Это известное правило монтажа, такое видео легче воспринимается глазу, смотрится живее и интереснее. 12секундный кадр считается сверхдлинным и используется не часто. Если оператор наснимал "длинный кадр", монтажеру придется кромсать его, менять планы и ракурсы, чтобы фильм смотрелся. А бывает так, что и выбрать не из чего. Поэтому, при видеосъемке не делайте очень длинных кадров, меняйте ракурсы, снимайте кусками. Например, сначала снимается общий план, пауза, средний план, пауза, крупный план. Можно снять детали (глаза, руки, какой-то предмет и пр.) Снимайте разные планы и ракурсы, чтоб при монтаже было, из чего выбрать. Выбирая крупность, стоит избегать кадрирования планов по сочленениям ног (Рис. 1). На рисунке я отрезал область ниже колен. Ноги героя выглядят на нем ампутированными. Чтобы избежать подобного эффекта, можно выполнить кадрирование в середине бедра. А если вам нужен более общий план, то можно перейти к ростовому плану и выполнить кадрирование посередине голени (Рис. 2). Такой план создает ощущение, что герой в чёмто стоит. Аналогичная ситуация происходит с кадрированием по щиколотку — эта область считается наименее удачной для кадрирования, поэтому ее стараются всячески избегать. Несложно выбрать крупность плана, основываясь на том, как требуется преподнести героя, какие отношения и эмоции вы хотите показать в кадре. Если это открытое выражение глубоко личных чувств, то общий план использовать нецелесообразно. С дугой стороны, если герой кадра говорит или делает маловажные для зрителя вещи, мы не станем использовать крупный, так как он несет в себе личностное значение. Чтобы наш зритель не заскучал при просмотре фильма, настоятельно рекомендую менять планы. Однако, прибегая к этому приему, не стоит забывать о некоторых правилах: 1. Смена кадров должна происходить приблизительно каждые 5 — 10 секунд. 2. Обычно, переходы на крупный план с новым героем кажутся зрителю слишком резкими и вызывают подсознательный дискомфорт. Чтобы этого не происходило, нового героя вводят в видеоряд постепенно. Начинать следует с общего плана, затем переход на средний, который сменяется крупным. Постепенное приближение плана воспринимается естественнее, чем резкие переходы с дальнего на общий. Допустимы и варианты, когда при приближении к герою пропускается одна ступень, например, переход с дальнего плана на второй средний и т. п. Большинство сцен между двумя людьми, обычно это диалоги, снимаются видеокамерами, расположенными симметрично относительно друг друга под небольшим углом за спинами героев. Такой план называется — «план через плечо». В идеальном варианте — при видеосъемках, для реализации этой схемы используют четыре видеокамеры: две на уровне плеча каждого героя и две чуть позади — за спиной. Такое расположение видеокамер называется восьмеркой, либо — внутренним и внешним реверсом.+ динамичная камера, как властелина колец. ПОПРОБОВАТЬ ЭТОТ АЛЬЯНС Стандартный шаблон монтажа взаимодействия двух героев — нарезка внешних планов. Когда нужно углубиться в действие, мы укрупняем план и переходим к нарезке внутренних планов. Когда требуется ослабить контакт зрителей с героями, можно снова вернуться к внешним планам. Все это не так актуально для полупрофессиональной или любительской съемки, так как позволить себе сразу четыре видеокамеры может не каждый. Как правило, столь сложными и дорогостоящими схемами занимается профессиональная съемочная группа. Однако приемы такой съемки рекомендуется иметь в виду и любителям. Можно свободно использовать планы разной крупности для каждого героя. Тут стоит отметить следующий момент — зритель отождествляет себя с тем героем, план которого в данный момент крупнее. Поэтому, ели вы хотите акцентировать внимание на ком-то, просто меняйте планы с общего на крупный. Только не забывайте про правила переходов с плана на план, о которых я писал выше. Другим способом управления силой отождествления зрителя с героем, является изменение расстояние видеокамеры от линии общения двух героев. Чем ближе камера находится к линии общения, тем сильнее мы вовлекаем зрителя в происходящее между героями, будь то сцена венчания в храме или обычный диалог на улице. Для еще большей персонализации камеру можно придвинуть вплотную к линии взгляда. ПРАВИЛА МОНТАЖА КАДРОВ «ПО КУЛЕШОВУ» Куски заснятой сцены монтируются по смыслу – по задачам сценария; при этом учитываются следующие возможности их соединения: По направлению съемки (для чего необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены). По движению в кадрах (для чего необходимы при съемке «захлесты» движений и учет их направлений). По темпу и ритму действия в кадрах (для чего необходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков). По темпу и ритму движения кадра – съемка движущейся камерой (для чего необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в соединяемых кусках). По размерам планов (для чего необходимо учитывать при съемке соотношение планов). По композиции кадра – расположению и местоположению двигающихся и статистических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах – кинетическую композицию). По тональности, свету и цвету (для чего необходимо учитывать при съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, а также видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров)« (Л.Кулешов «Первые киносъемки» М., Искусство 1962г., стр. 23-24) А вот самые важные слова Льва Кулешова, как правило не учитываемые начинающими «киношниками»: «Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думаем о будущем монтаже этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в режиссерском сценарии, и на репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и фильм, состоящий из сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно». Этот совет – всем киносоветам совет: начиная съемку очередного кадра, припомнить, чем (и смыслово и пластически) завершился предыдущий кадр, и хорошенько запомнить – чем закончился этот ваш только что снятый кадр, чтобы начинать съемку следующего не с смыслового и изобразительного нуля. Ну и т.д. Да! – существуют предварительные раскадровки, рисунки предполагаемых кадров, по ним ясно, что с чего начинается и что чем заканчивается. Но практика съемки гораздо шире, вариативней, импровизационней, чем любые предварительные схемы-рисунки. Поэтому будьте внимательнее к этому вещему совету. Большинство фильмов сгубило несоблюдение именно этого совета. Ибо, если даже фильм «ни о чем», но хорошо слепленсмонтирован, это уже – так много… И далее более подробно «расшифруем» правила монтажа Монтаж - это процесс “ сборки ” фильма из отдельных элементов - кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит “ смонтировать “. Грамотный монтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный “клиповый” монтаж - это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа. Когда речь идет о монтаже одной сцены (а именно такой частный случай мы и будем разбирать), задача автора добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи - “запудрить” зрителю мозги. При этом в большинстве случаев весьма желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал того, что эта сцена состоит не из одного, а из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это иногда называется комфортным восприятием стыка или склейки . На практике чаще говорят, - эти кадры между собой монтируются, а другие не монтируются. Однако, читая о требованиях, предъявляемых к кадрам, которые могут быть “склеены” вместе, вы, скорее всего, обнаружите, что в вашем материале нет ни одной пары кадров, отвечающих всем условиям “ гладкого стыка “. Ничего страшного, прочитав о правилах видеомонтажа , вы сможете последующие свои съемки вести с учетом их требований. Не расстраивайтесь, если не все условия будут выполнены - изложенные правила при реальных хроникальных съемках часто невыполнимы в полном объеме. О кадре, плане и других терминах Прежде чем начать разговор о монтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона. Съемочный кадр или план - любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие - начинается следующий съемочный кадр. Монтажный кадр или план - элемент смонтированного видеофильма - то, что осталось от съемочного кадра после того как его “подрезали” и вставили в нужное место. Монтажный лист - описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику). Объект - место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение - персонаж, действующий в кадре. Исходные материалы (исходники) - материал, записанный непосредственно видеокамерой. Мастер-кассета (мастер) - кассета, на которую записывается монтируемый фильм. Термин «план» имеет еще одно значение - это изображение определенного масштаба или крупности. Определим планы в порядке уменьшения масштаба: 1. Сверхкрупный план или Деталь - кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре); Крупный план - кадр, в котором голова человека занимает почти все место; 1-й средний план - человек по пояс; 2-й средний план - человек по колени; Общий - человек в полный рост; Дальний план - человек занимает очень маленькую площадь кадра. Монтаж по крупности Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему. Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным - разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое. Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним. Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки. Монтаж по ориентации в пространстве Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись. Если всё так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец, и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит. Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая “ восьмерка “). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры монтируются, если в одну сторону - нет. В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящая через оба объекта. Монтаж по направлению движения Допустим, находясь где-то в незнакомом городе на автобусной экскурсии, вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно “не захотят” стоять рядом. У зрителя, да и у вас, неизбежно возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (разумеется, при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр монтируется “без вопросов”. Это, только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вы столкнетесь на практике с ситуациями, когда нужно монтировать кадры с движущимися объектами запомните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо. Один из важных выводов, который должен сделать для себя начинающий видеолюбитель - нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении. Монтаж по фазе движения Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности . Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения . Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на “склеится”. Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта.Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п. Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадра. В кино кадром называется одиночная картинка на кинопленке. В видео монтаже используется термин - frame . Любительская техника (кроме систем нелинейного монтажа ) не может обеспечить такую точность склейки, поэтому иногда при монтаже вам придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать “сдвига по фазе”. Монтаж по композиции (Смещение центра внимания) Начинающие видеолюбители предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении. Однако, часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Еще раз вернемся к ситуации, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило. Монтаж по свету В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна. Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра “прихватить” немного окна, а при съемке второго - немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные кинооператоры в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от “солнечного” кадра к “пасмурному”. Монтаж по цвету Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету . Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра. Волшебное средство -”перебивка” Мы рассмотрели основные, но далеко не все правила монтажа двух соседних кадров. Видеолюбителю, впервые узнавшему о них, может показаться, что выполнение всех этих правил просто невозможно в полном объеме. В некотором смысле он окажется прав. Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять всё по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет . Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай у киношников и у телевизионщиков есть одно волшебное универсальное средство, которое называется перебивкой . Перебивка - это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теле новостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как, когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения, если ваш видеомагнитофон не имеет функции audio dubbing , то вам придется резать одновременно и звук и картинку. Это не очень хорошо, но для домашнего видео вполне приемлемо. Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать “монтажно”, либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи. О спецэффектах и фэйдерах Фэйдер, как многим известно - функция, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из затемнения. Лучшее место для применения этого эффекта - разделение эпизодов. Если вы при съемке планируете, что какимто кадром у вас будет заканчиваться эпизод - используйте фэйдер. Если думаете, что с какого-то кадра будет начинаться новый эпизод - также включите фэйдер . При монтаже просмотрите варианты перехода от эпизода к эпизоду с затемнением и без. Оставьте тот, что больше понравится. Не злоупотребляйте спецэффектами. Примените к кадрам, снятым с помощью спецэффектов, знания правил монтажа и вам станет легче использовать такие кадры в фильме. Стоп-кадр 1 Стоп-кадр 2 Стоп-кадр 3 Стоп-кадр 4 Даже такое специфичное видео, как, скажем, футбольный матч, съемочная бригада старается показывать не одним общим или дальним планом (чтобы ни в коем случае не упустить стремительные и непредсказуемые перемещения мяча), а постоянно разнообразить видеоряд более крупными планами. Показываются напряженные лица игроков и тренера во время некритичных ситуаций, эмоции на лицах болельщиков. Если показывать весь матч одним планом — чем это будет отличаться от сидения на трибуне? Детальный план Мы видим в кадре именно деталь, подробность. Кисть руки, туфелька, свеча или кнопка дверного замка. Многие видеооператоры пренебрегают таким планом, кто сознательно, а кто нет. Ведь чтобы получить такие кадры, необходимо подойти в упор к объекту или снимать с достаточно большим увеличением, то есть бороться с тремором рук, задерживать дыхание и т.