Л.. В.Ш Ш АПОШНИК К ОВ ВА МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Л.В.Шапошникова етаисторическая живопись Н.К.Рериха Международный Центр Рерихов Мастер-Банк Москва, 2013 ББК 85.143(2) УДК 75: 929 Рерих Н.К. Ш 24 Шапошникова Л.В. Ш-24 Метаисторическая живопись Н.К.Рериха. М.: Международный Центр Рери хов, МастерБанк, 2013. – 448 с., ил. ISBN 9785869882479 В книге известного философа, историка и рериховеда Л.В.Шапошниковой рассмат ривается энергоинформационное взаимодействие метаисторического и земного исто рического процессов на примере творчества русского художника, ученого и мыслите ля Николая Константиновича Рериха (1874–1947), а также живописных произведений К.Брюллова, В.Серова, А.Рябушкина. Издание красочно иллюстрировано и адресовано широкому кругу читателей. ББК 85.143(2) УДК 75: 929 Рерих Н.К. На фронтисписе: Н.К.Рерих. 1930е На обложке: С.Н.Рерих. Портрет Н.К.Рериха. 1928 ISBN 9785869882479 © Л.В.Шапошникова, 2013 © Международный Центр Рерихов, 2013 …Жизненность искусства, которое хранит Божественный огонь, дает чело вечеству насыщение тем огнем, который возжигает дух и насыщает все миры. По тому чудесные факелы красоты творче ства так ценны для человечества. Мы ви дели, как творения искусства преображали человека, и никакое книжничество мира не может творить подобное. Так Знамя Красоты и Мира объединяет мир. Так духотворчество насыщает пространство. Иерархия, 366 Искусство во всех его проявлениях и во всех условных формах всегда будет началом духовным, будящим устремление к красоте, к Высшему, и в этом его главное величай шее значение. Е.И.Рерих Пренебрежение искусством есть воинст вующее невежество. Н.К.Рерих ВЕДЕНИЕ оследний день Помпеи» – так называлась картина Карла Пав ловича Брюллова, которую он закончил в 1833 году и вскоре выставил в СанктПетербурге. На картине был изображен один из эпизодов извержения Везувия в 79 году нашей эры. Картина потряс ла зрителей и долгое время была одним из популярных произведений. Первый раз я увидела «Последний день Помпеи» в Русском музее, когда Петербург еще назывался Ленинградом. Она произвела на меня неизгладимое впечатление и своей художественной манерой, и тем, что на ней было изображено. Но вместе с этим коечто на полотне Брюллова меня обеспокоило, чему я тогда не могла найти объясне ния. На нем не было ничего, о чем в свое время писал Плиний Млад ший, современник этой страшной трагедии: ни лавы, текущей раска ленными реками, ни горячих камней, падающих с неба и убивающих людей. Картина стихийного бедствия была совсем другая. На полотне была группа людей, чье поведение казалось странным. Они двигались, но назвать это бегом было нельзя. Чтото тяжелое и невидимое стоя ло у них на дороге и мешало сойти с нее. Над ними на черном небе застыло красное облако. Люди подняли головы вверх, как будто сле дили за движением этого облака. У одних были раскрыты рты. Неко торые зажали руками рты и носы. Их руки отталкивали от себя что то невидимое, но очень опасное. И это опасное шло как будто с неба. Под ногами стоявших лежали убитые этим невидимым. Описать точ но, что произошло, было чрезвычайно трудно. Неясно было, почему художник назвал свою картину «Последний день Помпеи», что именно случилось в этот «последний день»? Нам известно, что Карл Брюллов обладал уникальным даром ви деть своим внутренним взором то, что оставила нам история прош лого. Максимилиан Волошин, крупный поэт и философ, поясняя этот « ВВЕДЕНИЕ процесс, писал о «камнях, намагниченных историей» 1. Но это была не просто история, а так называемая метаистория – духовная часть исто рического процесса. Наука ни в то время, ни после не занималась ис следованием метаисторического процесса. В то, что «камни намагни чены историей», и в то, что художник, далеко не всякий, обладает спо собностью видеть эту историю и запечатлевать ее на полотне, верили немногие. Большинство считало это выдумкой, фантазией и игрой во ображения талантливого художника. Карл Брюллов приехал в Неаполь в 1827 году и, поднявшись по склону Везувия к древним Помпеям, ходил среди развалин и «камней, намагниченных историей». О городе и его гибели в то время мало что знали. Погибшие Помпеи лежали в руинах и не интересовали никого. Интенсивные археологические раскопки начались только в 1848 году. В разрушенном городе художник делал зарисовки и наброски. Трудно сказать, думал ли Брюллов, бродя по руинам и касаясь их камней, о будущей картине. На этот счет существуют разные мнения, я не буду о них говорить. Творческий процесс художника всегда сложен и длителен. Брюллов вспоминал им прочитанное, особенно его привлекало письмо Плиния Младшего, хранившее в себе свидетельство очевид ца этого страшного события. Но каждый свидетель основывается на субъективных переживаниях. Камни же молчали. И всетаки, что собой представляло 24 августа 79 года нашей эры? Было ли это всеобщее разрушение всего? Или были силы, сопро тивлявшиеся слепой и грозной стихии? Какова была историческая реальность того времени? Брюллову нужен был только миг, но миг реальной жизни, тот миг, который озарит потусторонним светом все земное – миг Истины. И он наступил. Брюллов увидел его и вошел в него глубоко, сделав стихию лишь фоном, а главным – самого че ловека, любящего, страдающего и погибающего. И эта любовь своей вечной истиной осветила тот миг и затмила молнии, огненные реки, падающие камни и все то, что разгневанная стихия обрушила на гиб нущий город. Именно сама картина «Последний день Помпеи» яви лась главным доказательством реального видения, которое выдали 1 См.: Волошин М.А. В.И.Суриков. Л.: Художник РСФСР, 1985. С. 71. 9 10 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА художнику камни Помпей, «намагниченные» трагической историей города. Источник этот был вечен и неопровержим. Размышления художника во время прогулок по разрушенному го роду не были похожи на видения, запечатленные затем на картине. «…Вид сих развалин, – писал Карл Брюллов, – невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была прерывае ма какойнибудь ящерицей, был наполнен народом, который, может быть, с заботливостью хлопотал, чтобы приобресть чтонибудь и тем увеличить свое имущество, не думая об опасности, им угрожающей, которая их лишила всего ихнего богатства, многих самого драгоцен ного – друзей, родственников, других – и жизни. <…> И после сей ужасной революции стихии в сем городе везде царствует спокойствие и тишина. Сюда пускай приходят рассуждать о тщете» 1. Н.Яковлева, описывая картину «Последний день Помпеи» как ре зультат мгновенного озарения или, скорее, видения художника, оста навливает наше внимание на этом мгновении и его духовном содер жании: «...“Последний день Помпеи” Карла Брюллова, славящего стои ческий пафос человека, и в минуту гибели остающегося прекрасным, находящего поддержку в кругу родных и близких, в родственном теп ле семьи, спасающего детей и стариков как самое ценное для выжи вания рода. Человек и сверхценная идея, во имя которой приносятся огромные жертвы, равнодушно принимаемые жрецами, носителями этой идеи…»2. Безусловно, прежде, чем возник перед внутренним взо ром художника тот заветный и таинственный миг, он много работал и в самих Помпеях, и в музеях, и в библиотеках. Таким трудом зани мались и занимаются художники, изображающие прошлое. Но бук вально единицы из их числа одаряются тем священным мигом, когда прошлое во всей своей реальности является художнику, и тогда он пи шет «с натуры». И эту реальную натуру мы видим в «Последнем дне Помпеи» во всей ее красе и величайшем трагизме. Когда картина была окончена, приняли ее горячо. «“У нас в Риме важнейшим происшествием была выставка картины Брюллова в его 1 2 Цит. по: Яковлева Н. Русская историческая живопись. М.: Белый город, 2005. С. 113. Там же. С. 176. ВВЕДЕНИЕ студии. Весь город стекался дивиться ей”, – писал Рожалин Шевыре ву. – Она была объявлена “первой картиной золотого века” в искус стве, а ее автор – великим человеком. <…> Успех был грандиозен, слава Брюллова казалась не знающей пределов. В его честь устраи вали приемы, ему посвящали стихотворения, картину возвеличи вали в обширных описаниях. <…> Брюллову выпала на долю ред кая судьба новатора, принятого в первый же день, как только его труд стал известен» 1. Зрителей поражала реальность изображения, которая проникала в глубину души и сердца смотрящего на это уникальное произведе ние искусства. Картина как бы втягивала в себя зрителя, заставляя его вместе с художественными образами пережить то, что случилось око ло двух тысяч лет назад. Потом в ней усмотрят пророческий харак тер и будут правы, потому что в «Последнем дне Помпеи» прошлое свидетельствовало о будущем. И эта неразрывность прошлого и буду щего была временным феноменом картины, где само время слилось в единую цельность, которая несла пророчества о будущих трагиче ских событиях в истории России, ибо эта картина была создана ру кой и сердцем русского художника. В ней бушевала не только исто рическая правда, но через нее говорила и метаистория, поднявшаяся из камней погибшего города. Эта метаистория представила человека достойным и мужественным. Большинство изучавших историю создания «Последнего дня Пом пеи» обращали внимание на скрупулезное изучение художником архео логических и письменных источников, освещавших то далекое время. Но какие бы исторические источники Брюллов ни читал, какие бы ар хеологические находки ни рассматривал, он бы никогда, основываясь только на этом, не смог представить живую трагическую реальность, которую мы видим и ощущаем в его картине. Момент истины, ожи вивший всю картину, был заключен в метаисторическом миге, кото рый осветил реальность прошлого в работе выдающегося художника, каким был Карл Брюллов. Поэтому, когда мы видим все это, у нас сжимается сердце и чтото внутри начинает дрожать и откликаться на страдания человека и его неизбежную гибель. 1 Цит. по: Савинов А.Н. Карл Павлович Брюллов. М.: Искусство, 1966. С. 67. 11 12 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Почти три века прошли между «Последним днем Помпеи» и на учными исследованиями, которые, можно считать, разрешили некото рые странности и загадки картины Карла Брюллова. Об этих исследо ваниях рассказал документальный фильм «Загадка Помпеи», вышед ший на экраны в 2001 году. Я не собираюсь подробно, как в фильме, рассказывать о замечательных исследованиях целой группы ученых. Но коечто об этой научной эпопее следует упомянуть. Исследования начались, когда значительная часть древнего города была уже раскопана археологами и эти раскопки дали немало инфор мации о некогда цветущих Помпеях и страшном стихийном бедствии, навеки похоронившем их. Эта информация принесла с собой немало загадок. На улицах разрушенного города было найдено более тысячи жертв извержения. От чего все они погибли? Записи очевидцев не со ответствовали тому, что было найдено археологами. На скелетах не было следов от смертоносных камней, их не коснулась раскаленная лава. Многолетние исследования показали, что жители Помпей погиб ли от явления, которое при извержении вулкана встречается крайне редко. Это также подтверждалось еще одним обстоятельством. Архео логи нашли в некоторых слоях вулканических отложений зацементиро ванные трупы погибших. Впечатление от найденного было еще более ошеломляющим, чем от скелетов, не тронутых ни камнями, ни лавой. Казалось, что люди просто заснули в этих окаменевших саркофагах. «Ученые были в замешательстве. Из тысячи найденных тел ни у одного не было видимых повреждений. Лишь с изобретением магнитнорезо нансного томографа появилась возможность узнать причину их смер ти. Профессор Франческо Сассо из университета Неаполя обследовал пять скелетов, найденных на окраине Помпей при строительстве шоссе. Профессор Франческо Сассо: – На этом черепе мы наблюдаем аномалию. Носовые пазухи заби ты порошкообразным материалом. Если приглядеться, можно увидеть белые крупинки, очень похожие на пыль. Диктор: – Похоже, что погибших накрыло облаком пыли» 1. 1 Цит. по: «Загадка Помпеи» («The Riddle of Pompei»). Док. фильм. США, 2001. Режиссер Гэри Джонстоун. Фильм был показан на телеканале «Культура» 9 января 2011 г. в 20:55. ВВЕДЕНИЕ На этот счет было немало догадок, но все они не объясняли этот феномен. И тогда ученые обратились к исследованию слоев вулкани ческих остатков извержения 79 года. Фильм дает подробное описание различных причин, способных погубить людей, и главная из них – образование мощного теплового облака, вместе с падающими части цами пемзы накрывшего Помпеи. Тщательное изучение всех обстоя тельств извержения Везувия привело ученых к следующим выводам: люди погибли прежде всего от нехватки кислорода. Предположение было подтверждено трупом лошади с открытым ртом. Она явно за дохнулась. «Весьма вероятно, что люди погибли от недостатка возду ха. Но почему? Стоит вопрос. Слепки тел погибших в Помпеях под тверждают эту гипотезу. У некоторых подняты руки к горлу, как будто им не хватало воздуха <…> очевидно, что им было трудно дышать» 1. Это обстоятельство было объяснено исследователями в XX веке. «Везувий породил такое явление, как пирокластический поток» 2. Про фессор Сигудсен говорит по этому поводу: «В 1982 году я изучал по следствия аналогичного извержения. С вулкана ЭльЧичон в Мекси ке сошло несколько пирокластических потоков. В них погибло около 2000 человек. Я исследовал эти потоки через два дня после изверже ния. И там наблюдалась точно такая же картина, что и здесь» 3. Пирокластический поток при извержении появляется очень ред ко. В соответствующих условиях облако, образованное таким пото ком, падает на Землю с огромной скоростью и уничтожает все жи вое на своем пути. После него остается тонкий слой пепла, который мало заметен среди других вулканических отложений. Облако накры ло Помпеи за минуты. «Жителей Помпей ждала жуткая смерть. На них обрушился рас каленный ураган. Он обжигал кожу, дыхательные пути. Рот, нос, лег кие забивало горячей пылью. Вот почему многие оказались в позах спящих. Люди падали на землю, отчаянно пытаясь укрыться от об жигающего ветра. Поток закончился так же внезапно, как и начался. Но люди уже погибли от ожогов и удушья» 4. 1 2 3 4 Цит. по: «Загадка Помпеи» («The Riddle of Pompei»). Док. фильм. США, 2001. Цит. по: Там же. Цит. по: Там же. Цит. по: Там же. 13 14 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Теперь настало время вновь вернуться к картине Карла Брюлло ва «Последний день Помпеи» и понять, для чего приведено все выше написанное и рассказано о редком явлении, каким было извержение Везувия в августе 79 года. Данная информация снимает все странно сти картины Брюллова. Действительно, на полотне изображена группа жителей, погибающих от удушья, вызванного пирокластическим пото ком. И тут возникает другой вопрос: как Брюллов мог создать такой образ, который оказалось не по силам засвидетельствовать даже оче видцам? Ответ на этот вопрос можно получить, исследовав уникаль ные способности художника Брюллова. Бродя по развалинам Помпей в XIX веке, он в какойто момент увидел миг истины – произошедшее в далеком прошлом в древней стране событие. Наука XX века подтвер дила способность художников «проявлять» в своем сознании «камни, намагниченные историей». Такая космическая способность была одним из методов метаистории. Этот момент истины, в котором соединились метаисторический метод и исследования науки, принес нам образ ную и правдивую информацию. Энергетический синтез, прошедший сквозь пространство и время, подтвердил космический метод поступ ления информации, который мы называем видением и не всегда ве рим в его существование. Странное и неясное слово «мистика» запят нало реальный метаисторический процесс и тем самым замедлило его объективное научное исследование. Творцы искусства, связанные с высшей космической материей, представляют нам в точных образах информацию о процессах, идущих в Мироздании, намного скорей, нежели трудные экспериментальные исследования современной науки. Синтез науки и искусства дает ве ликие возможности познания. Это отчетливо видно на примере «По следнего дня Помпеи». Способности Карла Брюллова, проявленные в его творчестве, в ред ких случаях обнаруживаются и у других художников, и тогда их твор чество становится причастным метаисторическому процессу. 1. К.П.Брюллов. Автопортрет. 1848. Картон, масло 2. К.П.Брюллов. Последний день Помпеи. 1833 Холст, масло I ЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА етаистория является духовнотворческой частью земного исторического процесса. Методы познания в метаисториче ском процессе резко отличаются от методов исследования земного исторического процесса. Искусство представляет собой наибо лее раннее и духовно продвинутое явление. Его связь с метаисторией особенно тесна и нередко служит источником для земного познания. В данном случае речь идет об истинном искусстве. Творцы, создаю щие шедевры, обладают высокими духовными способностями, недо ступными для людей средней земной энергетики. «Искусство, – писала Елена Ивановна Рерих, – во всех его прояв лениях и во всех условных формах, всегда будет началом духовным, будящим устремление к красоте, к Высшему, и в этом его главное ве личайшее значение. <…> “Истинная задача искусства приблизить че ловека к пониманию красоты…” Ибо, действительно, истинное стрем ление к красоте приведет нас к пониманию высшей красоты законов, управляющих Вселенной, выраженных в Совершенном Разуме и Совер шенном Сердце»1. В этом отрывке ясно выражена философская мысль Елены Ивановны о космической связи между законами Вселенной и земной красотой, творцы которой являются мастерами искусства. От сюда следует вывод, что метаистория идет на Землю в первую оче редь через искусство и что метаистория и красота представляют собой неразрывное явление. Так устанавливается реальное взаимодействие между нашей планетой и Космосом. Весь Космос пронизан красотой и творчеством. Космическое творчество, как и космическая эволюция, идет сверху вниз, по ступеням миров различных состояний материи. Миры плотной материи находятся в условном «низу». «Творчество, – 1 Письма Елены Рерих. В 2 т. Т. 1. Минск: Белорусский фонд Рерихов; ПРАМЕБ, 1992. С. 156. ГЛАВА I. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА сказано в Живой Этике, – неустанно привлекает все высшие элемен ты для совершенствования. Так дух может устремляться к эволюции усовершенствования. Когда духоразумение привлечет тонкие элемен ты, то можно будет уявить человечеству символ истинного Бытия. Так будем строить путь в Беспредельность!» 1 Строительство пути в Беспредельность в пространстве космиче ской эволюции есть сложнейший энергетический процесс, связанный, в первую очередь, с искусством и взаимодействием земного творче ства с творчеством Высших миров, которые и определяют это зем ное творчество, обусловливая его основные особенности – красоту и духовность. Метаистория знает не только мысли и идеи, она творит и метаобразами, которые идут на Землю через внутренний мир ху дожников и творцов, воплощаясь в лучшие образцы их творчества. Проблема метаобразов – одна из интереснейших и труднейших проб лем космической эволюции, которой современная наука, по незрело сти своей, еще даже не коснулась. Эта проблема связана с земными памятниками культуры и истории и определяет их эволюционную ценность, так как эти памятники, как плоды земного творчества, не сут в себе не только энергетику Высших миров, но и их красоту и формы. В архитектуре на нашей планете, в соборах, храмах, двор цах, а иногда даже в целых городах живет красота и энергетика Выс ших миров, являющихся двигателями космической эволюции на Зем ле. Бездумное разрушение таких памятников (в мирное или военное время) есть преступление против нашей культурнодуховной эволю ции. Замена подобных сооружений современным безобразием ведет к усилению темной энергетики, к разрушению уже сложившихся пу тей эволюции. Ибо этот негативный процесс обусловливает многие губительные кризисы в земной культуре. Именно через метаобразы великие художники, архитекторы и дру гие творцы связаны с мирами высшего состояния материи, влияющими на ход и развитие нашей эволюции согласно космическому закону – Высшее ведет эволюцию низшего. Если мы не примем во внимание этот закон, все наши рассуждения об эволюции будут бессмысленны. Но непосредственная связь с метаобразом и его реализация достигается 1 Беспредельность, 547. 21 22 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА не каждым творцом. Для этого необходимы определенные духовные качества. «На мой личный взгляд, – отмечал Даниил Андреев, посвя тивший немало страниц этой проблеме в своей «Розе Мира», – это удавалось из русских художников наиболее Рериху, а иногда такому… художнику, как Чюрлёнис»1. Надо сказать, что взаимодействие художника с метаобразом есть движение двустороннее. Образ, создаваемый творцом на основе мета образа, становится реальностью в тонком пространстве. У А.С.Пушкина есть удивительное стихотворение, описывающее этот уникальный, имеющий космическую суть творческий процесс. …И забываю мир – и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем, – И тут ко мне идет незримый рой гостей. Знакомцы давние, плоды мечты моей. И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута – и стихи свободно потекут 2. Здесь с гениальной простотой описан сложнейший творческий акт. «Незримый рой гостей, знакомцы давние, плоды мечты моей» – точнее не скажешь о взаимодействии творца и метаобразов Высшего мира. «Было бы грубым упрощением полагать, – отмечал Д.Андреев, – будто за всеми человеческими образами художественной литературы и искусства стоят метапраобразы… Напротив, они стоят лишь за ни чтожным меньшинством из этой необозримой галереи… Но в тех слу чаях, когда они стоят, смысл создания художником человекообраза является двусторонним. Вопервых, через его посредство совершается 1 2 Андреев Д. Сочинения. В 3 т. Т. 2: Роза Мира. М.: Московский рабочий, 1996. С. 147. Пушкин А.С. Осень (отрывок) // Пушкин А.С. Сочинения. М.: ОГИЗ, 1949. С. 70. ГЛАВА I. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА могучее воздействие на человеческие существа нашего слоя. Вовторых, повторяю, создается тонкоматериальное облачение, сообщающее жиз ненные силы метапраобразу… <…> Чем значительнее человекообраз, тем большие возможности от крывает он перед метапраобразом. И тот, кто был отображен Гёте как Фауст, скоро вступит в Синклит Мира1, где давно уже пребывает Дон Кихот, а во втором эоне станет грандиозной личностью среди преоб раженного человечества»2. Практически в этом фрагменте Д.Андреев рассмотрел механизм од ного из интереснейших эволюционных процессов, связанного с взаимо действием творчества земного художника с метаобразами мира высше го состояния материи. То, что творчество земное может достигнуть та ких метаисторических высот, можно не сомневаться. Конечно, все это выглядит фантастически, ибо общий уровень наших знаний и сознания позволяет говорить лишь о фантастике. Однако нам известно, что твор ческие возможности духовно развитого человека и самой Вселенной без граничны. Мы в достаточной степени не вникли в суть ни искусства, ни творчества, чтобы понять их важнейшую роль в космической эволю ции и их космические механизмы. «В жизненности заключается Наше строительство, – читаем мы в Живой Этике. – В красоте залог счастья человечества, потому Мы ставим искусство высшим стимулом для воз рождения духа. Мы считаем искусство бессмертным и беспредельным. Мы разграничиваем знание и науку, ибо знание есть искусство, наука есть методика. Потому стихия огня напрягает искусство и духотворче ство. Потому чудесные жемчужины искусства могут, истинно, поднять и мгновенно преобразить дух. Ростом духа человечеству все доступно, ибо только внутренние огни могут дать нужную мощь восприятия. <…> Ис тинно, жемчужины искусства дают возношение человечеству, и, истин но, огни духотворчества дают человечеству новое понимание красоты» 3. Именно вестники красоты являются наиболее эффективными про водниками метаисторического процесса на нашей планете. Качества 1 2 3 Особая космическая структура, где обитают «сонмы просветленных человеческих душ» (см.: Краткий словарь имен, терминов и названий, часто упоминаемых в тексте // Андреев Д. Сочи нения. Т. 2: Роза Мира. С. 593. Андреев Д. Сочинения. Т. 2: Роза Мира. С. 397. Иерархия, 359. 23 24 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА вестничества стали особенно ярки в российской культуре начиная с А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова, затем «золотой век» дал не одно го талантливого, а иногда и просто гениального вестника. И Пушкин и Лермонтов, несомненно, обладали духовными качествами вестни ков, доносивших до читателя смысл связи с мирами высшего состоя ния материи, а также пророчества, которые были результатом их по стоянной связи с Высшим. После них вестничество становится все более развивающейся особенностью русского искусства. Два стихо творения, одно Пушкина, другое Лермонтова, свидетельствуют совер шенно определенно о вестнических качествах обоих великих поэтов. Первое – «Пророк» Пушкина. Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной я влачился, И шестикрылый серафим На перепутье мне явился; Перстами легкими, как сон, Моих зениц коснулся он: Отверзлись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы. Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье. И он к устам моим приник И вырвал грешный мой язык, И празднословный и лукавый, И жало мудрыя змеи В уста замершие мои Вложил десницею кровавой. И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул. Как труп в пустыне я лежал, ГЛАВА I. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА И бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей»1. Главная мысль этого стихотворения подтверждает необходимость для поэтавестника иметь связь с миром высшего состояния материи. Именно «шестикрылый серафим» является образомсимволом такого мира, без воздействия которого невозможно обрести необходимые каче ства вестника, живущего и трудящегося в русле космической эволюции. Следующее стихотворение – «Предсказание» – принадлежит Лер монтову, который с юных лет обладал особыми качествами духов ного вестника. Он написал это стихотворение в 1830 году, когда ему было всего 16 лет. Настанет год, России черный год, Когда царей корона упадет; Забудет чернь к ним прежнюю любовь, И пища многих будет смерть и кровь; Когда детей, когда невинных жен Низвергнутый не защитит закон; Когда чума от смрадных, мертвых тел Начнет бродить среди печальных сел, Чтобы платком из хижин вызывать, И станет глад сей бедный край терзать; И зарево окрасит волны рек: В тот день явится мощный человек, И ты его узнаешь – и поймешь, Зачем в руке его булатный нож; И горе для тебя! – твой плач, твой стон Ему тогда покажется смешон; И будет все ужасно, мрачно в нем, Как плащ его с возвышенным челом 2. 1 2 Пушкин А.С. Пророк // Пушкин А.С. Сочинения. С. 131. Лермонтов М.Ю. Предсказание // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 1. М.: Худо жественная литература, 1957. С. 151–152. 25 26 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Остается лишь удивляться этому мудрому и всезнающему мальчи ку, который предугадал и смог так образно и верно изобразить один из крупнейших исторических переворотов в России. Стихотворение это по хоже на предупреждения, которые время от времени посылает нам выс шая космическая материя через своих вестников. Известно, что оба эти поэтавестника прожили короткую жизнь и были убиты на дуэли. Тре тьего поэта – А.А.Блока, который писал о «тени люциферова крыла» 1, легшего на XX век, – также погубили, на мой взгляд, вполне сознательно. Через всю многотысячелетнюю историю человечества проходят тра гические судьбы светлых вестников, гибнущих самым неожиданным об разом. Даниил Андреев в своей «Розе Мира» уделил немалое внимание вестничеству как метаисторическому явлению. «Вестник – это тот, – от мечал Андреев, – кто, будучи вдохновляем даймоном2, дает людям по чувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова выс шую правду и свет, льющиеся из миров иных. <…> Понятие вестничества близко к понятию художественной гениальности, но не совпадает также и с ним. Гениальность есть высшая степень художественной одаренно сти. И большинство гениев были в то же время вестниками – в большей или меньшей степени, – но, однако, далеко не все. Кроме того, многие вестники обладали не художественной гениальностью, а только талантом. Столетие, протекшее от Отечественной войны до великой Револю ции, было в полном смысле слова веком художественных гениев. Каж дый из них, в особенности гении литературы, был властителем дум це лых поколений, на каждого общество смотрело, как на учителя жизни»3. Андреев назвал имена гениально одаренных вестников от искусства: Ф.И.Тютчев, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов, М.П.Мусорг ский, М.А.Врубель, А.А.Блок. Полагаю, таких вестников было в «золо той» и Серебряный века больше, чем перечислено. «…Они раскрывали, – писал Андреев, – пространства внутреннего мира и в них указывали на незыблемую вертикальную ось»4. Под «незыблемой вертикальной осью» имелась в виду Иерархия. 1 2 3 4 Блок А. Возмездие // Блок А. Стихотворения. Поэмы. Воспоминания современников. М.: Правда, 1989. С. 330. Представитель высшего человечества (см.: Краткий словарь имен, терминов и названий, часто упоминаемых в тексте // Андреев Д. Собрание сочинений. Т. 2: Роза Мира. С. 591). Андреев Д. Сочинения. Т. 2: Роза Мира. С. 369. Там же. С. 370. ГЛАВА I. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА В столетие, о котором писал Д.Андреев, был не только расцвет куль туры и в первую очередь искусства. Тогда значительно активизирова лись силы метаисторического процесса. И это было связано прежде все го с Духовной революцией в России, которая расширяла свое простран ство и углубляла метаисторические идеи, принесенные ею. Серьезное исследование этого процесса мне представляется важным, поскольку при этом мы имеем возможность вскрыть особенности метаисторического процесса, связанного с подготовкой и развитием Духовной революции конца XIX и начала XX века. Опираясь на такой вывод, мы также мо жем вскрыть особенности метаисторического процесса в пространстве предыдущих Духовных революций, ибо они представляли собой еди ную и неразрывную цепь самого метаисторического процесса. Иссле дуя такой процесс в вышеупомянутом периоде, Даниил Андреев сделал важное замечание, что не каждый гений может быть метаисторическим вестником. Ибо даже у гениев, называющихся вестниками, должно быть «чувство, что ими и через них говорит некая высшая, чем они сами, и вне их пребывающая инстанция»1. И эта инстанция должна входить в творчество художникавестника, и он должен сознательно ощущать ее влияние на свое искусство. Именно эта инстанция несет художнику нужные для метаисторической информации образы. Осмысление по следних является важнейшим моментом в творчестве самого вестни ка. Вестнику не обязательно быть гениальным, ему достаточно талан та, чтобы возвестить «о таких глубинах и высотах потусторонних сфер, до которых не в силах были досягнуть и многие гении» 2. Вышеупомянутые вестники, творцы красоты и искусства, создате ли метаисторического процесса, через внутренний мир которых идет свет Высших миров, называются светлыми вестниками. Но есть еще и темные вестники, которые связаны с низшими слоями Тонкого мира и которые находятся в беспрерывной борьбе со светлыми вестниками. Они, нарушая законы космической эволюции, стремятся замедлить ее ход и создать трудности и тяжелые условия для ее развития на Земле. Если светлые вестники действуют в основном в искусстве, то темные творят в области философии и науки. В философии к темным вестни кам относится Ф.