detektiv-v-kulture-evolyutsiya-zhanra-i-krizis-kulturnoy-paradigmy-moderna
реклама
10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 Философия и культура Правильная ссылка на статью: Пигалев С.А. — Детектив в культуре: эволюция жанра и кризис культурной парадигмы модерна // Философия и культура. – 2020. – № 5. DOI: 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php? id=33073 Детектив в культуре: эволюция жанра и кризис культурной парадигмы модерна Пигалев Сергей Александрович кандидат философских наук доцент, кафедра философии и культурологии, Волгоградский государственный социальнопедагогический университет 400066, Россия, Волгоградская область, г. Волгоград, пр. Ленина, 27 serge1403@mail.ru Статья из рубрики "Философия культуры" DOI: 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Дата направления статьи в редакцию: 01-06-2020 Дата публикации: 02-06-2020 Аннотация. П р е д м е то м исследования является феномен детективного повествования и его эволюция в контексте развития социокультурного проекта модерна. Последний рассматривается нами как сложная система, фундаментальные принципы которой пронизывают всю ткань европейской культуры, порождая, в частности, такое явление, как детективный сюжет. Анализ разновидностей последнего призван углубить понимание специфики модерна и природы охватившего его кризиса. Герменевтический анализ дает нам возможность выйти за рамки узко дисциплинарного рассмотрения соответствующих текстов, позволяя обнаружить в феномене детективного повествования неочевидные пласты. Исходным методологическим пунктом выступает концепция В. П. Р уднева, выявившего взаимосвязь между детективными сюжетами и господствующей г но с е о л о г ич е с ко й п а р а д и г м о й . В результате герменевтической работы с соответствующими текстами мы выделяем четыре уровня детективного повествования: онтологический, гносеологический, антропологический и этико-нормативный. В классическом (аналитическом) детективе реальность описывается соразмерной человеческому разуму (онтологический уровень), расследование предстает как строгий анализ (гносеологический уровень), сыщик выступает «частным мыслителем», 21 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 дистанцированным как от общества, так и от самого преступления (антропологический уровень), а само преступление трактуется как отклонение, нарушающее гармонию рационального порядка (этико-нормативный уровень). В этом смысле классическое детективное повествование предстает отражением метанарратива модерна, направленного на построение завершенной системы, исключающей Другого. В то же время, кризис оснований модерна с необходимостью отражается в метаморфозах детективного жанра. В экзистенциальном и прагматическом детективах реальность не рациональна, а границы между нормой и девиацией размываются. Эта ситуация может быть описана как разочарование в метанарративе – она указывает на неспособность современной культуры адекватным образом выполнять свои фундаментальные функции. Другой укореняется в культурном пространстве, однако само это пространство принципиально не упорядочивается, существуя по принципу постмодернистской анархии. Ключевые слова: м о д е р н , пос тмоде рн, Д р уг о й, на рра тив , ме танарратив , детектив, культура, кризис культуры, литература, текст Введение Формулировка названия данной статьи требует определенных пояснений. Приходится признать, что детективный жанр, как в целом, так и во всех своих частных проявлениях, нередко воспринимается как порождение массовой культуры, и в этом смысле – как нечто «низкое», примитивное и потому не заслуживающее быть предметом философского анализа. В связи с этим неудивительно, что на данный момент попытки все же подвергнуть его подобному анализу носят случайный, разрозненный характер и сосредоточены преимущественно в сфере литературоведения. В рамках же философии и культурологии обсуждение феномена детектива если и имеет место, то является, как правило, лишь частью более масштабного исследования и носит вспомогательный характер. В ряду фигур, так или иначе касавшихся указанной проблематики, наиболее выделяются У . Эко [17], Ж . Делез [6], С. Ж ижек [20] и Р . Барт [2]. В контексте же отечественной философской традиции более или менее целостная концепция детектива принадлежит В. Р удневу ([11],[12]), чьи идеи выступили в качестве отправной точки и для данного исследования. Тем не менее, несмотря на значительное количество крупных имен, представляется, что наше внимание к феномену детектива нуждается в дополнительном обосновании. При этом специфика рассматриваемого вопроса с необходимостью придает исследованию герменевтический характер, заставляя в первую очередь интерпретировать оригинальные тексты. Философ ский смысл детектива Парадоксальность ситуации заключается в том, что детектив, будучи порождением массовой культуры, является в то же время одним из самых «философских» жанров. Действительно, детективный сюжет – это, если отвлечься от частностей, повествование о попытке разгадать определенную тайну – тайну убийства, ограбления, пропажи и т.д. Иначе говоря, это повествование, в основе которого лежит описание определенной гносеологической проблемы – и процесса ее решения. Как отмечает в связи с этим В. Р уднев, возникновение детектива как такового обусловлено «резкими изменениями в культурном сознании, его релятивизацией – перемещением акцента с безусловной истинности каких-либо ценностей к процедуре поисков истины» [11, с. 114]. Таким 22 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 образом, детектив, описывая познавательный процесс, с необходимостью опирается на определенные представления о природе самого познания, о наиболее адекватных методах, о критериях истины – т.