д. А ведь этот детальный план необходим. Крупный план А куда без крупных планов? Именно в них эмоции, выражение взгляда. Можно заглянуть человеку в глаза и увидеть многое. Если мерилом избрать человека — на крупном плане лицо занимает весь экран. Возможно увидеть часть шеи, воротник, но никак не грудь. Такой план подходит людям, чей соционический тип можно охарактеризовать как этик. Человеку важны эмоции, чувства. И мы не в праве его этого лишать. Первый средний план Именно так, обычно, по утверждению психологов, мы видим собеседника, разговаривая с ним на комфортном для общения расстоянии (полтора-два шага). С, примерно, «по-грудь» до, примерно, «по-пояс». Это то, что между этими «примерно», и принято называть первым средним планом. Второй средний план Если человек виден ниже, чем по пояс, но выше, чем по колени, — такой план называется вторым средним. На таком расстоянии (мы сейчас говорим о расстоянии для невооруженного взгляда, без увеличительной, или наоборот, широкоугольной оптики) прекрасно видно моторику человека, связь его движений, жестикуляции и основной мимики. С такого расстояния можно рассматривать человека, не боясь причинить ему дискомфорт. Тип людей, которые при всех равных предпочтут такие планы — определяйте сами, напомним только, что «планы разные нужны, планы разные важны». Общий план На общем плане человек в полный рост занимает практически весь кадр по вертикали, с разумными вариациями. Этот план отлично подходит, чтобы показать ближайшее окружение главных действующих лиц. Специально для новичков-операторов подчеркнем: этот план обычно не прыгает сам в видоискатель. Чтобы запечатлеть такой план, приходится отойти подальше. Мы обязательно советуем вам сделать это усилие, разнообразие планов необходимо для хорошего фильма. Дальний план Да, нет предела крайностям. Этот план призван показать все, что увидел бы посторонний зритель, оказавшись на месте события. Фигурка человека занимает ничтожную часть экрана, она нужна только для осознания масштаба, ни о какой мимике или выражении лица говорить не приходится. Но логику сразу станет понятно где, в какое время года и суток происходит событие, о котором ведется рассказ. Понятно, что чтобы отснять дальний план именно места действия (иначе это будет просто пейзаж), бедному оператору придется достаточно далеко отойти. Уверяем, не пропадет ваш скорбный труд, такие планы вовремя и к месту — удел профессиональных фильмов, и зритель это оценит. Как уже замечено выше, любой кадр видео, если не происходит его смены за достаточно короткое время (5-10 секунд), зрителю надоест. Нет, разумеется, событие может быть сколь угодно интересным и важным, и оторваться от экрана может быть очень трудно, но кадр надоест. Наш взгляд будет выискивать новые подробности сцены, а подробностей нет. Не избыточно видео. Если мы показываем сцену, как девушка протягивает кочевнику чашку (рисунок чуть выше), то хоть прищуривайся, хоть прислоняй лицо к монитору — не увидишь деталей. И не поможет попытка заглянуть за край экрана. Ни один план в видео не может быть самодостаточным даже небольшое время. Эрго? Планы нужно менять. Смена кадров в видео называется монтаж. Он бывает внутрикадровый и межкадровый. Внутрикадровый — это когда смена планов и ракурсов производится движением камеры или перемещением объектов съемки в течение одной сцены, без прекращения съемки. Межкадровый — это когда следующий кадр зритель видит отснятым другой камерой, или той же камерой, но после смены ракурса или плана. Оба вида монтажа по-своему нужны и по-своему хороши, среди признанных мэтров искусства есть апологеты и того и другого типа монтажа. Например, Спилберг предпочитает межкадровый монтаж, отрицая движение камеры как таковое, а Сокуров снял нашумевший фильм «Русский ковчег» одним дублем, не выключая камеры ни на мгновение. Отметим, что большинство режиссеров не задумываются над тем, в какую именно крайность им удариться, и используют как межкадровый, так и внутрикадровый монтаж как инструменты выражения своих идей, без всяких идеологических подоплек. Сейчас мы только говорим о том, в каких порядках мы будем менять планы в нашем фильме. Итак, мы не ставим целью долго подталкивать вас к тому, чтобы вы догадались о правильном ответе, кинематографисты в свое время искали ответ на этот вопрос очень долго. Желающих в полной мере насладиться методикой поисков и захватывающими экспериментами Эйзенштейна и Кулешова, мы отошлем к книге Соколова «Монтаж». Уверяем вас, если вам понравился процесс видеосъемки, то прочтение этого труда не будет лишним. Мы, уважаемый читатель, просто выдадим вам правильный ответ. Итак: Монтаж по крупности Один и тот же объект нельзя показывать разными планами, если они не отстоят друг от друга через одну ступень. Исключение составляют связки «дальний — общий» и «деталь — крупный». Схема: По этой схеме мы можем сколь угодно долго и всеобъемлюще показывать зрителю сцену и героев. Общий смысл этого закона - показать зрителю изменение картинки, чтобы он не заскучал, но не делать этого чересчур резко. Два вопроса, на которые мы ответим, потому что вы при внимательном прочтении и попытке разобраться не могли их не задать: А: Что означает «нельзя»? А возьму и сделаю! Q: На здоровье! Просто в месте, где вы нарушите этот закон (да и другие, о которых мы тут расскажем) в месте стыка двух кадров возникнет акцент, кратковременный дискомфорт восприятия. Появится ощущение разрыва во времени, резкого скачка. Разумеется, кинокартина (или, например, видеоклип) без акцентов невозможна, но не следует их делать там, где повествование непрерывно и не предусматривает нарушения целостности и гармоничности происходящего. А: Мы часто видим в кино, как этот закон нарушается. Например, при съемке диалога, мы поочередно видим то одного, то другого героя крупным планом, и все воспринимается комфортно. Q: Мы ведем речь о показе одного и того же объекта. Показывать несвязанные объекты можно, не учитывая этот закон, он — об одном и том же объекте. Ни один из законов, о которых мы рассказываем, не действует сам по себе, только видео, не противоречащее всем приведенным здесь законам, не вызывает дискомфорта при восприятии. Если мы показываем идущего по аллее парка человека, или сидящую за столом девочку, то примерно каждые 5-10 секунд (в зависимости от динамики сцены и ритма повествования) план должен меняться, чтобы зритель не заскучал. По этому закону мы и можем показать нашего героя во всей красе. Монтаж по направлению движения и взгляда Один и тот же объект не может двигаться в двух соседних кадрах то в одну, то в другую сторону. Так же некомфортно будет выглядеть то, что снимаемый герой смотрит в одном кадре в одну сторону, а в другом — в другую. Тут, мы думаем, тоже не стоит долго распространяться в ответе на вопрос «почему?». Потому что невозможно в жизни мгновенно оббежать кого-либо и уставиться на него с противоположной стороны. Не бывает так, а значит, и психика наша к таким восприятиям не готова. Мы ответим на вопросы, которые возникают у новичков, когда они пытаются воплотить этот закон в съемке: А: Что нам делать, если у нас есть два красивых кадра, где объект движется то в одну, то в другую сторону? Или если нужный нам объект необходимо показать и с одной и с другой стороны? Неужели какойнибудь кадр придется выкинуть? Q: Профессионалы в таких случаях используют следующие способы: между двумя этими планами показать так называемую «перебивку», то есть абсолютно нейтральный кадр (а можно и несколько), никак не относящийся к объектам. Например, главные герои идут по аллее в одну сторону, затем показываем играющую рядом девочку или лучик солнца сквозь листву, или сидящую на скамейке бабушку (да хоть наблюдающего за ними из-за кустов шпиона, все эти законы действуют в фильме любого жанра). Затем, абсолютно комфортно мы можем показать героев с другой стороны, идущих по отношению к зрителю в другую сторону. В случае с автомобилем уместно будет показать, например, приборную доску; пересечь линию их маршрута с включенной камерой. Способ, требующий серьезного владения камерой, как писалось выше, придать своей походке плавность, комфортную для восприятия очень трудно, профессионалы в таких случаях прибегают к помощи кранов, рельсов, стэдикамов; показать промежуточный план, в котором главные герои идут прямо на камеру или от нее. Отдельного внимания заслуживает описание принципов направления взгляда при съемке диалогов. При съемке диалога или любого другого вида общения, все идущие друг за другом планы должны делаться с одной стороны линии общения. Надеемся, про линию общения долго объяснять не придется. Просто мысленно проведите между двумя общающимися людьми линию. Не отрезок, не луч, а именно линию. Ее нельзя пересекать при съемке ни в коем случае, кроме как воспользовавшись тремя способами, описанными выше. Соблюдая это нехитрое правило, мы сразу получим несколько отличительных свойств нашего видео, которое поможет зрителю комфортно воспринять увиденное. Если один герой всегда смотрит вправо, то другой — всегда влево. И никогда не возникнет впечатление, что разговаривающие между собой люди смотрят куда-то в одну сторону, один из-за плеча другого. При этом человеческая психика отождествляет правую и левую сторону с позицией и мироощущением героя, без большой надобности не стоит пересекать ее, даже используя способы, описанные выше: у зрителя возникнет ощущение перемены точки зрения, смущения кого-либо из участников разговора. Монтаж по фазе движения Последующий кадр сцены должен продолжать предыдущий по фазе движения. Самый классический пример, обычно используемый для демонстрации принципа, — это два кадра с марширующими солдатами. На одном мы видим, как правые ноги пошли вниз, на другом — как они опускаются на землю. Наверное, излишне указывать, что на видео солдаты не должны в этом месте сбиться с ритма. И опуститься во втором кадре должна именно та нога, которая опускалась в предыдущем. Кино — это великая сила, при просмотре несогласованного по фазе движения видео у потомственных строевиков может случиться истерика. То же правило — не сбивать ритм — нужно применять к любому видео, где любые заметные движения имеют хорошо видимые фазы. Заметим ещё: используя этот закон, можно сглаживать нежелательные нарушения других монтажных законов. Например, переходом по фазе движения достаточно хорошо маскируется нарушение закона крупности. На одном кадре мы видим, как главный герой первым средним планом размахивается, и в момент движения руки мы меняем план на дальний (надо показать, куда полетит выпущенный из руки камень). Монтаж по яркости и цветности Последующий кадр сцены не должен иметь ощутимых различий в яркости и цвете. Любые изменения яркости и цвета должны происходить постепенно. С одной стороны, все понятно: биение яркости и цветности в кадре не должны вызывать раздражения (вспомните о фиксировании экспозиции, к которому мы призывали в главе о кнопках на камере), но с другой — как всегда, появляются вопросы: А: Герой заходит в темную комнату с освещенной улицы. Мы не хотим делать резкого акцента, наоборот, хотим показать заход героя в дом просто как один из этапов на пути, скажем, к телевизору. Как быть? Ведь неизбежен скачок по яркости? Q: Да, неизбежен. Есть несколько приемов, позволяющих сгладить этот скачок (заметим, что все эти приемы уместны и при стыке кадров по всем другим правилам, мы надеемся, что вы внимательно читаете эту статью и пытаетесь не просто заучить, но и проанализировать полученную информацию). постоянная звуковая картина. Скажем, в процессе смены кадров неизменен голос главного героя (небольшой внутренний монолог, типа «сейчас приду, пельмешек нажарю». Вспомните бормотание под нос норштейновского Ёжика в Тумане). Это поможет «стабилизации» образа в сознании зрителя; внутрикадровый монтаж. Заключается он в том, чтобы зайти вместе с героем в комнату, не выключая видеокамеры. Разумеется, это потребует от оператора серьезных усилий, ведь тряска камеры крайне нежелательна. Такой же способ, то есть внутрикадровый монтаж, применим и в ситуации, если мы хотим уберечь зрителя от скачка цветности. Например, на общем плане главный герой идет по зеленой аллее. Подошло время показать его крупнее, но в этот момент он подходит к кирпичной стене. В крупном плане неизбежно по глазам ударит красный цвет, которого в предыдущем кадре не было. Как быть? Ответ напрашивается сам собой: на первом кадре мы должны проводить героя до тех пор, пока стена не покажется в кадре и не займет ощутимую часть экрана. Никакого дискомфорта при этом зритель не испытает; промежуточный кадр. Очень важный прием во многих случаях, когда мы хотим плавно изменить обстановку на экране. Должен быть промежуточный кадр, в данном случае по яркости. Придумайте его. Герой подошел к двери, все светло-светло. Рука тянется к замку, поворот ключа покажем крупно, рука убирается. Мы видим дверь с лежащей на ней тенью героя. Уже ближе к темноте, ждущей нас в помещении. Как мы видим, все принципы монтажа имеют основной целью снизить дискомфорт при переходе с одного кадра на другой. Анализируя конкретные кадры, и выясняя, что именно вам не нравится, можно открыть и другие правила. Еще несколько важных понятий. Правила хорошего тона видеографа Подошла пора заканчивать эту статью, она и так получилась ощутимо большей, чем первоначально планировалось. Еще несколько вещей, о которых необходимо знать новичкам, мы рискнем дать бессистемно. Почему бессистемно? Во-первых, их легко запомнить и так. Во-вторых, объяснение причин «почему так, а не иначе» можно провести двумя способами. Долго-долго объяснять и подводить читателя к ответу или просто напомнить о том, что видео должно быть комфортно для восприятия, из этого нехитрые правила и проистекают. Так как «во-вторых» мы уже выполнили, то, пожалуй, перейдем к этим самым вещам. Итак: Использовать правило «сорока пяти» Само правило выглядит очень просто. При съемке одного и того же объекта или сцены, два идущих друг за другом кадра не должны производиться под одним и тем же углом к объекту. Крайне желательно смещением точки съемки добиться того, чтобы угол между ними приближался к 45 градусам. При этом все остальные известные нам правила также должны выполняться. Чего мы добиваемся этим правилом? Изменение крупности кадра не будет выглядеть как моментальное приближение или удаление объекта, что, как мы уже говорили, ведет к нежелательному эффекту. В реале это выглядит примерно так, как мы указали на нижеприведенной схеме. Не подумайте, что мы так плохо рисуем. Два схематических изображения в правом верхнем углу картинки - это стандартное обозначение людей при создании раскадровки в кинематографе. Два пучка расходящихся от низа экрана линий - две камеры с показанными углами съемки. Несмотря на явный примитивизм, можно безошибочно определить, что два человечка стоят (или идут, в данном случае неважно) в левый нижний угол экрана. Две точки съемки мы разнесли вовсе не произвольно. Обратите внимание: не пересекается линия движения, то есть правило по направлению движения соблюдено; не пересекается линия общения, если идущим людям вздумается поболтать между собой, то правило направления взгляда тоже будет соблюдено; если судить по тому, какие углы у камер относительно людей, то можно сказать, что правило крупности мы тоже соблюли: с точки съемки 1 мы показываем первый средний план, а с точки съемки 2 - общий; наконец, две красные линии, обозначающие биссектрисы углов наших камер, пересекаются под углом 45 градусов, именно об этом мы сейчас и говорим. Избегать повторяющихся движений камеры При попытке операторов совершить внутрикадровый монтаж (а, выражаясь бытовым языком, — хоть как-то украсить подчас достаточно рядовое событие), очень часто мы видим такую картину: после панорамирования или игры приближением-удалением, оператор возвращается на кадр, с которого камера начала движение, практически обратным маршрутом. Было приближение — тут же камера начинает свой путь обратно. Был поворот налево — сейчас произойдет поворот направо. Нужно ли сейчас доказывать, что это некомфортно наблюдать зрителю? Не станем, просто поверьте на слово. При постановочной видеосъемке такое ни в какие ворота не лезет, а как быть при репортажной? Надо опять вернуться в ту же точку, ребенок (или собачка, да кто угодно) бегает кругами. Сделали наезд, с целью показать какую-то важную деталь, пора опять на общий план, там очень важное происходит, нельзя зрителя долго держать в неведении... Итак, что будем делать? нас может спасти последующий монтаж нашей записи (он многое может спасти, готовьтесь изучать видеоредакторы). Один из повторяющихся кусков маршрута (начальный или конечный, по выбору) можно заменить упоминаемой выше перебивкой. То есть кадром, на котором зритель увидит то, что не может увидеть в соседних кадрах, но, безусловно, снятых в том же месте и в то же время (на самом деле обычно чуть раньше или чуть позже). Это, например, может быть просто один из статистов, который до этого промелькнет на общем плане, внимательно смотрящий на происходящее. О перебивках мы подробно расскажем в следующей части. тот же монтаж может позволить просто безболезненно отрезать кусочек, ничего не вставляя взамен. Это возможно в том случае, если в этот момент участниками сцены не было произнесено никаких важных фраз. Но повезет вам или нет - вопрос статистики. При серьезной съемочной работе вы просто обязаны запастись перебивками, это «палочка-выручалочка» для стыка многих кадров. найти промежуточную третью точку и придти в нее другим способом. После того как сделали наезд (а вам тут же страсть как понадобилось опять уйти на общий план), примените панорамирование. Например, во время праздника, в толпе вы выхватили наездом маленькую девочку, внимательно изучающую подаренный ей флажок. Не спешите делать отъезд, проведите камерой в сторону, пока девочка полностью не исчезнет за границей кадра, и наведитесь на кого-нибудь другого. Разумеется, следует сделать это как можно чище, без лишних рысканий и ни в коем случае не движениями, которыми в кино обычно показывают поиск снайпером очередной цели. После чего, немного выждав (чтобы зритель успел понять, что вы ему в очередной раз показываете), вы можете спокойно сделать отъезд, и затем (или одновременно) панорамированием вернуться на общий план. Уверяем, такая съемка будет ощутимо комфортнее восприниматься зрителем. То же самое, если вы только что провели панораму. В следующей «перебежке» камеры до следующей цели обязательно воспользуйтесь зумом. Такой прием нисколько не подходит для постановочных съемок, но сейчас мы изучаем те задачи, которые возникают просто при попытке качественно заснять для своего семейного архива несколько важных моментов. Обычный путь новичка при попытке раскрасить сцену: сделать наезд на одного из участников, и через некоторое время вернуться назад. Немного более изящное решение: после наезда на одного из участников сделать панорамирование на другого участника, и только после того, как мы разглядим и этот кадр, снова сделать отъезд на общий план. - А махнуть рукой (да, и такой способ есть). Подержать план подольше, чтобы зритель успел забыть, как именно выглядел предыдущий, потом спокойно вернуться на прежний. Давать себе и зрителю отдохнуть от главных героев При малейшем нарушении законов монтажа возникает... Правильно, вы уже усвоили материал этой статьи. И представьте выполнение этой задачи (не дать зрителю почувствовать малейший дискомфорт от нарушения какоголибо закона) со всем усердием. Уверяем, снять самую тривиальную сцену станет очень трудно. А наполнить по всем правилам осмысленными действиями двухминутный эпизод — задача для профессиональной съемочной группы. Какие хитрости для этого существуют? Двух видов — достойные профессионалов и недостойные. Начнем с недостойных: Разбивать кадры «вспышечкой» или, наоборот, уводом в темноту. Допустимо при создании работы в таком жанре, как видеоклип (в этом жанре почему-то считается уместным практически все. Никогда не берите в качестве примера для обучения видеоклипы!), но очень часто такую «работу» можно наблюдать и на телевидении, в передачах стиля МТV или Fashion. Не ставьте себе задачу шокировать и оглушить зрителя: при условиях для съемок, которые возникают в быту, у вас и так будет огромное количество нестыковок. Есть более приемлемые способы: Использовать перебивки. Нейтральные кадры, не имеющие прямого отношения к действующим лицам, помогут изменить очень многое. Например, при показе напряженного диалога, когда герои интенсивно передвигаются по вашей съемочной площадке, они часто будут выбегать из кадра. Моменты, когда «кадра нет» или он не соответствует канонам по своему направлению и крупности, можно с успехом заменять, например, слушающими зрителями. Разумеется, виды природы ощутимо раскрасят фильм о походе. Имейте в виду, что при монтаже можно вставить кадры, которые были отсняты не с дрожащих от усталости рук или с учащенным дыханием, а чуть позже, на привале. Заключение. Бойцам и генералам Присяга Всё, дорогой рекрут. «Курсы молодого бойца» окончены, личный состав... Нет, не отдыхает. В армии нет слова «отдых», если вы не знали :) Личный состав после КМБ приводят к Присяге. Итак, читаем. Мы называем понятия и принципы, о которых долго и, надеемся, не утомительно рассказывали, а вы повторяете. Если что-то забыли — обязательно возвращаетесь и вдумчиво читаете, пока не усвоите. Мы, молодые видеографы, знаем и умеем использовать такие кнопки на видеокамере, как: кнопка включения/выключения записи REC exposure (а если ее нет — режимы Spotlight и Backlight) WB рычаг приближения-удаления -ZOOM+ кнопка и кольцо FOCUS MANUAL Нам чужды синдромы снайпера, поливальщика газонов, шагающего экскаватора или театрала; мы не силимся объять необъятное. Мы умеем строить кадр, исходя из принципа «Золотого сечения». Мы знаем, какие бывают планы по крупности: крупный план, первый и второй средний, общий и дальний (если не знаем — значит, перед нами съемка через микроскоп или вид из космического корабля). Мы умеем чередовать планы, исходя из принципов крупности, направления движения и взгляда, яркости и цветности, а также фазы движения. Чтобы наши кадры как можно чаще совпадали с вышеуказанными принципами, мы умеем пользоваться перебивками. Товарищам генералам Из своей армейской жизни хорошо помню, что самыми ужасными периодами службы для командиров части были... проверки. К проверкам готовились со всем тщанием. Все красили, ровняли, пришивали бирочки. Так и я, перед тем как сдать эту статью редактору, раз за разом пробегался взглядом по тексту, переставляя слова и фразы, правя формулировки. Но в часть приезжал генерал, и, оглядев казарму, внезапно заявлял, что... скажем, выключатели находятся на неуставной высоте. Так и хотелось сказать генералу - мол, товарищ генерал, боеспособность армии меряется не выключателями. Кстати, генералы все равно ставили нормальные оценки боеспособности. Должны же они найти ошибки, а то какие же они генералы? Так , товарищи генералы от видеографии, решившие с высоты своего авторитета найти неточности и ошибки. Да, в этой статье очень упрощенная (и поэтому ошибочная в каноническом свете) формулировка некоторых терминов, многое дано не столь детально, как в учебниках, по которым учатся студенты ГИТРа и ВГИКа, а приемы и способы откровенно примитивны. Но статья и не для студентов написана. Она для тех, кому не придется говорить с кинооператорами или осветителями, то есть специалистами с другого факультета, на одном языке. И ничего ужасного в том, что молодые бойцы от видеографии так и не узнали, что такое «восьмерочка» или «синхрон», им на данном этапе это не нужно. Статья создавалась лишь для тех, кто хочет, чтобы его домашние записи приобрели более презентабельный вид, а не для тех, кто собирается штурмовать Канны. Товарищам солдатам Граждане молодые бойцы! То, что вы только что прочитали, — лишь небольшая часть того, что необходимо сделать. Сделать, чтобы отснятое вами видео воспринималось на экране комфортно. Будьте критичны к качеству полученного знания — многие важные аспекты в этой статье упрощены или упущены для более удобного восприятия. Существует много частных случаев, когда указанные законы и приемы не будут работать так, как надо. Например — только для информации заметим — что основных монтажных законов гораздо больше, общее их число — десять. Что есть огромное количество хитростей, чтобы сгладить нарушение этих законов. Что монтаж может различаться по стилю повествования, что свет и направление движения во многих случаях могут служить мощным выразительным средством. Не говоря уже о языке движения камеры, о котором мы даже не начинали говорить. Но теперь, если возвращаться к военной терминологии, вы знаете основы строевого Устава, это, с одной стороны, гарантирует ваш переход на следующую ступень в мире видеоискусства, а с другой — закладывает фундамент для новых достижений. Если вам интересен дальнейший путь в мир видеографии — чаще бывайте на нашем форуме и внимательнее изучайте раздел Путеводитель в Цифровое Видео. В следующих частях у нас с вами начнутся уже сержантские курсы. Мы постараемся помочь применить полученные знания для решения конкретных задач, таких как видеосъемка (и монтаж, готовьтесь!) фильмов о походах, концертах, корпоративных вечеринках и детях. Пока, кроме внимательного, на уровне рефлексов, изучения этой статьи — посоветуем ознакомиться с основами захвата и монтажа видео, и хорошенько изучить какой-нибудь видеоредактор. Всем спасибо. Очень дальний план (Extreme Long Shot) также известный как Очень широкий план (Extreme Wide Shot) . Используется для отображения предмета на расстоянии или той области, в которой происходит сцена. Этот тип особенно полезен для создания сцены с точки зрения времени и места, а также физическое или эмоциональное отношение персонажа к окружающей среде и элементам внутри него. Персонаж не обязательно должен быть доступен для просмотра в этом кадре. Дальний план (Long Shot) или широкий план (Wide Shot). Показывает объект полностью; для человека это будет все тело, от головы до ног. Персонаж находится ближе в центре внимания зрителя, чем на очень дальнем плане. Этот план часто определяет само место действия и место нашего персонажа в нем. Общий план (Full Shot). В кадре персонаж находится с головы до ног, при этом персонаж или объект заполняет кадр. Акцент, как правило, больше связан с действием и движением, чем с эмоциональным состоянием персонажа. Средний план (план в 3/4). Промежуточное расстояние между общим планом и первым средним планом. Показывает человека от коленей и выше. Ковбойский план, второй средний план. Вариант среднего плана, получивший свое название от фильмов вестернов 1930-х и 1940-х годов, где в кадр попадал человек начиная с бедер. Средний план, первый средний план. Показывает часть объекта съемки более подробно. Если этим планом снимается человек, то в кадре он будет от талии и выше. Это один из самых распространенных планов в фильмах, поскольку он фокусируется на персонаже (или персонажах) в сцене, в тоже время демонстрируя некоторую окружающую среду. Средний крупный план — между первым средним планом и крупным планом, обычно в кадре человек от груди или плеча. Крупный план. Заполняет экран частью объекта, например, лицом человека. Эмоции и реакция персонажа доминируют в сцене. Чокер. Вариант крупного плана, этот план включает лицо от губ и до бровей. Очень крупный план, деталь. Подчеркивает небольшую область или деталь предмета, например, глаз или рот. Очень крупный план на глаза иногда называют итальянским планом, получившим свое название от итальяно-западных фильмов Серджио