Ницше, автор произведения «Так говорил Заратустра». 1 2 Андреев Д. Сочинения. Т. 2: Роза Мира. С. 370. Там же. С. 371. 27 28 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Среди авторов марксистской философии можно найти вестников, при шедших на Землю с темной миссией и, к сожалению, реализовавших ее и в теории, и на практике. «В науке же, – писал Д.Андреев, – тем ными вестниками, носителями темных миссий являются не деятели с крупным именем, с гениальной одаренностью, но второстепенные ученые, интерпретаторы и иносказатели глубоких научных теорий…»1. Подобные искажения мы наблюдаем и в христианской церкви, внесшей свою немалую долю в темное вестничество, не говоря уже об инквизиции как таковой. Борьба между светом и тьмой продолжается в пространстве мета истории. Исследуя земной исторический процесс, мы должны признать, что в нашей истории можно наблюдать целые гнезда вестнического творчества. Особое место в этом отношении занимают литература и искусство Индии – от Вед до Рабиндраната Тагора, – а также «золо той» и Серебряный века России. Удивительный сплав такой вестниче ской литературы дает нам тонкость и изящество средневековой пер сидской поэзии. Подобное вестническое творчество мы можем обна ружить почти в каждой исторической эпохе нашей планеты. Однако темное вестничество возросло и усилилось в наше время, когда идет борьба за новое, космическое мышление, за нового, духовного чело века. Свету противостоит тьма, красоте – безобразие, науке – невеже ство, братству – война. Осознание необходимости расширения мета исторического процесса может дать лучшие результаты. В этой борьбе истинное искусство и его творчество стоят на первом месте. Знамени тое высказывание Ф.М.Достоевского – «Красота спасет мир» – с каж дым днем становится все актуальней. «Урусвати помнит, – читаем мы в Живой Этике – философии кос мической реальности, – насколько неуклонно Мы заботимся о сохра нении Прекрасного. Уже в предвидении Армагеддона Мы приступили к распространению советов о лучших способах охранения мировых со кровищ. Мы знаем, что силы тьмы приложат все усилия, чтобы вос препятствовать этому спешному указу. Силы тьмы отлично понима ют, сколько мощных эманаций излучают предметы искусства. Среди натисков тьмы такие эманации могут быть лучшим оружием. 1 Андреев Д. Сочинения. Т. 2: Роза Мира. С. 376. ГЛАВА I. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА Силы тьмы стремятся или уничтожить предметы искусства, или по крайней мере отвратить от них внимание человечества. Нужно пом нить, что отвергнутое, лишенное внимания произведение не может излучить свою благотворную энергию. Не будет живой связи между холодным зрителем или слушателем и замкнутым творением. Смысл претворения мысли в произведение очень глубок, иначе говоря, он является притягательным магнитом и собирает энергию. Так каждое произведение живет и способствует обмену и накоплению энергии. Среди Армагеддона вы можете убедиться, насколько оказывают воздействия произведения искусства. Целая эпоха заключается в та ком беспокойстве о драгоценных произведениях. Наши хранилища на полнены многими предметами, которые люди считают утраченными. Может быть, некоторые из них будут со временем возвращены наро дам, которые не сумели охранить их. Немало Мы спасали произведений искусства. Мы видели, как изо щрялись темные, чтобы затруднить такие целебные условия. Но Мы знаем из самых высших сфер, когда нужно помочь человечеству. В Тон ком мире уже давно известно это предначертание. Мы не скрываем о мерах спешных, ибо происходящий Армагеддон имеет задачею раз ложить энергии человечества. Так надеются темные, но Мы знаем, что противопоставить им. Так замечайте, куда направляется Наша забота»1. Полагаю, что комментарий к этому тексту излишен. Карл Брюллов не был единственным, кому судьба подарила миг метаисторической реальности. И другому крупному русскому худож нику – Василию Ивановичу Сурикову – было суждено познакомиться с «камнями, намагниченными историей». Известны потрясающие до глубины души такие его полотна, как «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887). Его исто рические сюжеты по прошествии времени остаются актуальными. Надо отметить, что Суриков кроме богатой художественной ода ренности обладал еще и ясновидением. Это удивительное сочетание двух огромных талантов сделало его творчество не только заметным явлением в культуре XIX–XX веков в России, но значительно обогати ло и мировую художественную культуру. Из рассказов его современни 1 Братство. Ч. 2: Надземное, 122. 29 30 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА ков и тех, кто исследовал его творчество, мы знаем о вещих снах Васи лия Ивановича и снах о прошлом. Последние нередко были для него мучительны, ибо в них возникали кровавые битвы и расправы, о ко торых он не знал ни из литературы, ни из преданий и легенд. Исто рия прошлого входила в него тревожащими душу сновидениями, ко торые требовали осмысления и раскрытия тайн, в них заключенных. Эти сновидения повернули его к сюжетам исторического процесса и поискам в них метаисторической справедливости. Образы, которые возникали в его видениях и сновидениях, иногда были загадочными, как бы не связанными с исторической реальностью, но они требова ли своего места в этой реальности и зачастую сразу не находили его. Так было с возникшим как будто из ничего образом стрельца в белой рубахе, который держал в руке зажженную свечу. Судя по видению, дневной или даже утренний свет был фоном этого образа, что вызывало своей несоотносимостью удивление и недоумение художника. Но главным источником его информации были «камни, намагниченные историей». Именно они объясняли тай ну образов видений, ибо несли в себе цельную информацию о том, откуда выходили эти образы прошлого. Собственно, благодаря этим «камням, намагниченным историей», возникали целые законченные сюжеты прошлого, которые входили в суриковские исторические по лотна. Эти таинственные энергетические процессы, наполнявшие внут ренний мир художника, не могли объяснить ни наука, ни философия. У исследователей творчества Сурикова к этим процессам было двоякое отношение. Одни искусствоведы часто замалчивали такие явления его творческой жизни, погружаясь в основном в чисто искусствоведческий анализ полотен, другие, более широко мыслящие и сами являющие ся творцами, к которым, безусловно, относится Максимилиан Воло шин, поэт, художник и философ, писали об этом открыто, но были, с точки зрения обывателя, не очень убедительны. Но, как бы все это ни складывалось, факты ясновидения Сурикова и получения им об разной информации от «камней, намагниченных историей», остают ся реальностью, которую нельзя ни замолчать, ни изъять из его твор чества безграмотной критикой. Метаистория смело шла по видениям и снам художника и манила его таинственной эманацией, исходившей от московских многовековых ГЛАВА I. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА камней. Творческий энергетический потенциал Сурикова был очень высок, поэтому метаисторическая информация не скользила мимо его взора и сердца, но составляла неотъемлемую часть его внутренне го уникального мира. Камни Красной площади впервые заговорили с художником языком образов, когда он мучился стрельцом, держав шим в руке зажженную свечу при дневном свете. «Он восстанавлива ет ее (историческую действительность. – Л.Ш.), – писал М.Волошин, – не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологиче ских подробностей – он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней, по тому же самому закону, как ясновидя щий, прижав к темени исследуемый предмет, получает видение собы тий, к нему относящихся. Ступив впервые на землю Красной площа ди, насыщенную кровью древних казней, Суриков был охвачен смутой и тревогой тех воспоминаний, что он носил в памяти своей крови» 1. Сам Суриков также делился впечатлением об увиденном на Крас ной площади. «Когда я их («Стрельцов». – Л.Ш.) задумал, у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композици ей. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает» 2. Поразитель ны последние слова этого фрагмента: «все возникает» из холста. Вот это возникновение из холста в какойто мере приближает нас к тайне информации метаисторического процесса как такового. И во всей композиции картины, которая возникла, если можно так сказать, из «камней, намагниченных историей», с телегами, на ко торых сидели привезенные на казнь стрельцы, с народом, пришед шим поглазеть на небывалое зрелище, нашел на переднем плане свое место давно мучивший Сурикова стрелец в белой рубахе с зажжен ной свечой на фоне дневного света. Самое интересное состоит в том, что Василий Иванович не только увидел всю свою картину на Крас ной площади, но и услышал звуки, которые остались запечатленны ми в старинных ее камнях: шум толпы, присутствовавшей на казни, и даже отдельные разговоры. Он рассказывал Максимилиану Волоши ну: «Петрто (Петр I. – Л.Ш.) ведь тут, между ними ходил. Один из стрельцов у плахи сказал: “Отодвиньсяка, царь, – здесь мое место”. 1 2 Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 3: Лики творчества. Кн. 1: О Репине. Суриков. М.: Эллис Лак, 2005. С. 396. Там же. 31 32 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Я все народ себе представлял, как он волнуется. “Подобно шуму вод многих”»1. Такое сочетание ясновидения, яснослышания и художествен ной одаренности в нашем мире плотной материи явление достаточно редкое. Размышляя о качествах Василия Ивановича, Максимилиан Во лошин утверждал, что Суриков черпал информацию «из тех подзем ных токов истории, которые нес в себе»2. Волошин справедливо имел в виду энергетику внутреннего мира великого художника. Эта энерге тика, будучи высоковибрационной и соотносясь с материей Высших миров, несла в себе цельное представление о времени и создавала ре гулярный канал метаисторического процесса. После создания картины «Утро стрелецкой казни» Василий Иванович понял, каким удивительным и образным источником истории служили камни Красной площади. Он стал наведываться туда чаще, чем обычно. Именно там у него случилась удивительная встреча с человеком, давно ушедшим в небытие. Это был князь Меншиков, бывший фаворит Пет ра I. Суриков запомнил его лицо – лицо уже немолодого, усталого че ловека, измученного ссылкой, в которой он когдато находился со свои ми дочерьми. Суриков написал во всех реальных подробностях карти ну «Меншиков в Березове». И эту картину, и «Утро стрелецкой казни» объединяло одно качество: реальная жизнь, которая была запечатлена в обеих картинах, вызывала ощущение, что обе они писались «с нату ры». Именно так и было. Эти уникальные картины точно отразили исто рические события, которые произошли в далеком прошлом. В этом их не только эстетическая ценность, но и великая метаисторическая значи мость. Изучение метаисторического процесса по таким полотнам, как суриковские картины и подобные им произведения других художников, дают нам возможность узнать и, прежде всего, понять механизмы и эво люционные ступени метаистории в нашей земной действительности. Я бы хотела остановиться еще на одной картине В.И.Сурикова, источником для которой послужили те же «камни, намагниченные историей». Картина эта известна многим и называется «Боярыня Мо розова». Художник изобразил самый трагический момент в жизни этой выдающейся русской женщины. Мы видим ее, закованную в цепи и брошенную на грязную солому старых розвальней, которые увозят ее 1 2 Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 3: Лики творчества. Кн. 1: О Репине. Суриков. С. 402. Там же. С. 407. ГЛАВА I. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА в неизвестную даль. Ее лицо, на котором отражена несломимая воля, неудержимая вера в собственную правоту и готовность принять все, что принесет ей судьба. Придумать такое лицо невозможно. Его надо только увидеть. Суриков его увидел и тоже написал «с натуры». На картинах Сурикова история и ее события не являются театраль ными декорациями, как случается у иных художников, занимающих ся историческими сюжетами. На его полотнах мы видим всю глубину, весь трагизм земного исторического процесса, через который прохо дят реальные исторические личности, живые, чемто похожие между собой, но еще не похожие на нас теперешних. Моменты этой исто рии выбраны также не случайно. Метаисторические видения следуют космическим законам. Мы знаем, что в метаисторическом процессе всегда заложено пророчество о нашем будущем. В картинах Сурикова это проявилось очень ярко и точно. Казни, ссылки, расправы с инако верующими и инакомыслящими – разве это не о нас, жителях XX века, над которыми прошла «тень люциферова крыла», по предсказанию ве ликого русского поэта А.А.Блока? Для картин Сурикова явно недоста точен искусствоведческий анализ. В них заложены реальная филосо фия истории и особенности метаистории. Сейчас, в XXI веке, искус ство требует именно такого подхода. Современником В.И.Сурикова был еще один интереснейший ху дожник Андрей Петрович Рябушкин, на которого Суриков оказал зна чительное влияние. Это обстоятельство имело под собой определен ное основание. Андрей Петрович обладал теми же качествами, которые были у Василия Ивановича, и оба проявили эти качества в искусстве, а именно в живописи. Известный русский художник и историк ис кусства А.Н.Бенуа высоко оценил картины А.П.Рябушкина с исто рическими сюжетами. Его размышления над живописью художника были глубоки и точны, например, в картине Рябушкина «Семья купца в XVII веке» (1896) он увидел «таинственно ожившие образы Древней Московии»1. «Рябушкин, – отмечал А.Н.Бенуа, – именно не “истори ческий живописец” мертвенного академического характера, а ясно видец и правдолюбец минувших жизней. Но как тяжело давался ему этот культ прошлого, как мало кто понимал его в этих исканиях…» 2 1 2 Цит. по: Аксенова Г.В. Рябушкин Андрей. М.: АртРодник, 2012. С. 54. Цит. по: Там же. С. 7. 33 34 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА А искания художника были действительно сложными и долгими. От иконописи он постепенно перешел к светской живописи, в которой путем ошибок и неудач наконец нашел, что искал, – допетровскую Русь XVII века. Но почему именно XVII век? Какая тайна в нем крылась? Ведь один век может определять лишь одну человеческую жизнь. И, напри мер, диапазон исторической живописи В.И.Сурикова был много шире одного века. Так не искал ли Рябушкин именно такую жизнь, некогда принадлежавшую ему самому, чтобы с ее помощью понять всю истори ческую глубину этого переломного в истории России времени? Чем имен но привлекла его метаистория XVII века? Конечно, точно на этот вопрос пока ответить трудно. Но фактом остается отражение именно этого века в удивительной живописи Рябушкина. Как бы то ни было, его живопись до сих пор является очень точным и живым историческим источником давно ушедшей в прошлое жизни. Конечно, ясновидение, которым ху дожник несомненно обладал, было главным ориентиром в его поисках. Рябушкин много путешествовал по старинным русским городам. Кра сота и притягательная сила их старинных камней привлекали художника. Города проплывали перед ним в снах и в своей живой реальности. Яро славль, Ростов Великий, РомановБорисоглебск, Новгород, Псков, Киев, Кострома… Но надолго он там не останавливался. Он не ощущал в них своего места. Камни несли ему информацию в призрачных образах, но почемуто не завораживали его, ибо чтото внутри его самого не откли калось на эти образы. Они были чуждыми ему, и сути некоторых он про сто не понимал. Только позже он открыл для себя Москву, ее XVII век и свое место в этом близком для него пространстве. Но, чтобы все это произошло, ему пришлось пройти по Москве конца XIX и начала XX века многие километры, проявить в ее «камнях намагниченную историю» и увидеть те образы, которые держали в себе Кремль и Красная площадь. Одной из первых картин, которые он «увидел», а возможно просто узнал, была работа с очень длинным названием: «Сидение царя Миха ила Федоровича с боярами в его государевой комнате» (1893). Полот но было уникальным во многих отношениях. Сверкание ярких красок, составляющих неожиданную гармонию картины, старинные одежды присутствующих и их живые, охваченные открытой или сдерживаемой эмоцией лица, точная передача исторической атмосферы этого важно го «сидения» вместе с царем. Этой картиной Рябушкин смело заявил ГЛАВА I. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА о появлении необычного художника в пространстве искусства Серебря ного века, со всеми его особенностями и неразгаданными тайнами. Мета история вновь отразилась в царских палатах, в красоте одежд, в лицах сидящих. И опять главным ощущением от этой картины было удиви тельное правдоподобие, как будто ее рисовали «с натуры». И это «с на туры» продолжало неумолимо просвечивать в каждом историческом по лотне Рябушкина, оживляя его, придавая историческую достоверность и реальность времени и пространства. Каждый сюжет картины художника был похож на живой и динамичный миг, как бы остановленный таин ственной рукой волшебника. Даже там, где по причине какихто обстоя тельств персонажи на холсте были статичны (например, «Семья купца»), все равно их потенциальное движение присутствует, словно они замер ли перед объективом фотоаппарата или позируя перед художником. Мы видим живые, в полном смысле этого слова, полотна. Вот по снежной улице кудато спешит девушка – «Московская девушка XVII века (В праздничный день)» (1903), ее движение похоже на полет, так все в ней изящно и стремительно. Гордо выступает боярин, получив ший шубу с царского плеча, – «Пожалован шубой с царского плеча» (1902). На его лице целая гамма самых разных эмоций, которые он не может скрыть. Но главные из них – гордость и властолюбие – за глушают все остальные. И такое невозможно придумать. Это нужно видеть, и видеть в своем времени и пространстве. Именно к опреде ленному времени и определенному пространству привязаны истори ческие сюжеты Рябушкина. В этот ряд работ художника нужно поста вить его историческое полотно «Едут! (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901). Как многое в нем знакомо – и стрельцы, не допускающие народ бли же установленного расстояния, и сам народ, пришедший поглядеть на это заморское чудо, и откровенное любопытство на их лицах. Да, это именно XVII век и никакой другой, это Россия и Москва и никакое другое пространство. Я уж не говорю о самих стрельцах – «Ба, знако мые все лица!». Так мы видим на картинах Рябушкина пророческое проникновение метаисторического процесса из прошлого в будущее. Судьба исторической живописи в России сложна, а временами дра матична. Ее можно разделить на три условных направления: работы, где изображался только земной исторический процесс; произведения, 35 36 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА где мы видим или ощущаем присутствие метаисторического процесса; и, наконец, полотна, где тот и другой процессы взаимодействуют друг с другом. В своем творчестве искусство отразило реальность самой исто рии в определенном времени и пространстве. После священных текстов оно дало нам представление об особенностях земного исторического про цесса во всей его полноте. Возникает естественный вопрос: нужна ли нам такая полнота и как мы можем ею воспользоваться? Конечно, речь идет, прежде всего, о метаисторической части земного исторического процес са, связанного своей информацией и механизмами реализации с выс шей космической материей. На мой взгляд, мы только начинаем даже не подходить к такой проблеме, а просто над ней задумываться. «Одна ко, – пишет Н.Яковлева, – не только импульсы, идущие от среды, управ ляют развитием художественного образа мира, но и закономерности са моразвития – внутренняя программа, действие которой пока изучено мало. Можно лишь предположить, что эти закономерности проявляются на всех уровнях типологии – от художественного образа произведения до художественного образа мира во всех промежуточных подсистемах. И первая такая закономерность – это стремление художественного об раза мира к полноте и завершенности»1. Эта полнота и завершенность художественного образа мира и есть суть метаистории, виды информа ции которой несли, в первую очередь, образы от высшей космической материи. И поэтому искусство как таковое есть средство познания и по стижения космического начала творчества. Уход метаистории из искус ства, что случилось в нашу эпоху, и замена ее так называемым социа листическим реализмом самым разрушительным образом сказались не только на самом искусстве, но и на наших исторических взглядах, поте рявших необходимую для них устойчивость и реальность. Метаистория в большинстве случаев работает образами. Поэтому истинное искусство, связанное с Высшим, занимает в ней важнейшее место. «…Полноценные художественные произведения, – отмечает Н.Яков лева, – ...не умирают: приходит пора, и их открывают заново, дивясь свежести и актуальности содержания и красоте живописи» 2. С этим нельзя не согласиться. 1 2 Яковлева Н. Русская историческая живопись. С. 9. Там же. 3. В.И.Суриков. Автопортрет. 1879. Холст, масло 4. В.И.Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. Холст, масло 5. В.И.Суриков. Меншиков в Березове. 1883 Холст, масло 6. В.И.Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Холст, масло 7. В.В.Матэ. Портрет А.П.Рябушкина. 1879 8. А.П.Рябушкин. Московская девушка XVII века (В праздничный день). 1903 Картон, масло 9. А.П.Рябушкин. Едут! (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века). 1901 Холст, масло 10. А.П.Рябушкин. Пожалован шубой с царского плеча. 1902 Холст, масло 11. А.П.Рябушкин. Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате. 1893. Холст, масло 12. А.П.Рябушкин. Семья купца в XVII веке. 1896. Холст, масло кругу вышеназванных уникальных художников принадлежит и Николай Константинович Рерих, который кроме способно стей, роднивших его с В.И.Суриковым и П.А.Рябушкиным, об ладал еще и некоторыми качествами, отсутствующими у других жи вописцев и выделявшими его творчество в общей картине искусства Серебряного века в России. Один из крупных отечественных литера торов Леонид Андреев в своем очерке писал о творчестве Н.К.Рериха: «Что же сказать о человеке, который среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекраснейший мир! Целый новый мир! Да, он существует, этот прекрасный мир, эта держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель. Не занесенный ни на какие кар ты, он действителен и существует не менее, чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и особенной красоте, о его людях, о его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах. Там есть восходы и закаты, другие, чем наши, но не менее прекрасные. Там есть жизнь и смерть, святые и воины, мир и война – там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках. Там есть море и ладьи… Нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная гео графия. И, забываясь, можно посмертному позавидовать тому рери ховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит – видит та кой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачносветлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей» 1. 1 Андреев Л. Держава Рериха // Держава Рериха. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004. С. 38–39. ГЛАВА II. ДЕРЖАВА РЕРИХА Очерк был поразителен в том отношении, что его автор схватил всю глубину рериховских работ дореволюционного периода. Андреев был одним из самых интуитивных и тонких писателей начала XX века, который заметил метаисторические особенности искусства Рериха и нашел для них самые точные слова. «Среди видимого открывает не видимое» – за этой фразой стоит целая философия, связывающая ис кусство с иными мирами высокого состояния материи. Ибо художник, а Рерих являлся именно таковым, открывает невидимый мир через свое искусство и освещает его светом мир земной. И этот свет, прони кая в глубины видимого, сопрягает его с невидимым, меняя и преобра жая его. Андреев ощутил в картинах Рериха свет метаистории, связы вающий мир высокой материи с трехмерным земным пространством. Рерих был не только художником, он был также и метаисториком в самом научном смысле этого слова. Два невидимых мира воплоти лись в картинах Рериха – невидимый мир прошлого, которое ушло и стало недоступным обычному человеку, и мир будущего, который еще не возник «среди видимого». Явление того и другого мира в искусстве Николая Константиновича свидетельствовало об особенностях его внут ренней жизни, несомненно связанной по линии метаистории с высшей космической материей. Такая особенность – редкий дар, который на Земле дается Высокому духу. Его первая большая картина «Гонец: вос стал род на род», написанная в 1897 году, подтверждает вышесказанное. На ней мы видим ночную реку с низкими заросшими берегами, тем ное небо с узкой полоской месяца, печального человека в лодке долбленке, размышляющего о беде – род восстал на род. Мы ощущаем дальние ушедшие времена, но все, что мы видим на картине, дышит жизнью и драмой. Возникает ощущение, что картина писалась «с на туры», что художник ее видел, а не держал в своем воображении. Все картины, созданные Рерихом после «Гонца», были такого же плана. …На холмах стояли древние идолы, волны моря вскипали и би лись в борта кораблей с квадратными красными парусами, угрюмо на двигались сосны на каменистые берега. Но все это: и холмы, и море, и камни, и сосны – было не похоже на наше. Оно являлось неотъем лемой принадлежностью прошлого и несло на себе его приметы. Казалось, художник рисовал все это в том далеком времени и сам был оттуда. И поэтому прошлое жило и дышало на его полотнах. Шлемы 53 54 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА воинов, кольчуги, расписные борта ладей, древняя патина бревенча тых домов, накладные серебряные бляхи на сбруях лошадей – все это было написано точно, но в то же время и свободно. И поэтому эти исторические аксессуары и детали несли в себе ту удивительную лег кость и выразительность, которые свидетельствовали более об интуи ции или озарении, нежели об утомительном сборе информации. Рерих много писал, но никогда подолгу не сидел над книгами, не изучал чужих иллюстраций, не пытался постигнуть эпоху, утопая в пыли громоздких фолиантов. Эта эпоха как бы возникала в нем са мом, звучала отжившими голосами, наполнялась красками и форма ми. Он видел ее, ощущал ее и переносил на полотно. Это был редкий, поразительный дар, несший в себе кроме таланта и многое другое, что составляло внутреннюю суть этого человека. Он чувствовал ток вре мени, протекавший через него, и отбирал в этом потоке нужное ему. Это походило на чудо. Но он называл это иначе – историческое на строение. Какой глубины достигали корни этого настроения – опреде лить невозможно. Но несомненным остается то, что настроение такое существовало и выливалось на полотно красками, формами, духом са мого прошлого. Он всегда спешил записать то, что видел, когда это историческое настроение им овладевало. Он писал, как и рисовал – крупными, сочными мазками. «Заморским гостям» (1901) предшествовала такая запись: «Плывут полунощные гости. Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матоволиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями – всполошило их мирную жизнь чтото малознакомое, невиданное. <…> Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким, стройным носомдраконом. Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи. У дракона пасть красная, горло синее, а грива и перья зеленые. На килевом брев не пустого места не видно – все резное: крестики, точки, кружки пере плетаются в самый сложный узор. <…> Около носа и кормы на ладье щиты привешены, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наво дят страх на врагов; на верхней белой кайме нашиты красные круги ГЛАВА II. ДЕРЖАВА РЕРИХА и разводы; сам парус редко одноцветен – чаще он полосатый: полосы на нем или вдоль, или поперек, как придется. <…> У рулевого весла стоят кто посановитей, поважней, сам конунг там стоит. Конунга мож но сразу отличить от других: и турьи рога на шлеме у него повыше, и бронзовый кабанчик, прикрепленный к гребню на макушке, отдел кой получше. Кольчуга конунга видала виды, заржавела она от дождей и от соленой воды, блестят на ней только золотая пряжкафибула под воротом да толстый браслет на руке. Ручка у топора тоже богаче, чем у прочих дружинников, – мореный дуб обвит серебряной пластинкой; на боку большой загнувшийся рог для питья. Ветер играет красным с проседью усом, кустистые брови насупились над загорелым, брон зовым носом; поперек щеки прошел давний шрам» 1. Запись походила на репортаж из прошлого, сделанный очевидцем события. Историческое настроение превращалось в историческое ви дение, точное и яркое. Многие объясняли эту точность тем, что Рерих был еще и археологом и был знаком с предметами прошлого. Но сами эти предметы не могут породить в человеке ни такого настроения, ни такого видения. Они могут только содействовать этому, способство вать тому таинственному творческому процессу, который живет и раз вивается в человеке там, гдето внутри его, на той неуловимой, будто светящаяся нить, границе, где смыкается сознательная культура с глу бинным потоком времени, который несет в себе художник. Это взаимодействие времени и культуры придавало полотнам Ре риха одно уникальное качество. На них знание и искусство сливались так, что граница их была неразличима и часто одно переходило в дру гое. С годами это качество будет оттачиваться и развиваться. И позже возникнет вопрос: что такое творчество Рериха, искусство или наука? И придет одинединственный ответ: наука, ставшая искусством, и ис кусство, перешедшее в науку. Люди в белых посконных рубахах, укладывающие в основание башни золотистые, пахнущие смолой бревна. Сшибаются ладьи под красными парусами в морском бою. По каменистым увалистым бере гам волокут «из варяг в греки» тяжелые, с резными носами ладьи… Истово и самозабвенно пляшут люди, одетые в звериные шкуры. Они 1 Рерих Н.К. По пути из варяг в греки // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М.: Изд. И.Д.Сытина, 1914. С. 41–43. 