е. затрагивает весь спектр гносеологической проблематики. Иначе говоря, природа детективного сюжета тесно связана с особенностями преобладающей на данный момент в культуре гносеологической парадигмы. В этом смысле анализ соответствующих произведений имеет, как представляется, очевидную историко-философскую и культурологическую ценность. Р ассматривая категорию истины в качестве методологического фундамента при анализе детективных сюжетов, В. П. Р уднев выделяет три их основных разновидности. Эти разновидности, в свою очередь, указывают на существование трех основных познавательных стратегий. В частности, в так называемом английском («классическом») детективе «герой – сыщик-аналитик путем логических умозаключений «вычисляет» личность преступника» [11, с. 114]. В этом смысле классический детектив – это детектив аналитический; развитие сюжета в нем строится на выявлении фактов («улик»), обнаружении их взаимосвязей и т.д. Вторую разновидность детектива, полагает В. П. Р уднев, уместнее всего назвать детективом экзистенциальным, поскольку он в той или иной степени базируется на философии экзистенциализма. В его рамках противоречивый, мятущийся герой сосредоточен на своих собственных бытийственных проблемах, и раскрытие преступления предстает как бы побочным эффектом напряженной рефлексии. В экзистенциальном детективе «сюжет посвящен раскрытию психологических черт личности и обсуждению исследователь. проблем истины и лжи» [11, с. 115], – подчеркивает Наконец, в рамках американской культуры особое значение приобретает так называемый «крутой» детектив (к которому относится и так называемый «нуар») – он, как утверждает В. П. Р уднев, является отражением философии американского же прагматизма. Последний предполагает, что «для того, чтобы решить преступление, необходимо активное вмешательство в происходящие события» [11, с. 115]. Герой здесь – не столько аналитик, сколько человек действия, который предпочитает методологии напор и физическую силу. Соглашаясь в целом с изложенной концепцией, мы тем не менее, хотели бы расширить и дополнить ее, введя в исследовательский фокус несколько важных моментов. Прежде всего, необходимо отметить, что выявленный выше гносеологический аспект детективного повествования хотя и обладает несомненной важностью, но при этом не исчерпывает собой его философской сути. Смысловой спектр соответствующих сюжетов, с нашей точки зрения, значительно шире – анализу этого момента должно быть уделено должное внимание. Кроме того, детектив, как и любой другой культурный феномен, обладает определенной динамикой, отражающей динамику социокультурного контекста. Показательно, что указанные разновидности детектива возникли не одновременно; выявление причин, влияющих на эволюцию жанра и выводящих на культурную сцену новые типы детективных сюжетов в этом плане обладает особой исследовательской ценностью. Четыре уровня детективного повествования Р ешение поставленных задач, как нам кажется, есть смысл начать с обсуждения сущности классического детективного сюжета, который положил начало развитию жанра 23 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 как такового. Принято считать, что впервые в явном виде характерные черты детектива проявились в известном рассказе Э. А. По «У бийства на улице Морг» (1841), получив свое развитие в трех других, более поздних, но схожих по структуре текстах: «Тайне Мари Р оже» (1843), «Похищенном письме» (1845) и «Золотом жуке» (1843). Именно эти относительно небольшие, но достаточно яркие рассказы задали основные стандарты классического детективного сюжета, которые впоследствии нашли свое выражение в творчестве А. Конан Дойла, Г. К. Честертона, А. Кристи и др. Анализ этих (и некоторых других) произведений позволяет, как нам кажется, сделать следующий вывод: детектив как текст включает в себя несколько уровней, каждый из которых несет субъекту, воспринимающему этот текст, специфическое философское «послание». Первый уровень – это уровень онтологический . Детективное повествование сообщает читателю или зрителю определенную информацию об устройстве реальности. В случае с классическим аналитическим детективом это сообщение можно сформулировать следующим образом: в реальности (особенно в сфере межчеловеческих отношений) можно обнаружить своего рода потаенные, неочевидные для поверхностного взгляда области. В мире, иначе говоря, обнаруживается нетранспарентное измерение – однако это измерение не только можно, но и нужно прояснить, опираясь на естественные свойства человеческого разума . Например, эпиграф к «У бийству на улице Морг» красноречиво сообщает нам: «Что за песню пели сирены или каким именем назывался Ахилл, скрываясь среди женщин – уж на что это, кажется, мудреные вопросы, а какая-то догадка и здесь возможна» [10, с. 285]. Из первого уровня непосредственно вытекает второй – собственно гносеологический , который мы уже затрагивали ранее. О бъяснив нам, как устроена реальность, детектив сообщает, какая познавательная стратегия лучше всего подходит для взаимодействия с этой реальностью. В случае с классическим детективом такой стратегией выступает строгий, почти что математический анализ интересующей ситуации. Ключевую роль здесь играет четкий, выверенный метод – опираясь на него, сыщик выявляет обстоятельства случившегося, очерчивает круг действующих лиц, распределяя их по категориям (жертва, свидетель, подозреваемый и т.