Леоне, который его популяризировал. Планы кино, указывающие угол или место камеры (ракурсы) В дополнение к размеру объекта внутри кадра, типы планов также могут указывать, где камера находится относительно объекта. Вот несколько часто используемых терминов: На уровне глаз (Eye Level), камера находится примерно на уровне человеческого глаза, что приводит к нейтральному воздействию на аудиторию. Объект под высоким углом съемки. Камера находится наверху и снимает сверху вниз. Это может привести к тому, что объект будет казаться уязвимым, слабым или напуганным. План с низким углом съемки. Камера направлена снизу вверх. При съемки этим планом, объект съемки будет выглядеть сильным, героическим или опасным. Наклонный план, в котором камера установлена под углом на ее оси вращения, так что линия горизонта не является уровнем. Он часто используется для демонстрации дезориентированного или непростого психологического состояния. За плечевой план (Over-the-Shoulder Shot) Популярный план, где объект снимается из-за плеча другого. Плечо, шея и / или задняя часть головы предмета, обращенного в сторону от камеры, остаются видимыми, что делает кадр полезным для проявления реакции во время разговоров. Он имеет тенденцию уделять больше внимания связи между двумя ораторами, а не отрывом или изоляцией, которая возникает в результате одиночных планов. Вид с высоты птичьего полета. Вид плана с высоким углом. Как и в плане с высоким углом, камера снимает сверху вниз. Но в плане «С высоты птичьего полета», камера находится заметно выше. Кадр дает аудитории более широкий взгляд и полезен для указания направления и показывает, что объект движется. План выделяет особые отношения или раскрывает элементы аудитории вне границ осознания персонажа. План часто снимается с крана или вертолета (или с дрона, как это делается в последнее время). Другие распространенные типы кадров Врезка в (Cut-In). Врезка последовательности кадров, снятых более крупным планом в другую последовательность. В более крупном плане, показывается объект, который изначально был виден на общем плане. Перебивка (Cutaway). Врезка одной последовательности кадров в другую. В этом кадре для вставки берется объект, которого нет в начальном плане. То есть, из первоначальной последовательности кадров вырезается кусочек, и в него вставляется другая последовательность со сменой плана. Это может быть какая-то деталь, которая даст дополнительный смысл сцене. Например, лампочка снятая крупным планом, одежда, висячая в шкафу или что-то другое. Тем самым режиссер может создать загадку для зрителя или наоборот, подтолкнуть его к ответу на загадку. Устанавливающий кадр. Обычно первый снимок сцены используется для определения местоположения и окружающей среды. Его также можно использовать для установления настроения и предоставления зрителям визуальных подсказок относительно времени (ночь / день, год) и общей ситуации. Поскольку режиссер фильма или оператор должен в одном кадре вместить большой объем информации, то в качестве устанавливающего плана, как правило, используется сверхдальний или дальний план. Мастер план (Master Shot), термин присваивается единому непрерывному плану. Этот план может быть сделан на единственным, непрерывном кадре, используемым режиссером для освещения сцены или для редактирования вместе с дополнительными кадрами. Хотя это обычно дальний или общий план, мастер-план может быть более близким планом или состоять из нескольких различных типов планов, если камера движется по всей сцене. Ракурс — точка зрения, предназначен для имитации того, что видит конкретный персонаж в сцене. Благодаря этому виду, кадр идет непосредственно от имени персонажа, позволяя зрителям погрузится в его эмоциональное состояние. Обычными примерами являются съёмка от первого лица, дрейфование в бессознательное состояние или просмотр области через бинокль. Реакционный кадр Показывает реакцию персонажа на кадр, который ему предшествовал. Обратный угловой план Кадр сделан под углом примерно в 180 градусов, противоположным предыдущему кадру. Этот термин обычно используется во время разговора указывая, например, обратный заплечевой кадр. Двойной кадр (Two Shot). План, в котором два объекта появляются в кадре. Надеюсь, приведенные планы вам пригодятся, и вы будете их использовать. А какие ваши любимые кадры? Делимся в комментариях! Автор: Justin Dise Источник: bhphotovideo.com Виды планов в кино | Крупность планов по Кулешову Что такое план в кино и видеороликах? Это отношение расстояния камеры к объекту, который снимают. И важно научиться правильно с ними обращаться, чтобы сделать ваши видео живыми. Ведь именно ракурсы и смена кадров задают темп и настроение истории. Если в течение всего ролика давать план только одной крупности, у зрителя будет создаваться ощущение статичной картинки, сколько бы событий при этом ни происходило на экране. Виды планов в кино могут быть полностью экстраполированными на любительскую видеосъемку или на ролики в видеоблогах: крупность планов – это инструмент, имеющий вполне конкретные задачи, и нет причин, по которым блогерам не следует их использовать. Действительно, эту науку стоит освоить и взять на вооружение. Прокрутите в памяти любой отрывок фильма, который вам нравится, или ролик с того же «Ютуба», который вызывает у вас эмоции. Скорее всего, окажется, что планы там меняются, причем не один раз и не два. Или, по крайней мере, камера то приближается, то отдаляется, создавая хотя бы небольшую, но смену плана. Классификация крупности планов Видов планов в кино – более двадцати, но базовых – шесть. Это так называемая классификация по Кулешову. Лев Владимирович Кулешов – первый человек в киноиндустрии, жестко систематизировавший крупность планов. Его учебно-методические пособия даже сейчас, спустя многие десятки лет, очень востребованы благодаря своей наглядности и вошли в число основ киноязыка. Возьмем же и мы за основу его рекомендации. Итак, крупность планов по Кулешову: «Деталь», фокус на отдельном небольшом предмете или части лица – глазу и брови. Крупный – портретный формат, над головой – только небольшой зазор, под ней – верх плеч. План хорош для эмоционального вовлечения зрителя, позволяет создать эффект диалога, ведущегося лично с ним. Средний погрудный – по пояс. Средний план – берет ведущего в кадр чуть выше колен. Общий план: ведущий виден в полный рост, над и под ним – лишь небольшая часть пространства. Дальний план: ведущий является частью общей картины, не крупнее 1/7 от высоты кадра. Чередуя эти при монтаже, вы можете добиваться определенных эффектов. О том, как снимать крупный план, – ниже. Самое главное: смена кадров должна быть комфортной для зрителя Причем в этом случае понятие комфортности имеет совершенно четкие критерии. Глаза и восприятие должны перестраиваться между картинками без вопросов «Что сейчас произошло?» и «Какое действие отражает этот калейдоскоп?». И тут не работает принцип, по которому мы видели бы картинку в реальной жизни: сначала издалека, а потом все ближе и ближе, если бы приближались к ней. Но такой монтаж слишком бросается в глаза и только заостряет внимание на самом факте смены кадра, скорее, мешая составить представление о происходящем. Комфортный монтаж по крупности кадра Хорошо! Тогда, может быть, лучший способ презентации – дать общий план и следом крупный? В таком случае зритель сначала увидит героя (ведущего) и окружающую его обстановку, сможет понять, какое место ведущий занимает там, где будет происходить действие, и сразу после этого крупным планом лицо. Знакомство состоялось, очень хорошо! А максимально гармоничный для зрителя стык – через один шаг по приведенной выше градации, причем в любую сторону. Идеально – если при этом чуточку изменится ракурс, зрителю будет комфортнее воспринять такую склейку. Расширенная классификация: другие интересные планы Как уже было сказано, используются и другие планы в кино, например: очень крупный (крупнее портретного), позволяющий рассмотреть мелкие детали, суперкрупный – в кадре только лицо, очень дальний – персонаж едва различим в кадре. средний (от талии), средний крупный и т. д. Есть еще второй средний, первый Выделяют в отдельные планы и различные приемы совмещения, такие как реакционный план: событие и реакция в следующем кадре, обратный угловой – тот же объект в 180° от предыдущего кадра, двойной – в кадре два ключевых объекта или субъекта, «точка зрения» – взгляд «из глаз» героя, и другие. Расположение камеры при съемке Также есть классификация не по отношению к объекту, а по расположению камеры в пространстве. И в ней тоже полезно будет разобраться, потому что лучшие кадры киносъёмки всегда несут эмоциональный заряд, а он в немалой степени зависит от того, из какого ракурса зритель видит объект. Так, камера на уровне глаз не оказывает никакого специфического воздействия на зрителя. Субъект, снятый с высокого угла, выглядит слабым или же испуганным. И наоборот, объект или субъект, снятый снизу, кажется величественным, героическим. «Сломанный» горизонт передает тревожность, сложное психологическое состояние. Съемка, сделанная над плечом одного из участников сцены так, чтобы оно попадало в кадр, фокусирует внимание зрителя на происходящем и полнее вовлекает его в сюжет. Смешанные планы Достигаются уже в процессе монтажа, но являются ничуть не менее полноценным инструментом воздействия на зрителя. В числе самых интересных, которые стоит взять на вооружение первыми: cut-in-врезка – общий план + крупный план важного объекта, который находится на общем; cutaway-врезка – общий план + нечто, чего нет на этом плане. Как видим, планы обличаются друг от друга не только по условному делению пространства и масштабу показанного в кадре, но и по настроению, по смыслу, по взгляду на происходящее и, в конечном итоге, по мысли, которую автор видео желал бы донести до зрителя. И успешность этой сверхзадачи складывается из двух вещей: обдуманной постановки камеры и грамотного монтажа отснятого материала. В дополнение к знаниям о планах в кино, предлагаю посмотреть видео с канала Мовави Влог о видах перспективы. Виды перспективы кадра Монтируем легко и красиво с программой Movavi Видеоредактор Все, что требуется для обработки отснятого видео начинающим и профессиональным монтажерам, содержится в Movavi Видеоредакторе. Есть две версии – для Windows и Mac. Она умеет обрабатывать ранее отснятое видео, удалять лишние фрагменты, записывать ролики с веб-камеры, а также звук с микрофона. К услугам пользователей – редактор с широчайшими возможностями: всевозможные фильтры, надписи, фоны и титры, рамки, эффекты. Можно добавлять собственную озвучку. Есть опция монтажа панорамного вида, создания слайд-шоу и много другого. Монтировать ролики легко, даже если вы никогда прежде этого не делали. Основные правила съемки. Эпилог В первой части данного материала мы рассмотрели основные настройки современных видеокамер, прошлись критикой по неправильным психологическим установкам операторовновичков; научились держать видеокамеру и вкратце поговорили о такой важной составляющей фильма, как кадр. Пора продолжить курс молодого бойца. Теперь мы, умудренные опытом краткой, но насыщенной информацией службы, приступим к изучению таких понятий, как план, чередование плана и правила монтажа. И в заключение… дадим Присягу! Куда же без этого?! Разговор о планах Планы разные нужны, планы разные важны Стоп-кадр 1 Стоп-кадр 2 Стоп-кадр 3 Стоп-кадр 4 Без предварительной подготовки (наша статья, скорее, посвящена аспектам практики, а не теории) рискнем утверждать, что, если в течение какого-либо значительного отрывка видеоматериала нам придется любоваться только одним планом (посмотрите четыре картинки вверху и выбирайте любой) — наш взгляд заскучает. В первом стоп-кадре мы захотим взглянуть в глаза героям ближе и увидеть место, где они так трогательно смотрят друг другу в глаза. В стоп кадре 2 — увидеть пальцы стилиста, порхающие над прической девушки, в стоп-кадре 3 — увидеть невесту полностью в свадебном платье. место, где находится свеча, что происходит рядом. .. Стоп-кадр 4 непонятен, хочется увидеть Даже такое специфичное видео, как, скажем, футбольный матч, съемочная бригада старается показывать не одним общим или дальним планом (чтобы ни в коем случае не упустить стремительные и непредсказуемые перемещения мяча), а постоянно разнообразить видеоряд более крупными планами. Показываются напряженные лица игроков и тренера во время некритичных ситуаций, эмоции на лицах болельщиков. Если показывать весь матч одним планом — чем это будет отличаться от сидения на трибуне? О том, какие планы и в каком порядке уместно показывать зрителю, мы сейчас и поговорим. Наша задача — сделать материал максимально комфортным для просмотра. Итак, для начала введем классификацию планов по крупности. Не забудем, что в подавляющем большинстве случаев мерилом всего происходящего в кадре является человек, поэтому всю классификацию мы будем проводить относительно человека. Итак: Детальный план Мы видим в кадре именно деталь, подробность. Кисть руки, туфелька, свеча или кнопка дверного замка. Многие видеооператоры пренебрегают таким планом, кто сознательно, а кто нет. Ведь чтобы получить такие кадры, необходимо подойти в упор к объекту или снимать с достаточно большим увеличением, то есть бороться с тремором рук, задерживать дыхание и т.