НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ БІОРЕСУРСІВ І ПРИРОДОКОРИСТУВАННЯ УКРАЇНИ Навчально – науковий інститут лісового і садово-парково господарства Кафедра ландшафтної архітектури і садово-паркового будівництва Китай Київ - 2017 На сьогодні дві держави використовують назву «Китай». Це Китайська Народна Республіка (КНР), яка контролює територію материкового Китаю, Гонконг та Макао, а також Республіка Китай, яка володіє островами Тайвань, Мацу і Кіньмень. Кита́й, або Хі́ни — культурний регіон і стародавня цивілізація Східної Азії. Китай належить до найбільш прадавніх цивілізацій, яка увібрала у себе велику кількість держав та культур впродовж 6 тисяч років. Громадянська війна у Китаї по закінченню Другої світової війни спричинила поділ цього регіону на дві держави, котрі продовжують вживати у своїй назві слово «Китай». Це — Китайська Народна республіка (КНР), яка володіє материковим Китаєм, та Республіка Китай, яка контролює острів Тайвань та прилеглі до нього острови. Китай має довгу і майже неперервну цивілізаційну історію та одну з найстаріших і найскладніших систем письма. До 19 століття він був однією з найпередовіших світових політій і основним культурним центром Східної Азії. Китайський вплив на сусідні держави залишається істотним до сьогодні. Китай — батьківщина багатьох технічних винаходів, які змінили долю людства. Серед них — папір, компас, порох, друкарство. Китай має величезний економічний потенціал. Темпи приросту промислової і сільськогосподарської продукції дуже високі. За обсягом ВНП країна займає друге місце в світі після США, а у кінці XX ст. вона перебувала на сьомому місці. Китай складається з власне етнічного Китаю (18 історичних провінцій Китайської імперії), Внутрішньої Монголії, Сіньцзяну, Маньчжурії і Тибет — території КНР і Тайваню — території Республіки Китай. Узбережжя континентальної частини Китаю на сході і півдні омивається водами Бохайського, Жовтого, Східно-Китайського і Південно-Китайського морів Тихого океану. У морях, що омивають Китай, розкидано 5 400 тисяч островів. Китай межує з Монголією, Росією, Казахстаном, Киргизстаном, Таджикистаном, Афганістаном, Індією, Непалом, М'янмою, В'єтнамом, Бутаном, Лаосом, Північною Кореєю. Китай має багато різноманітних ландшафтів. Гори і плато переважають на заході, а низини — на сході і південному сході. В результаті цього, основні ріки течуть з заходу на схід, включаючи великі річки Хуанхе, Янцзи, Амур, а деякі — на південь (Ріка Перлин, Меконг, Брахмапутра). Більшість рік Китаю впадають у Тихий океан. На сході, вздовж узбережжя Жовтого і Східно-китайського морів знаходяться алювіальні рівнини, які щільно заселені. На півночі, на краю плато Внутрішньої Монголії можна побачити трав'янистий степ. Південь Китаю вкритий пагорбами і невеликими горами. У центрально-східній частині розташовані дельти Хуанхе та Янцзи. Більшість орних земель розташовані вздовж цих річок. Південна провінція Юннань є частиною так званого субрегіону «Великий Меконг», до якого входять М'янма, Лаос, Таїланд, Камбоджа і В'єтнам. Західна частина Китаю має на півночі велику алювіальну рівнину, а на півдні вапнякове плоскогір'я пересічене пагорбами середньої величини. Там само розташовані Гімалаї, з найвищою горою світу Еверестом. Північний захід вкритий пустелями такими як Такла-Макан і пустеля Гобі, які постійно розростаються. Впродовж тисячоліть гори провінції Юннань слугують природнім кордом, який відділяє Китай від М'янми, Лаосу та В'єтнаму Клімат Китаю різноманітний. Північна зона, яка включає Пекін, особлива дуже холодними зимами. Центральна зона, яка включає Шанхай, є помірною. Південна зона, яка включає Гуанчжоу, характерна субтропічним кліматом. Через часті посухи та недосконале господарювання, часто трапляються пилові або піщані шторми на весні. Вітер розносить пил у східному напрямку, до Тайваню і Японії. Шторми інколи досягають Західного узбережжя США. Вода, ерозія ґрунтів та забруднення навколишнього середовища Китаю переростають із внутрішніх китайських проблем у міжнародні. Історія Китай є однією з найстародавніших цивілізацій світу. Вона стоїть в ряд з цивілізаціями шумерів Тигру і Євфрату, індійців Інду і єгиптян Нілу. Особливістю китайської цивілізації є те, що вона розвивалася ізольовано від інших цивілізаційних центрів. Її надбання, насамперед логографічна система письма, використовуються сьогодні у країнах Східної Азії Китай має довгу і майже неперервну цивілізаційну історію та одну з найстаріших і найскладніших систем письма. До 19 століття він був однією з найпередовіших світових політій і основним культурним центром Східної Азії. Китайський вплив на сусідні держави залишається істотним по сьогодні. Китай — батьківщина багатьох технічних винаходів, які змінили долю людства. Серед них — папір, компас, порох і друкарство. Китай має величезний економічний потенціал. Темпи приросту промислової і сільськогосподарської продукції дуже високі. За обсягом ВНП країна займає друге місце після США, а у кінці XX ст. вона знаходилась на сьомому місці. Релігія Завдяки «культурній революції» 59 % населення КНР (767 мільйонів чоловік) називають себе атеїстами. Однак для значної групи материкових китайців релігія відіграє дуже важливу роль, особливо буддизм, даосизм і конфуціанство. На відміну від КНР, більша частина населення Тайванського Китаю вважає релігію необхідною складовою власного життя. 93 % сповідують буддизм, даосизм і конфуціанство, 4,5 % — християнство різних течій, і 2,5 % — іслам, іудаїзм та інші вірування. Головними віруваннями КНР є: Конфуціанство Даосизм Вшанування пращурів Буддизм — 20 млн. Іслам — 100 млн. Християнство — 15 млн протестантів, 5 млн католиків Головними віруваннями Республіки Китай є: Буддизм Даосизм Конфуціанство КНР є атеїстичною секулярною державою, однак у ній дозволяється дотримання релігійних практик, які визнані урядом. Тобто, існує можливість реалізувати, щоправда обмежено, право свободи совісті. Даосизм і буддизм, разом із моралістичним конфуціанським кодексом були основними релігійними вченнями Китаю впродовж 2 тисячоліть, тому навіть комуністичний уряд не може нехтувати цією традицією. Республіка Китай не обмежує урядовими постановами жодні релігії чи віровчення. У ній не існує перешкод для реалізації права на свободу совісті. Культура Конфуціанство слугувало офіційною філософією Китаю впродовж тривалого історичного часу. Відмінне знання китайських класичних текстів було умовою вступу до китайської бюрократії. Наголос на книжності та літературі ієрархізував складові китайської культури, в якій каліграфія вважалася вищим мистецтвом ніж живопис, графіка чи театр. Китайські традиційні цінності походили від різних ідеологем конфуціанства та інших консервативних вчень. Зокрема в управлінській та військовій практиці ефективно використовувалися положення легізму. Даосизм, а точніше його народна версія, поширив серед китайців культуру вигоди, що сприяла розвитку комерційних талантів. У сучасному Китаї багато неоконфуціанців протиставляють «права людини» Заходу традиційним китайським цінностям, як то «шанування сім'ї», «відданість державі» та інші. [1] Пізнаючи мистецтво тієї або іншої країни, ми знайомимося зі звичаями, традиціями і невідомої нам культурою інших народів і усвідомлюємо, наскільки ж величезний світ, в якому ми живемо. Одним з яскравих прикладів своєрідності і неповторності культури Сходу стали інтригуючі принципи китайського садового мистецтва. З самого моменту зародження цього напряму мистецтва в Китаї творці садів у своїх ідеях і мотивах керувалися традиційними цінностями суспільства і філософських шкіл, що проголошували взаємодія позитивного і негативного, правди і брехні, які об'єднують роботу розуму і Природи. Садове мистецтво Китаю, насамперед, спирається на духовні аспекти. Творці садів черпали натхнення з природних пейзажів, а виняткову якість садового простору в Китаї по більшій мірі - результат особливого методу відтворення мальованих об'єктів у тривимірному зображенні на площині, при якому ніколи не буває лише однієї точки огляду. Сад-зразок такої концепції, в якій час співвідноситься з простором і втягує глядачів більшою мірою в зміст зображеного, ніж просте візуальне сприйняття. Створюючи сад, європейці говорять про те, що спочатку його потрібно посадити, а в Китаї - сади будують, або, іншими словами, споруджують. У китайських садах Ви не зустрінете ні знаменитих англійських газонів, ні акуратних обрисів французького стилю. Разом з тим, садівники в Китаї не просто наслідують Природі: вони намагаються створити ідеальний ландшафт в мініатюрі - з горами, озерами, деревами, навіть енергетикою - і об'єднати його з життєвим простором людини. Жити близько до Природі в культурі Китаю означає найпростіший джерело натхнення не тільки для очей, але для розуму і духу. У Китаї до створення садів ставляться як до справжнього мистецтва, такому ж, як живопис, скульптура чи поезія, намагаючись досягти в ньому балансу, гармонії, пропорцій і різноманітності, що лежать в основі життя. Комбінуючи такі природні елементи, як камінь, вода, дерева і квіти, зі штучно створеними елементами архітектури, живопису і поезії, майстри прагнуть досягти відповідає принципам даосизму балансу і гармонії Людини і Природи. 