55 56 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА пляшут так, как плясали только в каменном веке. Александр Невский на белом коне, закованный в кольчугу, врезается в ряды врагов и по ражает ярла Биргера. Князь Владимир, княжич Глеб… А вот еще одно описание увиденного им давно минувшего. Мета исторические образы невидимого прошлого становились видимыми в его очерках и картинах. «Щемящее приятное чувство первому вынуть из земли какуюлибо древность, непосредственно сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взма хом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчи вое тридесятое царство, шире и богаче развертываются чудесные кар тины. Словно бы синей становится небо. Ярче легли солнечные пятна. Громче заливается вверху жаворонок. Привольное поле; зубчатой сте ной заслонил горизонт великий лес; встал он непроглядными крепями, со зверьем – с медведями, рысями, сохатыми. Стонут по утрам широ кие заводья и мочажины от птичьего крика. Распластались по поднебе сью беркуты. Гомонят журавлиные станицы, плывут треугольники ди ких гусей. Полноводные реки несут долбленые челны. На крутых бере гах, защищенные валом и тыном с насаженными по кольям черепами, раскинулись городки. Дымятся редкие деревушки. На суходоле маячат курганы; некоторые насыпи поросли уже зеленью, а есть и свежие, ров ные, со старанием обделанные. К ним потянулась по полю вереница людей. У мужчин зверовые шапки, рубахи, толстые шерстяные кафта ны, по борту унизанные хитрым узором кольчужным, быть может ват малом. На ногах лапти, а не то шкура, вроде поршней. Пояса медные наборные; на поясе все хозяйство – гребешок, оселок, огниво и ножик. Нож не простой – завозной работы; ручка медная, литая; кожаные нож ны тоже обделаны медью с рытым узором. А другой, ничего что мир ное время, и меч нацепил, выменянный от полунощных гостей. На во роту рубахи медная пряжка. Пола кафтана тоже на пряжке держится, на левом плече; кто же побогаче, так и пуговицы пряжкой прихватит. На предплечье изредка блестит витой медный браслет. На пальцах перст ни разные, есть очень странного вида, с огромным щитком, во весь су став пальца. Заросли загорелые лица жесткими волосами, что 7–8 ве ков пролежать им в земле нипочем. А зубыто, зубы – крепкие, ровные. На носилках посажен покойник, в лучшем наряде; тело подперто тесинами. В такт мерному шагу степенно кивает его суровая голова и ГЛАВА II. ДЕРЖАВА РЕРИХА вздрагивают сложенные руки. Вслед за телом несут и везут плахи для костра, для тризны козленка и прочую всякую живность. Женщины жалобно воют. Почтить умершего разоделись они, много чего на себя понавешали. На головах кокошники, венчики серебряные с бляшками. Не то меховые, кожаные кики, каптуры, с нашитыми по бокам огром ными височными кольцами; это не серьги – таким обручем и уши прорвешь, гривны на шее; иная щеголиха не то что одну либо две – три гривны зараз оденет и витые и пластинные: медные и серебряные. На ожерельях бус, хоть и немного числом, но сортов их немало: мед ные глазчатые, сердоликовые, стеклянные бусы разных цветов: синие, зеленые, лиловые и желтые; янтарные, хрустальные, медные прониз ки всяких сортов и манеров – и не перечесть все веденецкие изделия. Еще есть красивые подвески для ожерелий – лунницы рогатые и за возные крестики из Царьграда и от заката. <…> У некоторых женщин накинут кафтанчик, на манер шушуна, но покороче» 1. Это уникальное описание Рерихом прошлой жизни свидетельству ет о многом и прежде всего о возникновении в этом случае «истори ческого настроения» при раскопках, которое завершается видением: «развертываются чудесные картины». Эти картины начинались с того, что «словно бы синей становится небо. Ярче легли солнечные пятна. Громче заливался вверху жаворонок». Невидимый свет иного мира на чинает пронизывать земное пространство, чтото в нем меняет и дела ет видимым ранее невидимое. То, что мы читаем в данном случае, не может быть отнесено только к археологическому знанию, – это то, что видит сам автор уникального очерка. В этом видении Рерих ведет себя субъективно и эмоционально, что далеко от какогото научного описа ния. Очередность того, что он видит, подтверждает сказанное. Снача ла он видит мужчин и, естественно, проявляет интерес к их одежде и облику. Очевидец сам мужчина, и он подробно и точно описывает то, что видит. Второй сюжет – это покойник, которого несут на место по гребальной церемонии. Описание этого сюжета краткое и скупое. И на конец, он видит женщин, и Рерихом овладевает несколько изумленная растерянность. Ему трудно запомнить облики женщин, которые наде ли все свои украшения. Запись этого сюжета отличается от первого. 1 Рерих Н.К. На кургане // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 14–16. 57 58 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Он не сразу понимает, с чего начать описание присутствующих на по хоронах, жалобно воющих женщин. Начать ли с головы, или с украше ний, или с одежды? Он несколько путается в этом сюжете, его описание не столь точное и систематическое, нежели описание мужчин. И это обилие украшений путает его, в его словах проскальзывает определен ная ирония к этим женским ликам из прошлого. Все это лишний раз подтверждает реальность видения и его восприятия самим очевидцем. Во многих картинах Рериха, начиная с самых ранних, мы обнаружи ваем его метаисторическую способность видеть невидимое прошлое и изображать его, проявляя в формах и символах. Его соприкосновение в творчестве с высшей космической материей значительно повышало энергетику картин, которые обладали, я бы сказала, космической осо бенностью и до сих пор остаются энергетически уникальными. Метаисторические знания Николая Константиновича закреплялись в его снах, видениях, в информации «камней, намагниченных истори ей». Его все время влекло к пространству таких «камней». Путешествие в 1903–1904 годах по старинным русским городам было не только из учением корней русской культуры и потребностью его как художни ка запечатлеть красоту русской старины, но и стремлением получить метаисторическую информацию, прикоснувшись к этим странным историческим источникам, и сделать на полотне невидимое видимым. Можно предположить, что не всегда понятные нам сюжеты его доре волюционных картин были результатом его путешествия по старин ным русским городам. Он нуждался как историк и художник в этих «намагниченных историей» камнях. Владимир, Боголюбово, Суздаль, Кострома, Углич, Звенигород, ЮрьевПольской, Ростов Великий. Именно здесь жила и дышала сама история. История драматическая, нередко кровавая, но заложившая прочный фундамент в основание будущей Российской империи. Рериха всегда интересовали наиболее динамичные ее моменты, которые имели долговременное влияние на последующие века. Он называл эти моменты строительными. Строилось Московское княжество, собирая воедино разрозненные феодальные уделы. Строилась Россия, присоединяя но вые неосвоенные земли. Строились ее независимость и самобытность, когда объединившиеся русские князья изгоняли опостылевших, нена вистных татар. ГЛАВА II. ДЕРЖАВА РЕРИХА Города, в которых он побывал в 1903 и 1904 годах, также имели от ношение к строительным моментам. Он остро ощущал это, когда смот рел на стены и башни крепостей, когда прикасался к кованым воротам монастырей и любовался совершенными пропорциями ранних церквей. За ликами святых со старинных фресок вставала подлинная история на рода – его страдания и надежды, его мужество и самоотречение, его ра дости и беды. Рерих чувствовал ток тысячелетий, который несла в себе земля. Века текли над ее лесами, холмами, реками. Века рождали одних и уносили других, а непрерывность цепи скреплялась и цементирова лась творчеством и трудом тех, кто проходил через эти века, оставляя после себя стены крепостей, каменные кружева церквей, строгие тем ные иконы, веселую роспись крестьянских домов, многоцветную изо щренность вышивок. Они оставляли после себя строительство. То, что он видел, уложится потом в три емких слова: Русь – чаша неотпитая. Он рисовал церкви Владимира и Боголюбова, монастыри Костро мы и Суздаля, башни и стены Нижегородского кремля, палаты и тере ма Ростова Великого и Углича. Как историк он мыслил широко и мас штабно. Его занимала борьба русских с татарами – все тот же узло вой, строительный момент. Он просматривал документы и летописи и записывал особо ему понравившееся: «Ветер ревет в стягах велико го князя Дмитрия Ивановича…», «в тот же день, в субботу, на Рож дество святой Богородицы, разгромили христиане полки поганых…», «…столько трупов человеческих, что борзые кони не могут скакать: в крови по колено бродят», «…трава кровью залита была, а деревья от печали к земле склонились»1. Путешествие Рериха по старинным городам не только разверну ло перед ним панораму древней архитектуры Руси и память истори ческих событий, происходивших в этих местах, но и дало соприкос новение с «камнями, намагниченными историей». Он увидел и напи сал уникальные картины тех далеких веков, смог передать их живую силу, стремления и свершения людей прошлого. На камнях старинной крепости Изборска он увидел идущих хранителей города и, изобразив это видение, назвал картину «Дозор» (1905). Тогда же ему было виде ние этих стен с тайным ходом, который пропускал врагов за мощные 1 Цит. по: Задонщина // Сергий Радонежский: Сб. М.: Патриот, 1991. С. 146–148. 59 60 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА стены крепости, – «Тайник» (1915). У стен Смоленска пред ним пред стала яркая картина, которую он назвал «Славяне на Днепре» (1905). Он уловил гармонию красок – голубой воды Днепра, красных парусов старинных кораблей и зелень прибрежной травы. Картина звучала жи выми голосами людей, работавших на реке. Удивительная способность Рерихахудожника воссоздала из современного ему Пскова Псков глу бокой старины – «Старый Псков» (1904). У древних камней неизвест ного города идет процедура сбора дани. На людях уже забытая нами одежда, не наше поведение и не наше время – «Собирают дань» (1908). Кроме этих видений у Рериха была целая серия художественных эпизодов, связанных с сыновьями князя Владимира Борисом и Глебом. Оба княжича были убиты еще в XI веке их старшим братом Свято полком, позже названным Окаянным. Борис и Глеб, будучи храбрыми воинами, не согласились поддержать Святополка в борьбе за власть. Впоследствии их канонизировали как святых. Оба были необычными личностями и обладали сильной, высокого уровня энергетикой. Обра щение за помощью к Борису и Глебу помогало русским воинам совер шать подвиги в защиту родины. Видения святых и их помощь были известны на Руси. Николай Константинович был одним из тех людей, кто обладал даром ясновидения. Среди русских художников он, пожа луй, единственный, кто какимито таинственными узами был связан со святыми Борисом и Глебом. Эта связь нашла свое отражение в его картинах. Таких полотен у него было не менее семи. Первое видение у Николая Константиновича случилось во вре мя путешествия 1903–1904 годов. Картина, которую он создал в свя зи с этим, называлась «Борис и Глеб» (1904). Она имела и второе на звание – «Видение на лодке», что подтверждало факт рериховского видения. На полотне по реке движется долбленая лодка, в которой в старинных одеждах стоят Борис и Глеб. Чуть поодаль от лодки на островке сидит человек. Весь пейзаж едва прикрыт ночным туманом. Важное историческое событие, о котором сообщает картина, подтвер ждено преданием. Его героем был Александр Невский, и произошло оно в 1240 году. Человек на островке был его воином, который накану не битвы со шведами увидел святых Бориса и Глеба. В житиях святых приведен его рассказ. Воина звали Пелгусием (в крещении Филиппом). «При восходе солнца Пелгусий услышал со стороны реки (Невы) шум ГЛАВА II. ДЕРЖАВА РЕРИХА от приближающегося судна и, думая, что это враг, удвоил свою бди тельность. Гребцы покрыты были как бы мглой, скрывавшей их лица. Видны были только два витязя, стоявшие в лодке. Светлые лица их и одежды показались как бы знакомыми Пелгусию; и вдруг он услышал голос, подтвердивший его предположение, рассеявший все его сомне ния, радостью наполнивший его душу. Старший из витязей, обраща ясь к младшему, сказал: “Брат Глеб, прикажи грести быстрее, поспе шим на помощь сроднику нашему Александру Ярославичу”. Это были преподобные страстотерпцы, благоверные князья Борис и Глеб, кото рых молитвенно призывал на помощь благоверный Александр. Пел гусий поспешил рассказать виденное князю. Ободренный этим чудес ным предзнаменованием, Александр Ярославич в тот же день напал на врага. Шведы не ожидали нападения, не думали, что противник так близко, не знали его числа и силы. Упорная битва продолжалась с утра до вечера»1. И, несмотря на численное преимущество шведов, Александр Невский победил врага. В 1904 году во время своего путешествия Рерих увидел то, что про изошло в 1240 году. Картина, запечатлевшая это событие, называлась «Александр Невский поражает ярла Биргера». Мы видим на ней схват ку двух воинов, изображенную в высшей степени живо и естественно, и у нас не возникает сомнения в том, что картина писалась «с натуры». Немного позже у Рериха было еще одно видение Бориса и Глеба, которое он оформил как мозаичную фреску. Две лошади на бегу почти поднялись над стенами монастыря. Сидящие на них воины – Борис и Глеб – устремлены в неведомую даль. Картина датирована 1906 годом. «Видения, – сказано в Живой Этике, – реальны так же, как фото телефон. Можно их полагать реальнее, нежели мир физический. Вопрос лишь в том, из какого источника идут, но дух контролирует. К хоро шему запросу будет хороший ответ. Скажу очень важное – люди мало изучают видения. Именно по характеру видений можно писать лучшую историю интеллекта. Изучая даже грубые памятники видений, видим какието периоды. Конечно, у духов чувствительных формы характер ны. Когда из Христа начинали делать недосягаемого идола, наступал период видений Христа в самых жизненных формах. Он оказывается 1 Жития святых на русском языке, изложенные по руководству ЧетьихМиней святителя Дмит рия Ростовского. В 12 т. Кн. 12. Август. М.: Ковчег, 2010. С. 502. 61 62 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА близким, входящим в жизнь. Короче сказать, на каждое общественное заблуждение является корректура. В дни унижения женщины можно проследить появление Божьей Матери. Теперь, когда надо проявить непрерывность цепи между Землею и Небесами, – единение проявле ний на разных планах. После Августина церковь начала погружаться в тьму средневековья и Христос оказался запертым золотой прегра дой. Чтоб преломить ее, Сам Христос сходил даже среди умаленных Обликов, лишь бы опять явить величие общения единства. Мудрость древности хорошо усваивала волны надобностей мира. Конечно, един путь из Единого Источника. Как самые высокие духи, так и чуткие зем ные аппараты знают это единение. И мир Высшей Реальности мель кает в окна пучины вихря вращения планеты, привлекшей части духа. При равновесии духа и материи в будущем можно получить глаз яс ный. Но сейчас лишь осколки видны. Потому так бережно хранили древние этот натуральный телескоп. И самыми сильными телескопа ми были женщины. И первым условием сохранения их был покой» 1. И еще: «Люди, имеющие видения, считаю, должны быть вниматель но исследованы врачами. При этом будут найдены особые симптомы сердца и нервных центров. Так же как каденция старой Индии гораздо изысканнее лада западного, так же сердце, сознающее Тонкий Мир, бу дет давать несравненно более сложные модуляции тона» 2. Видения есть реальная связь с Тонким миром, его мощной энергетикой. Именно та кая энергетика видения в творчестве Рериха играла немаловажную роль. Из сказанного в Живой Этике становится понятным, что видение есть источник метаисторической информации, тесно связанный с кос мической материей. В видениях огненные существа высокой энергети ки доносят до нас дыхание Высшего мира, или Огненного мира. Виде ние соединяет нас со светом высшим, откуда мы черпаем лучшие ре шения, вдохновения и озарения. Видения возникают в самые важные моменты нашей жизни. «Исторические акты великого значения, – чи таем мы в Живой Этике, – часто совершались по указу видений. Чаще, чем люди думают…»3 Это в значительной степени относится к серии картин Рериха о святых Борисе и Глебе. 1 2 3 Листы Сада Мории. Кн. 2: Озарение. Ч. 2, III, 18. Сердце, 318. Мир Огненный. Ч. I, 487. ГЛАВА II. ДЕРЖАВА РЕРИХА В 1919 году появляется еще картина – «Сияющие ночью (Святые Борис и Глеб)». Ее композиция мало отличается от предыдущей 1904 го да. Мы опять видим большую воду, лодку и стоящих в ней Бориса и Глеба. В этот год было немало исторических перемен, и пока трудно сказать, какие из них были отмечены видением. Культ Бориса и Глеба, как хранителей Руси, начавшись от их забро шенной могилы, разросся многими церквями и монастырями по всей стране. Он продолжает существовать и в наши дни. В 90е годы XX ве ка в Москве, на Арбатской площади, была сооружена церковь Бориса и Глеба. Полагаю, что не последняя. Иконы Бориса и Глеба широко распро странены. Но изображение исторического видения 1240 года на них поч ти не встречается. Однако я не могу на этом настаивать, так как не про водила в связи с этим специального исследования. Я могу лишь отметить одно видение Бориса и Глеба на иконе XIX века. Оно мало чем отличается от рериховских видений. Тот же водный простор и лодка, плывущая по нему, чемто напоминающая легкий корабль. И то же изображение двух братьев, стоящих в этой лодке. Интересным моментом является сходство деталей – и эпизода 1240 года, и иконы XIX века, и рериховских картин. Это лишний раз доказывает истинность и реальность видения. В Живой Этике мы находим утверждение о том, что разные люди видят одинаковые образы при видении, если оно истинное. Что каса ется икон, то они сохраняют традиционность изображения и мало на поминают видение. Возможно, что Рерих создал много больше после своего путеше ствия по России в 1903–1904 годах, но в беспокойное время его жиз ни немало прекрасных работ исчезло невесть куда. Те, что остались, – бесценны. На них запечатленные Н.К.Рерихом памятники истории и культуры продолжают свою особую жизнь. Русская культура – зрелище грандиозное и многообразное. Ее ощу тил со всей остротой Рерих во время поездок по старинным городам. Она влекла его неудержимо, заставляла много думать и вникать в ее суть. Он искал ее первооснову, определял ее связи с мировой культу рой и те узловые моменты, которые меняли, продвигали или задержи вали ее развитие. Как истый археолог, он поднимал в этой культуре слой за слоем. Но не разъединял эти слои, а исследовал их как одно целое, неделимое явление. 63 64 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Он различал почерк скифов на каменной резьбе Суздаля, Владими ра, ЮрьеваПольского и видел тот особый «звериный стиль», который позже обнаружит на пряжках и пластинах Алтая и Тибета. В русской крестьянской одежде, в затейливых куполах православных церквей улавливал элементы тех времен, когда Русь стонала под игом при шельцев с Востока. До татар Восток проникал в русскую культуру че рез Византию. Этот след поведет его дальше, в глубь веков, и он об наружит какието более ранние связи России с Востоком. Заподозрит, что, может быть, это не только связи, а какието общие истоки. В своих размышлениях и сопоставлениях он обратится к Северу, к местам, не тронутым татарским игом. От них потянется ниточка к Финляндии, а затем и ко всей Скандинавии. И когда в дымке про шлого исчезнут и растворятся иноземные ладьи, плывущие «из варяг в греки», он станет размышлять о чемто раннем, ином, что опять по вернет его к неведомым истокам. И в этой цепи размышлений и срав нений возникнут дальние несопоставимые страны: Скандинавия и Ин дия. А Среднерусская возвышенность и южнорусские привольные сте пи окажутся странным связующим звеном в этой несопоставимости. Какие народы здесь проходили? Что мы о них знаем? Время вело его все дальше, в такие глубины прошлого, о которых почти ничего не было известно. Время выносило только знаки этого прошлого, как выносит иногда бурный поток чтото скрытое в его бездонных глу бинах. Знаки оседали фантастическими зверьками на стенах русских церквей, поднимались неизвестными забытыми курганами, возникали загадочными каменными кругами русского Севера и Финляндии. От зывались в русском языке древним санскритом. Оттуда, из Финлян дии, шло эхо какихто исчезнувших народов, туда вел след к чемуто очень древнему, давно ушедшему и забытому. Возникли коекакие предположения, похожие на прозрения. Но он был осторожен в окончательных выводах. Осторожен как ученый, но свободен и раскован как художник. Истина должна возникнуть гдето на сопряжении этих двух граней. Несколько лет спустя после путеше ствия он напишет об этом волнующем, свершающемся в нем самом: «В таинственной паутине веков бронзы и меди опасливо разбираем ся мы. Каждый день приносит новые выводы; каждое приближение к этой груде дает новую букву жизни. Целый ряд блестящих шествий! ГЛАВА II. ДЕРЖАВА РЕРИХА Перед глазами еще сверкает Византия золотом и изумрудом тканей, эмалей, но внимание уже отвлечено. Мимо нас проходят пестрые фин нотюрки. Загадочно появляются величественные арийцы. Оставляют потухшие очаги неведомые прохожие… Сколько их!» 1 Во всем этом многообразии форм древней жизни, в бесчисленно сти прошедших через время народов он интуитивно провидел какое то культурное единство, сводящееся к общему истоку. Потом в самых разных местах планеты он будет искать факты, подтверждающие это единство и эту общность. «…Человеку, не умеющему понимать про шлое, – однажды написал он, – нельзя мыслить о будущем» 2. В этих словах заключалось то, что потом станет его исторической концепцией. У таких художников, каким был Рерих с особенностями своего внутреннего мира, появление пророческих картин не является чемто исключительным. С 1905 по 1911 год Николай Константинович создал три таинственные картины, смысл которых современникам был не ясен. Многие не восприняли эти полотна. Первое называлось «Сокро вище Ангелов» (1905), второе – «Владыки нездешние» (1907), третье – «Книга Голубиная (Помин о четырех королях)» (1911). Все три чемто неуловимым и загадочным были как бы связаны друг с другом. Сам художник не очень распространялся насчет этих странных картин и не выдавал их тайны. А тайна этих полотен несомненно существова ла. Больше всех досталось «Сокровищу Ангелов». Картина вызывала ожесточенные споры. Смотрели на нее и оценивали очень поразному. Одни считали ее просто церковной фреской, где Рерих вновь отступил от христианских канонов, другие усматривали в ней мрачный мисти цизм живописцев Средневековья, третьи, разглядывая полотно, го ворили, что Рерих как художник «исписался», отошел от реализма и вряд ли сможет теперь создать чтонибудь значительное. И никто тог да, возможно, не подозревал, что необычный стиль картины, странные ее образы, возникшие гдето на стыке легенды и религии, были фор мой передачи знания о чемто важном и нужном. И это был Камень. «Громадный камень, – писал С.Маковский, – черносиний с изумрудно сапфирными блестками; одна грань смутно светится изображением Рас пятия. Около, на страже, – ангел с опущенными темными крыльями. 1 2 Рерих Н.К. Радость искусству // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 132. Там же. 65 66 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Правой рукой он держит копье, левой – длинный щит. Рядом дерево с узорными ветвями, и на них – вещие сирины. Сзади, все выше и выше, в облаках, у зубчатых стен райского кремля, стоят другие ангелы, целые полки небесных сил. Недвижные, молчаливые, безликие, с копьями и длинными щитами в руках, они стоят и стерегут сокровище»1. В 1905 году Рерих написал и другую картину. Она называлась «Ве щий Камень». Годы спустя этот мифический Камень вновь возникнет на картинах его гималайского цикла. У Камня окажутся загадочные связи, и легенда о нем зазвучит странными мотивами. Таинственный Грааль средневековой Европы, Артуровы рыцари Круглого стола, ваг неровский «Парсифаль». К опере «Парсифаль» у Рериха было какоето личностное отношение. Один из современников вспоминал: «…мне при шлось видеть его (Рериха. – Л.Ш.) с группой друзей на “Парсифале”, ,и мне показалось, что обычно спокойный художник казался несколь ко взволнованным»2. В 1911 году Рерих написал стихотворение. Оно называлось «Закля тие» и было похоже на древнюю ворожбу. Ворожба вызывала стран ные образы. Мятущаяся по неровному закопченному потолку тайной пещеры тень колдуна. Длинные космы волос, рассыпавшиеся по его обнаженным плечам. Красноватые отблески священного огня и ис ступленное бормотание. Слова вырываются, как в горячечном бреду, откудато из темных глубин самого существа заклинателя. Слова от рывистые, часто несоединимые: Яд змия да сойдет на лихих! Агламид, повелитель змия! Артан, Арион, слышите вы! Тигр, орел, лев пустынного поля! От лихих берегите!3 Заклятие кончалось словами: Камень знай. Камень храни. Огнь сокрой. Огнем зажгися. 1 2 3 Маковский С. Н.К.Рерих // Золотое руно. 1907. № 4. С. 5. Бурлюк Д. Рерих (Черты его жизни и творчества) (1918–1930). НьюЙорк, [1930]. С. 24. Рерих Н.К. Заклятие // Рерих Н.К. Цветы Мории. Берлин: Слово, 1921. С. 9. ГЛАВА II. ДЕРЖАВА РЕРИХА Красным смелым. Синим спокойным. Зеленым мудрым. Знай один. Камень храни. Фу, Ло, Хо, Камень несите. Воздайте сильным. Отдайте верным. Иенно Гуйо Дья, – прямо иди!1 Годы спустя появится «Легенда о Камне». Ее опубликует его жена Елена Ивановна Рерих, но, как и во многих других случаях, под псев донимом. В 1907 году Рерих написал странное, как будто выпавшее из времени полотно. Оно называлось «Владыки нездешние». Своды высокого собора чемто похожи и в то же время не похожи на известные нам. Так бывает иногда во сне. В росписи стен какаято неопределенность, незавершен ность. На узорчатом полу стоят двенадцать человек. На них длинные черные одеяния. В проницательности глаз и в их достойном спокой ствии проглядывает «нездешность», наполненная мудростью письмен таинственных свитков, которые Владыки держат в руках. Перед тем как написать это полотно, Николай Константинович сделал к нему эскиз. У каменной стены стоят двое. На них те же свободные темные одеж ды. Но прорисованы они более четко, более определенно. Их лица не ушли в сумрак «нездешнего» собора, а приближены к нам, даны круп ным планом. В руках одного из них посох. Кажется, что они пригото вились выйти, но чтото задержало их на какоето время у двери. Вто рой поднял руку в предостерегающем жесте. На лицах раздумье, чуть смешанное с печалью. В остановившихся на какоето мгновение фигу рах ожидание. Они как будто слушают время. Сейчас оно прозвенит сроком и странствием. Тяжелая кованая дверь захлопнется за мудре цами. И нездешнее станет здешним. Потом Рерих напишет: «Эти обра зы смутно являются во сне, – вехи этих путей наяву трудно открыть» 2. И наконец, «Книга Голубиная». Картина написана с обратной пер спективой, которую мы обычно видим на ранних иконах, где изобра 1 2 Рерих Н.К. Заклятие // Рерих Н.К. Цветы Мории. Берлин: Слово, 1921. С. 11. Рерих Н.К. Марфа Посадница // Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 289. 67 68 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА жен иной мир. Над белыми стенами неведомого нам города подня лись фигуры четырех королей – мудрецов, читающих книгу Голуби ную. В этой картине все символично. Сама Голубиная книга, подобно маске, прикрывает таинственную глубину смысла этой удивительной картины, больше напоминающей церковную фреску, нежели совре менную живопись. Тогда все три картины, написанные Рерихом, были непонятны современникам и вызывали в связи с этим всякого рода недоумения. Много позже стало ясно, что и «Сокровище Ангелов», и «Владыки нездешние», и «Книга Голубиная» были пророческими, свидетельствовавшими об эволюционных изменениях, через которые предстояло пройти планете Земля и к которым вся жизнь самого Ре риха имела непосредственное отношение. «Владыки нездешние» символизировали Учителей, Космических Иерархов, один из которых через Елену Ивановну и Николая Кон стантиновича дал учение о космической эволюции и ее особенностях, послужившее основанием для формирования космического сознания в XX веке. «Сокровище Ангелов» – символ метеорита или, как его на зывали, Камня, принесшего на Землю необходимую для ее космиче ской эволюции энергию. «Книга Голубиная» представляла книгу уче ния во всем ее богатстве и глубине. Она была маской или символом Живой Этики – философии космической реальности, переданной не посредственно Рерихам. Учитель, Книга и Камень составили смысл и содержание творче ства и деятельности всей жизни Николая Константиновича Рериха. Его участие в метаисторическом процессе и осмыслении такого про цесса является одним из ярчайших моментов и исторического земного процесса. Но лишь немногие, а если быть точнее, единицы осознавали взаимодействие этих процессов. Современная историческая наука до сих пор не сделала попытки изучить и исследовать подобное взаимо действие и его творческие направления на планете Земля. В XX веке эта честь выпала великому художнику Н.К.Рериху и выдающемуся русскому философу Е.И.Рерих. Накануне Первой мировой войны (1914–1918) Рерих создал целую серию пророческих картин, которые несли весть об этом масштабном и страшном бедствии. И, конечно, эти картины так же были непонят ны современникам, как и три других вышеупомянутых произведения. ГЛАВА II. ДЕРЖАВА РЕРИХА …На пространстве, занимающем почти все полотно, идет «Небес ный бой» (1912). Ветер гонит по небу темные грозовые тучи, которые сталкиваются с оранжевокрасными облаками. Схлестываясь, и тучи и облака превращаются в фантастические фигуры сражающихся и гиб нущих воинов. Временами возникает ощущение, что картина наполнена звуками: звоном мечей и треском разбивающихся щитов, воем ветра и стонами умирающих. Лиловые и черные зловещие отсветы ложатся на мирный пейзаж с невысокими холмами и уютными озерами. Беззащит но и обреченно выглядят непрочные человеческие жилища на сваях. В багровых отсветах и дыме пожарищ во все небо неумолимо и неотвратимо встал «Ангел Последний» (1912). Языки пламени погло щают стены городов, их башни и соборы. Взгляд ангела суров и осуж дающ. Еще одна картина – и опять ангел. Он неслышно подходит к тя желым воротам города. Город возвышается над стеной причудливым нагромождением башен, зданий, переходов. В руках пришедшего «Меч мужества» (1912). Он почемуто принес его в этот мирно дремлющий город, где даже стража у ворот спит крепко и беззаботно. Корабль со спущенными парусами приближается к неприступной крепостной стене. Там, за этой стеной, чувствуются размеренная жизнь и надежно защищенный покой. Но корабль, который подходит к стене, необычен. Его печальные мачты напоминают кладбищенские кресты, во всем его облике затаилось чтото тревожное. И только один чело век в городе ощущает эту тревогу. Он поднялся на зубчатую стену и пристально вглядывается в странный корабль. На желтеющее закат ное небо надвигаются лиловочерные тучи. Их пока немного, но ско ро они закроют небо. И кажется, что печальный этот корабль, вест ник несчастья, привел эти тучи за собой оттуда, где уже бушует буря и тонут корабли. Картина называлась «Вестник» (1914). Зарево пожара охватило все небо. Пламя трепещет в окнах замка, вставшего темной громадой. Повержен геральдический лев. Безнадеж ность и отрешенность чувствуются в стоящей фигуре воина с опущен ным мечом и щитом. Картина «Зарево» (1914). «Дела человеческие» (1914). Аспидночерное небо, пустое и оглу шающее. И только в верхнем правом его углу столб дыма, подсвечен ный угасающим пожаром. Дым поднимается от развалин, беспорядоч ной грудой уходящих к зловещему, утратившему свою реальность 69 70 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА горизонту. Горизонт искривлен, и виден он только с большой высо ты. На холме стоит группа. Девять человек. Они одеты в старинные платья. В них самих и в их одеждах проступает чтото библейское, не современное. Да и сами фигуры изображены условно. Они плоские, как будто вырезаны из бумаги. На лицах людей – горе и глубокое по трясение. Совсем непонятной была картина «Короны» (1914). Три короля и три короны, уплывающие в облака. Смысл картины станет ясным не сколько лет спустя, когда вихрь революций сметет три царствующие династии – Габсбургов, Гогенцоллернов и Романовых. Потом всю эту серию, предвещавшую мировую войну и револю ционную бурю, назовут пророческой. В 1916 году он пишет еще одну пророческую картину, которая на зывалась «Тени». На красной стене черные фигуры, поднявшие что то похожее на колья, с которыми крестьянская Русь боролась за свои права и свою землю. Эта картина, как и «Короны», предвещала гло бальные социальные взрывы. «Тенями» в какойто степени заверша лась тема предвестий Первой мировой войны и социальных револю ций, неожиданно вспыхнувших в разных странах. Николай Констан тинович ощущал приближение чегото страшного и нежелательного. Наступающий 1917 год уже дышал февралем и октябрем – свержени ем царя и Октябрьской революцией. Рерих с семьей в это время на ходился в Финляндии, воздух которой был полезен при его легочной недостаточности. В 1918 году Финляндия объявила о своей независимости и закрыла границу с Россией. Перед Рерихом открывался путь в широкий мир, который нес ему возможность реализовать свою миссию, уже приня тую им душой и сердцем. Семья уехала в Швецию, а оттуда перебралась в Англию. Все, что Николай Константинович интуитивно ощущал еще в финской Каре лии, начало осуществляться в Лондоне. Этот туманный и сырой город сыграл важную роль в судьбе самого художника и его супруги Елены Ивановны Рерих. 