д. А ведь этот детальный план необходим. Первая иллюстрация, и сразу не простая. А как же, привыкайте, легких решений в реальных съемках не будет. И справа и слева изображены детали. Слева эта деталь — разбитые осколки бокалов, а вовсе не ноги человека на размытом заднем плане. Именно фокусировкой мы добились того, чтобы главным объектом в кадре были эти осколки. На втором кадре портрет на чашке не имеет никакого значения, кроме эстетического. Мы ясно видим, что изображена чашка, и именно она является деталью. Видео, в отличие от фотографии, не обладает избыточным разрешением. Если на хорошей фотографии человека в полный рост вы вдруг захотите рассмотреть марку часов на его запястье — пожалуйста, можете абсолютно без потери качества увеличить картинку на мониторе в несколько раз. В видео, увы, разрешение экрана не позволяет этого сделать. Даже при небольшом увеличении с помощью монтажных программ, картинка теряет четкость, замыливается, распадается на отдельные пиксели. Если вы думаете, что для полного рассказа о происходящем событии вам понадобятся детали — снимайте именно детали. Такими планами. Особенно такие планы важны для человека, про соционический тип которого можно сказать, что он сенсорик, то есть привык все потрогать, пощупать. Представление о фактуре материала позволит таким зрителям полнее погрузиться в происходящее на экране. Крупный план А куда без крупных планов? Именно в них эмоции, выражение взгляда. Можно заглянуть человеку в глаза и увидеть многое. Если мерилом избрать человека — на крупном плане лицо занимает весь экран. Возможно увидеть часть шеи, воротник, но никак не грудь. Такой план подходит людям, чей соционический тип можно охарактеризовать как этик. Человеку важны эмоции, чувства. И мы не в праве его этого лишать. Не стоит для съемки такого плана подносить объектив близко к лицу, лучше (в разумных пределах) воспользоваться увеличением. При съемке в упор на широком угле лицо человека приобретает дополнительную вытянутость в сторону камеры, черты лица искажаются. Самый гротескный случай — вспомните соседку Шпака, когда Иван Васильевич смотрел на нее в дверной глазок (поскольку мы «на службе» — не вредно будет вспомнить и тот момент в к/ф «Горячие головы», когда находящийся в строю косоглазый курсант в упор смотрит на распекающего его злобного сержанта). Разумеется, снять такой план тоже достаточно трудно. Особую трудность для видеооператоралюбителя, или пусть даже профессионала, но работающего в жанре репортажа (когда трудно воспользоваться штативом, по вполне объективным причинам) представляют две вещи — естественный тремор рук, который сказывается при съемке со сколько-нибудь заметным увеличением, и то, что объекту достаточно даже легкого движения головой или плечами, чтобы кадр был потерян. А мы напоминаем, что показывать такой кадр меньше пяти секунд за редким исключением бессмысленно. Классификация планов, о которой мы вам рассказываем, — это не наше изобретение, на ней построена вся отечественная школа кинематографа и телевидения. Однако существует и другая классификация планов, например, Голливудская. Там есть такой план, как «портретный», «половинный», «молочный», «поколенный». В основу положена вся та же крупность, но ступени градации, как мы видим, немного разные. Не будем останавливаться на ней подробно, отметим только, что эти планы не так очевидны, как, кажется, видно из их названия. Если вы решите почитать западные работы по операторскому искусству — имейте это в виду, обычно классификация планов обговаривается. Первый средний план Именно так, обычно, по утверждению психологов, мы видим собеседника, разговаривая с ним на комфортном для общения расстоянии (полтора-два шага). С, примерно, «по-грудь» до, примерно, «по-пояс». средним планом. Это то, что между этими «примерно», и принято называть первым Второй средний план Если человек виден ниже, чем по пояс, но выше, чем по колени, — такой план называется вторым средним. На таком расстоянии (мы сейчас говорим о расстоянии для невооруженного взгляда, без увеличительной, или наоборот, широкоугольной оптики) прекрасно видно моторику человека, связь его движений, жестикуляции и основной мимики. С такого расстояния можно рассматривать человека, не боясь причинить ему дискомфорт. Тип людей, которые при всех равных предпочтут такие планы — определяйте сами, напомним только, что «планы разные нужны, планы разные важны». Общий план На общем плане человек в полный рост занимает практически весь кадр по вертикали, с разумными вариациями. Этот план отлично подходит, чтобы показать ближайшее окружение главных действующих лиц. Специально для новичков-операторов подчеркнем: этот план обычно не прыгает сам в видоискатель. Чтобы запечатлеть такой план, приходится отойти подальше. Мы обязательно советуем вам сделать это усилие, разнообразие планов необходимо для хорошего фильма. Дальний план Да, нет предела крайностям. Этот план призван показать все, что увидел бы посторонний зритель, оказавшись на месте события. Фигурка человека занимает ничтожную часть экрана, она нужна только для осознания масштаба, ни о какой мимике или выражении лица говорить не приходится. Но логику сразу станет понятно где, в какое время года и суток происходит событие, о котором ведется рассказ. Понятно, что чтобы отснять дальний план именно места действия (иначе это будет просто пейзаж), бедному оператору придется достаточно далеко отойти. Уверяем, не пропадет ваш скорбный труд, такие планы вовремя и к месту — удел профессиональных фильмов, и зритель это оценит. Чередование планов Да, действительно, зачем мы столько писали? Если о золотом сечении еще куда ни шло, пригодится, то зачем такой долгий рассказ о планах? Догадливый читатель, наверное, уже сообразил, что как ни наведи камеру — какой-нибудь план да получишь. Как в известной истории про сына турецко-подданного: в ней Остап, делая единственно возможные ходы, как оказалось, повторил неизвестную ему защиту Фелидора. Как уже замечено выше, любой кадр видео, если не происходит его смены за достаточно короткое время (5-10 секунд), зрителю надоест. Нет, разумеется, событие может быть сколь угодно интересным и важным, и оторваться от экрана может быть очень трудно, но кадр надоест. Наш взгляд будет выискивать новые подробности сцены, а подробностей нет. Не избыточно видео. Если мы показываем сцену, как девушка протягивает кочевнику чашку (рисунок чуть выше), то хоть прищуривайся, хоть прислоняй лицо к монитору — не увидишь деталей. И не поможет попытка заглянуть за край экрана. Ни один план в видео не может быть самодостаточным даже небольшое время. Эрго? Планы нужно менять. Смена кадров в видео называется монтаж. Он бывает внутрикадровый и межкадровый. Внутрикадровый — это когда смена планов и ракурсов производится движением камеры или перемещением объектов съемки в течение одной сцены, без прекращения съемки. Межкадровый — это когда следующий кадр зритель видит отснятым другой камерой, или той же камерой, но после смены ракурса или плана. Оба вида монтажа по-своему нужны и по-своему хороши, среди признанных мэтров искусства есть апологеты и того и другого типа монтажа. Например, Спилберг предпочитает межкадровый монтаж, отрицая движение камеры как таковое, а Сокуров снял нашумевший фильм «Русский ковчег» одним дублем, не выключая камеры ни на мгновение. Отметим, что большинство режиссеров не задумываются над тем, в какую именно крайность им удариться, и используют как межкадровый, так и внутрикадровый монтаж как инструменты выражения своих идей, без всяких идеологических подоплек. Сейчас мы только говорим о том, в каких порядках мы будем менять планы в нашем фильме. Итак, мы не ставим целью долго подталкивать вас к тому, чтобы вы догадались о правильном ответе, кинематографисты в свое время искали ответ на этот вопрос очень долго. Желающих в полной мере насладиться методикой поисков и захватывающими экспериментами Эйзенштейна и Кулешова, мы отошлем к книге Соколова «Монтаж». Уверяем вас, если вам понравился процесс видеосъемки, то прочтение этого труда не будет лишним. Мы, уважаемый читатель, просто выдадим вам правильный ответ. Итак: Монтаж по крупности Один и тот же объект нельзя показывать разными планами, если они не отстоят друг от друга через одну ступень. Исключение составляют связки «дальний — общий» и «деталь — крупный». Схема: По этой схеме мы можем сколь угодно долго и всеобъемлюще показывать зрителю сцену и героев. Общий смысл этого закона — показать зрителю изменение картинки, чтобы он не заскучал, но не делать этого чересчур резко. Два вопроса, на которые мы ответим, потому что вы при внимательном прочтении и попытке разобраться не могли их не задать: А: Что означает «нельзя»? А возьму и сделаю! Q: На здоровье! Просто в месте, где вы нарушите этот закон (да и другие, о которых мы тут расскажем) в месте стыка двух кадров возникнет акцент, кратковременный дискомфорт восприятия. Появится ощущение разрыва во времени, резкого скачка. Разумеется, кинокартина (или, например, видеоклип) без акцентов невозможна, но не следует их делать там, где повествование непрерывно и не предусматривает нарушения целостности и гармоничности происходящего. А: Мы часто видим в кино, как этот закон нарушается. Например, при съемке диалога, мы поочередно видим то одного, то другого героя крупным планом, и все воспринимается комфортно. Q: Мы ведем речь о показе одного и того же объекта. Показывать несвязанные объекты можно, не учитывая этот закон, он — об одном и том же объекте. Ни один из законов, о которых мы рассказываем, не действует сам по себе, только видео, не противоречащее всем приведенным здесь законам, не вызывает дискомфорта при восприятии. Если мы показываем идущего по аллее парка человека, или сидящую за столом девочку, то примерно каждые 5-10 секунд (в зависимости от динамики сцены и ритма повествования) план должен меняться, чтобы зритель не заскучал. По этому закону мы и можем показать нашего героя во всей красе. Монтаж по направлению движения и взгляда Один и тот же объект не может двигаться в двух соседних кадрах то в одну, то в другую сторону. Так же некомфортно будет выглядеть то, что снимаемый герой смотрит в одном кадре в одну сторону, а в другом — в другую. Тут, мы думаем, тоже не стоит долго распространяться в ответе на вопрос «почему?». Потому что невозможно в жизни мгновенно оббежать кого-либо и уставиться на него с противоположной стороны. Не бывает так, а значит, и психика наша к таким восприятиям не готова. Мы ответим на вопросы, которые возникают у новичков, когда они пытаются воплотить этот закон в съемке: А: Что нам делать, если у нас есть два красивых кадра, где объект движется то в одну, то в другую сторону? Или если нужный нам объект необходимо показать и с одной и с другой стороны? Неужели какой-нибудь кадр придется выкинуть? Q: Профессионалы в таких случаях используют следующие способы: между двумя этими планами показать так называемую «перебивку», то есть абсолютно нейтральный кадр (а можно и несколько), никак не относящийся к объектам. Например, главные герои идут по аллее в одну сторону, затем показываем играющую рядом девочку или лучик солнца сквозь листву, или сидящую на скамейке бабушку (да хоть наблюдающего за ними из-за кустов шпиона, все эти законы действуют в фильме любого жанра). Затем, абсолютно комфортно мы можем показать героев с другой стороны, идущих по отношению к зрителю в другую сторону. В случае с автомобилем уместно будет показать, например, приборную доску; пересечь линию их маршрута с включенной камерой. Способ, требующий серьезного владения камерой, как писалось выше, придать своей походке плавность, комфортную для восприятия очень трудно, профессионалы в таких случаях прибегают к помощи кранов, рельсов, стэдикамов; показать промежуточный план, в котором главные герои идут прямо на камеру или от нее. Отдельного внимания заслуживает описание принципов направления взгляда при съемке диалогов. При съемке диалога или любого другого вида общения, все идущие друг за другом планы должны делаться с одной стороны линии общения. Надеемся, про линию общения долго объяснять не придется. Просто мысленно проведите между двумя общающимися людьми линию. Не отрезок, не луч, а именно линию. Ее нельзя пересекать при съемке ни в коем случае, кроме как воспользовавшись тремя способами, описанными выше. Соблюдая это нехитрое правило, мы сразу получим несколько отличительных свойств нашего видео, которое поможет зрителю комфортно воспринять увиденное. Если один герой всегда смотрит вправо, то другой — всегда влево. И никогда не возникнет впечатление, что разговаривающие между собой люди смотрят куда-то в одну сторону, один из-за плеча другого. При этом человеческая психика отождествляет правую и левую сторону с позицией и мироощущением героя, без большой надобности не стоит пересекать ее, даже используя способы, описанные выше: у зрителя возникнет ощущение перемены точки зрения, смущения кого-либо из участников разговора. Монтаж по фазе движения Последующий кадр сцены должен продолжать предыдущий по фазе движения. Самый классический пример, обычно используемый для демонстрации принципа, — это два кадра с марширующими солдатами. На одном мы видим, как правые ноги пошли вниз, на другом — как они опускаются на землю. Наверное, излишне указывать, что на видео солдаты не должны в этом месте сбиться с ритма. И опуститься во втором кадре должна именно та нога, которая опускалась в предыдущем. Кино — это великая сила, при просмотре несогласованного по фазе движения видео у потомственных строевиков может случиться истерика. То же правило — не сбивать ритм — нужно применять к любому видео, где любые заметные движения имеют хорошо видимые фазы. Заметим ещё: используя этот закон, можно сглаживать нежелательные нарушения других монтажных законов. Например, переходом по фазе движения достаточно хорошо маскируется нарушение закона крупности. На одном кадре мы видим, как главный герой первым средним планом размахивается, и в момент движения руки мы меняем план на дальний (надо показать, куда полетит выпущенный из руки камень). Монтаж по яркости и цветности Последующий кадр сцены не должен иметь ощутимых различий в яркости и цвете. Любые изменения яркости и цвета должны происходить постепенно. С одной стороны, все понятно: биение яркости и цветности в кадре не должны вызывать раздражения (вспомните о фиксировании экспозиции, к которому мы призывали в главе о кнопках на камере), но с другой — как всегда, появляются вопросы: А: Герой заходит в темную комнату с освещенной улицы. Мы не хотим делать резкого акцента, наоборот, хотим показать заход героя в дом просто как один из этапов на пути, скажем, к телевизору. Как быть? Ведь неизбежен скачок по яркости? Q: Да, неизбежен. Есть несколько приемов, позволяющих сгладить этот скачок (заметим, что все эти приемы уместны и при стыке кадров по всем другим правилам, мы надеемся, что вы внимательно читаете эту статью и пытаетесь