1. Ідеологічна основа садово-паркового мистецтва Китаю. Традиційний китайський сад - своєрідний феномен культури. У ньому знайшло відображення основоположне для китайської культурної традиції світорозуміння, а саме - специфіка філософськорелігійного, естетичного та етичного ставлення до дійсності. Особливості китайських садів складаються в якісно іншому, відмінному від європейського, підході до системи взаємовідносин людини зі світом. Це свого роду «наочний посібник», модель взаємовідносин людей і природи, реалізована китайської культурної традицією. Садово-паркове мистецтво як модель, що відображає принципи взаємовідносин людини з природою, зустрічається практично в будь культурної традиції, що дає можливість провести певні паралелі. Цілі створення саду і в Європі і в Китаї досить подібні: це спроба помістити природну природне середовище в соціокультурну сферу, попередньо надавши їй найбільш прийнятний для даного культурної свідомості вигляд. Однак на цьому подібність закінчується, і на передній план виступають відмінності, зумовлені відмінністю психічних, культурних та інших факторів. Етико-філософське наповнення садово-паркового мистецтва в Китаї було настільки велике, що цілком правомірно поставити його в один ряд з такими традиційно важливими видами китайського мистецтва, як каліграфія і живопис, де використовувалися подібні засоби вираження і принципи. Можна навіть сказати, що деякі способи просторової побудови ландшафтних композицій були запозичені з живопису. Багато прославлених художники, які, до речі, часто досягали чималих успіхів і в каліграфії, створювали значні твори у галузі проектування садів. Характерні в цьому відношенні знамениті сади ченця Ши-тао («Сад десяти тисяч каменів» і «Гірська обитель шаруватих каменів»). Можливість повноцінного творчості однієї людини в різних сферах мистецтва пояснювалася загальними принципами і завданнями, що лежать в основі цих видів мистецтва, а також подібною організацією творчого процесу. 1.1. Фен-шуй. Порушуючи тему китайського саду, ми неминуче стикаємося з таким специфічним явищем китайської культури, як геомантія, іменована в Китаї «фен-шуй». До цих пір уявлення про вплив геомантії на китайську культуру не надто ясно. Проблема полягає в тому, що геомантію як окреме явище важко виокремити з усього пласта культурного життя Китаю. У той же час багато специфічні риси китайської традиції обумовлені саме впливом фен-шуй, яке настільки глибоко увійшло в життя китайського суспільства, що стало формувати особливості його культури та світосприйняття, що, природно, відбивалося і в мистецтві. Рис.1. Символ фен-шуй. У найзагальнішому вигляді фен-шуй можна було б охарактеризувати як вчення про вплив енергії, випромінюваної різними ландшафтними формами земної поверхні, на життєдіяльність людини. Все різноманіття їх взаємодії формує енергетичну конфігурацію простору, того самого, в якому живе і діє людина і з яким він, згідно світоглядним принципам Китаю, знаходиться в нерозривному зв'язку. Тобто вихідними у фен-шуй є уявлення про велику тріаді: Небо - Земля - ??Людина, яка визначала специфіку взаємин людини і природи в Китаї. Оскільки світ в цілому бачився як єдиний живий організм, освоєння принципів управління енергетичними особливостями простору давало можливість впливу на події окремого людського життя або суспільства в цілому. Стосовно до садово-паркового мистецтва фен-шуй ставив метою вибудувати навколишній простір таким чином, щоб реалізувати потенціал людини як елемента космічної тріади, визначаючи структуру і зовнішній вигляд саду. Сад як модель космосу зовсім не вимагав присутності людини для реалізації цієї функції. Це досягалося самим фактом творчості, оскільки крім геомантіческой структури сад одночасно був твором мистецтва. 2. Історичні аспекти садово-паркового мистецтва Китаю. У період династії Чжоу існували вже два чітко виражених типу саду. До першого належать імператорські ритуальні мисливські угіддя, що займали великі території. Частина спійманих або вбитих на полюванні тварин приносилася в жертву предкам, Небу і Землі. Другий тип був характерний для царства Чу, що розташовувався на півдні Китаю. Він представляв собою, по всій видимості, особливим чином облаштовану місцевість, призначену для занурення в шаманський транс, що становив характерний компонент духовної культури Чу. Подібні сади знаходилися при храмових територіях .. Найбільш ранні повідомлення про парки представляють їх атрибутами влади і знаками її священства. Так, міфічні царі Китаю, за переказами, тримали в ставках своїх парків двох драконів. Реальні правителі давньокитайських царств населяли палацові парки жертовними тваринами і рідкісними звірами. Пізніше в палацових парках правителів древнекитайских імперій ми зустрічаємо переплетення мотивів саду-універсуму і саду - райського обителі. Відомо, що в ці парки звозили каміння, рослини і звірів з усіх країв світла, не виключаючи навіть Персії, в них було «тридцять шість палаців і павільйонів» (безсумнівно символічне число) і навіть мініатюрні копії реальних озер, гір і палаців правителів завойованих країн . При першому імператорі Цинь Шихуанді, парк став усвідомлюватися не тільки як модель космосу, але і як прообраз Піднебесної. На території його парків був відтворений ландшафт Китаю, і імператор керував усією країною, не виходячи з парку, оскільки вважалося, що модель володіла тими ж властивостями, що і оригінал. Палацові парки, очевидно, розглядалися в давнину як мікрокосм і необхідний атрибут вселенської влади імператора. Недарма тварин розселяли у різних частинах парку в залежності від районів їх проживання на Землі, а придворний поет II століття до н. е. у своєму белетризованих описі палацу заявляв навіть, що річки в імператорському парку, як у всьому світі, замерзають тільки в північних межах. За часів династії Хань (202 до н.е. - 220 н.е.) імператорські парки поєднували в собі вже езотеричну і соціальну програму. Це був період особливої ??популярності даоської алхімії, пошуків пігулки безсмертя і культу небожителів сянь, які, як вважалося, були здатні допомогти в цих пошуках. Тому в імператорських садах відтворювався ландшафт, здатний максимальним чином привернути небожителів: будувалися спеціальні гори - обителі сяней, ставилися бронзові дзеркала - для збору місячної роси, їжі для небожителів, по схилах гір висівали «чарівні» гриби лі?-чжи і навіть ставилися бронзові статуї небожителів . Іншими словами, активно використовувалися принципи симпатичної магії - тяжіння подібного до подібного. В цей же час обов'язковою приналежністю саду став ставок, розташований зазвичай біля підніжжя гори. Можливо, це було відлунням стародавніх уявлень про Світовий Горе і Світовому Океані, що, за висловом В.В. Малявіна, стало в Китаї «найпростішим і самим стійким символом світобудови». Зародження класичної естетики китайського саду слід відносити до епохи раннього середньовіччя. За часом вона збігається зі становленням китайського пейзажного живопису. До V-VI ст. н.