13. С.Н.Рерих. Портрет Н.К.Рериха. 1939. Холст, темпера 14. Н.К.Рерих. Гонец: восстал род на род. Из серии «Начало Руси. Славяне». 1897. Холст, масло 15. Н.К.Рерих. Идолы. Эскиз. 1901. Картон, гуашь 16. Н.К.Рерих. Заморские гости. 1902. Картон, масло 17. Н.К.Рерих. Заморские гости. 1901. Холст, масло 18. Н.К.Рерих. Ладьи. Эскиз. Из серии «Город строят». 1903. Холст, темпера 19. Н.К.Рерих. Колдуны. 1905. Бумага, гуашь, пастель 20. Н.К.Рерих. Ростов Великий. Вход в кремль. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло 21. Н.К.Рерих. Тайник. Эскиз. 1915. Бумага, тушь, уголь, сухая кисть 22. Н.К.Рерих. Изборские башни. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло 23. Н.К.Рерих. Старый Псков. 1904. Холст, масло 24. Н.К.Рерих. Печоры. Стены. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло 25. Н.К.Рерих. Суздаль. Этюд СпасоЕвфимиева монастыря. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло 26. Н.К.Рерих. Ярославль. Церковь святого Власия. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло 27. Н.К.Рерих. Печоры. Общий вид монастыря. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло 28. Н.К.Рерих. Дозор. 1905. Холст, масло 29. Н.К.Рерих. Славяне на Днепре. 1905. Картон, темпера 30. Н.К.Рерих. Собирают дань. 1908. Картон, пастель 31. Н.К.Рерих. Сокровище Ангелов. 1905 Холст, темпера, масло 32. Н.К.Рерих. Владыки нездешние. 1907. Холст, масло 33. Н.К.Рерих. Книга Голубиная (Помин о четырех королях). 1911 Бумага на картоне, темпера 34. Н.К.Рерих. Заклинатель. 1943. Холст, темпера 35. Н.К.Рерих. Зловещие. 1901. Xолст, масло 36. Н.К.Рерих. Небесный бой. 1912 Картон, темпера 37. Н.К.Рерих. У дивьего камня неведомый старик поселился. 1910. Темпера, пастель «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». 1911. Картон, темпера 38. Н.К.Рерих. Сеча при Керженце. Эскиз занавеса к опере Н.А.РимскогоКорсакова 39. Н.К.Рерих. Пречистый град – врагам озлобление. 1912 Холст, темпера 40. Н.К.Рерих. Ангел Последний. 1912. Картон, темпера 41. Н.К.Рерих. Меч мужества. 1912. Картон, темпера 42. Н.К.Рерих. Вестник. 1914. Картон, уголь, пастель 43. Н.К.Рерих. Град умерший. [1918.] [Холст, темпера] 44. Н.К.Рерих. Дела человеческие. Эскиз росписи. 1914. Картон, темпера 45. Н.К.Рерих. Короны. 1914. Холст, масло 46. Н.К.Рерих. Град обреченный. 1914. Картон, темпера 47. Н.К.Рерих. Крик змия. 1914. Дерево, темпера 48. Н.К.Рерих. Тени. 1916. Картон, темпера 49. Н.К.Рерих. Вижу врага. 1914. Темпера 50. Н.К.Рерих. Борис и Глеб. 1904. Бумага на картоне, акварель, гуашь, перо, тушь 51. Н.К.Рерих. Александр Невский поражает ярла Биргера. 1904. Картон, гуашь 52. Н.К.Рерих. Сияющие ночью (Святые Борис и Глеб). 1919. Холст, темпера 53. И.В.Богатырев. Видение в лодке святых Бориса и Глеба. Фрагмент иконы «Александр Невский со сценами жития». Невьянская школа. Начало XIX в. Дерево, темпера, золочение 55. Борис и Глеб на конях. Икона. [Псковская школа.] Вторая половина XIV в. Дерево, темпера 54. Борис и Глеб на конях. Икона. Новгородская школа. Около 1377 г. 57. Н.К.Рерих. Борис и Глеб. Эскиз мозаики для церкви Апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах близ Шлиссельбурга. 1906. [Картон], темпера 56. Борис и Глеб. Икона. Псковская школа. Конец XIV – начало XV в. Дерево, темпера III АДА ада – таким звучным древнерусским именем Николай Кон стантинович Рерих называл свою супругу Елену Ивановну. Е.И.Рерих была личностью уникальной, богато одаренной и обладала качествами, необходимыми для той космической миссии, которую в XX веке выполнить могла только она. Объяснение тому, что стоит за этими словами, мы находим у самой Елены Ивановны. Ее дневниковые записи содержат много таинственной и необычной информации, пришедшей из удивительного космического источни ка, который представлял собой целый неведомый ей до времени мир. Еще в раннем детстве этот мир возникал в ее снах, затем как бы от рывался от этих снов и становился похожим на видение. Уже тогда она поняла, что время этого странного мира было иным – в нем как бы одновременно существовали прошлое, настоящее и будущее. И ей порой казалось, что она, и в то же время не она, когдато проделала долгий путь через века и страны, память о которых, разбуженная кем то таинственным и неощутимым, теперь оживала в ней. Вот высокая фигура человека в белом возникает на фоне цвету щей яблони в утреннем саду, потом постепенно размывается, как бы растворяясь в воздухе. И откудато из самых глубин ее существа под нимается воспоминание, что «гдето далеко живет Учитель Света» 1. Однажды, когда девочка болела, она увидела двух высоких людей, смуглолицых, в тюрбанах. Они присели к ней на кровать, и один из них тянул из ее сердца серебряную нить, а другой наматывал ее на клубок. После этого опять приходил Учитель Света, и они вместе гуляли по саду. Учитель говорил ей о страданиях и бедствиях человечества, о подвиге и сострадании к обездоленным. 1 Рерих Е.И. Сны и видения // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. М.: МЦР; МастерБанк, 2000. С. 45. ГЛАВА III. ЛАДА Когда она уже была матерью двоих сыновей, появился тот Свет лый Мальчик, который вновь напомнил ей об Учителе Света: «…ком ната начала наполняться голубоватым, как бы ярким лунным светом. Все предметы, стоявшие за плотной зеркальной ширмой, стали види мы, причем сама ширма, оставаясь плотной, приобрела прозрачность. От окна, находившегося на противоположной стене и на значитель ном расстоянии от моей постели, отделилась тонкая и светлая фигура Прекрасного Мальчика лет 9ти, в мягко светящемся белом одеянии с голубыми тенями в складках; большой широкий сегмент круга тон чайшего радужного Света сиял над ним. Мальчик, как бы скользя по воздуху вдоль стены, приближался ко мне… <…> …совершенно по ражающи были Его глаза, огромные, глубокие в своей темной сине ве и пристально смотревшие на меня. <…> …когда Мальчик придви нулся к моему изголовью и слегка склонился, чтобы лучше заглянуть мне в глаза, чувство нараставшей близости и любви перешло в экстаз острого сознания, что Мое горе – Его горе и Моя радость – Его ра дость, и волна всеобъемлющей любви к Нему и всему сущему зали ла мое существо. Блеснула мысль, что подобное состояние не может быть вмещено на земле, следовательно, это переход в иное существо вание. <…> Сколько времени продолжалось такое состояние, невоз можно определить. Когда оно стало утихать, я открыла глаза, но уже все исчезло, и комната была погружена почти в абсолютную тьму, за исключением небольшой щели между занавесями окна» 1. Иногда возникали моменты, когда казалось, что время сдвигается кудато в прошлое и во всей его реальности и ощутимости вторгает ся в ее повседневную, обыденную жизнь, как бы приходя откудато из таинственного, запрятанного в тысячелетия небытия и вновь воз вращаясь туда же. И она вплывала в эту жизнь, таившуюся в бархат ных складках иных времен и пространств, действовала в ней и чув ствовала ее. Потом это «вхождение» отзывалось, тянуще и болезнен но, тяжелой, безысходной тоской. Картины сменяли одна другую. Вот она в Германии, идет по ста ринному замку и в одной из комнат видит человека у стола. На столе разложены чертежи и инструменты. У человека длинные русые волосы 1 Рерих Е.И. Сны и видения // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 66. 121 122 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА и широкий бархатный камзол, отороченный мехом. Потом замок ухо дил и растворялся вместе с человеком, и возникали храмы, украшен ные каменной резьбой, башни с древними надписями и процессия ин дийцев в белых тюрбанах. Появлялась лестница с широкими площадками. «Все залито золо тистым светом. На самой верхней площадке в длинных одеждах, со бранных в мельчайшие складки, и в высокой прическе стою я, выде ляясь силуэтом на общем золотом фоне. Передо мною на следующей площадке внизу стоит треножник, на нем фигурная, темная, бронзо вая чаша, в ней курятся благовония» 1. Оседланные арабские скакуны нетерпеливо бьют копытами, бе лые слоны, чьи спины покрыты золототкаными попонами, задумчиво качают хоботами, и стройный гибкий правитель, которому она про тягивает своего маленького сына. Обширный зал, весь центр которого занимает стол с разными яства ми. Тут же, в этом зале, она ждет казни. Ей отрубят голову. «У глав ного внутреннего входа толпятся в пышных одеждах гости и придвор ные чины. К столу посреди зала подходит и садится Владелец замка в серебряном парчовом кафтане с синими бархатными прорезями и страусовым пером на небольшом берете (времен Франциска I). Рядом с ним сидит моя мать, близкая родственница этого Герцога, мое ме сто за этим же столом, но и стула моего уже нет» 2. Ее встречают раз драженно и насмешливо. Слуга, несущий блюдо, обливает ее соусом. Сменялись костюмы и эпохи, исчезали замки, возникали кочевые шатры, уходили снежные российские поля и появлялась прокаленная жарким солнцем земля Индии. И только один таинственный человек из этих видений возникал чаще, чем ктолибо другой. Первый раз – в 1910 году. …В мраморном итальянском палаццо она открывает дверь в свою комнату, «на противоположной стене против кровати стояли высокие часы с маятником в шкафу. Она смотрит на эти часы и видит, как дверка шкафа раскрылась и из глубины появилась слегка светящаяся фигура рыцаря в серебряных латах. Рыцарь, смотря на нее, отчетливо 1 2 Рерих Е.И. Сны и видения // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 72–73. Там же. С. 74–75. ГЛАВА III. ЛАДА произнес: “Конрад Рудендорф” – и исчез»1. Так состоялось первое зна комство с тем, кто пройдет за ней вплоть до XX века и в рясе иезуи та захочет завладеть Камнем, данным ей Великим Учителем. Из ску пых намеков, которые содержатся в ее записях и рассказах Учителя, трудно понять, что собой представлял этот таинственный персонаж ее видений, обретший затем в настоящей ее жизни вполне реальные очертания. Одно можно сказать, что был он человеком значительным, остро интересовавшимся энергиями, скорее всего разрушительными, и появлялся он тогда, когда ее историческая жизнь, нарушив свое плавное течение, устремлялась к тем, кто вел ее по пути космической эволюции. Он начинал мешать ей, давая понять, что не все гладко на этом пути и даже Высокий Иерарх, приблизившийся к земле, не из бежит трудностей и противостояния. Этот рыцарь в серебряных ла тах, обладая достаточно сильным лучом, будет потом мешать и Учи телю в его экспериментальной работе с ней. И, как в приключенче ском романе, время вырвет из небытия средневековой Европы еще одну таинственную картину. Развевающийся плащ всадника, стремя щегося во что бы то ни стало перехватить ту, которая уже прибли жалась к монастырским воротам. Там, за крепкими стенами, долж на была вместе с ней исчезнуть Великая Тайна новой энергии, вре мя которой, и он знал об этом, еще не наступило. Но разрушение годится для всех времен. Он уже самодовольно усмехался, полно стью уверенный в том, что еще несколько скачков коня, и он, про летев по подъемному мосту, станет между ней и воротами. И вожде ленная формула наконец окажется в его руках. Но подъемный мост в последний момент вдруг неожиданно начал подниматься, и конь, ставший на дыбы, чтобы прыжком преодолеть образовавшееся про странство, вдруг замер, как будто какаято неведомая сила возникла на его пути. Всадник дал шпоры, но они лишь беспомощно скольз нули по камню. Он не мог поверить своим глазам – конь окаменел. А в это время на той стороне монастырского рва неотвратимо и бес поворотно закрывались за беглянкой тяжелые кованые ворота. Потря сенный и еще не веря до конца в происшедшее, он сполз с каменного коня и, обессиленный, упал на траву. Он опять потерпел поражение 1 Рерих Е.И. Сны и видения // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 60. 123 124 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА в борьбе с той, которую Рок судил ему для вечного противостояния, для бесконечного соперничества пред Ликом Высшей силы. Космос и планета держались на противоположениях – так опреде лил великий закон. В тяжелом и плотном мире Земли противополо жения вступали в схватку, порождая нужные для восхождения энер гии. На высотах противоположения как бы дополняли друг друга, и диалектика этого дополнения рождала гармонию синтеза и движе ние Великих сил. Она жила и действовала на Земле, проходя бесконечный ряд зем ных жизней и воплощений, и Конрад Рудендорф был сужден ей как проявление этого великого закона здесь, на Земле. Ибо сказано: «как вверху, так и внизу». Сведения о Елене Ивановне Рерих, полученные от нее самой, вне всякого сомнения представляют большую ценность. Также бесцен ны материалы Николая Константиновича, напрямую связанные с его супругой. Судьбе было угодно свести на дороге жизни двух Вестни ков космической эволюции, тесно связанных с XX веком и его мета историческим процессом. Космическая эволюция объединила в одно целое творчество двух великих личностей, удачно дополнявших друг друга – художника и ученого, с одной стороны, и философа и тон кого музыканта – с другой. Оба владели, как известно, способностя ми, которые позволяли им активно участвовать в космической эво люции, и характер их творчества позволял им связываться с высшей космической материей. Трудно сейчас определить, когда в жизни и творчестве Елены Ивановны стали проявляться ее уникальные способ ности. Мы находим у Николая Константиновича ряд интереснейших картин символического плана, через которые узнаем моменты мета исторического процесса, имеющие прямое отношение к Елене Ива новне. В беспокойном и разрушительном 1918 году он создал карти ну «Властитель ночи». На ней мы видим богатую юрту и женщину, стоящую на коленях у входа в эту юрту. Вход открывает звездное пространство ночного неба, к которому женщина, замерев, подняла голову, покрытую шелковым убором. Художник сопроводил эту кар тину загадочным текстом: «Должен Он придти – Властитель ночи. И невозможно спать в юрте на мягких шкурах. ГЛАВА III. ЛАДА Встает Дакша, и встают девушки. И засвечивают огонь. Ах, томитель но ждать. Мы его призовем. Вызовем. Огонь желтый, и юрта золотая, и блестит медь. Начинается колдовство. Пусть войдет Он, желанный. Придет ведунья. И зажжет травы. И вспыхнет зеленый огонь. Надежда! И ожидание. Но молчат тени, и нейдет Он. Ах, бессильны добрые слова. Пусть войдет та, злая. И бросит красные травы. И заволочет ту маном стены. И вызовет образы. И духи возникнут. Кружитесь. И ле тите в пляске. И обнажитесь. Откройтесь. И мы удержим образы возникшие. И сильнее образы, и багровее пламя. Ах, приди и останься. И потяну лась и обняла пустое пространство. Не помогло красное пламя. А вы все уйдите. И оставьте меня. Здесь душно. Пусть тухнет огонь. Под нимите намет. Допустите воздух сюда. И вошла ночь. И открыли намет. И вот она стоит на коленях. Ушел приказ. Ушло волхование. И тогда пришел Он, властитель. Отступила Дакша. Замирая. И опустилась. Он уже здесь. Все стало просто. Ах, так проста ночь. И проста звезда утра. И дал Он власть. Дал силу. И ушел. Растаял. Все просто»1. Здесь Рерих ясно изложил целый исторический период – переход от насильственного вторжения в «потустороннее» к сознательному об щению с Учителем. Такое общение было свойственно Елене Иванов не. И сама картина, и слова, сопровождавшие ее, свидетельствовали о какомто изменении в жизни Елены Ивановны, ее переходу от неяс ного к ясности в пространстве метаисторического процесса, через ко торый космическая эволюция общалась с Землею. И в этом общении важнейшую роль играла сама Елена Ивановна. Описания прошлых жизней супруги вдохновили Н.К.Рериха еще на несколько картин, которые он создал в разные годы. Это «Тени прошлого» (1937) с целой плеядой образов, будто бы вышедших из Средневековья. Это триптих, посвященный Жанне д’Арк (1931), чья жизнь окончилась костром. И наконец, написанная несколькими года ми ранее картина «Приданое китайской принцессы ВэньЧень» (1929), везущей в Тибет статую Будды. С этим приданым в Тибет вошло учение Будды. Можно поразному трактовать безымянные образы 1 Рерих Н.К. Властитель ночи // Рерих Н.К. О вечном… М.: Политиздат, 1991. С. 375. 125 126 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА в «Тенях прошлого» или имена великих женщин в названных карти нах, но связь этих образов с прошлыми жизнями Елены Ивановны не подвергается сомнению. Работая над этими картинами и глубже чувствуя внутренний мир своей Лады, Рерих все яснее осознавал ее духовную высоту. Он отчет ливо понимал ее ведущую роль в своей жизни. Несколько картин, соз данных им, назывались «Ведущая» – 1924, 1932, 1944 годов. Идея этих картин была выражена через образ женщины, ведущей за собой по крутым горным склонам мужчину. От картины к картине идея оста валась одной и той же, и только горы, по которым поднимались жен щина и мужчина, становились круче и выше. И в жизни Елены Ива новны и Николая Константиновича, как эти горы, росли трудности, но их преодоление приносило все большие плоды. По планете шли двое, стремясь изменить земное сознание и под нять Землю на виток выше в космической эволюции, и путь их был связан с метаисторическим процессом. Нам известно, что старшие Рерихи вместе с сыновьями Юрием и Святославом из отсоединившейся к тому времени от России Фин ляндии отправились в 1918 году в Европу. Они поселились в Англии, из которой шел прямой путь в колониальную Индию, куда стремил ся попасть Николай Константинович. В Лондоне Рерих познакомился с великим индийским писателем и философом Рабиндранатом Таго ром и получил от него приглашение посетить Индию. Знакомство с Тагором совпало для Рериха с работой над серией полотен «Сны Востока», или «Мечты мудрости». Название это пре красно выражало суть самих картин, написанных художником на основе удивительных снов об Индии. На трех панно этой серии Ни колай Константинович изобразил индийских женщин в националь ных костюмах, удивительно точно прорисовав их одежду. Информа ция, перенесенная на полотна, вновь свидетельствовала о метаистори ческом методе, которым пользовался художник. Полотна были созданы в 1920 году и наполнены тонкостью и кра сотой индийской духовной жизни, которую можно было так изобра зить, только повидав ее воочию. «Язык птиц», где мы видим прекрас ную девушку с попугаем, «Песнь потока», «Песнь утра» дают нам пред ставление о пластичности и изяществе, присущих самому индийскому ГЛАВА III. ЛАДА искусству. Трудно поверить, что эти полотна написал русский худож ник, еще ни разу не побывавший в Индии. В 1920 году появилась еще одна таинственная и загадочная кар тина «Неведомый певец», о которой Н.К.Рерих писал: «Каждое утро проезжал незнакомец мимо нашего берега и пел свою песню» 1. В ро зовом предрассветном тумане плыла по неведомой реке, а возможно о морю, лодка с изогнутым, похожим на лебедя, носом. Резьба по ее деревянному борту походила на узоры древнерусских ладей. Лодкой правил человек в свободной одежде и головном уборе, напоминавшем шапки тибетских лам. О чем или о ком пел неведомый певец, сразу было трудно догадаться. И только произошедшее в этот год важное событие подсказало, что картина была пророческой и свидетельство вала в символической форме об Учителе, том самом, который прохо дил через сны Елены Ивановны. В 1920 году в Лондоне Елена Ивановна шла возле ГайдПарка, когда заметила идущих около нее двух высоких офицеров в форме англоиндийской армии. Их облик показался ей знакомым. Но сра зу она не смогла вспомнить, где их раньше видела. Через несколько мгновений она поняла, что один из них – Учитель из ее снов. Офи церская форма прикрывала от любопытствующих невежд Космическо го Иерарха. Так сны, совершенно неожиданно для нее, становились реальностью. Она не помнила, сколь продолжительной была их бесе да. В памяти остались несколько волнующих моментов, в один из ко торых Учитель сказал, что будет передавать ей Учение – философию космической реальности, названную позже Агни Йогой, или Йогой Огня. Годы спустя было предложено другое название – Живая Этика. Передача началась 24 марта 1920 года. Запись велась порусски: «В Новую Россию Моя первая весть» 2. День за днем, месяц за месяцем, год за годом записывались удивительные знания о человеке, Миро здании, космической эволюции и космическом сознании, которое долж но было прийти на смену старому. Метанаука, метаистория лежали в основе нового сознания, связанного тесными узами с высшей кос мической материей. 1 2 Авторский список художественных произведений (картин) Н.К.Рериха за 1917–1924 гг. // Ре риховский век: Каталог выставки. Живопись и графика. СПб.: Золотой век, 2009. С. 47. Листы Сада Мории. Кн. 1: Зов. М.: МЦР; МастерБанк, 2003. С. 171. 127 128 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Все, что говорил Учитель, Елена Ивановна записывала в толстые общие тетради. Ее беспокоило – будет ли понято Учение, даваемое на Земле в XX веке как никогда открыто. Учитель успокаивал ее. Можно продвинуть небесное тело, подобное Земле, на более высо кую ступень космической эволюции, но как? И кому это под силу? Ве ликий космический закон свидетельствовал – именно через человека, его энергетику можно продвинуться дальше. Но кто этот человек, энер гетика которого в состоянии видоизменить энергетику Земли и под нять ее уровень выше существующего? «Выше» – слово неопределен ное. Насколько выше? Насколько энергетику Земли можно изменить? На Земле, как известно, существуют «двоемирные» личности, т.е. личности, сознательно действующие в двух мирах – плотном и Тонком. Явление это достаточно редкое, присущее высокодуховным людям. Такой человек может существовать в этих двух мирах, одина ково воспринимая их и являясь как бы мостом между ними. Но в на шем космическом пространстве есть и третий мир, чья энергетика для нас труднодостижима. Так или иначе, на данном этапе космической эволюции был необходим человек, и этим человеком стала Елена Ива новна Рерих. Сам энергетический эксперимент был крайне опасен, но ради пла неты Земля и ее людей она вошла в космическую неизвестность. Мож но сказать, что она пошла на подвиг, и я думаю, что даже это высо кое земное слово не отражает реальной сути происходившего. У нее было две перспективы – участвовать в космическом творчестве, если эксперимент удастся, – за многие тысячелетия к этому занятию при коснулись лишь единицы, или погибнуть в случае неудачи. Трудно сказать, когда и где начался этот прометеев эксперимент. Возможно, в Англии, возможно, в Америке, куда Рерихи приехали после Англии и где создали ряд культурных учреждений. А возмож но, в Индии, которой они достигли в 1923 году. Основной этап смены энегретики Елены Ивановны пришелся на 1924 год, когда она, ее муж и старший сын Юрий Николаевич уже были на маршруте Центрально Азиатской экспедиции. «Творчество, – читаем мы в одной из книг Живой Этики, – про является на всем сущем, и ждущие энергии находят свои применения или в других циклах, или в других мирах и формах. Так огонь Агни ГЛАВА III. ЛАДА Йоги создает свои формы, трансмутируя силы вокруг себя. Так Тара (Е.И.Рерих. – Л.Ш.) устремляет течение и направляет рукотворчество Новой ступени»1. И еще: «…Агнийог утверждается как прямая связь с дальними мирами. <…> Так Наша носительница Чаши сокровенного огня даст планете на шей пламенное очищение. Так творчество психодуховности вклады вается в новую ступень. Когда космическая магнитная сила утвердит явление огней, тогда можно сказать, что близится Время Новое» 2. В XX веке на планете Земля, в преддверии ее нового эволюцион ного витка, шел эволюционный эксперимент, впервые в истории че ловечества научно описанный и осмысленный. Эксперимент проводили Космические Иерархи, те субъекты эво люции, которые могли на нее влиять и могли ею руководить строго в рамках великих космических законов. Они стояли на разных ступе нях космической эволюции и были поразному приближены к Земле. Но на Земле, внизу, принеся свою великую жертву, оставалась она, рус ская женщина Елена Ивановна Рерих, жена своего мужа и мать дво их детей, от которой теперь зависела судьба космической эволюции планеты Земля. Но об этом тогда знали лишь самые близкие. И мало кто понимал, что с началом ее мучительного эксперимента над плане той загорелась заря Нового мира. Но новый Бог не вознесся над нею. Над Землей встала она, Космический Иерарх и Великий Учитель… «Урусвати (Е.И.Рерих. – Л.Ш.), – писал тот, кто руководил кос мическим творчеством, – явит земли сочетание с небом. Урусвати явит красоты меру симфонией сфер. Урусвати явит луч Света, про никающий стены. Урусвати явит Щит, показавший течение Светил. Урусвати явит полет стрел духа. Урусвати явит постижение плотно сти материи по желанию духа. Урусвати явит пустоту мысли, не за жженной духом, ибо Наш путь – Земли во Дворец претворение» 3. И тут же: «Теперь растет новое понимание земного пути на Небо. Утвердить Храм можно лишь путем Земли. Когда тяжесть камней Хра ма с духа ляжет на Землю, вздохнем Все Мы. Урусвати чует. Урусвати 1 2 3 Беспредельность, 243. Беспредельность, 237. Рерих Е.И. Огненный Опыт // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 81. 129 130 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА знает. Урусвати явит. Урусвати явлена чудо на Земле зажечь. Урусвати Щита Нашего чистое покрытие надо соткать, потому говорю – “не ме шайте Нашей Урусвати!”»1. В этих двух фрагментах из «Огненного Опыта» содержится все ос новное: и специфика переживаемого планетой этапа космической эво люции, и цели, стоящие перед Еленой Ивановной, которая пошла на мучительный и болезненный эксперимент, и, наконец, те достижения, которые принесет Земле труд Космического Иерарха, помещенного в тяжелые земные условия с целью их изменения. Она согласилась на обычное земное воплощение без всяких скидок. Эксперимент должен быть «чистым». От этой «чистоты» зависело каче ство того Нового Мира, на пороге которого все и свершалось. Это они, Иерархи и Великие Учителя, следили за ее развитием в детстве, наве вали ей сны и видения. Через них она постигала себя и все, что было с ней связано. Учителя держали свой Щит над ней, стараясь уберечь от ненужных случайностей и облегчить ей жизнь. Они не могли огра дить ее только от одного – от непонимания близких и окружающих. Те не верили в то, что она видела и что слышала. Ее главный Учитель и Наставник, Иерарх высокой степени, вел ее от детства до самых послед них дней. Это Он тогда, много лет назад, стоял под деревом в утреннем саду, это Он соединял серебряной нитью ее сердце со своим, а потом явился ей в облике Светлого Мальчика. И Он же дал ей представление о той грандиозной космической задаче, которую она потом выполнит. «Период от сорокалетнего возраста, – писала Елена Ивановна, – утвердился на новом достижении приближения к Наставнику и Уче нию Света. Наставник оявился сначала как Индус, но, когда сознание ученицы расширилось и научилось вмещать, Прекрасный Облик на чал постепенно изменяться и принял наконец Величественный Облик Космического значения – Владыки Мудрости и Красоты, Владыки Свя щенной Шамбалы. Вместе с расширением сознания получилась новая возможность приближения к Сокровенному Знанию и принятию Огненного Опыта и, наконец, участия в строительстве космическом и сотрудничестве с Великим Наставником, Владыкою Света» 2. 1 2 Рерих Е.И. Огненный Опыт // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 82. Там же. С. 80. ГЛАВА III. ЛАДА Ее уникальные записи об энергетических процессах, происходив ших в ее организме, она назвала «Огненным Опытом». Они относятся к 1924 году. Эта связь в пространстве и во времени, возникшая меж ду самим космическим экспериментом и намечавшейся экспедицией, лишний раз подтверждает значительную эволюционную нагрузку по следней, тайна которой еще до сих пор не раскрыта до конца. Приступая непосредственно к эволюционному творчеству, Вели кий Учитель старался объяснить Елене Ивановне его суть и те труд ности, которые встречаются и еще встретятся на ее пути. «Строение новых мировых комбинаций не протекает так легко. Центры упразд няемые пытаются затруднить усилия новых. Новая память образует ся. Переживем грозу и ливень»1. «На три отдела, – рассказывал Он, – разделяется Наша работа. Пер вый – изыскания улучшения земного плана. Второй – изыскания пе редачи людям этих результатов. Третий – изыскания способов сооб щения с Мирами»2. Она участвовала в формировании всех трех этапов, и в каждом из них присутствовали ее энергетика, ее боль и страдание. Сказать и напи сать обо всем этом было легко. Сделать – «неземно трудно», как писала она сама в одном из писем. Возможно, именно она, как никто другой, по нимала значение Земли в этом космическом творчестве, и, пройдя через все, постигнув высокую Истину «человеческими руками и человеческими ногами», она напишет потом: «Но на Земле, как в Горниле, самые разно образные энергии сталкиваются, притягиваются и уявляются на очище нии и трансмутации в более совершенные, или тонкие, энергии под воз действием огня пробужденного духа. От таких столкновений и неожидан ных соединений различных энергий нарождаются новые энергии, несу щие новое творчество, новые возможности. Земля есть место испытания, искупления и великого творчества. Место последнего Суда, ибо тут совер шается отбор. Запомните… что только на Земле мы можем приобрести и ассимилировать новые энергии или обновить состав своих энергий» 3. В этом состояла новая творческая концепция Космических Иерархов. Прежде всего Земля, опора на нее, низведение на нее высших энергий. 1 2 3 Рерих Е.И. Огненный Опыт // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 105. Там же. Рерих Е.И. Избранные письма // Там же. С. 320. 131 132 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Только таким путем можно преобразовать плотную материю земно го мира, утончив ее и повысив ее энергетический потенциал. Учитель называл этот процесс «на Земле касаться Неба» 1. Не уходить от жиз ни, не уходить от Земли… «Высшая Директива – проявить Общение, не нарушая условий жизни»2, – говорил Он. Поворот космического творчества был но вым и необычным. Он трансформировал прежние традиционные ду ховные наработки человечества и звал к новым высотам. Настал этап ускорения эволюции, и эволюционный коридор уже начинал сужать ся. Ускорение требовало новых концептуальных подходов, новых ме тодов. Скрытая от нас космическими тайнами и нашим собственным невежеством, творилась и развивалась не знающая пределов и границ наука самого Мироздания, самого духа и материи. Шло изумитель ное и фантастическое творчество одухотворенной материи, рождаю щей в бесконечном синтезе энергетические вспышки эволюционных Озарений. Происходило открытие Новых миров для Земли и на Зем ле. Землю снаряжали в новый путь к Новому миру и Новому челове ку. И, как заклятие, звучали слова Космических Иерархов, обращен ные к той, которая взяла на себя всю земную тяжесть эксперимента: «Помоги Нам, помоги Нам, помоги Нам на всех путях. Новую связь Земли с Небом созидаем»3. Нет необходимости описывать здесь весь ход грандиозного космического опыта. Лучи Космических Иерархов, как тонкие хирургические инструменты, формировали у Елены Ива новны Рерих новую энергетику, в которой Земля сопрягалась с мира ми иных состояний материи и иных измерений. И прежде всего с Ми ром Огненным, миром духотворчества. Без него невозможно было бы ни обновление Земли, ни новый эволюционный виток, к которому стремился одухотворенный Космос. На каждом шагу такого творче ства возникали свои трудности, свои опасности. На одном из этапов Творцы поняли, что «лучи могут перейти в волны огня, сжигающего оболочку центров»4. В этом случае возникала смертельная опасность для самой Елены Ивановны. Можно было пойти по другому пути: 1 2 3 4 Рерих Е.