История зарубежной литературы ХХ века Лекция 1. Общие положения Первоначально важно осознать временные границы изучаемой литературной эпохи. На этот счет существует целый ряд мнений: в какие же рамки втиснуть культуру ХХ века? Известное дело, что ХХ век начался в 1900 году. В известной степени этот рубеж является водоразделом и для культуры (например, французской живописи). Этот период называется «прекрасная эпоха» (от фр. Belle Époque), поскольку именно это время стало венцом прогресса XIX века. Тем не менее, «не календарный, настоящий ХХ век» (выражение А. Ахматовой) разразился чуть позже – в 1914 году. Короче, ХХ век как культурная эпоха полномасштабно осознается с началом Первой мировой войны. Это «визитная карточка» эпохи. Но и Первая мировая война не случилась «вдруг». В нее, конечно, было трудно поверить мыслящему современнику, но она не была спонтанной или неожиданной: весь XIX век своим развитием приближал этот военный контрапункт. И это была проблема не только недальновидных и варварских правительств, но и культурная, гуманитарная проблема: огромное количество людей было готово к бойне. Во многом страшная трещина в истории человечества, приведшая к пропасти мировой войны, образовалась благодаря литературному явлению: творчеству немецкого философа Ф. Ницше. Именно эта фигура как бы открывает нам ХХ век и вообще предвосхищает его. Господствующее состояние культуры к 1914 году – распад цельности человеческой личности. Иными словами, утрата ясного самосознания и контроля над собой и ситуацией в мире. Вызвано оно тотальной дезориентацией человека в своем развитии: Ф. Ницше бунтовал против довлеющего «оптимистического» рационального начала, академического благообразия науки (особенно позитивисткой, т.е. добывающей «положительные», экспериментальные данные о мире – и приведшей к мировой войне) и констатировал оторванность человека от ведших его раньше духовных авторитетов (что выражено его афоризмом «Бог умер»). Традиционные ценности западной цивилизации, провозглашенные еще эпохой Просвещения (наука, прогресс, мораль, прекрасное и даже истина), разлагаются, теряют мощь и однородность. Упадочнические настроения в культуре и обществе конца XIX века так и называли fin de siècle (с фр. – «конец века»), или «декаданс» (от фр. décadence – упадок), который в той или иной мере просуществовал до 1914 года. Но наряду с дезориентацией общества и культуры (а может, и благодаря ей) возникают новые идеи о «новом искусстве» (если речь идет об искусстве), порывающим со всем прошлым, устаревшим и отжившим свой век – то есть со всем, по мнению апологетов этого направления, классическим («образцовым») (Термин «классический» – неоднозначный, и его нужно уточнять при употреблении; мы имеем в виду «классическое искусство», основанное на объективном существовании законов «истины, добра, красоты», по И. Канту, и связанном преимущественно с реалистическими формами искусства – хотя классическим может быть (и есть) и романтическое, и барочное искусство и т.п.). Ему на смену приходит модернистское искусство, или модернизм (от англ. modern – современный). Его наиболее радикальным воплощением стал авангард (от фр. avant-garde – передовой отряд) начала ХХ века, который быстро обособился в самостоятельную художественную систему, и традиции авангарда (явный оксюморон) сегодня уже более 100 лет. Существуют различные мнения насчет взаимоотношения модернизма и авангарда. Мы будем рассматривать эти явления все-таки как разные, хотя и взаимосвязанные. Наиболее общо и грубо различие между ними можно свести к следующему: авангардное искусство несколько выламывается из искусства как такового и находится на стыке между художественностью, прагматикой (утилитарным применением), политикой и откровенным эпатажем. В нем больше внехудожественного контекста, нежели художества. В традиционном искусстве (и тем более в модернизме) – наоборот: больше художества, нежели внехудожественного контекста. По сути модернистская литература начала зарождаться во Франции в русле символизма, который можно расценивать как новую ступень развития романтизма, так как главное понятие символизма – конечно, символ, т.е. образ, объединяющий конкретное и универсальное, и, таким образом, романтическое двоемирие превращается в символистское многомирие. Символисты, в первую очередь Ш. Бодлер (его книга стихов «Цветы зла», вышедшая в середине 1850-х годов, – уже каноническая), различали за грубой вещностью этого мира – мир иной, мир гармонии, красоты и смысла. Символисты устанавливали «соответствия» между этим миром и иным, более совершенным (сонет Ш. Бодлера, посвященный этой идее, так и называется «Соответствия»). Внимательный к «прозе жизни», символизм, как ни странно, развивался одновременно с натурализмом, т.