е. склалися дві стійкі форми китайського саду: імператорські і приватні сади. Традиції їх створення розвивалися в тісній взаємодії один з одним, що виключає можливість їх протиставлення. Вони взаємно доповнюють один одного. Естетика приватних садів виросла з запозичення і деякого переосмислення принципів формування імператорських парків. Приблизно таким же чином, як видно, створювалися і сади при монастирях. На півночі Китаю набули поширення масштабні імператорські сади, тоді як традиція шаманських садів держави Чу, орієнтованих на внутрішній транс, цілком можливо, послужила ступенем для розвитку так званих садів серця. Перший тип представляв собою масштабну картину світу, що вражала уяву розмірами, буйством фарб і різноманіттям форм, а другий - відрізнявся переважної монохромностью, меншими розмірами і великою схильністю до деталей і мініатюрним композиціям. У наступні століття садове мистецтво Китаю безперервно удосконалювався. Важливу роль тут зіграли ідеї неоконфуціанства, упор на особливу увагу до природи і внутрішнє самопізнання людини через діалог з природою. Зі збережених до наших днів садів найбільш ранні відносяться за часом споруди до епохи Мін (1368-1644). З цього періоду, вони дійшли до нас без істотних змін. Це послужило підставою для досить поширеної думки про те, що розквіт садового мистецтва припадає на період правління династії Мін. Однак зразки мистецтва наступних епох являють приклади того, що садово-паркове мистецтво безперервно удосконалювалося протягом усього свого багатовікового розвитку. Серед різноманіття традиційних китайських садів абсолютно чітко можна простежити шість їх видів, близьких один до одного за принципами організації. Це: 1) при імператорських палацах, 2) при імператорських гробницях, 3) при храмах, 4) сади природних пейзажів, 5) домашні сади, 6) сади вчених. На відміну від паркової традиції Європи, де сад призначався для розваг і прогулянок, в Китаї - це завжди місце, де живуть звичайним повсякденним життям. Сад лише повідомляє нову якість звичного побуті, не відділить від нього свій простір. І разом з тим це простір особливе, чітко виділене, з фіксованими кордонами. Цікаву реалізацію функцій садово-паркового комплексу представляють імператорські сади. Архітектурне побудова палацово-храмового комплексу видає в ньому культову споруду. Метою перебування в цьому архітектурному ансамблі було спілкування з Небом. У Ґуґуні все підпорядковано одній ідеї - максимально ефективно розподілити потік космічної енергії, що повинно благотворно вплинути, за уявленнями китайців, на благополуччя імперії і життя імператора - сакрализованной персони, її уособлювала. Архітектурні об'єкти Гугуна відрізняються крайньою симметричностью, правильністю форм і чіткою композіціей.Бросается в очі свідомо задана регулярність його архітектурних об'єктів. На відміну від церемоніальної ритуальності архітектури палаців і храмів сад являв собою простір для особистої свободи і самоти, підтримуючи психічний баланс особистості. Аналізуючи опису садів і парків Китаю, молено зробити висновок, що їх пейзажі поділялися на три основних види: 1) страхітливий; 2) сміється; 3) ідеалістична, або романтичний. Страхітливий пейзаж створювався шляхом влаштування штучних пагорбів і круч, що нависають над головою. Було чути шум підземної річки, а вирване з коренем дерево перепиняло бурхливий потік. Страхітливий пейзаж змінювався розсміяним. За поворотом дороги темні ялини і туї, що закривають сонце, розступалися і відкривали велику галявину, прикрашену квітами. У будь-який час року тут цвіли якісь рослини. Від цього здавалося, що весна ніби не покидає долину. Світлий і життєрадісний пейзаж переповнявся контрастами. Третій тип пейзажів - романтичний - навіював легкий смуток. Основою даного пейзажу могли бути «острівець з хатиною рибалки або ажурна пагода на скелі, вигнутий міст і гілки плакучої верби, схилені до води». Знавці садового мистецтва незмінно підкреслювали, що в улаштуванні садових ландшафтів «не існує встановлених правил» і що їх творець на дев'ять десятих - «пан речей» і лише на одну десяту майстер, підкоряється законам свого ремесла.Ето пояснюється тим, що людина в китайській тріаді мав статус, онтологічно рівний Землі і Неба, що зобов'язувало його завершити всі створені ними образи. Такий онтологічної установки ми не знаходимо більше ніде. Передбачалося, що, доводячи до досконалості небесні і земні образи, людина удосконалював себе, висловлюючи тим самим свою внутрішню природу. Саме тому китайський сад - це постійний діалог культурної і природної почав, він нагадує про онтології. У ньому завжди, незалежно від розміру, укладена ідея загальної космічної взаємозумовленості. Людина відчуває себе в саду господарем, він переробляє матеріал природи і, дізнаючись його, знаходить знання про себе. 3. Характеристика китайського саду Простір китайського саду дуже конкретно, він обмежений. Сад не розрахований на дали, що знаходяться за його межами, від яких він відгороджений високим муром. У цьому «просторі в собі» створюється дуже висока локальна активність. Сад постійно дає виклик глядачеві, він вимагає активного внутрішнього і зовнішнього взаємодії людини. Композиційно він являє собою одну цілісну зону, яка дробиться потім на більш дрібні локальні частини. Загалом, сад - це виділений простір, світ у світі, який самодостатній і тому може перебувати де завгодно. Китайські джерела утрудняються охарактеризувати, що таке сад взагалі. Зустрічаються спроби тлумачити його зміст з накреслення відповідного ієрогліфа як сукупність «землі», «води», «листя» і «огорожі». У кожному разі, це своєрідна умовна реальність, композиція і предмети якої несуть на собі особливу смислове навантаження, засвідчуючи про перебування людського творчого начала в світі. У китайському саду втілена програма інтелектуальної пам'яті. Дуже поширене було «цитування» інших садів, традиція, що ріднять сади з живописом. Найдавнішою традицією в Китаї було уподібнення ідеально влаштованого світу саду, що також ріднило його майстерне створення з живописом. Ось як описується прогулянка по класичному китайському саду: «На перших порах відвідувачі йшли по критій звивистій галереї, огородженій з одного боку стіною і обсадженої зеленню. Нерідко стежка петляла вздовж огорожі, і перед очима гуляли змінювалися маленькі затишні дворики - то тінисті, то залиті світлом. Відчуття замкнутого простору робило хода з цього вузькому проходу своєрідним приготуванням до головної події розповіді. У ньому було щось від очисного випробування перед таїнством нового народження. Зрідка у вікнах галереї виникали, немов проблиски сонця в сутінках життєвої буденності, яскраво освітлені дворики і широкий простір - своєрідний пролог до явища райського повноти буття. А потім перед відвідувачем раптово відкривався вид на ставок з острівцями і мостами, архітектурними спорудами, на різні лади влаштованими берегами, красивими каменями і деревами. Минувши центральну частину саду, найбільш багату живописними деталями, відвідувач виявляв у себе за спиною постали в новому ракурсі знайомі пам'ятки садового ландшафту. Це був ніби епілог все того ж безмовного оповіді ». 3.1. Основні елементи китайського саду 3.1.1 Стіни, вікна, проходи, галереї Сад в Китаї не розбивається в сваволі замовника, він послідовно вибудовується. Створюється певна зона, відокремлена від решти світу високим муром. Сад починається зі стіни, яка може бути у формі хмар, дракона і т.п. Її зазвичай білий колір служить фоном для всього, що знаходиться в саду. На неї падають місячні тіні, вона висвітлюється західними променями сонця, розчиняється з серпанком дощу, нагадуючи хмара, спустилося з неба. Її білий простір служить нейтральним фоном, як білий папір сувою (недарма сад читається на зразок каліграфічного або живописного сувою). Безліч прорізів у стіні створюють певний ритм, народжуючи при правильному прочитанні саду численні музичні асоціації. Це свого роду "чарівна" зона, що представляє сама по собі окремий просторовий шар, який резонує з простором саду і розділяє його. Найбільш поширений тип наскрізних прорізів - круглий, який імітував Місяць, народжуючи численні асоціації з популярним в китайській традиції місячним світом. Така форма прорізів викликала асоціації з еліксиром безсмертя, за китайськими уявленнями виготовляються на Місяці, і з місячним зайцем, толкущіхся зілля в ступці. Круглий отвір вводив відвідувача в особливу місячну зону, простір Місяця - світ, який оспівувався в новелах ще з епохи Тан. В круглих наскрізних отворах простежується естетика проходження крізь стіну, як крізь особливу просторову зону. Зазвичай вікна павільйонів дворика, куди виводив місячний проріз, були декоровані білим папером, що імітувала місячне світло. Найважливіша