ТВОРЧЕСТВО ГРИГА Творчество Грига, виднейшего представителя норвежской композиторской школы, впитавшее влияния немецкого романтизма, глубоко национально. Преимущественно миниатюрист, Григ проявил себя как мастер фортепианной («Лирические пьесы» и другие циклы) и камерно-вокальной музыки. Ярко индивидуальный стиль Грига, тонкого колориста, во многом близок музыкальному импрессионизму. Трактуя сонатную форму по-новому, как «картинное чередование образов» (струнный квартет, 3 сонаты для скрипки и фортепиано, соната для виолончели и фортепиано, соната для фортепиано), Григ драматизировал и симфонизировал форму вариаций («Старонорвежский романс с вариациями» для оркестра, «Баллада» для фортепиано и др.). В ряде произведений воплотились образы народных легенд и сказаний (части из музыки к пьесе «Пер Гюнт», фортепианные пьесы «Шествие гномов», «Кобольд»). Обрабатывал норвежские народные мелодии. Под воздействием норвежского фольклора сложились характерные для Грига стилистические приёмы и особенности гармонии и ритмики (широкое использование лидийского и дорийского ладов, органных пунктов, народных танцевальных ритмов и др.). Творчество Грига составило эпоху в развитии норвежского искусства. Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепианный концерт и Баллада, три сонаты для скрипки и фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствуют о постоянном тяготении Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре: циклы <<Поэтические картинки>>, <<Листки из альбома>>, <<Лирические пьесы>>. В той же мере, как фортепианная, композитора постоянно привлекала и камерная вокальная миниатюра-- романс, песня. Не будучи основной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты <<Пер Гюнт>>, <<Из времен Хольберга>>. Один из характерных видов творчества Грига -- обработки народных песен и танцев: в виде несложных фортепианных пьес (ор. 17), сюитного цикла для фортепиано в четыре руки (<<Норвежские танцы>> ор. 35) и для оркестра (оркестровая редакция <<Норвежских танцев>> ор. 35, <<Симфонические танцы>> на народные норвежские мотивы). Разнообразное по жанрам, творчество Грига разнообразно и по тематике. Картины народной жизни, родной природы, образы народной фантастики, человек со всей полнотой его жизнеощущения -- таков мир музыки Грига. Григ тяготеет к конкретности музыкальных образов. Поэтому большое значение в его музыке приобретает программность, основанная на воплощении впечатлений от поэтических образов природы, народной фантастики, народного быта. Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий. В его произведениях слышны характерные ритмы халлинга и спрингданса. Характерные напевы и ритмы норвежской музыки звучат у Грига повсюду: в концерте для фортепьяно с оркестром (1868), принесшем композитору мировую славу, в фортепьянных пьесах (цикл «Из народной жизни», 25 норвежских песен и танцев, 6 норвежских горных мелодий, десять тетрадей «Лирических пьес» и др.), в песнях и романсах. Мировое признание завоевала и музыка Грига к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» (1875). В музыке этой драмы сочетались сказочные образы скандинавского фольклора с реальными картинами народного быта и природы: фантастически-суровый облик рисуют эпизоды «В пещере горного короля», «Шествие гномов», поэтичный пейзаж норвежской природы передает «Утро»; необыкновенной красотой и чистотой пронизана «Песня Сольвейг». Подлинно народный художник, Григ возвысил норвежскую музыку до вершин мировой классики. И в наши дни произведения Грига являются украшением репертуара многих исполнителей и коллективов. ТВОРЧЕСТВО ДВОРЖАКА Крупнейший чешский композитор 19 в.Дворжак, синтезировал в своем творчестве общеевропейские и специфически национальные элементы. Самые крупные творческие удачи Дворжака связаны с непрограммной симфонией, камерно-инструментальными и романсовыми жанрами, церковной музыкой; две из десяти его опер – Русалка (одно из лучших произведений композитора) и Черт и Кача – до сих ставятся на европейских сценах. Стиль композитора отличается богатством мелодизма, оригинальностью ритмики (часто связанной с фольклорными источниками) и красочным оркестровым письмом. Кульминационными в творческом отношении стали для Дворжака три года, проведенных в Америке, когда одно за другим появлялись его лучшие сочинения – Девятая (ранее считавшаяся Пятой) симфония ми минор, носящая название "Из Нового Света", – в ней темы, сочиненные под впечатлением от индейских и негритянских напевов, сочетаются с типично чешскими мелодиями; виолончельный концерт си минор – одно из лучших произведений данного жанра в мировой литературе; вдохновенный струнный квартет фа мажор (Американский) – он был написан Дворжаком в Спиллвилле и, подобно симфонии, содержит индейские и негритянские мотивы; полные искреннего благоговения Библейские песни на старые чешские тексты – в них особенно глубоко запечатлена тоска музыканта по родине. Следует упомянуть еще целый ряд сочинений – Славянские танцы (написанные для фортепианного дуэта, а затем переложенные автором для оркестра) – наиболее популярное произведение чешского мастера, Пятую симфонию фа мажор (ранее – Третья), скрипичный концерт, а также в камерных жанрах – Второй фортепианный квинтет ля мажор, фортепианное трио Думки, разного рода фантазии на темы чешских танцев, многочисленные фортепианные пьесы, в том числе цикл Юморески (седьмая из пьес цикла существует ныне во множестве аранжировок). Среди церковных композиций Дворжака выделяются поэтичная Stabat Mater, величественный Te Deum, трогательный реквием – все это произведения для солистов, хора и оркестра. Ярко национальный музыкальный язык Дворжака отличает исключительно мелодичное богатство, разнообразие ритма. Творчество Дворжака – вершина чешской национальной классики. Его волшебная, завораживающая музыка вот уже целый век победно звучит в концертных залах и на оперных сценах Чехии и России, всего мира как величественный гимн славянской культуре. СИМФОНИИ Г. МАЛЕРА Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для него "писать симфонию - значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Малер, по существу, завершает традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен - Ф. Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ на вечные вопросы бытия, определить место человека в мире. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из самых разнородных "осколков" распавшегося мира. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер - автор нескольких вокальных "циклов, первый из которых "Песни странствующего подмастерья", написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую 1 радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой. В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве "носителя музыкальной идеи" привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен "Волшебный рог мальчика". Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он "хоронит героя Первой симфонии", завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. Малер был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России). Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и, казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения - это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное. В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название "Трагическая". Образным истоком этих симфоний стал цикл "Песни об умерших детях" (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют предшествующим частям). В произведениях последних лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии - "симфонии тысячи участников" (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) - Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. "Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты", - писал композитор. В симфонии использована заключительная сцена "Фауста" И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гете, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, - "вечно женственное, то, что, по словам композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия". На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку и, наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате "Песнь о земле" (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. "Эпилогом" всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии. в Мюнхене состоялась премьера его грандиозной Восьмой симфонии, которая требует для исполнения около тысячи участников – оркестрантов, певцов-солистов и хористов. В летние месяцы 1909–1911, он создал Песнь о земле для солистов и оркестра (Das Lied von der Erde), Девятую симфонию, а также работал над Десятой симфонией (оставшейся незавершенной). Он ввел в симфонический оркестр новые инструменты, такие, как гитара, мандолина, челеста, коровий колокольчик. Он применял традиционные инструменты в нехарактерных для них регистрах и достигал новых звуковых эффектов необычными сочетаниями оркестровых голосов. Фактура его музыки очень изменчива, и массивное тутти всего оркестра может внезапно сменяться одиноким голосом солирующего инструмента. ФРАНЦУЗСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ 20 ВЕКА. Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодежи, сформировавшаяся в самом конце Первой мировой войны. По аналогии с русской «Пятеркой», то есть «Могучей кучкой», она получила наименование «Шeстepки», присвоенное ей в 1920 году журналистом А. Колле. В нее вошли: Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и Жермен Тайфер (к ним следовало бы присоединить друзей и единомышленников «Шестерки» Жака Ибера, Жана Вьенера и Алексиса Ролан-Манюэля). Глашатаем этой новой группы явился поэт, публицист, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Жан Кокто, чей памфлет «Петух и Арлекин» (1918) приобрел значение художественного. Позиция композиторов "шестерки": утверждение' французской музыки, обращение к идеалам французского классицизма, к изысканной музыке клавесинистов Ж. Рама, Ф. Куперена, устремленность и новаторство. Направленность на обновление музыкального языка на основе национальных традиций через музыку быта; работа в сложных синтетических жанрах (театр, балет, кино, цирк); претворение черт неоклассицизма, экспрессионизма, урбанизма - попытка отразить ритм, шум большого города. Типичные произведения: Ф. Пуленк "Утренняя серенада", "Негритянская рапсодия", Ж. Орик "фокстроты", Ж. Ибер "Маленький белый ослик", Д. Мийо "Голубой экспресс", "Бык на крыше", "Бразильские танцы". Артур Онеггер (1899 - 1965) - самый значительный из композиторов "шестерки". "Пасифик 231" (1923) - сочинение молодого Онеггера. Звукоподражание движению локомотива. Серьезность тематики в последующем творчестве композитора: оратории "Царь Давид", "Жанна Д"Арк на костре", пять симфоний. Отражение тем второй мировой войны и защиты мира в симфониях третьей (1946) и пятой (1950). Близость к симфониям Д. Шостаковича. Трагическое содержание симфонии № 5, выражающей тревоги за будущее (после второй мировой воины нависла угроза новой, атомной воины. Трехчастный цикл: 1 часть - медленная, суровая, мрачная с остродиссонантной напряженной музыкой; 2 часть - трагедийно-гротесковое скерцо; 3 часть - стремительный финал, наполненный чувством гнева, ужаса с маршевой противленческой темой и певучей мелодией с широкими ходами. Эрик Сати (17.05.1866 - 01.07.1925) - французский композитор. В 1883 году поступил в Парижскую консерваторию по классу А. Гильмана (орган), но через год бросил занятия. Некоторое время работал пианистом в кабаре на Монмартре. Занимаясь самостоятельно композицией, начал писать фортепьянные пьесы, а также музыку к театральным постановкам. Лишь в 40летнем возрасте Сати решает серьезно заняться композицией и поступает в "Схола канторум", где его учителями были В. д'Энди и А. Руссель. Благодаря оригинальному и независимому художественному мышлению Сати объединил вокруг себя ряд молодых музыкантов, сочувствовавших антивагнеровскому течению во французском искусстве. В 1920-е годы Сати стал идейным вдохновителем группы "Шести", оказав сильное влияние на формирование творческих и эстетических взглядов многих французских композиторов первой четверти 20 века. Произведения Сати изобилуют острыми гармониями, отличаются оригинальной ритмикой, необычной формой. Дух гротеска и злой иронии подсказывал Сати эксцентрические названия многих своих пьес для фортепьяно: "Сушеные эмбрионы", "Три пьесы в форме груши", "Вяленые пьесы", "Автоматические описания", "Вечные и мгновенные часы", "Холодные пьесы" и мн. др. К наиболее известным произведениям Сати относятся фортепьянные пьесы "Гимнопедии" (1888; оркестрованы Дебюсси). Дягилев заказал Сати 2 для своей труппы балет "Парад" (в создании балета принимали участие Ж. Кокто, Мясин и Пикассо), в партитуру которого композитор ввел паровозные гудки, пишущие машинки и др. ОПЕРА «БОРИС ГОДУНОВ» Опера в четырёх актах с прологом; либретто Мусоргского по одноимённой трагедии А. С. Пушкина и "Истории государства Российского" Н. М. Карамзина. Первая постановка: Петербург, Мариинский театр, 27 января 1874 года. Действие происходит в Москве в 1598-1605 годах. Мысль написать оперу на сюжет исторической трагедии Пушкина "Борис Годунов" (1825) Мусоргскому подал его друг, видный историк профессор В. В. Никольский. Мусоргского чрезвычайно увлекла возможность претворить остро актуальную для его времени тему взаимоотношений царя и народа, вывести народ в качестве главного действующего лица оперы. Работа, начатая в октябре 1868 года, протекала с огромным творческим подъемом. Через полтора месяца уже был готов первый акт. Композитор сам писал либретто оперы, привлекая материалы "Истории государства Российского" Н. М. Карамзина и другие исторические документы. По мере сочинения отдельные сцены исполнялись в кружке "кучкистов", собиравшихся то у А. С. Даргомыжского, то у сестры Глинки Л. И. Шестаковой. "Радость, восхищение, любование были всеобщими",-вспоминал В. В. Стасов. В конце 1869 г. опера "Борис Годунов" была завершена и представлена театральному комитету. Но его члены, обескураженные идейно-художественной новизной оперы, отвергли произведение под предлогом отсутствия выигрышной женской роли. Композитор внес ряд изменений, добавил польский акт и сцену под Кромами. Однако вторая редакция "Бориса", законченная весной 1872 года, также не была принята дирекцией императорских театров. "Борис" был поставлен лишь благодаря энергичной поддержке передовых артистических сил, в частности певицы Ю. Ф. Платоновой, избравшей оперу для своего бенефиса. Премьера состоялась 27 января (8 февраля) 1874 года в Мариинском театре. Демократическая публика встретила "Бориса" восторженно. Реакционная же критика и дворянско-помещичье общество отнеслись к опере резко отрицательно. Вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882 году вообще сняли с репертуара. "Борис Годунов" - народная музыкальная драма, многогранная картина эпохи, поражающая шекспировской широтой и смелостью контрастов. Действующие лица обрисованы с исключительной глубиной и психологической проницательностью. В музыке с потрясающей силой раскрыта трагедия одиночества и обреченности царя, новаторски воплощен мятежный, бунтарский дух русского народа. Пролог состоит из двух картин. Оркестровое вступление к первой выражает скорбь и трагическую безысходность. Хор "На кого ты нас покидаешь" сродни заунывным народным причитаниям. Обращение дьяка Щелкалова "Православные! Неумолим боярин!" проникнуто величавой торжественностью и сдержанной печалью. Вторая картина пролога - монументальная хоровая сцена, предваряемая колокольным звоном. Торжественная величальная Борису "Уж как на небе солнцу красному" основана - на подлинной народной мелодии. В центре картины монолог Бориса "Скорбит душа", в музыке которого царственное величие сочетается с трагической обреченностью. Первая картина первого акта открывается кратким оркестровым вступлением; музыка передает однообразный скрип пера летописца в тишине уединенной кельи. Мерная и сурово-спокойная речь Пимена (монолог "Еще одно, последнее сказанье") очерчивает строгий и величавый облик старца. Властный, сильный характер чувствуется в его рассказе о царях московских. Григорий обрисован как неуравновешенный, пылкий юноша. Вторая картина первого акта заключает в себе сочные бытовые сцены. Среди них-песни шинкарки "Поймала я сиза селезня" и Варлаама "Как во городе было во Казани" (на народные слова); последняя насыщена стихийной силой и удалью. Второй акт широко обрисовывает образ Бориса Годунова. Большой монолог "Достиг я высшей власти" насыщен мятущимся скорбным чувством, тревожными контрастами. Душевный разлад Бориса обостряется в беседе с Шуйским, чьи речи звучат вкрадчиво и лицемерно, и достигает предельного напряжения в заключительной сцене галлюцинаций ("сцена с курантами"). Первая картина третьего акта открывается изящно-грациозным хором девушек "На Висле лазурной". Ария Марины "Как томительно и вяло", выдержанная в ритме мазурки, рисует портрет надменной аристократки. Оркестровое вступление ко второй картине живописует вечерний пейзаж. Романтически взволнованны мелодии любовного признания Самозванца. Сцена Самозванца и Марины, построенная на острых контрастах и капризных сменах настроений, завершается полным страсти дуэтом "О царевич, умоляю". Первая картина четвертого акта-драматически напряженная народная сцена. Из жалобного стона песни Юродивого "Месяц едет, котенок плачет" вырастает потрясающий по силе трагизма хор "Хлеба!". Вторая картина четвертого акта завершается психологически острой сценой смерти Бориса. Его последний монолог "Прощай, мой сын!" окрашен в трагически просветленные, умиротворенные тона. Третья картина четвертого акта - исключительная по размаху и мощи монументальная народная сцена. Начальный хор "Не сокол летит по поднебесью" (на подлинную народную мелодию величальной песни) звучит насмешливо и грозно. Песня Варлаама и Мисаила "Солнце, луна померкли" основана на мелодии народной былины. Кульминация картины-бунтарский хор "Расходилась, разгулялась", полный стихийного, неукротимого разгула. Средний раздел хора "Ой ты, сила" размашистый напев русской хороводной песни, который, развиваясь, приводит к грозным, гневным возгласам "Смерть Борису!". Опера завершается торжественным въездом Самозванца и плачем Юродивого. ОПЕРА «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» Опера в пяти действиях; либретто композитора и В. Ширкова по одноимённой поэме А. С. Пушкина. Первая постановка: Петербург, 27 ноября 1842 года. Действие происходит в Киеве и сказочных краях во времена Киевской Руси. «Первую мысль о Руслане и Людмиле подал мне наш известный комик Шаховский. Композитор начал работать над оперой в 1837 году, не имея еще готового либретто. Из-за смерти Пушкина он был вынужден обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Среди них были Н. В. Кукольник (1809—1868), В. Ф. Ширков (1805—1856), Н. А. Маркевич (1804—1860) и др. В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы, но в целом он написан заново. Глинка и его либреттисты внесли ряд изменений в состав действующих лиц. Исчезли одни персонажи (Рогдай), появились другие (Горислава); подверглись некоторой переделке и сюжетные линии поэмы. Замысел оперы в значительной степени отличается от литературного первоисточника. Гениальной юношеской поэме Пушкина (1820), основанной на темах русского сказочного эпоса, присущи черты легкой иронии, шутливого отношения к героям. От такой трактовки сюжета Глинка решительно отказался. Он создал произведение эпического размаха, исполненное больших мыслей, широких жизненных обобщений. 3 В опере воспеваются героизм, благородство чувств, верность в любви, высмеивается трусость, осуждаются коварство, злоба и жестокость. Через все произведение композитор проводит мысль о победе света над тьмой, о торжестве жизни. Опера писалась Глинкой в течение пяти лет с большими перерывами: она была закончена в 1842 году. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) того же года на сцене Большого театра в Петербурге. «Руслан и Людмила» — эпическая опера. Монументальные образы Киевской Руси, легендарные фигуры великого князя Светозара, богатыря Руслана, вещего народного певца Баяна переносят слушателя в обстановку глубокой древности, рождают представление о красоте и величии народной жизни. Значительное место в опере занимают фантастические картины царства Черномора, замка Наины, музыка которых наделена восточным колоритом. Основной конфликт — столкновение сил добра и зла — отражен в музыке оперы благодаря рельефному противопоставлению музыкальных характеристик действующих лиц. Вокальные партии положительных героев, народные сцены насыщены песенностью. Отрицательные персонажи либо лишены вокальной характеристики (Черномор), либо обрисованы при помощи речитативного «говорка» (Наина). Эпический склад подчеркивается обилием хоровых массовых сцен и неторопливым, как в былинном повествовании, развитием действия. Идея произведения — торжество светлых сил жизни — раскрывается уже в увертюре, в которой использована ликующая музыка финала оперы. В среднем разделе увертюры возникают таинственные, фантастические звучания. Первый акт впечатляет широтой и монументальностью музыкального воплощения. Акт открывается интродукцией, включающей ряд номеров. Песня Баяна «Дела давно минувших дней», сопровождаемая переборами арф, имитирующих гусли, выдержана в мерном ритме, полна величественного спокойствия. Лирический характер имеет вторая песня Баяна «Есть пустынный край». Интродукция завершается мощным заздравным хором «Светлому князю и здравье и слава». Каватина Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой» — развитая сцена с хором — отражает различные настроения девушки, шаловливо-грациозной, но способной и на большое искреннее чувство. Хор «Лель таинственный, упоительный», воскрешает дух древних языческих песен. Сцена похищения начинается резкими аккордами оркестра; музыка принимает фантастический, сумрачный колорит, который сохраняется и в каноне «Какое чудное мгновенье», передающем состояние оцепенения, охватившее всех. Венчает акт квартет с хором «О витязи, скорей во чисто поле», полный мужественной решимости. Второй акт, состоящий из трех картин, начинается симфоническим вступлением, рисующим суровый таинственный северный пейзаж, объятый настороженной тишиной. В первой картине центральное место занимает баллада Финна; музыка ее создает благородный образ, исполненный глубокой человечности и нравственной красоты. Вторая картина по своему характеру противоположна первой. Облик Наины очерчен колючими ритмами коротких оркестровых фраз, холодными инструментальными тембрами. Меткий комический портрет ликующего труса запечатлен в рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего». В центре третьей картины великолепная по музыке ария Руслана; ее медленное вступление «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями» передает настроение глубокого, сосредоточенного раздумья; второй раздел, в быстром энергичном движении, наделен чертами героики. Третий акт наиболее разнообразен по красочности, живописности музыки. Чередующиеся хоры, танцы, сольные номера рисуют обстановку волшебного замка Наины. Чарующе-обольстительно звучит гибкая, проникнутая сладостной истомой мелодия персидского хора «Ложится в поле мрак ночной». Каватина Гориславы «Любви роскошная звезда» полна горячего, страстного чувства. Ярко выраженным восточным колоритом отмечена ария Ратмира «И жар и зной сменила ночи тень»: прихотливая мелодия медленного раздела и гибкий вальсообразный ритм быстрого обрисовывают пылкую натуру хазарского витязя. Четвертый акт отличается пышной декоративностью, яркостью неожиданных контрастов. Ария Людмилы «Ах ты доля, долюшка» — развернутая монологическая сцена; глубокая печаль переходит в решимость, негодование и протест. Марш Черномора рисует картину причудливого шествия; угловатая мелодия, пронзительные звуки труб, мерцающие звучания колокольчиков создают гротескный образ злого чародея. За маршем следуют восточные танцы: турецкий — плавный и томный, арабский — подвижный и мужественный; танцевальную сюиту заключает огненная, вихревая лезгинка. В пятом акте две картины. В центре первой — проникнутый негой и страстью романс Ратмира «Она мне жизнь, она мне радость». Вторая картина — финал оперы. Суровый, горестный хор «Ах ты, свет-Людмила» близок народным плачам-причитаниям. Печалью окрашен и второй ход «Не проснется птичка утром», прерываемый скорбными репликами Светозара. Музыка сцены пробуждения овеяна утренней свежестью, поэзией расцветающей жизни; мелодию, полную живого, трепетного чувства, («Радость, счастье ясное»), запевает Руслан; к нему присоединяется Людмила, а затем остальные участники и хор. Заключительный хор («Слава великим богам») звучит ликующе, светло и жизнерадостно (музыка увертюры). ОПЕРА «КНЯЗЬ ИГОРЬ» Опера в четырех действиях с прологом; либретто композитора по русской эпической поэме "Слово о полку Игореве". Первая постановка: Петербург, Мариинский театр, 23 октября 1890 года под управлением К. Кучеры. Действие происходит: в прологе, в первом и четвёртом действиях - в городе Путивле, во втором и третьем действиях - в половецком стане в 1185 году. Все поразительно в «Князе Игоре». Во-первых, конечно же, гениальная музыка. Во-вторых, то, что опера сочинена человеком, профессиональным занятием которого была не музыка, а химия (А. П. Бородин был академиком-химиком). Втретьих, многое в опере, хотя и было сочинено Бородиным, но не было им записано и оркестровано; оперу завершили друзья композитора — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и А. К. Лядов. Увертюра, хотя и была сочинена А. П. Бородиным, но не была им положена на бумагу. Записана же она, закончена и оркестрована после его смерти и по памяти А. К. Глазуновым, слышавшим ее много раз в исполнении на фортепиано самого автора. В-четвертых, все эти композиторы часто работали в таком тесном контакте друг с другом, что почти невозможно определить, что в «Князе Игоре» написано одной рукой, а что — другой; иными словами, музыкальный стиль оперы представляет нечто художественно абсолютно цельное. В апреле 1869 года В. В. Стасов предложил Бородину в качестве оперного сюжета замечательный памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» (1185—1187). По словам композитора, сюжет пришелся ему «ужасно по душе». Чтобы глубже проникнуться духом старины, Бородин побывал в окрестностях Путивля (под Курском), изучал исторические источники: летописи, старинные повести («Задонщина», «Мамаево побоище»), исследования о половцах, музыку их потомков, былины и эпические песни. Большую помощь композитору оказывал В. В. Стасов, крупнейший знаток русской истории и древней литературы. Текст и музыка «Игоря» сочинялись одновременно. Опера писалась в течение 18 лет, но не была завершена. После смерти Бородина А. К. Глазунов по памяти восстановил увертюру и на основе авторских эскизов дописал недостающие эпизоды 4 оперы, а Н. А. Римский-Корсаков инструментовал большую ее часть. Премьера прошла с большим успехом 23 октября (4 ноября) 1890 года в Петербурге, на сцене Мариинского театра. «Князь Игорь» — народно-эпическая опера. Эпический склад «Игоря» проявляется в богатырских музыкальных образах, в масштабности форм, в неторопливом, как в былинах, течении действия. В большой увертюре, основанной на мелодиях оперы, противопоставлены образы русских и половцев. Средний эпизод рисует картину ожесточенной битвы. Могучий хор пролога «Солнцу красному слава» (на подлинный текст из «Слова») сродни суровым, величественно-строгим напевам древних эпических песен. Этим хором обрамлена зловещая оркестровая картина затмения и речитативная сцена, в которой обрисованы испуганные бояре, встревоженная, любящая Ярославна, грубоватый Галицкий и мужественнонепреклонный Игорь. Музыка первой картины (первый акт) своим бесшабашным, разгульным характером резко контрастирует настроениям пролога. Песня Галицкого «Только б мне дождаться чести» напоминает размашистую залихватскую пляску. В хоре девушек «Ой, лихонько» тонко воспроизведены особенности жалобных народных причитаний. С напускной важностью звучит грубовато-комическая песня скоморохов «Что у князя да Володимира». Во второй картине рельефно очерчен образ обаятельно женственной, но волевой Ярославны. В ариозо «Немало времени прошло с тех пор» выражена ее тоска и тревожные предчувствия; целомудренно-сдержанная, строгая по характеру музыка постепенно приобретает страстно-взволнованный характер. Далее действие драматизируется, достигая наибольшей напряженности в сцене Ярославны с боярами. Хоры бояр «Мужайся, княгиня» и «Нам, княгиня, не впервой» полны суровой, грозной силы. Второй акт посвящен картинам половецкого стана. В каватине Кончаковны «Меркнет свет дневной» слышатся любовные призывы, страстное томление, чувственная нега. Поэзией юношеской любви, очарованием роскошной южной ночи овеяна каватина Владимира «Медленно день угасал». Ария Игоря «Ни сна, ни отдыха» — многогранный портрет главного героя; здесь запечатлены и горестные думы о судьбах родины, и страстная жажда свободы, и чувство любви к Ярославле. Властным, жестоким и великодушным предстает хан Кончак в своей арии «Здоров ли, князь?» Акт завершается ослепительно красочными сценами плясок, сопровождаемых хором. Контрастно чередуются плавная женская пляска, необузданная исполненная стихийной силы мужская и стремительная, легкая пляска мальчиков. Постепенно все группы вовлекаются в буйно-темпераментный вихревой танец. В третьем акте (в постановках этот акт обычно выпускается) в изображении половцев на первый план выступают воинственность и жестокость. В четвертом акте музыка развивается от скорби ко всеобщему ликованию. Глубокая, неизбывная печаль слышится в ариозо Ярославны «Ах, плачу я», близком народным причитаниям. Ариозо выливается в народный плач — хор поселян «Ох, не буйный ветер завывал», который звучит как подлинная русская протяжная песня. Празднично-торжествен финальный хор «Знать, господь мольбы услышал». МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИМПРЕССИОНИЗМ Главное в музыкальном Импрессионизм — передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией Импрессионизм в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный Импрессионизм нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов. Это искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглая переменчивость образов. Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза. В начале 20 в. музыкальный Импрессионизм распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному Импрессионизм с его «северной» пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую линию музыкального Импрессионизм представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики Импрессионизм на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского Импрессионизм, причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь Импрессионизм Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке. Музыкальный Импрессионизм сложился на рубеже 80-90-х гг. во Франции вслед за импрессионизмом в живописи и символизмом в поэзии, затем распространился и в других странах. Импрессионисты расширили колористические средства музыкальной выразительности (в области гармонии, инструментовки). Как направление, Импрессионизм оказал неоценимое влияние на будущие стили и музыкальные течения. Для музыкального импрессионизма кон. 19 — нач. 20 вв. (во Франции — К. Дебюсси, отчасти М. Равель, П. Дюка и др.), сложившегося под влиянием импрессионизма в живописи, характерны передача тонких настроений, психологических нюансов, тяготение к пейзажной программности, интерес к тембровой и гармонической красочности. ЭКСПРЕССИОНИЗМ. НОВОВЕНСКАЯ ШКОЛА. Экспрессионизм в музыке получил наиболее радикальное выражение у композиторов нововенской школы: прежде всего у ее основоположника — Арнольда Шёнберга и у его учеников — Альбана Берга и Антона Веберна. Резкая оппозиция отмиравшему романтизму и утонченным эстетским школам начала XX века сближала эту группу с конструктивизмом молодого Пауля Хиндемита, с кубистскими опытами Стравинского и композиторов группы «6» — Л. Дюрея, Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер. Но Шенберг и его школа заняли особое место в западной музыке, составив самую экстремистскую ее ветвь. Мотивы беспокойства за судьбы мира, неприятие зла и бесчеловечности парадоксально соединялись в их искусстве с элитарной замкнутостью, сознательной изоляцией от широкой аудитории. В 20-е годы прошлого века были созданы важнейшие образцы музыкального экспрессионизма: монодрамы «Ожидание», «Счастливая рука», Пять пьес для оркестра и вокальный цикл «Лунный Пьеро» Шёнберга, а также «Симфония» ор.21 5 Веберна. Ученик Шёнберга Альбан Берг создал единственное в своем роде экспрессионистское сочинение, отмеченное духом социального критицизма, — оперу «Воццек». Это — высшее достижение музыкального экспрессионизма. Истоки экспрессионизма в музыке: опера Вагнера «Тристан и Изольда», поздние симфонии Малера, некоторые сочинения Рихарда Штрауса. Из всех направлений нового искусства 20 в. экспрессионизм острее всего выразил конфликт человека с реальностью. В одних случаях он вел к обостренному выражению трагического, в других — к художественной утопии, которая казалась спасением духовных ценностей. Этот конфликт вел к радикальности художественных решений, к взрыву традиций. Реформа А. Шенберга явилась для тех лет наиболее радикальной. Стиль, складывавшийся в русле нововенской школы, — жестко-экспрессивный, аскетичный, абстрагированный от всего «слишком человеческого». Тенденции: 1) конфликт с миром, бунт и бессилие, беспросветность; 2) сострадание к человеку, к человечеству и вместе с тем крайний эгоцентризм; 3) безудержная эмоциональность; 4) абстракционизм. В русле экспрессионизма возникла идея духовности искусства, высшая чистота которого требует полного освобождения от мира чувственно-конкретного. В музыке хотели видеть идеальный пример художественной абстракции, игры «чистых форм», которые говорят о духовном, не снисходя до реального. Путь музыки к духовности был понят как процесс вытеснения всех средств лирической выразительности. В музыке Шёнберга стихия чувства еще оказывает мощное давление на воздвигнутую перед ней «плотину»: возникает противоречие между эмпиризмом перевозбужденных, хаотически разорванных состояний и жестко рациональной системой их обуздания. Две конфликтующие силы находятся в состоянии неустойчивого равновесия. Тогда как в музыке А. Веберна полностью воплотился идеал духовности без чувств. Центральный момент реформы Шёнберга — ликвидация тональной основы музыки и замена ее специально сконструированной техникой додекафонии. Новая техника должна была воздвигнуть преграду для «романтической красоты чувства»; теперь всё душевное и прекрасное воспринималось как тривиальное, нетерпимо благодушное и потому ложное, эгоистически отгораживающее себя от кошмара и абсурда реальной жизни. В экспрессионизме эта позиция привела к вытеснению из искусства естественно человеческого. Новый метод полностью ликвидировал принцип централизации звуковысотных элементов музыки, заменив их условной «интервальной» организацией музыкальной ткани. В новой манере были написаны преимущественно камерные пьесы. Школа Шёнберга отходит от крупных симфонических форм, ясно ощущая, что атональность препятствует конструированию монументальных полотен. К концу 20-х годов остродиссонансная сфера серийно-атональной музыки трактуется Бергом и Шёнбергом уже как средство воплощения бесчеловечных сил, угрожающих миру (оперы «Лулу» Берга и «Моисей и Аарон» Шёнберга). Как сигнал мирового неблагополучия, как «крик в ночи», мешающий привычному наслаждению искусством, экспрессионизм был актуален, неразрывно связан с историческими событиями. «Экспрессионизм родился на гребне большого исторического конфликта, но он — его гипертрофированное, болезненное и неистинное отражение». Нововенская школа – крупнейшая музыкальная школа ХХ века. Представители: Берг, Шенберг, Веберн. «Ожидание», цикл «Лунный Пьеро», опера «Моисей и Арон» написаны крупнейшим деятелем школы – Шенбергом; пьесы «Хоровод» и «Воццек», «Лирическая сюита», концертная ария «Вино» принадлежат Бергу; пять оркестровых пьес («Прообраз», «Превращение», «Возвращение», «Воспоминание», «Душа»), «Святая святых», струнное трио, кантата «Свет глаз», автором которых является наиболее поздний представитель школы – Веберн. Особенность нововенских мастеров в том, что все они солидные профессионалы, а не ремесленники, подлинные «люди культуры». Они авторы кантат, балетов, пьес для оркестра (им отводится особое место в творчестве), в том числе и «экспериментальных» с применением всевозможных авангардных новшеств. Многозначительным примером музыкального «дуализма» в творчестве нововенцев может служить творчество Шёнберга и Берга. Здесь есть все: экспрессионизм. Бунт, обличение и протест, которые особенно ярко проявились в годы первой мировой войны. Художественное самовыражение, искания композиторов, вклад в развитие музыки на западе дают право считать нововенцев гениями. С Нововенской школы музыка пошла навстречу иному толкованию самой музыки: духовность, хаос, противоречия пытаются быть ограничены, находиться под контролем творчества. Композиторы по-новому испытывают ощущение правды жизни, пытаясь преодолеть инертность восприятия, развеять иллюзии. Лучшие произведения нововенцев (прежде всего Берга) были восприняты общественностью как проявления социального и нравственного критицизма. Конфликт в творчестве нововенцев проявился в ограничении мировоззрения авторов и одновременной радикализации принятия творческих решений, к взрыву творческих традиций. Школа нововенцев явилась для тех лет наиболее радикальной. Музыка не знала прежде столь решительных отказов от исторически сложившихся основ этого искусства. Что поставило нововенцев в особое, исключительное положение. Стилистические искания нововенцев были тесно связаны с потребностями времени – это отражало сложную ситуацию эпохи. Стиль, сложившийся в русле нововенской школы – жестко экспрессивный, аскетичный, абстрагированный от всего «слишком человечного». Реформа Шёнберга установила курс на ликвидацию основ музыки, их замену. Наиболее яркой направленностью в нововенской школе явился элемент критицизма, а также бунт против массивной традиционности искусства. Живая творческая мысль, попытка изменить природу музыки, ее интонационность, комбинацию звуков – вот те тенденции, которые определили музыкальную направленность нововенцев, явились признаками прогресса. Главная заслуга нововенцев по сравнению с другими музыкальными школами ХХ века – это изобретение новой тональности и уничтожение упорядоченной мелодии. МУЗЫКАЛЬНЫЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ И ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ. (от греч. - новый и классицизм) - направление в музыке 20-30-х гг. 20 в., для к-рого характерно обращение к принципам муз. мышления и жанрам, типичным для барокко (реже - раннего классицизма и позднего Возрождения). Стал одним из проявлений антиромантич. движения нач. 20 в., противостоял художеств. тенденциям, генетически связанным с романтизмом (импрессионизм, экспрессионизм, веризм и др.). В той или иной степени Н. отразился в музыке мн. композиторов 20 в.. но наиб. законченное выражение получил в творчестве И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита и А. Казеллы. Композиторы этого направления обращались преим. к жанрам непрограммист музыки; кризис крупномасштабной романтич. симфонии привёл к возрождению жанров, исторически ей предшествовавших (сюита, concerto grosso, полифонич. циклы и т. д.); снижение роли сонатной формы в сонатно-симф. цикле проявилось I обращении к структурам иного типа (напр., к концертной форме); вместо стабильного двойного, тройного или четверного состава оркестра часто использовались нерегламентированные кам. оркестр или инстр. ансамбль догайдновского типа. Деструкция классич. тональной (гомофонной) гармонии привела к усилению роли полифонич. принципов развития, к использованию барочных контрапунктич. форм. Многообразие вариантов Н. в музыке обусловлено тем, что его представители обращались прежде всего к возрождению нац. муз. традиций: в Германии (П. Хиндемит, Э. 6 Кшенек, М. Буттинг и др.) - к инстр. наследию И. С. Баха: в Италии (А. Казелла, Ф. Малипьсро, О. Респиги и др.) - к традициям инстр. концертов А. Вивальди, старинной итал. оперы и др.; во Франции (К. Дебюсси в последний период творчества, М. Равель, Ф. Пуленк, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Франсе и др.) - к старинным франц. сонатам, опере Ж. Б. Люлли, аллегорич. придв. балету, традиции театрализов. представлений эпохи Великой франц. революции (в последнем случае были найдены точки соприкосновения с ораториями Г. Ф. Генделя) и т. д. Крупнейший представитель Н. в музыке - И. Ф. Стравинский, объединивший в своём творчестве почти все разновидности Н. В неоклассицистских муз. соч. разделы, стилистически связанные с совр. воплощением муз. языка и форм прошлых эпох, часто сопоставляются с муз. фрагментами, имеющими мало общего со старинными прототипами. Суть эстетики Н. соотнесение художеств. стилен, при к-ром обращение к прошлому - лишь одна из стилевых "красок" соч., хотя и важнейшая (напр., Э. Вила-Лобос совместил в пределах одного соч. бразильскую модинью и фугу, Хиндемит - воен. марш и пассакалью; Стравинский создал особый стиль Н., в к-ром разнообразные старинные прототипы сопоставляются с муз. жанрами 20 в. или их отд. элементами). Свойственное Н. свободное использование старинных стилей и жанров стало одной из существ. черт музыки 2-й пол. 20 в., в частности сов. музыки 60-80-х гг. Стравинского» совершенно справедливо называют его лидером, «классиком неоклассицизма». Стравинский признаётся основоположником этого течения. Несмотря на известную замкнутость отдельных национальных линий, ранние формы неоклассицизма появились одновременно в различных европейских странах. Характерные черты неоклассицизма - уравновешенность чувств, обращение к старинным жанрам и формам, внедрение старых моделей в новые звуковые условия. Проявление неоклассических черт в начале XX века в творчестве разных композиторов, в том числе у М. Равеля (сонатина), С. Прокофьева ("Классическая" симфония). Значительные представители неоклассицизма - И. Стравинский (1882 - 1971) и П. Хиндемит (1895 - 1963). Эпоха: Неоклассицизм XX в. Композиторы: М. Равель, М.Регер, Р.Штраус, П.Хиндемит. Жанры: Классические жанры. Особенности: Возрождение стилистических черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Идеал Н. – порядок, устойчивость, равновесие всех элементов художественного целого. Новое содержание получило выражение в старых формах. ОПЕРНАЯ РЕФОРМА ВЕРДИ Он написал 26 опер и 1 реквием. Обладал чувством сцены, темпераментом и безупречным мастерством. В отличие от Вагнера Верди не отрицал оперных традиций, а наоборот развивал их (традиции итальянской оперы), но он реформировал итальянскую оперу, наполнил её реализмом, придал ей единство целого. К тому времени опера нуждалась в реформации. Было много вокальных излишеств, она часто распадалась на отдельные номера. Верди стремился создать музыкальную драму. Он хотел соединить вместе драму и музыку. Верди не декларировал свою реформу, а делал её (не писал статей о реформе). Это произошло не сразу. Путь к мастерству был долгий. Творчество его впитало разные итальянские традиции от Россини (мастерство деференцированного (контрастного) ансамбля, динамические нарастания в финалах). От Беллини Верди взял вокальное мастерство, широту, выразительность мелодии; от Доницетти – остроту контрастов, сценичность. Верди выступал как оперный композитор в 40-е годы. Оперы 40-х годов: “Битва при Линьяно”, “Набукко”, “Ломбардцы”. Либреттист того времени – Солера. Есть и другие оперы: “Леди Макбет”, “Эрнани”, “Луиза Миллер”. .50-е годы - 6 опер: “Риголетто”, “Травиата”, “Трубадур”, “Сицилийская вечерня”, “Симон Бокканегра”, “Бал-маскарад”. В этих зрелых операх Верди стремился к реальному изображению страстей и характеров, к психологизму. Характеры раскрываются в острых конфликтах. Большое значение Верди придавал либретто. Он заботился о том, чтобы оно было сжато и чтобы были острые конфликты. Оркестр в 50-е годы обогащается. Он усложняется. 60-е годы - 2 оперы. “Сила судьбы” (по заказу Петербурга). [В 70-е и 80-е годы Верди написал по одной опере]. “Дон Карлос” по Шиллеру. Психологическая драма. Большая опера. Здесь Верди не делит оперу на номера, он придает ей сквозное развитие (сквозные сцены). 1871 год. “Аида”. 1-я постановка была в Каире. Написана по заказу Каира. Большая. Внешние признаки – большая французская опера, но здесь очень важна глубокая психологичная драма. Вся опера состоит из сквозных сцен. В 70-е годы Верди написал реквием памяти поэта-революционера Алесандро Мандзони. 1873 год. По драматизму и контрастам, по театральности реквием приблизился к опере. 80-е годы - 1886 год. “Отелло”. Музыкальная драма. Либретто Бойто. Слияние музыки и драмы. Большие драматические сцены, напряженное развитие, в которое включаются сложившиеся оперные формы. Огромная роль оркестра. Гармонический язык усложняется – альтерации, прерванные обороты. Вводит лейтмотивы. В вокальных партиях усиливается декламационность. Образуется декламационно-ариозный стиль. 1893 год. “Фальстаф”. По Шекспиру (“Виндзорские проказницы”). Здесь совершается оперная реформа в комическом жанре. Состоит из сквозных сцен. С большой ролью декламационности. В. принимал деятельное участие в создании либретто своих опер и заботился об их правдивом сценич. воплощении. В. почти всегда выбирал сюжеты, насыщенные драматизмом, острыми жизненными конфликтами, выражая в операх сильные страсти и создавая рельефно очерченные характеры. В. работал с либреттистами Т. Солера, С. Каммарано, А. Гисланцони и особенно с Ф. Пьяве (написал либретто к 11 операм В.); в последние годы жизни сотрудничал с итал. композитором А. Бойто. В. принимал активное участие в пост. своих опер, подбирал исполнителей, бывал на репетициях, добиваясь выразительности актёрского исполнения, вокального мастерства, занимался вопросами оформления спектакля. В. был крупным оперным реформатором. Создавая муз. драмы, он вносил значит, изменения в характер и структуру тра-диц. итал. оперы. В его операх постепенно стираются грани между ариозностью и речитативом, к-рый насыщается напевностью и приобретает декламационную выразительность. В. создал смешанный вокальный стиль с гибкими переходами от ариозо к речитативу, арии и дуэты разрастаются до масштаба крупных вокальных сцен; они становятся важнейшим звеном драматургич. развития. В. повысил выразит, роль оркестра, к-рый в его операх глубоко раскрывает драма-тич. ситуации и психологич. состояние героев. В поздних операх В. усилилось драматургич. значение лейтмотивов, но композитор использует их экономно, избегая чрезмерной сложности вагнеровской лейтмотивной системы. Наиболее близка к муз. драме опера "Отелло". Здесь преодолевается членение на традиц. оперные "номера", господствует сквозное муз.-драматургич. развитие, арии и дуэты заменяются свободно построенными монологами и диалогич. сценами, оркестр достигает большой психологич. выразительности. При этом В. сохраняет связь с нац. итал. оперными традициями; гл. выразит, средством его опер остаётся пение, что принципиально отличает оперы В. от вагнеровских муз. драм. Характерная черта оперного творчества В. - демократизм. Отражая интересы и чаяния широких масс, В. постоянно опирался на нар. бытовые жанры, его мелодич. язык отличается эмоциональной непосредственностью, национальной характерностью, простотой и доходчивостью. Реформа итал. оперы, осуществлённая В., оказала большое влияние на оперное исполнительство. В. требовал от певцов глубоко осмысленного пения и жизненно правдивого актёрского исполнения. Из оперных произв. В. не все сохранились в репертуаре т-ров, но "Риголетто", "Травиата", "Трубадур", "Аида", "Отелло" принадлежат к числу самых популярных опер в мире. 7 ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ «МОГУЧАЯ КУЧКА» Творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 - начале 60-х гг. 19 в.; известно также под названием "Новая русская музыкальная школа", Балакиревский кружок. В состав "Могучей кучки" входили М. А. Балакирев (глава и руководитель), А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, H. А. Римский-Корсаков, а некоторое время также H. H. Лодыженский, А. С. Гуссаковский, Н. В. Щербачёв. Творческая программа и эстетика "Могучей кучки" сложились под влиянием демократической идеологии 60-х гг., в особенности взглядов художественного критика В. В. Стасова, который дал кружку само наименование "Могучая кучка". Будучи наследниками и продолжателями традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, композиторы "Могучей кучки" искали вместе с тем новые формы для воплощения тем и образов из отечественной истории и современности, стремились приблизить музыку к насущным передовым запросам жизни. В операх Мусоргского ("Борис Годунов" и "Хованщина"), Бородина ("Князь Игорь"), Римского-Корсакова ("Псковитянка" и др.) отражены страницы русской истории, передана стихийная мощь народных движений, воплощены патриотические и социально-критические идеи. Образы народного быта, сказки и эпоса занимают большое место и в симфонических произведениях, носящих большей частью программный характер, и в камерном вокальном творчестве композиторов "Могучей кучки". Члены Содружества высоко ценили народную песню, которая была одной из важнейших основ музыкального языка их сочинений. "Могучая кучка" как сплочённая группа перестала существовать в середине 70-х гг., но её идеи и творческие принципы оказали плодотворное воздействие на дальнейшее развитие русской музыки и формирование различных национальных школ. История создания. Случайно употребленное Стасовым в 1867 году выражение "могучая кучка" прочно вошло в жизнь и стало служить общепринятым наименованием группы композиторов, куда входили: Милий Алексеевич Балакирев (18371910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Часто "Могучая кучка" именуется "Новой русской музыкальной школой", а также "Балакиревским кружком", по имени её руководителя М.А.Балакирева. За границей эту группу музыкантов называли "Пятёрка" по числу главных представителей. Композиторы "Могучей кучки" выступили на творческую арену в период огромного общественного подъёма 60-х годов 19 века. Большая заслуга в воспитании и развитии его участников в тот период принадлежала М.А.Балакиреву. Он был их вождём, организатором и учителем. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиваться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою. Помимо Балакирева, огромную роль в руководстве композиторской молодёжью принадлежала и В.В.Стасову. Участие Стасова в деятельности кучки было многообразным. Оно проявлялось прежде всего в содействии общему художественному воспитанию композиторов, во влиянии на идейную направленность их творчества. Нередко Стасов подсказывал сюжеты для произведений и помогал в их разработке и во всестороннем обсуждении уже созданных произведений. Он представлял композиторам разнообразные исторические материалы, находившиеся в его ведении, и не жалел сил для пропаганды их творчества. Мусоргский написал симфоническую картину "Ночь на Лысой горе" и первую редакцию "Борис Годунов"; Римский-Корсаков - симфонические произведения "Антар", "Садко" и оперу "Псковитянка"; Балакиревым были сочинены его основные произведения: симфоническая поэма "В Чехии", увертюра "1000 лет", блестящая фортепьянная фантазия "Исламей", "Увертюра на три русские темы", музыка к трагедии Шекспира "Король Лир"; Бородин создал первую симфонию; Кюи окончил оперу "Ратклиф". Именно в этот период Стасов и назвал балакиревский кружок "маленькой, но уже могучей кучкой русских музыкантов". Каждый из композиторов, входивших в "Могучую кучку", представляет собой яркую творческую индивидуальность и достоин самостоятельного изучения. Однако историческое своеобразие "Могучей кучки" заключалось в том, что это была группа не просто дружески расположенных друг к другу музыкантов, а творческий коллектив, боевое содружество передовых художников своего времени, спаянных идейным единством, общими художественными установками. Композиторы "Могучей кучки" считали себя последователями Глинки и Даргомыжского, призванными продолжить и развивать их дело. Ведущую линию в тематике произведений "кучкистов" занимают жизнь и интересы русского народа. Большинство композиторов "Могучей кучки" систематически записывало, изучало и разрабатывала образцы народного фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях ("Царская невеста", "Снегурочка", "Хованщина", "Борис Годунов"). Композиторы относились с большой симпатией к музыкальным культурам других народов, что подтверждается многочисленными примерами использования в их произведениях украинских, грузинских, татарских, испанских,. Чешских и других национальных сюжетов и мелодий. Особенно большое место в творчестве "кучкистов" занимает восточный элемент ( "Тамара", "Исламей" Балакирева; "Князь Игорь" Бородина; "Шехерезада", "Антара", "Золотой петушок" РимскогоКорсакова; "Хованщина" Мусоргского). СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА «ШЕХЕРЕЗАДА» Симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шехеразада» стоит в одном ряду с «Исламеем» Балакирева и «Половецкими плясками» Бородина, с «Кавказским пленником» и «Хаджи-Муратом» Толстого, с полотнами Верещагина и Коровина как шедевр русского ориентализма, как блистательная попытка понять и воплотить Восток. Написанная на сюжет арабских сказок «Тысячи и одной ночи», «Шехеразада» блистает как бриллиант в короне султана, как первая красавица гарема и как самый высокий минарет мечети: трудно найти в русском искусстве столь же органичный и красочный портрет Востока, столь же впечатляющую демонстрацию его красот. Идея «Шехеразады» подобна восточному орнаменту, где линии рисунка прихотливы и извилисты, однако не теряют чистоты и ясности, где красочные пятна образуют симметричный узор, и каждая нить и каждый рисунок важны не сами по себе, а как элемент пышного и роскошного целого. В финале сюиты сошлись ее главные темы, переплелись ее основные мелодии: грозный мотив царя Шахриара и томномечтательный напев Шехеразады, вьющаяся как змейка тема восточного базара и кокетливый наигрыш танцовщицыцаревны, а в коде мерно качающийся Синдбадов корабль и как сладкое прощание, как напев волшебной девы, усколзающий голос рассказчицы-сирены. Здесь как и всегда исключительно мастерство Римского-Корсакова - знатока оркестровки; то тут то там вспыхивают отблески оркестровых tutti, мягко ласкают деревянные духовые, угрожающе восклицают тромбоны и протяжно поют струнные. У Римского-Корсакова как всегда на Востоке отдельные персонажи – 8 лишь солисты в общем хоре, варианты и вариации уверенно преобладают над преобразованием и развитием, и контрасты возникают как резкие сопоставления, вдруг и сразу, а не как результат постепенного перехода в новое качество. Музыкально-декоративный шедевр, «Шехеразада» Римского-Корсакова вызвала к жизни шедевр балетного искусства, одноименную постановку Михаила Фокина в оформлении Леона Бакста, которая стала очередным «бестселлером» дягилевских сезонов в Париже. Композиторы-«живописцы», подобные Римскому-Корсакову, расширяют границы музыки, традиционно признанной искусством временным; оказывается, музыку можно видеть и осязать, как особую звуковую инсталляцию, созерцать как произведение пластического искусства. КОНЦЕРТЫ ДЛЯ Ф-НО С ОРКЕСТРОМ РАХМАНИНОВА Концерт для фортепиано с оркестром (ор.1) - Создавался весной, летом 1890 года в Ивановке. Одно из первых произведений Рахманинова. 1-я часть исполнялась на ученическом концерте, последние две были записаны летом следующего года. Это произведение Рахманинов посвятил А.И.Зилоти. В 1900 году Рахманинов возвращается к композиторской деятельности; он пишет две части второго фортепианного концерта, законченного годом позже. Успешное исполнение его Второго концерта для фортепиано с оркестром в 1901 году полностью восстановило силы Рахманинова и помогло вернуть уверенность в своих творческих возможностях. Второй концерт для фортепиано с оркестром, написанный в 1901 году, - одно из знаменитейших произведений Рахманинова. Здесь сочетаются характерная для композитора колокольность и стремительное бурное движение. В этом национально-колористическая черта гармонического языка Рахманинова. Разлив певучих, по-русски широких мелодий, стихия деятельного ритма, блистательная виртуозность, подчиненная содержанию, отличают музыку Третьего концерта. В нем проявляется одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова - органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Вторым концертом открывается плодотворнейший период в композиторской деятельности. Концерт № 3 для ф-но с оркестром - Основные темы 1 части 3-го концерта не контрастны по своему характеру, как это принято в классических образцах, а наоборот, родственны. Но контраст между ними создает сама их трансформация. В каждом из четырех концертов, написанных композитором для фортепиано, неисчерпаемая фантазия тематизма, неповторимое количество вариантов развития материала. Темы всех частей концерта просты и легко запоминаются. Начинаются одноголосно, но в развитии достигают грандиозных масштабов по фактуре, гармонии, динамике. Вторая, медленная часть, которая служит всегда контрастом на уровне частей, у Рахманинова называется не Adagio, как обычно, а Intermezzo, что переводится как "между", "промежуточный" и звучит без перерыва, как единая часть с финалом. Она действительно лишь оттеняет основной замысел, не прерывая динамики всего развития. Финал концерта выливается из Intermezzo (второй части) без перерыва. Так создается единый эмоциональный порыв. Intermezzo оттеняет основной замысел, не прерывая динамики всего развития. Несмотря на весь оптимизм и активное динамическое движение всего оркестра рояль напоминает о себе в своей лирической простоте, создавая эмоциональную целостность не только последней части, но и всего концерта в целом. Мощная и торжественная кода оставляет впечатление радости, света и жизнеутверждения. ОПЕРЫ ЧАЙКОВСКОГО Русская опера - ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкально-театрального искусства, и в этой сокровищнице одно из первых мест принадлежит оперному творчеству Чайковского. Его оперы –Евгений Онегин, Пиковая дама, Мазепа", "Черевички" и другие - идут на различных сценах во всем мире, ими восхищаются миллионы любителей музыкального театра. Многие оперы гениального русского композитора поставлены за рубежом, где они также снискали признание слушателей Опера - самый любимый жанр композитора, он любил ее больше симфоний, больше романсов и сонат, любил за демократичность, за ту свободу в выражении чувств, которую он мог в ней себе позволить. Для своих произведений в этом жанре он чаще всего выбирал именно свободные, простые сюжеты, без детективных элементов, без массовых хоровых сцен, без огромного количества действующих лиц, что так любили, например, Вагнер или Верди. Чайковский явился создателем новой отрасли русского театра, ставшей очень любимой народом; композитор написал много разнообразных oпep, но лучшие из них принадлежат к роду лирико-психологической музыкальной драмы. Подобно Тургеневу, он в своих операх создал целый ряд поэтических женских образов, воспел любовь и верность русских женщин. Подобно Толстому, он показал душевную жизнь героев в развитии, в постоянном движении. Как и Толстого, Чайковского глубоко привлекала идея любви как высшей жизнеутверждающей силы, противостоящей смерти. Подобно Островскому, создавшему в "Грозе" образ Катерины, которая предпочла смерть подневольной жизни, Чайковский воплотил в музыке стремление людей к счастью, к свободе, борьбу человека против зла и коварства. И поэтому он вошел в историю русской музыки прежде всего как художник-гуманист. Но в эпоху гонения на передовые освободительные идеи попытки протеста и борьбы против насилия и угнетения нередко приводили к трагической гибели тех, кто восставал против реакционных сил. И в произведениях Чайковского, правдивейшего художника, отражавшего жизнь во всей ее сложности, часто проявляется трагедийное начало. Чайковский посвятил свое оперное творчество "судьбе человеческой", но в ней отразил и "судьбу народную". Ведь герои опер Чайковского так типичны для своей эпохи потому, что в судьбе их отразились судьбы многих людей его времени. Глубокий и тонкий психолог, Чайковский смог передать музыкой бессмертные образы пушкинских "Евгения Онегина" и "Полтавы". В "Пиковой даме" композитор значительно переосмыслил сюжет и характеры действующих лиц повести Пушкина, приблизив их к современности. В "Чародейке" он сумел из материала второсортной мелодрамы Шпажинского создать подлинную музыкальную трагедию о вечном противлении русской женщины насилию над ее чувствами. В "Черевичках" он воплотил сюжет "Ночи перед рождеством" Гоголя с такой поэтичной непосредственностью, с такой лирической глубиной, что его произведение стало равным по художественным достоинствам литературному первоисточнику. Он обращался в своем творчестве и к героическим сюжетам, создав возвышенный образ Жанны д'Арк в опере "Орлеанская дева", и к легендарным - в опере ”Иоланта”. Композитор всегда выступал борцом за Человека, за право людей на полную, свободную и счастливую жизнь. Идеи оперного творчества Чайковского очень близки содержанию его творчества в целом. Это - любовь к человеку, борьба за свободу против насилия, идея нравственного возвышения человека. Страстная любовь к жизни, убежденность в праве каждого человека на счастье лежат в основе многих оперных произведений Чайковского. Главнейшим условием оперного сюжета Чайковский считал правдивость жизненных ситуаций, которые отражены в нем. Он отверг огромное количество оперных сюжетов, так как они были недостаточно значительны и не зажигали в нем любви к героям. Зато, работая над полюбившимися ему сюжетами, Чайковский до такой степени проникался ими, что порой сам переживал все перипетии драмы героя и, жалея его, плакал над его судьбой. Так, окончив "Пиковую даму", он долго оплакивал судьбу Германа. 