д.), обнаруживает, сортирует и интерпретирует эмпирические данные, делая цепочку выводов, которая в итоге приводит к разгадке. Преступление в этом случае предстает как уравнение. «По одной капле воды <…> человек, умеющий мыслить логически, может сделать вывод о возможности существования Атлантического океана или Ниагарского водопада, даже если он не видал ни того, ни другого и никогда о них не слыхал. Всякая жизнь – это огромная цепь причин и следствий и природу ее мы можем познать по одному звену» [5, с. 43], – говорит Шерлок Холмс в самом начале «Этюда в багровых тонах». Иными словами, сыщик приводит в порядок то, что подобного порядка было лишено – и это касается не только самих событий, но и сознания ближайшего окружения сыщика. Кстати, уже Э. По дополняет образ последнего образом благонамеренного, но менее одаренного компаньона, который, взаимодействуя с теми же явлениями, неизменно запутывается. В результате сыщик, вынужденный объяснять ему суть происходящего, выступает в роли не только исследователя, но и просветителя, вызывая уважение и восхищение. «Его решения, рожденные существом метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции» [10, с. 285], – так оценивает О гюста Дюпена его безымянный друг в «У бийстве на улице Морг». Гносеологический уровень детективного повествования заставляет нас выделить еще один, третий уровень, который можно назвать антропологическим. Сообщив, как должен 24 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 осуществляться процесс познания, детектив также информирует о том, кто должен его осуществлять, т.е. какова природа субъекта познания. В классическом детективе в роли последнего выступает, по сути дела, так называемый «частный мыслитель»: человек, обладающий выдающимися аналитическими способностями, но при этом дистанцирующийся от официальных государственных структур (хотя и часто сотрудничающий с ними) и от общества в целом. Маргинальный характер классического сыщика может подчеркиваться по-разному. Например, Дюпен у Э. По – обнищавший выходец из благородного семейства, чье социальное положение несколько расплывчато: «Ж ивя на ренту и придерживаясь строжайшей экономии, он кое-как сводил концы с концами, равнодушный к приманкам жизни» [10, с. 287]. Подобным же образом описывается и другой персонаж По – Л егран из «Золотого жука», который «был прежде богат, но неудачи, следовавшие одна за другой, довели его до нищеты. Чтобы избегнуть унижений, он покинул новый О рлеан, город своих предков, и поселился на Сэлливановом острове» [10, с. 426]. По сути дела, описанному типажу частного мыслителя, своего рода «мирного маргинала», соответствуют практически все знаменитые сыщики классического типа. Шерлок Холмс, например, подобно Дюпену, имеет аристократические корни, но ему приходится жить в съемной квартире, которую он изначально даже не в состоянии оплатить. Эркюль Пуаро у А. Кристи – иностранец, вынужденный покинуть родную страну; мисс Марпл у нее же – старушка, которую в силу возраста не всегда воспринимает всерьез более молодое окружение (в том числе – самонадеянный преступник). Не менее показателен образ Ниро Вульфа, персонажа американского писателя Р . Стаута. Последний в прямом смысле отдален от общества, поскольку, обладая избыточным весом, практически никогда не выходит из дома. Важно подчеркнуть, что именно эта дистанция и связанный с ней индивидуализм во многом и позволяют сыщику классического типа видеть мир таким, какой он есть на самом деле. Как правило, моменты наивысшего интеллектуального напряжения в классическом детективе описываются как мгновения отчужденности и замкнутости. «В подобных случаях мне чудилась в нем какая-то холодность и отрешенность; пустой, ничего не выражающий взгляд его был устремлен куда-то вдаль, а голос, сочный тенор <…> звучал бы раздраженно, если бы не четкая дикция и спокойный тон» [10, с. 288] – говорится в «У бийствах на улице Морг» про того же Дюпена. Последний момент особенно важен – классический сыщик предстает как аналитическая машина, испытывающая ровно столько эмоций, сколько необходимо для того, чтобы персонаж выглядел правдоподобно. О н статичен; его характер не развивается. Более того, он удален не только от общества, но и возвышается над самим преступлением. В то время как компаньон – альтер-эго читателя – ужасается происходящему, сыщик действует спокойно, трезво и методично – преступление никак его не затрагивает на экзистенциальном уровне. Это, на самом деле, прекрасно соотносится со знаменитым принципом Б. Спинозы: «Не осмеивать человеческих поступков, не огорчаться ими и не клясть их, а понимать» [13, с. 244]. Эта параллель, с нашей точки зрения, имеет место неслучайно. Как и параллель всего вышеизложенного с высказыванием другого крупного европейского философа – Р . Декарта: «Я продолжал упражняться в принятом мною методе. <….> Таким образом, не отличаясь по видимости от тех, чье единственное занятие – проводить в невинности тихую жизнь <…>, я жил, продолжая преследовать свою цель, и, кажется, преуспел в 25 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 познании истины более, чем если бы занимался только чтением книг и посещением ученых людей» [5, с. 267]. Вряд ли будет большим преувеличением сказать, что и Б. Спиноза, и Р . Декарт – это философы, чьи идеи играют фундаментальное значение для культурной парадигмы модерна . В связи с этим нельзя также не признать, что классический детектив – это феномен, который мог возникнуть только в контексте последнего, и в этом смысле он тесно связан с его основополагающими принципами. Детективное повествование не могло существовать, например, в контексте средневековой культуры – по многим причинам, но в том