категорія для оцінки архітектурних споруд саду - це «тун» - тісний взаємозв'язок будівель і природного середовища. Окремі ділянки саду споруджувалися з урахуванням того, як вони будуть виглядати з віконного отвору. Залежно від цього варіювалися форма вікна, його обрамлення. Часто вікно оформлялося таким чином, що видимий з нього садовий пейзаж сприймався як мальовничий сувій, що становив єдину композицію з декоративними елементами вікна. У цьому простежується основоположний принцип китайського саду - сукупність безлічі окремо взятих кадрів, композицій. Враховувалося те, як архітектурні споруди будуть виглядати в саду, як сад буде виглядати з вікон цих будівель, наскільки одне доповнює вид іншого. Як свідчить Цзі Чен, знаменитий теоретик садово-паркового мистецтва Китаю, враховувалося навіть те, як буде виглядати сад з вікна сусіднього будинку. Садово-паркова композиція вибудовувалася з системи відкритих і закритих видів. Перші повідомлялися з простором саду, другі представляли собою замкнутий ансамбль, видимий лише з певної точки зору, часто з вікна, з прольоту галереї або через отвір в стіні. Кількість тих і інших було визначено заздалегідь, продумано щодо взаємного співвідношення і загальної ідеї саду. Відповідно і споглядати ці види з двох положень, статичного і динамічного. Ретельно розроблена система доріжок, містків, галерей владно і разом з тим ненав'язливо направляла відвідувача, відкриваючи йому той чи інший вид, і задавала траєкторію руху, створювали кадр, визначену точку зору. Основну структуру, складову композицію саду, представляли собою вода і камені. Подібно китайському пейзажу, сад розгортав перед глядачем умоглядну картину світу. Стихії каменю і води були втіленням дуальної (інь-янной) структури буття. У садово-парковому мистецтві відбилося мальовниче поняття юньгеі (корінь хмар), що затверджувало внутрішню єдність світу, як поєднання каменю і води. Тільки взаємопроникнення і метаморфози цих двох стихій і пов'язані з ними уявлення про єдність душі і ритму, органічне злиття «мудрості» і «гуманності», «руху» і «спокою», «радості» і «довголіття» (за термінологією Конфуція) народжують цілісність відчуття буття і створюють якість в мистецтві. 3.1.2 Вода Вода була обов'язковою приналежністю китайського саду, вона символізувала вічний рух, плинність. Це символ вічності, представлений в системі китайського космосу як безперервний потік буття, в який втікають окремі струмені часу (такий образ являє нам піктограма цього поняття). Другий образ, нерозривно пов'язаний з водою, це-дзеркало світу, тобто «Втілення спокою порожнечі і невідомого двійника всіх образів, що зберігається грою віддзеркалення». У зв'язку з цим вода повинна була бути представлена ??в саду в двох іпостасях: статичною (водна гладь ставків) і динамічною (водоспади, штучні потоки, струмки). З точки зору геомантії стояча вода мала здатність накопичення життєдайної енергії ци і передачі її глядачеві, струмлива ж - вважалася найпотужнішим провідником ци. Вміле поєднання того й іншого коректувало енергетичний баланс саду, що, за правилами фен-шуй, впливало на що приходять туди людей. Вода активно включалася в композиційне рішення будь-якого саду. Павільйони і альтанки зводилися з таким розрахунком, щоб їх відображення у воді являло собою цілісну композицію, окремий кадр. Дахи павільйонів будувалися так, щоб дощова вода спадала з них на зразок водоспаду. Вода завдяки своїм естетичним властивостям була відкрита небесному простору, створюючи якийсь діалог з небесами. Небо, відбиваючись у водної гладі, знаходило собі двійника, включаючись у гру перетворень. Вода була одним з основних компонентів при побудові композиції інших елементів саду. Але при цьому властиве Китаю поєднання в ідеї саду філософії, естетики та побуту відбилося в тому, що водойми виконували також чисто практичне призначення: з них брали воду для господарських потреб, їх використовували для прогулянок на човнах, а також розводили в них декоративних рибок, споглядання яких піднялося до рівня окремого мистецтва, корисного для розвитку чутливості. З точки зору фен-шуй, вода була необхідним елементом перед входом в будинок. Житлові будинки в Китаї намагалися розташовувати поруч з водоймою. Сад же, який не був обмежений природними та іншими факторами, що заважають правильній геомантіческой компонуванні, являв собою в цьому сенсі ідеальну схему фен-шуй. Складна конфігурація зламаних ліній містків і доріжок через водойми естетично була підпорядкована все тим же вимогам напрямки циркуляції енергетики ци, що виходить від води. Все це характерно для безлічі присадибних садів Пекіна часів династій Мін і Цин. Практично кожен з десятків описуваних садів містить звивисті потоки і невеликі водойми. Так, наприклад, «звивистий потік, огинає альтанку і зрошує бамбук», який росте позаду неї, являють собою класичну ілюстрацію геомантіческой формули. Суть її зводиться до того, що «погані віяння, спричинені прямими лініями гір і водних потоків, а також кручами і брилами, можуть бути нейтралізовані» і що «найкращий засіб стримати і поглинути такі отруйні випари - це посадити дерева позаду вашого житла і мати водойму або басейн, постійно наповнений свіжою водою, перед ним ». Звивистість водного потоку також не випадкова, оскільки «вода, що біжить по прямій лінії або згортати на своєму шляху під гострим кутом, абсолютно неприйнятна. Звивисті течії - кращі ознаки сприятливих віянь ». 3.1.3 Камені Іншою складовою садових пейзажів були камені. Камінь сприймався як і природний і рукотворний матеріал, оскільки був створений природою, але оброблений людиною. Правильно розташувати камені в саду означало ввести простір саду в космічний круговорот енергії. Парадоксально, але в історії китайської культури обробка та виготовлення художніх виробів з яшми і нефриту стали долею народних майстрів, тоді як простий камінь знайшов своє місце в живописі великих художників і в знаменитих садах. Межі естетичного сприйняття каменю в китайській традиції визначаються даоської традицією уподібнення себе простоті звичайного каменю (ши) і конфуцианским прагненням до самовдосконалення, доведеному до тієї вишуканості, якої відрізняються яшма або нефрит (юй). За своєю філософією феномен китайського саду являв собою значне даоське спадщина, з елементами підкресленого уваги до мінікомпозиції, властивими буддизму. У даосизмі черпали своє натхнення творці знаменитих садів - Ши-тао, Чоу Хаоші, Дун даоші, Ге Юйлян. Тому й звичайний камінь, як концентрована енергія Неба і Землі, представляв у цьому сенсі особливий інтерес. Увага приділялася насамперед камінню химерної форми - вони вважалися втіленням життєвої сили космосу. Їх так само ділили на п'ять основних типів по геомантіческой правилами і відповідно з ідеєю п'яти першоелементів. Камені певних форм (наприклад, відносяться до стихії вогню), як вважалося, впливали на навколишній енергетичний баланс саду. Тому поєднання каменів різної форми як між собою, так і з архітектурними будівлями і загальним видом саду ретельно продумувалося. На цю тему писалися окремі трактати. Відомо безліч типів каменів і спеціально підібраних їх поєднань. Розрізняли дірчасті, ніздрюваті, зморшкуваті, пористі і довгасті, «наполовину врослі в землю», «тікають», «прагнучі назустріч один одному». Вкрай різноманітними були і способи розстановки каменів. Враховуючи схожість садового мистецтва з пейзажним, мальовничі принципи розміщення каменів у композиції пейзажного свитка постійно застосовувалися і в садах. Так, в енциклопедії китайського живопису «Слово про живопис з Саду з Гірчичне Зерно» викладено принцип розстановки каменів у садах: «Великий камінь і маленький пов'язані між собою, немов шахові фігури на дошці. Маленькі камені біля води подібні до зграйки дітей, що охопили розставленими руками гору-маму. В горах великий камінь ніби веде дітей. У цьому і полягає спорідненість між камінням ... Ні численних таємниць [зображення каменю]. Секрет розкривається одним словом - вони живі ». Камені були головною прикрасою китайського саду. Особливим перевагою користувалися камені, підняті з дна озера Тайху. Ціну їх можна порівняти з цінами античних статуй в Європі. Підземні струмки озера пробуравливает природний матеріал каменю, створюючи химерні форми і порожнечі всередині, що відразу ж підвищувало їх естетичну цінність, так як