не просто заучить, но и проанализировать полученную информацию). постоянная звуковая картина. Скажем, в процессе смены кадров неизменен голос главного героя (небольшой внутренний монолог, типа «сейчас приду, пельмешек нажарю». Вспомните бормотание под нос норштейновского Ёжика в Тумане). Это поможет «стабилизации» образа в сознании зрителя; внутрикадровый монтаж. Заключается он в том, чтобы зайти вместе с героем в комнату, не выключая видеокамеры. Разумеется, это потребует от оператора серьезных усилий, ведь тряска камеры крайне нежелательна. Такой же способ, то есть внутрикадровый монтаж, применим и в ситуации, если мы хотим уберечь зрителя от скачка цветности. Например, на общем плане главный герой идет по зеленой аллее. Подошло время показать его крупнее, но в этот момент он подходит к кирпичной стене. В крупном плане неизбежно по глазам ударит красный цвет, которого в предыдущем кадре не было. Как быть? Ответ напрашивается сам собой: на первом кадре мы должны проводить героя до тех пор, пока стена не покажется в кадре и не займет ощутимую часть экрана. Никакого дискомфорта при этом зритель не испытает; промежуточный кадр. Очень важный прием во многих случаях, когда мы хотим плавно изменить обстановку на экране. Должен быть промежуточный кадр, в данном случае по яркости. Придумайте его. Герой подошел к двери, все светло-светло. Рука тянется к замку, поворот ключа покажем крупно, рука убирается. Мы видим дверь с лежащей на ней тенью героя. Уже ближе к темноте, ждущей нас в помещении. Как мы видим, все принципы монтажа имеют основной целью снизить дискомфорт при переходе с одного кадра на другой. Анализируя конкретные кадры, и выясняя, что именно вам не нравится, можно открыть и другие правила. Еще несколько важных понятий. Правила хорошего тона видеографа Подошла пора заканчивать эту статью, она и так получилась ощутимо большей, чем первоначально планировалось. Еще несколько вещей, о которых необходимо знать новичкам, мы рискнем дать бессистемно. Почему бессистемно? Во-первых, их легко запомнить и так. Вовторых, объяснение причин «почему так, а не иначе» можно провести двумя способами. Долгодолго объяснять и подводить читателя к ответу или просто напомнить о том, что видео должно быть комфортно для восприятия, из этого нехитрые правила и проистекают. Так как «во-вторых» мы уже выполнили, то, пожалуй, перейдем к этим самым вещам. Итак: Использовать правило «сорока пяти» Само правило выглядит очень просто. При съемке одного и того же объекта или сцены, два идущих друг за другом кадра не должны производиться под одним и тем же углом к объекту. Крайне желательно смещением точки съемки добиться того, чтобы угол между ними приближался к 45 градусам. При этом все остальные известные нам правила также должны выполняться. Чего мы добиваемся этим правилом? Изменение крупности кадра не будет выглядеть как моментальное приближение или удаление объекта, что, как мы уже говорили, ведет к нежелательному эффекту. В реале это выглядит примерно так, как мы указали на нижеприведенной схеме. Не подумайте, что мы так плохо рисуем. Два схематических изображения в правом верхнем углу картинки — это стандартное обозначение людей при создании раскадровки в кинематографе. Два пучка расходящихся от низа экрана линий — две камеры с показанными углами съемки. Несмотря на явный примитивизм, можно безошибочно определить, что два человечка стоят (или идут, в данном случае неважно) в левый нижний угол экрана. Две точки съемки мы разнесли вовсе не произвольно. Обратите внимание: не пересекается линия движения, то есть правило по направлению движения соблюдено; не пересекается линия общения, если идущим людям вздумается поболтать между собой, то правило направления взгляда тоже будет соблюдено; если судить по тому, какие углы у камер относительно людей, то можно сказать, что правило крупности мы тоже соблюли: с точки съемки 1 мы показываем первый средний план, а с точки съемки 2 — общий; наконец, две красные линии, обозначающие биссектрисы углов наших камер, пересекаются под углом 45 градусов, именно об этом мы сейчас и говорим. Избегать повторяющихся движений камеры При попытке операторов совершить внутрикадровый монтаж (а, выражаясь бытовым языком, — хоть как-то украсить подчас достаточно рядовое событие), очень часто мы видим такую картину: после панорамирования или игры приближением-удалением, оператор возвращается на кадр, с которого камера начала движение, практически обратным маршрутом. Было приближение — тут же камера начинает свой путь обратно. Был поворот налево — сейчас произойдет поворот направо. Нужно ли сейчас доказывать, что это некомфортно наблюдать зрителю? Не станем, просто поверьте на слово. При постановочной видеосъемке такое ни в какие ворота не лезет, а как быть при репортажной? Надо опять вернуться в ту же точку, ребенок (или собачка, да кто угодно) бегает кругами. Сделали наезд, с целью показать какую-то важную деталь, пора опять на общий план, там очень важное происходит, нельзя зрителя долго держать в неведении… Итак, что будем делать? нас может спасти последующий монтаж нашей записи (он многое может спасти, готовьтесь изучать видеоредакторы). Один из повторяющихся кусков маршрута (начальный или конечный, по выбору) можно заменить упоминаемой выше перебивкой. То есть кадром, на котором зритель увидит то, что не может увидеть в соседних кадрах, но, безусловно, снятых в том же месте и в то же время (на самом деле обычно чуть раньше или чуть позже). Это, например, может быть просто один из статистов, который до этого промелькнет на общем плане, внимательно смотрящий на происходящее. О перебивках мы подробно расскажем в следующей части. тот же монтаж может позволить просто безболезненно отрезать кусочек, ничего не вставляя взамен. Это возможно в том случае, если в этот момент участниками сцены не было произнесено никаких важных фраз. Но повезет вам или нет — вопрос статистики. При серьезной съемочной работе вы просто обязаны запастись перебивками, это «палочка-выручалочка» для стыка многих кадров. найти промежуточную третью точку и придти в нее другим способом. После того как сделали наезд (а вам тут же страсть как понадобилось опять уйти на общий план), примените панорамирование. Например, во время праздника, в толпе вы выхватили наездом маленькую девочку, внимательно изучающую подаренный ей флажок. Не спешите делать отъезд, проведите камерой в сторону, пока девочка полностью не исчезнет за границей кадра, и наведитесь на когонибудь другого. Разумеется, следует сделать это как можно чище, без лишних рысканий и ни в коем случае не движениями, которыми в кино обычно показывают поиск снайпером очередной цели. После чего, немного выждав (чтобы зритель успел понять, что вы ему в очередной раз показываете), вы можете спокойно сделать отъезд, и затем (или одновременно) панорамированием вернуться на общий план. Уверяем, такая съемка будет ощутимо комфортнее восприниматься зрителем. То же самое, если вы только что провели панораму. В следующей «перебежке» камеры до следующей цели обязательно воспользуйтесь зумом. Такой прием нисколько не подходит для постановочных съемок, но сейчас мы изучаем те задачи, которые возникают просто при попытке качественно заснять для своего семейного архива несколько важных моментов. Обычный путь новичка при попытке раскрасить сцену: сделать наезд на одного из участников, и через некоторое время вернуться назад. Немного более изящное решение: после наезда на одного из участников сделать панорамирование на другого участника, и только после того, как мы разглядим и этот кадр, снова сделать отъезд на общий план. — А махнуть рукой (да, и такой способ есть). Подержать план подольше, чтобы зритель успел забыть, как именно выглядел предыдущий, потом спокойно вернуться на прежний. Давать себе и зрителю отдохнуть от главных героев При малейшем нарушении законов монтажа возникает… Правильно, вы уже усвоили материал этой статьи. И представьте выполнение этой задачи (не дать зрителю почувствовать малейший дискомфорт от нарушения какого-либо закона) со всем усердием. Уверяем, снять самую тривиальную сцену станет очень трудно. А наполнить по всем правилам осмысленными действиями двухминутный эпизод — задача для профессиональной съемочной группы. Какие хитрости для этого существуют? Двух видов — достойные профессионалов и недостойные. Начнем с недостойных: Разбивать кадры «вспышечкой» или, наоборот, уводом в темноту. Допустимо при создании работы в таком жанре, как видеоклип (в этом жанре почему-то считается уместным практически все. Никогда не берите в качестве примера для обучения видеоклипы!), но очень часто такую «работу» можно наблюдать и на телевидении, в передачах стиля МТV или Fashion. Не ставьте себе задачу шокировать и оглушить зрителя: при условиях для съемок, которые возникают в быту, у вас и так будет огромное количество нестыковок. Есть более приемлемые способы: Использовать перебивки. Нейтральные кадры, не имеющие прямого отношения к действующим лицам, помогут изменить очень многое. Например, при показе напряженного диалога, когда герои интенсивно передвигаются по вашей съемочной площадке, они часто будут выбегать из кадра. Моменты, когда «кадра нет» или он не соответствует канонам по своему направлению и крупности, можно с успехом заменять, например, слушающими зрителями. Разумеется, виды природы ощутимо раскрасят фильм о походе. Имейте в виду, что при монтаже можно вставить кадры, которые были отсняты не с дрожащих от усталости рук или с учащенным дыханием, а чуть позже, на привале. Заключение. Бойцам и генералам Присяга Всё, дорогой рекрут. «Курсы молодого бойца» окончены, личный состав… Нет, не отдыхает. В армии нет слова «отдых», если вы не знали Личный состав после КМБ приводят к Присяге. Итак, читаем. Мы называем понятия и принципы, о которых долго и, надеемся, не утомительно рассказывали, а вы повторяете. Если что-то забыли — обязательно возвращаетесь и вдумчиво читаете, пока не усвоите. Мы, молодые видеографы, знаем и умеем использовать такие кнопки на видеокамере, как: кнопка включения/выключения записи REC exposure (а если ее нет — режимы Spotlight и Backlight) WB рычаг приближения-удаления -ZOOM+ кнопка и кольцо FOCUS MANUAL Нам чужды синдромы снайпера, поливальщика газонов, шагающего экскаватора или театрала; мы не силимся объять необъятное. Мы умеем строить кадр, исходя из принципа «Золотого сечения». Мы знаем, какие бывают планы по крупности: крупный план, первый и второй средний, общий и дальний (если не знаем — значит, перед нами съемка через микроскоп или вид из космического корабля). Мы умеем чередовать планы, исходя из принципов крупности, направления движения и взгляда, яркости и цветности, а также фазы движения. Чтобы наши кадры как можно чаще совпадали с вышеуказанными принципами, мы умеем пользоваться перебивками. Товарищам генералам Из своей армейской жизни хорошо помню, что самыми ужасными периодами службы для командиров части были… проверки. К проверкам готовились со всем тщанием. Все красили, ровняли, пришивали бирочки. Так и я, перед тем как сдать эту статью редактору, раз за разом пробегался взглядом по тексту, переставляя слова и фразы, правя формулировки. Но в часть приезжал генерал, и, оглядев казарму, внезапно заявлял, что… скажем, выключатели находятся на неуставной высоте. Так и хотелось сказать генералу — мол, товарищ генерал, боеспособность армии меряется не выключателями. Кстати, генералы все равно ставили нормальные оценки боеспособности. Должны же они найти ошибки, а то какие же они генералы? Так , товарищи генералы от видеографии, решившие с высоты своего авторитета найти неточности и ошибки. Да, в этой статье очень упрощенная (и поэтому ошибочная в каноническом свете) формулировка некоторых терминов, многое дано не столь детально, как в учебниках, по которым учатся студенты ГИТРа и ВГИКа, а приемы и способы откровенно примитивны. Но статья и не для студентов написана. Она для тех, кому не придется говорить с кинооператорами или осветителями, то есть специалистами с другого факультета, на одном языке. И ничего ужасного в том, что молодые бойцы от видеографии так и не узнали, что такое «восьмерочка» или «синхрон», им на данном этапе это не нужно. Статья создавалась лишь для тех, кто хочет, чтобы его домашние записи приобрели более презентабельный вид, а не для тех, кто собирается штурмовать Канны. Товарищам солдатам Граждане молодые бойцы! То, что вы только что прочитали, — лишь небольшая часть того, что необходимо сделать. Сделать, чтобы отснятое вами видео воспринималось на экране комфортно. Будьте критичны к качеству полученного знания — многие важные аспекты в этой статье упрощены или упущены для более удобного восприятия. Существует много частных случаев, когда указанные законы и приемы не будут работать так, как надо. Например — только для информации заметим — что основных монтажных законов гораздо больше, общее их число — десять. Что есть огромное количество хитростей, чтобы сгладить нарушение этих законов. Что монтаж может различаться по стилю повествования, что свет и направление движения во многих случаях могут служить мощным выразительным средством. Не говоря уже о языке движения камеры, о котором мы даже не начинали говорить. Но теперь, если возвращаться к военной терминологии, вы знаете основы строевого Устава, это, с одной стороны, гарантирует ваш переход на следующую ступень в мире видеоискусства, а с другой — закладывает фундамент для новых достижений. Если вам интересен дальнейший путь в мир видеографии — чаще бывайте на нашем форуме и внимательнее изучайте раздел Путеводитель в Цифровое Видео. В следующих частях у нас с вами начнутся уже сержантские курсы. Мы постараемся помочь применить полученные знания для решения конкретных задач, таких как видеосъемка (и монтаж, готовьтесь!) фильмов о походах, концертах, корпоративных вечеринках и детях. Пока, кроме внимательного, на уровне рефлексов, изучения этой статьи — посоветуем ознакомиться с основами захвата и монтажа видео, и хорошенько изучить какой-нибудь видеоредактор. Всем спасибо. Ваши документы! Ходят тут всякие… (народная мудрость) — Да, кстати, товарищ, э-э-э… Что-то не разглядим мы ваше звание… После того, что вы нам тут наговорили, дабы не сомневаться в достоверности ваших слов… А предъявите-ка, пожалуйста, документики! От редакции: да, да… Как-то не с того статья началась. К каким последствиям приводят следования принципам, изложенным в Прологе и Эпилоге, вы всегда можете увидеть на примере работ автора: http://www.videodelo.com, который занимается видеосъемкой профессионально, дважды побеждал во всероссийских конкурсах, посвященных свадебному видео (это основное направление работы автора — статья тому в подтверждение), и, конечно, с интересом участвует в в деятельности Конференции. Виды планов в кино | Медиашкола Действия, происходящие на киноэкране, привлекают наш взгляд благодаря динамичности и темпу повествования. Во многом это достигается удачной комбинацией различных планов и ракурсов. Скорее всего, вы бы не стали смотреть фильм, где все герои показаны крупным планом. Детали рассмотреть вы сможете, но вот всей картины не увидите. Фильм с дальним планом, где актёра даже в лупу не рассмотреть, вам будет не интересен. Для того чтобы показать картину вблизи и всю в целом, существуют разные виды планов. План — система условного деления пространства, представленного на экране. Другими словами план — маштаб изображения в кадре. Прежде чем научиться использовать планы в вашем видео, давайте разберёмся, какие планы существуют. А лучше всего это делать на примерах. Планы различаются: По крупности. По расположению. По смыслу. Мы разберём только самые основные планы — по крупности. Деталь/макроплан Этот план показывает, на что стоит обратить внимание зрителю. Здесь в кадре помещается лишь глаз, бровь и немного носа героя. Также кадрах с детальным планом раскрываются детали объекта: кисть руки, часы, пуговица на одежде, кольцо и т.