числе и потому, что для средневекового сознания реальность принципиально нетранспарентна (в силу своей сверхрациональности), а возможности человеческого разума ограничены. Модерн же, по меткому заявлению американского исследователя Г. Хьюза начинает «радикальную имманентизацию («immanentization») реальности» [19, p. 55] – в том смысле, что устраняет из картины мира все, что выходит за пределы возможностей сугубо рационального мышления, подчиняя все остальное естественному свету аналитического разума. Впоследствии для описания этого процесса будет введен известный термин «расколдовывание мира». «Р асколдовывание» в данном контексте правильнее всего интерпретировать как «разочарование» (в смысле освобождения от чар). О чарованность, подверженность чарам – означает, прежде всего, захваченность чем-либо. Р азочарование же – это, соответственно, прямо противоположное состояние, невовлеченность. Таким образом, в пределах модерна познание сопряжено со специфическим экзистенциальным холодом, отстраненностью. Неслучайно С. Ван Дайн, автор знаменитых двадцати правил для написания детективных романов, заявлял, в частности, что «в романе не должно быть любовной линии» [4, с. 38], а также «неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров» [4, с. 40]. Иначе говоря, необходимы только точные сведения, имеющие непосредственное отношение к решению задачи. «Задача», пожалуй, здесь является самым точным словом – сам классический детектив строится как некий математический ребус, включая в себя четко прописанные условия, исключающие всякую двусмысленность, процесс решения и – ответ, выступающий кульминацией. Кстати, само наличие неких правил, которым повествование должно подчиняться, довольно-таки красноречиво характеризует сущность классического детектива. Показательно, что в свое время А. Кристи, нарушившая некоторые из этих правил в романе «У бийство Р оджера Экройда», подверглась жесточайшей анафеме со стороны своих коллег. Можно, на наш взгляд, согласиться с тезисом Т. Амиряна о том, что этот случай «закрепляет мысль о формульности, замкнутости структуры классического детектива» [1, с. 151]. Эти формульность и замкнутость, однако, не являются какими-то случайными чертами – это, как нам кажется, проявление фундаментальных характеристик культурной парадигмы модерна . Прежде всего, речь здесь идет о претензии на универсальность: модерн позиционирует себя в качестве «всеобщей» системы, крайне болезненно воспринимая даже гипотетически возможные альтернативы. Иначе говоря, модерн категорически не воспринимает Другого (во всех возможных смыслах – политических, культурных, философских и т.д.). Последний либо уничтожается, либо становится объектом радикальной интерпретации, встраиваясь в метанарратив модерна, что в 26 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 несколько иной терминологии описывается как отождествление нетождественного (см., например: [8, с. 152-153]. На уровне философии недопустимость Другого выражается, в частности, в известном стремлении к построению Системы (именно так, с большой буквы), которая носила бы универсальный характер и исключала бы простор для интерпретаций. Этот аспект станет более понятен, если мы обратимся к анализу четвертого уровня детективного повествования – этико-нормативного . В той мере, в какой детектив – это история о преступлении, а преступление – это нарушение нормального хода вещей, детектив также сообщает нам, что именно является нормой, а что – девиацией, и каковы отношения между ними. Классический детектив в этом отношении стоит на позиции этического оптимизма: преступление является злом, а зло должно и, главное, может быть наказано, выведено на чистую воду. Этот аспект емко описывает Г. К. Честертон: «Цель детективного рассказа, как, впрочем, и любого другого рассказа, не мрак, а свет. <…> Кульминация – это не столько лопнувший пузырь, сколько забрезживший рассвет» [16, с. 302-303]. Таким образом, зло в классическом детективе несубстанциально: оно неизменно побеждается. По-настоящему важно, однако, другое: что конкретно позиционируется в качестве добра-нормы и зла-девиации. С нашей точки зрения, в классическом детективе в роли первого выступает нормальность как таковая , т.е. сложившийся образ мира, идиллическую и вместе с тем рациональную гармонию которого нарушает преступление. Точнее, то, что преступление собой символизирует: ведь последнее есть ни что иное, как одно из воплощений Другого – поэтому оно должно быть осмыслено, проанализировано и обезврежено – как в прямом, так и в символическом смысле. В связи с этим показательно еще одно из правил С. Ван Дайна: «Детективный роман про убийство должен оставаться <…> в уютных, «домашних» рамках» [4, с. 41]. Иначе говоря, должна подчеркиваться принципиальная аномальность преступления, выделяющаяся на фоне не менее принципиальной нормальности сложившихся социальных, юридических, моральных и мировоззренческих устоев. Представляется, что именно об этом аспекте классического детектива говорит С. Ж ижек в своей книге «Глядя вкось». В частности, он обращает внимание на тот факт, что в рассказах о Шерлоке Холмсе (да и во всей детективной классике) обнаруживаются два пласта повествования. О дни и те же события подаются с двух разных точек зрения, первая из которых принадлежит клиенту, излагающему свою проблему. Проблема неизменно обладает загадочным, романтическим, зачастую мистическим ореолом, порождая тем самым многозначность, широкий простор для интерпретаций и в этом смысле приводя к незавершенности нарратива. Кстати, именно интерпретациями и занят большую часть истории Ватсон, выдвигающий