ЦВЕТ и СВЕТ 2018 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение 8 Глава 1. Традиция Цвет у старых мастеров Академическая традиция Британская живопись на пленэре Школа реки Гудзон Свет на пленэре Грезы символистов Журнальные иллюстрации 12 14 16 18 20 22 24 Глава 2. Источники света Прямой солнечный свет Свет в облачную погоду Свет из окна Свет от свечи и от камина Электрическое освещение в помещении Ночное освещение Люминесценция Скрытые источники света 28 30 32 34 36 38 40 42 Глава 3. Свет и форма Принцип изображения формы Разделение света и тени Падающие тени Полутень Смыкающиеся тени Свет в три четверти Фронтальный свет Контурный свет Контражур Свет снизу Отраженный свет Прожекторное освещение 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 Недостатки изображения формы 70 Глава 4. Элементы цвета Переосмысление цветового круга Цветность и светлота Истинный цвет Серые и нейтральные тона Проблемы зеленого цвета Градация тонов Светлые тона 102 104 106 Глава 6. Взаимосвязи цветов 74 76 78 80 82 84 86 Монохроматические схемы Теплые и холодные цвета Цветной свет Цветовые триады Цветовой акцент 110 112 114 116 118 Глава 7. Предварительный замес Глава 5. Краска и пигменты Поиск пигментов Карта пигментов Светостойкость Подмалевок в теплых тонах Заготовки с небесным фоном Прозрачность и глазировка Организация палитры Ограниченная палитра Споры о грязном цвете 90 92 94 96 98 100 Смешение цветовых рядов Преобразование цветовой гаммы Создание цветового шаблона Виды цветовых схем Смешение управляемых цветовых гамм Цветовой сценарий 122 124 126 128 130 132 Глава 8. Зрительное восприятие Мир без цвета Разве лунный свет голубой? Резкость контуров и глубина Цветовые противопоставления Константность цвета Адаптация и контраст Аппетитные и исцеляющие цвета 136 138 140 142 144 146 148 Глава 9. Поверхности и эффекты Проходящий свет Подповерхностное рассеяние Цветовые зоны лица Тайна волос Каустика 152 154 156 158 160 Зеркальные отражения Блики Цветной ореол Размытость в движении Фотография или живопись с натуры 162 164 166 168 170 Глава 10. Атмосферные эффекты Небесная голубизна Воздушная перспектива Обратная воздушная перспектива Золотой час Закаты Туман, дымка, дым, пыль Радуга Просветы и листва Солнечные и сумеречные столбы Пятнистый свет Тени от облаков 174 176 178 180 182 184 186 188 190 192 194 Освещенный передний план Снег и лед Вода: отражение и прозрачность Горные потоки Цвет под водой 196 198 200 202 204 Глава 11. Как меняется свет Живописная серия На склоне дня 208 210 Глава 12. Полезная информация Глоссарий Информация о пигментах Рекомендуемая литература Благодарность Указатель 214 218 220 222 222 Адольф Хиреми-Хиршл (1860–1933), венгерский художник. Души на берегах Ахерона. 1898. Холст, масло. 216 × 340. Австрийская национальная галерея Бельведер, Вена 6 ВВЕДЕНИЕ 7 ВВЕДЕНИЕ В этой книге рассматриваются два важнейших инструмента любого живописца: цвет и свет. Она адресована художникам, работающим в любой технике и предпочитающим традиционную реалистическую манеру изображения, а также всем, кто интересуется законами зрительного восприятия. Когда я учился в художественной школе, у нас были уроки, на которых мы рисовали множество однотонных фигур, вырезали их ножом и отрабатывали на них технику градиента. Я провел несколько месяцев, обучаясь абсолютно ровно закрашивать фигуры и пытаясь добиться постепенного и равномерного цветового перехода от одного цвета к другому. В конце каждого дня, выйдя из аудитории, я вглядывался в цвета неба, деревьев и воды, которые видел вокруг. На небе не было никаких чистых цветов, я видел на нем бесконечное множество плавно переходящих друг в друга оттенков. Почему темные тучи синеют, опускаясь ниже к линии горизонта, за исключением тех редких моментов (как на картине справа), когда заходящее солнце заливает далекие объекты оранжевым светом? Почему у листьев такой яркий желто-зеленый цвет, когда сквозь них просачивается свет, а сверху они кажутся серозелеными? В школе меня учили видеть и смешивать цвета, но я совсем не представлял себе, как применить приобретенный опыт к живописному изображению реального мира. Я ощущал себя как школяр, обучающийся игре на фортепьяно, выучивший множество гамм, но так никогда и не сложивший из них мелодии. 