И. Огненный Опыт // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 120. Там же. С. 114. Там же. С. 135. Там же. С. 136. ГЛАВА III. ЛАДА передача путем накопления без воспламенения. Но тогда исключался принцип красоты, создающийся на огненной основе. Иерархи понима ли, что «сейчас без красоты нельзя подвинуть. Все можно претерпеть, лишь бы сохранить основание красоты… Явление огня надо уберечь, иначе костер духа может сгореть без смысла» 1. Нам не дано пока знать, как Они решили эту проблему – уберечь оболочки центров Елены Ивановны Рерих и сохранить огненное яв ление красоты. Она прошла буквально по лезвию бритвы. Чего это ей стоило, знает только она одна. Временами она испытывала огромные энергетические перегрузки. Каналы общения пробивались один за другим. Канал связи с Учителем, ощущение Его Луча были давними и при вычными. Но космическое творчество, подготовка новой ступени эво люции требовали ее общения со всеми Иерархами, которые находи лись в энергетическом центре планеты, называвшемся поразному: Твердыня Братства, Шамбала, Священная страна. Энергия их лучей была напряженной и временами вызывала боль во всем теле. Важную роль в космическом эксперименте Учителей сыграл так называемый Камень, предмет таинственный, загадочный и мало из вестный публике. Теперь из доступных нам работ Е.И. и Н.К. Ре рихов мы знаем, что историческим или, скорее, метаисторическим предметом назывался метеорит из созвездия Орион. История этого метеорита и его космических связей представляет собой фантастиче скую и в то же время реальную информацию. Метеорит этот, обла дающий сильной энергетикой, находился в Заповедной стране, где жили и работали на Земле Космические Иерархи. Энергетический ритм самого Камня есть ритм Космического Магнита, или Сердца на шей Вселенной, которое находится в пространстве созвездия Орион. Энергетика Елены Ивановны Рерих была согласована с ритмами Кос мического Магнита именно через этот Камень. Иначе эксперимент не состоялся бы. «Когда центры могут пламенно отражать волю Космического Маг нита, – сказано в одной из книг Агни Йоги, – тогда психодинамика духа соединяет планы высшие с планетою» 2. 1 2 Рерих Е.И. Огненный Опыт // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 136. Беспредельность, 178. 133 134 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Дыхание, или ритм, Космического Магнита определяет зарожде ние и умирание Вселенных. Поэтому любое космическое творчество должно идти в его режиме, иначе оно не принесет желаемых резуль татов. В Камне, сообщал Учитель, «заключена частица Великого Ды хания – частица души Ориона. Явил смысл Камня. Указал на Сокро вище Великого Духа. Урусвати, надо приобщить Камень к твоей сущ ности. Камень, находясь при тебе, ассимилируется с твоим ритмом и через созвездие Ориона закрепит связь со своим сужденным путем» 1. На этот раз эволюция вручила Камень, или Сокровище Мира, жен щине. Ибо над новым витком космической эволюции всходила голу бая звезда Матери Мира, и с именем женщины начинался Новый мир. Основной этап космического эксперимента, несмотря на все труд ности и опасности, завершился благополучно в середине 1924 года. Второго июня над планетой прозвучал взволнованный голос Учите ля: «Хр[истос] зажег голубой огонь. Хр[истос] послал крест… Никогда так не пахли Лилеи, и Будда облекся в лиловое одеяние… Праздник Урусвати – Наш Праздник…»2. Планета голоса не услышала. Но та, единственная, все поняла. Цар ственный обруч Братства коснулся ее головы. «Урусвати, над тобою Наш Обруч с Камнем»3. С этого момента Елена Ивановна Рерих вступила на путь герои ческого творчества, который продолжался всю оставшуюся ее земную жизнь. Этот путь был неразрывно связан с маршрутом Центрально Азиатской экспедиции. Этот же путь и совет Учителя привели ее семью в конце 1928 года в древнюю гималайскую долину Кулу. Именно там ее Огненный Опыт получит свое развитие. Она станет участницей космического строительства, или сотворчества с Великим Учителем и Космическим Иерархом. Там, на уединенной вилле, расположенной на горном склоне над поселком Наггар, шла работа, скрытая от по сторонних глаз, но имевшая огромное значение для нашей планеты и ее будущего. Там складывалось это будущее, там творился Новый мир и готовились необходимые условия для возникновения Нового человека. Там действовала сама эволюция, создавались основы нового 1 2 3 Рерих Е.И. Огненный Опыт // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 61. Там же. С. 138. Там же. С. 140. ГЛАВА III. ЛАДА мышления человечества XX века, закладывался энергетический фун дамент его преображения и расширения его сознания. Со стороны же все выглядело самым обычным образом. На вилле, которая была куплена у раджи Манди, поселилась семья Рерихов. Оско лок метеорита был прислан Елене Ивановне Учителем еще в 1923 го ду, по пути Рерихов в Индию, для связи и дальнейшего использования его космической энергетики. Вскоре после завершения космического эксперимента многое в самой Елене Ивановне изменилось. На Землю ступила Женщина нового энергетического вида, с иным телом, с ог ненной энергетикой, но с поврежденным сердцем, которое было необ ходимо все время поддерживать. Она стала Провозвестницей наступ ления Новой Эпохи и прихода Нового человечества, ее собственное преображение и новая энергетика способствовали переходу планеты на новый эволюционный виток. Теперь от самого человечества зави село, совершит ли оно этот переход или нет. Этого грядущего Нового человека В.С.Соловьев и Учитель назы вали Богочеловеком, иными словами, тем, в ком Высшее преоблада ло над земным. «О Богочеловеке, – разъяснял Учитель, – так много говорят, стре мясь к обоготворению. Столько есть памятных записей, указующих на Образы устремленных к Высшим Мирам. Но как тускло представ лены они в сознании людском! Богочеловек, только ушедший в иные миры! Но Мы – Братья человечества – ищем и утверждаем Богочело века на Земле. Все Образы Мы чтим, но особенно Облик Богочеловека, который несет в сердце полную Чашу, готовый к полету, но несущий на Земле Чашу. Отвергая свое назначение, он напрягает огненное су щество. Творя назначение, человек утверждает Космический Магнит. Богочеловек – творец Огненный! Богочеловек – носитель огненно го знака новой расы. Богочеловек горит всеми огнями – так включи те в рекорды о Богочеловеке. Архат – АгниЙог – Тара – так внесем. Урусвати, новая ступень наступает. У Архата и у Тары цепь творче ская сомкнулась. Столько невидимо прекрасного явлено» 1. На излете 20х годов XX века таким человеком стала Елена Ива новна Рерих, пройдя через мучительный путь собственного преобра 1 Страницы дневника Е.И.Рерих // Рерих Е.И. У порога Нового Мира. С. 229–230. 135 136 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА жения. Она несла в себе не только огни Высшего мира, но и ту красо ту, преображающая сила которой творит новые миры. Космическое творчество Елены Ивановны шло вместе с художест венным творчеством Николая Константиновича, который, будучи мета историком, написал несколько картин, запечатлевших главные момен ты ее жизни. На диптихе «Агни Йога» мы видим Учителя, сидящего в горах. Еле на Ивановна изображена символично. На фоне желтого предрассветно го неба на синей скале стоит женщина. На ней розовая китайская одеж да. Ее волосы уложены в высокую прическу. Она протягивает к небу правую руку, на ладони которой горит пламя – символ знания. В дип тихе ясно угадывается процесс передачи информации Елене Иванов не. Он был написан в 1928–1930 годах, когда со всей интенсивностью она получала от своего Учителя философию космической реальности. С этой же картиной была связана другая, написанная Рерихом в 1935–1936 годах. По шаткому мостику, переброшенному через ши рокий ручей, идет женщина в свободном белом одеянии. «Оттуда». Нетрудно догадаться, что это «оттуда» является местом пребывания на Земле Учителей – Космических Иерархов. Такого рода путешествие было и у Елены Ивановны. И, наконец, третья картина. У снежных пиков гор на фоне яркого голу бого неба высится фигура женщины. На ней длинный плащ, а на голове корона. Левой полой плаща она прикрывает какойто предмет, который держит в руке. В предмете угадывается шкатулка, в которой хранился Ка мень. Картину, написанную в 1933 году, Рерих назвал «Держательница Мира» или «Камень несущая». Нет никакого сомнения, что женщина у снежных гор символизировала Елену Ивановну и суть ее космиче ской миссии, в которой Камень, или метеорит, играл важнейшую роль. Эти три картины указывали также на источник метаисторической информации, которая обусловливала космическое творчество Елены Ивановны. 58. С.Н.Рерих. Портрет Е.И.Рерих. 1937. Холст, масло 59. Н.К.Рерих. Властитель ночи. 1918. Дерево, масло 60. Н.К.Рерих. Тени прошлого. 1937. Холст, темпера 61. Н.К.Рерих. Жанна д’Арк. Триптих. 1931. Холст, темпера 62. Н.К.Рерих. Приданое китайской принцессы ВэньЧень. 1929 Холст, темпера 63. Н.К.Рерих. Ведущая. 1932. Холст, темпера 64. Н.К.Рерих. Ведущая. 1944. Холст, темпера 65. Н.К.Рерих. Ведущая. Эскиз. 1944. Картон, темпера 66. Н.К.Рерих. Язык птиц. Эскиз панно. 1920 Холст, темпера 67. Н.К.Рерих. Песнь потока. Из сюиты «Мечты мудрости». 1920 Холст, темпера 68. Н.К.Рерих. Песнь утра. Из сюиты «Мечты мудрости». 1920 Холст, темпера Холст, темпера 69. Н.К.Рерих. Неведомый певец (Каждое утро проезжал незнакомец мимо нашего берега и пел свою песню). 1920 70. Н.К.Рерих. Агни Йога. Левая часть диптиха. Проект фрески. 1928 Холст, темпера 71. Н.К.Рерих. Агни Йога. Правая часть диптиха. Проект фрески. 1928 Холст, темпера 72. Н.К.Рерих. Оттуда. 1935–1936. Холст, темпера 73. Н.К.Рерих. Камень несущая (Держательница Мира). 1933. Холст, темпера артина «Книга Голубиная» представляла собой символ Живой Этики, или философии космической реальности. Понимая всю важность метаисторического процесса, Николай Константинович Рерих написал эту картину дважды. Одну в 1911 году, другую в 1922 году. На первой были изображены четыре короля, создающие главную кни гу. На второй мы видим книгу на земле и людей, старающихся ее рас шифровать. Нет сомнения, что та и другая книги символизировали метаисторический процесс их творения и их эволюции. Если добавить к «Книгам Голубиным» полотна «Сокровище Анге лов» и «Владыки нездешние», то можно говорить о возникновении из этих четырех картин реального метаисторического мира, в простран стве которого шло творчество Елены Ивановны и Николая Константи новича до последних дней их жизни. Этот мир, спрятанный в глухих местах гималайских гор и совершенно неведомый для подавляющего числа земных обитателей, был таинственен. Но в XX веке пришло вре мя открыть и показать его во всей красоте и космической реальности. Эволюционные задачи, стоявшие перед этим миром метаистории, оказались и эволюционными задачами наших соотечественников – Н.К. и Е.И. Рерихов. Творчество этого мира стало их творчеством, в той мере и с тем результатом, которые были под силу этим Вестни кам космической эволюции. Через творчество Николая Константино вича метаисторический мир получил уже не символические, а реаль ные образы. Через творчество Елены Ивановны он обрел космический смысл, актуальный для нашей планеты. Через этот мир шла косми ческая эволюция, формируя метаисторический процесс и оставляя на планете неизгладимые следы своего глубинного творчества. Здесь ис кусство слилось с философией, а сознание синтезировалось со знани ем. Его источник находился в том же пространстве, которое можно ГЛАВА IV. РЕАЛЬНОСТЬ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО МИРА было бы назвать космической станцией на Земле, насчитывающей в ее истории многие тысячелетия. «Станция» эта не имела точных гео графических координат. Но она двигалась, меняя свое местоположе ние в определенных географических границах. Колониальный Дарджилинг и Калимпонг, а дальше все гималай ское королевство Сикким. Наиболее яркие впечатления Н.К.Рерих по лучил здесь, в этом горном королевстве. Именно в Восточных Гимала ях Николай Константинович начал формировать свою новую держа ву, более мощную физически и духовно. Здесь издавна сошлись два мира, материальный и духовный, и образовали единый мир великой красоты, который нес в себе два процесса – исторический и метаисто рический. Такое слияние, или синтез, определило уникальную культу ру королевства и образ жизни его людей, содержавший в себе много вековое прошлое и сохранивший нечто такое, о чем другие народы уже забыли. Именно к этому королевству подходит мудрейшая китайская пословица: «Чем глубже корень, тем выше дерево». Слова пословицы в символической форме приобщают нас к мудрости прошлой реаль ности и раскрывают реальность будущего. Если мы приложим эту по словицу к культуре, то заключенная в ней мудрость будет достаточно ясна: «Чем глубже прошлое, тем выше духовный уровень настоящего и будущего». Маленькое королевство, живущее по этой великой по словице, создало уникальную культуру и мудрую жизнь народа ронг. Канченджанга на рассвете, Канченджанга на закате, Канченджан га в ярких лучах дневного солнца, Канченджанга в призрачном свете холодных звезд… Снежный гигант, таинственный и непостижимый, вечный и каждый раз новый. Горамиф, горабог, царствующая над маленьким королевством, прикрывающая его от невзгод, защищаю щая от всевозможных бед. Гора, заставившая себе поклоняться, мо литься и страшиться. Миллионы лет протекли над ее снегами и пика ми и оставили на них свои зарубки, свои следы, свои легенды. Кан ченджанга неприступная и почти не покоренная. Рерих писал Канченджангу не только на картинах серии «Его Стра на», но и посвящал ей одной целые уникальные полотна. Сколько раз он изобразил священную гору? Сказать трудно. Он писал ее от Дарджилинга и с Тигровой горы, из Фалюта и Сандакпу, от Пемаян цзе и Ташидинга. Его полотна были точны, и в то же время в них 157 158 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА присутствовал тот непостижимый дух Канченджанги, который больше ощущаешь, чем видишь. Это были не только снега и горы, но и еще чтото, что стояло за всем этим и свивалось в прозрачный и сверка ющий мираж легенд, сказаний и мифов. Это была не только Канчен джанга, это была гора Пяти Сокровищ. О сокровищах я узнала из уникальной книги «Описание Сиккима». «В восточной части Канченджанги есть сокровище соли. Это бе лая скала около двадцати фантомов высоты и семи фантомов шири ны. Кроме одного слоя сверху – остальное соль. В будущем вы сможе те брать соль оттуда и использовать. За этой белой скалой находится Вторая снежная гора. Там скрыто сокровище золота и бирюзы. В Тре тьей же снежной горе находится сокровище сокровищ. <…> Это са мое драгоценное, что мы имеем в этом мире. Знания, заключенные в книгах и рукописях. В Четвертой снежной горе находится сокровищница оружия. В Пя той снежной горе хранится сокровищница разных семян и лекарств. Остальные горы заключают тоже много полезного». Так я узнала о пяти сокровищах Канченджанги. Рассказ о них был похож на сказку, за которой, как в цветном тумане, выступали какие то очертания неведомой мне реальности. Эта реальность стояла за ле гендами. Море, бушующее среди гор, два солнца, таинственный наг, застыв ший голубым хребтом. И над всем этим снежный массив Канченджан ги, священной и легендарной горы. Канченджанга – гора, Канченджан га – бог, Канченджанга – сокровище, Канченджанга – таинственная страна Рум. Культ священной горы тянется из немыслимой глубины веков, проходит через всю историю Сиккима и до сих пор звучит бара банами и медными трубами на монастырских праздниках. Древнейшие мегалитические святилища в предгорьях Канченджанги – это дань ей. Храмовые праздники красношапочников тоже дань священной горе. Мегалитические святилища складывал народ ронг, монастыри строи ли тибетцы. Но для тех и других неизменным оставалось поклонение священной Канченджанге. Ее снежный массив как бы символизирует собой нечто вечное, неизменное, не зависящее ни от людей, ни от об стоятельств. Время Канченджанги – это Большое время. Время одно го поколения людей – Малое время. Но Большое и Малое время тесно ГЛАВА IV. РЕАЛЬНОСТЬ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО МИРА связаны между собой, ибо Большое складывается из Малого. Большое время порождает культ, а Малое – лишь его ритуал. Последний ритуал родился сравнительно недавно, при короле Чадоре Намгияле, правившем горным королевством в конце XVII – начале XVIII века. Король видел странные сны, которые потом вопло тил в праздничную явь «Панг Лабсола» – «Моления снежному хребту». Сейчас трудно сказать, что действительно пригрезилось королю, но праздник получился красочным и шумным, как любой монастырский праздник, где участвуют танцоры в масках, музыканты с барабанами и трубами. Праздник движется от монастыря к монастырю. И от мона стыря к монастырю весело и шумно путешествует празднично разоде тая, яркая толпа прихожан, собравшаяся со всех концов королевства. Преимущество отдается королевскому монастырю. С него и на чинается этот необычный праздник. На зеленой лужайке перед мо настырем, откуда в августовские и сентябрьские дни прекрасно вид на Канченджанга, разыгрывается действо. Гремят барабаны, и тру бят трубы. И под эти звуки движутся танцоры в масках, взмахивая рукавамикрыльями. Собравшиеся, затаив дыхание, ждут появления главного героя действия. Это бог Канченджанга. И бог появляется. Такие представления длятся иногда целыми днями. Как реальна Канченджанга, так реальны и ее легенды. Кроме упо мянутых выше сокровищ с Канченджангой была связана и Заповедная страна, называемая мифическим именем Шамбала. Из Шамбалы все время шли вести, так необходимые людям. Эти вести сообщали но вые знания, предупреждали о стихийных бедствиях. Оттуда шли про рочества, которые сбывались. Это таинственное пространство, судя по всему, что знали о нем мудрецы и знатоки, было явно метаисториче ским источником. Источник этот напитывал метаисторический про цесс и не давал ему ни заглохнуть, ни засохнуть. Отсюда шли вести, наполненные метаисторической информацией, которая формировала духовную часть исторического процесса на нашей планете. Рерих написал на целом ряде полотен процесс этой связи Шамба лы с дольним миром, символически изображая ее лучником, пускаю щим стрелу с письмом в храмы, монастыри, нужные крепости и сто рожевые башни. Картины эти отличались: и горами, и постройками, общим же всегда был лучник, пускающий стрелу в очередное место. 159 160 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Таких картин Рерих написал шесть. Даты одних четко определены, даты других удается установить лишь приблизительно. К сожалению, этот случай не единственный. До сих пор нам неизвестны все 7000 про изведений, написанных Рерихом в течение его жизни. Они рассыпа ны по всей планете, и можно только надеяться, что все они соберут ся вместе, кроме, конечно, погибших по разным причинам полотен, точное количество которых мы не знаем. Практически на каждой из рериховских картин перед нами предста ет горный пейзаж – то на рассвете, то на закате, то наполненный сере бристым светом дня. И на каждой из них на горах дышит тонкий свет иного мира. Этот свет, увиденный великим художником, подтвержда ет реальную связь художественного творчества Рериха с высшей кос мической материей. Дореволюционные «Владыки нездешние» в Запо ведной стране оказались главной движущей силой. Они были реаль ными Космическими Иерархами, Учителями и Махатмами – Великими душами. В пространстве от Индии до Тибета Их видели не однажды и некоторые живущие в этом пространстве вступали с Ними в общение. В пространстве Шамбалы, тесно связанные друг с другом, находи лись все три прообраза, символически изображенные Рерихом: «Сок ровище Ангелов», «Владыки нездешние», «Книга Голубиная». Все три в пространстве Шамбалы зазвучали громче и яснее и перешли в ре альность метаисторического мира: «Сокровище Ангелов» преврати лось в метеорит, прилетевший на Землю из далекого созвездия Ори он, «Владыки нездешние» – в Учителей и Великих Махатм, «Книга Го лубиная» стала Живой Этикой, философией космической реальности. «Вы, может быть, спросите меня, – отмечал Рерих, – почему, гово ря о Шамбале, я упоминаю Великих Махатм? Ваш вопрос может иметь основание, потому что до сих пор в литературе эти великие понятия, за недостатком осведомления, оставались совершенно разделенными. Но, зная литературу о Великих Махатмах и изучая сведения о Шамба ле на местах, высокопоучительно видеть объединительные знаки этих понятий и, наконец, понимать, как они близки в действительности» 1. Связь подлинных Великих душ с Заповедной страной не вызы вала у Рериха никаких сомнений. И опять запись в экспедиционном 1 Рерих Н.К. Сердце Азии. Southbury (st. Connecticut): Alatas, 1929. С. 90. ГЛАВА IV. РЕАЛЬНОСТЬ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО МИРА дневнике: «Странно и дивно идти теми самыми местами, где прохо дили Махатмы. Здесь была основанная Ими школа. В двух днях пути от Сагадзонга был один из Ашрамов, недалеко от Брамапутры. Здесь останавливался Махатма, спеша по неотложному делу, и стояла здесь синяя скромная палатка. В то время, когда в Европе спорят о суще ствовании Махатм, когда индусы проникновенно молчаливы о Них, сколько людей в просторах Азии не только знают Махатм, не только видели Их, но и знают многие реальные случаи Их дел и появлений. Всегда жданные, нежданно Махатмы творили в просторах Азии вели кую, особую жизнь. Когда нужно, Они проявлялись. Если нужно, Они проходили незаметно, как обычные путники. Они не пишут на скалах имен Своих, но сердца знающих хранят эти имена крепче скал. Зачем подозревать сказку, воображение, вымысел, когда в реальных формах запечатлены сведения о Махатмах. В спешке, в случайном любопытстве – не узнаете даже простого химического опыта. Те, кто в бездельном разговоре касаются вопро са о Махатмах, разве они достигнут чеголибо? Разве их пустое лю бопытство будет удовлетворено? Сколько людей хотели бы получить письмо от Махатм, но разве оно изменило бы их жизнь? Оно вошло бы как минута изумления и смущения, а затем опять все вернулось бы к прежней рутине, без всякого следа. Часто изумляются, отчего люди, знающие Махатм, так различны по своему общественному положению. Но отчего Бёме был сапожни ком? Неужели размер сознания измеряется лишь внешними отличия ми? Дела Махатм и Их поручения ученикам рассказаны в литературе, которая совсем не так мала, как кажется не знающим ее. Эти дела ка саются как внутреннего сознания, так и внешних событий мирового значения. И проявляются тогда, когда нужно. Ученые часто называют разговоры о Махатмах предрассудком. Это те ученые, которые Махатм не видели. Но Крукс или Оливер Лодж не станут так говорить. Вивекананда, всегда стоявший за рациональ ность наблюдений, знает Махатм. <…> Они (Махатмы. – Л.Ш.) го ворят о научных основах существования. Они направляют к овладе нию энергиями. Они говорят о тех победах труда, которые превратят жизнь в праздник. Все предлагаемое Ими не призрачно, не эфемерно, но реально и касается самого всестороннего изучения возможностей, 161 162 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА предлагаемых нам жизнью. Без суеверия и без предрассудков. Разве ученики Махатм делаются изуверами, сектантами? Наоборот, они ста новятся особо жизненными людьми, побеждая в жизни и лишь нена долго удаляясь в те далекие горы, чтобы омыться в излучениях пра ны. В самых темных местах Тибета знают о Махатмах. Знают много воспоминаний и легенд»1. И запись из другого экспедиционного дневника: «Пройдя эти необыч ные нагорья Тибета с их магнитными волнами и световыми чудесами, прослушав свидетелей и будучи свидетелем, – вы знаете о Махатмах» 2. Заповедная страна, по утверждению Николая Константиновича, имела точное географическое положение. «Некоторые указания, – отме чал он, – затемненные символами, указывали местонахождение Шамба лы на Памире, в Туркестане и Гоби»3. Все эти места назывались потому, что около Шамбалы люди живут в юртах и занимаются скотоводством. «…Но не забудем, – продолжал Рерих, – что горные киргизы в местно стях Куен Луня также живут в юртах и занимаются скотоводством» 4. Куньлунь упоминался Рерихом не однажды в связи с теми ориен тирами, которые имели отношение к Заповедной стране. Этот же хре бет фигурировал и в рассказах алтайских староверов о хождениях в по исках Беловодья. Этот путь, географически расшифрованный Рерихом, был частью маршрута ЦентральноАзиатской экспедиции. «…Географические указания места, – читаем мы в дневнике Ни колая Константиновича «Сердце Азии», – умышленно запутаны или произнесены неправильно. Но даже и в этом неправильном произ ношении вы можете различить истинное географическое направле ние, и это направление, не удивляйтесь, опять ведет вас к Гималаям» 5. Но Гималаи – огромный горный район, похожий на лабиринт. И Ни колай Константинович расставлял по нему свои особые ориентиры, также совпадавшие с маршрутом экспедиции. Никогда еще в XX веке, да и ранее, ученыйисторик не давал та кой глубокой реальной картины творчества метаисторического про 1 2 3 4 5 Рерих Н.К. Алтай–Гималаи. Рига: Виеда, 1992. С. 317–318. Рерих Н.К. Сердце Азии. С. 122. Там же. С. 128. Там же. С. 129. Там же. С. 110. ГЛАВА IV. РЕАЛЬНОСТЬ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО МИРА цесса, который был отражен на страницах Живой Этики и необходи мость которого в синтезе с земным историческим процессом была до казана авторами этой философии космической реальности. Николай Константинович сыграл важнейшую роль в мысли XX века, прини мая самое активное участие в творчестве метаисторического процес са и доказывая тем самым важнейшую роль этого процесса в земном историческом процессе. Метаистория, творимая «помимо историков», требовала восстановления своих прав, а ее сотворец доказал, что ис следование земного исторического процесса без учета его метаистори ческой, духовной части не только нарушает космический закон о том, что в каждом земном явлении есть две стороны – внутренняя и внеш няя, духовная и материальная, надземная и земная, – но и делает та кое усеченное исследование иллюзией, а не наукой. То историческое творчество, которое проводилось Николаем Константиновичем и Еле ной Ивановной на маршруте ЦентральноАзиатской экспедиции под водительством их духовного Учителя, Космического Иерарха, ложи лось в новое космическое мышление, в новую систему познания не преходящей их основой. ЦентральноАзиатская экспедиция Рерихов показала возможность полноценного земного сотрудничества в процессе творчества косми ческой эволюции. Она открыла дорогу Вестникам к дальнейшему кос мическому творчеству на планете Земля. В этом метаисторическом мире самое тайное и символическое обрело космическую реальность. После экспедиции Учителя и Великие души предстали на карти нах Рериха совсем не такими, каких мы видим на его загадочных по лотнах начала XX века. Вот возникает светящаяся фигура на скале. «Гуру Гури Дхар» (1931). Среди фантастических гималайских скал стоит Махатма – Великая душа. Его аура горит и сверкает чистыми, красивыми, непохожими на наши земные, тонкими цветовыми оттенками. Эта удивительная аура своими лучами, как мечами, рассекает темное пространство. «Fiat Rex (Да здравствует король)» (1931). И мы понимаем, что перед нами один из высоких Космических Иерархов, занимающийся делами земной эволюции. Этот король персонифицирует собой выс шую космическую материю, которая ведет за собой эволюцию низ шего земного пространства. 163 164 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА В 1920–1940е годы Николай Константинович несколько раз повто рил картину «Приказ РигденДжапо». Мы знаем, по крайней мере, пять ее вариантов. Первый из них был создан художником в 1926 году, по следний в 1944м. При первом взгляде на все эти картины может по казаться, что они одинаковы. На каждой из них среди гор сидит на высоком троне похожий на буддийское божество Владыка Шамбалы. Внизу находятся всадники. Одни приближаются к РигденДжапо, дру гие скачут от него. Каждая из этих картин метаисторична и тесно свя зана с годом ее создания и теми историческими событиями, которые невидимо происходили в какихто неведомых нам пространствах, ибо приказ РигденДжапо связан с этими событиями. РигденДжапо име ет отношение к историческим событиям, влияющим на судьбу всей планеты и, особенно, на ее будущее. Всадники, скачущие с приказами Владыки в неизвестные нам пространства, – исполнители воли высо кого Космического Иерарха. «Учитель» (1946). Среди гор, отчетливо видимый на фоне снежной горы, в позе лотоса сидит человек. На нем белые одежды, по некото рым деталям можно считать, что это Будда, философское учение кото рого было широко распространено в Азии. Учитель сидит в напряжен ной позе передающего информацию комуто из своих учеников. Гор ный пейзаж на картине тонок, красив и подсвечен неземным светом. И, наконец, еще один сюжет, называющийся «Тень Учителя» (1932). На скале – тень человека. Ни имени, ни рода занятий его мы не знаем. Ни вокруг самой тени, ни среди гор в этом уединенном месте нет ни кого. Остается лишь поверить художнику, изобразившему Того, Кто оставил такую тень. Эти четыре изображения Учителей, писавшиеся, без сомнения, «с натуры», являются бесценной частью живописного наследия Ни колая Константиновича и наполнены высокой духовной вибрацией. Метаисторическому миру Рериха принадлежит ряд сюжетов, связан ных с метеоритом, или Камнем, энергетика которого крайне высока и сильна. Этот Камень был не раз использован в важные исторические моменты, прежде всего для помощи Вестникам космической эволю ции. Образ загадочного Камня, охраняемого целым войском ангелов в «Сокровище Ангелов», трансформировался в творчестве Н.К.