9 Отрицая внешнюю эффектность оперного действия, Чайковский чрезвычайно заботился о сценичности оперы. Чайковский предпочитал музыкальную драму. Он работал почти исключительно над этим видом оперы. В каждом оперном сюжете он искал центральный конфликт, то есть такой момент в развитии действия, когда противоположные борющиеся силы сталкиваются друг с другом. Столкновение это обычно обусловливалось сложными отношениями действующих лиц друг к другу. Такие конфликтные сцены становились главными, основными в опере, они составляли ее драматический и музыкальный центр. Подобной сценой в "Онегине" является сцена ссоры Онегина и Ленского на балу у Лариных, в "Пиковой даме" - сцена Германа и старой графини в четвертой картине оперы и т. д. После центральной конфликтной сцены действие оперы обычно идет к трагической развязке. Оперы Чайковского написаны на самые разные сюжеты – исторические (Опричник, 1872; Орлеанская дева, 1879; Мазепа, 1883), комические (Кузнец Вакула, 1874, и второй авторский вариант этой оперы – Черевички, 1885), лирические (Евгений Онегин, 1878; Иоланта, 1891), лирико-трагические (Чародейка, 1887; Пиковая дама, 1890) и в соответствии с темой имеют разный облик. Однако в осмыслении Чайковским все избираемые им сюжеты приобретали личностную, психологическую окраску. Условно в музыкально-театральном наследии Чайковского можно выделить три периода: ранний, московский (1868–1877) – Воевода, Опричник, Кузнец Вакула, Евгений Онегин и Лебединое озеро; средний, до конца 1880-х годов – три больших трагедийных оперы: Орлеанская дева, Мазепа и Чародейка (а также переделка Кузнеца Вакулы в Черевички, значительно изменившая облик этой ранней оперы); поздний – Пиковая дама, Иоланта (единственная у Чайковского «малая» – одноактная, камерная опера) и балеты Спящая красавица и Щелкунчик. БАЛЕТЫ ЧАЙКОВСКОГО Созданные Чайковским три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - являются замечательными завоеваниями русской классической музыки, глубоко новаторскими произведениями, определившими последующее развитие русского балета. Чайковский очень любил хореографию и понимал ее специфику. Любя балет и хорошо зная его, Чайковский охотно согласился на предложение дирекции московского Большого театра написать музыку к балету "Озеро лебедей" в 1875 году. Это был его первый опыт в области балетной музыки. Последующие балетные произведения - "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - были также написаны по заказу театра (петербургского), но относятся к последним годам жизни и творчества композитора. Уже в "Лебедином озере" Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее лирического сюжета. Чайковский использовал в своих балетах все традиционные балетные формы, но вдохнул в них новое большое содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый "танец-дуэт". В этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета. Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета. Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел "танец-действие", оказавший влияние на все другие формы. Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона. В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах. Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека. В 70-х годов Чайковский, обратился к созданию балета. Это было "Лебединое озеро". В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные психологические состояния. Все три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - основаны на сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии. Балеты Чайковского были непривычны, новы в театральной практике его времени. С появлением "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" сформировалось новое явление - балетный театр Чайковского. Балет "Спящая красавица" - Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро. Период создания - с октября 1888 г. по август 1889 г. Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа. Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г.. Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох" (сюита старинных танцев во II д., сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров "в стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны. Балет "Лебединое озеро" - большой балет в 4-х действиях. Либретто предположительно составлено самим Чайковским, возможно при участии В.П.Бегичева и В.Ф.Гельцера. Предположительно, что источниками либретто могли послужить романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса "Лебединый пруд", а также "Ундина" Ламотт-Фуке - Жуковского. Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами. После завершения партитуры Чайковский написал вставной номер "Русский танец" для бенефиса балерины П.Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете - Одетты. Через некоторое время, вероятно для бенефиса балерины Собещанской, было написано Pas de deux Зигфрида и Одиллии III акта. Премьера состоялась на сцене московского Большого театра 20 февраля 1877 года. Новым для русского балета стал образ принца Зигфрида. Впервые в русском балете был создан мужской образ (а не только танец) героя, проходящего через испытания, страдания, бросающего вызов судьбе и борющегося за свою любовь. Образом Зигфрида заложена богатейшая традиция русского национального балета. М. ГЛИНКА – ОСНОВОПОЛОЖНИК РУССКОЙ МУЗЫКИ. М.И. Глинку часто называют «Пушкиным русской музыки». Подобно тому, как Пушкин открыл своим творчеством классическую эпоху русской литературы. Глинка стал основоположником русской классической музыки. Он подытожил 10 лучшие достижения своих предшественников и в то же время поднялся на новую, более высокую ступень. С этого времени русская музыка прочно заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре. Музыка Глинки пленяет необыкновенной красотой и поэтичностью, восхищает величием и ясностью выражения. Его музыка воспевает жизнь. На творчество Глинки повлияла эпоха Отечественной войны 1812г. и движения декабристов. Подъём патриотических чувств и национального сознания сыграл огромную роль в его формировании как гражданина и художника. Здесь – истоки патриотической героики «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Народ стал главным героем его творчества, а народная песня – основой его музыки. До Глинки в русской музыке, «народ» - крестьяне и горожане, почти никогда не представали героями важных исторических событий. Глинка же вывел на оперную сцену народ, как активное действующее лицо истории. Впервые он предстаёт символом всей нации, носителем её лучших духовных качеств. В соответствии с этим по-новому подходит композитор к русской народной песне. Родоначальник русской музыкальной классики, Глинка определил новое понимание народности в музыке. Обобщил характерные черты русской народной музыки , он открыл в своих операх мир народной героики, былинного эпоса, народной сказки. Глинка уделял внимание не только фольклору (как его старшие современники А. А. Алябьев, А.Н.Верстовский, А. Л. Гурилев и др.), но и старинной крестьянской песне, использовав в сочинениях старинные лады, особенности голосоведения и ритма народной музыки. В то же время его творчество тесными узами связано с передовой западно-европейской музыкальной культурой. Глинка впитал традиции венской классической школы, особенно традиции В. А. Моцарта и Л. Бетховена, был в курсе достижений романтиков различных европейских школ. В творчестве Глинки представлены почти все основные музыкальные жанры, и прежде всего опера. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» открыли классический период в русской опере и положили начало её основным направлениям : народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Новаторство Глинки проявилось и в области музыкальной драматургии : впервые в русской музыке он нашёл метод целостного симфонического развития оперной формы, полностью отказавшись от разговорного диалога. Общими для обеих опер являются их героико-патриотическая направленность, широкий эпический склад, монументальность хоровых сцен. Ведущая роль в драматургии «Жизнь за царя» принадлежит народу. В образе Сусанина Глинка воплотил лучшие качества русского характера, придал ему реалистичные жизненные черты. В вокальной партии Сусанина он создал новый тип русского ариозно-распевного речитатива, получившего впоследствии развитие в операх русских композиторов. В опере «Руслан и Людмила», переосмыслив содержание шутливой ироничной поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка усилил эпические черты, выдвинул на первый план величавые образы легендарной Киевской Руси. Сценическое действие подчинено принципам былинных повествований. Впервые у Глинки получил воплощение мир Востока (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере), показанный в тесной связи с русской, славянской тематикой. Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В «Камаринской» Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства. Продолжение у русских композиторов-классиков получили традиции «испанских увертюр» ( от них — путь к жанровому симфонизму «кучкистов»), «Вальса-фантазии» (его лирические образы родственны балетной музыке и вальсам Чайковского). Велик вклад Глинки в жанр романса. В вокальной лирике он впервые достиг уровня поэзии Пушкина, добился полной гармонии музыки и поэтического текста. Он впервые возвысил народный напев до трагедии. И там самым он раскрыл в музыке своё понимание народного как самого высокого и прекрасного. Фольклорные «цитаты» (точно воспроизведённые подлинные народные мелодии) в музыке Глинки гораздо более редки, чем у большинства русских композиторов 18-нач.19вв. Но зато многие его собственные музыкальные темы нельзя отличить от народных. Интонационный склад и музыкальный язык народных песен стал для Глинки родным языком, которым он выражает самые разнообразные мысли и чувства. Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки. Он овладел самыми сложными, развитыми жанрами мирового музыкального искусства своей эпохи. Всё это помогло ему «возвысить» и как он сам говорил «разукрасить простую народную песню», ввести её в крупные музыкальные формы. Опираясь в своём творчестве на коренные своеобразные черты русской народной песни, он соединил их со всем богатством выразительных средств и создал самобытный национальный музыкальный стиль, ставший основой всей русской музыки последующих эпох. Реалистические устремления были свойственны русской музыке и до Глинки. Глинка же первым из русских композиторов поднялся до больших жизненных обобщений, до реалистического отражения действительности в целом. Его творчество открыло эпоху реализма в русской музыке. МОЦАРТ, КАК СИМФОНИСТ Симфонии Моцарта — важный этап в истории мирового симфонизма. Из 52 симфоний, написанных Моцартом, только 4 – окончательно зрелые, 2 переходные («Хафнеровская» и «Линцская»), а большинство – совсем ранние. Симфонии Моцарта довенского периода близки бытовой, развлекательной музыке того времени. «Хафнер» и «Линцская», полные блеска и глубины, осуществляют целый переворот в области симфонии и показывают метаморфозу стиля Моцарта. В зрелые годы симфония приобретает у Моцарта значение концепционного жанра, складывается как произведение с индивидуализированной драматургией (симфонии D-dur, Es-dur, g-moll, C-dur). Целая бездна отделяет его ранние симфонии – и весь 18 век – от четырёх последних. Абсолютно классические симфонии Моцарта отвечают всем эпитетам венского классицизма: гармоничность, стройность, соразмерность, безупречная логика и последовательность развития. Моцартовская симфония полностью лишена даже намеков на дивертисментность, еще вполне свойственную Гайдну, не говоря уже о майнгеймцах. Абсолютная самобытность Моцарта заключается в бурлящей жизненности, эстетической полнокровности создаваемого художественного космоса, что не было присуще даже такому крупнейшему музыкальному драматургу, как Глюк. Серьёзно повлияли на симфоническое творчество Моцарта, особенно раннее, Ян Стамиц и Христиан Каннабих. При прочной и ясной австрийской основе, которая сама по себе многонациональна, Моцарт творчески использовал то, что он слышал, видел, наблюдал в других странах. Так, в музыке Моцарта (особенно в сфере мелодии) много итальянских влияний. Ощущаются в ней и тонкие связи с французской музыкой. В оркестре Моцарта достигнута замечательная уравновешенность групп (четыре партии групп струнных инструментов с недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (например – в трёх последних симфониях); в симфонии Es-dur нет гобоев, в Юпитере – кларнетов, а в лирической g-moll – нет труб и литавр. 11 Кларнет – один из самых древних инструментов – почему-то очень долго проникал в симфонический оркестр. Впервые он был задействован в симфониях мангеймцев, затем его «переняли» Гайдн и Моцарт, но только в своих последних произведениях. В симфоническом творчестве Моцарта заметно возрастает значение лирического начала, а в центре его художественного мира — человеческая личность (предвосхищение романтизма), которую он раскрывает как лирик и одновременно как драматург, стремясь к художественному воссозданию объективной сущности человеческого характера. Свою первую симфонию Моцарт сочинил в Лондоне, там же её и исполнили.В 1773 году была написана симфония g-moll. Не та, знаменитая, а небольшая, несложная симфония №25, рассчитанная на маленький оркестр (например, из духовых – только гобои и валторны). В 1778 году – после поездки в Мангейм – была написана Парижская симфония D-dur (К. 297). Симфонии D-dur (Haffner-Sinfonie, K. 375, 1782) и C-dur (К. 425, 1783), написанная для города Линца, были созданы во время «стилевого переворота» Моцарта и ознаменовали переход к новому. «Хафнер» (специально для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты вступительный марш и один из двух менуэтов. Пражская симфония D-dur (симфония без менуэта, К. 506, 1786) отмечена смелостью и новизной, и, бесспорно, принадлежит к лучшим вещам. В течение лета 1788 года Моцарт написал три последние симфонии, величайшие его создания в области симфонической музыки, вершины его творчества: симфония Ми-бемоль мажор № 39, в которой на основе танцевальных жанров достигается большая драматическая экспрессия (преимущественно в первой части); симфония соль минор № 40 наиболее лирическая среди этих трех симфоний; монументальная симфония До мажор № 41, получившая название "Юпитер". Иногда эти три симфонии составляют в цикл, или в триптих, трилогию, рассуждают о «высоком трёхчастном единстве», вплоть до абсурда: Es-dur – первая часть, g-moll – вторая, Юпитер – третья. Каждая из этих симфоний представляет собой индивидуальный, целостный, законченный художественный организм, обладающий собственными, ему присущими чертами выразительности; а все три симфонии вместе взятые характеризуют богатство и многообразие идейно-эмоционального и образного мира композитора, а также дают яркую и полную картину идей и чувствований своей эпохи. Симфония Es-dur обыкновенно так и называется – «романтическая симфония»; романтикам она была особенно дорога, они её называли «лебединой песней». Симфония соль минор – поэма скорби – приобрела большую популярность благодаря необычайно искренней музыке, понятной самому широкому кругу слушателей. Наиболее крупная по масштабам симфония №41 (К. 551) называется «Юпитер» благодаря грандиозному финалу. (Юпитер в древнеримской мифологии – бог-громовержец, повелитель богов, людей и природы, властелин всего сущего.) Симфония состоит из 4 частей: Allegro vivace, Andante cantabile, менуэт Allegretto и финал Molto allegro, причём сонатная форма применена во всех частях, кроме третьей. Показательна эволюция менуэта – бытовой танец становится лирическим и мужественным одновременно. Форма финала являет собою верх конструктивного мастерства: соединение сонаты и фуги, наиболее продуманных и органичных форм, созданных европейской культурой. ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО БАХА (КЛАВИРНАЯ, ОРГАННАЯ, ОРКЕСТРОВАЯ, АНСАМБЛЕВАЯ МУЗЫКА). Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников (Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Г. Бёма, И. А. Рейнкена) опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки - токкату, фантазию, пассакалью, хоральную Прелюдию. Исполнительвиртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для клавира. Бах — автор одного из первых клавирных концертов— Итальянского концерта (без оркестра), полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента. Музыка Баха для скрипки, виолончели, флейты, гобоя, инструментального ансамбля, оркестра — сонаты, сюиты, партиты, концерты — знаменует значительное расширение выразительности и технических возможностей инструментов, обнаруживает глубокое знание инструментов и универсализм в их трактовке. 6 Бранденбургских концертов для различных инструментальных составов, претворившие жанровые и композиционные принципы concerto grosso, явились важным этапом на пути к классической симфонии. В ряду инструментальных произведений Баха основное место занимает клавирная и органная музыка. 2 тома его "Хорошо темперированного клавира" поражают непревзойденным контрапунктическим мастерством. Каждый том содержит по 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях (I том закончен в 1722 году, II - в 1744 году). Для клавира же Бахом написано несколько концертов в сопровождении оркестра, 2 сонаты, фантазия, в т. ч. "Хроматическая фантазия и фуга" , 7 токкат, вариации, включая "Арию с 30 вариациями" ("Гольдберг-вариации"), инвенции, прелюдия, "Итальянский концерт" - единственный концерт Баха, написанный для клавира соло без инструментального сопровождения, сюиты. Большая часть сюит композитора объединена в три сборника. Первый сборник - "Французские сюиты" - составлен из пьес, в основном связанных с французскими танцами (куранта, гавот, менуэт, бурре и др,.); следующий сборник - "Английские сюиты" (есть предположение, что сборник составлен по заказу любителя музыки - англичанина); третий сборник - партиты небольшие пьесы танцевального характера (аллеманды, куранты, сарабанды, жиги и др.). В числе органных произведений Баха - хоральные прелюдии, хоралы, прелюдии и фуги, пассакальи, токкаты. Эти композиции относятся к лучшим произведениям мировой органной литературы. Красота, стройность формы, ясность развития, глубина содержания - характерные черты баховского стиля - полностью проявились в органных сочинениях Баха. Бах был не только превосходным исполнителем на клавире и органе, но и отличным скрипачом. Он оставил такие значительные произведения для скрипки, как концерты, 3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло (особенно популярна чакона из ре-минорной партиты, написанная в вариационной форме, - замечательный образец скрипичного стиля Баха), 6 сонат для скрипки и клавира. Заслуженной известностью пользуются и оркестровые произведения Баха - 4 сюиты, построенные на танцевальных формах, и особенно 6 Бранденбургских концертов, созданных в 1721 году по заказу бранденбургского маркграфа и имевших большое значение в истории симфонической музыки; концерты написаны для инструментального ансамбля в различных сочетаниях с солирующими инструментами. В Кётене были созданы Французские и Английские сюиты, I том ХТК, Хроматическая фантазия и фуга и мн. др. Для клавира он написал также в педагогических целях полифонические пьесы – инвенции (в переводе с латинского «выдумка, изобретение»). Бах написал 15 2–х голосных и 15 3-х голосных инвенций. Причём 3-голосные инвенции он назвал «симфониями». На протяжении всей жизни Бах работал над жанром сюита. Он сочинял сюиты для сольных инструментов (клавесин, скрипка) и для различных инструментальных составов. Им создано 6 Французских и 6 Английских сюит, а также 7 Партит. Французские сюиты – несложные по содержанию. Все сюиты начинаются с Алеманды, затем следуют – Куранта, 12 Сарабанда (иногда Менуэт, Гавот, Полонез) и завершает цикл Жига. Он приблизил по характеру музыки и изложения Алеманду к прелюдии, а Жигу к Фуге. В сюитах Баха от танцев сохраняется характер движения. Органное творчество – основа и стрежень всего баховского искусства. Произведения для органа он писал всю жизнь. Интересы композиторы были сосредоточены вокруг 2 основных видов органной музыки: 1-частные органные хоральные прелюдии и большие музыкальные циклы. В крупных органных циклах он нередко заменяет вступительную прелюдию фантазией или токкатой. Его органные фуги значительно больше клавирных, очень сложны и виртуозны. К крупным органным циклам Баха относятся: Прелюдия и фуга a-moll, Фантазия и фуга g-moll, Токката и фуга d-moll В Токкате и фуге ре минор (около 1717г.) для органа, Хроматической фантазии и фуге для клавира (1720 г.) и других произведениях соединились вдохновенность, полифоническое богатство и блестящая виртуозность. Оркестровая музыка - ещё одна грань творчества мастера. Он написал шесть Бранденбургских концертов (1711 - 1720 гг.), клавирные, скрипичные концерты (в том числе переложение шестнадцати концертов Вивальди), произведения для скрипки, виолончели и т. д. В оркестровых сочинения Бах продолжал традиции Вивальди. Так же как и венецианский композитор, он стремился соединить строгость формы (большинство концертов - в трёх частях) с богатством тембров, оригинальными сочетаниями инструментов. "Жемчужина" его оркестра - корнет (фр. cornet - "рожок"). Это узкая трубка с высоким, пронзительным звучанием. Корнет придаёт музыке праздничный, сочный колорит. ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО БАХА (МЕССЫ, ПАССИОНЫ, КАНТАТЫ). Вокально-драматическое творчество Баха включает около трёхсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др. Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением. Среди светских кантат Баха, написанных на случай, - "Деревенская", исполняющаяся от лица двух саксонских крестьян, "Кофейная", высмеивавшая увлечение новым напитком кофе, "Охотничья" - одно из первых сочинений Баха в этом роде и др. "Страсти по Матфею" И.С.Баха. "Страсти", или пассивы (от лат. passio - "страдание"), - музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея "страстей" - самопожертвование Сына Божьего ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья такие действа исполнялись как получтения. С XIII в. текст "страстей" стал произноситься по ролям. Выделялись партии Евангелиста, позднее - отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились "страсти" на немецком языке. Расцвет жанра относится к XVII-XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в "страсти" существенные изменения. "Страсти по Иоанну" (1724 г.) и "Страсти по Матфею" (1727 или 1729 г.) - драматически сложные композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев). Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они предназначены для анонимных персонажей - в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной обшины. В "Страстях" Баха три типа хора: хор, исполняющий хоралмолитву; хор, передающий отстранённую оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ. Благодаря такому сложному построению "Страсти" одновременно показывают и евангельские события, и молящегося, который над этими событиями размышляет. Месса h-moll, особенности трактовки, образный строй, полифоническое мастерство. Одно из величайших творений Баха Месса си минор (1747- 1749 гг.). Композитор создавал это произведение, понимая, что оно не может быть исполнено в церкви (слишком велико для богослужения). Сложность структуры мессы сочетается с необыкновенной тонкостью и красотой музыки. Здесь есть арии, вокальные ансамбли, хоры; переданы самые разные эмоциональные состояния - от ликования до жалобы, от героики до лирики. Вокальные партии написаны на короткие фразы латинского текста, поэтому музыка передаёт смысл каждого слова. Эмоциональный центр мессы - хор "Распятый за нас при Понтии Пилате..."; в музыке звучит глубокий трагизм и сдержанность, внутренняя просветлённость. Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха — духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т.д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях», «Высокая» месса h-moll, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров. Такие его вокальные произведения, как "Магнификат" (1723), Месса си минор (1733-1738) - одно из капитальнейших сочинений Баха, изобилующее пленительными ариями, драматическими хорами, трогательными хоралами, "Высокая месса" (1730), "Страсти по Иоанну" (1723), "Страсти по Матфею" (1729) и др., принадлежат к лучшим достижениям мирового хорового искусства. Хотя эти композиции написаны на евангельские тексты, они по характеру трактовки сюжетов выходят за рамки церковной музыки. С исключительной силой композитор передает в них реальные человеческие чувства и переживания. Бах, претворяя в них мотивы героической борьбы и победы ("Магнификат"), создал исключительные по впечатлению образы скорби народа. В вокальных произведениях Бах разрабатывает не только народно-песенные мелодии, но и темы танцевального характера в ариях, симфонических эпизодах. Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий – мелодии протестантских хоралов (старинное духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких мелодиях). Бах обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался в своём творчестве и к созданию вокальных полифонических произведений. ОРАТОРИИ ГАЙДНА (ВРЕМЕНА ГОДА, СОТВОРЕНИЕ МИРА). Особое место в наследии Гайдна принадлежит ораториям - "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801), в которых композитор развил традиции лирико-эпических ораторий Г. Ф. Генделя. Оратории Гайдна отмечены новой для этого жанра сочной бытовой характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них раскрывается мастерство Гайдна как колориста. Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории "Времена года", написанной на бытовой сюжет. И детализация народного быта несколько 13 сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст "присутствует в последней части оратории "Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории "Сотворение мира". Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro - говорю, молю) крупное музыкальное произведение для хора, солистов - певцов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения. Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже 16 - 17 веков) и по своей структуре близка к ним. Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно -бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797) и "Времена года" (1800). В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано 14 месс, мадригал для хора и оркестра, известный под названием "Буря", "Stabat Mater", хоровое сочинение "7 слов Спасителя на кресте" и три наиболее значительных произведения - оратории "Сотворение мира", "Времена года", "Возвращение Товия". Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое впечатление. Оратория "Времена года" была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. "Времена года" - последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается угасание его гения. Текст оратории "Времена года" (как и текст "Сотворения мира") был написан бароном ван Свитеном (на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона "The Season" 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст "Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором. Оратория "Времена года" - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения - мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование. Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народножанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описательности и картинности мышления проявились в использовании приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, програмная описательность становится здесь господствующим принципом музыкального письма. Самый яркий номер оратории "Времена года" - Гроза. Сцена написана в сложной двухчастной форме, в которой первая часть - одночастная строфическая сквозная форма не контрастного типа, а вторая написана в форме четырехголосной фуги с хором. БЕТХОВЕН, КАК СИМФОНИСТ Бетховен - величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я ("Героическая") и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: "Борьба с судьбой". Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Бетховена к природе. Вершина всей творческой жизни композитора - 9-я симфония. Бетховен впервые в истории этого жанра ввёл хоровой финал ("К радости" на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу "Торжественная месса" (1823) - величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки. С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей ("Героической") и Пятой симфониях. Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой ("Пасторальной") симфонии. Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая. ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА. В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку. В 1792-1802 гг. были созданы 3 фортепианных концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната № 8 ("Патетическая") имеет авторское название. Сонату № 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал "Лунной" поэт-романтик Л. Рельштаб. Устойчивые наименования укрепились также за сонатами № 12 ("С Траурным маршем"), № 17 ("С речитативами") и более поздними: № 21 ("Аврора") и № 23 ("Аппассионата"). 5 последних фортепианных сонат (№№ 28-32) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей искусности, а от слушателей - проникновенного восприятия. Лучшие камерные сочинения Бетховена - сонаты "Патетическая", "Аппассионата" для фортепиано, "Крейцерова соната" для скрипки и фортепиано, и др. - отличаются масштабностью замыслов, страстным, напряжённым драматизмом, смелым расширением выразительных средств инструментов. ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ БЕТХОВЕНА (32 СОНАТЫ). 14 Эпически и монументально трактуется виртуозный жанр в Четвертом и Пятом фортепианных концертах, а также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром. Во всех этих произведениях нашел самое полное и окончательное воплощение стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и справедливость, выраженной на концепционном уровне как движение "через страдание - к радости" (из письма Бетховена к М. Эрдеди), а на композиционном - как равновесие между единством и многообразием и соблюдение строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения. Творчество Бетховена - одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о титанической личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одарённость с кипучим, бунтарским темпераментом, наделённого несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности. Высокая идейность, основанная на сознании общественного долга, составляла отличительную черту Бетховена - музыкантагражданина. Современник Великой французской революции, Бетховен отразил в своём творчестве великие народные движения этой эпохи, её наиболее прогрессивные идеи. Революционная эпоха определила содержание и новаторское направление музыки Бетховена Революционная героика нашла отражение в одном из главных художественных образов Б. - борющейся, страдающей и в конце концов побеждающей героической личности. СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ГАЙДНА. Создателем жанра симфонии является Й. Гайдн. Симфония – высшая форма инструментальной музыки, представляющая композитору широкий простор для воплощения самых грандиозных тем. Важнейшая особенность симфонической музыки в том, что идейный замысел произведения – глубокий и значительный – раскрывается в широком и многообразном развитии, подчас конфликтном, противоречивом, напряжённо-драматическом. Конфликтность, энергетика и концепционность первой части симфонии уравновешивается в целом двумя способами: либо через принципиальный контраст «лёгкого – сложного» (после сонатного allegro – танцевальная часть менуэт или жизнерадостное рондо), либо через исчерпывающее развитие конфликта. На протяжении более трети века он создавал симфонии (с конца 50-х до середины 90-х гг.). 28 симфоний Гайдна программные. Гайдн создавал свои симфонии от конца 50-х до середины 90-х годов. Первые симфонии Гайдна относятся к периоду становления европейского классического симфонизма, — и они явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской школы. Поздние симфонии Гайдна были написаны, когда уже существовали все симфонии Моцарта и молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепианных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию своей первой симфонии. Поздние симфонии Гайдна демонстрируют зрелый классический симфонизм. Эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого композитора, но и для понимания формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки (которую он писал одновременно) и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы появляются произведения, выражающие более глубокий мир образов («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие). Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, его симфонии насыщаются более глубоким драматическим содержанием. Если многие ранние симфонии Гайдна мало отличались от сюиты с ее несколько внешним контрастным расположением частей, преимущественно танцевального характера, то постепенно в симфонических произведениях происходит процесс преодоления сюитности. Сохраняя связи с сюитой, зрелые симфонии Гайдна вместе с тем становятся целостными произведениями, четыре части которых, различные по своему характеру, являются разными этапами в развитии единого круга образов. Все это в известной степени достигнуто в «Парижских» симфониях Гайдна 1786 года, как и в отдельных более ранних симфониях. Но высшим достижением гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских» симфоний. «Лондонские» симфонии. За исключением одной ( до-минорной ) все «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях. Хотя мажорный или минорный лад сам по себе не может быть критерием для определения содержания музыкального произведения, в данном случае мажорность подавляющего большинства произведений Гайдна является важным показателем их оптимизма, светлого и радостного жизнеощущения. Каждая из «Лондонских» симфоний Гайдна (за исключением до-минорной ) начинается кратким медленным вступлением торжественно-величавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного характера (обычно в темпе largo или adagio). Медленное вступление резко контрастирует с последующим allegro (являющимся, собственно, первой частью симфонии) и одновременно подготовляет его. Но между темами главной и побочной партий яркий образный контраст отсутствует. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий. В тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю. Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки, которые строятся путем мотивного вычленения. От темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер. Медленные части. Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразный. По форме они также бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трехчастная и вариационная формы. Менуэты. Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto (менуэт). Но менуэты Гайдна отличаются от чопорно-галантных придворных менуэтов, под звуки которых танцующие пары совершали поклоны и реверансы. Многие менуэты Гайдна имеют характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмористический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки меняется: менуэт утрачивает свою аристократическую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем. Финалы. В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народнотанцевальной музыке. Весело и непринужденно несется в быстром темпе музыка финала, завершая всю жизнерадостную и по существу жанрово-танцевальную по своему образному строю симфонию. Форма финалов чаще всего бывает сонатная или рондо-соната. В некоторых финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще более подчеркивающие стремительное движение музыки и динамизирующие всю музыкальную ткань. 15 Оркестр в симфониях Гайдна состоит из обычного парного состава: 2 флейты, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр, струнный квинтет. Тромбоны впервые в симфонической музыке были использованы лишь в финалах некоторых симфоний Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты. Кларнет, изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы мангеймской школы. Например, в сольмажорной («Военной») симфонии они участвуют только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских» симфоний Гайдна № 103 и 104 имеются два кларнета наряду с двумя флейтами, гобоями и фаготами. Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала, но и флейты с гобоями достаточно активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию (контрабасы лишь октавой ниже виолончелей). Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке. Валторны и трубы, как правило, выполняют весьма скромную функцию, в некоторых местах подчеркивая гармонию и ритм. В тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Чаще всего это связано с темами фанфарного характера. Можно сослаться в качестве примера на главную партию (излагаемую всем оркестром, из симфонии до мажор № 97 . Гайдн является создателем жанра классической симфонии. Длительный путь развития прошла симфония и в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму - четырёхчастный цикл с определённой последовательностью частей. Многие симфонии Гайдна имеют собственные заголовки: "Утро", "Полдень", "Вечер и буря". Своими названиями симфонии Гайдна обязаны чаще всего вторым частям, где композитор любит чему-нибудь подражать: так возникла "Военная" симфония, где во второй части слышатся военные фанфары, так возникла симфония "Часы", где вторая часть начинается с "тиканья"… Есть еще симфония "Медведь", симфония "Охота" и симфония "Курица". Первая часть Симфонии № 48, 1773, названная в честь австрийской императрицы "Мария-Терезия", прекрасно передает приподнятую атмосферу музыки Гайдна, ее неизменную бодрость и остроумие. "Прощальная" симфония (№ 45, 1772). Гайдна получила свое название благодаря финалу. Во время исполнения музыканты один за другим постепенно покидают сцену. Так Гайдн намекнул своему покровителю князю Николаю, что музыканты заждались отъезда из летнего поместья Эстергази в теплый Айзенштадт, и на следующий же день после премьеры отъезд был назначен. Финал "Прощальной" симфонии явно демонстрирует характерные черты музыки "галантного века". 12 лондонских симфоний завершают симфоническое творчество Гайдна. В 1793-94 годах, когда они создавались, Гайдн был увенчан славой, обласкан вельможами, но продолжал как всегда неустанно работать. Он совершил все, к чему был призван: Лондонские симфонии излучают довольство и покой, радость и свет. Они выражают философский оптимизм и постоянное стремление к действию, столь характерные для века Просвещения. Симфония № 100, 1792, "Военная", I часть. Сонатное allegro наилучшим образом отображает контрасты и изменчивость бытия, выражает театральность и действенность эпохи Просвещения. Симфония № 103, Es-dur, начинается с тремоло литавр, за это и получила своё название. Симфония имеет светлый, жизнерадостный характер. ТВОРЧЕСТВО Б. СМЕТАНЫ. Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была подчинена единой цели - созданию профессиональной чешской музыки. Выдающийся композитор, дирижер, педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана выступил в то время, когда чешский народ осознал себя нацией со своей собственной, самобытной культурой, активно противостоящей господству Австрии в политической и духовной сфере. Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре миниатюры: польки, багатели, экспромты. Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно по тематике и жанрам. В первой опере - "Бранденбуржцы в Чехии" (1863) - рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой старины здесь прямо перекликались с современностью. Вслед за историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию "Проданная невеста" (1866) - свое самое известное, пользующееся огромной популярностью произведение. Неистощимый юмор, жизнелюбие, песенно-танцевальный характер музыки выделяют ее даже среди комических опер второй половины XIX в. Следующая опера - "Далибор" (1868) - героическая трагедия, написанная на сюжет старинной легенды о рыцаре, заточенном в башню за сочувствие и покровительство восставшему народу, и его возлюбленной Миладе, которая погибает, пытаясь спасти Далибора. По инициативе Сметаны был проведен всенародный сбор средств на постройку Национального театра, который в 1881 г. открылся премьерой его новой оперы "Либуше" (1872). Это эпопея о легендарной основательнице Праги Либуше, о чешском народе. Композитор назвал ее "торжественной картиной". И сейчас в Чехословакии существует традиция исполнения этой оперы в дни национальных праздников, особо знаменательных событий. После "Либуше" Сметана пишет главным образом комические оперы: "Две вдовы", "Поцелуй", "Тайна". Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и симфонизма. Больше чем симфония его привлекает программная симфоническая поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке - создававшийся в 70е гг. цикл симфонических поэм "Моя родина" - эпопея о чешской земле, ее народе, истории. Поэма "Вышеград" (Вышеград старинная часть Праги, "стольный город князей и королей чешских") - сказание о героическом прошлом и былом величии родины. Романтически красочная музыка в поэмах "Влтава, Из чешских полей и лесов" рисует картины природы, привольные просторы родной земли, по которой разносятся звуки песен и танцев. В "Шарке" оживают старинные предания и легенды. "Табор" и "Бланик" рассказывают о гуситских героях, воспевают "славу земли Чешской". Тема родины воплощается и в камерной фортепианной музыке: "Чешские танцы" - собрание картинок народного быта, заключающее все многообразие танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.). Создается квартет "Из моей жизни" (1876) - рассказ о собственной судьбе, неотделимой от судьбы чешского искусства. Каждая часть квартета имеет программное пояснение автора. Полная надежд молодость, готовность "к бою в жизни", воспоминания о веселых днях, танцах и музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое чувство первой любви и, наконец, "радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве". Но все заглушает монотонный высокий звук - словно зловещее предостережение. Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет оперу "Чертова стена", симфоническую сюиту "Пражский карнавал" начинает работу над оперой "Виола" (по комедии Шекспира "Двенадцатая ночь"), закончить которую помешала усиливающаяся болезнь. Творчество Сметаны отличается яркой национальной самобытностью. Вершинами его композиторского наследия являются оперные и программные симфонические сочинения, Основоположник чешской оперы, Сметана разработал её жанры — героико-патриотический («Бранденбуржцы в Чехии», посвятил изгнанию немцев в 13 в.; музыка пронизана песенномаршевыми интонациями), лирико-комический («Проданная невеста», в музыке использованы ритмы и интонации чешских народных песен и танцев), трагический («Далибор»), эпический («Либуше», воспевает мудрость и силу чешского народа). 16 Симфонический цикл «Моя родина» утвердил классические традиции чешской симфонической музыки (продолжены и развиты А. Дворжаком) — демократизм, национальная самобытность, патриотизм. В работе над циклом Сметана, опираясь на традиции романтического программного симфонизма (главным образом Ф. Листа), использовал исторический материал, народные легенды и мелодии. Многие камерно-инструментальные произведения носят трагический характер, окрашены личными переживаниями (смерть близких, собственная болезнь и потеря слуха). Народно-песенными интонациями проникнуты вокальные произведения, ритмами народных танцев — многие фортепьянные пьесы. ТВОРЧЕСТВО Ф. ЛИСТА. Лист считается первостепенной фигурой в истории музыки. Как композитор и автор транскрипций он создал более 1300 произведений. Лист в своей композиторской деятельности отдавал пальму первенства сольному фортепиано. Наверное, самое популярное произведение Листа – Грезы любви, а среди грандиозного списка других его сочинений для фортепиано можно выделить 19 Венгерских рапсодий, цикл из 12 Трансцендентных этюдов и три цикла небольших пьес под названием Годы странствий. Листу принадлежат также более 60 песен и романсов для голоса с фортепиано и несколько органных сочинений, включая фантазию и фугу на тему BACH. Большая часть фортепианного наследия композитора – транскрипции и парафразы музыки других авторов. Среди транскрипций Листа – фортепианные переложений симфоний Бетховена и фрагментов из произведений Баха, Беллини, Берлиоза, Вагнера, Верди, Глинки, Гуно, Мейербера, Мендельсона, Моцарта, Паганини, Россини, Сен-Санса, Шопена, Шуберта, Шумана и других. Лист стал создателем жанра одночастной полупрограммной симфонической формы, которую он назвал симфонической поэмой. Этот жанр был призван выражать внемузыкальные идеи или пересказывать музыкальными средствами произведения литературы и изобразительных искусств. Единство композиции достигалось введением лейтмотивов или лейттем, проходящих через всю поэму. Среди оркестровых произведений Листа (или пьес с участием оркестра) наиболее интересны симфонические поэмы, в особенности Прелюды ( 1854), Орфей ( 1854) и Идеалы (1857). Для разных составов с участием солистов, хора и оркестра Лист сочинил несколько месс, псалмы и ораторию Легенда о святой Елизавете (1861). Кроме того, можно упомянуть Фауст-симфонию с хоровым финалом (1857) и Симфонию к Божественной комедии Данте с женским хором в конце (1867): оба произведения в значительной степени опираются на принципы симфонических поэм. До сих пор исполняются листовские фортепианные концерты – ля мажор (1839, редакции 1849, 1853,1857, 1861) ми-бемоль мажор (1849, редакции 1853, 1856). Единственная опера Листа – одноактная Дон Санчо – написана 14-летним композитором и тогда же поставлена (выдержала пять спектаклей). Партитура оперы, долгое время считавшаяся утерянной, была обнаружена в 1903. Хроматизмы, используемые Листом, не только обогатили романтический стиль прошлого столетия, но и, что важнее, предвосхитили кризис традиционной тональности в 20 в. Лист был приверженцем идеи синтеза всех искусств как высшей формы художественного выражения. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА (ТВОРЧЕСТВО МЕЙЕРБЕРА, РАСЦВЕТ БОЛЬШОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЫ). 19 век – расцвет оперного жанра во Франции. Здесь окончательно складывается тип французской большой оперы. Этот термин связан и с названием парижского оперного театра («Гранд-Опера»), и с многоактным строением (обычно 5), и с количеством участников. Создателем романтической большой оперы стал Джакомо Мейербер (1791-1864), автор «Роберта-Дьявола», «Гугенотов», «Пророка». Немного позже рождается жанр лирической оперы (творчество Шарля Гуно, Лео Делиба, Жюля Массне), главный интерес которой сосредоточен на психологической характеристике действующих лиц. Особое внимание авторов привлекают женские образы. Вершинное произведение французской оперной классики – «Кармен» Жоржа Бизе (1838-1875). Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в. нашла продолжение в новом типе оперного спектакля, получившем название «большая опера». Французская «большая опера» была создана Э.Скрибом (1791–1861) и Дж.Мейербером (1791–1864), ставшими на три десятилетия кумирами всей Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой (но не качеством), достойной Метастазио. Уроженец Берлина, Мейербер сочинял в эклектичном (и довольно безликом) стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства юмора (но в 19 в. юмор и не был обязательным качеством серьезного искусства). Скриб и Мейербер сочинили целый ряд грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол (1831), Гугеноты (1836), Пророк (1849) и поставленная посмертно Африканка (1865); оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер – преследование меньшинств, национальных и религиозных. МЕЙЕРБЕР Джакомо — французский композитор, пианист, дирижер. Опираясь на французские оперные традиции ( Ж .П. Люлли, Г. Спонтини. Ф.Обера) и на совеменную ему практику театра романтической драмы (В. Гюго), Мейербер создал жанр большой оперы: «Роберт-Дьявол» (1830), определивший появление романтического музыкального театра во Франции, «Гугеноты» ( 1835; в России под названием «Гвельфы и гибеллины»), «Пророк» (1849; в России под назв. «Осада Гента», затем «Иоанн Лейденский»). В операх «Динора» (1859) «Африканка» проявляются некоторые черты лирической оперы. Творчество Мейербера оказало значительное влияние на эволюцию европейского оперного искусства. На пике своего творчества, который пришелся на первую половину XIX в., Мейербер (1791—1864) был наиболее востребованным композитором, а слава о нем гремела по всей Европе. Правда, не всегда в сопровождении лестных эпитетов. Сегодня же о нем и его творениях практически ничего не слышно. А ведь был период подлинного расцвета, который начался премьерой оперы «Роберт-Дьявол», поставленной в 1831 г., закрепился «Гугенотами» (1836) и закончился посмертной постановкой «Африканки» (1865). Одна только Парижская опера, для которой, собственно говоря, и были написаны все эти музыкально-драматические шедевры, с 1836 по 1900 г. дала более тысячи представлений «Гугенотов». А сей факт свидетельствует, что эта опера была самой успешной в XIX столетии. Главная заслуга Мейербера — в создании и развитии жанра так называемой Grand Opеra (большой оперы) с захватывающими драматическими коллизиями а-ля Александр Дюма, которые усиливают сценические эффекты, роскошь декораций и хореографические номера. Все это воплотил на сцене композитор. К примеру, в последнем акте оперы «Пророк» имитировался пожар, а заключительная сцена «Гугенотов» сопровождалась стрельбой из мушкетов XVI в., арендованных в парижском Музее инвалидов. Эта помпезная театральность и стала притчей во языцех у зрителей с тонким вкусом. Чтобы подчеркнуть бутафорщину и угодничество перед «невежественной» публикой, которая, как известно, требует зрелищ, аристократы даже выражение придумали — «мейерберовщина». 17 Его мелодии вокальны и хорошо запоминаются, хоры драматичны и мощны, а оркестровки — блестящи. Помимо опер, Мейербер оставил богатое музыкальное наследие: баллады, романсы, кантаты и псалмы, серию «факельных танцев», написанную для торжеств при прусском дворе, музыку к драме «Струэнзе» — пьесе своего брата Михаэля, драматурга и поэта. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СТРАВИНСКОГО (ЦАРЬ ЭДИП, ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ). Особое место в наследии автора «Петрушки» занимает музыкальный театр. Стравинского вообще отличает яркая театральность мышления, которая сказывается в воплощенной средствами музыки зримости жеста и пластических «интонаций», в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные зрительные образы часто руководили воображением композитора. Стравинский любил видеть играющий оркестр (ему недостаточно было только слышать), при этом он получал удовольствие от своеобразного «инструментального театра». Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора — разыгрываемой сказки, скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, — и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперысериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Он учитывает театральную эстетику «Мира искусства», Мейерхольда, Крэга, Рейнхардта, Брехта. Театр Стравинского по своей природе резко отличается от чеховскоибсеновского «театра переживания». Его природа иная. Это театр показа, представления, театр условный, лишь временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот почему Стравинский резко (до несправедливости) отвергает веристов, равно как и театр Вагнера. Стравинский обращается к разным по своим истокам и природе сюжетам: сказке («Жар-птица», «Соловей», «Байка», «Сказка о солдате»), обряду («Весна священная», «Свадебка»), древнегреческому мифу («Царь Эдип», «Орфей», «Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел («Петрушка», «Похождения повесы», «Поцелуй феи»). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы, человек и рок, человек и искушения. Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Ж а р - п т и ц ы». Как известно, кучкисты не жаловали этот жанр вниманием. В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает Поганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфере ликующей звонкости, создающейся аккордами-блоками: За «Жар-птицей» с интервалом в год возникает «П e т p у ш к а». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показывает гулянья на Масляной, и на фоне их — кукольное представление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны — как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу. Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору, бытующему в городе, – музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал. Замысел «Весны священной» возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом. ХАРАКТЕРИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. ГУМАНИЗМ. ЗАРОЖДЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛ. Эпоха Возрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории культуры европейских народов. В Италии новые веяния появились уже на рубеже XIII-XIV вв., в других странах Европы - в XV-XVI столетиях. Деятели Возрождения признавали человека - его благо и право на свободное развитие личности - высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название "гуманизм" (от лат. humanus - "человеческий", "человечный"). Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление "возродить" античную культуру дало имя целой эпохе - Возрождению, периоду между Средневековьем и Новым временем (с середины XVII в. до наших дней). Полнее всего мировоззрение Ренессанса отражает искусство, в том числе музыка. В этот период, так же как в Средние века, ведущее место принадлежало вокальной церковной музыке. Развитие многоголосия привело к появлению полифонии (от греч. "полис" - "многочисленный" и "фоне" - "звук", "голос"). При таком виде многоголосия все голоса в произведении равноправны. В рамках полифонии развивались церковные и светские жанры. К XV в. Нидерландах сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений музыки Возрождения. Для развития искусства XV столетия важное значение имело общение музыкантов из разных стран, взаимное влияние творческих школ. Нидерландская школа вобрала в себя традиции Италии, Франции, Англии и самих Нидерландов. Основы полифонической традиции в нидерландской музыке заложил Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474). Искусство Д., впитавшее достижения европейского музыкального искусства, оказало большое влияние на дальнейшее развитие европейской полифонической музыки. Был также реформатором нотного письма (Д. приписывается введение нот с белыми головками). Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику. Представителем нидерландской полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или 1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. Композитор создавал не только церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит. frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала ощущение радости и полноты бытия. Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около 1425-1497) и Якоб Обрехт. Окегём создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Якоб Обрехт автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к традиционным церковным жанрам. Завершает историю нидерландской музыки Возрождения творчество Орландо Лассо, 18 названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки". Нидерландская полифоническая школа оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже XX столетия. Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен. Во время военных походов в Италию французы познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью. Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно этого композитора считают одним из создателей жанра. Жанекен создал двести восемьдесят шансон; писал церковную музыку - мессы, мотеты, псалмы. Другое направление французской музыки связано с общеевропейским движением Реформации. В церковных службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов. С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская и венецианская. В эпоху Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал (от позлнелат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Писались они на стихи современных итальянских поэтов, в которых рассказывалось о любви; существовали песни на бытовые и мифологические сюжеты. Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Искусство Джованни да Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв. Другое направление ренессансной музыки связано с творчеством композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Если для произведений Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Яркой фигурой эпохи Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь города Веноза, - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Культурная жизнь Англии в эпоху Возрождения была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране распространился протестантизм. Открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах. Наиболее ярким представителем музыкальной культуры того времени был Уильям Бёрд (1543 или 1544-1623) нотоиздатель, органист и композитор. Бёрд стал родоначальником английского мадригала. Бёрд создавал также духовные произведения (мессы, псалмы) и инструментальную музыку. В сочинениях для вёрджинела он использовал мотивы народных песен и танцев. В XVI столетии в Германии началась Реформация, существенно изменившая религиозную и культурную жизнь страны. Основатель движения Реформации Мартин Лютер (1483-1546) считал, что необходима реформа церковной музыки. Музыка, во-первых, должна способствовать более активному участию прихожан в богослужении (при исполнении полифонических композиций это было невозможно), а во-вторых, рождать сопереживание библейским событиям (чему препятствовало ведение службы на латинском языке). Таким образом, к церковному пению предъявлялись следующие требования: простота и ясность мелодии, ровный ритм, чёткая форма песнопения. На этой основе возник протестантский хорал - главный жанр церковной музыки немецкого Возрождения. Другая яркая страница немецкой музыки Ренессанса связана с творчеством мейстерзингеров (нем. Meistersinger "мастерпевец") - поэтовпевцов из среды ремесленников. Они были не профессиональными музыкантами, а прежде всего мастерами - оружейниками, портными, стекольщиками, башмачниками, пекарями и т. п. Выдающийся мейстерзингер XVI в. Ганс Сакс (1494-1576). Он глубоко проникся идеями Реформации, поэтому писал не только светские песни, но и духовные (всего около шести тысяч песен). МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ГЕРМАНИИ I ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА (ОБЩЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МЕНДЕЛЬСОНА, ОТКРЫТИЕ В 1843 ГОДУ КОНСЕРВАТОРИИ). Якоб Людвиг Феликс Мендельсон-Бартольди - немецкий композитор, дирижер и пианист. Одновременно с композиторской деятельностью началась и просветительская деятельность Мендельсона. В 1829 году под его управлением было исполнено в Берлине одно из монументальных произведений Баха "Страсти по Матфею", тогда забытое и не исполнявшееся в течение ста лет. Этим исполнением музыка Баха была вызвана к новой жизни, что сыграло важную роль в дальнейшей истории немецкого музыкального искусства. С 1835 года стал руководителем концертов "Гевандхауза" в Лейпциге. Благодаря руководству Мендельсона, который был замечательным дирижером, эти концерты приобрели особое значение в музыкальной жизни Германии и европейскую известность. Деятельность Мендельсона в Лейпциге была поразительна по своему размаху и интенсивности. В 1843 году он основал там первую в Германии консерваторию и привлек к работе в ней лучших немецких музыкантов, в том числе Шумана. Мендельсон создал множество произведений, ставших этапными в истории музыкального романтизма. В музыке Мендельсона течет живая струя пленительной мелодии, коренящейся в немецкой народной песне и бытовой музыке. Именно со столь излюбленным в городах Германии домашним музицированием в значительной степени связана музыка Мендельсона, особенно "Песни без слов"; хотя они прямо предназначены для игры в интимном семейном кругу, их значение гораздо шире; лучшие из них являются замечательными образцами фортепьянной музыки, воплощающими различные образы - интимно-лирические, жанровые, пейзажные и т. д. Жанрово-пейзажные образы проникают и в крупные произведения Мендельсона - симфонии, увертюры, концерты (среди них знаменитый скрипичный концерт). Большое место в музыке Мендельсона занимают также образы светлой фантастики. Лирическая направленность творчества Мендельсона дала повод приписывать его произведениям элементы некоторой сентиментальности. Однако этой чертой характеризуется скорее творчество последователей Мендельсона, чем его собственное. Полное собрание сочинений Мендельсона издано в 1874-1876 годах в Лейпциге (36 томов). 19 ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ МОЦАРТА (КЛАВИРНЫЕ, СКРИПИЧНЫЕ, ФЛЕЙТОВЫЕ). Хотя сыновья Баха, особенно Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан, сыграли важную роль в развитии концерта во второй половине 18 в., на новую высоту подняли жанр не они, а Моцарт. В многочисленных концертах для скрипки, флейты, кларнета и других инструментов, а особенно в 23 клавирных концертах Моцарт, обладавший неистощимой фантазией, синтезировал элементы барочного сольного концерта с масштабностью и логичностью формы классической симфонии. В поздних фортепианных концертах Моцарта ритурнель превращается в экспозицию, содержащую ряд самостоятельных тематических идей, оркестр и солист взаимодействуют как равноправные партнеры, в сольной партии достигается небывалая ранее гармония между виртуозностью и выразительными задачами. В клавирной музыке Моцарта отражены черты нового исполнительского стиля, связанного с переходом от клавесина к фортепьяно. Сочинения для клавира, главным образом концерты для фортепьяно с оркестром дают представление об исполнительском искусстве самого Моцарта с присущей ему блестящей виртуозностью и вместе с тем одухотворённостью, поэтичностью, проникновенностью, изяществом. Моцарта называли первым виртуозом своего времени. Надо учитывать, Моцарт имел дело с еще сравнительно несовершенным инструментом, еще не вполне одержавшим верх в соперничестве со старыми клавесином и клавикордами, отличавшимися отрывистым и слабым звуком. В пределах возможностей этого инструмента Моцарт стремился к максимальной певучести как исполнитель и как композитор. Всё творчество Моцарта, в том числе концерты, можно поделить на несколько периодов. Некоторые исследователи говорят о "великом стилевом перевороте". Тут уже абсолютная строгость, новые формы - соединение контрапункта и свободного голосоведения, особо красочная гармония, таинственная глубина образов. Тогда же меняется характер орнаментики, мелизмов, которые в фортепианных концертах первого венского периода ещё не совсем оторвались от типа украшений 18 века. Она становится более весомой, приближается к Баховской. Целостность, ясность, светоносность и красота сочетаются в музыке Моцарта с глубоким драматизмом. Возвышенное и обыденное, трагическое и комическое, величественное и грациозное, вечное и преходящее, общечеловеческое и индивидуально-неповторимое, национально-характерное предстают в сочинениях Моцарта в динамичном равновесии и единстве. В центре художественного мира Моцарта - человеческая личность, которую он раскрывает как лирик и одновременно как драматург, стремясь к художественному воссозданию объективной сущности человеческого характера. Есть у Моцарта такие allegretto, трио - тонкие, лёгкие, воздушные, упоительно-прелестные, бесконечно поэтичные, в то же время с космизмом, ощущением вселенной. Эти образы показывают, насколько выше Моцарт играющего 18 века. Начиная с 17 лет у Моцарта часто прорываются безумная скорбь, безграничное отчаяние, в последние же 5 лет скорбь делается устойчивым элементом его творчества. Грандиознейший фортепианный концерт c-moll (какая тональность!) страдание, и не одного человека, а целого мира. Концерт №20 d-moll написан через некоторое время после "Дон Жуана". Моцарт окончательно стал самим собой - в его музыке появились трагические ноты, сильные контрасты, диссонирующие звучности. В "Дон Жуане" и после него Моцарт не просто молодой человек, умеющий радоваться жизни и принимать ее дары, но зрелый ум, размышляющий о жизни и смерти, о границах свободы и расплате за то, что "все позволено". Инструментальным отражением Дон Жуана был концерт для фортепиано ре минор. Здесь та же тональность ре минор, те же контрасты, та же жажда любви и та же светлая печаль. Это минорный Моцарт, который во многом не совпадает с мажорным; это Моцарт-поэт, притаившийся под маской Моцартаактера - здесь меланхолический Моцарт играет самого себя… В год смерти был написан концерт B-dur Мажор - и одновременно глубокая скорбь, безнадёжность, а в Largetto - как будто яркое солнце, всё неподвижно в сиянии, и чувствуется присутствие смерти. Кантилена, песня любви и страсти будто всплывает и тут же гаснет в отчаянии. Такой пессимизм характерен для последнего периода творчества Моцарта. Очень похожий всплеск ужаса и скорби в очаровательной кантилене в Романсе концерта d-moll. Моцартовские фортепианные концерты можно сравнить по силе воздействия с симфониями Бетховена. Как и бетховенские симфонии, каждый концерт - особый мир с громадным содержанием, многоохватывающие поэмы массой эпизодов. Но от симфоний концерты отличаются своей объективностью: каждый из них - развёртывающаяся сама собой эпопея, в них действуют силы мира и жизни, игра сил - мрачных и светлых, таинственных и прелестных, бесконечное разнообразие моцартовских эпизодов. Кстати многотемность концертов Моцарта - одна из стилевых его особенностей и часто подчёркивается исследователями. Бетховен настолько ценил концерты Моцарта, что писал к ним каденции. Концерты первого венского периода - наименее оцененная по достоинству область, скрывающая широкие перспективы, но вот последние (C-dur, c-moll, A-dur, Es-dur, d-moll) - признанные колоссальные музыкальные памятники, и каждый из них вершина творчества Моцарта. ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ БЕТХОВЕНА (5 ДЛЯ Ф-НО, 1 СКР-Й) Бетховен, который качественно изменил многие традиционные элементы жанра, явно рассматривал манеру и метод моцартовского концерта как идеал. Бетховенский скрипичный концерт ре мажор (op. 61) начинается развернутым оркестровым вступлением, где основные идеи представлены в чеканной форме сонатной экспозиции. Начальная тема имеет маршеобразный вид, что типично для классического концерта, а у Бетховена данное качество подчеркнуто важной ролью литавр. Вторая и третья темы более лиричны и экспансивны, но в то же время сохраняют благородную изысканность, заданную первой темой. При вступлении солиста, однако, все изменяется. В результате неожиданного поворота на первый план выходят второстепенные мотивы оркестровой экспозиции, поданные в блестящей фактуре солирующего инструмента: каждый элемент переосмысливается и заостряется. Затем солист и оркестр соревнуются в развитии разных тем, а в репризе повторяют основной тематический материал как партнеры. Ближе к концу части оркестр замолкает, чтобы дать возможность солисту выступить с каденцией – протяженной импровизацией, цель которой продемонстрировать виртуозность и изобретательность солиста (в нынешнее время солисты обычно не импровизируют, а играют записанные каденции других авторов). Каденция по традиции заканчивается трелью, после которой следует оркестровое заключение. Бетховен, однако, заставляет скрипку напомнить лирическую вторую тему (она звучит на фоне спокойного оркестрового аккомпанемента) и после этого постепенно переходит к блестящему заключению. Вторая и третья части в концерте Бетховена связаны коротким пассажем, за которым следует каденция, причем подобная связка еще ярче оттеняет сильный образный контраст между частями. Медленная часть основана на торжественной, почти гимнической мелодии, которая дает достаточно возможностей для ее искусной лирической разработки в сольной партии. Финал концерта написан в форме рондо – это подвижная, «игровая» часть, в которой простая мелодия, своей «рубленой» ритмикой напоминающая о народных скрипичных наигрышах, перемежается с другими темами, хотя и контрастирующими с рефреном рондо, но сохраняющими общий танцевальный склад. 20 ОПЕРЫ РИМСКОГО-КОРСАКОВА. Всего 15 опер. Если взглянуть на оперное творчество Римского-Корсакова, можно увидеть явное тяготение к сказочным сюжетам. «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Золотой петушок», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», все эти оперы написаны по мотивам русских сказок. В некоторых из них композитор воплотил в жизнь все свои мысли и мечты о море. Например, опера «Садко» полностью связана с морем. Композитор чудесным образом с помощью музыки нарисовал картины тихого моря, поднимающегося урагана, зритель практически наяву видит огромные волны, захлестывающие корабль несчастного купца. Все, что видел композитор за несколько лет, проведенных в море, видят зрители его опер. Последнее произведение, опера «Золотой петушок», над которой трудился композитор долгое время не могла пройти отдел цензуры. В опере Николай Андреевич откровенно высмеивал царя и его приближенных. Цензоры долгое время не пропускали оперу на сцену, заставляли несколько раз переделывать либретто. Не смотря на то, что все указания исполнялись, опера так и не выходила. Сердце композитора не выдержало таких нагрузок. 21 июня 1908 года Николай Андреевич Римский-Корсаков скончался, так и не увидев собственной оперы. Основой оперной выразительности Римский-Корсаков считал пение. Важную драматургическую роль в его операх выполняет и оркестр, которому нередко поручаются самостоятельные симфонические картины, антракты, например «Три чуда» («Сказка о царе Салтане»), «Сеча при Керженце» («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»). Рассматривая оперу прежде всего как музыкальное произведение, Римский-Корсаков большое значение придавал её литературной основе — либретто. Плодотворным было содружество композитора с либреттистом В. И. Бельским. "Майская ночь" - опера в трех действиях. Либретто написано композитором по одноименной повести Н. В. Гоголя. Впервые поставлена 21 января 1880 года в Мариинском театре в Петербурге. "Снегурочка" - (весенняя сказка) опера в четырех действиях с прологом Либретто написано Н. А. Римским-Корсаковым по пьесе А. Н. Островского. Премьера состоялась 10 февраля 1882 года в Мариинском театре в Петербурге. "Садко" - опера-былина в семи картинах. Либретто по мотивам былин было создано композитором совместно с В. И. Бельским. Впервые исполнена 7 января 1898 года в Москве, на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Мамонтова). Действие происходит в Новгороде и на море-окиане в полусказочное-полуисторическое время. Между четвертой и пятой картинами проходит двенадцать лет. "Царская невеста" - опера в четырех действиях либретто по одноименной драме Л. Я. Мея написано композитором совместно с И. Ф. Тюменевым. Вперые поставлена в Москве, на сцене Русской частной оперы, 4 ноября 1899 года. Действие происходит в Александровской слободе осенью 1572 года. "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" - опера в четырех действиях (шести картинах) Либретто написано В. И. Бельским по мотивам древнерусских сказаний. Впервые поставлена в Мариинском театре в Петербурге 20 февраля 1907 года. СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ЧАЙКОВСКОГО Начало творческого пути Чайковского - композитора связано именно с симфонической сферой. Первая симфония Чайковского "Зимние грёзы" была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Это событие, которое сегодня кажется таким естественным, было весьма неординарным в 1866 году. Русская симфония многочастный оркестровый цикл - находилась в самом начале своего пути. Чайковский воспринимал мир драматически, и симфонизм его - в отличие от эпического симфонизма Бородина - носит лирико-драматический, остроконфликтный характер. Шесть симфоний Чайковского и программная симфония "Манфред" - непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные "по индивидуальному" проекту каждое. По богатству образов и настроений, по глубине концепций они сравнимы с романами Тургенева, Льва Толстого, Достоевского. Хотя "законы" жанра, возникшего и развивавшегося на западноевропейской почве, соблюдены и трактованы с выдающимся мастерством, содержание и язык симфоний истинно национальны. Поэтому так органично звучат в симфониях Чайковского народные песни: в финале Первой - хороводная "Посею ли я млада", в финале Второй - украинская шуточная "Журавель"... В последней части Четвертой симфонии свободно варьируется тема русской песни "Во поле береза стояла", вплетаясь в картину народного гулянья и укрепляя преследуемого судьбой лирического героя в мысли: "Жить все-таки можно". Наиболее полно воплощены в трёх последних симфониях образы рока - непреодолимой силы, препятствующей достижению человеком счастья. Шестая симфония, созданная в год смерти, в которую, по признанию. автора, он вложил "без преувеличения всю свою душу" - русский реквием, в ней звучит православный напев "Со святыми упокой". Создание симфоний было для Чайковского, по его словам, "музыкальной исповедью души", "чисто лирическим процессом". Особое место среди симфоний Чайковского занимает многочастная программная симфония "Манфред" по поэме Байрона. В герое поэмы композитор увидел олицетворение "трагичности борьбы" "со стремлением к познанию роковых вопросов бытия...". "Манфред" - новый этап раскрытия психологической драмы на пороге двух последних симфоний: Пятой и Шестой. Кроме многочастных симфоний, Чайковский создал большое количество оркестровых сочинений других жанров. Начав этот список увертюрой "Гроза" (по Островскому) ещё в консерваторские годы, он мощно развил линию программного симфонизма в московский период своей жизни (1866-1877). В конце 60-х годов подряд появились симфоническая фантазия "Фатум" и жемчужина мировой симфонической литературы - увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" (идея принадлежала М.А.Балакиреву). Другая пьеса Шекспира вскоре вдохновила композитора на создание фантазии по мотивам "Бури" (сюжет подсказан Владимиром Стасовым). Завершают оркестровое творчество этой эпохи Славянский марш на народнославянские темы и симфоническая фантазия по "Божественной комедии" Данте "Франческа да Римини". Все эти сочинения носят ярко выраженный романтический характер. Картины природы, трагические коллизии, фантастические эпизоды, пылкая и возвышенная любовь, гнёт неумолимой судьбы - все эти "вечные", общечеловеческие мотивы воплощены с необыкновенной выразительностью и огромным мастерством. В симфоническом наследии Чайковского присутствует и такой жанр, как сюита. К нему он обращался в 80-е годы. Им сочинены четыре сюиты, последняя из которых на темы его любимого Моцарта, отчего и получила название "Моцартиана". ТВОРЧЕСТВО МУСОРГСКОГО Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Его творческим девизом были слова: "К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни!" Они служили путеводной звездой композитору, поддерживая его в периоды невзгод и разочарований, воодушевляя в годы напряженных творческих исканий. Задачи искусства Мусоргский видел в раскрытии жизненной правды, о которой он мечтал поведать людям, понимая искусство не только как средство общения между людьми, но и как средство воспитания людей. 21 Вершина наследия Мусоргского — его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии. Судьба народа более всего волновала Мусоргского. Особенно его увлекали исторические события переломных эпох; в эти периоды в борьбе за социальную справедливость приходили в движение большие человеческие массы. В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргский показал различные исторические эпохи и различные социальные группы, правдиво раскрыв не только внешние события сюжета, но и внутренний мир действующих лиц, переживания героев. Тонкий психолог и драматург, Мусоргский средствами искусства сумел донести до современного ему общества новое, передовое понимание истории, дал ответ на самые злободневные и наболевшие жизненные вопросы. В операх Мусоргского народ становится главным героем, он показан в процессе исторического развития; впервые на оперной сцене с реалистической силой воплощаются картины народных волнений, народного бунта. "Борис Годунов" и "Хованщина" — произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности. В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях. Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния. Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной. По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй — хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". В опере "Борис Годунов" в прологе есть большая народная сцена, построенная по принципу свободного диалога, где хор делится на несколько групп; из групп выделяются отдельные действующие лица; они обмениваются репликами (особый вид хорового речитатива), спорят, обсуждают события. Здесь состав участников все время меняется — то слышится голос солиста, то поет вся толпа (хор), то несколько женских голосов, потом опять солист. Именно по такому принципу Мусоргский строит в своих операх большие массовые сцены. Подобная форма хорового изложения способствует наиболее реалистическому раскрытию характера и настроений пестрой, разноликой толпы. Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой — свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений. К крупным оперно-драматическим произведениям он впервые обратился уже в ранний период творчества (1858 — 1868). Его привлекли три совершенно различных сюжета; "Царь Эдип" (1858) по трагедии Софокла, "Саламбо" (1863) по роману Флобера и "Женитьба" (1865) по комедии Гоголя; однако все три сочинения остались незавершенными. В сюжете "Царя Эдипа" Мусоргского заинтересовали остроконфликтные ситуации, столкновение сильных характеров, драматизм массовых сцен. Девятнадцатилетний композитор был увлечен сюжетом, однако развить и завершить задуманное не сумел. Из всей музыки оперы сохранилась лишь интродукция и сцена в храме для хора и оркестра. Замысел оперы "Саламбо" возник под влиянием оперы Серова "Юдифь"; для обоих произведений характерны древневосточный колорит, монументальность героического сюжета и драматизм патриотических чувств. Либретто оперы композитор писал сам, значительно видоизменив содержание романа Флобера. Сохранившиеся сцены и отрывки из музыки к "Саламбо" очень выразительны (Молитва Саламбо, сцена жертвоприношения, сцена Мато в тюрьме и др.). Позднее они были использованы в других оперных произведениях Мусоргского (в частности, и в опере "Борис Годунов"). Мусоргский не докончил оперу "Саламбо" и никогда более к ней не возвращался; в процессе работы он нашел, что ему чужд и далек ее исторический сюжет, что он по-настоящему не знает музыки Востока, что его творчество начинает отходить от правды изображения, приближаясь к оперным штампам". С середины 60-х годов в русской литературе, живописи и музыке появляется большое тяготение к реалистическому воспроизведению народной жизни, ее правдивым жизненным образам и сюжетам. Мусоргский начинает работать над оперой по комедии Гоголя "Женитьба", стремясь к максимально верной передаче речевых интонаций, намереваясь положить на музыку гоголевскую прозу без всяких изменений, точно следуя за каждым словом текста, раскрывая его каждый тончайший нюанс. Идея "разговорной оперы" была заимствована Мусоргским у Даргомыжского, который по такому же принципу писал свою пушкинскую оперу "Каменный гость". Но завершив первое действие "Женитьбы", Мусоргский осознал ограниченность избранного им метода иллюстрации всех деталей словесного текста без обобщенных характеристик и ясно почувствовал, что эта работа послужит для него лишь экспериментом. Этим произведением заканчивается период исканий и сомнений, период становления творческой индивидуальности Мусоргского. За свое новое сочинение, оперу "Борис Годунов", композитор взялся с таким подъемом и увлечением, что в течение двух лет была написана музыка и сделана партитура оперы (осень 1868 — декабрь 1870 года). Гибкость музыкального мышления Мусоргского позволила композитору ввести в оперу самые разнообразные формы изложения: монологи, арии и ариозо, различные ансамбли, дуэты, терцеты и хоры. Последние оказались наиболее характерными для оперы, где так много массовых сцен и где основой вокального изложения становятся омузыкаленные речевые интонации в их бесконечном многообразии. После создания социальной и реалистической народной драмы "Борис Годунов" Мусоргский на некоторое время отходит от больших сюжетов (70-е годы, период "реформ"), чтобы потом вновь с увлечением и страстностью отдаться оперному творчеству. Его планы грандиозны: он начинает работать одновременно над исторической музыкальной драмой "Хованщина" и над комической оперой по повести Гоголя "Сорочинская ярмарка"; тогда же созревает решение писать оперу на сюжет из эпохи пугачевского восстания — "Пугачевщина" по повести Пушкина "Капитанская дочка". Это произведение должно было войти в трилогию исторических опер, освещающих стихийные народные восстания России XVII — XVIII веков. Однако революционная опера "Пугачевщина" написана так и не была. Над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой" Мусоргский работал почти до конца своих дней, не вполне закончив обе оперы, которые имели впоследствии множество редакций; здесь же, говоря о формах вокального и инструментального изложения в процессе их становления, хотелось еще раз напомнить, что в "Женитьбе" в поисках "правды в звуках" (Даргомыжский) Мусоргский совсем отказался от законченных номеров и ансамблей. В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием — от трехчастности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами). В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой". 22 Правда, в операх Мусоргского относительно мало законченных арий и несравненно больше ариозо — то есть небольших и глубоко эмоциональных музыкальных характеристик героев. Важное значение приобретают ария-рассказ и бытовые вокальные формы, органически связанные с драматургией целого, а также монологи, где словесный текст определяет и направляет музыкальное построение. Вершиной и итогом исканий в этой области была партия Марфы из оперы "Хованщина". Именно в этой партии композитор достиг "величайшего синтеза" речевой выразительности с подлинным мелодизмом. В операх Мусоргского очень велика роль оркестра. В инструментальных вступлениях и самостоятельных картинах оркестр часто не только "досказывает", но и раскрывает основное настроение и содержание действия, а иногда и идею всего произведения. В оркестре звучат постоянные музыкальные характеристики или так называемые лейтмотивы, которые играют важнейшую роль в операх Мусоргского. Лейтмотивы и лейттемы трактуются композитором по-разному: иногда совершенно тождественный музыкальный материал появляется в различных, соответствующих событиям сюжета, ситуациях; в других случаях музыкальная тема, постепенно меняя облик, раскрывает внутренние, духовные стороны того или иного образа. Преобразуясь, тема, однако, всегда сохраняет свои основные очертания. Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами — "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии — песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия — подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы. Основу оркестра Мусоргского составляет струнная группа. Использование солирующих инструментов в опере "Борис Годунов"* ограничено. Медные инструменты вводятся композитором с большой осторожностью. Применение каких-либо колористических приемов в партитурах Мусоргского встречается редко, как правило — в особых случаях. Так, например, лишь один раз в сцене колокольного звона композитор расцвечивает партитуру введением фортепиано (в четыре руки). Появление арфы и английского рожка в любовной сцене у фонтана ("Борис Годунов") также следует отнести к особому колористическому приему. Изучение оперного творчества Мусоргского — его мастерства в передаче массовых народных сцен, музыкальной речи и гармонического языка — позволяет ощутить близость драматургии композитора нашей эпохе. Творчество Мусоргского — не только историческое прошлое; в его сочинениях живут темы сегодняшнего дня. Эстетические воззрения Мусоргского неразрывно связаны с расцветом национального самосознания в эпоху 60-х гг. 19 века , а в 70-х гг. - с такими течениями русской мысли, как народничество и др. В центре его творчества - народ как "личность, одушевлённая единою идеею", важнейшие события отечественной истории, в которых с большой силой проявляются воля и суд народа. В сюжетах из отечественного прошлого он искал ответы на современные вопросы. Одновременно Мусоргский ставил своей целью воплощение "тончайших черт природы человека", создание психологическо - музыкальных портретов. Он стремился к самобытному, истинно национальному стилю, для которого характерны опора на русское крестьянское искусство, создание соответствующих духу этого искусства оригинальных форм драматургии, мелодии, голосоведения, гармонии и т. д. Однако музыкальный язык Мусоргского , продолжателя традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, отмечен столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в 20 в. Таковы, в частности, многомерная "полифоническая" драматургия его опер, его свободно вариантные формы, далёкие от норм западноевропейской классики (в т.