д. Такие мелочи рассказывают зрителю то, что не объясняется в диалогах или закадровом тексте. Крупный план Выделяется объект или предмет на фоне остального, так как ведётся съёмка от грудной клетки до макушки. Предназначен для передачи эмоций и переживаний героя. На этом плане нужно оставлять небольшой зазор выше лба и ниже подборка до рамки, должны виднеться плечи. Средний план Первый средний план Для показа взаимодействия между объектами. Съёмка тела по пояс. При данном масштабе хорошо видны мимика и жесты героя, но место событий не такое явное. Второй средний план Съёмка объекта чуть ниже или чуть выше колен. Благодаря этому плану хорошо показывается взаимодействие героя с другими людьми и местностью. Общий план Кадр практически занят одним человеком. Такой план привязывает героя к месту действия, а зрители обращают внимание на окружение рядом с ним. При съёмке общего плана можно создать некоторое мнение о герои. В этом плане важно, чтобы было немного пространства сверху и снизу объекта. Дальний план Существует для того, чтобы показать, где и когда происходят события. Обычно это кадры природы, зданий или окружения героев. Если на них изображена фигура, то она достаточно мала, чтобы показать масштаб. Заявочный план Первый кадр, который вы увидите, включив фильм, будет этот план. Этот кадр используется для введения в курс дела зрителя. Даётся понимание о времени и месте действия. Также возможен показ отношений между персонажами: отец и дочь, врач и пациент. Может сопровождаться закадровым голосом или сообщением информации о месте действий событий путём текста на экране для более быстрого погружения зрителя в фильм. План от первого лица/точка зрения Используется для показа того, что видит персонаж, как бы смотря глазами героя. Обычно план от первого лица вставляют между кадрами героя и его реакцией. В сериале «Во все тяжкие» хорошо используется этот план по отношению к неодушевлённым вещам. Каждый из планов имеет своё назначение и особенности. От того, как снять действие объекта или его самого, зависит то, какое влияние окажет кадр на зрителя. Запомните, что чем ближе герой к зрителю, тем теснее у него с ним связь. В следующей статье мы расскажем о том, как правильно сочетать и монтировать планы. Автор статьи: Елена Герасимова Источники: 1. Photoprocenter.ru: Виды и крупность планов в видеосъёмке 2. Recandplay.ru: Планы в кино, основные виды крупности планов 3. Vr-filmmaking.blogspot.ru: Основные виды крупности планов в кино Иллюстрации взяты из сериалов «Очень странные дела» и «Мистер Робот». Основы видеосъемки №3. Крупность планов. Всем привет! Меня зовут Денис Протасов и я продолжаю делиться с вами полезной информацией о съёмке видео на зеркальный или беззеркальный фотоаппарат. Сегодня выпуск будет менее технический и более творческий. Говорить сегодня будем о такой важной штуке, как крупность планов. Зачем вообще затеивать разговор о крупностях? Дело в том, что основное отличие видеосъемки от фотосъемки — это, безусловно, монтаж. И если зачастую фотограф для того, чтобы рассказать какую-то историю или окунуть зрителя в сюжет, использует только одну крупность на одном кадре и у него это получается прекрасно, то людям, кто занимается видеосъемкой, необходимо для этого использовать монтаж. Конечно, можно вспомнить множество примеров, где сюжет или история раскрывается с помощью только одного плана. Но, поверьте, там люди тоже использовали принцип чередования крупностей, но делали это внутри кадра с помощью движения камеры приближая её или отодвигая от объекта съемки. В общем чередовать крупности надо, а для этого надо понимать какие они бывают. Традиционно в видеосъёмке существуют следующие крупности планов: Эти крупности можно смело назвать базовыми. Однако, творчество на то и творчество, чтобы отходить от общепризнанных рамок, но делать это всегда надо аккуратно, со вкусом и со знанием дела. Итак, крупности обозначены. Теперь мы поговорим о том, что с этим делать. Существует один волшебный приём, который позволит нам сделать монтаж видео более комфортным. Что значит комфортным? Это значит, что монтаж не бьёт по глазам, по головному мозгу и прочим чувствительным органам. И называется этот волшебный приём — монтаж ЧЕРЕЗ КРУПНОСТЬ. Например, если вы сняли общий план, средний план и крупный план человека, который говорит по телефону, грамотнее всего будет смонтировать так: сначала общий план, далее крупный, а затем средний. Многие скажут — в чём же логика? Ведь даже в жизни мы сначала видим объект издалека, затем подходим ближе, а затем ещё ближе. Да, безусловно, можно сделать так. Но в таком случае монтаж становиться очень заметным и видным глазу. И вообще, станет очень некомфортным. Конечно, нельзя сказать, что это жёсткое правило. Это скорее принцип, который позволяет упростить жизнь как оператору, так и монтажёру. Или же, например, рассмотрим следующую ситуацию. Вам надо снять интервью одного человека на две камеры. Здесь принцип комфортного монтажа через крупность как никогда кстати. Для того, чтобы склейки между кадрами были незаметны, достаточно снять, например средний погрудный план и суперкрупный план. Или же просто средний план и крупный. Но, зачастую, все снимают крупный и суперкрупный и потом на монтаже не могут понять, что же здесь не так. Кстати, знание этого принципа во многом облегчает работу не только тем, кто сам снимает и сам монтирует свой материал, но и видео операторам, которые просто снимают материал и отдают его кому-то на монтаж. Ну, а если вам повезёт поработать с каким-нибудь ворчливым монтажером или режиссёром монтажа старой закалки и старой школы, и он вдруг обнаружит, что вы снимаете через крупность и понимаете этот принцип, то он точно пожмет вам руку и вы заработаете плюс сто очков к карме! Это все, что я хотел сегодня рассказать вам, друзья. Меня зовут Денис Протасов. Смотрите видео, изучайте и снимайте! Поддержи проект! Выбираем план съёмки. Общий план Крупность планов открыта в кинематографе уже сотню лет назад. Но зачастую план съёмки выбирается авторами интуитивно, в то время как он должен быть концептуально и драматургически обоснован. Крупность – это художественный приём. Поговорим о том, в каких случаях используется общий план. Однажды, когда автор статьи ещё учился в вузе, его университет с мастер-классом посетил Никита Сергеевич Михалков, выдающийся артист и кинорежиссёр. И в числе большого количества ценных размышлений о мастерстве, он озвучил тезис, согласно которому общий план в фильме показывает квалификацию и подготовку постановщика. Михалков обосновал мысль тем, что на общем плане невозможно скрыть бедную работу с художником, некачественно выверенную композицию, плохо выстроенную мизансцену и т.д. Короче говоря, общий план — это комплексный индикатор работы режиссёра с киноизображением. Конечно, любой независимый автор, работающий в малобюджетном кино и отчаянно сражающийся за каждый объект, каждый элемент реквизита, каждого работника съёмочной команды, может сказать, что Никите Сергеевичу с его почти безграничными ресурсами легко говорить. До определённой степени негодующий «партизан» будет прав. Однако это совсем не значит, что ему необязательно понимать принципы использования общего плана. Потому теперь мы и говорим о том, что есть такой план съёмки. Мы уже успели сказать пару слов о сути, разновидностях и предназначении крупного плана. Резонно предположить, что общий план применяется как-то иначе. Предлагаем для начала обратиться за простым определением к классику кинематографии Льву Кулешову (из его учебника «Основы кинорежиссуры»): «Общий план — объекты, взятые с окружающей их обстановкой или природой» Кулешов буквально на предыдущей странице оговаривается, что в реальной производственной практике классификация крупности кадра оказывается очень условной. Действительно план съёмки может быть и средне-крупным, и сверхобщим, и даже глубинным (когда в рамках одного кадра совмещаются сразу несколько крупностей). Поэтому в нашем материале мы неминуемо будем касаться переходных ступеней от общего плана к среднему, и сверхобщего тоже. О специфике чуть ниже, а сперва приведём пример общего плана. Это кадр из первого нуара, фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол». Что стоит отметить? Во-первых, мы видим персонажей в полный рост. Во-вторых, нам хорошо видно место действия. В-третьих, вокруг героев достаточно пространства, чтобы понимать направление и характер их движений. Таковы будут основные особенности понятия общий план, если сводить его к сухому примитиву. На поверку искусство оказывается сложнее и богаче. Общий план и мир фильма Как мы уже отметили, общий план позволяет детально показать локацию. И здесь такой план съёмки приобретает важнейшее значение. Потому что он являет собой незаменимый инструмент для демонстрации мира фильма вообще: его атмосферы, климата, ежедневной жизни. Ведь главные действующие лица в кинокартине существуют в определённой вымышленной вселенной (даже если история абсолютно реалистичная). Здесь для любого режиссера, безусловно, таится настоящее испытание на прочность. Халатные специалисты пускают всё на самотёк, махнув рукой на результат. Это мы можем видеть на любом российском телеканале, включив рядовой сериал. Поэтому в мыльной опере про довоенные годы с лёгкостью можно встретить посуду из «Икеи». Впрочем, нас интересуют примеры, куда ближе стоящие к искусству. Обладатель 11-ти оскаровских статуэток, «Бен-Гур» Уильяма Уайлера предъявляет аудитории 3,5 часа сочного аудиовизуального великолепия. И так как перед нами пеплум, то в картине заметно обильное присутствие общих и сверхобщих планов. Обратим внимание на один из них. Здесь очевидна масса бытовых деталей, свойственных изображаемому временному периоду (эпоха Римской империи, в данном случае одна из африканских её провинций), большое количество массовки, живущей своей жизнью на заднем фоне. Хороший пеплум в принципе всегда тщателен в мелочах. Чтобы подготовить кадр, подобный приведённому, необходимо задействовать мощнейшие ресурсы, включающие художественный цех и дисциплинированную работу второго режиссёра. К сожалению, независимый режиссёр, равно как и деятель короткометражного кино, обычно не располагает подобными ресурсами. В чём-то схожий по затратам труда и денег пример общего плана в фантастическом кино можно увидеть в фильме австралийского постановщика Джорджа Миллера «Безумный Макс: Дорога Ярости». В данном случае режиссёр формирует перед камерой никогда и нигде не существовавший мир, а затем населяет его достоверными элементами и созданиями. На первом плане в глаза бросается потрясающая воображения конструкция из кучи динамиков с безумным гитаристом на вершине. В глубине же кадра нам открывается целая автоколонна из адского пост-апокалиптического мира, и это не просто машины – у каждого транспортного средства есть своё лицо, словно собственный характер. Естественно, чтобы таким образом наполнить общий план, нужно знать, чем его наполнять – и снова мы приходим к вопросу о вдумчивой работе, как на этапе написания сценария, так и на этапе подготовки производства. Но как общий план может использоваться в реалиях малобюджетного кинематографа? Будем честны, сторонникам этого вида фильмопроизводства не по силам создать полноценный пеплум или поражающий воображение приключенческий фильм про межзвёздные перелёты. В основном им приходится оперировать повседневной реальностью, лишь время от времени видоизменяя её. Тем не менее, имеется масса возможностей пользоваться общим планом здесь, и не скатываться до уровня постыдного сериала. Вот, например, эпизод из фильма Александра МакКендрика «Сладкий запах успеха». Главный герой в исполнении Тони Кёртиса – продажный журналист, он слоняется по одному из районов Манхэттена, обставляя то одно, то другое грязное дельце для своего шефа. И общий план, снятый прямо на улице, очень точно подчёркивает контрасты ночного города: рядом с искрящимися неоновыми вывесками соседствуют насыщенные чёрные тени, прохожих то окатывает ярким светом, то они снова ныряют во мрак, и среди всего этого одиноко бредёт персонаж. Использовать такой план съёмки практически ничего не стоит — нужно только найти подходящее место и снимать в определённое время суток. В чём-то схожую картину мы можем подсмотреть у Мартина Скорсезе в культовой ленте «Таксист». Но