивали веру пуссенистов в античные каноны и считали, что вершина художествен­
ного совершенства была достигнута в "эпоху Людовика Великого".
Итак, в этой полемике противоположными полюсами оказались
Пуссен и Рубенс, старое и новое искусство, форма и цвет, класси­
цизм и барокко. Не в последнюю очередь это была и полемика меж­
ду двумя поколениями художников. А то что в споре присутствова­
ли и политические мотивы, видно из того, что Лувуа, преемник
Кольбера, поддержал рубенсистов и назначил главой Королевской
академии Миньяра. С точки зрения эстетики это означало равенство
между понятиями цвета и рисунка. Одновременно был сделан шаг к
созданию новых направлений в искусстве X V I I I века: произведения
больше не оценивались согласно застывшему каталогу правил, но
учитывались и эмоции, которые они пробуждали у зрителя. Возник
определенный стилистический плюрализм, и творения венецианских
и фламандских мастеров могли теперь находиться рядом с полотна­
ми римской и французской школы.
420
Среди многочисленных работ Симона
Вуэ на религиозные темы находится и
картина
"Принесение
Иисуса
во
храм", созданная по заказу Ришелье в
1641 году как часть алтарной компо­
зиции для иезуитской церкви св. Лю­
довика. Она изображает сцену, опи­
санную евангелистом Лукой - Мария,
придя в храм, передает Младенца на
руки праведнику Симеону.
Вуэ помещает своих персонажей
среди величественной архитектуры,
изображая
насыщенную
воздухом
перспективу. Коленопреклоненная Де­
ва протягивает мирно спящее дитя Си­
меону. Возле нее стоит Иосиф, с любо­
вью глядя на младенца. Другие очевид­
цы, находящиеся за спиной Симеона,
также тронуты происходящим. Нес­
колько действующих лиц, стоящих по
обе стороны от главных персонажей,
отделяют действие от окружающего
пространства. Все фигуры выделены
четкими контурами, а их одежды на­
поминают скульптурное изображение.
В этой работе Вуэ отходит от своих
пристрастий к караваджизму, прису­
щих для раннего периода его творче­
ства: композиция не содержит замет­
ных элементов барокко, и ее можно
рассматривать, как предтечу неоклас­
сицизма.
Ж о р ж де Латур
Св. Себастьян, оплакиваемый
св. Ириной, ок. 1640
Холст, масло. 166 х 129 см
Берлин, Картинная галерея Далем
Картина "Св. Себастьян, оплакивае­
мый св. Ириной" принадлежит к числу
наиболее известных работ Латура.
В отличие от большинства своих со­
братьев по цеху, Латур изображает не
многофигурную сцену мученичества
святого, а св. Ирину и ее спутниц, оп­
лакивающих св. Себастьяна. Себасть­
ян, один из телохранителей императо­
ра Диоклетиана, был обращен в хри­
стианство. В наказание за это его при­
вязали к дереву и пронзили стрелами.
Оставленного умирать святого нашла
св. Ирина, вдова мученика Кастула, и
выходила его до полного исцеления.
Св. Себастьян, переживший чудесным
образом свою казнь, предстал затем
перед пораженным Диоклетианом и
укорил его за жестокое преследова­
ние христиан. После этого он был з а ­
бит до смерти палицами.
Для своей картины Латур выбрал
ночную сцену, освещенную одним
лишь факелом, который держит слу­
жанка. Справа от нее стоит св. Ирина
в скорбной позе, а позади нее две дру­
гие женщины - одна молится, а другая
вытирает платком слезы. Женские фи­
гуры полны сдержанной, исполненной
достоинства скорби. Святой пронзен
только одной стрелой, и в изображе­
нии его совершенного тела уже ощу­
щаются элементы неоклассицизма.
Его наготу можно считать реминис­
ценцией фигур античных героев, и
св. Себастьян предстает таким обра­
зом героем в своей вере. Факел в руке
служанки загадочно освещает неж­
ную, спокойную скорбь женщин и
подчеркивает
сверхъестественную
природу этой сцены. В картине нет ни­
какого движения, все пронизано абсо­
лютным покоем. Картина Латура от­
личается простыми и чистыми форма­
ми и мастерством цветовой компози­
ции. В ней нет места ни драматизму,
часто присутствующему в подобных
полотнах Караваджо, ни натуралисти­
ческой прозе, с которой художник
мог бы написать истерзанное тело
святого.
421
Матье и Луи Ленен
Венера 6 кузнице Вулкана, 1641
Холст, масло. 150 х 115 см
Реймс, Музей Сен-Дени
Любовные приключения богини Вене­
ры принадлежали к числу излюблен­
ных тем живописцев X V I и X V I I сто­
летий. Венера несколько раз обманы­
вала своего супруга Вулкана, оказы­
вая расположение богу войны Марсу.
Наиболее популярной считалась сце­
на, когда Вулкан застает любовников
врасплох, набрасывает на них незри­
мую сеть и выставляет на посмеяние
всем богам.
На этой картине Венера в сопрово­
ждении Купидона является в кузницу
супруга. Вулкан, покровитель ремесел
и кузнечного мастерства, восседает,
странно неподвижный, среди своих
работающих подручных, которые ку­
ют оружие для богов. Не совсем ясно,
зачем пришла Венера, хотя доспехи,
виднеющиеся справа от сидящего бо­
га, на которые обращены взгляды Ве­
неры и Купидона, могут предназна­
чаться для Энея; Венера заказала их у
Вулкана, чтобы помочь герою одер­
жать победу над латинянами. Головы
двух кузнецов, виднеющихся на зад­
нем плане, ярко освещены пламенем
горна. Физическое уродство Вулкана,
родившегося хромым, заметно по его
согбенной спине и скрещенным в неес­
тественной позе ногам.
Между персонажами этой группы
не происходит никакого общения.
Они показаны почти неподвижными и
даже застывшими; лишь помощники
Вулкана бросают взгляды на Венеру.
Отношения между божественными
супругами намечены позами, а не диа­
логом взглядов; этим приемом худож­
ник подчеркивает их взаимное отчуж­
дение.
422
Никола Пуссен
Автопортрет,
1650
Холст, масло. 98 х 74 см
Париж, Лувр
Живя в Риме, Никола Пуссен получал
множество заказов от своих друзей.
Этот автопортрет предназначался для
Фреара де Шантелу, крупного париж­
ского мецената. Пуссен написал его
сам, так как портреты, исполненные с
него одним римским художником, не
оправдали ожиданий мастера.
Художник изображает себя с пап­
кой в руках, в темно-зеленой одежде и
накидке; серьезный взгляд устремлен
на воображаемого зрителя. Три рамы
картин за его спиной говорят о том,
что он сидит в своей мастерской.
На основании нескольких деталей
автопортрет Пуссена издавна интер­
претируется, как "наглядное пособие
по теории живописи", хотя параллель­
но с этим обнаружены и несколько
знаков внимания к заказчику. Как из­
вестно, художник интенсивно зани­
мался вопросами теории и трудился
над трактатом о живописи. Находя­
щийся рядом с ним пустой холст (если
Филипп де Шампень
Портрет кардинала Ришелье,
1635-1640
Холст, масло. 222 х 165 см
Париж, Лувр
не считать надписи, указывающей год
создания и изображенное лицо) явля­
ется аллюзией на "внутренний рису­
нок", то есть, на идею и замысел, ко­
торые предшествуют практическому
осуществлению работы и являются
предпосылкой для создания всякой
картины.
Творческие замыслы художника до­
полнялись практикой, в которой осо­
бую важность приобретал рисунок
как таковой. Подобная теория, став­
шая основой развития интеллектуаль­
ных устремлений живописи, была
сформулирована еще в XV веке в Ита­
лии. На полотне показан небольшой
фрагмент второй картины: это напи­
санная в профиль женская фигура,
интерпретирующаяся как аллегория
живописи, которая, как самая благо­
родная из трех художеств (архитекту­
ры, скульптуры и живописи), единст­
венная из них увенчана диадемой.
Объятие, возможно, является знаком
дружеской приязни Пуссена к заказ­
чику портрета.
Еще один намек на дружбу Пуссена
с Шантелу - видное на пальце худож­
ника кольцо с бриллиантом, вырезан­
ным в форме четырехгранной пирами­
ды. Пирамида считается эмблемой
Констанции, или постоянства. Вероят­
но, поэтому кольцо говорит о неруши­
мости дружеских чувств художника,
но может быть и намеком на его при­
верженность доктрине строгого клас­
сицизма в искусстве.