8 Если и были ответы на мои вопросы о том, как свет взаимодействует с цветом, атмосферой, водой и другими материалами, то их нужно было бы искать в таких областях науки, как физика, оптика, физиология и материаловедение. Я начал штудировать учебники по искусству, выпущенные более семидесяти пяти лет тому назад, когда никто не сомневался в том, что задача художника состоит в создании иллюзии реальности. Такие далекие от нас художники, как Леонардо да Винчи, изо всех сил старались объяснить, каким образом мы воспринимаем окружающий нас мир. Каждая старая книга — источник бесценной информации, которую необходимо тщательно изучить, проверить и дополнить при помощи новейших научных достижений. Я заинтересовался последними открытиями в области визуального восприятия, и оказалось, что многие из моих предположений ошибочны, даже те, что касаются таких основополагающих вещей, как основные цвета. Я узнал, что глаз походит не на фотокамеру, а, скорее, на ответвление головного мозга. Я узнал, что лунный свет вовсе не голубого цвета. Он только кажется голубым из-за обмана зрения. Последние пять лет, после выхода в свет книги Диното- пия. Путешествие в Чандару, я изучал работы разных художественных школ и киностудий. Кроме того, я вел ежедневный блог, посвященный изучению методов академических художников и иллюстраторов золотого века, и использовал некоторые из этих материалов при написании своей последней книги Имажинативный реализм: как изобразить то, чего не существует (Imaginative Realism: How to Paint What Doesn’t Exist). Подбирая материал для этой книги, я понял, что информация о цвете и свете так обширна и пользуется такой популярностью у блогеров, что решил написать второй том. Эта книга начинается с обзора старых мастеров, которые особенным образом использовали цвет и свет. Кроме того, их картины могут стать достойным примером для подражания. В остальных частях книги я в качестве иллюстраций использую собственные работы, написанные как с натуры, так и благодаря воображению. Поскольку я являюсь их автором, то могу рассказать вам, о чем думал, когда работал над ними. Во 2-й и 3-й главах рассматриваются различные источники света. Мы увидим, как с помощью света можно создать иллюзию трехмерности. 4-я и 5-я главы посвя- щены основным свойствам цвета, а также кратко знакомят с пигментами и красками. В 6-й и 7-й главах изложена используемая мною методика, называемая преобразованием цветовой гаммы, которой я пользуюсь, подбирая цвета для той или иной картины. Последние главы книги рассказывают о специфических проблемах, с которыми мы сталкиваемся, передавая такую текстуру, как волосы или листва, после чего речь пойдет об отличающихся бесконечным разнообразием атмосферных эффектах. В конце книги вы найдете глоссарий, перечень пигментов и библиографию. Книга не содержит рецептов по смешению цветов или пошаговых инструкций по технике живописи. Моя цель — заполнить брешь, существующую между абстрактными теориями и практическим знанием. Мне хотелось бы разобраться в противоречивых и сбивающих с толку догмах о цвете, испытать их на прочность, используя современные научные достижения, и передать их вам из рук в руки, чтобы они помогли вам в ваших художественных исканиях. С чем бы вы ни имели дело, с краской или пикселями, с реальностью или фантазией, мне хочется, чтобы эта книга заставила вас трезво взглянуть на цвет и свет. Вверху: Рассвет на реке. 2007. Картон, масло. 30,5 × 46. Иллюстрация к книге Динотопия. Путешествие в Чандару 9 Гарри Андерсон (1906–1996), американский художник. Вдова. 1948. Картон, гуашь. 39,4 × 89. Из частной коллекции ТРАДИЦИЯ Т РА Д И Ц И Я ЦВЕТ У СТАРЫХ МАСТЕРОВ Для старых мастеров цвет обладал огромной ценностью. Прежним художникам были недоступны сотни пигментов, которыми мы располагаем теперь. Им приходилось использовать натуральные пигменты, добываемые в карьерах Умбрии и Сиены. Голубой краситель ультрамарин получил свое название благодаря тому, что материал для него привозился из-за моря. Диего Родригес Веласкес (1599–1660), испанский художник. Кузница Вулкана. 1630. Холст, масло. 22 × 290. Музей Прадо, Мадрид, Испания. Scala / Art Resource, Нью-Йорк 12 На картине Кузница Вулкана Диего Веласкеса голова бога Аполлона окружена сверхъестественным ореолом. При этом свет, падающий на фигуры смертных, делает их более рельефными и заставляет их отбрасывать друг на друга резкие тени. Вермееровская Кружевница — не что иное, как крошечное окошко в скрытый от посторонних глаз мир, — выглядит более реальной благодаря оптическому эффекту, который автор наблюдал в камере-обскуре. Желтый, красный и голубой смотрятся ярче на сероватом фоне, составляющем задний план картины. Ян Вермеер (1632–1675), нидерландский художник. Кружевница. Около 1669–1670. Холст, наклеенный на деревянную основу. 