одну гипотезу за другой, каждая из которых в итоге оказывается неверной. Так продолжается до тех пор, пока в дело не вступает Холмс, находящий одно единственно верное объяснение и тем самым развеивающий атмосферу таинственности [20, p. 60]. Другими словами, преступление как своеобразный Другой нарушает целостность нарратива; Холмс как воплощение модерна подвергает его процедуре анализа, тем самым осуществляя его «расколдовывание» и вписывая его в рамки нормальности. Тем самым Другой уничтожается, и восстанавливается нарративное единство. Все вышеописанное практически открытым текстом проговаривает Эркюль Пуаро в одной из экранизаций «У бийства в Восточном экспрессе» А. Кристи (реж. К. Бранна, 2017). В 27 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 начале фильма в одном из храмов Иерусалима происходит таинственная кража драгоценной реликвии, главная улика – трещина на стене. Пуаро оказывается единственным, кто замечает эту трещину, понимает, что она оставлена ботинком и в итоге вычисляет злоумышленника. Когда впоследствии у него спрашивают, как он это сделал, он произносит характерный монолог: «У меня есть преимущество. Я вижу мир исключительно таким, каким он должен быть. Ну, а когда это не так – несовершенство выпирает, как нос посреди лица. Из-за этого жизнь невыносима, да. О днако это очень удобно при расследовании преступлений». Детектив в контексте эволюции модерна Таким образом, вряд ли будет преувеличением сказать, что классический сыщик, раскрывающий преступление и восстанавливающий «нормальный ход вещей», выступает как персонификация модерна, стремящегося к построению завершенного нарратива. Не менее важно, впрочем, и другое: модерн, претендуя на универсальность, полноту и завершенность, может существовать только до тех пор, пока существует Другой, которого можно подвергнуть отрицанию (см. об этом, например: [8],[15],[18]). В основе модерна изначально оказывается заложен конфликт: сначала со Средневековьем, а затем – со всем, что не вписывается в контекст новоевропейской культурной парадигмы. Это означает, однако, что в ситуации, когда последняя становится всеобщим достоянием, свойственный ей негативистский импульс более не имеет выхода. По мнению венгерской исследовательницы А. Хеллер, в подобных условиях возможна переориентация этого импульса в сторону системообразующих принципов самого моде рна [18, p. 2]. Иначе говоря, модерн приходит к отрицанию своего собственного нарратива, в результате чего его основания оказываются поставлены под сомнение. Существование классического сыщика, в свою очередь, также зависит от существования преступления. Этот типаж начинает сходить со сцены в тот момент, когда преступление перестает быть «ужасным» и «вопиющим», а норма – такой уж и нормальной. С нашей точки зрения, кризис классического детектива, отражающий кризис модерна, впервые наиболее ярко проявился в творчестве А. Кристи, в особенности, в романе «У бийство Р оджера Экройда». Как уже упоминалось ранее, за этот роман писательница подверглась массовому осуждению со стороны коллег. Причиной тому было, по сути, нарушение главного правила классического детектива: персонаж, от лица которого велось повествование, и который непосредственно участвовал в расследовании, оказался убийцей. В итоге, как подчеркивает Т. Амирян, исчезла «одна из главных компонент классического детектива – читательская уверенность в защищенности» [1, с. 147]. О чем конкретно идет речь? Р ечь, как представляется, идет о том, что в каком-то смысле вместе с рассказчиком убийцей осознает себя и читатель. Можно согласиться с В. Р удневым в том, что «это осознание оказалось одним из самых потаенных и потому фундаментальных экзистенциальных переживаний» [12, с. 376]. Норма и аномалия предстают в принципиально запутанном состоянии; если раньше разгадка восстанавливала норму, сохраняя целостность нарратива, то теперь сам нарратив оказывается скомпрометированным. Р азгадка, иначе говоря, не устраняет Другого, поскольку последний – это уже не чужеродная сущность, а неотъемлемый элемент самого нарратива. В полной мере описанный процесс, однако, находит свое выражение уже в контексте прагматического и экзистенциального детективов. О бе разновидности во многом отходят 28 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 от стандартов классического повествования. В случае с прагматическим или «крутым» (“hard-boiled”) детективом (Д. Хеммет, Р . Чандлер и др.) различия выглядят следующим образом: 1 ) О нтологический уровень . Как и во всех разновидностях детективного жанра, предполагается, что в реальности присутствуют нетранспарентные области. О днако масштабы нетранспарентного существенно увеличиваются. В прагматическом детективе речь идет не о благородном интеллектуальном противоборстве сыщика и преступника. Настоящий конфликт разворачивается не столько между первым и вторым, сколько между первым и превосходящими его структурами: мафией, коррумпированной полицией, обществом как таковым. Ю . У варов справедливо указывает в связи с этим, что в данного рода сюжетах главный герой не «охраняет общество и живущих в нем честных людей от преступников, сколько пытается защитить, кого может, от самого о б щ е с тв а » [14, с. 4]. Последнее, на наш взгляд, непосредственно вытекает из скомпрометированности доминирующего нарратива. В рамках последнего если и возможна победа, то относительная – мафия, как известно бессмертна. Нарратив, таким образом, утрачивает завершенный характер. 