Филипп де Шампень создал несколько
вариантов портрета кардинала Рише­
лье, первого министра Людовика X I I I .
Этот государственный муж был родом
из бедных дворян; в 21 год он уже стал
епископом Люсона, а вскоре после
этого Мария Медичи назначила его
государственным секретарем. Изобра­
жение в полный рост, величественная
поза, красный цвет кардинальской
мантии, торжественные складки обла­
чения создают впечатление величия и
власти. Композиция примечательна
своей монументальностью и строго­
стью. Ришелье предстает перед зрите­
лем как выдающийся политик, одер­
жимый жаждой власти, а не как бого­
боязненный и отрешенный от мирской
суеты служитель Всевышнего. Немо­
лодое, бледное лицо, разведенные в
риторическом жесте руки, говорят о
Ришелье, как о представителе рацио­
нализма, погруженного в полный ас­
кетизма государственный труд.
423
Эсташ Лесюэр
Три музы, 1652-1655
Холст, масло. 130 х 130 см
Париж, Лувр
С 1646 по 1647 год Эсташ Лесюэр
создал серию полотен с мифологиче­
скими сценами для Кабинета любви в
424
парижском отеле Ламбер. На двух
картинах изображены музы, дочери
Зевса и титанессы Мнемозины, обыч­
но ассоциирующиеся с Аполлоном.
Классические авторы приписывали им
дар вдохновения. Лесюэр изображает
муз среди аркадского пейзажа в обра­
зе дев, увенчанных гирляндами цве­
тов. Среди них выделяется Клио, муза
истории, помещенная художником
чуть слева от центра; она опирается на
фолиант в кожаном переплете, а в
правой руке держит трубу, атрибут
Фамы
(персонификации
слухов).
Справа от нее играет на флейте Эвтерпия, муза лирической поэзии, декла­
мировавшейся под звуки этого инст­
румента. Сидящая спиной к зрителю
Талия, муза комедии, рассматривает
маску. Различная "специализация"
муз поясняется художником с помо­
щью цветовой гаммы. Если сами музы
воплощают все жанры поэзии, то их
одежды содержат весь спектр тонов,
составляющих основные цвета, - ж е л ­
тый, красный и синий.
ВНИЗУ:
Шарль Лебрен
Въезд Александра Македонского
в Вавилон, ок. 1664
Холст, масло. 450 х 707 см
Париж, Лувр
Шарль Лебрен
Мученичество св. Иоанна, 1641-1642
Холст, масло. 282 х 224 см
Париж, Сен-Никола-дю-Шардоннс
Полотно "Въезд Александра Македон­
ского в Вавилон" представляет собой
часть цикла, написанного Лебреном
для Людовика X I V с 1662 по 1668 год.
В 1661 году он получил от короля за­
каз на создание сцены из жизни Алек­
сандра Великого и выбрал сюжет на
тему "Семья Дария". Необычайный ус­
пех этой работы вдохновил Лебрена на
создание монументального цикла из
четырех полотен - "Переправа через
Граник", "Битва при Арбеле", "Въезд
Александра Македонского в Вавилон"
и "Порос пред Александром Македон­
ским", изображающие победы и три­
умфальные шествия легендарного ца­
ря Македонии.
Въезд в Вавилон последовал за по­
бедой Александра над персами в битве
при Гангамелах возле Арбелы (331 год
до н. э.). Сопровождаемый своей побе­
доносной армией и пленниками, в з о ­
лотой колеснице, запряженной слона­
ми, Александр, объявивший себя ца­
рем Азии, въезжает в покоренный
Вавилон. Центр полотна занят колес­
ницей с торжествующим Алексан­
дром. На переднем плане разыгрыва­
ются множество эпизодов: матери с
детьми и музыкант с лирой в руке изу­
мленно смотрят на процессию, не­
сколько рабов несут чан с вином. Осо­
бый интерес художника к изображе­
нию человеческих фигур проявляется
в разнообразии лиц и реакций на про­
исходящее, представленных на карти­
не: флегматичный взгляд одного из
рабов, восхищение на лице музыканта,
угрюмое выражение на лице вавило­
нянина, опершегося на статую Семи­
рамиды, основательницы Вавилона.
"Мученичество св. Иоанна" принадле­
жит к ранним работам Лебрена, он на­
писал эту картину в возрасте двадцати
трех лет для церкви, где она и хранит­
ся до сих пор. На ней изображены
сцены мученичества св. Иоанна Еван­
гелиста, претерпевшего мученический
подвиг в Риме при императоре Траяне.
Невредимый он прошел через пытки и
впоследствии умер своей смертью.
Лебрен выбрал момент, когда Еван­
гелиста должны поднять к котлу с ки­
пящим маслом. За происходящим на­
блюдают ангелы, держащие в руках
цветы и пальмовую ветвь, символ му­
ченичества. В композиции, энергично
подчеркивающей
пространственную
перспективу, и в неистовой динамике,
наполняющей картину, явственно за­
метно влияние Вуэ. Художник точно
передает эмоции на лицах участников
сцены и с антикварной точностью изо­
бражает римское военное снаряжение
и ликторские связки.
Лебрен изображает событие в виде
рельефа. Вдалеке виднеются висячие
сады Вавилона. Великолепное изобра­
жение классического ансамбля с его
строгими деталями составляет конт­
раст с реалистичным, фабульным сю­
жетом, разворачивающимся на перед­
нем плане. Цикл был задуман как знак
почтения королю, считавшему себя
преемником Александра, величайшего
полководца древности и покорителя
Азии. Цикл об Александре был создай
во времена завоевания Фландрии
(1667), ознаменовавшего начало круп­
ных военных успехов Людовика X I V .
По полотнам Лебрена впоследствии
были не только изготовлены гравюры,
но и производились гобелены. Сам ху­
дожник считал этот цикл своим ше­
девром.
425
Пьер Миньяр
Рай, 1663
Париж, Валь-де-Грас, фреска купола
Церковь Баль-де-Грас относится к
наиболее важным барочным ансамб­
лям Парижа. Основана она Анной Ав­
стрийской, супругой Людовика X I I I ,
которая после долгого бездетного
брака дала обет построить великолеп­
ную церковь для бенедиктинского мо­
настыря в Валь-де-Грас, если родит
сына. Церковь проектировал Франсуа
Мансар, создавший храм с нефом и
купольным завершением, размеры ко­
торого превышали ширину централь­
ного нефа.
Фреску на огромном куполе Миньяр написал по образцу собора св. Пет­
ра. Бог изображен в небесной славе, в
окружении святых и мучеников, а так­
же важнейших церковных пастырей.
Круговая композиция фрески вмеща­
ет более двухсот фигур. Изображен-
Пьер Миньяр
Персей и Андромеда, 1679
Холст, масло. 150 х 198 см
Париж, Лувр
Миньяр написал "Персея и Андроме­
ду" для Великого Конде (как именова­
ли принца Луи II Бурбона), и она на­
ходилась в его коллекции в Шантильи.
Картина принадлежит к длинному ря­
ду мифологических полотен, создан­
ных художником.
На ней изображена сцена из леген­
ды о Персее, описанная Овидием в
"Метаморфозах". Персей, сын Зевса и
Данаи, обезглавив Медузу, добирает­
ся на крылатом коне Пегасе до бере­
гов Финикии. Там он видит Андроме­
ду, прикованную цепью к скале; в на­
казание за хвастовство ее матери
Кассиопеи, заявлявшей, что дочь пре­
восходит по своей красоте Нереид, ее
должно было проглотить морское чу­
довище. Цефей, отец Андромеды, обе­
щает отдать ее в жены Персею, а в
приданое царство, если герой победит
чудовище и освободит дочь. Персей
убивает морского дракона одним уда­
ром меча (согласно другой версии, он
выставляет перед ним голову Медузы,
и чудовище превращается в камень) и
женится на Андромеде. Миньяр изо­
бразил момент, когда Персей освобо­
ждает Андромеду, и к нему спешит
ликующая толпа людей во главе с ца­
рем и его женой. Вся сцена наполнена
динамикой. В центре картины стоит
Персей с конем Пегасом и жестом
указывает на Андромеду. У ног героя
лежит голова Медузы, а на переднем
плане распростерто чудовище. Минь­
426
яр демонстрирует свои талант превос­
ходного колориста, изображая оби­
лие оттенков блестящих нарядов.
ная в нижней части основательница
церкви, ведомая св. Людовиком, пред­
ставляет проект здания. Фреска была
с восторгом принята современниками,
и ее среди прочих отметил и Мольер.