ч. от сонатности), а также его мелодика - естественная, "творимая говором", т. е. вырастающая из характеристических интонаций русской речи, песни и обретающая форму, соответствующую строю чувствований данного персонажа. Столь же индивидуален гармонический язык Мусоргского, где элементы классической функциональности сочетаются с принципами народно-песенной ладовости, с импрессионистическими приёмами, с последованиями звучностей экспрессионистического плана. ТВОРЧЕСТВО ГЕРШВИНА Американский композитор, пианист. В музыкальном стиле Гершвина органически сочетаются черты импровизации, джаза, элементы афро-американского фольклора, американской эстрадной музыки и различных форм европейской музыки, в том числе фортепьянного стиля Ф. Листа и С.В. Рахманинова (в «Рапсодии в блюзовых тонах»), французского импрессионизма, веризма, балладной оперы. В музыкально-сценических сочинениях (опереттах, ревю, мюзиклах) нередко обращался к злободневным общественно-политическим темам. Гершвин - виднейший представитель симфонического джаза. Особенности его стиля - сочетание традиций джаза с формами европейской музыкальной классики - оперной, симфонической, концертной. Творчество Гершвина отличается оригинальностью, несмотря на заметные различные влияния (в «Рапсодии в блюзовых тонах» - виртуозность фортепианного стиля Ф. Листа и С.В. Рахманинова, в фортепианном концерте - традиции французских импрессионистов). Музыкальный язык Гершвина отличается непосредственностью, красочностью, острым юмором. Большое место в его творчестве занимают мюзиклы. В духе гротеска написана им симфоническая сюита «Американец в Париже». Известность приобрели эстрадные песни. Вершина творчества — опера «Порги и Бесс», первая национальная опера, отмеченная глубоким проникновением в духовный мир и музыкальный фольклор негритянского народа. Драматургия оперы связана с реалистическими традициями американского театра 20-30-х гг.; для неё характерно сочетание трагического и жанрово-комедийного начала; важную роль в раскрытии образа играет диалог. В мелодике оперы ощутимы ладово-гармоническое и ритмическое своеобразие спиричуэлс, блюзов, регтаймов. «Порги и Бесс» получила признание в США и за рубежом, ныне ставится ведущими театрами мира. Для оперы «Порги и Бесс», первой американской национальной оперы, основанной на афро-американском мелодизме, характерны своеобразие формы, правдивость сценической ситуации и психологических коллизий, динамичность развития 23 сюжета, органичное переплетение трагического начала с жанрово - комедийным. В её мелодике чередуются своеобразные напевы спиричуэлов, блюзов и гротескных регтаймов. В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора "Рапсодии в стиле блюз" для фортепиано и симфонического оркестра. Вслед за "Рапсодией" появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение "Американец в Париже" (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), "Кубинская увертюра" (1932). В этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную стилистическую особенность музыки Гершвина. Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка к сатирической пьесе "О тебе я пою" (1931) и "лебединая песня" Гершвина - опера "Порги и Бесс" (1935). ОПЕРА «ИВАН СУСАНИН» Опера в четырёх действиях с эпилогом (семи картинах); либретто Г. Розена (современный текст С. М. Городецкого).Первая постановка: Петербург, 9 декабря 1836 года, Мариинский театр. Место действия: село Домнино, Польша, Москва (в эпилоге).Время действия: 1612—1613 годы. На премьере присутствовал император Николай I; в знак своего чрезвычайного одобрения оперы он пожаловал Глинке бриллиантовый перстень. С первой русской «классической» оперой связана масса обстоятельств, весьма любопытных. Начнем с названия. Хотя, как известно, аутентичным является «Жизнь за царя» (под таким названием состоялась премьера оперы), ее первоначальным названием было все же «Иван Сусанин». Оно сохранялось весь репетиционный период и только за неделю до представления оперы по просьбе Глинки и с высочайшегo е.и.в. соизволения была переименована в «Жизнь за царя» (название это было придумано поэтом Нестором Кукольником). Намерение написать русскую национальную оперу возникло у Глинки в Италии. По воспоминаниям друзей композитора, еще в 1832 году он излагал подробный план пятиактной патриотической оперы, наигрывал мелодии будущих арий и ансамблей. В то время Глинка предполагал писать оперу по повести В. А. Жуковского «Марьина роща», однако поэт предложил иную тему — тему подвига русского крестьянина Ивана Сусанина, пожертвовавшего своей жизнью для спасения родины от врагов. Подвиг костромского крестьянина был созвучен беззаветному героизму русских людей в борьбе с наполеоновскими полчищами. В 1815 году образ Сусанина попытался воплотить на оперной сцене композитор К. А. Кавос. В 1823 году появилась стихотворная поэма К. Ф. Рылеева «Иван Сусанин», оказавшая заметное влияние на образ главного героя глинкинской оперы. Мысль, поданная Жуковским, всецело захватила воображение композитора. По рекомендации двора либреттистом стал Г. Ф. Розен (1800—1860). В ходе работы план оперы менялся: задуманная вначале как трехактная, она превратилась в пятиактную, а затем — в четырехактную с эпилогом. Весной 1836 года начались репетиции. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года в петербургском Большом театре. Опера была с восторгом принята передовой частью. Аристократическая публика, близкая к придворным кругам, отнеслась к опере холодно. Еще в период репетиций по настоянию Николая I название оперы было изменено на «Жизнь за царя». Под этим названием опера шла вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции. В 1939 году поэт С. М. Городецкий подверг коренной переработке малохудожественный, пропитанный верноподданическими мотивами текст либретто Розена. В опере Глинки рассказывается о событиях 1612 года, связанных с походом польской шляхты на Москву. Борьба против поляков приобрела всенародный характер. Враги были разбиты русскими ополченцами во главе с Мининым и Пожарским. Одним из ярчайших эпизодов этой борьбы явился подвиг крестьянина села Домнино Ивана Сусанина, о котором рассказывают многочисленные костромские предания. Величавый образ народного героя, ставшего символом героизма и патриотической верности, воплощен в опере как живой народный тип, наделен богатством мысли, глубиной чувств, показам на широком фоне русской народной жизни и природы. Глинка назвал свое творение «отечественной героико-трагической оперой», сделав главным героем произведения, активным участником событий народ, придав опере эпический размах, насытив ее действие массовыми хоровыми сценами. Личные судьбы отдельных героев предстают в неразрывной связи с судьбами родины. Широкие картины жизни народа, быта, русской природы сочетаются в опере с глубоким раскрытием многогранных характеров. Увертюра начинается величественным вступлением. Взволнованность и динамичность ее основного, быстрого раздела предвосхищает драматические события оперы. В первом акте значительное место занимают хоры. Интродукция «Родина моя» — величавая народная сцена; основная мелодия хора, словно подсказанная широким раздольем русских просторов, напоминает народную песню. Каватина и рондо Антониды «Ах ты, поле, поле», отмеченные то мечтательной грустью, то шаловливой грацией, создают поэтичный образ девушки. Мягким лиризмом проникнут терцет «Не томи, родимый». Второй акт резко контрастирует с первым. Здесь основное место занимают блестящие бальные танцы. За торжественным полонезом следует энергичный, стремительный краковяк; плавный, легкий вальс сменяется темпераментной мазуркой. Третий акт делится на две части. Первая — лирическая, интимная по настроению, отличается светлым колоритом, спокойным, медленным течением действия; здесь преобладают сольные номера и ансамблевые сцены. Второй половине акта свойственно стремительное развитие действия, резкие контрасты, драматические столкновения; музыка выражает волнение, печаль, гнев, тревогу. Светлая и ясная мелодия песни Вани «Как мать убили у малого птенца» и дуэт Сусанина и Вани передают чувства неомраченной радости и покоя. Эти чувства развиваются в большом ансамбле главных действующих лиц («Милые дети»). Сцена Сусанина с поляками — центральный и наиболее драматичный эпизод акта. Композитор использует здесь ритмы полонеза и мазурки, в партии же Сусанина звучат широкие напевы хоровой интродукции. Свадебному хору подруг Антониды «Разгулялися, разливалися» с его мягкими мелодическими оборотами присущ ярко выраженный народно-песенный склад. Полон душевного волнения романс Антониды с хором «Не о том скорблю, подруженьки». Четвертый акт предваряется симфоническим антрактом, рисующим ночной зимний пейзаж. Первая картина в постановках обычно выпускается. Вторую картину составляет большая героическая ария Вани с хором «Бедный конь в поле пал». Центральный эпизод третьей картины — ария Сусанина «Ты взойдешь, моя заря»; в ней слышатся глубокая скорбь, душевная боль и в то же время мужество. 24 Эпилог оперы — грандиозная массовая сцена, среднюю часть которой составляет терцет Антониды, Вани и Собинина, оплакивающих гибель Сусанина. Оперу завершает величественный хор «Славься» — светлый гимн русскому народу, выдающийся художественный памятник беззаветному народному патриотизму. РОМАНСЫ ГЛИНКИ Разнообразное по жанрам вокальное творчество Глинки – бесценный вклад его в область русской романсово-песенной лирики. Первым из русских композиторов он достиг высокого слияния музыки и текста в единое поэтическое целое. Охватывающее широкий круг человеческих переживаний, облачённое в гармонически стройную форму, оно созвучно лирическим стихотворениям Пушкина, и не случайно лучшие из романсов Глинки сочинены были именно на стихи великого русского поэта. В последние месяцы 1824 года Глинка сочинил романс «Моя арфа». Автор считал его «неудачной попыткой» и прозвал его «допотопным. Свой первый «удачный» романс Глинка написал только зимой следующего, 1825 года. Действительно, романс «Не искушай» - одно из лучших, проникновенных по музыке сочинений. «Романтическим устройством» натуры Глинки объясняется его тогдашнее стремление мечтать в сумерках за фортепиано и пристрастие к элегическим стихам Жуковского, трогавшим композитора до слёз. Отзвуком такого состояния его духа родились тогда печальные романсы на слова этого поэта «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец». Весной 1828 года А. С. Грибоедов сообщил Глинке мелодию одной грузинской народной песни, на основе которой композитор написал один из лучших своих романсов «Не пой, красавица, при мне» на стихи А.С. Пушкина. В следующем году стараниями Глинки и Н. И. Павлищева, зятя А. С. Пушкина, «явился в свет» «Лирический альбом на 1829 год». В нем среди малозамечательных пьес друзей Глинки появилось два романса молодого композитора и в числе их «Память сердца» - одно из привлекательнейших по теплой искренности мелодики его сочинение тех лет. Три года (1830 – 1833 гг.), проведенные Глинкой в Италии, стали временем окончательного созревания его таланта, годами вдумчивого труда. Здесь новыми чертами обогатилось его мелодическое дарование. Глубокую красоту итальянской лунной ночи Глинка гениально передал в своей баркароле – романсе «Венецианская ночь», исполненном трепетного чувства радости жизни. Кроме «Венецианской ночи» на стихи И. И. Козлова Глинка написал тогда еще два романса на стихи В. А. Жуковского и Феличе Романи. В свое пребывание в Москве (1834 год) Глинка слушал сочинения местных композиторов и сам написал романс «Не называй ее небесной» на слова московского литератора Н. Ф. Павлова. Но самой важной была в то время мысль о написании русской оперы «Иван Сусанин». В пору расцвета (1837 год) для своей «милой ученицы» Каролины Колковской в театральной школе Глинка сочинил полный любовного томления и проникновенной печали романс «Сомнение». Глинка иногда и сам пел свои романсы. 28 марта 1839 г. Глинка познакомился с Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью Анны Петровны Керн, чье имя освящено чувством к ней А. С. Пушкина. Волновавшие композитора чувства он выразил в двух посвященных Е.Керн сочинениях. Первым из них был пленительно изящный, овеянный элегической поэзией нежной влюбленности «Вальс – фантазия» (второе название - «Павловский вальс»). Иным настроением исполнен сочиненный в 1840 году романс «Я помню чудное мгновенье», проникнутый волнением светлой восторженности, лишь ненадолго уступающей место печальным раздумьям. Написанное на стихотворение А. С. Пушкина, вдохновленное образом матери Екатерины Керн Анны Петровны, это произведение Глинки есть совершенное слияние высокой поэзии текста с музыкальным его выражением. К плодотворному 1840 году относится и сочинение «гармонической галереи романсов» - цикла «Прощание с Петербургом» (на стихи Нестора Кукольника). С 1844 по 1847 – «годы странствий»: Франция, Испания. Зимой 1847 – 1848 года в Смоленске Глинка пишет несколько фортепианных пьес и два романса. Первый из них, «Милочка», - светлое воспоминание об Испании (для него композитор взял мелодию хоты, услышанную им в Вальядолиде). Второй,«Ты скоро меня позабудешь» на слова молодой поэтессы Юлии Жадовской, - печальное обращение к любимому существу, полное глубокой любви и покорности перед неизбежным концом, стал новым шагом в развитии вокально – декламационного стиля Глинки. В польской столице, в пору творческого подъема лета и осени 1848 года, Глинка сочинил замечательные романсы: «Слышу ли голос твой» (на слова М. Ю. Лермонтова), «Заздравный кубок» (на стихи А. С. Пушкина), шутливо посвященный им «Вдове Клико», иначе говоря, шампанскому вину, и лучший из них – «Песнь Маргариты» (на слова И. В. Гете); по образной глубине и силе трагической выразительности эта песня-романс примыкает уже к вокальной лирике последнего периода глинкинского творчества. Осенью 1849 года Глинка посвятил Эмилии Ом романс «Rozmowa» («Беседа») на слова польского поэта А. Мицкевича, затем последовало сочинение романсов «Адель» и «Мери» на стихи А. С. Пушкина, а также и другие произведения. В начале 1856 года Глинка сочинил свой последний романс «Не говори, что сердцу больно» на стихи своего давнего московского знакомого Н.Ф. Павлова (тот «на коленях» вымолил у него музыку на свои слова). Романсы и песни Глинки - гордость русской классики. Композитор писал их на протяжении всей жизни. Лирические романсы Глинки - это своего рода исповедь его души. В некоторых из них запечатлены картины русской природы и быта. В романсах Глинка обобщил всё лучшее, что было создано его предшественниками и современниками - авторами бытового романса. Сам он был замечательным мастером вокального исполнения и хорошо знал возможности человеческого голоса. Неудивительно, что форму романса он сумел довести до высокого совершенства. Всё пленяет в романсах Глинки: искренность и простота, скромность и сдержанность в выражении чувств и настроений, классическая стройность и строгость формы, красота мелодии, всегда песенной, выразительной, правдиво передающей содержание текста, и ясная красочная гармония. Среди романсов и песен Глинки можно встретить самые разнообразные жанры: от «русской песни», чувствительного бытового романса («Бедный певец») до драматической баллады, песенного повествования («Ночной смотр»), от жизнерадостных застольных и «дорожных» песен до лирических «песен на воде» - баркаролы. Неповторимо своеобразны его песни-танцы в ритме вальса, мазурки, полонеза, испанского болеро, наконец, марша («Прости, корабль взмахнул крылом»). Характерную особенность романсов Глинки составляет также гармоническое сочетание вокальной и фортепианной партии. Глинка является основоположником русской школы вокального пения, его романсы - неиссякаемый родник красоты и совершенства, из которого черпали все последующие русские композиторы. Глинка сочинял романсы на стихи современных ему поэтов - Жуковского, Дельвига, Пушкина. Многие из его романсов написаны на слова близких друзей, например Н.Кукольника. На стихи этого поэта в 1840 году композитор сочинил вокальный цикл «Прощание с Петербургом». Среди романсов цикла - «Жаворонок» и «Попутная песня». «Жаворонок» - задушевная и задумчивая песня с легко льющейся и плавной мелодией, естественной и простой, окрашенной светлой печалью. 25 «Попутная песня» - образец светлой, жизнерадостной лирики. В ней всё - движение и порыв, буйное и горячее ожидание встречи, нетерпение, взволнованное биение сердца. И в песне всё подчинено этому настроению. Фортепианная партия с упругим и чётким ритмом как бы передаёт быстрое движение поезда, стук колёс и мелькание за окном меняющихся картин пейзажа. Характерен энергичный и полнозвучный аккорд в начале каждой строфы - от него отталкивается и неудержимо несётся вперёд мелодия. А далее быстрая, стремительно несущаяся мелодия сменяется широким и плавным напевом, выразительно передающим тоску ожидания. «Я помню чудное мгновенье». В вокальной лирике Глинки важное место занимают романсы на слова Пушкина. Среди них «Я помню чудное мгновенье» - жемчужина русской вокальной лирики, в которой воедино слились гений поэта и композитора. Трехчастная форма романса соответствует содержанию стихотворения, в котором отражены три важных момента душевной жизни героя: первая встреча, горечь разлуки с любимой и радость вновь наступившего свидания. Мелодия романса глубоко впечатляет своей плавностью и нежной грацией. Ярким контрастом звучит тревожная средняя часть. Здесь музыка становится речитативно-декламационной и суровой. В третьей части возвращается прежняя светлая мелодия, но она становится радостно-возбужденной, а сопровождение подвижным и трепетным. Романс относится к зрелому периоду творчества Глинки, поэтому мастерство композитора в нём так совершенно. Никогда ещё и никем до Пушкина и Глинки не была поднята на такую высоту красота человеческого чувства. ТВОРЧЕСТВО БОРОДИНА Александр Порфирьевич Бородин был удивительно разносторонней личностью. Он вошел в историю и как великий композитор, и как выдающийся химик — ученый и педагог, и как активный общественный деятель. Успешно выступал он в качестве дирижера и музыкального критика. Во всем ощущались у него ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений и светлое, бодрое отношение к жизни. Его музыкальное творчество. Оно невелико по объему, но включает образцы разных жанров: оперу, симфонии, симфоническую картину, квартеты, фортепианные пьесы, романсы. Главные качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой». К этим качествам можно добавить сочный и незлобивый юмор. Необычайная цельность творчества Бородина связана с тем, что через все его основные произведения проходит одна ведущая мысль — о богатырской мощи, скрытой в русском народе. Вновь, в иных исторических условиях, Бородин выразил глинкинскую идею народного патриотизма. Любимые герои Бородина — защитники родной страны. Это реальные исторические деятели (как в опере «Князь Игорь») или легендарные русские богатыри, прочно стоящие на родной земле, словно вросшие в нее (вспомним картины В. Васнецова «Богатыри» и «Витязь на распутье»), В образах Игоря и Ярославны в «Князе Игоре» или былинных богатырей во Второй симфонии Бородина обобщены те качества, которые проявлялись в характерах лучших русских людей при защите родины на протяжении многих веков отечественной истории. Это живое воплощение мужества, спокойного величия, душевного благородства. Такое же обобщающее значение имеют показанные композитором сцены из народной жизни. У него преобладают не зарисовки быта, а величественные картины исторических событий, влиявших на судьбы всей страны. Вместе с Мусоргским («Борис Годунов», «Хованщина»), Римским-Корсаковым («Псковитянка») он участвовал в художественном исследовании русской истории. Отражены в музыке Бородина и противоречия жизни, ее трагические стороны. Однако композитор верит в силу света и разума, в их конечную победу. Он всегда сохраняет оптимистический взгляд на мир, спокойное, объективное отношение к действительности. О людских недостатках и пороках он говорит с улыбкой, добродушно высмеивая их. Показательна и лирика Бородина. Подобно глинкинской, она воплощает, как правило, возвышенные и цельные чувства, отличается мужественным, жизнеутверждающим характером, а в моменты высокого подъема чувств полна горячей страстности. Как и Глинка, Бородин выражает самые интимные чувства с такой объективностью, что они становятся достоянием самого широкого круга слушателей. При этом даже трагические переживания переданы сдержанно и строго. Немалое место в творчестве Бородина занимают картины природы. Его музыка часто вызывает ощущение широких, бескрайних степных просторов, на которых есть где развернуться богатырской силе. Обращение Бородина к патриотической теме, к народно-богатырским образам, выдвижение на первый план положительных героев и возвышенных чувств, объективный характер музыки— все это заставляет вспомнить Глинку. Вместе с тем в творчестве Бородина встречаются и такие черты, которых не было у автора «Ивана Сусанина» и которые порождены новой эпохой общественной жизни — 60-ми годами. Так, уделяя, подобно Глинке, основное внимание борьбе между народом в целом и его внешними врагами, он в то же время затронул и другие конфликты — внутри общества, между отдельными его группами («Князь Игорь»). Появляются у Бородина и созвучные эпохе 60-х годов образы стихийного народного бунта («Песня темного леса»), близкие таким же образам у Мусоргского. Наконец, некоторые страницы бородинской музыки (романсы «Отравой полны мои песни», «Фальшивая нота») напоминают уже не классически уравновешенное творчество Глинки, а более напряженную, психологически острую лирику Даргомыжского и Шумана. Эпическому содержанию музыки Бородина соответствует ее драматургия. Как и у Глинки, она основана на принципах, близких народному эпосу. Конфликт противостоящих сил раскрывается главным образом в спокойном, неторопливом чередовании монументальных, законченных, внутренне цельных картин. Характерно для Бородина как для эпического композитора (в отличие от Даргомыжского или Мусоргского) и то, что в его музыке гораздо чаще, чем речитатив, встречаются широкие, плавные и закругленные песенные мелодии. Своеобразные творческие взгляды Бородина определили и его отношение к русской народной песне. Он относился с особым интересом к песенным жанрам, которые сохранились в народе в продолжение многих веков,— к былинам, старинным обрядовым и лирическим песням. Обобщая характерные для них признаки ладового строения, мелодии, ритма, фактуры, композитор создавал собственные музыкальные темы, не прибегая к цитированию подлинных народных мелодий. Мелодический и гармонический язык Бородина отличается исключительной свежестью прежде всего благодаря ладовому своеобразию. В мелодике Бородина широко использованы характерные обороты народно-песенных ладов (дорийского, фригийского, миксолидийского, эолийского). Гармония включает плагальные обороты, соединения побочных ступеней, сочные и терпкие аккорды из кварт и секунд, возникшие на основе кварто-секундовых попевок, характерных для народной песни. Нередки также красочные созвучия, которые образуются в результате наложения друг на друга самостоятельных мелодических линий и целых аккордов. Как и все кучкисты, Бородин вслед за Глинкой интересовался Востоком и изображал его в своей музыке. К жизни и культуре восточных народов он относился с большим вниманием и дружелюбием. Дух и характер Востока, колорит его природы, неповторимый аромат его музыки Бородин ощущал и передал необычайно проникновенно и тонко. Он не только любовался 26 восточной народной песней и инструментальной музыкой, но и -пристально, как ученый, изучал ее по записям, по трудам исследователей. Он впервые открыл музыкальные богатства народов Средней Азии (симфоническая картина «В Средней Азии», опера «Князь Игорь»). МУЗ-НАЯ КУЛЬТУРА ИНДИИ Индийская музыкальная культура чрезвычайно богата по формам и жанрам. Индийская классическая музыка в силу ее специфичности представляет известную трудность для восприятия европейцами: ее семизвучная гамма делится на 22 неодинаковых интервала, среди которых некоторые составляют менее четверти тона. Их комбинации образуют музыкальные тематические схемы-раги. Рага — изначальная системная единица индийского музыкального образа. Определенные сочетания звукового ряда с его сложной внутренней градацией создают обширный эмоциональный набор paг — раги грусти и разлуки, раги внутреннего покоя и умиротворения и т. д. Раги различаются по времени суток и по сезонам года, они могут быть мужскими и женскими. Исполнитель берет какую-то основную рагу — тему — и создает в зависимости от степени своего дарования богато орнаментированную, сложную по ритмике импровизацию. У нее есть всегда вступление, которое дает представление слушателю о выбранной paгe, затем в сложной нюансировке начинается ее разработка, в которой есть и своя кульминация, и свое разрешение темы. Для индийской музыки характерно одноголосие. Солирующий инструмент (главные многострунные — щипковые ситар и вина) поддерживается ритмической орнаментацией ударных (парные барабаны-табла и др.) и фоновым щипковым четырехструнным инструментом — тампурой. Сопровождающий ситариста музыкант, играющий на табла, должен обладать чутким пониманием импровизационного замысла основного солиста, он не только поддерживает его аккомпанементом, но и вплетает в вязь импровизации свое ощущение ведущей мелодии и в представленной ему паузе не допускает нарушения общего замысла. Таким образом, это больше, чем простой аккомпанемент, это — дуэт, и за верно найденную в нем свою линию исполнитель на табла получает немалую долю благодарности истинных любителей музыки. То же наблюдается, когда таблаист сопровождает игру на духовых — баней или шехнаи. Без акцентирования звучания сопровождающих инструментов проходит лишь солирование певца или певицы. В этом случае певец сам задает нужный ему ритм небольшими цимбалами — талам (иначе — ченда), или аккомпанирует себе клавишным инструментом — гармонией, а оркестр, состоящий из тех же табла (или двустороннего конусного барабана — мриданга), тампури, флейты, а теперь нередко и скрипки, мягко осуществляет необходимое сопровождение вокального выступления. Классическая музыка делится на северную школу — хиндустани, и южную — карнатик. Вторая отличается убыстренным темпом и подчеркнутой ритмикой. Школы севера и юга имеют длительную традицию развития. Преподавание пения, инструментального исполнения и танца ведется представителями каст, наследующих свою профессию в течение очень длительного времени. Поэтому каждое поколение рождает выдающихся музыкантов, певцов и танцоров. В настоящее время непревзойденным исполнителем игры на ситаре является уже в течение нескольких десятков лет Рави Шанкар. Выдающимся исполнителем на саранги (смычковый инструмент) является Шакур Хан, на вине — К.Нарайясвами, Д.Айянгар, на флейте-шехнаи — непревзойденный Устад Бисмилла Хан, а на сароде — Амджад Али Хан. Индия необычайно богата и музыкальным фольклором. Каждый штат обладает несколькими видами народной музыкальной культуры, созданными как крупными народами, так и малочисленными племенами. Носителями этого музыкально-песенного фольклора являются самые широкие слои не только сельского, но и городского населения. Существуют также определенные профессиональные кастовые группы, которые поют и танцуют на свадьбах и иных семейных праздниках, на улицах и площадях в дни ярмарок, в дни национальных и религиозных праздников. В основе народных песен и музыки лежат мелодии и ритмы глубокой древности, связанные с трудовыми процессами, с ритуальными и магическими действиями. Много музыки и песнопений связано с культами того или иного бога. Например, широко используются гимны-бхаджаны вишнуитского содержания или же песнопения в честь многочисленных божеств. Их поют группы странствующих певцов бхаянов, или же одиночные повествователи — катхаки. Все это сопровождается аккомпанементом на очень простых, примитивных инструментах — тростниковых флейтах-дудочках, эктарах (однострунных инструментах, представляющих собой небольшой глиняный резонатор, обтянутый кожей-мембраной, насаженный на палку-гриф без ладов, на которой крепится с помощью палочки-колка одна, чаще металлическая, струна, касающаяся мембраны), больших узких барабанов-мридангов, обтянутых кожей с обоих концов, или маленьких ручных барабанчиков, напоминающих по форме песочные часы, — при быстром их качании кистью руки, привязанный к центру на бечевке глиняный шарик ударяет то в одно, то в другое дно мембраны. Есть у таких оркестрантов и маленькие латунные цимбалы и бубны. Такие инструменталисты и катхаки сопровождают также выступления акробатов-фокусников, спектакли кукольных театров (обычно кукловод и оркестранты — это одна семья, занимающаяся представлениями марионеток, тростевых кукол или теневого театра кукол). БАЛЕТЫ ХАЧАТУРЯНА Хачатурян – автор всемирно известных балетов «Гаянэ» и «Спартак». Их создание не только подняло на мировой уровень армянский национальный балет, но и заметно обогатило сокровищницу мирового музыкально-драматического искусства. Темы и мелодии из «Гаянэ» и «Спартака» по сей день не утратили своей необычайной свежести, яркости, жизненности, глубоко проникая в сознание и сердца любителей музыки, завоевывая все более широкие аудитории новых поколений слушателей. Не случайно, что в перечне наиболее популярных музыкальных произведений нашего времени «Танец с саблями» из балета «Гаянэ» занимает одно из первых мест. «ГАЯНЭ» История этой партитуры восходит к сочиненному еще в 1939 г. балету «Счастье»… В дружеской беседе с композитором виднейший в то время политический деятель Анастас Микоян высказал пожелание создать к предстоящей Декаде армянского искусства балетный спектакль (он стал одним из первых в армянском музыкальном театре и первым из национальных балетов, показанных на предвоенных декадах). Идея эта вполне соответствовала собственным творческим устремлениям композитора. Тема балета родилась тогда же в беседе с Микояном, посоветовавшим Араму Хачатуряну встретиться с известным армянским режиссером Геворком Ованесяном, написавшим недавно балетное либретто «Счастье» о жизни и труде советских пограничников и колхозников. Сроки были предельно сжатыми. Весну и лето 1939 г. Хачатурян провел в Армении, собирая фольклорный материал – здесь-то и началось глубочайшее изучение мелодий родного края. Это ему посоветовал писатель Максим Горький. При сугубой танцевальности музыки Хачатурян поставил перед собой задачу «симфонизировать» балет. Он хотел, чтобы песни, танцевальные мелодии, созданные народом органически вошли в балет, чтобы они были неотделимы от всей музыки балета. Таким образом, Хачатурян достаточно быстро осознал и сформулировал основные положения своей 27 музыкально-хореографической эстетики. Работа над партитурой «Счастье» продолжалась всего полгода. 