2 ) Гносеологический уровень . Здесь, как уже было сказано ранее, место анализа заменяет прямое действие. То, с чем приходится сражаться прагматическому сыщику, значительно превосходит его по масштабам и возможностям – одних аналитических способностей здесь явно недостаточно. 3 ) Антропологический уровень. Главный герой в определенном смысле остается маргиналом: это своего рода изгой-правдолюб, частный детектив, как правило, ранее служивший в полиции, но разочаровавшийся в официальных структурах, и потому – циничный, уставший и нарочито грубый. Важно, однако, не это. Как пишет С. Ж ижек, главное отличие прагматического сыщика от классического заключается в том, что он более не может позволить себе сохранять дистанцию. Напротив, он всегда непосредственно вовлечен в происходящее, которое нередко затрагивает его на личном у р о в н е [20, pp. 60-63]. Л ичная вовлеченность, однако, снижает гносеологическую «эффективность» данного типа персонажа: большую часть времени он блуждает впотьмах, становясь жертвой обманов и предательств. Р еальность становится зыбкой, ненадежной. Находясь под постоянной угрозой, герой не доверяет реальности, что придает повествованию остросюжетный характер. 4 ) Этико-нормативный уровень. Здесь также проявляется своего рода растерянность и неуверенность, отсутствие четких границ между нормой и аномалией, добром и злом. Зло, как говорилось ранее, исходит от превосходящих героя макросоциальных структур. Норма представлена разве что на уровне малых социальных групп: прагматический сыщик защищает тех, кто наиболее близок или симпатичен ему. О днако и сам он далеко не идеален, и ближайшее окружение зачастую предает его. Последний аспект выражается в неотъемлемом элементе жанра – образе так называемой «роковой женщины». Выступая как объект романтического интереса со стороны героя, она, как правило, всегда имеет собственный интерес, оставаясь непредсказуемой (для сыщика) угрозой (см. подробнее: [20, pp 62-66]). Р азочарование в культурной парадигме модерна в полной мере воплощается, однако, в детективе экзистенциальном. Представленный преимущественно французскими произведениями (С. Ж апризо, Буало-Нарсежак и др.), он продолжает видоизменять каноны детектива классического. 29 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 1) Онтологический уровень . Р еальность не просто включает в себя нетранспарентность; последняя оказывается фундаментальной чертой первой. Р еальность запутывается окончательно, приобретая неоднозначный характер. О на поглощает, затягивает героев, ко то рые чувствуют свое бессилие перед ней. Например, в романе Буало-Нарсежака «Волчицы» действие происходит на фоне оккупированного немцами Л иона. Тревожная атмосфера последнего описывается в лучших традициях экзистенциалистской литературы: «Пустынный мрачный, молчаливый город, канавы которого были переполнены и где изредка хлопала ставня. Мои шаги густо раздавались среди неразличимых фасадов домов. Я был похож на насекомое, преодолевающее заваленную камнями равнину» [3, с. 31]. Трагедия, тоска и безысходность в данном случае – не просто контекст детективной загадки; напротив, они, по сути, и представляют главную загадку, а преступление – лишь ее следствие. 2) Гносеологический уровень . Если классический детектив опирался на аналитический метод, то в основе экзистенциального детектива лежит рефлексия, напряженный внутренний поиск. Анализ если и имеет место, то в виде самоанализа. Это, как представляется, связано со спецификой следующего уровня. 3 ) Антропологический уровень. Трагедия модерна, подвергнувшего радикальному сомнению свои собственные основания, находит свое отражение в трагичности экзистенциального детектива. В результате, как подчеркивает Ю . У варов, «наиболее подходящей кандидатурой на роль главного героя оказывается тот, кто находится в самой трагической ситуации, то есть жертва» [14, с. 6]. Традицию, однако, начала все та же А. Кристи, у которой в романе «Десять негритят» роли преступника, жертвы и сыщика в определенном смысле совпадают. Подобная экзистенциальная спутанность нуждается в интроспекции для выяснения правды. 4 ) Этико-нормативный уровень . В экзистенциальном детективе жертва зачастую вынуждена расследовать свое собственное будущее убийство, в результате выясняя, что сама же навлекла его на себя. Таким образом, границы между нормой и аномалией полностью стираются. Р ациональной гармонии классического детектива приходит конец; нередко именно преступление предстает как акт, восстанавливающий справедливость. Другой, следовательно, принципиально неустраним, он повсюду, в том числе – внутри самого человека. Заключение Итак, анализ эволюции детектива наводит нас на мысль о том, что данный жанр как нельзя лучше отражает метаморфозы культурной парадигмы модерна. Ее нынешнее состояние неплохо резюмирует финальный монолог главного героя уже упоминавшейся ранее экранизации «У бийства в Восточном экспрессе». О бсудив в начале фильма роль «трещины в стене», Пуаро завершает историю вполне экзистенциалистским комментарием: «Я добрался до истины в этом деле, и она сильно меня встревожила. Я увидел трещину в человеческой душе. <…> Мне всегда хотелось верить, что человек – существо рациональное и цивилизованное. Мое существование основывается на вере в порядок, методичность и маленькие «серые клеточки». Но сейчас, пожалуй, мне стоит прислушаться к голосу своего сердца». О ткрытие Пуаро – это открытие того, что реальность более не рациональна, не гармонична, в ней отсутствует столь ценимая им симметрия, и вполне может статься, что преступление – это не просто отклонение от идеальной математической модели. Другой укореняется в реальности, получая онтологический статус: раскрыв дело, Пуаро 30 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 выясняет, что преступниками являются все, кроме него. Более того – и это самое страшное – у преступников есть своя правда и своя справедливость, их смыслы существуют наравне с его смыслами и в результате одерживают верх, вынуждая сыщика отпустить убийц. Его растерянность выражает растерянность культурной парадигмы модерна, более не способной эффективно организовывать пространство смыслов. Впрочем, остается открытым вопрос о том, в какой степени постмодерн, демонстративно противопоставляющий себя модерну, является действительной альтернативой кризису последнего. Тем не менее, данная тема выходит за пределы проблемного поля этой статьи. Библиография 1. Амирян Т. Н. Три способа типологизации детективного жанра сегодня // Вестник Пермского университета. 