Иасент Риго
Портрет Людовика XIV, 1701
Холст, масло. 279 х 190 см
Париж, Лувр
Картина, на которой Риго изобразил ше­
стидесятитрехлетнего Людовика XIV,
первоначально создавалась для подар­
ка племяннику короля, Филиппу V Ис­
панскому. Но она настолько понрави­
лась заказчику, что он оставил ориги­
нал у себя, а в Испанию распорядился
отправить копию.
Стоя вполоборота к зрителю, Людо­
вик X I V опирается правой рукой на
свой военный скипетр. Король изобра­
жен при всех государственных регали­
ях. На нем подбитый горностаем плащ
из роскошной ткани с лилиями Бурбо­
нов на голубом фоне. За ним на возвы­
шении виднеется трон под балдахи­
ном. Корона лежит слева на подушке,
а позади помещена колонна, символи­
зирующая достоинство, власть и вы­
держку.
На картине Риго Людовик X I V яв­
ляется блестящим символом королев­
ской власти, а в высшем смысле и во­
площением французской монархии.
Художник с немалым реализмом на­
писал черты стареющего монарха. Ес­
ли в "Портрете Ришелье" (см. с. 423)
Шампень стремился отразить харак­
тер кардинала, то цель Риго состояла
в утверждении статуса его августей­
шего заказчика.
427
Эмблемы
Эренфрид Клукерт
Б эпоху барокко культура эмблемы
оказывала особое и всеобъемлющее
влияние на культуру Европы. Она по­
рождала всевозможные смысловые
связи, затрагивавшие словесность, ри­
торику, живопись и праздничный ри­
туал. По своей сути эмблема предста­
вляет собой образ, допускающий его
многоуровневую интерпретацию и ос­
нованный на аллюзии, аллегории и
символике. Ее любопытный знаковый
язык восходит к иероглифам, попу­
лярным в эпоху Возрождения. Имен­
но в этот период произошло повтор­
ное открытие египетских иероглифов.
Флорентийские гуманисты считали,
что за таинственным языком знаков,
обнаруженных на пирамидах скрыва­
ется изначальная мудрость рода чело­
веческого, защищенная таким обра­
зом от проникновения в нее непосвя­
щенных.
В Италии в качестве источника ин­
формации использовалась "Иероглифика" Гораполлона (V век н. э.); ее
греческая версия попала туда около
1500 года и вскоре стала весьма попу­
лярным чтением. Труд Франческо Ко­
лонны "Гипнеротомахия Полифила",
включавший изображения и знаки,
состоящие из египетских иерогли­
фов, пифагорейских символов и эле­
ментов каббалистической нумероло­
гии, был опубликован в Венеции в
1499 году и оказал влияние как на вы­
ходившие после него книги эмблем,
так и, в особенности, на содержание
произведений живописи и литерату­
ры. Самой знаменитой книгой эмб­
лем, известной по всей Европе, стала
"Книга эмблем" Андреа Альчиати, пе­
реведенная в 1531 году в Аугсбурге
на немецкий, а затем и на другие ев­
ропейские языки. К числу других за­
метных книг принадлежат "Новая
эмблемата", изданная в 1618 году Михаелем Майером, а также "Иконоло­
гия" Чезаре Рипы (1758).
Эмблема складывается из pictura,
рисунка, inscriptio, надписи, поясняю­
щей смысл, и subscriptio, подписи на
латыни. Рисунок, называвшийся так­
же imago или symbolon, мог включать
любой мотив, взятый из повседневной
жизни или из животного и раститель­
ного царства. Надпись, помещающая­
ся над изображением, поясняет со­
держание эмблемы. Наконец, подпись
уточняет и интерпретирует всю эмбле­
му. Нередко она является фрагментом
поговорки или притчи. Немецкий ху­
дожник эпохи барокко Георг Филипп
Харсдорффер написал в своем труде
"Горнило поэзии": "Поэзия - это зву-
428
Эмблема из Представлений о принци­
пах христианской политики Диего де
Сааведры, 1640
чащая живопись, а живопись - без­
молвная поэзия". И тогда звучащее
слово должно быть представлено гра­
фически, поскольку "безмолвное сло­
во" (зрительный образ) объясняет то,
что не в силах передать "звучащий об­
раз" (слово). Для Харсдорффера эти
так называемые "образы-поэмы" явля­
ются важными элементами поэзии и
драмы. Даниель Каспер из трагедии
Лоэнштейна "Эпихарида", увидевшей
свет в 1665 году, озабочен падением
императора Нерона. Правителем дол­
жен быть провозглашен Гай Пизон.
Однако:
оказывает более вредоносное влияние
на человеческий род, чем если бы он
был на земле. Король, обладающий
сомнительным моральным обликом,
возведенный на трон и правящий
"сверху", способен погубить человече­
ство.
Использование зрительной метафо­
ры было гораздо шире распростране­
но в эпоху барокко, чем в наши дни.
Книги эмблем пользовались большой
популярностью, а содержащиеся в них
аллюзии понимала вся образованная
публика.
Расшифровка голландских ж а н р о ­
вых картин, относящихся к X V I I веку,
занимательна еще и тем, что почти все
скрытые намеки или символы легко
прослеживаются и ведут или к книгам
эмблем, или к популярной литературе
этого периода. На картине Яна Стена
"Отплытие из таверны" (справа), от­
носящейся к 1660 году, видна малень­
кая лодка с группой гуляк. К отплы­
тию готовятся трое мужчин и четыре
женщины, а еще один их собутыльник
вытряхивает из бочонка последние ка­
пли, чтобы выпить на прощание. Этот
молодой парень, стоящий в центре
картины, постоянно появляется на по­
лотнах Яна Стена. Художник изобра­
жает несколько параллельных собы­
тий: слева люди готовятся к отплы­
тию, справа из таверны толпой выхо­
дят пьяные, а на переднем плане
несколько посетителей уже погрузи­
лись в блаженное забвение. В правом
углу за деревьями маленькая группа
играет в карты, сидя на корточках.
"Ограничивай излишества"
Поза парня в центре схематична и за­
ставляет догадываться о смысле кар­
тины, демонстрирующей главную цель
совместного кутежа: наливать, пить и
радоваться жизни.
В картине присутствует и зашиф­
рованное послание, мораль, поданная
столь озорным образом и игнориру­
ющаяся ее персонажами. Она затра­
гивает тему пяти органов чувств, час­
то встречающуюся в голландской ж и ­
вописи — питье (вкус), курение (обо­
няние), объятья (осязание) и пение
(слух), а также обмен взглядами и вы­
ражение лиц (зрение) отчетливо
идентифицируются, однако для этого
приходится обращаться к соответст­
вующим моделям в литературе, по­
священной эмблемам. В популярном
собрании эмблем Якоба Катса "Зер­
кало времен" (1632, см. ил.) пять ор-
"Что Риму может дать Пизон?
Иль он уже и так не раб любых поро­
ков?
Яд можно исцелить, когда нас скорпи­
он ужалит на земле,
Но если скорпион ужалит,
Когда он вознесен на звездный трон,
Отравленное жало принесет погибель
всем пределам".
Этот загадочный афоризм был
вдохновлен эмблемой, проливающей
свет на его содержание. Она взята из
книги эмблем Диего де Сааведры
(1640) (см. вверху). Надпись на рисун­
ке гласит: "Более вредоносный, чем на
земле" и относится к скорпиону, ко­
торый изображен на небесах. Внизу
изображен земной пейзаж. Надпись
поясняется в subscriptio: скорпион, ес­
ли он находится высоко на небесах,
Изображение пяти органов чувств; Якоб Кате "Зеркало времен", 1632
ганов чувств представляются как
группа путешественников, плывущих
на корабле - аллегории жизни. На
корме и носу стоят скелет (Смерть) и
дух (Жизнь), указывая дорогу. П а ­
рень с бочонком, возможно, символи­
зирует "бьющие через край желания
юности". В эмблеме с девизом "Defervere necesse est" ("Ограничивай изли­
шества") (см. ил.) мы видим стоящий в
погребе бочонок, из которого по кап­
лям льется вино. В subscriptio процесс
брожения молодого вина сравнивает­
ся с пробуждением желаний в юно­
сти. Возможно также, что здесь за­
трагивается характерная тема К и ф е ры, известная нам по творчеству Антуана Ватто, трансформирующаяся
совершенно буржуазным образом:
маленькую
группу,
благополучно
разместившуюся в лодке, можно рас­
сматривать как путешественников в
рай
их
собственных
радостных
чувств.