китайця цікавив не сам по собі камінь, а порожнеча всередині нього, «спіймана» простір. Такі рідкісні екземпляри краще за інших відображали перераховані властивості каменю. Конфігурація внутрішніх пустот створювала в ньому енергетично насичене і резонує простір. Камінь чіпали, гладили, по ньому стукали спеціальними паличками, так як він володів власним звучанням. У цьому сенсі садові камені втілювали в собі важливий естетичний принцип живопису, за оцінками китайських знавців, живопис майстра повинна була «звучати», тобто народжувати звукові асоціації у глядача. Камені з озера Тайху зазвичай розташовувалися в центрі невеликого водоймища. За уявленнями китайців, камінь являв собою чоловіче начало ян, а вода - жіноче начало інь. Разом вони складали схему Великої Межі, втілюючи гру метаморфоз. Поширеною практикою було також розведення в воді ставка червоних і чорних рибок, своїм кольором символізували полярність почав інь і ян. Часто поодинокі камені ставилися «навпаки» - в перекинутому вигляді, так що верхня частина була ширше і важче нижньої. Подібна «перекинута» тектоніка каменю являла собою «преднебесное» стан матерії (в китайському розумінні для того, щоб вийти за грань форм і явищ піднебесного світу, необхідно було здійснити стрибок, побачити всі речі як би навпаки, в їх дзеркальному відображенні), що також було необхідним критерієм живописної творчості, що дозволяє майстру вийти за грань світу звичайних форм і явищ. Крім каменів з озера Тайху великою популярністю користувалися також кремнієві моноліти з гори Куньшань в провінції Цзянсу і темні сталактити з повіту Інчжоу в південній провінції Гуандун. Вважалося, що перші віддають своє тепло рослинам, а другий вбирають у себе мідь. З них рекомендувалося робити «штучні гори» перед відокремленим кабінетом в саду. Сад в Китаї - це завжди гра метаморфоз, нескінченна низка перетворень, які символізують собою різноманіття і повноту життя. Тут ми часто стикаємося з особливим прийомом - уподібненням каменю хмарі, у зв'язку з уже згаданим мальовничим поняттям ю?гень (корінь хмар) - це стверджувало ідею єдності світу. Часто китайські пейзажисти зображували хмари як гірські ландшафти-міражі, а вершини гір - як низькі хмари. Мабуть, цією ж ідеєю керувалися і при створенні садів, оскільки сад почасти був проекцією пейзажного сувою на створену людиною середу. Особливий розділ в мистецтві роботи з каменем становило спорудження так званих насипних штучних гір. Це були найдорожчі споруди в китайському саду. Вони складалися з окремих блоків каменів і обов'язково ставилися біля водойм. У цьому з'єднанні, крім згадуваного вже поєднання інь і ян, вгадується також відгомін стародавніх уявлень про Світовий Горе і Світовому Океані. Висота «штучних гір» досягала трьох і більше метрів, залежно від розміру саду. «Штучні гори» рясніли печерами і гротами. Тут ми бачимо традиційне для Китаю розуміння гори не як тверді, а як порожнини. Гора, що містить усередині себе простір, - типовий для китайського мистецтва сюжет. У китайській даоської традиції простір завжди повідомляється з іншими світами, а все разом це складає частину енергетичного комплексу світу, де підготовлений відповідним чином людина, як і небожитель ся?, може вільно подорожувати. Звідси популярна трактування печери як обителі небожителів. 3.1.4 Флора і фауна Традиційний китайський сад виділявся багатою і різноманітною рослинністю, мала, подібно всім його елементам, і утилітарну, і символічну, і естетичну значимість. Нерідко він включав в себе плантації плодових дерев і квітники, засівали лікарськими травами. І, звичайно, жоден піднесений чоловік не міг обійтися без благородних дерев у своєму дворі. Гідним іншому цнотливого відлюдника давніх-давен вважалася вічнозелена сосна- символ нев'янучої стійкості і благородства духу. Особливо славилися високі і прямі сосни з гір Тяньму, а перед будинком рекомендувалося садити сосни «з білою корою», яким не заважає сусідство інших дерев. Вень Чженьхен радить висаджувати сосну перед вікнами кабінету, помістивши в її коренях декоративний камінь, а навколо насадивши нарциси, орхідеї і різні трави. Гірську сосну, продовжує Вень Чженьхен, «краще садити в твердий грунт. Кора її - як луска дракона, в кроні співає вітер. До чого тоді йти на гірські вершини або берег сивого моря? ».Прісутствіе Сосни тішило різні органи чуття: її стрункий стовбур, граціозна крона, луската кора з наростами радували погляд; вслухатися в шум вітру в її гілках означало виникають у витончену «музику небес»; шорстка поверхня стовбура народжувала відчуття мудрої твердості. Всі ці якості сосни багаторазово згадуються з різних приводів у творах старих китайських літераторів і засвідчені старовинними мальовничими сувоями. Не меншою популярністю у китайських садівників користувався бамбук - дерево пружне і порожнисте всередині, а тому слившій уособленням життєдайною порожнечі. Вень Чженьхен дає докладний рецепт посадки бамбука: «Висаджуючи бамбук, потрібно перш насипати височина, оточити її струмочком і перекинути через струмок навскоси маленькі містки. Бо в бамбуковий гай треба входити, як би піднімаючись в гору, а в самій гаю земля нехай буде рівна: на ній можна сидіти або лежати з непокритою головою і розпущеним волоссям, наслідуючи пустельникам, що живе в лісах. Ще можна розчистити ділянку землі, викорчувавши дерева, а по краях спорудити високу огорожу з каменів. Під бамбуком не буває голок і листя, тому там можна сидіти, постеливши прямо на землі рогожу або спорудивши кам'яні лавки ». Посадки бамбука часто відігравали важливу роль в композиції саду: з їх допомогою вправні садівники створювали ефект екранування простору. Майже в кожному китайському саду можна зустріти персик - «дерево щастя», відвертає шкідливі сили, - в парі з персиком нерідко висаджували грушеве дерево, радувати око своїм ніжним кольором, «Квіти персика - як юна спокусниця, без них не обійтися там, де співають і танцюють. Квіти груші - як діванебожітельніца, їм пристало бути серед туманної імли біля струмка з каменями », - пише Вень Чженьхен. Серед інших дерев, гідних прикрашати подвір'я людини витонченого смаку, згадуються плакучі верби - втілення життєдайного початку ян, пишні магнолії, тунгового і бананові дерева, що дають густу тінь, софора, яка приваблює погляд своїми опущеними долу листям, пахучі абрикосові та мандаринові дерева, а також різні чагарники, що виділяють свої аромати. Ще одне поширене в китайських садах плодове дерево хурма, яку саджали не так заради плодів, скільки заради кольорів-червоних, рожевих або «блідо-білих», Особливу увагу китайські знавці витонченого приділяли квітучої сливі, з давніх пір символізувала душевне цнотливість і чистоту. Подібно живописцям, китайські садівники завжди віддавали перевагу стриманим, приглушеним квітам садової флори і стежили за тим, щоб рослинність в саду не була занадто густий і буйною. Їх цікавили головним чином форми рослини, його аромат, відтінки кольорів і не в останню чергу гра світла і тіні - прообраз внутрішнього прояснення світлом свідомості темних тілесних мікровоспріятій. Величезну галузь китайського садівництва становило розведення декоративних квітів, вряди за традицією поділялися на дев'ять категорій. Найбільшою шаною у квіткарів користувався півонія, що заслужив в Китаї титул «царя квітів», бо він вважався втіленням чистого ян. У мінську епоху китайці вирощували вже більше сотні сортів півонії, серед яких кращим вважався сорт «танцюючий левеня»: пелюстки пастельних тонів, листя - «як яшмові метелика», а насіння - «як Золотий Павільйон». Початок інь в квітковому царстві представляла хризантема - осінній квітка, символ спокою і довголіття. Серед хризантем найкрасивішими вважалися ті, у яких пелюстки «були подібні різнобарвним пір'ям чаплі». Всюди в Китаї розводили жасмин, гортензії, троянди, нарциси, гіацинти, гранати. На Півдні повсюдно вирощували різні сорти орхідей, з яких найкращим вважалася орхідея з провінції Фуцзянь і області Цзянси. Без цих запашних квітів, зауважує Вень Чженьхен, «неможливо обійтися, коли живеш в Торном будиночку». З водяних рослин перевага віддавалася лотосу. Тягнеться з темної глибини вод до сонця лотос як би пронизує всі поверхи світобудови і являють собою нестримну силу життєвого зростання. А його ніжні квіти, що розпускаються над самою водою, постають символом душевної