24 октября 1939 г. балет «Счастье» был поставлен в Москве в Большом театре и буквально заворожил зрителей. Вскоре руководство Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова предложило поставить на своей сцене спектакль «Счастье» с новым либретто…Завершилось все созданием балета «Гаянэ», но было это уже в годы Второй мировой войны. Балет «Гаянэ» на либретто К.Державина, был поставлен Н.Анисимовой в декабре 1942 года – когда разворачивалась грандиозная эпопея под Сталинградом. Постановка состоялась в Молотове, куда был эвакуирован Ленинградский театр имени Кирова. Мировой известности музыки «Гаянэ» способствовали три симфонические сюиты, скомпонованные Хачатуряном из партитуры балета. За музыку к балету «Гаяне» Арам Хачатурян был удостоен сталинской премии I степени. «СПАРТАК» «Приступаю с чувством огромного творческого волнения» – написал 9 июля 1950 года Хачатурян на первой странице партитуры балета «Спартак». На последней странице авторская ремарка гласит: «Три с половиной года длилась работа над «Спартаком». Работал преимущественно летом. В общей сложности «Спартак» написан в 8 месяцев. Окончил 22 февраля 1954 года. Вся музыка написана в Старой Рузе в Доме творчества композиторов. Арам Хачатурян.» Как же возник замысел балета на античный сюжет? Идея принадлежала известному театроведу Н.Волкову. Он – автор либретто ряда балетов, в том числе «Бахчисарайского фонтана» Б.Асафьева и «Золушки» С.Прокофьева – обратился к «Спартаку» в 1933 году. Сочиняя «Спартака» на рубеже своего 50-летия, Арам Хачатурян уже был сложившимся, зрелым художником, автором многих замечательных произведений. Либретто Волкова давало исключительно благодатный материал для вдохновения композитора. Задумав балет о Спартаке, Волков сразу же отверг путь мелодрамы. Его интересовала героика. Он не сделал основой фабулы балета роман Рафаэлло Джованьоли «Спартак». По-своему готовился к балету «Спартак» Арам Хачатурян. Он предпринял путешествие по Италии. Композитор изучал античные картины, скульптуры, видел сооружения Древнего Рима, триумфальные арки, созданные руками рабов, казармы гладиаторов, Колизей, часто проходил по тем местам, по которым когда-то шел Спартак со своими сподвижниками. Все это вызывало музыкальные образы. И, несмотря на, казалось бы, далекое прошлое – более 2000 лет назад – тема восстания Спартака показалась ему чрезвычайно актуальной. Таким образом, к созданию «Спартака» Хачатурян, по собственным словам, готовился 3,5 года. В работе над балетом ему встретилось много трудностей: ведь каких-либо музыкальных документов эпохи Спартака, фольклора почти не дошло до нашего времени, и композитор не мог воспользоваться ими. Впрочем, он и не пытался стилизовать музыку под ту эпоху. Музыку «Спартака» он создавал тем же методом, что и композиторы прошлого, когда они обращались к историческим темам. Рассказывая о прошлом, он искусно сохранял свой почерк, свою манеру письма. Балет написан современным языком, с современным пониманием проблем музыкально-театральной формы. Основные персонажи в балете обрисованы особыми, повторяющимися музыкальными темами. Кроме индивидуальных характеристик есть общие, народные, так как именно народ является главным и ведущим героем спектакля. Такова тема Рима, тема угнетенных рабов. В остроконфликтной драматургии балета противопоставлены два мира, две музыкальные сферы: воинственный, пышный Рим во главе с Крассом и его любовницей – танцовщицей Эгиной, и угнетаемые рабы, гладиаторы, предводительствуемые Спартаком. Партитура балета рассчитана на три часа чистой музыки. В балете дважды используется хор, несущий различные драматургический функции. Во время боев гладиаторов хор передает реакцию возбужденных зрителей, а в финале балета хор гармонично дополняет скорбную музыку, придавая ей особую теплоту и проникновенность. Первая постановка балета «Спартак» была осуществлена Ленинградским театром оперы и балета (ныне Марииинский театр) 27 декабря 1956 года (балетмейстер Л.Якобсон, дирижер П.Фельдт). Здесь творческой находкой постановщика явились живые скульптурные группы, служащие художественной заставкой к картинам балета. За балет «Спартак» Хачатурян получил Ленинскую премию. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЯПОНИИ В период Асигака (1336-1573) разнообразные музыкальные театральные традиции начинают синтезироваться в своеобразный культурный комплекс - театр ноо. Фольклорные представления устраивались при храмах и носили иллюстративно-повествовательный характер. После падения сёгуната Токугава театр ноо стал общедоступным. На рубеже 16-17 вв. возник театр кукол. Музыкальная жизнь в современной Японии протекает двумя параллельными потоками. Это традиционная японская музыка и западная музыка. Традиционная музыка исполняется на японских национальных инструментах, среди которых есть струнные, ударные и духовые. Эта музыка, является одной из важных составных частей японского театра (ноо, кабуки, нинге дзерури). Самым древним видом традиционной японской музыки является гагаку. Музыка гагаку очень сложна и своеобразна и поэтому служит объектом пристального внимания исследователей музыкальных структур как. в Японии, так и за ее пределами. Она оказала огромное влияние на формирование японской ладовой системы и легла в основу традиционной музыки. Западная музыка, проникшая в Японию вместе с другими видами западноевропейской культуры в конце XIX в. довольно быстро завоевала господствующее положение в музыкальной жизни страны. Но (яп. но:, «талант, мастерство») — жанр японского традиционного драматического искусства, вид театрального музыкального представления. Возникновение театрального искусства вообще, и театра но в частности, принято относить к последней четверти XIV века. Считается, что развитие но, как высокого театрального искусства получило начало в 1375 году в городе Нара, в храме Касуга с благословения и поддержки молодого сёгуна Японии Асикаги Ёсимицу. Родоначальниками этого вида театральных представлений считаются Канъами Киёцугу (1333-1385) и его приемник Дзэами Мотокиё (1363-1443). В то время но представлял собой довольно безыскусный жанр развлечения для простонародья, включавший всебя элементы дэнгаку (яп. связанные с синтоистскими религиозными ритуалами), саругаку (яп. вид акробатических представлений, трансформировавшихся позже в песенно-танцевальные постановки), традиционные китайские танцы и песенные баллады, сформировавшие устные традиции народного искусства. 28 В период Муромати но достиг того вида, который практически без изменений дошёл до наших дней. Этот театральный жанр оказал огромное влияние на другие виды японского драматического искусства (кабуки, буто). Несмотря на то, что во время периода Мэйдзи но утратил покровительство властей, он был в числе официально признанных национальных видов театрального искусства. Переломным моментом в судьбе но считается постановка пьесы Дзэами, посвящённая событиями периода Хэйан («Золотого века» Японии). Эта пьеса была написана, как принято сейчас говорить, высоким стилем, с изумительными пассажами и скрытым смыслом сюжетных линий. Очевидно, данная постановка привела к тому, что но прочно занял место элитарного театра, искусства для знати и высших слоёв японского общества (в противоположность театру кабуки, например). Но претерпел довольно мало изменений со времён периода Муромати. Несмотря на некоторое уменьшение репертуара театра (в период своего рассвета в но исполнялось свыше тысячи пьес), интерес к этому жанру не исчез и в новое время (так, одна из популярнейших пьес но была написана в конце XIX века), хотя в репертуаре осталось не более 250 пьес. Возможно, такая долгоиграющая популярность связана с неизбывной пышностью и красотой постановок театра но, которые вряд ли можно найти где-либо ещё. Строгая простота и грация но делает этот вид драматического искуссва поистине уникальным. Кроме того, в пьесах но присутствует некая отвлечённость, основанная на стремлении показать зрителям не формы и внешние атрибуты персонажей и явлений, а их потаённую сущность и дух. Но - это своеобразный песенный жанр, хотя собственно негромкие протяжные песнопения занимают сравнительно мало места в постановке, уступая быстрым речитативам. Музыка не является основным элементом представления, однако тексты предстают в поэтической форме в традиционном японском размере 5-7 (который позже перерос в жанр японской поэзии хайку); они не столь эмоциональны, но полны тонких намёков и скрытого смысла. Испонители ролей в театре но делятся на четыре основные категории: ситэ, ваки, кёгэн и хаяси. Обычно в постановке но участвуют все категории актёров. Представление длится от 30 до 120 минут. Сами представления тематически делятся на пять типов: божественные, военные, женские, демонические , мешанные. Одним из наиболее отличительных свойств постановок но является традиция ношений масок ,как основным персонажем (ситэ), так и его партнёром (цурэ). Маски преображают ситэ в старуху, юнца, женщину или сверхъестественное существо. Маска, однако, не надевается, когда ситэ играет зрелого мужчину. Актёры-подростки и актёры, играющие персонажей второго плана, масок не одевают. Маски вырезаются из дерева, зачастую для этого используется кедр. Они затем покрываются гипсом и разрисовываются, при этом некоторые маски являются выдающимися скульптурными произведениями в японском искусстве. Другой отличительной чертой но является веер, который может выступать в пьесе как символ различных предметов (меч, трубка, бутылка и т.д.). Кабуки (яп. «песня, танец, мастерство») — один из видов традиционного театра Японии. Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы, исполнители используют сложный грим и костюмы с мощной символической нагрузкой. Жанр кабуки сложился в XVII веке на основе народных песен и танцев. Начало жанру положила Окуни, служительница святилища Идзумо Тайся, которая в 1602 г. стала исполнять новый вид театрализованного танца в высохшем русле реки близ Киото. Женщины исполняли женские и мужские роли в комических пьесках, сюжетами которых служили случаи из повседневной жизни. Новый жанр быстро стал популярен, Окуни даже приглашали выступать перед Императорским двором. На гребне успеха нового вида театрального искусства начали возникать конкурирующие труппы, что дало начало зарождению театра кабуки, как соединения драматического и танцевального искусства, в котором все роли исполнялись женщинами. Изначально, кабуки представлял собой в большой степени грубые и неприличные постановки; многие актрисы вели аморальный образ жизни. Сцена в театре кабуки имеет своеобразное строение. Её авансцена ханамити (яп. «цветочная тропа»), по которой актёры входят на сцену и выходят с неё во время театрального действа, расположена прямо в зрительном зале. Театр кабуки в настоящее время состоит из трёх типов постановок: Дзидаи-моно — «исторические» пьесы, созданные до периода Сэнгоку Сэва-моно — «простонародные», созданные после периода Сэнгоку Сёсагото — танцевально-драматические пьесы. Важными особенностями кабуки является «язык поз», миэ, с помощью которого актёр выводит на сцене своего персонажа; грим кэсё, привносящий необходимую стилистику персонажу, делая его легко узнаваемым даже для не искушённых в театральном искусстве зрителей. Рисовая пудра используется для белой основы грима, в то время как кумадори подчеркивает или усиливает черты лица актёра, для создания «маски» животного или сверхъестественного существа. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АЗЕРБАЙДЖАНА Взяв свое начало с творчества народных певцов - ашугов, сейчас она достигла высот национальной оперы, основоположником которой является У.Гаджибеков, а наиболее известными исполнителями, прославившимся и на эстрадном поприще стали М.Магамаев, П. Бюль-Бюль Оглы, З.Халнарова. Тесным образом с музыкой связано азербайджанское театральное искусство, истоки которого уходят в глубочайшую древность. В его основе лежит народное представление, известное под названием "в середине ковра" : четверо мужчин поднимали вверх концы ковра, в середине которого находился скрытый наполовину актер, который с помощью рук изображал положительных героев, а коленей - отрицательных. 20 век ознаменовался созданием первого государственный театр, который в последствии разделился на оперный и драматический, и дал стране таких известных актеров, как М.Алиев, М. Давудова, С.Ахундов, А.Искандеров. Узеир Гаджибеков - великий композитор, классик азербайджанской музыкальной культуры, творчество которого сыграло основополагающую роль в истории национального музыкального искусства. С именем У.Гаджибекова связано становление и развитие в Азербайджане профессионального музыкального творчества, возникновение и эволюция многих жанров, создание ряда профессиональных коллективов. У.Гаджибеков был первым, кто начав композиторскую и общественную деятельность в тяжелых условиях жизни, создал на всем Ближнем Востоке национальный музыкальный театр. Активным участником строительства азербайджанской культуры становится У.Гаджибеков. Позже он создает лучшие свои произведения, открывающие новые страницы в национальном искусстве. Автор первых опер, музыкальных комедий, массовых песен, газелл, кантатно-ораториальной музыки, произведений для оркестра народных инструментов, а также первой азербайджанской классической оперы-шедевра азербайджанского музыкального искусства - "Кёр-оглы", - У.Гаджибеков сыграл выдающуюся роль в развитии национальной культуры и как общественный деятель, драматург, ученый, фольклорист, педагог. Во все сферы своей многогранной деятельности У. Гаджибеков вкладывает огромнейший талант художника, просветителя. Велики его заслуги в становлении и развитии музыкального образования, музыкальной науки, просвещения широких масс. 29 У. Гаджибеков совершил перелом в развитии азербайджанской музыкальной культуры, выступив в своем творчестве как смелый новатор. Усвоив и продолжив традиции мировой и русской классики, органично соединив их с особенностями народно-национального искусства, У.Гаджибеков сумел создать на этой основе новый в азербайджанском искусстве профессиональный язык, заложив тем самым фундамент национального музыкального стиля. В силу этого само содержание народной музыки, не потеряв почвенности и интонационной самобытности, приобрело в произведениях У.Гаджибекова новые качества. Глубоко почвенная, национальная к общезначимая музыка У.Гаджибекова, соединяющая в себе содержательность с непосредственностью высказывания, обращена как к профессионалам, так и к широким кругам слушателей. У.Гаджибеков один из тех великих художников, которые сочетают в себе высокий талант с активно выраженной общественной деятельностью, гражданственностью и патриотизмом. Вся его жизнь - это жизнь борца за прогресс. Светлым жизнеутверждающим мировосприятием, любовью к людям отмечена музыка гениального художника Узеира Гаджибекова, творческие традиции которого продолжены в произведениях азербайджанских композиторов последующих поколений. 25 (12) января 1908 года на сцепе Бакинского драматического театра была поставлена первая опера У.Гаджибекова "Лейли и Меджнун", знаменующая собой рождение азербайджанской национальной оперы. Она была и первой на всем Востоке. Композитор обратился к подлинному тексту поэмы Физули. Для изложения в музыкальной форме романтически лирического содержания поэмы У.Гаджибеков обращается к классическим образцам народного творчества - мугамам, которые заменяют основные музыкальные формы (вместо традиционных арий, ариозо), раскрывающие образы героев. Музыка оперы представляет собой чередование мугамов с несложными оперными формами. У.Гаджибеков сам определяет стиль "Лейли и Меджнун" как оперы мугамно-импровизационной. Кроме мугамов, в опере были использованы и песенно-танцевальные образцы народного творчества. Одновременно были и эпизоды, полностью сочиненные самим композитором. Партитуры с выписанными партиями солистов и оркестра опера не имела - её заменяли отдельные нотные записи и большое число заметок автора, его указаний о мугамах, ладах, темпе, динамических оттенках и т.д. Вслед за "Лейли и Меджнун" композитор написал и ряд других опер - "Шейх Санан" (1909 г.), "Рустам и Зохраб" (1910 г.), "Шах Аббас и Хуршуд Бану" (1911 г.), "Асли и Керем" (1912 г.), "Гарун и Лейла" (не поставлена на сцене). Во всех этих операх У.Гаджибекова прославляются любовь, верность, труд, добро, справедливость, мужество. В эти же годы У.Гаджибеков пишет свои музыкальные комедии: в 1909 году - комедию "Муж и жена", в 1910 году - "Не та, так эта". В музыкальных комедиях композитор осуждает уродливые стороны жизни, высмеивает фанатизм, мракобесие, борется за раскрепощение женщины. В период обучения в Петербурге он написал свою лучшую музыкальную комедию "Аршин мал алан"("Рецепт удачной женитьбы"). Либретто "Аршин мал алан", как и предыдущих музыкальных комедий, было написано самим композитором. Комедия "Аршин мал алан" впервые была поставлена в г.Баку в октябре 1913 года. У.Гаджибеков много сил и внимания отдавал музыкальному образованию нового поколения. Он организовал первую музыкальную школу для учащихся на азербайджанском языке, музыкальный техникум, заведовал музыкальной секцией Народного Комиссариата просвещения, руководил музыкальным отделом радиовещания. Вскоре У.Гаджибеков становится заместителем ректора, а затем ректором Азербайджанской государственной консерватории.В 1926 году он организует в стенах консерватории первый многоголосный хор, а в 1936 году - хор при Азербайджанской государственной филармонии. В 1931 году У.Гаджибеков создает первый в Азербайджане нотный оркестр народных инструментов. В 1937 году У.Гаджибеков завершил свою оперу "Кёр-оглы", которая была поставлена на сцене Азербайджанского государственного театра оперы и балета имени М.Ф.Ахундова. В те же годы в творчестве У.Гаджибекова зарождается и новый инструментальный жанр "Джанги", наследующий традиции и многие особенности народных воинственных мужских плясок. Написанная композитором первоначально для оркестра народных инструментов, "Джанги" была несколько позже переложена для фортепиано. 23 ноября 1948 года, после тяжелой болезни, Узеир Гаджибеков скончался. Имя У.Гаджибекова присвоено Азербайджанской государственной консерватории, Государственному симфоническому оркестру филармонии, Агдамскому музыкальному училищу, а также одной из центральных улиц г.Баку. Музыкальное искусство Кавказа является самой древней, самой главной и наиболее богатой областью культуры этого региона. Мугам, жанр традиционной музыки, распространившийся на Кавказе и получивший обозначение "кавказский мугам", имеет единое культурно-историческое происхождение: это, собственно, есть азербайджанский мугам. Мугамная культура исторически принадлежит азербайджанскому народу, который был и до настоящего времени остается безусловным историческим субъектом и единственным этнокультурным носителем ее в названном ареале. Во второй половине 18-го века в Азербайджане возникают независимые государства-ханства: Карабахское, Иреванское, Гянджинское, Шекинское, Ширванское, Губинское, Дербентское, Бакинское, Джавадское, Ленкоранское, Нахчыванское, Тебризское, Карадагское, Ардабильское, Марагинское, Урмийское, Макинское, Хойское и Сарабское. Известно, что столица каждого государства-ханства была в тот период музыкально-культурным центром, где культивировалось искусство мугамата. Во многих из этих столиц активную общественно-музыкальную деятельность проводили специальные музыкальные кружки (музыкальные меджлисы), объединявшие профессиональных музыкантов-исполнителей и ученых знатоков мугама. В этих кружках обсуждались вопросы исполнения и изучения традиций мугама, связи мугама с другими науками и искусствами, а также с традициями Ислама. Нередко музыканты обменивались творческим опытом со своими коллегами из соседних ханств. Это доказанная историческая правда, что такие инструменты азербайджанского народа, как тар, кяманча, саз, чогур, баглама, танбур, ганун, балабан, ней, тутэк (свирель), зурна, даф, гавал, тебил и др., в результате их миграции на Кавказе, в той или иной степени использовались народами региона. ТВОРЧЕСТВО ДЕБЮССИ Область фортепианной музыки занимает в творчестве Дебюсси важнейшее место. Будучи первоклассным пианистом, Дебюсси обращается к фортепианным сочинениям на протяжении всей жизни. Фортепианная музыка Дебюсси больше, чем какая-либо другая область его творчества, подверглась существенной эволюции от раннего к позднему периоду композиторской деятельности. Никто из композиторов прошлого не воплощал в фортепианной музыке такого разнообразия и богатства сюжетов, связанных с картинами природы («Туманы», «Вереск», «Ветер на равнине», «Сады под дождем»). Дебюсси не стремился в выборе близких ему тем, связанных с картинами природы, к чисто изобразительному решению (то есть к точному конкретному музыкальному изображению явлений окружающего мира). Для него проблема красочности и колорита всегда связывалась с передачей определенного настроения, ощущения и своего собственного отношения к тому или иному поэтическому образу. Каждая пейзажная зарисовка имеет у него определенную эмоциональную окраску — то 30 спокойного, мечтательного созерцания, то величавого раздумья; суровое, а иногда и мрачное настроение может мгновенно смениться опьяняющей радостью. Дебюсси привлекает также возможность воплощения в фортепианной музыке жанровых сценок и музыкальных портретов. Здесь композитор обнаруживает умение несколькими точными штрихами создать вполне реальный, жизненный музыкальный образ («Вечер в Гренаде», сюита «Детский уголок», прелюдии — «Девушка с волосами цвета льна», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик»). Среди фортепианных произведений Дебюсси имеются и навеянные сказочными и легендарными мотивами («Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), произведениями древнего античного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа») Принципы композиционного строения фортепианных сочинений композитора, так же как и тематика, отличаются большим своеобразием. Из крупных форм он отдает предпочтение фортепианной сюите, как жанру, состоящему из ряда самостоятельных пьес («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита», «Детский уголок»), либо отдельным миниатюрам. Избегая в сюитах и миниатюрах действенного развития образа, Дебюсси раскрывает его с различных сторон многочисленными красочными оттенками, быстро сменяющими друг друга и иногда создающими ощущение «калейдоскопичности». Отсюда склонность композитора к свободным импровизационным жанрам типа прелюдий, «Образов», «Эстампов». Отказавшись от традиционных форм (соната, вариации, концерт), Дебюсси все же сохранил в большинстве своих произведений стройность и цельность композиции. Он избегает расплывчатости и аморфности формы четким делением ее на внутренние разделы при помощи цезур, фермат, остановок в движении. Дебюсси стал создателем нового фортепианного стиля, оригинального и самобытного, заключающего в себе многоплановость фактуры, мелодию, скрытую в гармоническом фоне, сложный ладогармонический язык, основанный на неожиданных сменах весьма далеких тональностей, на частом употреблении неразрешенных диссонантных созвучий, особенно прихотливую и изменчивую ритмику. Композитор создает новые приемы фортепианной техники, основанные на сложных комбинациях ее различных видов — аккордов и октав, гаммообразных и арпеджированных пассажей, попеременного чередования рук. Для многих сочинений Дебюсси характерна неожиданная перемена фактуры, вызванная сменой образов или их красочных оттенков. Нередко Дебюсси использует одновременное звучание крайних регистров фортепиано без заполнения середины. Это создает эффект объемности и позволяет сохранить прозрачность фактуры. Стиль фортепианных произведений композитора неотделим от его исполнительской манеры и отличается полным отказом от всего внешнего, показного. Это камерный стиль в лучшем смысле этого слова, где виртуозные возможности инструмента подчинены всегда серьезной художественной задаче. Сочинения Дебюсси отличаются особо тонкой и сложной педализацией (с широким применением полупедалей), основанной на необходимости задерживать звучание, как отдельных звуков, так и целых аккордовых комплексов на отрезках большой протяженности. Произведения композитора требуют от исполнителей тонкой и разнообразной нюансировки и градации динамики, а также владения колористическими приемами извлечения звука. Во многих пьесах Дебюсси мы часто находим огромное количество авторских указаний для исполнителей, раскрывающих образную сторону исполнения («как нежная и грустная жалоба», «вспыльчиво», «нервозно и с юмором»). Подобные указания мы находим в песнях Мусоргского, где они также помогают исполнителю в раскрытии замысла произведения. Часто эти указания исходят из определенных живописно-красочных задач: «вибрируя», «колко», «тихо звучит в густом тумане», «quasi tambouro»(«почти барабан»). Они еще раз подчеркивают стремление композитора расширить и обогатить тембровую палитру фортепиано, целиком подчинить технические виртуозные задачи художественным, картинноживописным. Прелюдии Цикл из двадцати четырех прелюдий, созданный Дебюсси в конце творческого пути (первая тетрадь в 1910, вторая тетрадь в 1913 году), завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями, которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена. У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора. Способность прелюдии к воплощению отдельных, сменяющих друг друга впечатлений, отсутствие обязательных схем в композиции, импровизационная свобода высказывания — все это было близко эстетическим взглядам и художественному методу композитора-импрессиониста. Двадцать четыре прелюдии Дебюсси — это цикл миниатюрных музыкальных картин, в каждой из которых заключен совершенно самостоятельный художественный образ. Каждая прелюдия имеет программное название, указанное лишь в конце пьесы (этим композитор как бы подчеркивает нежелание «навязывать» свой замысел исполнителю и слушателю), которое почти никогда не связано с литературным источником. Если эта связь и есть, то она заключается лишь в близких поэтических образах: «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» (по стихотворению Шарля Бодлера) или «Терраса, освещаемая лунным светом» (по Пьеру Лоти). Программные названия большинства прелюдий, так же как и других фортепианных произведений Дебюсси, связаны с впечатлениями от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине»). В выборе пейзажных мотивов иногда проявляются черты символизма, заключенные в скрытом смысле некоторых названий, в стремлении придать прелюдиям более значительное содержание, чем просто пейзаж: «Шаги на снегу», «Мертвые листья». Но такие названия редки и не определяют образную сторону всего цикла. Особое место среди прелюдий занимают жанрово-бытовые музыкальные картинки («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры») и музыкальные портреты («Девушка с волосами цвета льна»), часто оттененные юмором, приемами шаржа и иногда приобретающие черты гротеска («Генерал Лявин-эксцентрик», «В знак уважения С. Пиквику»). В этих прелюдиях Дебюсси особенно широко использует распространенные бытовые музыкальные жанры, и в первую очередь танцевальные, — самых различных эпох и национальностей. Здесь мы находим и народные испанские танцы («Прерванная серенада» и «Ворота Альгамбры»), и современный Дебюсси эстрадный танец кэк-уок («Генерал Лявин-эксцентрик» и «Менестрели»). Его интересует скорее атмосфера, окружающая данный образ, то есть явление вместе с окружающим его фоном, а также чисто эмоциональное восприятие этого явления в совокупности со всевозможными зрительными или слуховыми ассоциациями. Эта черта ярко проявляется и в прелюдиях, связанных со сказочной и легендарной тематикой («Танец Пека», «Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), и особенно в прелюдиях, возникающих у композитора под впечатлением произведений изобразительного искусства («Канопа», «Дельфийские танцовщицы»). Каждая из прелюдий имеет совершенно законченную и стройную форму. Мы почти не найдем прелюдий типа набросков, эскизов или просто импровизаций. Симфоническая музыка в творчестве Дебюсси занимает место не менее значительное, чем фортепианная. Она также воплощает наиболее типичные сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля композитора, охватывает почти все этапы композиторской деятельности и отражает эволюцию его творчества. 