Эмблема м о ж е т стать для нас п о ­
мощником в понимании барочной
культуры визуальных образов. Ее
понимание было простым, так как
смоделированный образ легко под­
давался расшифровке с помощью
надписи и subscriptio. Подобным же
образом эмблемы использовались и
в культуре придворных празднеств,
прямо передавая послание, напри­
мер, о фейерверке по случаю свадь­
бы или визита важной персоны. П о ­
мимо ремесленников и техников, го­
товивших торжество, за его о ф о р м ­
ление
и
символы
отвечал
составитель программы. Часто он
сам делал эскизы широко известных
эмблем и следил за устройством вре­
менных конструкций, их украшением
и иллюминацией.
Ян Стен
Отплытие из таверны, ок. 1660
Холст, масло. 84 х 109 см
Штутгарт, Государственная галерея
Таким образом, в эпоху барокко
книги эмблем имели широкое распро­
странение в культуре и их влияние
прослеживается в самых различных
областях.
429
Кира ван Лиль
Живопись Нидерландов,
Германии и Англии
в X V I I столетии
Введение
X V I I столетие считается золотым веком Нидерландов. Это представ­
ление восходит к голландскому писателю Арнольду Хоубракену: в
1721 году он издал труд, в котором были собраны биографии нидер­
ландских художников предыдущего столетия. Никакая другая стра­
на или эпоха не дала миру столько живописцев, творчество которых
не забыто и в наши дни. Понятие "земного рая" относится в первую
очередь к Голландии, расположенной на севере Нидерландов и явля­
ющейся самой крупной из семи северных провинций. Населенный
крестьянами и рыбаками север не выделялся к началу столетия в
культурном отношении и в этом совершенно не походил на южные
провинции, в частности, на Фландрию, где в больших торговых горо­
дах Брюгге и Генте еще в XV веке бурно развивалась культурная
жизнь, а такие художники, как Ян ван Эйк, Ганс Мемлинг и Рогир
ван дер Вейден могли сравниться с великими итальянскими мастера­
ми. В X V I веке бурный рост промышленности происходил в Антвер­
пене и Брюсселе. Процветала в этих городах и культурная жизнь, до­
стигнув наивысшего подъема в живописи Питера Брейгеля.
Все провинции Нидерландов находились сначала под бургунд­
ским правлением, а затем под властью Габсбургов, до тех пор, пока
испанский король Филипп II не принял власть из рук своего отца,
императора Карла V. После иконоборческого восстания 1566 года
Филипп II разгромил протестантов и установил жестокий режим
Инквизиции. В 1568 вспыхнула война за независимость, продолжав­
шаяся восемьдесят лет, однако своей цели добились лишь северные
провинции, находившиеся под сильным влиянием кальвинизма; ка­
толический юг остался под властью испанцев. В 1579 году северные
провинции объединились в Утрехтскую унию, а в 1609 году проти­
воборствующие стороны заключили перемирие. Благодаря этому
образовалась независимая Республика Соединенных провинций.
Рост значения Амстердама как нового центра торговли начался
после того, как испанцы осадили Антверпен (1585) и блокировали
реку Шельду, вследствие чего город оказался в изоляции. Голланд­
цы быстро построили сильный флот, и уже в 1588 году сумели одер­
жать победу над испанскими морскими силами. В 1602 году была
создана Вест-Индская компания. Голландия быстро превратилась в
мощную торговую державу, которая к середине столетия уже всту­
пила в борьбу с Англией за власть над морями. Новая нация начала
развивать свою собственную культуру.
Поначалу искусство было тесно связано с традициями Фланд­
рии, принесенными множеством эмигрантов, приехавших с юга в
голландские города. Однако вскоре у Голландии проявился и свой
индивидуальный характер, основанный на новом взгляде на мир и
отмеченный национальной гордостью голландцев за свою выстра­
данную независимость и бурное процветание. Кальвинизм подкреп­
лял эту гордость. Согласно учению Кальвина о предопределении,
экономический успех стал рассматриваться как знак того, что их
нация избрана Богом. Этим объясняется обращение к вещественной
реальности, "любовь к вещам", которую голландский историк
430
Йохан Хейзинга считал отличительной характеристикой образа
мыслей голландцев в этот период. Художники достигли такой реа­
листичности в передаче действительности, которая превосходила
даже Караваджо. В Нидерландах особенно ценилось точное, "как в
жизни", изображение предметов. И тем не менее картины никогда
не были обычной копией реальности, они всегда "организовыва­
лись" для передачи определенной художественной информации.
Этот аспект часто оставался незамеченным в середине XIX века, ко­
гда голландский реализм был заново открыт французскими реали­
стами и импрессионистами. По контрасту с классическими при­
страстиями X V I I I века критики и зрители следующего столетия
оценили приверженность голландцев реализму, свободному от яв­
ной идеализации и преувеличения. И вплоть до XX века считалось,
что голландские живописцы сознательно отказывались от введения
всякого более высокого смысла в свои произведения.
Однако в X V I I веке это было невозможно. Как писал голландец
Ремер Висшер, знаменитый автор книг об эмблемах: "Нет ничего,
что не значило хотя бы что-нибудь". В этих книгах скрытое значе­
ние вещей обнаруживалось и передавалось в надписях и стихотвор­
ных подписях (см. с. 428-429). Проповедь о бренности всего земно­
го едва ли миновала кальвинистскую Голландию. Перед лицом веч­
ных ценностей Божественного провидения земные вещи должны
были казаться "суетными" и не имеющими цены. И действительно,
понятие "ванитас" (суета сует) прослеживается как лейтмотив всей
эпохи барокко. Но наиболее полно оно выразилось, пожалуй, в
Голландии, жители которой постоянно оценивали свои земные уст­
ремления и напоминали себе о принципах морали и добродетели.
В искусстве Южных Нидерландов существовали и другие важ­
ные темы. Но если голландцы находили новые аллегории в подспуд­
ных значениях обыденных вещей, то такие художники, как Рубенс и
Ван-Дейк прибегали к образам классической мифологии; несмотря
на откровенно чувственную трактовку этих предметов, они остава­
лись далекими от реальной жизни. Фламандское искусство развива­
лось в совершенно иных условиях. Здесь, как и в других католиче­
ских странах, существовал спрос на крупноформатную алтарную
живопись. И художники следовали итальянским традициям, хотя
элемент грубоватой чувственности и придавал черты индивидуаль­
ности искусству Рубенса и Иорданса.
Зато в северных провинциях церковь фактически перестала вы­
ступать в роли заказчика, поскольку кальвинизм строго придержи­
вался запрета на изображения, и голландские храмы были местом
собрания, а не благоговейной молитвы. В церкви допускалось при­
водить собак, там кормили детей и позволяли им играть, и даже во
время службы прихожане могли беседовать о чем угодно. В бело­
снежном пространстве храма, где не допускалось никакого декора,
кроме гербов, мемориальных досок и надгробных плит, яркий свет
создавал причудливую игру оттенков. В этом состояла особая "изю­
минка" голландского церковного интерьера.
Франс Франкен
Праздник в доме градоначальника
Рококса, ок. 1630-1635
Холст, масло. 62,3 х 96,5 см
Мюнхен, Старая пинакотека
431
Герхард Хоукгест
Гробница Вильгельма I в Дельфте,
1650
Дерево, масло.125,7 х 89 см
Гамбург, Художественная галерея
ВНИЗУ:
Биллем ван де Вельде Младший
Пушечный залп, без даты
Холст, масло. 78,5 х 67 см
Амстердам, Рейксмузей
Как и церковь, знать в Голландии тоже не отличалась особой
щедростью к художникам. Феодальная придворная культура, про­
цветавшая в остальной Европе, на севере Нидерландов почти не су­
ществовала. В Брюсселе штатгальтеры, или правители, Филиппа II
содержали двор, поощрявший искусства. В Гааге тоже существовал
двор, возглавлявшийся штатгальтером (статус, дарованный потом­
кам национального героя Вильгельма I Оранского-Нассауского).
Однако здесь был принят очень скромный образ жизни, так как
правящий дом полностью зависел от городской знати; высшая
власть была сосредоточена у Генеральных штатов. Граждане сменя­
ли друг друга на должностях помощников штатгальтеров. Церков­
ный интерьер Хоукгеста (см. слева) был, вероятно, написан по зака­
зу представителей дома Оранских или кого-либо из придворных,
поскольку там изображена гробница Вильгельма Оранского; карти­
на должна была напомнить соотечественникам о заслугах династии
номинальных правителей в деле освобождения страны. Написана
она в 1650 году, когда штатгальтер был отстранен от управления.