23,8 × 21,6. Лувр, Париж. Объединение национальных музеев Франции, фотография любезно предоставлена фотоархивом Art Resource 13 Т РА Д И Ц И Я АКАДЕМИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ Новые веяния в химии и открытия в сфере визуального восприятия послужили катализатором, который привел к революции в области цвета и света во французской живописи. На плечах великих мастеров академической школы девятнадцатого века, таких как АдольфУильям Бугро и Жан-Леон Жером, лежит ответственность за три главных нововведения в живописи. 1. Наука о восприятии. Профессор химии Мишель-Эжен Шеврёль изучал восприятие цветов и доказал, что осознавать разные цвета можно только относительно друг друга и что нет ни одного цвета, который существовал бы отдельно от других. Другим ученым, чьи взгляды в значительной мере повлияли на живопись, был Герман Гельмгольц, выдвинувший убедительные доводы в пользу того, что мы не воспринимаем объекты непосредственно. На самом деле мы воспринимаем визуальный образ в зависимости от цветовых ощущений нашей сетчатки. Эти открытия привели к тому, что цвет перестали рассматривать как неотъемлемое свойство поверхности вещей и начали придавать больше значения влиянию освещения, окружающих предметов и атмосферы на формирование восприятия нами того или иного цвета. 2. Новые пигменты. Палитра художника обогатилась такими новыми пигментами, как прус- 14 Адольф-Вильям Бугро (1825–1905), французский художник. Молодость. 1893. Холст, масло. 191 × 122. Из частной коллекции Жан-Леон Жером (1824–1904), французский художник. Серый кардинал. 1873. Холст, масло. 68,5 × 101. Музей изящных искусств, Бостон. Дар Сьюзен Корнелии Уоррен ский синий (или берлинская лазурь), синий кобальт, хромовый желтый и кадмиевые пигменты. Как художники академической школы, так и импрессионисты выискивали сюжеты, которые позволили бы им продемонстрировать возможности новых цветов. 3. Упражнения на пленэре. Краски в тубах были запатентованы только в 1841 г. Вскоре ими повсюду стали пользоваться художники, работающие под открытым небом. Хотя впервые живопись на пленэре заявила о себе еще в 80-х годах восемнадцатого века, повсеместно она распространилась только к середине девятнадцатого века. ЖанЛеон Жером наставлял своих учеников: «В рисовании важную роль играет форма. А в живописи самое главное — поиск общего цветового ощущения… Каждый день делайте наброски непосредственно на природе». 15 Т РА Д И Ц И Я БРИТАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ НА ПЛЕНЭРЕ Переменчивая погода в Британии вдохновила не одно поколение наблюдательных художников-колористов, начиная с Тёрнера и Констебля и заканчивая современными художниками реалистической школы. Стенхоуп Александр Форбс (1857–1947), член Королевской академии художеств, английский художник. Торговля рыбой на Корнуоллском пляже. 1885. Холст, масло. 121,3 × 155. Плимутский городской музей и художественная галерея. Фотография ©Bridgeman Art Library Свою картину Торговля рыбой на Корнуоллском пляже Стэнхоуп Форбс писал под открытым небом, обосновавшись в рыбацкой деревушке. Без малого год Форбс трудился над этим полотном, превозмогая дождь, ветер, несговорчивость моделей и запах гнилой рыбы. Он мог писать только во время отлива, когда небо становилось серым. Когда работаешь на пленэре, самое главное — точно уловить это неповторимое 16 освещение и «то самое впечатление свежести, которого сложнее всего достичь другим образом и которое способно исчезнуть, когда приносишь картину в мастерскую для завершения». Сэр Джон Эверетт Милле, один из основателей движения прерафаэлитов, написал задний план своей картины Слепая девушка в 1854 г., а фигуры добавил позднее. О плачевном положении просящей милостыню девушки говорит ее тусклая поношенная одежда, контрастирующая с богатством красок пейзажа, открывающегося за ее спиной. Глубина и свежесть цвета, стремление как можно более точно передать на полотне краски природы — визитная карточка художников-прерафаэлитов. Чтобы добиться такого эффекта, они наносили цвета в технике прозрачной глазури поверх полупросушенного белого грунта.