31 Если не считать юношеской симфонии, написанной в пору первых посещений Дебюсси Москвы, то ранний этап его симфонического творчества связан, в основном, с пребыванием композитора в Италии (симфоническая ода «Зулейма», симфоническая сюита «Весна»). После возвращения из Рима в Париж Дебюсси создал симфоническую кантату с хором «Дева-избранница». Лучшие симфонические произведения Дебюсси появляются, начиная с 90-х годов. Это прелюд «Послеполуденный отдых фавна» по поэме С. Малларме (1892), «Ноктюрны» (1897—1899), три симфонических эскиза «Море» (1903—1905) и «Образы» для симфонического оркестра (1909). Дебюсси отказывается в своем зрелом творчестве от жанра циклической симфонии (как основного в классическом и раннеромантическом симфонизме), от программной симфонии типа «Фауста» Листа или «Фантастической симфонии» Берлиоза и от симфонической поэмы листовского плана. Дебюсси была чужда сонатность как метод музыкальной драматургии. Для воплощения характерных живописно-поэтических тем Дебюсси был гораздо ближе жанр сюиты с относительно свободной композицией цикла и отдельных частей, с самостоятельным образным содержанием каждой части («Море», «Образы», «Ноктюрны»). Наиболее частый принцип формообразования у Дебюсси состоит в том, что один образ на протяжении большого раздела формы подвергается не столько динамичному мелодическому развитию, сколько разнообразному фактурному и тембровому варьированию («Послеполуденный отдых фавна»). Иногда Дебюсси допускает «рапсодичность» построения, когда несколько образов, каждый из которых заключен в самостоятельном (не обязательно законченном) эпизоде, последовательно сменяют друг друга. В качестве композиционной основы многих своих симфонических произведений Дебюсси чаще всего использует трехчастную форму. Ее особенность заключается в новой роли репризы, где обычно темы первой части не повторяются в первоначальном виде и тем более не динамизируются, а лишь «напоминают» о себе (реприза «угасающего» характера, как в «Фавне»). Другой тип репризы в трехчастной форме у Дебюсси — синтетический, построенный на сочетании всех основных мелодических образов сочинения, но также в их неполном, а часто как бы «растворяющемся» виде («Облака»). Оркестровый стиль Дебюсси отличается особо ярким своеобразием. Вместе с ладогармоническим языком оркестровка играет основную выразительную роль. Как и в симфонических произведениях Берлиоза, каждый музыкальный образ Дебюсси рождается сразу в определенном оркестровом воплощении. Более того, логика оркестрового развития у Дебюсси часто преобладает над логикой мелодического развития. Дебюсси очень редко вводит в партитуры своих симфонических сочинений новые инструменты, но использует множество новых приемов в звучании, как отдельных инструментов, так и групп оркестра. В партитурах Дебюсси преобладают «чистые» тембры. Группы оркестра (струнная, деревянная духовая и медная духовая) смешиваются в редких и мало-протяженных tutti. Красочно-колористические функции каждой группы оркестра и отдельных солирующих инструментов необычайно возрастают. Струнная группа у Дебюсси теряет свое господствующее выразительное значение. Повышенная экспрессия и монолитность ее одновременного звучания редко нужны Дебюсси. В то же время деревянные духовые инструменты занимают центральное место в партитурах композитора в силу яркой характерности тембров. Арфа играет в партитурах Дебюсси также большую роль, ибо придает им прозрачность, ощущение воздуха. К тому же тембр арфы сочетается с тембром любого деревянного духового инструмента, и каждый раз приобретает особый колорит. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР КАРЛА ОРФА 1995 год для выдающегося немецкого композитора Карла Орфа был юбилейным - 100 лет со дня рождения. Кантата "Кармина Бурана", впервые исполненная в 1937 году во Франкфур- те-на-Майне,- это подлинный шедевр музыки XX века и безусловно, самое выдающееся и самое известное произведение Карла Орфа. Все 25 частей кантаты, поэтической основой которой, как известно, послужил рукописный сборник стихов и песен (по латыни Кармина ЗОО года, найденный в XIX веке в бенедиктинском монастыре местности Байрон в Баварии (по латыни Бурана) обрели живописное сценическое решение. Неумолимо совершает свой оборот Колесо Фортуны в центре которого вращающаяся фигура богини с традиционной повязкой на глазах а перед сооружением на котором установлено это колесо «та толпа ряженых взывающих заклинающих, молящих. Ручку колеса крутит с одной стороны ангел с белыми крыльями, а с другой - черт. Здесь все средневековые маски - черти монахи, нищие. В первой части кантаты "Раннею весной" (десять музыкальных номеров) с калейдоскопической быстротой меняются кадрыкартины основная эмоциональная тональность которых - буйное кипение молодости, радостное " выплескивание " своих чувств через песню и танец, пластинку и экспрессию движения. Вторая часть - "В кабаке" в сумрачных, гротесковых тонах. Здесь мелькают совсем другие лица - уродливые, утратившие человеческий облик, страшные лица беспробудных пьяниц. Пьяные монахи и монахини превращаются в чертей и ведьм Центральным эпизодом этой части можно считать " Плач жареного лебедя ", визуальное воплощение которого совершенно необычно. Сначала главную тушу Лебедя повар вертит на вертеле под огнем, а затем мы видим ее уже на столе, за которым собрались пирующие с вилками и ножами готовыми вот-вот начать свою трапезу. Третья часть "Двор любви" возвращает зрителя к любовным играм "Ранней весны". За мощными высокими башенными стенами Сераля укрылись очаровательные девушки, которые с игривой улыбкой поглядывают на молодых парней, пытающихся что-либо предпринять чтобы быть рядом с красотками. Сначала юноши бревном стараются протаранить стену. Неудачно. Потом используют этот таран, как лестничное, снова неудачно. Наконец совершают подкоп под крепостную стену и ко всеобщей радости достигают цели. Начинается любовная игра поединок юноши и девушки. Юноша побеждает, но последнее слово остается за девушкой. Хрустально - нежное соло сопрано "Любимый мой, всю себя я тебе отдаю" завершает этот поединок. Следующая часть - гимн женской красоте, воплощенной в оживших на экране образах Бланшфлер, героини средневековых рыцарских романов, и древнегреческой красавицы Елены. Он завершает третью часть кантаты, но остается еще эпилог опять перед зрителем предстает вращающиеся колесо фортуны звучит реприза вступительного хора. В руках солистабаритона мы видим объемистый фолиант с изображением колеса фортуны на обложке. Книга закрывается, действие окончено. После громкого успеха "Кармина Бурана" Орф написал «Вы можете теперь уничтожить все, что я создал раньше и что вы, к сожалению, напечатали. С «Кармина Бурана» начинается мое собрание сочинений". Эти слова принадлежали зрелому 42-летнему художнику, в творческом активе которого уже были оперы, кантаты, театральная музыка квартеты, хоры, множество песен. 32 Широкая слушательская аудитория знает Орфа, главным образом, как автора "Кармина Бурана" .Две другие части его трилогии «Триумфы» стилистически очень близкие знаменитой кантате по музыкальному языку - "Катулли Кармина" и" Триумф Афродиты" - значительно уступают ей в популярности, а если быть искренним, то и по силе художественного воздействия. Подлинными жемчужинами творчества Орфа являются его две одноактные оперы, написанные по мотивам сказок братьев Гримм - "Луна" (1939, новая редакция 1970) и " Умница" (1943). Композитор говорил о "Луне": "Это не детская сказка, наподобие "Гензель и Гретель", и не традиционная опера, в которой перемежаются сентиментальные арии, хоры и ансамбли. Это театр с музыкой, музыкальный театр. Сам сюжет о луне, украденной четырьмя братьями, чтобы скрасить беспросветную ночь своей жизни, очень старой. Его можно найти еще в финском национальном эпосе "Калевала". " Луну" и "Умницу" многое роднит в художественно-эмоциональном плане и прежде всего задушевно-искренний тон, мягкий юмор и наивно-мудрая назидательность в народном духе. Что касается музыкального языка, стилевых истоков, то "Луна" все же ближе по жанру к кантате ("сквозным" действующим лицом ее является Рассказчик - наподобие Евангелиста в Страстях ) а "Умница", несмотря на значительное число разговорных эпизодов, все же настоящая опера с развитыми музыкальными характеристиками двух главных героев - Короля и дочери Крестьянина благодаря своему уму завоевавшей сердце властителя. В этих произведениях вокальный язык удивительно прост и доступен, в то же время многомерен и объемен как народная песня, сочетая в себе лирику, сочный юмор, иронию, удаль и грусть. Искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты "Кармина Бурана" (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха "Триумфы". В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в. Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха "Катулли кармина" (1942) и "Триумф Афродиты" (1950-51). Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер "Луна" (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и "Умница" (1941-42, сатира на диктаторский режим "третьего рейха"). Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике - все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Движение "назад к предкам" свидетельствует прежде всего о высоко-гуманистических идеалах композитора. Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах. Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единстве "Театр Орфа" - самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. Первая из кантат триптиха – "Кармина Бурана" живописным музыкально-хореографическим "действом" передает образы сменяющихся в жизни удач и неудач, счастья и несчастья. Их пестрое мелькание, словно кадров фильма, символизирует непрерывное движение "Колеса Фортуны", сменяющего жизнь и смерть. Затем в музыке в соответствии с поэтическим текстом появляются образы комического характера, лирические и другие. Вторая кантата триптиха – "Катулли кармина" (буквально "Стихи Катулла"). Ее подзаголовок "Сценические игры" определяет специфику вокально-хореографического действа. В "Катулли кармина" воспевается страстная, полная восторгов и страданий любовь Валерия Катулла к Лесбии. Третье звено – "Триумф Афродиты" – Орф назвал "сценическим концертом". Здесь гимны, песни, танцы в честь, во хвалу любви и ее богини Афродиты достигают экстатической силы и яркости. И снова композитор добивается ярчайшей выразительности самыми простыми средствами. Гармонический язык Орфа одновременно и сложен и прост, так как воспринимается он легко, не настораживая слуха непривычностью. И только при анализе партитуры можно обнаружить, как необычно сложна технология кажущейся простоты. Все мелодии "Кармины Бурана" так или иначе связаны с песенностью – либо с народной, либо с популярными церковными напевами, пародийно переосмысленными композитором, либо с бытовой музыкой современного города – шлягером. В 1953 году три сценические кантаты были поставлены в миланском театре "Ла Скала" под названием "Триумфы. Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. Все это и создает "Театр Орфа" – одно из интереснейших явлений в музыкальном театре наших дней. Орф – один из самых крупных мастеров современного оркестра. "Оркестр – сама звуковая плоть, а не раскраска, способная вызвать натуралистическую или импрессионистическую иллюзию. Под этими мазками кистью нет карандашного наброска" – так отзывался об оркестровке Орфа Келлер, австрийский музыковед, педагог и композитор. Орф умер 29 марта 1982 года. ТВОРЧЕСТВО Б. БАРТОКА Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма, непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов). Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен "Детям", "Allegro barbare" и др.). Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не 33 поддерживавшей смелых исканий композитора - все более самобытных и новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты ("Девять волшебных оленей"), "Музыки для струнных, ударных и челесты", Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес "Микрокосмос" и др. В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА СТРАВИНСКОГО Игорь Стравинский - легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня, богатство ее ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию. Творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинённой в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В русский период (1908—начала 20-х гг.), вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант 1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского , связанные с «театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т.д. В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям, осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), технику старинного полифонии («Симфония псалмов» для хора и оркестра , 1930) и др. Названные сочинения , а также балет с пением «Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симф. (1940, 1945), опера «Похождения повесы» (1951) — не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт современные по звучанию произведения). Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики («Священное песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала (слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих новаторов 20 века. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (напр., джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 века. Один из крупнейших композиторов XX столетия, Игорь Федорович Стравинский оставил наследие, поразительное по ширине замыслов, по разнообразию жанров, по многогранности интересов. Огромное количество произведений создано им на протяжении более чем 65-летнего творческого пути. Оперы и балеты, симфонии и концерты, пьесы вокальные и инструментальные, своеобразные синтетические формы... Сочинения, в которых воссоздается древняя Русь, основанные на глубоко самобытном претворении национального фольклора, и музыка, являющаяся данью восхищения композиторами прошлого... Сочинения, вдохновленные античными мифами и библейскими текстами, народными сказками - и гравюрами XVIII века... Сочинения, продолжающие традиции Римского-Корсакова, и «варварски-скифские», неоклассические и додекафонные... Весь чрезвычайно продолжительный творческий путь Стравинского принято разделять на три периода. Первый из них - «русский». Он ознаменован безраздельным господством русской тематики - будь то народная сказка, языческая обрядовость, городские бытовые сцены или пушкинская поэма. Именно в этот период создаются «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Мавра», «Свадебка». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в "Петрушке"; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка "Весны священной" балета, рисующего картины языческой Руси. "Весна священная" ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать "варварский" дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты. Второй период, начало которого падает на 20-е годы, известен как «неоклассический». Охватывающий более 30 лет, он особенно характерен многообразием манер и «истоков»: Стравинский как бы внутренне перерабатывает музыку Баха и Люлли, Пепрголези и Гайдна, Моцарта и Вебера, Бетховена и Чайковского, создавая по их «моделям» музыку самобытную и современную - Симфонию До мажор и Симфонию в трех частях, балет «Апполон Мусагет» и мелодраму «Персефона», Скрипичный концерт и концерт «Думбартон Окс», оперу-ораторию «Царь Эдип» и оперу «Похищение повесы». Третий период творчества Стравинского, который подготовлялся исподволь, внутри второго, наступает в начале 50-х годов. Дважды посетив Европу в течении 1951-1952 годов (в это время композитор постоянно живет в Америке), он осваивает додекафонную технику. На основе этой техники, своеобразно претворенной индивидуальностью великого 34 музыканта, и создаются его последние произведения - балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», «Траурная музыка» памяти поэта Дилана Томаса и другие. Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это "Священное песнопение", (1955-1956), "Плач пророка Иеремии", (1957-1958), "Заупокойные песнопения" (1965-1966). Высшее достижение Стравинского - Реквием ("Заупокойные песнопения"). В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием - итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР РАВЕЛЯ (ИСПАНСКИЙ ЧАС, ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО) Значение Равеля определяется яркой оригинальностью его музыки, исключительным совершенством композиторского мастерства. Музыка Равеля характеризуется сжатыми формами, четким и непринужденным построением мелодических фраз, большой динамичностью. Большое место в творчестве Равеля занимает хореография, народный танец. Его одноактный балет "Дафнис и Хлоя" явился новаторским произведением в этом жанре. В балете использована звучность хора (без слов), музыка отличается подлинно симфоническим характером, живостью ритмов и яркостью оркестровых красок. Второй одноактный балет - "Моя матушка гусыня" (по мотивам французских сказок, переделан из фортепианной сюиты, пост. 1915, Париж) проникнут глубоко народным складом музыки, в нем проявилось богатейшее дарование Равеля-мелодиста. Все хореографические произведения Равеля вошли в симфонический репертуар оркестров многих стран. Первая опера Равеля "Испанский час" (1907, пост. 1911, Париж) обновляет жанр лирической музыкальной комедии; она отмечена тонким юмором, блеском вокального и оркестрового стиля. Вторая его одноактная опера "Дитя и волшебство" названа автором "лирической фантазией"; в ней оживает фантастический мир игрушек, зверей, даже предметов домашнего обихода - часы, кушетка и т. д. Опера овеяна поэзией детства. В то же время в ней проявилась и тонкая ирония Равеля. "Естественные истории" подготовили меня к сочинению "Испанского часа", музыкальной комедии на текст г-на ФранкНоэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения возрождение жанра оперы-буфф. Совсем иного плана "Дитя и волшебства", лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской опер етты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане. «ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО». В опере, которую сам автор назвал «лирической фантазией» оживает мир игрушек, зверей и предметов домашнего обихода. Среди действующих лиц – старое кресло, разбитая чашка, деревья, звери, птицы и даже… учебник арифметики – всё овеяно поэзией детства. Ее герой – шестилетний мальчик, наказанный матерью за непослушание. Он срывает своё недовольство, пытаясь «назло» всё сломать и испортить. В его сне мир неузнаваемо преображается, и мальчик начинает постигать, что всё вокруг него полно жизни. Тяжело вздыхает раненное его ножом дерево, белка жалуется, что мальчик мучает её подружку. Он пытается подружиться с животными и растениями, но они его боятся из-за тех обид, что он им причинил, когда они ещё были неодушевленными… Во время Второй мировой войны директор Парижской оперы Жак Руше попросил известную французскую писательницу Сидони-Габриель Колетт подготовить текст для сказочного балета. В оригинале история называлась «Дивертисменты для моей дочки». После того, как Колетт выбрала Равеля, ему в 1916 году был прислан на фронт текст, но письмо потерялось. В 1917 году Равель, наконец, получил копию текста и согласился написать партитуру. Работа длилась долго, и Колетт уже потеряла надежду на то что она когда-нибудь завершится, но, 21 марта 1925 года опера была поставлена в Монте Карло с хореографией Жоржа Баланчина. Равель сравнивал её со своей предыдущей работой («Испанский час») «Больше, чем когда-либо я за мелодию. Да, мелодия, бельканто, вокализы, вокальная виртуозность – это главное. Здесь лирическая фантазия зовет мелодию и ничего, кроме мелодии... Партитура «Дитя и Волшебства» это смесь стилей и эпох, от Баха до... Равеля». Опера «Дитя и волшебство» – является признанным шедевром Мориса Равеля. Музыкальный язык сочинения свидетельствует об активных экспериментах композитора в области гармонии, ритма, лада, оркестровки. Это проявляется в обращении к бытовым жанрам (вальс, марш, городской шансон), ритмам новых для того времени танцев (фокстрота, канкана, регтайма), использование не «музыкальных» звуков (шумов, скрипа, треcка). Музыка отдельных сцен, таких как марш-скерцо Часов, фокстрот Чашки и Чайника, сцена Задачника, дуэт Кота и Кошки содержит джазово-блюзовые звучания, характерные для эстетики мюзикла, мюзик-холла. ТВОРЧЕСТВО РАВЕЛЯ Равель был большим поклонником русской музыки - Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского. Творчество самого Равеля в известной мере обязано воздействию музыки русских "кучкистов", и он продолжал их традиции на иной национальной основе; родственность чувствуется не только в колористической манере оркестровки, но и в задушевности, ясности мелодий. Равель значительно обогатил гармонические возможности музыки, и его новаторские открытия в этой области оказали значительное влияние на композиторов различных стран. Творчество Равеля глубоко гуманистично. Подобная направленность чувствуется и в критических статьях и высказываниях Равеля. В музыке Равеля запечатлена не только его родная страна, он создал увлекательные музыкальные "странствования", переносящие нас в Испанию, Венгрию, древнюю Элладу и т. д. В них отразилась и сказочность, и живые впечатления современной жизни. После смерти Дебюсси в 1918 году Равель был признан его преемником и главой французской музыки. В 1920-е годы он создает новые сочинения, из которых мировую известность приобрели опера-балет "Дитя и волшебство" (соч. и пост. 1925, Монте-Карло), хореографическая поэма для оркестра "Вальс" (пост. 1920), рапсодия для скрипки с оркестром "Цыганка" (1924) и, особенно, построенная на одной теме хореографическая поэма "Болеро" (1928); исключительной популярностью пользуется и оркестровая обработка Равеля "Картинок с выставки" Мусоргского (1922), выполненная с безупречным мастерством и большой любовью к творчеству замечательного русского композитора. Последними крупными достижениями Равеля были его два фортепианных концерта (1931; второй из них написан для одной левой руки по заказу пианиста П. Виттгенштейна, потерявшего правую руку на войне). "Ночной Гаспар", пьесы для рояля по Алоизиусу Бертрану,- три романтические музыкальные поэмы, требующие от исполнителя большой виртуозности. В 1928 гиду, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил "Болеро" для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, 35 однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем - это все нарастающее оркестровое crescendo. В своем богатейшем фортепианном творчестве Равель сочетает романтико-импрессионистские увлечения ("Игра воды", 1901, цикл "Ночной Гаспар", 1908 и др.) и поиски возобновления классического стиля французских композиторов 18 века (сюита "Гробница Куперена"). Первый фортепианный концерт продолжает "классическую" линию его творчества, в то время как второй - для левой руки - ближе к "импрессионистскому" руслу. Камерные произведения Равеля (струнный квартет, 1903, фортепианное трио, 1914, и др.) отличаются классической стройностью формы, глубокой прочувствованностью. Трио построено на интонациях народного баскского характера. В "Блюзе" из скрипичной сонаты Равель дал яркую стилизацию джазовой музыки. ХАРАКТЕТРИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ. РАСЦВЕТ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ МУЗЫКИ. Традиции западноевропейской церковной музыки восходят к IV-V вв. Ранний этап их формирования связан с деятельностью богослова и проповедника святого Амвросия Медиоланского (около 340-397) - он одним из первых стал сочинять гимны для богослужений. Амвросию принадлежит важное нововведение в практику церковной музыки разделение хора на два состава, находящиеся по разные стороны алтаря. Составы поочерёдно пели между молитвенными текстами музыкальные фрагменты. Такие фрагменты назывались антифонами (от греч. "антифонос" - "звучащий в ответ"), а принцип их исполнения, основанный на чередовании двух хоров, - антифонным пением. Постепенно за важнейшими текстами закреплялись строго определённые антифоны, музыка для которых создавалась на основе уже существовавших и хорошо известных коротких мелодий - распевов. Число антифонов, так же как и число распевов, со временем росло, и певчим всё труднее становилось удерживать их в памяти. Именно поэтому в самом начале VII в. весь накопившийся материал был приведён в систему и собран в обширном сборнике под названием "Григорианский антифонарий". Название связано с именем Папы Римского Григория I (около 540- 604). Сборник Папы Григория стал основой для развития одного из стилей европейской церковной музыки - григорианского хорального пения. Все григорианские песнопения строго одноголосны. Голоса певчих должны сливаться в единое целое до такой степени, чтобы звучание хора максимально приближалось к звучанию голоса одного человека. Музыкальные фразы песнопений - протяжённые, лишённые резких скачков в мелодии, покоряющие ровностью ритма несут в себе глубокую умиротворённость и в то же время мерное, сосредоточенное движение. Существовала специальная система церковных диатонических ладов, пришедших в Европу из Византии и имевших античное происхождение. Первые попытки создания многоголосных произведений относятся ещё к VII-IX вв., но по-настоящему многоголосие стало развиваться начиная с XII столетия. Многоголосие вызвало к жизни такие музыкальные жанры, как кондукт и мотет. В жанре кондукта (от лат. conductus - "ведущий") создавали духовные и светские произведения для сопровождения торжественных шествий и процессий; тексты для кондуктов писали по-латыни. В мотете (фр. motet, от mot - "слово") каждому голосу соответствовал свой текст, причём порой тексты для голосов писались на разных языках. Мотеты, как и кондукты, использовали и в духовной, и в светской музыке. В творчестве французского композитора Гильома де Машо (около 1300-1377) вокалу иногда отводился только главный голос, а все остальные голоса были инструментальными. Формирование жанров и форм светской музыки происходило на основе народной традиции. Главными исполнителями народной музыки в городах были странствующие актёры. Они выступали в нескольких ролях сразу: и как музыканты, и как танцоры, и как мастера пантомимы, и как акробаты; разыгрывали короткие сценки. Такие актёры участвовали в театрализованных действах, которые разворачивались на улицах и площадях, - в мистериях, карнавальных и шутовских представлениях и др. Отношение Церкви к ним было довольно настороженным. Расцвет профессиональной светской музыки XII-XIII вв. связан прежде всего с культурой рыцарства - военной аристократии европейского Средневековья. К середине XII столетия в Провансе, одной из самых богатых и интересных в культурном отношении провинций Франции, сформировалось творчество поэтов и певцов - трубадуров. Слово "трубадур" можно приблизительно перевести как "изобретатель", "сочинитель". Музыка трубадуров разнообразна по жанрам. Трубадуры были людьми разного происхождения - как простолюдинами, так и аристократами (например, герцог Аквитанский Гильом IX, барон Бертран де Борн). Однако независимо от социальной принадлежности все они показывали идеальную любовь мужчины и женщины, гармонию между чувственным и духовным в их отношениях. Ещё одно интересное явление профессиональной светской культуры Западной Европы - творчество труверов, певцов и поэтов из Шампани, Фландрии, Брабанта (часть территории современных Франции и Бельгии). Слово "трувер" близко по значению к названию "трубадур", только произошло оно от старофранцузского глагола trouver - "находить", "придумывать", "сочинять". В отличие от трубадуров труверы были ближе к городской жизни, более демократичной по своим формам, и расцвет их творчества приходится на вторую половину XIII в., когда рыцарство стало постепенно уходить в социальной жизни на второй план. Особенной популярностью пользовался мастер из города Аррас Адам де ла Аль (известен под именем Адам ле Боссю, около 1240 - между 1285 и 1288). Он сочинял песни о любви, драматизированные сценки, которые обычно сопровождались музыкой. Близко к искусству французских трубадуров творчество немецких рыцарских поэтов и музыкантов - миннезингеров (нем. Minnesinger - "певец любви"). Наиболее выдающимися считаются Вольфрам фон Эшенбах (около 1170 - около 1220) и Вальтер фон дер Фогельвейде (около 1170-1230). Главное богослужение католической церкви называется мессой. В православной традиции ей соответствует литургия. Месса - это воспоминание о страданиях, крестной смерти и воскресении Сына Божьего. Традиции музыкального сопровождения мессы начали формироваться одновременно с обрядами католической церкви - в середине XI столетия. К XIII-XIV вв. сложились главные песнопения. Они исполняются как церковным хором, так и прихожанами; каждое звучит в строго определённом месте службы. В эпоху Возрождения мессы стали создавать как единое многочастное произведение. Начиная с XVIII в. месса превратилась в самостоятельный жанр, не связанный непосредственно с католическим богослужением. Так появились мессы, предназначенные для большого хора, симфонического оркестра и солистов. Они были велики по объёму, поэтому исполнить их во время службы не представлялось возможным. Мессы писали не только музыканты католики; например, к этому жанру обращался композитор протестант Иоганн Себастьян Бах. 36 37