2011. № 3(15). С. 146-154 2. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. 536 с. 3. Буало П., Нарсежак Т. Волчицы // Лифт на эшафот. М.: «Прогресс», 1988; Волгоград: Издательство «У ниверсал», 1991. С. 19 – 145. 4. Ван Дайн С. Двадцать правил для писания детективных романов // Как сделать детектив. М.: «Радуга», 1990. С. 38-40 5. Декарт Р. Рассуждение о методе // Сочинения. Т. 1. М.: «Мысль», 1989. С. 250-297 6. Делез Ж ., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У Фактория; М.: Астрель, 2010. 895 c. 7. Конан Дойл А. Этюд в багровых тонах // Собрание сочинений: в 12 т. Т. 1. М.: РИПОЛ классик; Престиж книга; Литература, 2005. 528 с. 8. Пигалев. А. И. Апокалиптика постмодерна. Волгоград: Изд-во ВолГУ , 2012. 231 с. 9. По Э. А. Золотой жук // Полное собрание рассказов. М.: «Наука», 1970. С. 426-452 10. По Э. А. У бийства на улице Морг // Полное собрание рассказов. М.: «Наука», 1970. С. 285-309 11. Руднев В. П. Культура и детектив // Даугава. 1988. № 12. С. 114-118 12. Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М.: «Аграф», 2000. 432 с. 13. Спиноза Б. Богословско-политический трактат. М.: «Академический проект», 2015. 486 с. 14. У варов Ю . П. Трагический детектив // Лифт на эшафот. М.: «Прогресс», 1988; Волгоград: Издательство «У ниверсал», 1991. С. 3 – 17. 15. Хабермас, Ю . Модерн – незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. № 4. С. 40-51 16. Честертон Г. К. Как пишется детективный рассказ // Писатель в газете: Худож. публицистика. М.: Прогресс, 1984. С. 301-306 17. Эко У . Заметки на полях «Имени розы». СПБ.: «Симпозиум», 2007. 92 с. 18. Heller, A. The three logics of Modernity and the Double Bind of the Modern imagination. Budapest, 2000. 31 P. 19. Hughes, G. Transcendence and History: The Search for Ultimacy from Ancient Societies to Postmodernity. – Columbia: University of Missouri Press, 2003. XIV, 249 P. 20. Zizek S. Looking awry. Cambridge, MA: MIT Press, 1991. 188 P 31 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 Результаты процедуры рецензирования статьи В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается. Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь. Автор представил оригинальную статью, в которой ставит вопрос об исследовании феномена детектива в культуре с точки зрения эволюции жанра в условиях кризиса парадигмы модерна. Как отмечает автор в самом начале своего материала, «формулировка названия данной статьи требует определенных пояснений». Следует с этим посылом согласиться, потому что даже без обращения к содержанию статьи из ее названия не совсем понятна цельность исследования: с одной стороны эволюция жанра, а с другой - «кризис культурной парадигмы модерна». Автор между тем подчеркивает, что детективный жанр, который становится предметом изучения, «нередко воспринимается как порождение массовой культуры». Вероятно, с этой точки зрения автор имеет в виду сложившийся стереотип по отношению к детективу, а значит, не всегда могут найтись основания для того, чтобы сделать детективный жанр именно предметом философского анализа. Далее автор отмечает также, что «в связи с этим неудивительно, что на данный момент попытки все же подвергнуть его подобному анализу носят случайный, разрозненный характер и сосредоточены преимущественно в сфере литературоведения». На самом деле, действительно, детектив нередко становится объектом для рассмотрения в науке о литературе и литературном творчестве, но соглашусь с автором в том, что он вполне может стать предметом для культурфилософского исследования. Если учитывать тот факт, что детективный жанр в целом относится к тому роду литературы, который долгое время оставался без внимания серьезной критики, а теперь все чаще попадает в зону ее интересов, то, по-видимому, следует исходить из определенных тенденций или сформировавшихся направлений в изучении детектива в культуре. Как часто бывает, сама необычайная общедоступность и популярность произведений этого жанра среди читающей публики вызывала у критиков сомнения в художественных достоинствах детективной литературы. Этой литературе не раз предсказывали закат, но каждый раз все оборачивалось очередным обновлением жанра. В русской литературе детектив как жанр фактически отсутствовал, а, следовательно, русские литературоведение и литературная критика не проявляли особенного интереса к теории и истории этой «несерьёзной» литературной отрасли. В результате русскоязычная наука может предъявить здесь лишь несколько значительных работ, которые накопились за прошедшие сто лет и отделены друг от друга «пустыми» десятилетиями. В российском и белорусском литературоведении не только не возникло соответствующее направление исследований, но даже не появилось ни одного достаточно объёмного сочинения компилятивного характера, в котором бы излагались