чистоти, невразливою для «бруду і твані» суєтного світла. Квіти в китайських садах висаджували і в партерах, і на клумбах, і у вигляді безладних заростей у води, і в окремих горщиках. Китайський сад не знає лише трав'яних газонів: формально виділене порожній простір абсолютно чуже його естетичним принципам. Різноманітність кольорів і способів їх вирощування пов'язане з пронизливим китайське садівництво духом експерименту, прагненням випробувати властивості рослин, виявити потенції їх росту, поліпшити якість всього живого. Тим же смаком до експерименту народжена і така оригінальна риса китайського садівництва, як вирощування карликових дерев. Звичай цей виник ще в раннє Середньовіччя, і в епоху пізніх імперій, як і вся китайська традиція, розвинувся в справжню школу - точніше, кілька локальних шкіл - із стійким набором типових форм, назвами яких зазвичай служили загальновідомі символи духовної сили: «дракон», «мати і дитя», «танцююча птах», «черепаха» і т. д. Такі імена не здаються надто довільними: карликова деревце, являющее шедевр культивації рослини, справді постає чудовою ілюстрацією ідеї життєвої метаморфози в рамках заданого типу речі, визначеної серії явищ. Це деревце можна було б вважати іграшкою, плодом вільної гри фантазії, якби така гра в чисто китайському смак не вимагала великого мистецтва і довгих років наполегливої, терплячого праці, Ігровий і декоративний статус подібних предметів нагадував про те, що в потоці творчої волі образи який мають об'єктів, а тільки подібні чогось. Призначення саду не вичерпувалася демонстрацією розмаїття форм і властивостей рослинного життя. Інше і навіть більш важливе покликання садової рослинності полягало в тому, щоб вказувати на текучий, часовий характер самого життя. Дерева і квіти в китайському саду не проти в зразки якоїсь нормативної, вічної краси. Вони виступали знаком певного моменту, ситуації, настрою. У мінському компендіумі з домоводства сказано: «Квітка ростять цілий рік, а милуються їм десять днів». Звичайно в саду створювали куточки, призначені для відвідування в різні пори року. Так, «зимові» пейзажі складалися з сосен, слив та морозостійких рослин і квітів, пейзажі весняні - з квітучих в цю пору вишні, жимолості, мигдалю, ранніх троянд, фіалок, нарцисів та ін. У «літніх» куточках вирощувалися літні квіти і листяні дерева - дуб, ясен, бук, платан, тунговое дерево. В осінню пору насолоджувалися красою пишних хризантем і пахощами мандаринових дерев. Як ми вже не раз могли переконатися, життя природи була цінна для вчених людей Китаю перш за все тим, що вона надавала символи піднесених духовних станів, живили культурну традицію. Чи не головним завданням кожного саду було суміщення природного буття і людської історії. Зберігся створений в 1625 році живописцем Шень Шічуном сувій, на якому відображені види Загороднього саду, що належав одному знатному Нанкинському вельможі. Топографія цього саду читається як енциклопедія «витонченого» способу життя в усі пори року. Ми зустрічаємо на сувої «Зал упокоєння серця», «Альтанку милування квітами», «Кабінет снігів», «Веранду сливового кольору», «Терасу весняних зорь», «Хатину підметених пелюсток», «Будиночок очікування небожителів» та інші види, що символізують перетворення простору в унікальне місце. Зрозуміло, унікальні властивості місця розкриваються лише в унікальності- свого моменту часу. У них знаходить втілення краса вічно оновлюється життя. Юань Хундао у своїй «Книзі Квітів» (початок XVII століття) дає докладні настанови про те, як і за яких обставин слід милуватися різними кольорами: «Зимовими квітами слід милуватися після першого снігу, коли небо прояснюється після снігопаду. Найкраще робити це в молодика, у відокремленому будиночку. Весняні квіти найкраще споглядати при світлі сонця, сидячи в прохолодний день на терасі величного палацу. Літні квіти виглядають найкраще після дощу, при свіжому вітрі, в тіні могутнього дерева, в бамбуковому гаю або на березі потоку. Квіти осені виглядають всього прекрасніше в променях західного сонця і в густішій сутінках, поблизу сходинок ганку, на доріжці, поросла мохом або під склепінням сплетених ліан ». Найбільш популярні різновиди дерев були оповиті павутиною зорових, звукових і суто літературних асоціацій, які надавали поетизували буттю саду велику конкретність. Наприклад, види сосни негайно викликали в уяві образ спрямованого вгору дерева на гірському схилі і могутніх коренів, впившихся в кам'янистий ґрунт. Крім того, сосна - це завжди нагадування про шум вітру в її кроні. Іва викликала в пам'яті образ водного потоку, бамбук - картину колишуться тіней в літню ніч, бананове дерево - шум дощу в густому листі, розпустилися квіти - веселі танці метеликів. Зрозуміло, ті ж квіти, як і всі інші предмети для споглядання, що не мислилися китайцями поза належного оточення. У кожного благородного квітки були свої супутники з квітів нижче рангом - своя, так би мовити, свита. Для царственого півонії кращими супутниками вважалися шипшина і троянда, а для білого піона-мак і алтей; сливу належало супроводжувати камелії і магнолії, лотос - туберози, хризантему - бегонії, І, природно, споглядання благородних кольорів виховувало в людині настільки ж благородні почуття. «Квіти сливи вселяють піднесені помисли, - говорить Чжан Чао, - орхідеї занурюють у глибоку задуму, хризантеми повертають до життя природи, лотос спонукає відмовитися від плотських задоволень, вишневий колір вселяє в нас радість, півонія пробуджує дрімаючі сили, банан і бамбук налаштовують на поетичний лад, квіти бегонії надають грайливість, сосна відвертає від мирської суєти, тунговое дерево очищає серце, а верба наповнює серце хвилюванням ». Цілком природно, що світ квітів багатьма своїми рисами нагадував китайським садівникам світ людей. І настільки ж природно, що письменники старого Китаю найчастіше порівнювали квіти з красунею. Втім, рослинне царство могло давати привід і для повчальних суджень. Лі Юй, наприклад, зазначає, що «краса квітів залежить від кореня подібно до того, як слава людини виникає з його чесноти». І, звичайно, дерева і чагарники в саду-це місце, де живуть птахи. Споглядання польотів птахів і слухання пташиного щебету - вельмишановні заняття для піднесеного чоловіка, що живе «в неробстві». Крім того, птахи, як пише Вень Чженьхен, «знають пори року, сповіщають наступ світанку, оспівують прихід весни» і, отже, відзначають протікання часу і в цьому сенсі відгукуються невпинній бодрствованию «просвітленого серця», З давнини китайці надавали особливу шану журавлям і лелекам. Це патріархи пташиного царства, супутники даоських небожителів, за своє довге життя увібрали в себе, подібно антикварним предметам, «найчистіших дух» життєвих метаморфоз. Кращими вважалися журавлі з районів гирла Янцзи - високі, стрункі, виступаючі так, немов вони танцюють, і що володіють «чистим і дзвінким голосом», який можна чути навіть «за кілька чи». 3.1.5 Садова архітектура Слід також сказати про садовій архітектурі. Сад - це діалог природної і культурної почав. Враховуючи особливий онтологічний статус людини в китайському світогляді, архітектурні споруди, виражали його присутність в природі, не ховалися. Вони відкрито і активно були включені в навколишнє композицію, але в той же час не придушували природу, а служили елементами побудови простору саду. В архітектурних елементах китайського саду відображаються всі образи людини, вся його практика: сімейне життя і дозвілля, праця і творчість, споглядання та спілкування. Принципи традиції, безсумнівно, легко вгадуються в прагненні китайських шанувальників «витонченого» побуту чітко розмежувати, надати якісну своєрідність різних видів людської практики і зробити це традиційним для Китаю способом: вписавши архітектурні елементи в «єдине тіло» пустотно- всеосяжної життєвого середовища. У китайському саду ми зустрічаємо безліч відособлених, розкиданих по всій садибі будівель, кожна з яких має особливу функцію, створює певний настрій. Крім власне житлових будинків тут є тераси для споглядання видів, павільйони та альтанки для усамітнення, будиночки для вчених занять, медитації, чаювання, музикування, купання, приготування зілля, милування снігом, навіть післяобіднього сну і т. Д. Кожна будівля є ще й фокусом навколишнього простору, організовує певне місце саду - його окремі дворики або «куточки», пройняті особливим настроєм, особливою якістю життя. Так, в будинках Цзяннань не існувало ніяких опалювальних пристроїв, але Вень Чженьхен радить мати зимовий будиночок для відокремлених роздумів, де слід спорудити вогнище «по північному зразком». Столик у цьому будинку, всупереч звичаю, слід було поставити біля західного вікна, щоб «споглядати призахідне сонце»; дворик перед будинком краще залишити порожнім - щоб було просторо думкам. Вень Чженьхен описує кабінет в наступних словах: «У кабінеті повинно бути чисто і світло, не можна позбавляти його сонячного світла. Бо сяйво навколо може осяяти і наш дух, а в потемках нам доводиться напружувати зір. Можна влаштувати тут широкі вікна або невелику веранду - все залежить від навколишньої місцевості. Дворик перед кабінетом може бути великим - тоді в ньому буде місце для того, щоб насадити квіти і дерева, розставити садки на таці. Літнє сонце зайде за північне вікно, і у дворі стає безлюдно й усамітнено. По краях же дворика нехай будуть широколисті зарості - після дощу вони особливо свіжі і зелені. А насип перед вікном нехай буде невисокою, і її можна обсадити фікусами ». У чайному будиночку - своя обстановка. Перед кімнатою для чаювання належало мати маленький передпокій, з водою і посудом. Усі речі для чаювання вносили в кімнату тільки коли в них виникала необхідність. У кабінеті для медитації і поклоніння Будді було доречно тримати «порцелянову вазу старовинної роботи зі свіжими квітами, чашку з чистою водою, курильницу, кам'яний світильник, дзвін, крісло та інші предмети, потрібні для здійснення обрядів і благочестивих роздумів». Ту Лун радить також мати при домі «солом'яну хатину» для огляду видів, а поруч з нею насадити бамбук або одну-дві сосни. Особливу пристрій і належне йому місце в саду мав будиночок для купання і всі інші споруди, причому в улаштуванні інтер'єру будівель естетичні міркування ставилися на перше місце. 4. Принципи побудови композиції в садово-парковому мистецтві Китаю Паркова композиція Китаю будується із застосуванням таких принципів: 1) «інь» - діяти залежно від місцевих умов; 2) «цзе» - максимально використовувати навколишню природу; 3) визначати головне і другорядне; 4) застосовувати контраст; 5) у малому домагатися більшого ефекту; 6) прагнути до досягнення гармонії пропорцій і послідовному розкриттю видів; 7) враховувати фактор часу при сприйнятті пейзажу. В ряду принципів ландшафтного рішення в першу чергу виділяється послідовність сприйняття (інь). Воно нагадує собою процес нанизування чого-небудь на нитку. Геомантіческой канони зобов'язували вибудовувати сад зразок єдиної, безперервної енергетичної нитки, до якої стікалися всі канали руху енергії ци. Якщо відвідувач при вході в сад правильно вловлював настрій і «частоту звучання ци», то сад крок за кроком, відповідно до принципу послідовності сприйняття інь, розгортався перед ним, проводив його найбільш оптимальним шляхом, посилюючи власне ци відвідувача. Увага людини утримувалося ретельно продуманою зміною сюжетних композицій, постійним діалогом з садом, грою перепаду масштабів і перетворень. Подібне значення ми зустрічаємо і в іншому універсальному принципі рішення садового простору, що застосовується до будь художній формі - так званому запозиченні виду- однією з найважливіших категорій садового мистецтва. Найбільш лаконічно цей прийом можна охарактеризувати як «кадр в кадрі», коли в одному цілісному пейзажі одночасно присутня частина іншого, самостійного пейзажу. Технічно це досягалося введенням в пейзаж і розміщенням на одній площині, в загальній композиції, предметів, що належать до різних просторовим вимірам. Так, наприклад, видніється вдалині пагода включалася в мініатюрний пейзаж, що знаходиться поряд з глядачем, як предмет, що належить цьому пейзажу, а не віддалений на значну відстань. Мініатюрні карликові дерева виступали в ролі стародавніх велетнів, композиція каменів одночасно була і гірською грядою. Тобто сутність цього прийому полягала в умінні майстра взяти (запозичувати) звичну форму, зовнішній вигляд об'єкта, і використовувати її в абсолютно іншій якості. Працюючи зі стереотипами свідомості, слід було постійно підтримувати в глядачі інтерес до композиційним рішенням саду, дивуючи несподіваною появою нового виду. Відповідно до загальноприйнятої формули, споруджувати сад слід було так, щоб «за межами виду мався ще один вид». Для цього насамперед потрібно позначити межі видимого. Тут застосовувався принцип «екранування», що дозволяв розбивати пейзаж саду на безліч самостійних видів і створювати свої просторові зони навіть на крихітній території. У ролі екрану могли виступати камені, архітектурні споруди, зарості. Окремо варто сказати про спеціальні екранах: у вигляді великих кам'яних плит вони ставилися перед входом в будинок, у вигляді ширм і мініатюрних екранчиків зустрічалися в інтер'єрі будинків. Крім естетичного значення (створення багатошаровості простору), вони грали і геомантіческой роль - направляли рух ци в оптимальну, з точки зору творця саду, сторону. Крім цього, за повір'ями, такі екрани служили захисної перешкодою від злих духів. Прогулянка по китайському саду навіває досвід «невпинного оновлення», постійного відкриття світу заново. Зрозуміло, вона не могла не нагадати мінським сучасникам розгортання живописного сувою, і в літературі старого Китаю немає недоліку в порівняннях садових композицій з пейзажними картинами. Але аналогія з живописом не єдина і, можливо, не найглибша. Художній мова саду виявляв не менше переконливе схожість з поезією. Як зауважив учений Цзянь Юн, «будувати сад - все одно що писати вірші: потрібно домагатися розмаїтості, але бути послідовним, щоб попереднє і наступне перегукувалися між собою». І все ж ні образотворче мистецтво, ні література не здатні передати чисту тимчасовість самоусувається присутності змін. Це може зробити лише музика - єдине безпосереднє свідчення непереборне швидкоплинного. Китайський сад, який живе у вневременности миті, являють собою музику простору. Буття китайського саду триває в його «зворотному» (внутрішньому) образі і тримається ім. Воно і є справді «мережа речей», де всі речі пов'язані один з одним незаперечною, яка випереджає розуміння світу зв'язком. Цзі Чен у своєму трактаті відтворює цю повну невизначеності і чудес атмосферу мрій і подитячому чистого захвату: «відкриває двері залу, чистий вітер обвіває обличчя; одчиняєш ворота, подих весни заповнює двір. Сидячи під замком, декламіруешь оди, і запашні трави співчутливо відгукуються. У підметених доріжок цвітуть орхідеї; тонкий аромат проникає в покої. Пелена летять пелюсток, ніжний пух дрімаючих верб. З тіні дерев долинає гомін птахів; на гірській стежці раптом чується пісня дроворуба. Вітер шарудить в лісовій гущавині - думається, потрапив в століття Фу Сі Хуанді. На схилах гори густа поросль; пливуть хмари кидають тінь на перила тераси. На гладі вод - дрібні брижі; вітерець приносить свіжість на розстелене ложе. Біля південного входу все залито світлом. За північним вікном чорніє густа тінь. У дзеркалі потоку тремтить місяць; камені нерухомо лежать серед струменів. Легкий одяг не захищає від нічної прохолоди; лотоси в ставку поширюють пахощі. Листя платана опадають під осіннім вихором; цикади в траві стрекочуть про щось далекому ... ». Відкритість світу передбачає вміння чуйно слухати йому. Китайський сад виховує незвичайно загострену чутливість, здатність свідомості поринути в смутний світ мікровоспріятій. Кращий тому доказ представлення про сад як світі в мініатюрі і більше того; як насіння світу, віртуальному «просторі мрії», яке виводить з себе все суще подібно до того, як гарбуз-горлянка породжує себе з самої себе. Китайський сад, за старовинним висловом, є «гарбузове небеса» (ху тянь) або, просто кажучи, «мир в гарбузі» - внутрішній, інший світ, зовсім самодостатній, в самому собі повний; світ замкнутий і все ж безмежний, бо в ньому присутня інше. І це інше всюдисущість. Тільки коли ми прозріваємо інше в найдрібнішої грані досвіду, життя стає постійним відкриттям. 5. Парк Іхеюань Парк Іхеюань є одним з найбільш широко відомих палацових парків, він розташований на відстані 15 кілометрів від Пекіна. Колишня назва - Цініюань, побудований він був за часів династії Цзінь в 15 столітті. Загальна площа парку Іхеюань - близько 290 гектарів. Розташована в північній частині парку, гора Ваньшоушань ("Гора довголіття") займає чверть цієї площі, а лежаче на південь від гори озеро Куньмінху приблизно три четверті.