Искусство обслуживало буржуазию и важнейшие государствен­
ные структуры, и работа художников ориентировалась на интересы
жителей страны. В этих условиях в живописи развивались совер­
шенно новые жанры - пейзаж и натюрморт, которые до того време­
ни лишь терпели в качестве декоративных спутников исторической
живописи, приобрели независимость и утвердились в качестве са­
мостоятельных тем. Помимо этого, изображение сцен из повсе­
дневной жизни, считавшееся прежде уделом жанровой живописи,
впервые переселилось на картины большого формата.
Со времен Античности все теоретики искусства самой важной
считали способность художника передавать сюжет, как это делает
литература, хотя, в действительности, он в силах создать иллюстра­
цию лишь к одному эпизоду. Интересующий его предмет он изобра­
жал на переднем плане, а манера, в которой исполнялась работа,
считалась делом второстепенным. С другой стороны, в новых кате­
гориях живописи - пейзаже, натюрморте и жанре — обращается
внимание и на то, чтобы предмет был представлен достойным обра­
зом. Для голландца пейзажная живопись говорила о плодородии
его страны, а дорогие вещи, изображенные на натюрморте, и до­
машний интерьер отражали его благосостояние и обилие товаров,
привезенных из экзотических стран. Такая торговля стала возмож­
ной благодаря голландским мореходам, и поэтому маринистика то­
же приобрела особое значение в Голландии (см. слева).
Большинство художников работало в одном из этих жанров, а
зачастую даже сосредоточивались на определенной теме: феномен
специализации в живописи был как нигде развит в Нидерландах.
Например, Хендрик Аверкамп изображал в основном зимние заба­
вы с катанием на коньках, Пауль Поттер - коров, Арт ван дер Hep
не знал себе равных в создании залитых луной пейзажей, а Биллем
Кальф и Питер Клас слыли мастерами натюрморта. Герард Терборх
демонстрировал особенное мастерство в изображении атласных
тканей, другим особенно удавалось писать предметы из металла,
432
Франс Хальс
Смеющийся кавалер, 1624
Холст, масло. 83 х 67 см
Лондон, собрание Уоллеса
третьим только цветы, четвертым убитую дичь и так далее. Рубенс
приглашал подобных специалистов к сотрудничеству: Ян Брейгель
часто прописывал на его полотнах цветы, Франс Снейдерс живот­
ных, а Ян Волденс и Франс Воутенс пейзажный фон. Многие ху­
дожники-пейзажисты не могли изобразить даже мелкие фигуры
людей и обращались за помощью к коллегам-специалистам.
Выбор изображаемых предметов, композиция и манера исполне­
ния сильно зависели от вкусовых пристрастий города, в котором
жил художник. Ситуация в значительной мере диктовалась и гиль­
диями, более сильными в Нидерландах, чем в остальных странах Ев­
ропы. Художник мог продать свою работу только там, где находи­
лась его гильдия, строго надзиравшая за условиями, на которых он
работал. Художниками в основном становились выходцы из семей
ремесленников: отец Рембрандта был мельником, Яна ван Гойена сапожником, а Рейсдаля - багетчиком. Живопись считалась в Гол­
ландии ремеслом, хотя в Италии еще с эпохи Возрождения худож­
ники были представителями свободных искусств, то есть работни­
ками умственного труда, а не ремесленниками.
Но даже в Голландии труд некоторых художников высоко опла­
чивался, они ценились и купались в почестях. Успех и провал, как и
в абсолютистском государстве, зависел от сильных мира сего. Од­
нако власть имущие менялись здесь чаще, чем феодальные правите­
ли, так как должности были выборными. Взлет и падение Рембранд­
та может служить поразительным примером подобной зависимости
(см. с. 441-443), в то время как более ловкие дипломаты, например,
Терборх и Герард Доу, лучше приспосабливались к постоянной
смене власти.
И все-таки большинство художников не могли прожить одной
лишь живописью. Вермер торговал помимо этого картинами, ван
Гойен спекулировал недвижимостью и луковицами тюльпанов, Ян
Стен содержал таверну, а Филип Конинк водил паром между Ам­
стердамом и Роттердамом. Известности добились и некоторые жен­
щины-художницы. Юдифь Лейстер писала портреты и жанровые
сцены в стиле Франса Хальса, ее учителя. Клара Петере, о жизни
которой известно очень мало, внесла свой вклад в развитие натюр­
морта, а к концу столетия Рахиль Рейш и Мария Остервик просла­
вились по всей Европе своими цветочными натюрмортами.
Цены на картины резко росли вместе с популярностью живопис­
ца, и некоторые картины продавались за огромные суммы. По этой
причине произведения искусства рассматривались как объекты спе­
кулятивных капиталовложений. Создание картин уже больше не
зависело от фиксированных размеров гонораров, уплачивавшихся
заказчиком; в это время стал складываться художественный рынок,
существующий и по сей день. Владельцы галерей получали комисси­
онные от художников, но при этом центрами подобной торговли
были также книжные и художественные лавки и ежегодные ярмар­
ки. Картинами присутствовали в качестве товара даже на ежене­
дельных рынках наряду с фруктами и овощами. Ритм жизни Золо­
того века все активнее проникал в живопись.
Портреты
Портрет в Голландии X V I I века выполнял в основном представи­
тельские функции. Художникам позировал всякий, кто был наделен
чувством собственной значимости. Голландские художники пони­
мали, насколько важно изобразить положение и достоинство сво­
его заказчика. Но гораздо больше, чем прежде, от мастера кисти
требовалась верность жизненной правде. Как и в пейзажах, натюр­
мортах и жанровых сценах, портретисты тоже стремились к дости­
жению реализма, разрушавшего заимствованные каноны и догмы.
Новаторские шаги предприняли в начале века художники из бога­
того прибрежного города Гарлема: Эсайас ван де Вельде в пейзаж­
ной живописи, Биллем Бейтевег в жанровой, Франс Хальс в портре­
те. И разумеется, Рембрандт, намного превосходящий большинство
портретистов своего времени.
Франс Хальс прожил в Гарлеме всю жизнь и писал только порт­
реты, некоторые из них можно также отнести к жанровым карти­
нам. Они изображают простых людей, лекарей-шарлатанов, торго­
вок рыбой, смеющихся детей или безумную "Малле Баббе" с ее кув-
433
Франс Хальс
Стефанус Герердт, 1650-1652
Холст, масло. 115 х 87 см
Антверпен, Королевский музей
Франс Хальс
Изабелла Койманс, 1650-1652
Холст, масло. 116 х 86 см
Частное собрание
Франс Хальс
Портрет мужчины в широкополой
шляпе, 1660-1666
Холст, масло. 79,5 х 66,5 см
Кассель, Картинная галерея
шином. Жизнерадостность и новаторский характер отличают даже
ными работами Хальса "Стефанус Герердт" и "Изабелла Койманс"
наиболее официальные парадные портреты Хальса. Его "Смеющий­
(см. в н и з у слева и в ц е н т р е ) . Н и к а к и е д р у г и е п р о и з в е д е н и я в и с т о р и и
с я к а в а л е р " ( с м . с . 433) и з о б р а ж е н , с о г л а с н о т р а д и ц и и , в п о л о в и н у
портретной живописи не отражают такого естественного взаимного
роста; классическая поза мужчины, упершегося рукой в бедро, точ­
притяжения супружеской пары. Ж и в а я поза Изабеллы, повернув­
но передает его самоуверенность. И тем не менее Хальсу удается
шейся к мужу, исполнена юной жизнерадостности, а сидящий, в от­
лишить своего героя застывшей статичности, обычно сопровождав­
личие от ж е н ы , Стефанус кажется воплощением чинного достоинст­
шей такую позу. Это объясняется блестящей техникой живописи:
ва. В з г л я д ы супругов встречаются; о н а п р о т я г и в а е т ему р о з у , к о т о ­
глубокий черный тон контрастирует с ослепительно белыми фраг­
рую он вот-вот возьмет. Когда портреты разделены, невозможно по­
ментами и насыщается искрящимися красками богато отделанного
нять
ни
жесты,
ни
взгляды.
Хальс
запечатлел
в
этих
парных
камзола. Художник обнаруживает и блестящее владение компози­
портретах точно схваченный момент еще более мастерски, чем в
цией: ни одна из важнейших линий не совпадает с направлением,
"Смеющемся кавалере". И вновь х у д о ж н и к р а з р у ш а е т портретную
диктующимся
статику. Д л я д о с т и ж е н и я этого в п е ч а т л е н и я Х а л ь с с о з д а е т в 1620-е
границами
картины.