здесь уже ночная улица мегаполиса призвана показать нам всю ущербность урбанистического пейзажа. Как мы уже говорили в статье об экшен-сценах, «Таксист» повествует о психологических сложностях ночного таксиста в Нью-Йорке. Постановщик задействует валяющийся прямо на тротуаре мусор, теперь уже потухшие (может быть и нерабочие) баннеры и неприятно угнетающий глаз голубоватый свет внутри маленького магазинчика. Пожалуй, никто не станет спорить, что этот общий план буквально являет собой образ неблагополучия. И вновь заметим, подобный кадр довольно легко сделать при некоторой сноровке и минимуме финансовых вложений. Несколько иной вариант концептуального использования общего плана предлагает Ингмар Бергман в «Седьмой печати». Фильм шведского классика помещён в Средневековье и берёт за основу сюжет о том, как за рыцарем пришла Смерть. Но «Седьмая печать» далека от пеплума и по бюджету с ним сравниться, конечно, не может. Впрочем, тут нам важно творческое использование общего плана при создании атмосферы. В приведённом кадре мы видим чётко очерченный среди холодных скал силуэт Смерти, стоящий на фоне затянутого тучами мрачного неба, нависающего над морем. От всех элементов этой композиции веет жутью. Кадр «мёртвый». И Бергман достигает подобного эффекта при помощи минималистчных приёмов. Он обходится без массовки, без исторических деталей. Ему требуются лишь фигура человека и соответствующий природный пейзаж. Вновь мне придётся повторить то, что на нашем блоге уже стало банальностью – существует неисчерпаемый запас возможных творческих решений. Важно размышлять, открывать их и работать. Общий план как поле для действия Продолжая разговор по теме, чуть подробнее остановимся на вопросе действия на общем плане. Ведь подобный план съёмки даёт достаточный простор для того, чтобы зритель хорошо улавливал перемещения и физические манипуляции героя в рамке кадра. Как и в реальной жизни, в кино перечень вероятных действий бесконечен. И всё же рассмотрим несколько наглядных случаев. В одном из первых американских проектов Андрея Кончаловского «Поезд-беглец», двое зэков, сбежавших из тюрьмы на Аляске, стараются удрать, нелегально забравшись на товарный поезд. Конечно, в любом фильме обычно имеется множество общих планов. Я приведу всего один из них. В нём видно, как герои Эрика Робертса и Джона Войта влезают на локомотив. Если снимать это крупным планом, то зритель вообще ничего не увидит, кроме отдельных лиц, и не сможет составить впечатления о том, что же именно произошло (ему не показали действия). Можно сделать то же самое на среднем плане, сузив угол зрения, но тогда меньше будет видна окружающая действительность: лютый мороз, вьюга, безлюдность. Общий план позволяет наглядно увидеть экшен. Драка, перестрелка или крупная баталия требует время от времени выводить происходящее на общий план съёмки, чтобы аудитория понимала расстановку сил. В сцене перестрелки с полицией из легендарной картины Артура Пенна «Бонни и Клайд», есть кадр следующий кадр. Строго говоря, он является глубинным – общий план, перекрываемый деталью на переднем плане. Мы одновременно видим в кадре и дом, из окна которого герои отстреливаются от представителей правопорядка, и полицейских, находящихся напротив. В голове складывается чёткое понимание географии событий. К сожалению, с появлением клипового монтажа современные экшен-фильмы всё чаще предпочитают монтировать динамичное действие на коротких кадрах, где равную роль играют планы любой крупности, что нередко превращается в винегрет, в котором невозможно ничего понять – такие сцены воздействуют исключительно на физиологическое восприятие. Впрочем весьма солидный пример экшена на общем плане подарила истории кинематографа «Матрица» братьев (а теперь сестёр) Вачовски. В некоторой степени это была революция в постановке подобных эпизодов, ибо Вачовски использовали общие планы активнее, чем обычно в подобных проектах. Здесь вспомним знаменитую сцену в подземке, где Агент Смит сражается с Нео врукопашную. Вполне качественный образец драки на общем плане. Однако не стоит забывать про монтаж. Потому что излишнее увлечение действием на общем плане значительно снижает темпоритм фильма. Сверхобщий план Наконец, в завершение отдельно хочется поговорить о сверхобщем плане, потому как принципы действия у него очень схожи с общим. Сверхобщий план – это ещё более отдалённый показ героев и объектов, чем общий. Честно говоря, мне очень нравится работать с таким планом съёмки. Чтобы понять, как это выглядит, посмотрим на скриншот из советского истерна «Белое солнце пустыни». В большинстве случаев на сверхобщем плане мир как бы окружает героя. И этот приём можно использовать в различных интонациях. Где-то мир может давить персонажа, где-то, наоборот, возвышать, давать ему воздух. Второй вариант можно увидеть в финале произведения Джорджа Лукаса «ТНХ-1138». Здесь даже кадру не вредит лёгкий расфокус, потому что герой наконец-то выбрался из тоталитарного фантастического подземелья, в котором ему приходилось жить на протяжении всего сюжета. Заключение Как и всегда, галопом по Европам, но что поделать? О явлении крупности плана можно написать десятки толстых исследовательских работ. Мы всего лишь стараемся в общих чертах разобрать те или иные приёмы, явления, свойственные киноязыку. Оставив позади крупный и общий план, в будущем нам необходимо будет побеседовать о среднем плане, панораме, детали, и многом другом. Обязательно дойдём и до них. Об авторе: Влад Дикарев Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте Основные виды крупности планов в кино План — система условного деления кинематографического пространства то есть пространства, представленного на экране. Планы различаются: по крупности по расположению по смыслу 1. Заявочный план Как правило заявочный план — это вводный, первый кадр фильма, который видит зритель. Такого рода кадр используется не только для заявления места действия, но также и для обозначения времени, и эпохи действия. Заявочный план, буквально устанавливает контекст и пространство сцены. Подобные кадры в подавляющем большинстве являются суперобщими. Заявочный план, используется так же, и для создания концепции. К примеру — эскадрилья летящих вертолётов, представляющих военные действия. Такого рода кадры могут демонстрировать также и отношения между персонажами: пациент — врач, или преподаватель — студенты. Заявочный кадр не опирается на повествование. Кадр сам по себе насыщен информацией необходимой зрителю в данный отрезок времени. Посмотрите отличную видео подборку от Alexander Friedrich: 2. Суперобщий план Супер общие кадры снимаются с большого расстояния и служат, усилению впечатления на аудиторию. Поскольку в подобных планах часто показывают ландшафт, или массивные фасады зданий то, их и используют в качестве заявочных. Персонаж в такого рода кадрах задается в полный рост, тут же описывается окружение персонажа, как правило, демонстрируя масштаб, расстояние и местоположение. На изображении выше, Гэндальф едет на лошади. Зритель хорошо представляет размеры человека и лошади, и поэтому, видя замок вдали зритель понимает, как велико это массивное сооружение. Таким образом, одним вводным кадром, режиссер дает зрителю всю необходимую, общую информацию. 3. Общий план В общем плане, или как его еще называют, — полный кадр, как и в супер общем плане, центральный персонаж изображается полностью и, скорее всего, это единственное реальное отличие общего плана от супер общего — тут герой занимает большее пространство в кадре. Аудитория получает всю ту же информацию, что и в предыдущем варианте: привязку к местности, масштабы происходящего и расстояния, но при таком построении кадра, зритель больше сосредоточен на персонаже. Изображение выше — замечательный пример общего плана, из фильма «Джанго освобожденный». Как говорилось выше, персонаж заявляется в полный рост, при этом кадр выстроен таким образом, что устанавливает его как героя фильма. Обратите внимание на задний план и как хорошо сбалансирован весь кадр в целом. Джанго стоит по центру кадра, за ним красивое, массивное дерево. Слева стоят три женщины, заполняя мертвую зону, добавляя кадру глубины. Та же смысловая нагрузка у мужских фигур и повозки справа. Кроме того, обратите внимание на листья дерева, как они тянутся влево, фокусируя взгляд на Джанго. Очень красивый кадр. Еще один прекрасный пример от Ричардсона. Кадр из фильма «Убить Билла», предлагает зрителю силуэты на ярком фоне, тем самым приковывая внимание зрителя исключительно к движениям. Цель, — показать боевые искусства. Убрав из кадра детали костюмов, отвлекающие декорации и обезличив героев, режиссер полностью сосредоточивает зрителя на хореографии действия. Еще замечательный кадр от Хюго. Обратите внимание на насыщенность кадра. Герой в центре кадра, по обе стороны от него по четыре сценических источника света, и еще два источника на балконе, обрамляющих плечи героя. В кадре также видны две статуи в контражуре ну, и конечно, большая массовка для шоу. Несмотря на невероятную наполненность кадра, вы тем не менее сконцентрированы на главном герое. Прекрасный пример общего плана, с отличным освещением и кадрированием. 4. Средний план Определение среднего плана разнится по всему миру. В большинстве случаев, средним планом называют кадр, который строится от поясницы и выше. Подобные кадры позволяют показать сочетание выражения лица персонажа и язык его тела. Средний план легко воспринимается аудиторией, так как он наиболее близок естественному восприятию человека. Именно поэтому, при съемках интервью чаще всего выставляют средний план. Опытные операторы выстраивают средний план от талии, стараясь избежать границ кадра, проходящих через какой-либо сустав, т.к. кадр, начинающийся непосредственно с талии, или с локтей смотрится хуже и при склейке возникнет акцент, кратковременный дискомфорт восприятия. Главная задача среднего плана, — дать зрителю максимум информации, нежели простое, пассивное лицезрение героя. Большое значение имеет фон и свет, детали крайне важны. Дело в том, что в общем плане деталей мало, тут доминируют общие очертания городов, домов, ландшафта. В крупном плане, доминантой выступает герой, а фон как правило сильно размыт. Поэтому в среднем плане, фон и детали должны быть тщательно проработаны, так же, впрочем, как и игра актера. Кинофильм «Побег из Шоушенка»,- прекрасная работа режиссера, оператора и актёров. Кадр из этого фильма показывает зрителю путь побега по переднему плану, шок начальника тюрьмы, а по фону изумлённое лицо одураченного надзирателя и испуганное заключенного. А далее в глубине кадра, можно видеть плакаты на тюремной стене, отвлекавшие внимание охранников от того самого, злополучного плаката, скрывавшего под собой туннель. 5. Крупный план Пожалуй, крупный план, важнейший пункт в нашем перечне. Кадры крупного плана, неотъемлемая часть любого кино, и прежде всего, используются подобные планы, для отображения эмоций персонажа. В таком случае, большую часть кадра занимает лицо героя. Но крупный план важен и для съемок различных объектов, отдельных деталей. Делается это для того, чтобы акцентировать внимание зрителя на какой-либо значимой детали. Например, рука, открывающая дверь. В этом контексте, весьма показателен фильм «Страсти Жанны Д’Арк» 1928-го года, изобилующий крупными планами, лучше сказать, целиком построенном на крупных планах, длящимися не менее двух часов. Однако крупным планом увлекались не только на заре кинематографа, вот и наш современник, режиссер Эдгар Райт (Edgar Wright), получил мировую известность именно благодаря своей особой любви к крупным планам. Взгляните на видео подборку из его работ. Существует неписанное правило относительно кадрирования крупного плана, — не размещать объект сьемки в центре кадра. Однако, немало именитых режиссеров и операторов принимают это правило не слишком близко к сердцу. Видимо, есть вещи поважнее правила, например, понимание того, что ты делаешь, как ты это делаешь и зачем ты это делаешь. 6. Суперкрупный план Суперкрупный план представляет собой плотно сформированный кадр, показывающий определенные черты актера. Например, глаза. Можно вспомнить один из известных примеров использования подобного плана в фильме Серджио Леоне (Sergio Leone) «Хороший, плохой, злой». Для достижения максимального напряжения, режиссер все более и более укрупняет план, пока наконец, зритель не упирается взглядом актеру прямо в глаза. Суперкрупный план может быть использован и в отношении объектов. К примеру ножницы, перерезающие провод от бомбы. 7. План от первого лица План от первого лица, используется для того, чтобы показать, что и как видит персонаж, т.е. позволяет зрителю увидеть сцену глазами героя. Подобного рода кадры обычно размещают между кадрами самого персонажа и его реакцией на что-либо. Подавляющее большинство таких кадров носят технологический характер. Довольно сложно сказать, когда были придуманы и использованы планы такого рода, однако можно напомнить яркие исторические примеры. В 1927 году режиссер Абель Ганс «Abel Gance» использовал план от первого лица в кадрах борьбы Наполеона с врагом. Для этого съемочная группа обернула камеру и объектив в поролон. Так снималась сцена вражеских солдат, атакующих Наполеона. В 1940-х и 50-е годы прошлого века использование планов от первого лица становится все более востребованным – наступает эра кино-ужасов, тайн, научно-фантастических фильмов и мастера кинематографа все чаще обращаются к подобной технике, чтобы очаровать и как следует напугать зрителя. Альфред Хичкок, известный режиссер страшилок тех лет, ставших классикой жанра, весьма широко использовал данную технику. Фильм «Окно во двор» во многом построен на субъективных кадрах, и на основе этого фильма, режиссер Джефф Десом «Jeff Desom», сделал отличный ролик, используя только субъективные кадры из этой работы Хичкока. Предлагаю взглянуть: Как было уже сказано, подобные кадры применяют, чтоб показать, что видит герой, однако эта техника применяется также, скажем так, и для неодушевлённых предметов. В известном сериале «Во все тяжкие» многократно используется подобный кино-прием.