Парк ІХЕЮАНЬ служить резиденцією і садом китайським імператорам, а озеро відігравало важливу роль у водопостачанні міста Пекіна , по ньому проходило водне сполучення між містом Пекіном і його околицями. При Юаньской династії, за рахунок регулювання гірських річок, було розширено головне озеро парку. Не раз за минулі століття змінювалися назви озер і гір парку. Нинішні свої найменування гора Ваньшоушань, озеро Куньміннху отримали при імператорі Цяньлун в 18 в. До цього часу парк поповнився новими чудовими будівлями і став справжніми прикрасою столиці. Але він досить сильно постраждав від інтервентів в 1860 р Англо-французька армія розграбувала і сильно зруйнувала багато будівель парку. Через 28 років вдовствующая імператриця Ци Сі вирішила відновити парк і перетворити його в Літній імператорський палац. У 1888 році імператриця Ци Сі заново відбудувала його. Ци Сі витратила на перебудову палацу 30 мільйонів лян сріблом (2 ляна одно 1 граму), призначені на будівництво військовоморського флоту Китаю. Замість нових бойових суден, здатних захищати країну від агресії. Китай отримав десятки палаців, в яких розважалася старіюча властолюбна і жадібна імператриця Ци Сі. У 1990 р парк Іхеюань знову сильно постраждав, на цей раз від об'єднаної армії восьми імперіалістичних держав, вогнем і мечем проклала собі шлях від узбережжя до столиці Китаю. Іноземні солдати не щадили пам'яток старовини: вони зіскоблювали золото з давніх скульптур, зривали найцінніші картини, грабували бібліотеки, розкрадали і оскверняли пам'ятники тисячолітньої давнини. Багато павільйони, альтанки і храми, особливо на північній стороні гори, були спалені і повністю знищені. Хоча в 1903 році парк був знову відновлений, але була відбудована лише частина споруд. До 1949 р парк Іхеюань не оновлювався і абсолютно занепав. Тільки після звільнення парк отримав нове життя, народна влада повернула йому колишню красу. Зараз парк Іхеюань - одне з найбільш красивих місць столиці міста Пекіна. ІХЕЮАНЬ являє собою найбільший добре зберігся імператорський сад в Китаї. Він знаходиться в північно-західному передмісті Пекіна. ІХЕЮАНЬ складається з трьох частин: ансамбль, гірка Ваньшоушань (гора Довголіття) і озеро Куньмінху. Входячи в Східні ворота, бачиш павільйон Женьшоудянь, центр палацового ансамблю. Колишня назва Женьшоудянь - Ціньчжіндянь, звідси імператори управляли державними справами. По обидва боки поставлені два чорних каменю, що символізують караул. Усередині павільйону на узвишші споруджений трон, обрамлений ширмою, довгими віялами, поруч триніжки і ліхтарі у формі журавля. На ширмі вирізані 9 драконів і написані 226 ієрогліфів «довголіття», що відрізняються один від іншого. З павільйоном Юйланьтан пов'язано таку подію. Тут імператрицею Ци Сі був укладений імператор Гуансюй, і влада перейшла в інші руки. Наложниця Гуансюя жила в павільйоні Іюньгуань, а на північному заході знаходиться павільйон імператриці Ци Сі Лешоутан (Радість і довголіття). Далі на півночі від палацу Ци Сі розташований павільйон Дехеюань, найбільша з трьох сцен, побудованих при династії Цин (друга сцена Ча?іньге в музеї Гугун, третя Ці?іньге - в резиденції Бішушаньчжуан в місті Ченде). Щороку в день свого народження Ци Сі влаштовувала тут свято. На заході від павільйону Лешоутан через ворота Яоюемень вибудувана галерея протяжністю 728 метрів, вона є длиннейшей галереєю в китайських архітектурних ансамблях. Ця галерея органічно поєднує різні архітектурні споруди, розташовані на північному березі озера Куньмінху. Вона чудово розписана більше 8000 кольорових жанрових сценок. Виходячи з галереї, потрапляєш у ворота Пайюрьмень (Ворота хмар). За ними знаходиться павільйон Пайбньдянь (Павільйон хмар), побудований біля підніжжя гірки Ваньшоушань. Піднімаючись вгору по обидва боки Пайюньдяня через храм Дехуейдянь і пройшовши 114 ступенів, досягаєш храму Фосянге (храм запашні куріння). Фосянге побудований на схилі гірки Ваньшоушань на висоті 58 метрів. Він являє собою триярусний архітектурний ансамбль з чотирма шарами карнизів. Усередині Фосянге - статуя Будди. Свого часу в перший день кожного місяця за китайським місячним календарем імператриця Ци Сі приходила сюди чинити молитви. Храм Фосянге - це символ парку Іхеюань і чудовий пам'ятник старокитайської архітектури. Якщо дивитися з Фосянге вниз, на східній стороні побачиш палац Чжуньлуньцан, на заході альтанку Баоюньге (Мідна альтанка), яка була відлита з 207 тонн міді. Ця мідь відрізняється незвичайним темно-бронзовим кольором, що унікально і мало де зустрічається в інших місцях світу. Вище Фосянге знаходиться храм Чжіхуейхай (Храм мудрості). Внутрішня конструкція павільйону складається з склепінь для підтримки всього будови. На південь від гірки Ваньшоушань розкинулося озеро Куньмінху. Західна дамба Сіді ділить озеро на дві частини. На дамбі Сілі коштують 6 мостів. Найкрасивіший з них - "Нефритовий міст". Кажуть, імператор Цяньлун і імператриця Ци Сі любили гуляти тут. Ци Сі переодягалася в рибачку і фотографувалася на цьому мосту разом з євнухом. Східна дамба Дунді з'єднується з західної дамбою. Дунді була споруджена з каменів. У центральній її частині побудований 17-арочний міст, на кам'яних стовпах моста вирізані 564 лева. Неосяжне озеро, острівці на ньому і гірка Ваньшоушань живописно розкинулись на широких просторах парку. ІХЕЮАНЬ складається з трьох пейзажних районів: природне озеро, гірка, палацові ансамблі. У парку - більше 3000 приміщень. Кожна архітектурна група має свої особливості. Гори Юйцюаньшань служать дальнім планом для ІХЕЮАНЬ. Тут природний пейзаж органічно з'єднується з штучним садовопарковим ансамблем, завдяки чому ІХЕЮАНЬ є чудовим зразком китайського садово-паркового мистецтва. Як важливе місце політичної діяльності правителів династії Цин ІХЕЮАНЬ був свідком багатьох історичних подій, від процвітання династії до її занепаду. Ваньшоушань увійшов в історію як пагорб Воншань, під ним водойму Воншаньпо. При династії Мін озеро за зразком Сиху в Ханчжоу називали "пейзажем Сиху". Сюди приходили поети і літератори писати свої вірші. Влітку тут дуже красиво. Повітря повний аромату квітів лотоса. Саме це місце імператор вибрав для будівництва своєї резиденції. В епоху династії Цин тут побудовано багато сади: Ці?іюань у підніжжя Ваньшоушань, Цзінмі?юань в горах Юйцюаньшань, Цзі?іюань в горах Сяншань, Чанчуньюань і Юаньмі?юань. Ці?іюань і є прообраз парку Іхеюань. У 1750 році імператор Цяньлун наказав побудувати Ці?іюань на честь дня народження своєї матері. Пагорб Воншань перейменували в Ваньшоушань (Довголіття), а водойму Воншаньпо - в озеро Куньмінху. У 1860 році під час другої "опіумної" війни всі розташовані в цих місцях сади були спалені і всі цінності розграбовані. Після приходу до влади Ци Сі наказала перебудувати Ці?іюань і перейменувала його в ІХЕЮАНЬ. ІХЕЮАНЬ включає в себе більше 100 штучних пейзажних зон і відзначений найвищою владою імператора і небожителів. Це символ культури та історії Китаю. Після початку проведення політики реформ і відкритості Іхеюань щорічно приймає кілька мільйонів китайських і зарубіжних відвідувачів. Відвідування ІХЕЮАНЬ - заповітне бажання будь-якого туриста з будь-якої країни світу. У 1998 році ІХЕЮАНЬ був внесений ЮНЕСКО до Списку всесвітньої культурної і природної спадщини. Висновок Підводячи підсумок, зазначу, що в будь-якій традиції сад - це місце зустрічі природної і культурної почав. Залежно від особливостей світогляду його творців він може являти як домінанту людського начала над природним середовищем (європейські сади), так і розчинення культурного начала в природі. Китай показує нам варіант діалогу, де людина і природа виступають як рівнозначних творчих начал. Людина моделює з природи той варіант взаємин, який відповідає його світоглядним традиціям. У Китаї - це довершення людиною природних образів, і через це - розкриття своєї внутрішньої природи. Таку модель взаємовідносин природи і людини виявляє китайська традиція в садово-парковому мистецтві. Список використаних джерел 1. Інтернет ресурс [Режим доступу]: Вікіпедія - https://uk.wikipedia.org/wiki 2. . Інтернет ресурс [Режим доступу]: 8 Ref- http://www.8ref.com/16/referat_162031.html