Рериха в реальность, сопричастную метаисторическому пространству. ГЛАВА IV. РЕАЛЬНОСТЬ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО МИРА В 1920–1930е годы Рерих написал несколько картин о Камне, кото рые носили и реальный, и мифологический характер. В картине «Чин тамани» (1935–1936) среди скал идет по тропе одинокий, без всадника конь. На его седле неземным светом горит Сокровище Мира. Сокро вище увенчано тремя кругами – сакральными символами, связанны ми с Заповедной страной и с Космическими Иерархами. На другой картине мы наблюдаем такое же Сокровище. В ярко освещенной пещере, на пороге которой светятся огромные кристал лы горного хрусталя, сидит за столом группа людей. У этого же сто ла стоит высокий человек. В протянутой руке он держит чашу, про цветшую тонким, неведомым нам огнем. Чуть поодаль от сидящих светится метеорит из далекого созвездия. Сам метеорит изображен не сколько расплывчато. Но те, кто получил от Учителя подробную ин формацию о нем, узнают знакомые формы этого Камня. В 1929 году Елена Ивановна опубликовала книгу, в которой был очерк «Легенда о Камне». Книга называлась «Криптограммы Востока» и являлась важнейшим метаисторическим источником. Из нее мы уз наем интереснейшую и уникальную историю Камня и его качества. История эта запечатлена Рерихом на картине «Святое приноше ние (Священный дар)» (1924). Это полотно не просто таинственное, но и глубочайшее по своему содержанию. На фоне высоких снежных гор сидит Христос с сакральной чашей в руках. Рядом с ним четыре ученика. Они держат в руках шкатулки, напоминающие ту, которая вместе с Камнем была прислана Елене Ивановне Рерих. В этой кар тине зашифрован огромный период метаистории, наполненной та инственными событиями и явлениями, и каждое из них было связа но со священным метеоритом, представлявшим на Земле творчество космической эволюции. Мы знаем, что в этом творчестве очень важным моментом была передача на Землю через Елену Ивановну целой системы знаний – Живой Этики, или философии космической реальности. В течение своей жизни Рерих создал еще целый ряд картин, обрам ляющих пространство метаисторического мира и в то же время несу щих в себе важнейшие его черты. Над этим миром царит священная Канченджанга. Среди снежных гор сидит «Снежная дева» (1937), воо руженная луком и стрелами. Она здесь оказалась не случайно, по всей 165 166 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА видимости, она охраняет коголибо или чтолибо. Неподвижная фи гура и колчан со стрелами говорят о многом. Проблема охраны тай ного мира – один из сюжетов рериховских полотен. «Снежной деве» вторит «Хранитель входа» (1927). В пространстве скальных гор, у входа неведомой пещеры стоит страж, его фигуру окру жают языки таинственного пламени – возможно, того холодного пла мени, которое наблюдала Елена Ивановна в Гималаях. При виде тако го стража возникает мысль о чемто священном, что хранится в этом метаисторическом мире. И еще одна картина. Среди крутых гор и скал стоит человек в жел том головном уборе и желтом плаще. Этот цвет дает понять, что че ловек – буддийский монах желтошапочной секты. Он заботливо при крывает когото своим плащом от холодного горного ветра. Кого так бережно хранит монах, нам не известно. Картина называется «Сохра няющий» (1925–1926). Со снежных гор спускается человек, он бос и легкий плащ едва прикрывает его тело. Он несет в руках чашу. «Сосуд нерасплескан ный» (1927). В метаисторическом мире шла своя тайная, никому не ведомая жизнь. В центре этого мира находилась Заповедная страна. Картины этого мира, принадлежавшие кисти великого художника и мыслите ля, были уникальны, и их энергетика несла в себе значительный заряд самой космической эволюции. 74. Н.К.Рерих. Книга Голубиная. 1922. Холст, темпера 75. Н.К.Рерих. Канченджанга. 1936 Картон, темпера 76. Канченджанга. Сикким. 1970е Фото Л.В.Шапошниковой 77. Н.К.Рерих. Путь в Шамбалу. 1933 Холст, темпера 78. Н.К.Рерих. Шамбале Даик. 1931. Холст, темпера 79. Н.К.Рерих. Шамбале Даик. 1933. Холст, темпера 80. Н.К.Рерих. Шамбале Даик. 1938. Холст, темпера 81. Н.К.Рерих. Шамбале Даик. 1940. Холст, темпера 82. Н.К.Рерих. Весть Шамбалы [Стрелаписьмо]. 1946. Xолст, темпера 83. Н.К.Рерих. Канченджанга. 1936. Картон, темпера 84. Н.К.Рерих. ГуруГуриДхар. 1931. Холст, темпера 85. Н.К.Рерих. Fiat Rex (Да здравствует Король). Триптих. 1931 Холст, темпера 86. Н.К.Рерих. Тень Учителя (Его тень). 1932. Холст, темпера 87. Н.К.Рерих. Мысль. 1946. Холст, темпера 88. Н.К.Рерих. Приказ Ригден Джапо. 1927. Холст, темпера 89. Н.К.Рерих. Приказ Ригден Джапо. 1926. Холст, темпера 90. Н.К.Рерих. Приказ Ригден Джапо. 1933. Холст, темпера 91. Н.К.Рерих. Приказ Ригден Джапо. 1944. Холст, темпера 92. Н.К.Рерих. Чинтамани. 1935–1936 Холст, темпера 93. Н.К.Рерих. Сокровенное (Сокровище гор). 1933 Холст, темпера 94. Н.К.Рерих. Святое Приношение (Священный дар). 1924. Холст, темпера 95. Н.К.Рерих. Сосуд нерасплесканный. 1927. Холст, темпера 96. Н.К.Рерих. Хранитель входа. 1927. Холст, темпера 97. Н.К.Рерих. Хранитель входа. Фрагмент 98. Н.К.Рерих. Сохраняющий. 1925–1926. Дерево, темпера 99. Н.К.Рерих. Сохраняющий. Фрагмент V ЕМНОЙ МАРШРУТ КОСМИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ лагословенна Индия! Ибо ты одна сохранила понятие Учите ля и ученика. Гуру может направить корабль духа ученика. Гуру может рассеять приступ сна. Гуру может возмутить дух поникший. Горе тому, кто дерзнул ложно признать кого Учителем своим и кто легкомысленно произносит слово Учитель, почитая себя! Истинно, процветает дух, который понял путь к восхождению, и болеет поникающий двоемыслием. Можно спросить мальчика ин дуса, хочет ли он иметь Гуру. И не нужно будет слов ответа, ибо гла за мальчика выразят желание, стремление и преданность. Огонь Ариа варта зажжется в глазах. Поток РигВеды потечет по склонам гор. Кто же может сказать словами всю цепь Учительства? Или она осознана подобно змию знания, или без нее мрак, сон, одержание. Устрашать не нужно, но необходимо сказать всем прикоснувшим ся к Йоге: “Ваша опора – Учитель, ваш щит – преданность Учителю, ваша гибель – безразличие и двоемыслие”» 1. Рерихи приехали в Индию в 1923 году и поселились в Дарджи линге, расположенном в Гималаях, недалеко от королевства Сикким. Здесь контакты с Учителем оказались более тесными. Вскоре после приезда Николай Константинович и Елена Ивановна были позваны на встречу с Учителем. «Мы четверо, – вспоминает Рерих, – после по лудня ехали на моторе по горной дороге. Вдруг наш шофер замедлил ход. Мы увидели на узком месте портшез, несомый четырьмя людьми в серых одеждах. В носилках сидел лама с длинными черными воло сами и необычной для лам черной бородкой. На голове была корона, и красное с желтым одеяние было необыкновенно чисто. Портшез по равнялся с нами, и лама, улыбаясь, несколько раз кивнул нам головой. « 1 Агни Йога, 205. ГЛАВА V. ЗЕМНОЙ МАРШРУТ КОСМИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ Мы проехали и долго вспоминали прекрасного ламу. Затем мы пыта лись встретить его. Но каково же было наше изумление, когда местные ламы сообщили нам, что во всем краю такого ламы не существует» 1. В этом уникальном описании есть две стороны – внешняя и вну тренняя. Внешняя точно соответствует описанию, внутренняя име ет, я бы сказала, метаисторический смысл. Дело в том, что в портше зе находился Махатма Джул Кул, который вместе с Учителем должен был встретиться с Еленой Ивановной и Николаем Константиновичем. Встреча была назначена в небольшом храме, стоявшем на склоне ле систой горы неподалеку от Дарджилинга, напротив монастыря Гум. Внутренняя сторона события была скрыта от обычного читателя все по той же причине. Николай Константинович был справедливо очень осторожен с информацией об Учителях и Махатмах, ибо старался не допустить профанации и недопонимания средним сознанием пробле мы Великих Учителей. Встреча с Учителями состоялась и имела отношение к будущей ЦентральноАзиатской экспедиции, которой предстояло стать твор ческой основой метаисторического процесса XX–XXI веков. Маршрут этой экспедиции начался в Сиккиме в декабре 1923 года. Там, на его первых километрах, Рерих создал серию, которую назвал «Его Стра на» (1924). Серия напрямую относилась к Учителю и состояла из ве ликолепных картин, в которых в метаисторической форме были за шифрованы основные цели начавшейся экспедиции. Вся серия была написана на фоне Канченджанги, священной и величайшей верши ны Восточных Гималаев. Каждая картина несла в себе известную и не известную нам метаисторию. Серию из двенадцати картин открыва ло полотно, которое называлось «Жемчуг исканий». Люди, жившие в «Его Стране», прекрасной и сказочной, участвовали в какихто та инственных делах и событиях. Всадник на белой лошади покидал хижину, стоявшую в горах. «Помни!» – казалось, говорил он прово жавшей его женщине. Куда он отправлялся? Где пролегал его путь и зачем он уезжал из дома? На это картина не давала ответа. Не было ответа и на другой картине, где всадник, пришпоривая коня, несся мимо скал через клубы тумана к не известной нам, но очень важной 1 Рерих Н.К. Сердце Азии // Рерих Н.К. Избранное. М.: Советская Россия, 1979. С. 158–159. 203 204 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА для него цели. Человек, чье лицо было неразличимо, стоял в глубо кой задумчивости на пороге пещеры. Вход в пещеру был освещен загадочным искрящимся светом, источник его был неясен. Сказоч ный «ЖарЦвет» полыхал синекрасным пламенем в ночной темно те на вершине скалы. Из пещеры, вырубленной в нагромождениях скал, выходила вереница людей, одетых в белые свободные одежды. Один из них нес старинную шкатулку, сверкавшую таинственным светом. Такая же шкатулка стояла на седле бродящего без всадни ка коня. Женщина в свободных одеждах вела кудато вверх мужчи ну, покорно следовавшего за ней. Тропа, на которую указывала «Ве дущая», была крута и уходила к снежным вершинам. Под звездным ночным небом шел усталый караван, и голубым пламенем сверкала над ним планета Венера – «Звезда Матери Мира». Лама, преодолев земное тяготение, летел сквозь облака над вершинами, выступавши ми из тумана, как острова в море. Монах, похожий на Будду, углу бился в чтение таинственной «Книги мудрости». Священная Канчен джанга розовела снегами на рассвете, сверкала ими под полуденным солнцем, плыла в жемчужном свете весенних туманов, таинственно голубела при сиянии полной луны. И казалось, что именно в этой горе заключалась безмолвная разгадка тайны, владевшей людьми на картинах и руководившей их поступками. В своих очерках и экспедиционных дневниках Рерих писал о Ма хатмах – Великих душах, обитель которых когдато находилась в снеж ных горах Сиккима, в «Его Стране». «В самом Сиккиме, – отмечал ху дожник, – находился один из ашрамов Махатм. В Сикким Махатмы приезжали на горных конях. Их физическое присутствие сообщает торжественную значительность этим местам. Конечно, сейчас ашрам перенесен из Сиккима. Конечно, сейчас Махатмы оставили Сикким. Но они были здесь. И серебро вершин цепи сияет еще прекраснее…» 1 «Его Страна» повествовала о легендарной и реальной жизни Ве ликих душ. Она рассказывала об их философских идеях, об их тру дах на благо человечества, о тайных путях, которые вели к ним. Один из них был Учителем Рерихов. Махатмы много знали и еще боль ше умели. Их советы были неоценимы. В «Его Стране» – так Рерих 1 Рерих Н.К. Алтай–Гималаи. С. 26. ГЛАВА V. ЗЕМНОЙ МАРШРУТ КОСМИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ назвал Сикким, – кроме того, что он изобразил на картинах, были и другие необъяснимые явления и знания, приходившие из каких то таинственных источников. «История помимо историков» раскры вала Рерихам свои сокровища, свидетельствовавшие о связях с Выс шими мирами и влекущим светом космической эволюции. Мета история звучала своей реальностью в легендах, в памяти народа, в рассказах о видениях и реальности великих мудрецов. Через «Его Страну» шел метаисторический процесс, привлекавший богатством информации и знания. Легенды, легенды. Самые разные, самые необычные. В них исче зает граница между землей и небесами. В них все чаще и чаще воз никает неведомая тайная страна. Рассказывают, что Падма Самбхава, глава красношапочной секты, пришел оттуда. С ним, а также с За поведной страной и «небесами» было связано и таинственное слово «терма». «Все знают. Обо всем слышали. Обо всем могут толковать и припоминать в сумерках. “Намиг” – (небесные письма) – письма и священные книги, упадающие с неба. Кольца, меняющие цвет се ребра или бирюзы в знак предостережения или предвещания. Зи – каменьбуса, посылаемая с неба поддержать здоровье. Нахождение предметов, после исчезающих. Все знают» 1, – записал Рерих в экспе диционном дневнике. Термами назывались книги, которые время от времени находили в скалах, в пещерах, по берегам рек. Книги эти появлялись неожи данным и таинственным образом, и некоторые действительно счита ли, что они упали с неба. Но никто не видел, как это происходило на самом деле. Многие были убеждены, что Падмасамбхава оставил термы для потомков. В них содержались пророчества и различные нужные сведения. Они ходили по рукам, неоднократно переписы вались и переиздавались. Книга «Описание Сиккима» была из этого же разряда. Николай Константинович записал в своем сиккимском дневнике: «Самые причудливые холмы и скалы образуют как бы Свя щенную Чашу – обширную долину. Посередине долины неприступ но стоит опоясанная двумя реками гора Белый Камень, увенчанная 1 Рерих Н.К. Струны земли (Мысли в Сиккиме) // Рерих Н.К. Пути Благословения. НьюЙорк и др.: Алатас, 1924. С. 127. 205 206 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА монастырем Ташидинг, что значит “долина, открытая небу”. Древ нее место. Попробуйте обыскать бесчисленные морщины и впадины всех скал. Попробуйте найти сокровища, собранные у монастыря. И чудесный камень исполнения всех желаний, и бессмертную амри ту, и сто изображений Будды, и все священные, временно сокрытые книги, и все другое, указанное в древней рукописной книге “Путе шествие по Сиккиму”» 1. От Сиккима экспедиция переехала в Западные Гималаи и вошла сначала в Кашмир, а потом в Ладак. Здесь появилась новая серия по лотен, которую художник назвал «Знамена Востока». На картинах этой серии Николай Константинович изобразил тех, кто в разное время и в разном пространстве творил метаисторический процесс на планете Земля и остался в ее истории. Ничего странного нет в том, что Рерих написал «Знамена Востока», ибо Восток был древней ча стью планеты и был развит в духовном отношении намного выше Запада. Истоки метаистории начинались именно в этой части све та. В «Знаменах Востока» мы видим духовных Учителей и филосо фов, мудрецов и пророков, героев и мучеников, Махатм и религиоз ных деятелей. Девятнадцать полотен серии были написаны Николаем Константиновичем в течение 1924–1925 годов. Каждая картина – это целый период в истории духовного развития человечества и связи его с высшей космической материей. Каждый из персонажей этой се рии внес свою долю в сокровищницу знания и в процесс развития сознания жителей Земли. Список картин серии – это повествование о метаисторическом процессе: «Матерь Мира», «Моисей Водитель», «Знаки Христа», «Чаша Христа», «Ойрот – вестник Белого Бурхана», «Дозор Гималаев», «Дордже Дерзнувший», «Магомет на горе Хира», «Змий Древний», «Нагарджуна – Победитель Змия», «Падма Самбха ва», «Йенно Гуйо Дья – друг путников», «Конфуций Справедливый», «ЛаоЦзы», «Дзон Капа», «Миларепа Услышавший», «Сарака – Благая Стрела», «Сергий Строитель», «Будда Победитель». В каждой из этих картин отражен главный момент в жизни изображенного персонажа. И становится ясно, что эти полотна писал ученыйисторик, проник ший глубоко в метаисторический процесс. 1 Рерих Н.К. Алтай–Гималаи. С. 54. ГЛАВА V. ЗЕМНОЙ МАРШРУТ КОСМИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ Третья серия называется «Майтрейя» (1925). Эта серия, как и две другие, создавалась на экспедиционном маршруте между Ладаком и Хотаном. Известно, что ЦентральноАзиатская экспедиция вышла после Ладака на китайский Синьцзян и взяла направление на север, к границе СССР. Серия «Майтрейя» была посвящена будущему нашей планеты. В ее основе лежало пророчество о приходе на Землю гряду щего Будды – Майтрейи. Тогда в мире воцарится эпоха справедли вости. Эта серия небольшая. В ней мы находим моменты, связанные с метаисторическим процессом, и символы, за которыми, без сомне ния, стояла реальная жизнь ЦентральноАзиатского региона. Серия начиналась с картины «Шамбала идет». На ней мы видим всадника, устремленного в будущее. Эта картина еще называлась «Ве ликий Всадник». Она была написана в стиле буддийской танки, ярким красным цветом. На полотне «Конь счастья» был изображен главный город Ладака с королевским замком в центре. Передний план занимала ступа с бе гущим конем, на седле которого горело Сокровище Мира. Такие два полотна, как «Твердыни стен» и «Мощь пещер», были написаны Рерихом с натуры. Картина «Шепоты пустыни» по своей реальности близка к этим по лотнам. На ней мы видим ночную стоянку каравана, раскинутые по ходные палатки и на переднем плане людей. Освещенные пламенем костра, они ведут между собой какойто важный и интересный разго вор. И разговор этот, по замечанию самого Рериха, велся о Шамбале и приходе Майтрейи. На полотне «Красные кони» запечатлен лама, среди гор разбрасы вающий коней, вырезанных из красной бумаги. Здесь мы имеем дело с многолетней буддийской традицией, за которой стоит ожидание луч шего будущего. Картина «Майтрейя Победитель» удивительно красива по свету и цвету. На ней мы видим молящегося перед сакральной статуей человека и в розовом небе облачного всадника Майтрейюпобедителя. Но список этот неполный. Сюда входят еще две картины, которые были вписаны рукой Рериха. Это «Знамена красные» и «Гора Ленина». В 1926 году небольшой экспедиционный отряд прибыл в Москву. Там Рерихи вручили правительству СССР ценные подарки – серию 207 208 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА картин «Майтрейя» и рукопись книги Живой Этики «Община», кото рую они надеялись опубликовать в Москве и чему не суждено было осуществиться. «Община» была книгойпредупреждением против то талитаризма. В это время Сталин рвался к власти. Серию «Майтрейя», имевшую большое значение для будущего страны, по всей видимости, не поняли. Картины, отправленные в какоето складское помещение, были спасены Максимом Горьким, который отослал их в Художествен ный музей в Нижнем Новгороде, где они находятся до сих пор. Каждый раз возникает вопрос – почему Рерих создал эти три серии в самых трудных условиях маршрута ЦентральноАзиатской экспе диции? Что именно заставило его это сделать? Причины такого само отверженного творчества были достаточно серьезны и связаны с энер гетическим мировоззрением, которое мы находим в философии косми ческой реальности. На путях, помеченных Учителем, энергетика была особой. По этим путям в древности шли торговые караваны, пилигри мы, садху, путешественники, Махатмы… Случались и боевые схватки кочевников. На них еще оставались развалины каравансараев, храмов, святилищ и различных, не известных нам зданий. В метаисторическом процессе древние камни таких развалин были источниками образов прошлого. «Камни, намагниченные историей», лежали на маршруте повсюду. Из этих образов и видений и сложились три бесценные се рии экспедиционных полотен Рериха. На них был отражен метаисто рический процесс прошлого и будущего. Здесь, на маршруте ЦентральноАзиатской экспедиции, Рерих соз давал новую «Державу Рериха», похожую и не похожую на первую. Рерих не только исследовал метаисторический процесс, он творил его. И Елена Ивановна, его жена и друг, стояла рядом с ним в этом твор честве. Закладка магнитов являлась главной целью ЦентральноАзиат ской экспедиции. В течение истории человечества подобная закладка проводилась не однажды – в разное время и в разном пространстве. Магнит этот, согласно Живой Этике, преображал идею пространства в действие и был одним из начал творения метаисторического процес са. Идея пространства о необходимости новой ступени космической эволюции на Земле, Новой эпохи и Нового человека должна была по лучить свою энергетику и импульс для дальнейшего развития. Слово «магнит» вызывает у нас привычное представление, которое не соот ГЛАВА V. ЗЕМНОЙ МАРШРУТ КОСМИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ветствует смыслу, вкладываемому в это слово в философии космиче ской реальности. Под этим определением имеется в виду простран ственная энергетическая структура. Такую структуру нельзя привезти с собой в караванном багаже или собственном кармане, а потом куда то заложить. Ее надо энергетически создать. Такому процессу содействовал прежде всего Камень, или осколок метеорита. Если мы соотнесем некоторые даты творчества Елены Ива новны и Николая Константиновича с датами ЦентральноАзиатской экспедиции, то не сразу осознаем случившееся и, скорее, удивимся, почему, например, «Огненный Опыт» Елены Ивановны, проходивший под контролем Космических Иерархов, начался в 1924 году на маршру те экспедиции. И почему Николай Константинович создал на этом же маршруте не только зарисовки, но и значительное количество сюжет ных полотен. Ответ может прийти, если мы поймем, что творчество и Елены Ивановны, и Николая Константиновича было энергетическим. Нет сомнения, что такая их деятельность была связана с формирова нием энергетики закладываемого магнита. Нам известно, что именно в 1924 году Учитель начал очень сложный и трудный процесс измене ния энергетики Елены Ивановны и преображения ее в более тонкую и высоковибрационную. Этот процесс Елена Ивановна назвала «Огнен ный Опыт». На маршруте произошла огненная трнсмутация ее откры тых центров, связанных с материей иного, более высокого состояния. Что касается Николая Константиновича, то он на маршруте экс педиции в труднейших условиях написал три самые знаменательные серии картин: «Его Страна», посвященная Учителю, «Знамена Вос тока», где он изобразил личности, формировавшие на Земле мета исторический процесс, и, наконец, «Майтрейя» – картины о вехах, по которым идет будущее. К этим трем сериям можно добавить уже упомянутые: «Приказ Ригден Джапо», «Хранитель входа», «Сосуд не расплесканный». Все эти картины были созданы Рерихом в 1924–1928 годах. Все они посвящены духовным путям человечества и их води телям. Но вместе с тем следует указать и на особенность, присущую этим полотнам, – значительная их часть сделана метаисторическим методом видений, что, в свою очередь, не только отличает их от кар тин, написанных с натуры или по замыслу, но и значительно повы шает их тонкую энергетику. 209 210 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Таким образом, при закладке магнита Рерихи использовали три источника энергии: метеорит, огненные центры Елены Ивановны и высокоэнергетичные картины Николая Константиновича. Возникает вопрос: в каких же местах маршрута были заложены магниты? Точного ответа на этот вопрос пока нет, но есть предположе ния, некоторые из них имеют свои подтверждения. Полагаю, что закладка магнитов, которая связана непосредственно с метаисториче ским процессом, шла по всему маршруту ЦентральноАзиатской экс педиции. Если мы внимательно вчитаемся в экспедиционные днев ники Н.К.Рериха, то сможем почувствовать в них определенное от ношение автора к тому или другому пространству, к той или другой стране. Это отношение еще долго проявлялось у Рериха и после экс педиции. По всей видимости, первая закладка произошла в Индии – стране, к которой Рерихи относились особо, ценя ее многовековую историю, сохранившую богатую духовную культуру. В ней очень чет ко проявился метаисторический процесс, не отвергнутый ни культур ной элитой страны, ни ее народом, как это случилось в других го сударствах. Искренняя привязанность Рериха и научно, и творчески, и художественно к Гималаям, особенно к их индийской части, сви детельствует о многом. Вторым местом закладки магнитов могла быть Москва. Несколь ко моментов явно свидетельствуют об этом. Именно в Москве была оставлена серия картин «Майтрейя», созданная Рерихом на марш руте экспедиции. Картины также были непосредственно энергети чески связаны с процессом закладки магнитов. В специальной шка тулке была привезена земля со священного места. И наконец, кни гапредупреждение «Община», составлявшая одну из важных частей Живой Этики. В ней Учитель высказал свои пророческие мысли на счет России. Эта книга являлась одним из интереснейших метаисто рических источников. Через всю историю человечества проходит сверкающая цепь пред упреждений, связанных с высшей космической материей и несущих в себе таинственную красоту творчества космической эволюции. 1926 год, время посещения Рерихами Москвы, был переломным го дом, когда перед страной стоял выбор дальнейшего пути. Энергетика метаистории должна была помочь выбрать правильный путь. Но сво ГЛАВА V. ЗЕМНОЙ МАРШРУТ КОСМИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ бодная воля руководителей страны решила эту проблему посвоему. Все привезенное Рерихами практически не было принято. Но энергети ка, связанная с метаисторическим процессом закладки магнита, исчез нуть не могла. Она продолжала действовать и время от времени про являла себя в бедственные и тяжелые моменты истории нашей страны. О том, что Москва стала особым местом после посещения ее Ре рихами, косвенно свидетельствуют еще некоторые обстоятельства. В 1957 году в Россию вернулся старший сын Рерихов – Юрий Нико лаевич. Будучи крупным востоковедом и активно занимаясь научной работой в одном из академических институтов, Юрий Николаевич по ставил проблему создания музея Н.К.Рериха в Москве. Ранняя смерть прервала эту его деятельность. Его младший брат Святослав Нико лаевич, передавший в Россию наследие своих родителей, также счи тал необходимым создать музей Н.К.Рериха именно в Москве. Он не однажды подчеркивал, что музей должен быть в Москве и только в Москве, хотя долгие годы был связан с Петербургом. Такая настой чивость братьев в отношении места создания рериховского музея за ставляет серьезно задуматься. Когда, наконец, в 1989 году в Москве был создан Советский Фонд Рерихов, главной целью которого являлась организация музея Н.К.Рериха, Святослав Николаевич в связи с этим событием приехал в столицу. Ему предложили на выбор несколько зданий для будуще го музея. Из всего осмотренного он выбрал усадьбу Лопухиных. Пер вая фраза, которую произнес Святослав Николаевич, когда мы с ним вошли в захламленный двор усадьбы: «Какая здесь чистая энергети ка». Он не вошел в главное здание усадьбы, где в это время обитал трест Минтяжмаша, а выходя со двора, сказал: «Это то, что нам надо». Казалось бы, незначительный факт, но известно, что каждое явление, факт или событие имеют не только внешнюю, но и внутреннюю сто рону. Определить внутреннюю сторону факта – значит вскрыть его истинную суть. После Москвы был Алтай, и Николай Константинович дал высо кую оценку будущему этого края. Можно не сомневаться, что магнит был заложен и там, и, скорее всего, в Уймонской долине. Монголия была второй страной, где Рерих оставил свою картину. Она называ лась «Грядущее (Великий Всадник)» и явно была связана с Заповедной 211 212 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА страной, где находились ашрамы Учителей – Космических Иерархов. Вслед за Монголией был Тибет, где экспедиция претерпела много бед и трудностей, а положение региона в культурном отношении оставля ло желать лучшего. Критикуя современную ситуацию в Тибете, Рерих немало писал о его будущем возрождении. Николай Константинович всегда подкреплял свои мнения практическими действиями, возмож но, что такие действия были проведены и в Тибете. Рерих прослеживал на маршруте каравана следы творчества мета истории в мифах, преданиях и сказаниях. «С тех пор, – писал он, – мы много где видели сказочную правду. В Срединной Азии, в Ти бете, в Гималаях встречались врата в тридесятые царства. Высились нерукотворные великаны, и грозные, и ласковые, и гордые, и зову щие. Складывал сказки хожалый, много видавший путник. С кара ваном когдато он пересекал Гоби и Цайдамы и дивился самому бе лоснежному Ергору. Сказание пришло из яви. Караванщики пред упреждали: “Дальше не ходи!”. Разве не о тридесятом, заповедном царстве они предупреждали?» 1. И далее: «Правда наиреальнейшая в том, чтобы без лукавых выдумок напомнить и цветом и звуком о существующем» 2. Вот эти удивительно точные слова – «и цветом и звуком» – свидетельствуют о том, сколь многосторонне и глубо ко исследовал Николай Константинович уникальное пространство «помимо историков». Сведенные воедино, эти исследования давали необычную карти ну чьихто действий, от которых зависела судьба экспедиции. Каза лось, что рядом с экспедиционным маршрутом проходила какаято тайная тропа, на которой и совершались эти действия. На ней воз никали странные, неизвестные люди, включая и того – в золото шитом кафтане, предупредившего Рерихов о готовящемся нападе нии на экспедицию. Они сообщали загадочные вести, совершали неожиданные поступки. Среди них были ламы, сказители и просто встречные путники. На каждом этапе маршрута, в каждой стране или области происходило нечто, что потом требовало и расшифров ки, и осмысления. Записи в дневниках содержат немало подобных 1 2 Рерих Н.К. «Тридесятое царство» // Рерих Н.К. О Вечном… С. 358. Там же. С. 359. ГЛАВА V. ЗЕМНОЙ МАРШРУТ КОСМИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ фактов, и если свести их воедино, то получится уникальная картина внутренней истории, или метаистории, самой ЦентральноАзиатской экспедиции, так не похожей на историю внешнюю. Вот несколько примеров, которые можно почерпнуть из экспедиционных дневни ков Рериха и его писем. Кашмир. Из письма секретарю Рериха В.А.Шибаеву: «Забота со вершенно необыкновенная. Даже лошади для похода указаны (здесь очень трудно найти хороших и цельных). Уже дан дом в Лехе (вернее, Ле)»1. Переход Кашгар–Куча: «Сегодня приняты важные решения. Есть сообщение»2. Монголия, Урга: «Много смятения и ожидания. Но все таки не отложим отъезда. Е.И.[Рерих] напряженно стоит у притоло ки и говорит: “Жду, как разрешит все Тот, Кто все разрешает”. А тут телеграмма»3. Монголия: «Среди дождей и грозы долетают самые не ожиданные вести. Такое насыщение пространства поражает. Даже име ются вести о проезде здесь Учителя [Махатмы] сорок лет тому назад. <…> Двадцатого июля получены указания чрезвычайного значения. Трудновыполнимые, но приближающие следствия. Никто в караване еще не подозревает о ближайшей программе. На следующий день опять важные вести, и опять спутники не знают о них. Сверяйте эти числа с вашими событиями. <…> Конец июля. “Иду радостно в бой”. Lapis Exillis – блуждающий камень. Вчера буряты пророчествовали чтото сумрачное. Именно: “Посылаю лучшие токи для счастливого решения дел”. Предполагаем выступить через Цайдам к Тибету девятнадцатого августа. Отважимся пересечь Цайдам по новому пути» 4. И уже в Ти бете: «…экспедиция была в самом безвыходном положении. Можно было ждать лишь чегото необычного. В самый трудный момент при шло все разрешающее известие»5. Процитированные записи относятся к очень важному момен ту в истории ЦентральноАзиатской экспедиции. Они напоминают о тех, с кем произошла памятная встреча около Дарджилинга в 1923 году. 1 2 3 4 5 Письмо Н.К.Рериха В.А.Шибаеву от 27 июля 1925 г. // ОР МЦР. Ф. 1. Оп. 5–1. Д. 180. Рерих Н.К. Алтай–Гималаи. С. 200. Там же. С. 293. Там же. С. 298–299. Рерих Н.К. Бывальщина // Рерих Н.К. Листы дневника. [В 3 т.] М.: МЦР; МастерБанк, 2002. Т. 3. С. 92. 213 214 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА То метаисторическое творчество, которое проводилось Николаем Константиновичем и Еленой Ивановной на маршруте Центрально Азиатской экспедиции под водительством их духовного Учителя, Кос мического Иерарха, было основой нового космического мышления и новой системы познания. ЦентральноАзиатская экспедиция Рерихов показала полную воз можность земного сотрудничества в процессе творчества космической эволюции. Она открыла дорогу Вестникам к дальнейшему космиче скому творчеству на планете Земля. 100. Н.К.Рерих. Ведущая. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 101. Н.К.Рерих. Звезда Матери Мира. Из серии «Его Страна». 1924 Холст, темпера 102. Н.К.Рерих. Жемчуг исканий. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 103. Н.К.Рерих. Книга мудрости. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 104. Н.К.Рерих. Сокровище Мира. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 105. Н.К.Рерих. Недра (Ниже чем глубины). Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 106. Н.К.Рерих. Превыше гор. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 107. Н.К.Рерих. Белый и Горний. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 108. Н.К.Рерих. Помни! Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 109. Н.К.Рерих. Спешащий. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 110. Н.К.Рерих. Сжигание тьмы. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 111. Н.К.Рерих. ЖарЦвет. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера 112. Н.К.Рерих. Сергий Строитель. Из серии «Знамена Востока». 1925 Холст, темпера 113. Н.К.Рерих. Будда Победитель. Из серии «Знамена Востока». 1925 Холст, темпера 114. Н.К.Рерих. Дозор Гималаев. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 115. Н.К.Рерих. Змий Древний. Из серии «Знамена Востока». 1924. Холст, темпера 116. Н.К.Рерих. Магомет на горе Хира. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 117. Н.К.Рерих. Чаша Христа. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 118. Н.К.Рерих. Саракха – Благая Стрела. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 119. Н.К.Рерих. Дордже Дерзнувший. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 120. Н.К.Рерих. Лао Цзы. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 121. Н.К.Рерих. Нагарджуна – Победитель Змия. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 122. Н.К.Рерих. Конфуций Справедливый. Из серии «Знамена Востока». 1925 Холст, темпера 123. Н.К.Рерих. Моисей Водитель. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 124. Н.К.Рерих. Дзон Капа. Из серии «Знамена Востока». 1924. Холст, темпера 125. Н.К.Рерих. Знаки Христа. Из серии «Знамена Востока». 1924. Холст, темпера 126. Н.К.Рерих. Ойрот – вестник Белого Бурхана. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 127. Н.К.Рерих. Йенно Гуйо Дья – друг путников. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 128. Н.К.Рерих. Миларепа Услышавший. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 129. Н.К.Рерих. Падма Самбхава. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера 130. Н.К.Рерих. Матерь Мира. Из серии «Знамена Востока». 1924. Холст, темпера 131. Н.К.Рерих. Грядущее (Великий Всадник). 1927. Холст, масло 132. Дарственная Н.К.Рериха на сюиту «Майтрейя». Москва. 1926 133. Н.К.Рерих. Шамбала идет. Из сюиты «Майтрейя». 1925–1926 [Холст], темпера 134. Н.К.Рерих. Майтрейя Победитель. Из сюиты «Майтрейя». 1925 Холст, темпера 135. Н.К.Рерих. Шепоты пустыни. Из сюиты «Майтрейя». 1925 Холст, темпера 136. Н.К.Рерих. Мощь пещер. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера 137. Н.К.Рерих. Знамя грядущего. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера 138. Н.К.Рерих. Твердыни стен. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера 139. Н.К.Рерих. Конь счастья. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера 140. Н.К.Рерих. Явление срока. 1927. Холст, темпера 141. Н.К.Рерих. Красные кони. 1925. Холст, темпера VI ЕТАИСТОРИЯ ИМАЛАЕВ « русвати, место исследований, место науки должно быть построе но в Гималаях, в границах древней Арьяварты. Снова человече ский дух, очищенный непрерывными токами Гималаев, будет искать в неустанном труде. Целебные травы, медицинские исследова ния, чудесные магнитные и электрические токи, неповторимые усло вия высот, неповторимое свечение планетарных тел с астрохимически ми лучами, радиоактивность – и все несказанные сокровища, которые сохранены только в Гималаях… Урусвати – значит Утренняя Звезда. Разве не утро, славное для но вого труда и достижений, – вечное исцеление, вечный поиск, вечное достижение? В этих местах, где была выкристаллизирована великая мудрость РигВед, где прошли сами Махатмы, здесь, в пещерах и на вершинах, аккумулировалась сила человеческой мысли! Не принимайте это за идеалистические мечтания. Принимайте это в полной реальности. Как реально, как великолепно сияют верши ны Гималаев! Воистину, только здесь, только в Гималаях существуют уникальные, беспримерные, спокойные условия для целебных резуль татов. Условия научных исследований, не тронутые стремительным натиском современных городов, существуют только здесь, где даже планетарные лучи кажутся чище и более проникающими. Когда вы видите минеральные краски гор, когда исследуете огром ные гейзеры, полные различных минеральных солей, когда вы видите все типы горячих источников, вы понимаете характер изобилия этой части мира, которая еще не тронута и являлась свидетельницей мно гих космических катаклизмов. Это и есть такое место. Это уникальное место для многих научных исследований. Здесь вы чувствуете празд ник знаний и красоты»1. 1 Рерих Н.К. Урусвати // Рерих Н.К. Шамбала. М.: МЦР; МастерБанк, 2000. С. 129. ГЛАВА VI. МЕТАИСТОРИЯ ГИМАЛАЕВ Эти замечательные строки о Гималаях написал Николай Констан тинович. После экспедиции Рерихи поселились в гималайской доли не Кулу, где им предстояло выполнить еще одну задачу, поставлен ную перед ними Учителями, – создать Гималайский Институт науч ных исследований, которому надлежало использовать в своей работе новую систему познания. Это была очередная эволюционная задача, составляющая важнейшую основу космической эволюции. Материа лы, собранные во время ЦентральноАзиатской экспедиции, требова ли серьезного исследования и новых подходов в их изучении. То, что Учитель порекомендовал Рерихам Гималаи для создания на планете важнейшего для новой науки института, не было удиви тельным. Гималаи по своим физическим возможностям не только были редчайшим местом на Земле, но и обладали богатейшим духов ным наследием. Новая наука ставила вопрос о духовной стороне сво его творчества. Именно Гималаи больше, чем другие горы, подходи ли для таких исследований. Выбор Учителем Гималаев как места для создания института новой науки и для проживания Рерихов говорит о многом. Гималаи были особыми горами на планете, тайна их была известна немногим. Даже физические формы Гималаев были уникальны, так же как и высота их снежных пиков по сравнению с другими горными системами. Милли оны лет прошли над снежными гималайскими хребтами и сформиро вали их не только как физическую красоту планеты. Они несли в себе нечто такое, что давало возможность назвать их космическим и духов ным центром Земли. Через гималайские скалы и пики, через снега, на пластовывавшиеся миллионы лет, текла уникальная высокая энерге тика, и на Земле не было ей подобной. Эта энергетика была сформи рована не только самой Землей, но и Высшими мирами, создавшими особый мост между низшим пространством Мироздания и Высшим. Оба пространства взаимодействовали между собой, создавая времена ми необъяснимые явления, не поддающиеся людскому пониманию и исследованию. Именно в Гималаях обитали Великие Учителя – Кос мические Иерархи, которые несли на нашу планету необходимые для земной эволюции знания. В Гималаях возникала разница между ма терией низшего и Высшего, между низковибрационной и высоковиб рационной энергетикой. 267 268 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Гималаи своей энергетикой намагнитили духовную культуру трех великих стран – Индии, Тибета и Китая. По священным и тайным гималайским путям шли мудрецы, Вестники, Учителя, отшельники. Можно с уверенностью сказать: по этим гималайским тропам шла сама история, оставляя за собой метаисторические источники, кото рые так необходимы для земного исторического процесса. К сожале нию, такие особенности Гималаев не признаются значительной частью ученых, так же как и метаистория, шедшая и продолжающая шество вать гималайскими путями. Зарождающаяся новая наука, использующая теорию познания философии космической реальности, обратила внимание на мета историческую часть гималайской истории. Известно, что метаистория является духовной частью исторического процесса. Если эта составляю щая отсутствует в историческом процессе, то он нередко выступает разрушительной и убийственной для человека силой. Дух обладает более высокой энергетикой, потому метаистория играет важную роль в историческом процессе. Работы Н.К.Рериха, посвященные Гималаям и метаистории, являются исторически важными. Рерих писал: «Не из спесивости и чванства столько путешественников, искателей устрем лялись и вдохновлялись Гималаями. Только соперничество и состя зание могло найти и другие труднейшие пики. Далеко поверх состя заний и соперничества заложено устремление к мировым магнитам, к тому неизреченному священному чаянию, в котором родятся герои»1. И еще: «Если бы ктонибудь задался целью исторически просмотреть всемирное устремление к Гималаям, то получилось бы необыкновен но знаменательное исследование. Действительно, если от нескольких тысяч лет тому назад просмотреть всю притягательную силу этих вы сот, то, действительно, можно понять, почему Гималаи имеют прозви ще “несравненных”. Сколько незапамятных знаков соединено с этой горной страной! Даже в самые темные времена Средневековья, даже удаленные страны мыслили о прекрасной Индии, которая кульмини ровалась в народных воображениях, конечно, сокровенно таинствен ными великанами. Попробуем сообразить все прекраснейшие леген ды, которые только могли бы родиться на Гималаях. 1 Рерих Н.К. Гималаи (1935) // Рерих Н.К. Урусвати. М.: МЦР, 1993. С. 36. ГЛАВА VI. МЕТАИСТОРИЯ ГИМАЛАЕВ При этом прежде всего будем поражены изумительным многооб разием этих наследий. Правда, это богатство произойдет от многих пламенных наслоений, станет роскошнее от щедрости многих тысяче летий, увенчается подвигами лучших искателей истины. Все это так, но и для этих вершинных подвигов требуется окружающее великоле пие, а что же может быть величественнее, нежели непревзойденные горы со всеми их несказанными сияниями, со всем неизреченным многообразием»1. Николай Константинович перечисляет в своих очерках всякого рода чудеса, которыми прославлены Гималаи, пишет о сказаниях, которые уходили своими корнями в уникальные глубины горного простран ства, а затем расходились по всему свету. «Не забудем, что именно на Гималаях создалось сказание о ЖарЦвете. Много всемирных сказа ний пришло от этих снежных вершин. Мысль о целительных травах, о чудесной пыли метеоров, о магнитных токах и мощных энергиях во благо человечества приведут нас опять к снеговым великанам. Ми ровая сокровищница духа: стремление вверх, где же она так же дейст венно может проявиться, как не у высот, на которые еще не ступала нога человеческая?»2. И, наконец, еще одно важное воздействие Гималаев, через кото рые человек касается надземного мира и начинает понимать свое ме сто в Мироздании. «От малейшего цветка, от крыла бабочки, от свер кания кристалла и так дальше и выше, через прекрасные человеческие образы, через таинственное касание надземного человек хочет утвер ждаться на незыблемо прекрасном» 3. Гималаи влияют на человека более, чем какиелибо иные земные горы. Они дают возможность коснуться надземного и почувствовать дыхание космической эволюции. Ибо несмотря ни на что, любое яв ление на планете Земля, любое событие связано с творчеством этой эволюции. Метаистория Гималаев держит на себе Высшее, так необ ходимое для земной эволюции. Рерих не только писал о Гималаях и их метаистории, он создал в сво ем творчестве их таинственный образ, который дает нам возможность 1 2 3 Рерих Н.К. Гималаи (1935) // Рерих Н.К. Урусвати. С. 36. Там же. С. 35. Там же. С. 37. 269 270 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА познать не только земную эволюцию, но и ее космическую реальность. Художественное творчество Рериха несет на Землю Высшее, во всем его богатстве и профетичности. Рерих был единственным художни ком на нашей планете, создавшим удивительную картину высочай ших гор со всеми их особенностями. Эта картина содержит в себе духовную информацию и дает представление о самóм длительном метаисторическом процессе, наполненном дыханием Космоса и вы соковибрационной энергетикой, которая может рассказать о многом в метаистории Земли. Именно в Гималаях тысячелетия назад появились первые ростки метаисторического процесса и первые Космические Иерархи, мудре цы и Вестники космической эволюции. Это Они меняли облик нашей планеты и зорко следили за развитием человеческого сознания. Их де ятельность или, скорее, творчество создавало сакральные пространства, связывающие высшую космическую материю с плотной материей Зем ли. Метаисторический процесс Гималаев, носивший эволюционный ха рактер, взаимодействовал с историческим процессом нашей планеты. Если исследовать гималайскую живопись Рериха, то эта дешифров ка принесет немало открытий и выявит чудесные особенности самого гималайского пространства. Поэтому живописные работы Рериха яв ляются уникальным энергетическим источником, раскрывающим не только прошлое. Гималайские живописные работы несут нам ту чу десную красоту, энергетика которой объясняет многие моменты про странственных явлений метаисторического процесса, шедшего в Ги малаях в течение многих тысячелетий. Николай Константинович был тесно связан с Гималаями все годы своей жизни в Индии. Пожалуй, ни один земной художник не писал так много гималайских пейзажей, как Рерих. В них он отразил кос мичность, удивительный свет, озаряющий Гималаи, тонкое проникно вение в них Надземного и ту высокую энергетику, которая была им свойственна. Он писал Гималаи на рассвете, в солнечных лучах яркого солнца, на закате и звездной ночью. В рериховских пейзажах и сюжет ных картинах мы находим не только космическую красоту, но и каса ние этой красоты плотной земной материи исторического процесса. Профетическая особенность гималайских живописных работ не остав ляет никаких сомнений. ГЛАВА VI. МЕТАИСТОРИЯ ГИМАЛАЕВ Николай Константинович и Елена Ивановна с конца 1920х – на чала 1930х годов начали работать над уникальным Пактом защиты культурных учреждений, исторических ценностей и всего того, что составляет культурную основу нашей планеты. В эти годы подул хо лодный ветер новой мировой войны, и культуру необходимо было за щищать от разрушения и уничтожения. Метаисторический процесс от снежных вершин нес пророчества, которые, как мы убедимся позднее, сбудутся. И дыхание этих пророчеств, проникая в творчество Рериха, в первую очередь наполняло особой энергетикой его гималайские пей зажи. Вряд ли тогда люди могли ощущать угрозу, поднявшуюся над Гималаями. Когда буря Второй мировой войны пронеслась над пла нетой Земля, тогда и стало ясно, что именно несла в себе энергетика гималайских пейзажей Рериха. Два метаисторических направления шли почти параллельно: Пакт защиты культуры и предупреждающая энергетика, появившаяся на гималайских картинах русского художника. Это творчество Николая Константиновича открывается символической картиной «Великий дух Гималаев», где на фоне гор стоит высеченная в скале древняя фигура. Период профетического гималайского искусства Рериха начался при близительно в 1934 году и закончился в 1945м, одновременно с окон чанием Второй мировой войны. В 1934 году среди гималайских картин Рериха стали появляться мрачные сюжеты, которые раньше отсутствовали. Сияющие снега Эве реста потеряли яркость красок, чтото неясное заслоняло их. Вдоль его пиков потянулись черные скалы, наполовину скрытые туманами. К 1935–1936 годам количество тревожных гималайских картин явно увеличилось. Такой сюжет, как «Молния», где темное небо рассекал ги гантский электрический разряд, а весь передний план заслоняли чер ные пики, вселял неожиданную тревогу в душу зрителя. Таинственная вспышка неба беспокоила ощущением чегото похожего на небесный гнев. Зловещие «Драконовы зубы» уходили в неведомую и опасную даль. Что все это значило? Какие беды ждали планету и ее людей? Ка кие холодные ветры и снега уничтожат и скроют богатства культуры и человеческого интеллекта? Ощущение наступающего бедствия неуклонно приближалось и ознаменовало новый 1937 год. Гималайские сюжеты отражали то, 271 272 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА что происходило на равнинах, в городах и залах политических собра ний. Гималаи предвещали войну, но много страшнее той мировой, ко торой открылся XX век. И мели на гималайских тропах метели, а худож ник все рисовал и рисовал, и все больше метаистория свидетельство вала о беде, надвигавшейся на планету. Все чаще и чаще на полотнах исчезало разноцветье снегов и сверкание древних гор на солнце. Про роческая рука художника писала ставшую призрачной красавицу Кан ченджангу, и «Последний луч» исчезал в тумане священной горы. Все больше и больше полотен уходило в туман надземных пространств. До начала Второй мировой войны оставалось всего два года. Группы нацистских альпинистов рыскали в укромных уголках Гималаев в по исках легендарных мудрецов и Учителей, с помощью которых они на деялись достичь легкой победы и стать владыками всего мира. 1938 год становился все напряженней, и уже достаточно точно вы рисовывались те моменты, которые бросят значительную часть жи телей планеты в пламень еще небывалой на Земле войны. Гималаи предупреждали, а Вестник зарисовывал эти предупреждения на своих пейзажах. Те, которые знали Гималаи хорошо, удивлялись значитель ному количеству тревожных и мрачных зарисовок Рериха. Снежные вершины уходили в сумрачную холодную высь, черные скалы засло няли пламя догорающего заката, древние камни снежных гор теря ли свои формы, разломы снегов заслоняли яркость небосвода. Эве рест поднимал свои пики к ночному небу, на котором висели тусклые редкие звезды. За всем этим вставало нечто таинственное и недоброе. И казалось, вотвот подымется чтото из темной пустоты и закроет всю красоту Гималаев надолго, а может быть навсегда. И все больше на картинах 1938 года возникало неожиданной тьмы. И все сильнее становилось сопротивление таинственной метаистории и ее мудрости, которая уходила в бездонную высоту высшей материи. В 1939 году над Землей поднялась страшная комета небывалой войны. Но высочайшие снежные вершины Канченджанги, Эвереста и Нанга Парбат еще хранили связь с высшей материей Космоса. Имен но оттуда, где проходили пути метаистории, шли «Гималаи [Всплески света]», не позволяющие исчезнуть надежде. Эти космические всплес ки освещали древние ашрамы и храмы – словом, все то, что хранило заветы метаистории. ГЛАВА VI. МЕТАИСТОРИЯ ГИМАЛАЕВ 1941 год оказался самым трагичным и тяжелым для Вестников кос мической эволюции. На их родину вторглись войска фашистской Гер мании. Началась четырехлетняя схватка двух стран, которая и опреде лила судьбу всей нашей планеты. Гималайские пейзажи Рериха в нача ле Великой Отечественной войны были самыми трагичными и просто безнадежными. Но профетический заряд их продолжал существовать и двигать метаисторический процесс от тьмы к свету. И неожиданно среди этих картин возник неведомый «Лама» с горьким выражением изрезанного морщинами лица. Человек и горы в течение многих ты сячелетий несли красоту и благодать. Теперь же во всем гималайском пространстве чтото изменилось. Вопросы, вопросы и вопросы… Даль нейшее, казалось, не сулило никаких надежд. 1942 год принес в Россию еще больше бед и горя. Это был самый тя желый год Великой Отечественной войны. Временами казалось, что ги бель страны неизбежна. Миллионы убитых и искалеченных. Войска за щитников были оттеснены уже к берегам Волги. Огромные пространства были заняты врагом, наполовину был захвачен Кавказ. На северозападе страны удерживал позиции умиравший от голода и холода Ленинград. И вновь тяжелые тучи неумолимо ползли по горам Гималаев, ко торые писал художественно и точно Вестник космической эволюции Николай Константинович Рерих. «Лама» видел многое через огром ные пространства – все то, что происходило в «лучшей стране». Пре одолевая все неимоверные трудности, энергетика Гималаев объединя лась с российской. Каким образом это происходило, невозможно ска зать даже теперь. Подобные исследования, к сожалению, пока еще не начались. Как бы то ни было, удивительный процесс синтеза мета исторического и исторического процессов начался во время Великой Отечественной войны и на гималайских землях. В конце 1942го – начале 1943 года в ходе Великой Отечественной войны произошли изменения. Была одержана победа в Сталинградской битве, приближалась победная битва на Курской дуге. Оба сражения изменили ход не только Великой Отечественной войны, но и Второй мировой. Из горных этюдов и пейзажей Рериха исчезли темные тра гические тона, туманы ушли за искривленные горизонты, ушла куда то мертвенность, скованность ледяных склонов. Белые облака поплы ли над снегами. Вершины утратили свою призрачную расплывчатость. 273 274 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Блики яркого света смывали со склонов гор темногрязные тени. И чем ближе к границам страны продвигались российские войска, тем чище, светлей и прекрасней становились этюды и пейзажи Вестника космиче ской эволюции. Гималайские пейзажи 1943 года совсем не похожи на пейзажи 1941–1942 годов. В них много света, много цвета, даже ноч ное звездное небо светится подругому, и тревожная темнота уходит кудато за горизонт и больше не возвращается. Солнечные всплески обрели прежнее многоцветье и время от времени превращали причуд ливые гималайские скалы в друзы цветных драгоценных камней. Такие работы, как «Гималаи [Закатные краски]», «Гималаи [Вечерний покой]», «Вечер [Огонь заката]», «Гималаи [Манящая вершина]», «Гималаи [Си реневый свет]», «Гималаи [Горная цитадель]», «Гималаи [Белорозовые высоты]», «Закат [Пылающие вершины]», «Рассвет», «Ладак [Сирене вые склоны]», являются лучшими среди гималайской серии и по свету, и по цвету, и по эмоциональной наполненности, и по созвучию с про исходящими событиями на фронтах Великой Отечественной войны. 1944 год, наполненный радостью побед, а за ним победный 1945й представлены метаисторическими зарисовками, с которыми не могут сравниться работы начала первых лет Великой Отечественной войны. И не только по красоте и яркости, но и по энергетической наполнен ности. Среди них «Граница Тибета», как отзвук выхода наших войск к границам нашей территории и дальнейшего их продвижения. Чет кие линии «Эвереста [Снегового гиганта]», «Тибета [Вечернего света]», «Кулуты [Желтолиловых гор]», ослепительные «Гималаи [Волны све та]», изысканные «Гималаи [Снежный цветок]» и «Закат [Догорающий день]», «Вершины [Созвучие пиков]» и «Гималаи [Горящие дали]». И, наконец, работы, созданные Рерихом после победного мая 1945 го да. Здесь мы видим совершенно уникальное зрелище – торжествующие горы, во всей их красоте и высоковибрационной энергетике, в сверкании снегов и разноцветье обновления. Их названия опятьтаки точно соотно сятся с тем, что происходило во всем мире, – «Гималаи [Ликование утрен них снегов]», «Гималаи [Устремление к небу]». И все это завершается та инственным «Ламой», спокойно размышляющим в тишине под мирным небом. И снова возникает вопрос – кто этот «Лама», какое отношение он имел ко всем событиям, с которыми ему пришлось столкнуться? Ка кую долю труда пришлось ему внести? Можно сказать, время покажет. 142. Н.К.Рерих. Великий дух Гималаев. 1934. Холст, темпера 143. Н.К.Рерих. Эверест. 1936. Холст, темпера 144. Н.К.Рерих. Кулута. 1935–1936. Холст, темпера 145. Н.К.Рерих. Молния. 1935–1936. Холст, темпера 146. Н.К.Рерих. Драконовы зубы [Гармония красок и скал]. 1935–1936. Картон, темпера 147. Н.К.Рерих. Скалы. 1935–1936. Картон, темпера 148. Н.К.Рерих. Шатровая гора [Снежный веер]. 1937. Картон, темпера 149. Н.К.Рерих. Последний луч [Пылающее небо]. 1937. Картон, темпера 150. Н.К.Рерих. Канченджанга. 1937. Картон, темпера 151. Н.К.Рерих. Ночь. Эверест. 1938. Картон, темпера 152. Н.К.Рерих. Гималаи [Складчатые горы]. 1938. Картон, темпера 153. Н.К.Рерих. Гималаи [Разломы снегов]. 1938. Картон, темпера 154. Н.К.Рерих. Гималаи [Древние камни снежных гор]. 1938. Картон, темпера 155. Н.К.Рерих. Гималаи. 1938. Картон, темпера 156. Н.К.Рерих. Гималаи (Эверест). 1938. Холст, темпера 157. Н.К.Рерих. Серебряное царство. 1938. Холст, темпера 158. Н.К.Рерих. Гималаи [Базго. Ладак]. 1940. Картон, темпера 159. Н.К.Рерих. Монастырь. 1940. Картон, темпера 160. Н.К.Рерих. Гималаи [Всплески света]. 1940. Картон, темпера 161. Н.К.Рерих. Гималаи. Заходящая Луна. 1940е. Картон, темпера 162. Н.К.Рерих. Комета. 1941. Картон, темпера 163. Н.К.Рерих. Нанга Парбат [Царство льда и снега]. 1941. Картон, темпера 164. Н.К.Рерих. Льды [Ледяная феерия]. 1941. Картон, темпера 165. Н.К.Рерих. Льды [Застывший поток]. 1941. Картон, темпера 166. Н.К.Рерих. Гималаи [Горная фантазия]. 1941. Картон, темпера 167. Н.К.Рерих. Чумульхари [Море тумана]. 1941. Картон, темпера 168. Н.К.Рерих. Гималаи. 1941. Картон, темпера 169. Н.К.Рерих. Бральдо. 1941. Картон, темпера 170. Н.К.Рерих. Лама. 1941. Холст, темпера 171. Н.К.Рерих. Тибет [Сиреневые тени]. 1942. Картон, темпера 172. Н.К.Рерих. Гималаи [Сияющие вершины]. 1942. Картон, темпера 173. Н.К.Рерих. Мороз. 1942. Картон, темпера 174. Н.К.Рерих. Гималаи [Творчество света]. 1942. Картон, темпера 175. Н.К.Рерих. Гималаи [Горы и облака]. 1942. Картон, темпера 176. Н.К.Рерих. Заря [Первые лучи]. 1942. Картон, темпера 177. Н.К.Рерих. Утро [Неожиданное чудо]. 1942. Картон, темпера 178. Н.К.Рерих. Гималаи. 1942. Картон, темпера 179. Н.К.Рерих. Гималаи [Золотое небо]. 1942. Картон, темпера 180. Н.К.Рерих. Гималаи [Долина между гор]. 1942. Картон, темпера 181. Н.К.Рерих. Гималаи [Пылающий закат]. 1943. Картон, темпера 182. Н.К.Рерих. Гималаи [Закатные краски]. 1943. Картон, темпера 183. Н.К.Рерих. Гималаи. 1943. Картон, темпера 184. Н.К.Рерих. Гималаи [Вечерний покой]. 1943. Картон, темпера 185. Н.К.Рерих. Великан. 1943. Картон, темпера 186. Н.К.Рерих. Ладак [Сиреневые склоны]. 1943. Картон, темпера 187. Н.К.Рерих. Рассвет. 1943. Картон, темпера 188. Н.К.Рерих. Закат [Пылающие вершины]. 1943. Картон, темпера 189. Н.К.Рерих. Гималаи [Белорозовые высоты]. 1943. Картон, темпера 190. Н.К.Рерих. Гималаи [Горная цитадель]. 1943. Картон, темпера 191. Н.К.Рерих. Гималаи [Сиреневый свет]. 1943. Картон, темпера 192. Н.К.Рерих. Гималаи [Манящая вершина]. 1943. Картон, темпера 193. Н.К.Рерих. Вечер [Огонь заката]. 1943. Картон, темпера 194. Н.К.Рерих. Канченджанга. Слава Гималаев. 1944. Холст, темпера 195. Н.К.Рерих. Гималаи [Горящие дали]. 1944. Картон, темпера 196. Н.К.Рерих. Вершины [Созвучие пиков]. 1944. Картон, темпера 197. Н.К.Рерих. Закат [Догорающий день]. 1944. Картон, темпера 198. Н.К.Рерих. Гималаи [Снежный цветок]. 1944. Картон, темпера 199. Н.К.Рерих. Гималаи [Волны света]. 1944. Картон, темпера 200. Н.К.Рерих. Кулута [Желтолиловые горы]. 1944. Картон, темпера 201. Н.К.Рерих. Гималаи. 1944. Картон, темпера 202. Н.К.Рерих. Тибет [Вечерний свет]. 1944. Картон, темпера 203. Н.К.Рерих. Эверест [Снеговой гигант]. 1944. Картон, темпера 204. Н.К.Рерих. Граница Тибета. 1944. Картон, темпера 205. Н.К.Рерих. Лама. 1945. Холст, темпера 206. Н.К.Рерих. Гималаи [Устремление к небу]. 1945. Картон, темпера 207. Н.К.Рерих. Пандим. 1945. Картон, темпера 208. Н.К.Рерих. Гималаи [Ликование утренних снегов]. 1945. Картон, темпера акт Рериха был важнейшим эволюционным действием, кото рое соединяло в себе метаисторический и исторический про цессы, направленные на сохранение и укрепление культуры нашей планеты. Надо отметить, что идея подобного международного соглашения была предложена Н.К.Рерихом еще до Первой мировой войны. Необ ходимость его Николай Константинович интуитивно ощущал еще до того, как оно стало его планетарной миссией. В конце 20х – начале 30х годов XX века, за несколько лет до Вто рой мировой войны возникло движение, которое увенчалось Пактом, получившим название Пакт Рериха. Это был юридический документ, целью которого было защитить культурное наследие планеты и в мир ное время, и во время войны. Пакт был поддержан рядом государств Америки и президентом США Франклином Рузвельтом. К сожалению, Пакт не был подписан Советским Союзом. Собственно, на этом мож но было бы остановиться, проведя юридический анализ этого Пакта, его антивоенную направленность и его историю. Однако сам Пакт Рериха был глубже и интересней по своему смыслу, нежели просто документ в защиту культурного наследия. Он был связан с тремя мо ментами, проникновение в суть которых открывает еще один содер жательный пласт Пакта, не менее важный, а может быть и самый важ ный. Эти три момента были следующими: письма Елены Ивановны Рерих Франклину Рузвельту, пророческая серия картин Николая Кон стантиновича и Знамя Мира, символ этого Пакта, имевший глубокий эволюционный смысл. Нам известно, что в 1934–1935 годы Елена Ивановна написала пре зиденту США ряд уникальных писем. В них был дан блестящий ана лиз международной обстановки. Елена Ивановна обращала особое вни ГЛАВА VII. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ПАКТА РЕРИХА мание на Россию и доказывала необходимость союза США и России в сложившейся ситуации. Трудно сказать, как Рузвельт отнесся к этим письмам. Среди архивных документов, хранящихся в Международном Центре Рерихов, ответов на них нет. Возможно, они находятся гдето в другом месте, и когданибудь мы об этом узнаем. Можно предпо ложить, что уже во время войны эти письма в какойто степени по влияли на решение США заключить союз с Россией. Почти в то же время Н.К.