Игра
оттенков
"выталкивает"
и з о б р а ж е н и е вперед, за поверхность полотна, особенно правую ру­
годы новый тип портретного
ку персонажа. Фигура мужчины внушительна и материальна. Одна­
т а к ж е в " П о р т р е т е м у ж ч и н ы в ш и р о к о п о л о й ш л я п е " (см. в н и з у с п р а ­
ко реальность его присутствия достигается более всего благодаря
ва), о д н о й и з п о с л е д н и х р а б о т х у д о ж н и к а . И з о б р а ж е н н ы й н а нем
выражению
мужчина оборачивается к зрителю, словно что-то услышав. Опира­
лица.
В
обычных
портретах
взгляд
изобраясаемого
изображения,
который
представлен
о б ы ч н о устремлен куда-то вдаль, скользит м и м о или д а ж е сквозь
ясь рукой на спинку стула, он занимает неудобную позу, к о т о р а я м о ­
зрителя. Здесь же кавалер словно обменивается со зрителем взгля­
ж е т быть лишь временной. Возникает впечатление, что он вот-вот от­
дами, почти говорит с ним. К а ж е т с я , что его у л ы б к а вот-вот сме­
вернется вновь и удобно усядется на стуле. Это подразумевающееся
н и т с я в е с е л ы м смехом и нарушит его элегантную позу. И это о щ у ­
движение сохраняется в размахе его огромной шляпы, но больше
щение непосредственного контакта придает особое очарование тво­
всего скрывается в крайне динамичных мазках. Этот стиль типичен
рению Хальса.
для позднего периода творчества Хальса, через двести лет его о т к р о ­
П о р т р е т ы часто заказывались в связи со знаменательными собы­
ет и освоит Эдуард Мане. В п о р т р е т е " С м е ю щ и й с я кавалер", о т н о с я ­
тиями, например, свадьбой. Это мог быть двойной портрет, подоб­
щемся к началу творческого пути х у д о ж н и к а , его техника письма
н ы й р у б е н с о в с к о м у ( с м . с . 438), н о о б ы ч н о в ы п о л н я л и с ь д в а о т д е л ь ­
у ж е отличается высоким уровнем. Но теперь лицо мужчины в шляпе
ных. Ж е н с к и й п о р т р е т всегда был правым, п о с к о л ь к у п о т р а д и ц и и
состоит из наслаивающихся цветовых пятен и больше не отличается
ж е н а всегда сидела слева от мужа. К с о ж а л е н и ю , впоследствии эти
тщательным моделированием. Рука намечена всего лишь нескольки­
портреты иногда разделялись, и это особенно грустно в случае с пар­
ми мазками, и не вполне ясно, м о ж н о ли считать эту работу закон-
434
Франс Хальс
Групповой портрет регентш
гарлемского приюта
для престарелых, 1664
Холст, масло. 170,5 х 249,5 см
Гарлем, Музей Франса Хальса
В портрете регентш приюта для пре­
старелых видна самоотверженная и
великодушная преданность этих немо­
лодых женщин своему делу, а также
их высокое положение в обществе, так
как такие почетные должности город­
ские власти предоставляли лишь вы­
ходцам из привилегированных клас­
сов. В композиции, отличающейся
изысканной простотой, Хальс отража­
ет спокойствие и выдержку этих жен­
щин, чье суровое достоинство подчер­
кивается обилием темных тонов на по­
лотне. Только наложенные цветовые
пятна вливают жизнь в этих матрон;
светлые мазки намечают форму на­
столько тонко, что, кажется, их фигу­
ры вот-вот растворятся. В этой смелой
живописи восьмидесятилетний Хальс
достигает вершины своего мастерства.
ченной. И все же с м е л ы е д в и ж е н и я кисти д о с т и г а ю т э к с п р е с с и и и
б о г а т с т в у и р о с к о ш и , и в то же в р е м я - в з г л я н и т е на р у к и - с о х р а ­
живости. И это совершенно особая задача в случае, подобном этому,
няет связь с землей и привыкла к активной трудовой жизни. В порт­
когда картина состоит главным о б р а з о м из обширных черных пятен,
рете этой семидесятивосьмилетней женщины, принадлежащей к од­
поскольку нескольких белых акцентов - воротника, рукава и высве­
ному из влиятельных семейств страны, Рембрандт обнаруживает
ченных мест на лице и руках — б ы л о бы явно недостаточно. О д н а к о
многообразные качества, характеризующие поколение основателей
даже на темных участках полотна зрителя завораживает оживленная
республики.
перекличка между различными материалами.
Рембрандт проделал в своем творчестве похожий путь стилисти­
Молодое поколение, представленное Стефанусом Герердтом и
Изабеллой
Койманс,
держит себя совсем по-другому.
Скромная
ческого развития. В 1650-1660-е годы он отказывается от гладкой
темная о д е ж д а им не по вкусу и они н а р я ж а ю т с я по последней мо­
манеры письма и тщательной лепки ф о р м ы , которой отличается,
де. Строгий круглый воротник отвергнут, и Изабелла без смущения
н а п р и м е р , е г о а в т о п о р т р е т 1640 г о д а и п о р т р е т е г о ж е н ы С а с к и и
носит декольте. Такой наряд является почти таким же вызовом, как
( с м . с . 441). В " П о р т р е т е М а р г а р е т ы д е Г е е р " ( с м . с . 436, в в е р х у ) , н а ­
и д л и н н ы е в о л о с ы С т е ф а н у с а . В 1652 г о д у ц е р к о в н ы е в л а с т и в Г а р ­
писанном в последнее десятилетие его ж и з н и , Рембрандт в н е к о т о ­
леме клеймили позором "дикие волосы" у мужчин, и несколько лет
рых местах моделирует красочную поверхность до уровня рельефа,
велись горячие споры об уместности такого фасона. В конце концов
либо используя для этого мастихин, либо работая непосредственно
синод постановил, что лица, склонные к подобной м и р с к о й суете,
пальцами. В других же местах краски накладываются тонким, почти
могут быть исключены из церковной общины.
прозрачным слоем и остается видимым широкий, жидкий мазок.
Во второй половине столетия, когда это молодое поколение при­
В результате картина насыщается интенсивным напряжением, хотя
шло к власти, свободный, динамичный стиль Рембрандта и Хальса
Рембрандт почти полностью отказывается от цветовых контрастов
вышел из моды и считался неумелым. Молодые представители зна­
и концентрируется на оттенках коричневых тонов. Изменяя толщи­
ти,
ну красочного слоя, он подчеркивает некоторые элементы: руки и
культивировали неоклассические вкусы, отвечавшие их потребно­
лица проработаны плотным объемом краски, а ф о н и плащ намече­
стям в элегантности и величии. Новым образцом в портретной ж и ­
ны тонким слоем на больших поверхностях. Но, тем не менее, на го­
вописи стал аристократический стиль Ван-Дейка и тонкое нанесе­
ловном уборе различим мех, а тонкое плетение темного платья про­
ние к р а с к и . Т а к а я перемена вкусов о б у с л о в и л а то, что два великих
писано весьма тщательно. Однотонные поля краски контрастируют
п о р т р е т и с т а Хальс и Р е м б р а н д т о к а з а л и с ь в конце ж и з н и без зака­
с круглым воротником с жесткими складками, которые Рембрандт
зов. На смену им пришло новое поколение.
изображает тонкими, точными мазками. А вот платок написан гру­
которым
без
особых хлопот
досталось
богатое
наследство,
Для набожных и скромных кальвинистов главным в жизни пра­
бовато, почти н е б р е ж н о густой белой краской. В этих двух светлых
вилом была умеренность. Хвастливое поведение считалось непри­
пятнах к а р т и н ы как будто п р о я в л я ю т с я две п р о т и в о п о л о ж н ы е сто­
личным, и респектабельные люди были обязаны держаться подаль­
роны личности М а р г а р е т ы де Геер. Она полна ж и з н е н н ы х сил и
ше от р о с к о ш н о одетых "ландскнехтов" (наемных вояк) и щеголей,
энергии, при этом глубоко благопристойна, вероятно, привыкла к
в р о д е т е х , ч т о и з о б р а ж е н ы н а к а р т и н е Б е й т е в е г а ( с м . с . 460). Ч е р -
435
Рембрандт
Урок анатомии доктора Тулъпа, 1632
Холст, масло. 169,5 х 216,5 см
Гаага, Маурицхейс
Рембрандт
Маргарета де Г вер, ок. 1661
Холст, масло. 130,5 х 97,5 см
Лондон, Национальная галерея
НАПРОТИВ:
Рембрандт
Ночной дозор, 1642
Холст, масло. 349 х 438 см
Амстердам, Рейксмузей
лей академических профессий, или г р а ж д а н с к а я милиция, так на­
зываемые
"шуттерсгильден"
(стрелки).