результаты зарубежных исследований по теории детективного жанра. Вполне логично, что в качестве методологической установки для исследования детектива в культурфилософском ключе автор избирает герменевтический метод или интерпретативный подход. К тому же перед автором статьи стоит задача дать оценку культурному феномену детектива (а точнее социокультурному феномену) с точки зрения развития массовой культуры и литературы, но в то же время учесть, что детективы во многом «отражают парадоксы социальной и культурной памяти современного читателя, массовые предпочтения, на которые влияют не только субкультурные образцы и нормы, но и семейное воспитание, качество школьного и вузовского образования и другие факторы. Культурологами не раз отмечалось, что одним из важнейших понятий массовой культуры становится икона, то есть создание популярного образа, сливающегося с 32 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 реальностью и обращенного в пластическую форму для обозначения чего-то другого, имеющего смысл и значение. А как изменится представление о детективе, если рассматривать его в философском плане? Автор отталкивается в своем анализе от парадокса: детектив, будучи порождением массовой культуры, является в то же время одним из самых «философских» жанров. О тмечу, что, действительно, детективный сюжет – это повествование о попытке разгадать определенную тайну преступления. Иначе говоря, это повествование, в основе которого лежит описание определенной гносеологической проблемы – и процесса ее решения. Мне кажется, автор верно нашел тонкую грань в понимании сути детектива, и философский анализ приобретает уже более выраженную определенность. Здесь я бы вспомнил о подходе Р уднева, полагавшего, например, что детектив это жанр, специфический для массовой литературы и кинематографа Х Х века. При этом Р уднев объясняет особенность жанра детектива тем, что главный элемент как жанра заключается в наличии в нем главного героя – сыщика-детектива (как правило, частного), который раскрывает (detects) преступление. Главное содержание детектива составляет, таким образом, поиск истины. А именно понятие истины претерпело в начале Х Х в. ряд изменений. Истина в аналитической философии не похожа на истину, как ее понимали представители американского прагматизма или французского экзистенциализма. В свою очередь Р уднев выделил три разновидности классического детектива: 1) английский, или аналитический (А. Конан-Дойль, А. Кристи); 2) американский, или «жесткий» (Д. Хэммет); 3) французский, или экзистенциальный (С. Ж апризо). Истина – вот, пожалуй, основной связующий инструмент в понимании жанровой специфики детектива с позиции литературоведения и одновременно в философском контексте. Автор между тем последовательно дает оценку выявленному гносеологическому аспекту детективного повествования: он, как считает автор статьи, хотя и обладает несомненной важностью, но при этом не исчерпывает собой его философской сути. Смысловой спектр соответствующих сюжетов, как полагает автор, «значительно шире – анализу этого момента должно быть уделено должное внимание». И разумеется, как я уже говорил выше, детектив – это социокультурный феномен, а следовательно, к нему применим механизм социокультурного анализа, ведь детектив обладает определенной динамикой, отражающей динамику социокультурного контекста. О снова авторской концепции проявляется в одной из главных частей всей работы, которую автор назвал «Четыре уровня детективного повествования». Выделенные уровни детектива с позиции философского анализа – от онтологического к этико-нормативному – дают возможность оценить логику «развертывания» детектива в социокультурном контексте. Так, например, с позиции последнего уровня – этико-нормативного – автор статьи анализирует феномен Зла и замечает в связи с этим, что «зло в классическом детективе несубстанциально: оно неизменно побеждается. По-настоящему важно, однако, другое: что конкретно позиционируется в качестве добра-нормы и зла-девиации». Согласимся с тем, что в классическом детективе в роли первого выступает нормальность как таковая, т.е. сложившийся образ мира, идиллическую и вместе с тем рациональную гармонию которого нарушает преступление. О чевидно, что многослойность и противоречивость сегодняшнего дня внесли серьезные коррективы в структурную матрицу детектива. Можно вести речь о своего рода универсуме современного детектива в культуре – он включает в себя лоскутный облик культуры, трафареты быта, стилистическую разноголосицу. «Ж анровое ожидание» массового читателя удовлетворяется сегодня многочисленными детективными сериями. Такое представление о детективе дает возможность проникнуть в философскую суть рассматриваемого феномена, что автору статьи и удалось осуществить. Таким образом, представляется, что автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, 33 10.7256/2454-0757.2020.5.33073 Философия и культура, 2020 - 5 избрал для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научноисследовательском дискурсе помогает некоторым образом изменить сложившиеся подходы или направления анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье. В статье присутствует авторский подход и новизна основных выводов, а сама постановка проблемы не является тривиальной, при этом ссылки на источники позволили автору подчеркнуть, с одной стороны, логику научного поиска в исследовании культурного феномена детектива разными авторами, а с другой стороны, обозначить свой взгляд. Таким образом, полагаю необходимым подчеркнуть, что статья состоялась и вполне может быть рекомендована к опубликованию. 34