е. крайней степенью реализма, которая скрупулезно воспроизводила все мелочи и случайности обыденности, все ее материальные воплощения в их прихотливой приземленно-бытовой закономерности. Крупнейшим представителем натурализма является Э. Золя (на рубеже XIX – XX вв. наиболее характерно его «Четвероевангелие»: романы «Плодовитость», «Труд», «Истина», «Справедливость» (не завершен)). Модернизм противопоставил себя «классике» в основном тем, что стал стирать границу между искусством и действительностью, которые взаимопроникают друг в друга. Поэтому положение художника в этом хаосе – исключительное, ведь именно творцу под силу совладать с тотальной дезориентацией в жизни, с хаосом. Творческий гений объявлялся модернистами высшей человеческой ценностью (в противовес буржуазной хватке дельца и лицемерной морали), по сути уже делающей из человека полубога – «теурга», создающего свои художественные миры, которые не отличишь от реальности. Субъективное начало в искусстве стало играть не меньшую (а то и большую) роль, чем объективное (законы красоты, гармонии, природы, общества и т.д.). Это сказывалось в экспериментах с формой и содержанием произведений. В целом следует говорить о противопоставлении «модернистского» и «немодернистского» искусства в ХХ веке (а не «модернистского» и «реалистического», поскольку последнее благополучно существовало и видоизменялось параллельно и одновременно с модернистским, причем даже пользуясь его инструментарием и принципами, что привело к возникновению так называемых неореализма, неоромантизма и т.п.). Образно классическое реалистическое искусство можно сравнить с зеркалом, на расстоянии отражающим мир (еще Шекспир сравнивал свое искусство с зеркалом перед природой). Модернистское же искусство, порывающее с объективностью (поскольку она скомпрометировала себя академизмом и эпигонством), можно сравнить с отпечатком, например, руки в глине. В чем же разница? Зеркало запечатлевает целостный образ мира, хотя и отстраненно от творца, человека (Г. Флобер, например, призывал беспристрастно описывать любые проявления действительности, «научно»). Но мы помним, что к началу ХХ века мир распался на части, сам по себе перестал быть целостным. И современное искусство нашло новый способ его отображения – в такой же распавшейся форме. Отпечаток запечатлевает разрозненную часть действительности (всего лишь кисть, а не всего человека), осколок, но зато в этом отпечатке непосредственно отразилась неповторимая его черта, его субъективность, поэтому потенциально отпечаток более правдив по сравнению с зеркалом. Такова логика модернистов, если говорить образно. Во имя слияния жизни и искусства нужно создавать произведение из таких «отпечатков», осколков жизни, косвенно свидетельствующих о ее сложности, бесконечности, красоте и т.д. (посредством цвета, запаха, обоняния, звуков и вкусов). Вместо целостного, но отчужденного образа в зеркале – фрагментарный, но непосредственный, правдивый («как в жизни») образ в отпечатке. Пример, подтверждающий это различие, даже слишком прямолинеен. Его можно найти в новелле Ф. Кафки «Превращение». Согласимся: мы ведь видим за фантастическим превращением Грегора Замзы в жука – вечную человеческую трагедию, какой интересовался бы и художник-реалист XIX века. Но он потратил бы на ее изображение не один десяток страниц, добросовестных и достоверных описаний, правдоподобной истории человеческих отношений – и написал бы роман или повесть, зеркально отразив мир. Ф. Кафка гиперболизирует человеческие отношения и личное тревожное восприятие героя (по сути – свое) одновременно. Он экспрессивно превращает героя в насекомое – и мы сразу косвенно воспринимаем его со всеми подобающими чувствами отторжения, брезгливости, поскольку видим описание лапок, панциря и т.д… Но по сути, за исключением внешнего вида и вытекающих последствий, жизнь Грегора «после» превращения только воплотила все его прежние страхи (извечные страхи человека): слепой долг, чуждость семье, слепая погоня за грошами, абсурдность быта, стыд за себя (хотя Грегор ни в чем не виновен). Отношение отца к нему такое же враждебное, даже хуже (ведь Грегор не выходит на работу и не обеспечивает семью). Только одним выразительным допущением («превращением») Ф. Кафка сразу решает целый ряд проблем изображения и вскрывает обманчивую обыденность, привычность, отчужденную объективность. Внутренняя тревога и озабоченность Грегора, его восприятие родными «воплощаются» в его внешнем виде – он только лишь действительно стал тем, чем ощущал себя сам и чем его воспринимали другие. Субъективное и объективное здесь представлено в фантастическом взаимодействии. Динамика проблемы, острота ее постановки в новелле намного превышают только лишь зеркальное отражение действительности. «Распад» мира определил самый главный модернистский прием – монтаж. В прозе – это жанр «потока сознания» (роман Дж. Джойса «Улисс»), в поэзии – распространение верлибра (поэма Т. Элиота «Бесплодная земля»), в живописи – кубизм П. Пикассо, в кино – собственно монтаж С. Эйзенштейна, в театре – разновидности «новой драмы», в музыке – джазовая импровизация, контрапункт и т.д. На культуру ХХ в. вообще и на литературу в частности повлиял выход на политическую и культурную арену массового человека (Х. Ортега-и-Гассет, «Восстание масс» и «Дегуманизация искусства»), а также социалистическое движение, приведшее к революциям (Россия, Германия) и началу распада империй после Первой мировой войны.