Обретение
официального
статуса в одном из таких обществ было свидетельством высокого
положения в
обществе. Поэтому групповой портрет приобрел в
Голландии необычайную важность.
Для художника трудность группового портрета заключалась в
необходимости
объединить индивидуальные черты персонажей в
н е п р и н у ж д е н н о й и ж и в о й к о м п о з и ц и и , а не в ы с т р а и в а т ь их в з а ­
стывший ряд. Рембрандту удалось передать это в "Уроке анатомии
д о к т о р а Т у л ь п а " (см. внизу) н а с т о л ь к о у б е д и т е л ь н о , что к а р т и н а
вовсе не воспринимается как групповой портрет. Она больше п о х о ­
жа на полотно исторического жанра, иллюстрирующее урок анато­
мии. Это и в самом деле было знаменательное событие, длившееся
три дня, поскольку городской совет позволял препарировать труп
лишь раз в год; обычно это было тело казненного преступника.
Урок проводит Клас Тульп, старший лектор гильдии хирургов, ок­
руженный членами гильдии. Ситуация настолько достоверна, слов­
но Рембрандт действительно написал ее во время анатомических за­
нятий. К а ж д ы й из и з о б р а ж е н н ы х по-своему относится к уроку, и
д а ж е зритель становится в к а к о й - т о мере его участником, т а к как
для него в к р у ж к е наблюдателей оставлено свободное место. Впол­
не в о з м о ж н о п р е д п о л о ж и т ь , что Рембрандт присутствовал в учеб­
ных целях на занятиях анатомией.
Групповой портрет построен
очень изощренно: м у ж ч и н ы р а с п о л о ж и л и с ь таким образом, что в
действительности это было бы невозможно. Только так художнику
удалось изобразить на полотне столько крупных фигур. К а ж д ы й из
участников заплатил художнику некоторую сумму, чтобы оказать­
ся запечатленным на картине. П о р т р е т , вместе с другими картина­
ми, н а х о д и л с я в зале с о б р а н и й гильдии.
ные ткани, казавшиеся такими скромными, на с а м о м деле были д о ­
р о ж е , чем самые блестящие наряды; плойчатые воротники шились
искусными мастерицами из тончайшего батиста. Но д а ж е при такой
скромной внешности и сдержанности манер нельзя отрицать, что
портрет предназначался для представления изображенной на нем
персоны. Таким образом, заказчик рисковал услышать упреки в су­
етности и уступках чувственным мирским удовольствиям. И соот­
ветственно, в северных провинциях не писали картин, подобных по­
лотну художника
Франса
Франкена
из Антверпена, на
изображен градоначальник в окружении
собственного
котором
богатства
( с м . с. 431).
Одним
из
возможных
способов
демонстрации
самоотречения
для з а к а з ч и к а портрета было его и з о б р а ж е н и е в с о ц и а л ь н о й или
политической роли. В таком случае этот человек редко изобраясался один, а чаще в обществе других в а ж н ы х д о л ж н о с т н ы х лиц, ак­
тивно показывающих свою бескорыстную преданность обществу, и
составляющих какое-либо объединение. Это были гильдии, сохра­
нившиеся со Средневековья, общества, объединявшие представите-
436
С такой же целью была создана и, вероятно, самая знаменитая
угодить своим б у р ж у а з н ы м з а к а з ч и к а м и представить их в облаго­
(см. вверху) - г р у п п о в о й
р о ж е н н о м виде. Существует легенда, что они остались недовольны
портрет членов амстердамской гильдии стрелков. Наиболее попу­
картиной. Однако для художника такой прием был поводом пере­
лярной композицией для таких групповых портретов была обычно
дать жизненную ситуацию.
картина Рембрандта - "Ночной дозор"
н е п р и н у ж д е н н а я пирушка, где, н е с м о т р я на это, и з о б р а ж а л и с ь зна­
Кстати, на самом деле Рембрандт изобразил совсем не ночную
мена и другие полагающиеся регалии. О т к а з ы в а я с ь от этой т р а д и ­
сцену; эта давняя ошибка, давшая название картине, произошла, ве­
ции, Рембрандт и з о б р а з и л эпизод настоящей тревоги. Капитан и
роятно, из-за сильно потемневшего лака, который был впоследст­
лейтенант вышли вперед, остальные медленно строятся, некоторые
вии расчищен. Х у д о ж н и к п о м е с т и л все р а з в о р а ч и в а ю щ е е с я дейст­
из стрелков чистят или з а р я ж а ю т р у ж ь я , а б а р а б а н щ и к подает сиг­
вие в тень, чтобы фигуры стрелков ярче и праздничней выделялись
нал к началу похода. Предполагается, что на картине показан па­
в полутьме. Девушка в мерцающем золотом платье, вероятно, мар­
мятный момент - знаменитая рота перед победоносной битвой во
китантка, освещена ярче всех, что делает ее центральной фигурой в
время войны за независимость или подобная ситуация.
сцене. На ее поясе виден символ этой роты: куриная лапа с когтями,
Во время перемирия гражданская милиция выполняла лишь но­
а слово "когти" по-голландски имеет одинаковый корень с названи­
минальные функции, и д а ж е после его отмены на северных террито­
ем в о о р у ж е н н о й м и л и ц и и — " к л о в е н ь е р ы " . И э т о т м о т и в — с а м ы й
риях больше не происходило сражений; наемные войска находи­
главный в идентификации группы.
лись на юге, на н а с т о я щ е м театре военных действий. П р и н а д л е ж ­
н о с т ь лее к о д н о й и з г и л ь д и й с т р е л к о в с ч и т а л а с ь д е л о м ч е с т и . Р е м б ­
рандт и з о б р а ж а е т здесь исторический эпизод лишь для того, чтобы
437
Питер Пауль Рубенс
Автопортрет
с
Изабеллой
о к . 1609-1610
Брант,
Х о л с т , натянутый на дерево,
м а с л о . 178 х 136,5 см
Мюнхен, Старая пинакотека
Питер Пауль Рубенс
Портрет
Изабеллы
Брант,
первой
жены
художника,
1622
П е р о и чернила на ж е л т о в а т о й
бумаге, 38 х 29 см
Л о н д о н , Британский музей
ной степени любовь и гордость. Ж е н у
он любил всю ж и з н ь , и на картине не­
сомненна их интимная близость. П о ­
добная демонстрация эмоциональной
связи нечасто встречается на парад­
ных портретах, создававшихся в пред­
ставительских целях, поскольку л ю ­
бовь м е ж д у супругами далеко не в с е ­
гда являлась основой для заключения
брака. Рубенс и И з а б е л л а почти не­
ощутимо склоняются друг к другу,
объединенные гармонией душ, а ж и ­
м о л о с т ь , вьющаяся вокруг новобрач­
ных, словно невзначай, в ы р а ж а е т их
единение на символическом уровне.
Рубенс и Рембрандт
Среди м н о ж е с т в а знаменитых гол­
ландских х у д о ж н и к о в X V I I столетия
Рубенс и Рембрандт занимают о с о б о е
место, как два гиганта, чей статус с о ­
поставим с В е л а с к е с о м и П у с с е н о м .
Оба первоначально посвятили себя
традиционным жанрам исторической
и портретной живописи, а т а к ж е пи­
сали ставшие знаменитыми п е й з а ж ­
ные работы. Однако, несмотря на не­
которые сходные черты, у них есть и
яркие различия, существенно повли­
явшие на творческие взаимоотноше­
ния этих мастеров, которые так нико­
гда и не встретились друг с другом.
Происхождение, обучение, среда и
творческая карьера, но больше в с е г о
их
совершенно
противоположные
личности отразились на различном
характере их творческих достижений.
Рембрандт начал свой творческий
путь на тридцать лет п о з ж е Рубенса.
Когда он был еще учеником, Рубенс
у ж е считался знаменитым х у д о ж н и ­
ком, и в 1630-е годы, когда Рембрандт
пытался найти работу, Рубенса з а б о ­
тили другие проблемы - как отбиться
от многочисленных з а к а з о в .
Питер Пауль Рубенс
Рубенс много путешествовал.
438
Сразу
после окончания учебы он направился
в Италию; в Антверпене, страдавшем
под испанским игом, трудно было най­
ти з а к а з ы . В Италии же герцог М а н т у анский Г о н з а г о , тут же назначил его
придворным художником. Т е м време­
нем Рубенс посещал и другие города,
изучая великих мастеров В о з р о ж д е ­
ния, и начинал развивать свою с о б с т ­
венную манеру письма. С помощью
Гонзаго он рано начал получать з а к а ­
зы и от других мелких князей.
В 1609 году брюссельский штатгаль­
тер, подчиненный испанскому королю,
назначил его придворным х у д о ж н и ­
ком; однако Рубенс п р о д о л ж а л жить в
Антверпене. Инфанта Изабелла, боль­
шая поклонница искусств, постоянно
поддерживала мастера. Ч е р е з нее он
устанавливал дальнейшие контакты с
правителями европейских династий.
Успех
У с п е х сопутствовал Рубенсу, а его н о ­
вый социальный статус вскоре, через
год после возвращения на родину, был
подкреплен
браком
с
Изабеллой
Брант, дочерью знатного вельможи и
государственного секретаря. В " А в т о ­
портрете с Изабеллой Б р а н т " (см.
слева), написанном по случаю их
свадьбы, Рубенс демонстрирует в рав­
И в то же самое время этот портрет
носит явно парадный характер, н е с м о ­
тря на интимность увитой ж и м о л о ­
стью беседки. Его представительская
роль указана не только поразительно
богатой о д е ж д о й , но и тем, что фигу­
ры четы новобрачных и з о б р а ж е н ы в
полный рост. На портрете твердо з а я ­
влено доминирующее положение му­
ж а ; И з а б е л л а сидит у его ног, и эта ее
п о з а не маскируется д а ж е в ы с о к о й
шляпой. К и н ж а л , как символ принад­
л е ж н о с т и к аристократии, который
м у ж д е р ж и т в левой руке, почти так
ж е в а ж е н для Рубенса, как ж е н а , к о ­
торой он протягивает правую руку.
Рубенс был осыпан почестями: в
1624 году испанский король прибли­
зил Рубенса к знати, в К е м б р и д ж е ему
была присуждена степень магистра
искусств и он был посвящен в рыцари
в Уайтхолле.
Р а з у м и дисциплина
Рубенсу п о в е з л о , ведь его ж и з н ь мог­
ла с л о ж и т ь с я и иначе. Отец х у д о ж н и ­
ка, Ян Рубенс, протестантский а д в о ­
кат и советник герцогини, был в ы н у ж ­
ден б е ж а т ь из Антверпена после ико­
ноборческого восстания, и Питер
Пауль родился в Зигене на западе Г е р ­
мании. Его мать, католичка, вернулась
оттуда на берега Шельды после смер­
ти
мужа.
Оставшись
почти
без
средств, она д а ж е не могла оплатить
учебу младшего сына в латинской
школе, и мальчику пришлось несколь­
ко лет с л у ж и т ь п а ж о м у овдовевшей
графини, прежде чем он начал учиться
ж и в о п и с и . О д н а к о , благодаря брату
Филиппу, Рубенс познакомился с т р у ­
дами мыслителей-гуманистов и п р о ­
д о л ж а л свое образование с а м о с т о я ­
тельно. Филипп учился в Антверпене
вместе со знаменитым гуманистом
Ю с т о м Липси, который, под влиянием
бесконечных войн, бушевавших в тот
период, стал последователем римско­
го стоицизма. Взгляды на ж и з н ь ,
сформировавшиеся у Питера П а у л я
Р у б е н с а , в значительной мере отмече­
ны идеями этой школы и отразились
на истоках его творчества. В письмах
он в ы р а ж а е т уверенность, что чело-
Антверпен
Д о м Рубенса
Питер Пауль Рубенс
Пьяный Силен, 1618-1626
Дерево, масло. 205 х 211 см
Мюнхен, Старая пинакотека
Питер Пауль Рубенс
Прибытие Марии Медичи в Марсель,
1625
Холст, масло. 394 х 295 см
Париж, Лувр
век, достойный называться таковым,
должен уважать разум, как высшую
силу. Бее остальное должно подчи­
няться этому; эмоции нужно держать
под контролем.
В картине "Пьяный Силен" Рубенс
графически иллюстрирует животное
начало, пробуждающееся в человеке
из-за избыточного потребления вина.
Беспомощность старика из свиты бога
виноделия Бахуса выписана особенно
детально. "Пьянство отнимает руки,
ноги и разум" - учит нас история Си­
лена. "Оно забирает деньги, разжига­
ет слепую страсть Венеры и Марса и
несет прежде срока смерть", - предос­
терегает нас гравюра, выполненная по
другому выполненному Рубенсом ва­
рианту "Силена". Впрочем, Б обеих ра­
ботах художник изображает челове­
ческую слабость с насмешливым со­
чувствием, признавая, что плотские
желания свойственны человеку и ни­
кто не свободен от них полностью.
Разум и дисциплина были незыбле­
мыми правилами в жизни самого Ру­
бенса и позволили ему добиться не­
слыханного для художника богатства.
Обладая острым деловым чутьем, он
организовал работу в своей мастер­
ской так, словно это была фабрика.
Должность придворного художника
позволяла ему превысить допустимое
по правилам гильдии число учеников.
Он обратился к испанскому королю с
прошением о дворянском титуле, хо­
рошо понимая, что это принесет ему
независимость от гильдии и налогов.
И вскоре он приобрел в родном горо­
де обширное поместье, а в начале
1620-х годов переехал в импозантный
городской дом (см. внизу слева), где,
помимо своей резиденции, разместил
мастерскую, торговые помещения и
крупную художественную коллекцию.
Дом он обставил так, что мог прини­
мать в нем высокопоставленных посе­
тителей.
Дипломатия
Впрочем, важной предпосылкой успе­
хов Рубенса были его дипломатиче­
ские таланты. Продемонстрировал он
их уже в начале 1620-х годов, когда
получил от Марии Медичи, вдовы
французского короля, заказ на цикл
полотен о ее жизни, который должен
был состоять из двадцати одной кар­
тины. Этот проект, хотя и многообе­
щающий в финансовом отношении,
вскоре оказался весьма щекотливым в
остальных. После гибели короля Ма­
рия стала регентшей при малолетнем
короле Людовике X I I I . Кардинал Ри­
шелье, с его растущим влиянием на
Людовика, уже замышлял отстранить
Марию от власти. Когда она заказала
этот цикл, ей уже пришлось подчи­
ниться давлению. Ее едва терпели при
дворе, и через некоторое время она
была вынуждена отправиться в изгна­
ние. Но в тот момент она боролась за
восстановление своих позиций и по­
требовала от художника не больше и
не меньше, чтобы его картины под­
тверждали правильность ее действий в
годы регентства.
Рубенс изобразил правление Ма­
рии, как подарок небес для Франции.
На всех полотнах она окружена эс­
кортом мифологических персонажей
и воинами в блестящих доспехах. На
одной из картин великолепный ко­
рабль Медичи прибывает в Марсель, и
будущая возлюбленная Генриха IV
впервые ступает на французскую зем­
лю (см. выше). Ее приветствуют две
женские фигуры, представляющие
Францию и город Марсель. Ее путеше­
ствие по воде из Италии, вероятно,
проходило под личным наблюдением
Нептуна и его свиты из тритонов и на­
яд. В каждой картине цикла жизнь
Питер Пауль Рубенс
Елена Фоуряен, ок. 1635
Рисунок, мел и чернила. 61,2 х 55 см
Лондон, собрание графа Силерна
Галерея института Курто
439
Питер Пауль Рубенс
"Шубка", ок. 1635-1640
Дерево, масло. 176 х 83 см
Вена, Художественный музей
Марии неизменно проходит под защи­
той богов. Например, юную Марию
учит сама Афина, богиня мудрости.
Подобные традиции возвеличивания
правителей существовали еще с эпохи
Возрождения, а своей кульминации
эта иконографическая традиция дос­
тигла при абсолютистских монархиях
X V I I столетия. Впрочем, Рубенс не
вознес Марию на один уровень с бога­
ми. Скорее они присматривают за ней,
опекают, направляют ее действия. Та­
ким образом, Рубенс обращается к вы­
сшим силам и изображает непогреши­
мость правителя с долей относитель­
ности - мудрый прием, помогающий
ему избежать опасности безгранично­
го возвеличивания. Мария, в свою оче­
редь, осталась весьма довольна рабо­
той художника и немедленно дала ему
новый заказ - на цикл картин, расска­
440
Питер Пауль Рубенс
Автопортрет, ок. 1638-1640
Холст, масло. 109,5 х 85 см
Вена, Художественный музей
зывающий о жизни ее убитого супруга
Генриха I V , так и не выполненный до
конца.
Когда закончился срок двадцати­
летнего перемирия между с