Рерих начинает писать свою пророче скую довоенную серию. Третий момент был связан с эволюционным знаком Знамени Мира – три круга, охваченные кольцом. Сам Рерих трактовал этот символ следующим образом: прошлое, настоящее и будущее в еди ном кольце вечности. Известно, что время нашего плотного мира зна чительно отличается от времени мира высшего состояния материи. Если в нашем мире время дифференцировано на прошлое, настоящее и будущее, то в мире высокого состояния материи эта дифференциа ция отсутствует, а прошлое, настоящее и будущее составляют единое целостное явление, выраженное на символе Знамени Мира неразрыв ным кругом вечности. Таким образом, сочетание дифференцирован ного времени плотной материи и единого времени материи высокого состояния представляет собой путь космической эволюции – от диф ференцированного времени материи низшего состояния к цельному времени вечности материи высшего состояния. Мы читаем в этом символе, который нам кажется очень простым, важнейший космиче ский закон – Высшее в космической эволюции ведет за собой низшее. Иначе говоря, без водительства высшей материи низшая не способна к космической эволюции. Тут же мы можем прочесть и второй, не ме нее важный космический закон: каждое земное явление имеет две сто роны – земную и небесную, или космическую, которая связана с выс шей материей. Проблема в этом случае состоит в том, видим ли мы эту вторую сторону, ощущаем ли ее и умеем ли пользоваться в своем познании реальностью этой стороны. История человечества дает нам далеко не обнадеживающие примеры в этом отношении. Все три момента, связанные с мировой войной середины XX века и с космической эволюцией, имеют один и тот же источник. Этот ис точник, включающий в себя творчество Великих Учителей, делает всю 359 360 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА деятельность Елены Ивановны и Николая Константиновича Рерихов, особенно по Пакту, метаисторической. Именно через этот Пакт шла ре альная связь земного исторического процесса с космической эволюцией. Необходимо напомнить, что Живая Этика, автором которой яв ляется один из Учителей, представляет собой не только метаистори ческий источник, но и фундамент космического мышления, который работает в пространстве культуры. Известно, что философия космической реальности давалась Елене Ивановне Рерих параллельно с работой Николая Константиновича над Пактом. Пакт охраны памятников культуры и истории был результа том сотрудничества его авторов с Учителем и полностью основывал ся на метаисторических идеях философии космической реальности. Именно в Пакте Рериха содержалась творческая возможность продви жения человечества по ступеням космической эволюции. Но почему именно памятники и их охрана, в самом широком смыс ле этого слова, были выдвинуты в Пакте как главная задача? Какое от ношение имеют они к метаистории и космической эволюции? Отвечу – самое прямое. Памятники культуры есть энергетика самой культуры. Известно, что энергетика без материи не существует. Ее нет в свобод ном состоянии, без нее не существует движения, нет определенных яв лений и процессов ни в Космосе, ни на Земле. Чем выше состояние материи, тем выше ее энергетика. Огромные энергетические запасы находятся в памятниках истинного искусства. Еще раз напомним слова последней книги Живой Этики. «Силы тьмы отлично понимают, сколько мощных эманаций излучают пред меты искусства. Среди натисков тьмы такие эманации могут быть луч шим оружием. Силы тьмы стремятся или уничтожить предметы искус ства, или, по крайней мере, отвратить от них внимание человечества. Нужно помнить, что отвергнутое, лишенное внимания произведение не может излучать свою благотворную энергию. Не будет живой связи между холодным зрителем или слушателем и замкнутым творением. Смысл претворения мысли в произведение очень глубок, иначе говоря, он является притягательным магнитом и собирает энергию. Так каж дое произведение живет и способствует обмену и накоплению энергии. Среди Армагеддона вы можете убедиться, насколько оказывают воздействия произведения искусства. Целая эпоха заключается в та ГЛАВА VII. МЕТАИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ПАКТА РЕРИХА ком беспокойстве о драгоценных произведениях. Наши хранилища наполнены многими предметами, которые люди считают утраченны ми. Может быть, некоторые из них будут возвращены народам, кото рые не сумели охранить их. Немало Мы спасали произведений искусства. Мы видели, как изо щрялись темные, чтобы затруднить такие целебные условия. Но Мы знаем из самых Высших сфер, когда нужно помочь человечеству. В тон ком мире уже давно известно это предначертание. Мы не скрываем о мерах спешных, ибо происходящий Армагеддон имеет задачею разло жить все энергии человечества. Так надеются темные, но Мы знаем, что противопоставить им. Так замечайте, куда направляется наша забота»1. Этот уникальный фрагмент дает нам достаточно ясное представ ление об энергетике самых разных произведений искусства, которая является основой космической эволюции. Поэтому задача сохранения этой энергетики от разрушения и уничтожения является важнейшим моментом в формировании метаисторического процесса, в простран стве которого и реализуется космический закон «Высшее ведет за со бой низшее в эволюции». Именно энергетика искусства и архитектуры является необходимым звеном, через которое осуществляется влияние Высшего на нашу эволюцию. Она же представляет собой проводник образов архитектуры из мира высокого состояния материи в плотный мир. Архитектурные памятники, дошедшие до нашего времени, обла дающие энергетикой и красотой, есть в свою очередь связь с косми ческой материей высшего состояния. Если такое архитектурное про изведение разрушить, то энергетике нашей эволюции будет нанесен значительный урон, который сразу отзовется и на энергетике культур ного поля. И чем больше уничтожается произведений истинного ис кусства и архитектуры, тем слабее становится пространство культуры, куда темные немедленно запускают свои подделки и различного рода китчи. Космической задачей Пакта Рериха, созданного в сотрудниче стве с Высшим, является защита эволюционной энергетики планеты Земля. В истории человечества такого Пакта еще не существовало. Его возникновение в XX веке нашей эры было обусловлено кризисным со стоянием многих творческих направлений и, в первую очередь, твор чества космической эволюции. Выход из этого тяжелейшего положе 1 Братство. Ч. 2: Надземное, 122. 361 362 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА ния только один – укрепление энергетики культурного поля страны и планеты. Пакт Рериха до сих пор не осмыслен ни философски, ни духовно. Пора понять его космический характер и происхождение. Ибо Пакт Рериха не только юридический документ, но и целое явление, связанное с метаисторическим познанием и космической эволюцией. В 30е годы XX века СССР не подписал Пакт Рериха, в XXI веке в России продолжается разрушение культуры, ее памятников и идет уничтожение нашей эволюционной энергетики. Те, кто этим актив но занимается, понимают ли они, что творят? Их невежество безгра нично. В свое время Н.К.Рерих сказал, что невежество – самое страш ное преступление. Мы все сейчас являемся свидетелями этого престу пления. Я не буду останавливаться на положении дел с культурой в России. Оно хуже, чем гделибо. Важнейший вопрос – что с этим де лать? И самое значительное и страшное – это попытка различных сло ев государства и общества разрушить наследие именно Рерихов, вы вести его из творческого и научного пространства и, наконец, забыть окончательно о великом явлении Пакта Рериха. Только противостояние людей, понимающих, что такое культура, красота и их памятники, дает возможность сохранить бесценное со кровище планеты в целом и нашей страны в частности. Без прошлого нет будущего, утверждал Н.К.Рерих. Разрушая про шлое, его культурные и исторические памятники, уничтожая их энер гетику, мы уничтожаем свое будущее. Пакт Рериха работает на наше будущее. И от нас самих зависит, сумеем ли мы сохранить свое про шлое для будущего, сможем ли мы реализовать идеи Пакта Рериха о защите культурного наследия этого прошлого. Прошлое с будущим связывает наше настоящее, в котором мы живем, работаем, творим и боремся во имя грядущего. Если мы перестанем все это делать, мы убьем наше будущее. Пакт Рериха есть реальный знак космической эволюции. Это наш ориентир в трудном и сложном эволюционном пути человечества. Пакт Рериха полностью направлен на эту эволю цию, утверждающую Свет, Красоту и Мир. И не будем забывать, что Пакт Рериха, во всей его полноте, есть космическое явление, связываю щее нас через наше культурное наследие с миром высокого состояния материи, ведущей нас по пути космической эволюции и дающей нам возможность избегать провалов хаоса и тьмы. 209. Н.К.Рерих. Мадонна Орифламма. 1932. Холст, темпера 210. Н.К.Рерих. СофияПремудрость. 1932 Холст, темпера 211. Н.К.Рерих. Мадонна Защитница. 1933. Холст, темпера 212. Н.К.Рерих. Знамя Мира. 1931. Бумага на картоне, темпера VIII ИНТЕЗ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО И ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЦЕССОВ обрав необходимые материалы для этой главы, я решила начать ее с записей, не совсем понятных читателю. «Утром 16 октября в Москве впервые за всю историю метропо литена его двери не открылись. Метро не работало. Поступил приказ демонтировать и вывезти все оборудование. Закрытые двери метро сами по себе внушали страх и панику. Метро – самое надежное транс портное средство. Главное убежище во время ежедневных налетов ави ации врага. Уж если метро прекратило работу, значит, город обречен… Жителям никто не сообщал, что происходит. Власть, занятая соб ственным спасением, забыла о своем народе. В Москве не топили. За крылись поликлиники и аптеки. Руководителей страны и города охватил страх. Стала ясна слабость системы, казавшейся столь твердой и надежной, безответственность огромного и всевластного аппарата, трусость сталинских выдвижен цев. Думали только о собственном спасении, бежали с семьями и лич ным имуществом и бросали столицу на произвол судьбы. Организо ванная эвакуация превратилась в повальное бегство» 1. Свидетельство очевидца: «“В потоке беженцев уже все смешалось: люди, автомобили, телеги, тракторы, коровы – стада из пригородных колхозов гнали!.. В три часа на мосту произошел затор. Вместо того чтобы спихнуть с моста застрявшие грузовики и ликвидировать проб ку, все первым делом бросались захватывать в них места. Форменный бой шел: те, кто сидел на грузовиках, отчаянно отбивались от напа давших, били их чемоданами прямо по головам. Атакующие лезли друг на друга, врывались в кузова и выбрасыва ли оттуда оборонявшихся, как мешки с картошкой. Но только захват 1 Млечин Л. Черный октябрь // Новая газета. 2011. 12 октября. № 114. ГЛАВА VIII. СИНТЕЗ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО И ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЦЕССОВ чики успевали усесться, только машины пытались тронуться, как на них снова бросалась следующая волна… Ейбогу, попав впоследствии на фронт, я такого отчаянного массового героизма не наблюдал…” Облик города, оставленного властью, пораженного страхом и без надежностью, мгновенно изменился. Во второй половине дня начал ся хаос. Разбивали витрины магазинов, вскрывали двери складов. Та щили все под лозунгом: не оставлять же добро немцам. Анархия не минуема там, где нет власти. Но, вообще говоря, в Москве власть не менялась. Сколько бы чиновников ни сбежало, оставалось еще предо статочно. В городе полно было чекистов, милиции, войск. Но никто ни во что не вмешивался. <…> Многие руководители, загрузив служебные машины вещами и про дуктами, пробивались через контрольные пункты или объезжали их и устремлялись на Рязанское и Егорьевское шоссе. Все остальные пути из Москвы или уже были перекрыты немецкими войсками, или обстрелива лись. По Рязанскому шоссе шли толпы. Начался исход из Москвы… <…> Сталин распорядился подготовить к взрыву основные промышлен ные предприятия и другие важнейшие объекты Москвы. 10 октября взрывчатка была доставлена на заводы. Уничтожению подлежали не только предприятия оборонной промышленности, но и хлебозаводы, холодильники, мясокомбинаты, вокзалы, трамвайные и троллейбус ные парки, мосты, электростанции, а также здания ТАСС, Централь ного телеграфа и телефонные станции… Иначе говоря, жизнь в городе должна была стать невозможной. Рабочие увидели, что предприятия готовят к уничтожению. Информация о том, что они заминированы и могут быть взорваны в любую минуту, подбавила масла в огонь. <…> 17 октября передовые части вермахта достигли Химок. До Москвы немцам оставалось девятнадцать километров. <…> В учреждениях отделы кадров жгли архивы, уничтожали докумен ты и телефонные справочники. Зато бросили действительно секрет ные документы, которые не должны были попасть в руки врага. Со трудники обкома и горкома партии первыми благополучно смылись из столицы. 17 октября вечером они были уже в полной безопасности, в Горьком. Личный багаж прихватили, а казенный потеряли» 1. 1 Млечин Л. Черный октябрь // Новая газета. 2011. 12 октября. № 114. 371 372 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА «Люди в страхе бросились на вокзалы и штурмовали уходившие на восток поезда. “17 октября. Курский вокзал, – вспоминал полковникартиллерист Павел Коваленко. – В зале вокзала негде ступить – все лестницы, где можно только поставить ногу, заполнены живыми телами, узлами, корзинами… Ожил в памяти 1919 год – год разгара Гражданской вой ны, голода, разрухи и тифа…” <…> Начальники без оглядки бежали из Москвы, считая, что война про играна. Поразительно, какими трусливыми они все оказались. Бежали, даже не видя врага, те самые люди, которые других отправляли уми рать на поле боя! Запрещали сдаваться в плен даже в безвыходной си туации – требовали застрелиться! У многих москвичей было ощущение конца света. Ожидали краха и распада России. Или, во всяком случае, падения советской власти. <…> Сталин, который никому и ничего не прощал, по существу, пове лел забыть октябрьский позор. Иначе пришлось бы признать, что зна менитых сталинских наркомов как ветром сдуло из города, что пар тийные секретари праздновали труса, что вознесенные им на вершину власти чиновники оказались ни на что не годными, что вся созданная им политическая система едва не погубила Россию…» 1 На несколько дней Москва погрузилась в хаос: жители «рвали и жгли труды Ленина, Маркса и Сталина, выбрасывали портреты вождя в мусор. <…> Исчез страх, а с ним – и советская власть» 2. «Кудато пропали чекисты, попрятались милиционеры. Режим раз валивался на глазах»3. Когда читаешь эту публикацию, возникает ощущение, что это фраг мент из научнофантастического романа, написанного рукой злостно го антисоветчика. Однако это не так. Перед нами цитаты из «Новой газеты», описывающие реальные события московской жизни в октя бре 1941 года. Описание это далеко не исчерпывающее, многое оста лось за темным временем и пространством. Московская паника октября 1941 года превзошла все подобные состоя ния в истории России. Ни в одной смуте, ни в одном политическом пере 1 2 3 Млечин Л. Черный октябрь // Новая газета. 2011. 12 октября. № 114. Там же. Там же. ГЛАВА VIII. СИНТЕЗ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО И ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЦЕССОВ вороте, ни в одном веке нашей истории подобного не случалось. Это был не позор великодержавной Москвы, а позор всего режима, разваливаю щегося действительно «на глазах» при приближении к Москве герман ских войск четыре месяца спустя после перехода ими советской грани цы. То, что происходило, раскрыло всю глубину советского режима – режима, не способного к долгому существованию, режима бесчеловечно го, режима, медленно подтачивающего корни огромной страны. России удалось победить Германию, со всем ее военным преиму ществом и ее бесчеловечной идеологией. Во Второй мировой войне, а нашей Великой Отечественной, совершилось чудо. Однако это чудо до сих пор не исследовано ни исторически, ни с военной точки зре ния. Одни считают нашу победу чудом, другие отдают должное под вижническому героическому труду. Возможно, и то и другое верно. Но и чудо, и подвиг нашего народа имеют свои причины и свои кор ни. Достижение немцами границ Москвы было самым трагическим моментом всей Отечественной войны. Москва после Октябрьской ре волюции оказалась политическим и экономическим сердцем огром ной многонациональной страны «победившего социализма». Ее утра та, без сомнения, была бы утратой и самой страны. И Москва октября 1941 года достаточно убедительно показала, что нас ждало. Замалчива ние этого важнейшего в истории войны периода и попытка прикрыть его присвоением лживого звания «Городгерой» мешают понять суть произошедшего в стране «победившего социализма». Но вернемся опять к Москве 1941 года и посмотрим, что в действи тельности происходило вокруг нее. Об этом достаточно правдиво писа ла «Новая газета» за 21 октября 2011 года. Далее следуют выписки из нее. «События на Московском направлении развивались подобно обва лу: 7 октября 1941 года 3я и 4я немецкие танковые группы (тг) замк нули кольцо окружения четырех советских армий под Вязьмой; 9 ок тября 2я немецкая танковая группа, обходным броском на Брянск, завершила окружение трех советских армий. В общей сложности в обо их котлах оказались 7 армий из 15 оборонявших Москву, 64 дивизии из 95, 11 танковых бригад из 13, 50 артполков из 62. <…> К 16 октября Ставка смогла ввести в бой лишь по одной дивизии под Волоколамском (316я стрелковая из Средней Азии) и Можайском (32я с Дальнего Востока). Этого было, конечно же, недостаточно. <…> 373 374 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА “…И в жидкой по колено грязи задерживается немецкое наступление…”»1 «“…18 октября моторизованные части 40го корпуса овладевают Можайском, и тут на помощь противнику приходит союзник, кото рому удается то, что не в состоянии были сделать русские, несмотря на миллионные жертвы, на оборонительные позиции. Уже во время боев у Ельни и Бородино выпал первый снег, и вот начинаются рус ские осенние дожди и вырывают из рук немецких солдат уже почти завоеванную победу. День и ночь льет дождь, идет снег. Земля как губка впитывала влагу… <…> За пять дней немецкие танки преодолели только 21 км, скорость – по 4 км в день! Немцы на глазах упускали единственное свое преиму щество, способное принести им победу, – время. Помимо осенней рас путицы полное отсутствие рокадных дорог не давало их танкам воз можности для маневра”. <…> “10я танковая дивизия… продвинулась на север через Москву реку и городок Руза в направлении на НовоПетровское с целью по дойти к Москве с северозапада. Прежде всего удар 10й тд был на правлен на дорогу Волоколамск–Истра–Москва. Она продвигалась впе ред до момента, как была израсходована последняя капля горючего, съеден последний кусок хлеба и расстреляны последние снаряды. Они преследовали разбитого противника, как велит закон войны, “до по следнего дыхания человека и лошади”. И вот наступил момент, ког да они при всем желании не могут сдвинуться с места. Дивизия рас тянулась по лесам и болотам. Коегде грязь доходит машинам почти до кузова. Подвоз прекращен… …Главная 70километровая магистраль между Гжатском и Можай ском совершенно скрылась под жидкой грязью. Она походила на ги гантское глинистое поле, покрытое воронками до метра глубиной”» 2. Таким образом, ситуация сложилась ясная. Москва стояла пустой, ибо те, которые обязаны были ее защищать или организовывать эту защиту, не вспомнили в критический момент о своем долге. Что же касается «гениального вождя всех времен и народов», было неясно, 1 2 Меленберг А. Генерал Мороз, полковник Бездорожье, политрук Грязь: К 70летию битвы под Москвой // Новая газета. 2011. 21 октября. № 118. Там же. ГЛАВА VIII. СИНТЕЗ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО И ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЦЕССОВ где он и что делает в этот критический момент. Можно предполо жить, что сей вождь внутренне был согласен на сдачу столицы вра гу. Немцы же застряли в грязных подмосковных лужах неожиданно, под дождем и таким же необъяснимым снегом. Известно, что дороги наши, кроме разбитых шоссе, были главным препятствием к Москве. Наступил странный и необъяснимый перерыв в войне. Никто не мог сказать, когда эта фантасмагория кончится и что будет дальше. Однако очевидно существовала какаято третья сила, имевшая отно шение к этим странным событиям, которые явно работали на Россию. Правда, противостоящие силы об этом ничего не знали или, скорее, не захотели знать. Эта сила была и остается и сейчас. Это Космические Иерархи, Учителя и мудрецы, контролирующие творчество космиче ской эволюции. Это они в 1926 году послали в Россию Рерихов, сво их Вестников, с предупреждением о грозящей катастрофе. Это они во время ЦентральноАзиатской экспедиции подготовили наиболее бла гоприятные условия для успешной закладки магнитов, позволяющих дальнейшее продвижение по спирали космической эволюции. Это они обладали нужной для космической эволюции энергетикой. Наконец, в пространстве, где они творили, возник источник метаистории, со ставляющей важнейшую духовную часть земного исторического про цесса. На ступени космической эволюции они стояли и стоят намного выше, чем все земное человечество. Причастные к высшим ступеням космической материи и космической эволюции, они обладают мно гими качествами, которые нам недоступны даже умозрительно. Ска жут – все это вымысел и фантастика. Отвечу – не менее фантастично нежелание землян овладеть этой «фантастикой», что на нашей плане те уже давно возможно. Философия космической реальности давно разработана Учителями и передана на Землю через Елену Ивановну и Николая Константиновича Рерихов. Но какое отношение, спросите вы, имеет ко всему этому массо вое бегство из Москвы, дезорганизация наших войск у самой столи цы и многое другое вышеописанное? Да, имеет, и самое прямое от ношение. Те, кто читал дневники Николая Константиновича, мог ли извлечь из них доказательства этой связи. Известно, что Рерихи в 1926 году привезли подарки: книгу «Община», письмо Учителей, серию картин Рериха «Майтрейя». Но самым важным был подарок, 375 376 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА о котором мало кто знал: Рерихи заложили в Москве энергетическую структуру – энергетический магнит. У этого магнита было одно важное качество – он трансформировал идею пространства в действие. Трудно себе представить процесс этой трансформации, но такой процесс существует и прослеживается через всю историю человечества. Кроме того, энергетический магнит обла дает профетическими качествами. Через такой магнит можно увидеть сравнительно далекое прошлое и будущее. Таким образом было извест но то, что произойдет в Москве и вокруг нее в октябре 1941 года. Че рез магнит, заложенный Рерихами, начали действовать энергетические силы Космоса. С помощью магнита могла быть изменена суть действия. В данном случае погода и ее традиционные особенности были изменены и остановили немцев. Но Москву некому было защищать. Войска, стянутые для оборо ны, частью были окружены, частью дезорганизованы, связь между войсковыми подразделениями была потеряна. Оставалось надеяться на сибирские части, которые, сохранив за собой нужную в этом от ношении организацию, двигались к Москве. Мне выпала честь быть свидетелем этого движения. Мы – бабушка, больная мама и брат, на три года младше меня, – были эвакуированы в Горький вместе с военным заводом. Мне было тогда пятнадцать лет, и вся ответственность за семью легла на меня. Отец в это время был занят перевозкой заводского оборудования. Нас поселили в одной комнате небольшого деревянного домика. Зима в это время была удивительно ранняя. Через поселок в течение неде ли шли на Москву сибирские войска. Конечно, никаких удобств для отдыха измотанных военных подразделений организовано не было. Основным составом сибиряков были мальчики 18–20 лет. Они дели катно стучали в дом, входили, стараясь не шуметь, и прямо в шине лях, лишь сняв сапоги, валились на пол и сразу засыпали. Бабушка и мама пытались хотя бы напоить их чаем, но они отказывались, объ ясняя, что отдых им дороже чая. У них был короткий сон, не больше 3–4 часов. Они поднимались, выстраивались вдоль улицы и уходили в предрассветную темь. Я понимала, что они шли пешком. Еще не веря своим наблюдениям, я спросила командира, который ночевал у нас вместе с 15 солдатами, верно ли это. Он подтвердил и добавил: «Нам ГЛАВА VIII. СИНТЕЗ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО И ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЦЕССОВ надо спешить, а то Москву возьмет немец, а этого допустить нельзя. Так что не беспокойтесь, Москву мы не сдадим». Эта фраза врезалась мне в память на всю жизнь. И теперь, когда я пишу об этом, у меня в ушах звучат эти слова. Сибиряки опередили немцев на три дня. И все эти три дня Москва была беззащитна. Их сразу бросили в бой, и они спасли Москву, ко торую видели впервые. Это был первый крупный и смертельный бой, который они выиграли, несмотря на то, что многое было против них. К этому времени значительная часть Советского Союза была оккупиро вана немцами, их хорошо вооруженные части имели полную возмож ность выиграть этот бой, но почемуто не выиграли. Тогда я еще не знала о третьей силе, стоявшей на нашей стороне, – силе достаточно мощной. Забегая вперед, скажу о портрете святого Сергия, написан ном великим русским художником Рерихом. Под портретом самим художником была сделана надпись: «Дано св. Преподобному Сергию трижды спасти землю Русскую. Первое при князе Дмитрии. Второе при Минине. Третье…» Первые два спасения Сергием Москвы были известны – это Куликовская битва и 1612 год, время Русскопольской войны. А вот третий раз… Портрет этот находился в Чехословакии, когда в 1944 году туда вошли наши войска. В этих событиях нет ничего мистического, они связаны с космической эволюцией и с высшей космической материей, а также с метаисторией – духовной частью исторического процесса. Это то, к чему наши ученые еще не подошли. Философия Живой Этики не однажды указывала на то, что синтез метаистории и истории необхо дим для земного исторического процесса и понимания его сути и целей. И нет ничего необычного в том, что именно в Великой Отечественной войне, в тяжелейших условиях и смертельных схватках, два процесса – метаисторический и исторический, материя и дух – начали объединяться, вырабатывая особую энергетику для борьбы света с тьмой? Последую щие две битвы, Сталинградская и на Курской дуге, подтверждают та кое предположение. Но ни один эволюционный процесс не начинается сразу – сначала создаются условия для его возникновения и действия. Приблизительно в 1931 году, в преддверии приближающейся Вто рой мировой войны, активизировался метаисторический процесс, соеди нение которого с историческим процессом могло смягчить наступление 377 378 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА страшных событий. Николай Константинович и Елена Ивановна Рери хи работали, если можно так сказать, на российском направлении этого синтетического процесса. Ситуация обострялась с каждым годом. Исто рический процесс планеты противостоял, как всегда, какимлибо по пыткам синтеза с метаисторическим процессом. Николай Константино вич создал в это время ряд картин с сильнейшей энергетикой. Именно его картины могли в значительной мере усилить метаисторическую часть земного исторического процесса. В то же время предупреждающая часть метаисторического процес са также была усилена. Но, к сожалению, эта часть не была понята ни политиками, ни бизнесменами, ни стоящими в это время у власти. Пакт Рериха, еще недостаточно окрепший, не мог внести свою необ ходимую лепту в антивоенное движение. В своих метаисторических картинах Николай Константинович использовал и исторический ма териал, и традиционную символику – эти картины далеко не всеми были поняты, так же как пророческие произведения Рериха, создан ные им перед Первой мировой войной. …Горный хребет, на одной из скал которого стоит сторожевая баш ня. На ее крыше горит огонь тревоги. Перед башней всадник в воен ном снаряжении седлает боевого коня. Все говорит о нападении вра гов и необходимости предупредить своих. «Цветы Тимура» (1931). Крутой склон снежной горы. Женщина ведет мужчину к вершине. «Ведущая» (1932). Эта картина, не однажды повторенная Рерихом, сви детельствует о долге мужчины в трудной обстановке следовать муд рой женщине и, как и другие ее варианты, посвящена Елене Ивановне. Цепочка людей, уходящих из погибающего в огне старинного го рода. «Армагеддон» (1936). Здесь нет никакой символики, все реаль но. Такая картина может быть написана под впечатлением от войны. Та же тема и у другой картины 1936 года, называющейся «Звезда Героя». Светящаяся комета пересекает ночное небо. Человеку, сидя щему внизу в освещенном пространстве, уже предназначено судьбою стать героем. И тревожная комета, и сидящий человек свидетельству ют о наступлении героических времен защиты собственной страны и собственной земли. И неожиданно в этот ряд картин вторгается «Святогор» (1938). Столь же воинственный, как и предыдущие персонажи, он – прише ГЛАВА VIII. СИНТЕЗ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО И ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЦЕССОВ лец из другого мира. Святогор – герой славянских сказаний. Он под нимается выше облаков, на нем военные доспехи. Человек, видящий такую картину, понимает ее суть. Для славян Святогор – наиболее яркий символ мужества и доблести. В 1939 году появились две картины, вызванные подписанием СССР и Германией Протокола Молотова–Риббентропа о мирных отношениях этих двух стран и о снабжении последней товарами, необходимыми для войны. Рерих понимал, что этот Протокол невыгоден Советско му Союзу и является лишь короткой оттяжкой вторжения Германии в СССР. Обе картины запечатлели настроение их автора. Одна назы валась «Печаль», другая «Тревога». На первой из них в непроглядном тумане плыла лодка с двумя людьми, их склоненные головы выража ли крайнюю степень тоски и растерянности. На второй картине мы видим человека, тревожно вглядывающегося в туманную даль, откуда к нему не приходит никаких сообщений. Человек ждет важной вести, он напряжен и застыл в устремленной позе. Обе картины свидетель ствовали о наступлении тяжелых времен. И вновь «Армагеддон», но уже 1940 года. На этой картине старин ный город уже погиб в огне, а люди или исчезли вместе с ним, или уже далеко ушли от опасного места. Тема войны на уникальных картинах Рериха становится все бо лее определенной. Уже разрушена Испания. Немецкие войска подхо дят к незащищенным предместьям Парижа. Учителя – Космические Иерархи – направляют к Гитлеру человека с предупреждением «не трогать Россию». В ответ посланный встречает насмешки и презрение. 1940 год Рерих расшифровал как «сороковой». Расшифровка та кая была точной. Следующий год будет 1941й – роковой год нападе ния Германии на Советский Союз. Рерих в произведениях усиливает тему предупреждения, но люди, занятые своими делами, не обраща ют внимания на пророчества. Желтое морозное небо, земля, покрытая снегом. На снегу стоит че ловек со стрелойвестью в руке. Это Тирон, один из первых христиан. Стрела сообщает ему о подготовке его убийства. Тирон долго разду мывает над сообщением и отказывается ему верить, и вскоре гибнет от руки подосланного убийцы. Известно, что Сталин не верил сооб щениям о нападении гитлеровской Германии на СССР. Он не верил 379 380 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА сообщениям разведки, документам и тому, о чем в Европе знали уже давно. Чем это кончилось, известно всем. Заснеженный лес и человек в рясе инока, рубящий дерево. Сквозь стволы заснеженных деревьев пробивается сиреневый свет ранних сумерек. «Сергий Строитель» (1940). Какое отношение имел Сергий к 1940 году, когда были вести о нападении? Можно сказать, что пря мое. После войны мы долго занимались восстановлением разрушен ной врагом страны. Говорят, что в истории аналогий не бывает. Но Рерих доказал об ратное. Аналогий внешних, возможно, нет, а аналогии внутренние все же существуют. Особенно там, где переплетаются исторический и метаисторический процессы. «Вестник от Гималаев» (1940). Этот вестник, плывущий по горному озеру в утлой лодке, доставил особую весть. Весть свидетельствовала о том, что России придет помощь из Заповедной страны, когда дру гого выхода не будет и когда случится то, чему так долго не верили. И, наконец, прямое указание на нападение: «Богатыри проснулись» (1940). В огромной пещере дремлют русские воины в шлемах и коль чугах. Некоторые из них подняли головы и оглядываются вокруг. Потом они поднимутся и защитят свой народ. Зима в 1940 году была особенно жестокой. Завывали метели и дули холодные ветры. Николай Константинович ощущал тоскливое одиночество человека, выполняющего важную работу, но результаты ее могут быть иными, нежели предсказал Учитель. Он ощущал себя на Дозоре, но предпочел бы сделать свою работу с оружием в руках. Последнее было невозможно. «Много вышек в жизни, – писал Рерих. – Многие нужнейшие держатся дозоры. Приносится неотложная поль за. Только при всем том бывает на вышках одиноко. Слышите ли? Отзоветесь ли?»1 Наступил 1941 год, тот роковой год, когда все ближе становилось страшное, предательское нападение на Россию. Алое небо занимает большую часть картины. Внизу фигурка всадника – Гессархана, – на тянувшего тугой лук. В пещере нибелунгов ковались мечи, и старик 1 Рерих Н.К. На вышке // Рерих Н.К. Листы дневника. [В 3 т.] М.: МЦР; МастерБанк, 2002. Т. 3. С. 214. ГЛАВА VIII. СИНТЕЗ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО И ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЦЕССОВ неведомый поселился у чудесного камня. Старик, представлявший третью силу метаистории, снова встал на свой пост. 22 июня загреме ли разрывы снарядов над спящими городами Советского Союза, и на его границах начались неравные бои. «Слепой», потеряв свой ориен тир, заметался по улицам горящего города, ища спасения. На Москву обрушился «черный октябрь» 1941 года. 1942 год был похож на самые страшные моменты в истории Рос сии. Под черным затменным солнцем шел «Поход Игоря». Враги были совсем близко. Немцы вели сотни тысяч советских солдат в плен. На полях сражений оставались тысячи трупов. Люди покидали горо да и деревни, стараясь обходить горящие окровавленные куски род ной земли. Над страной встал «Ангел Последний» – близнец другого Ангела, поднявшегося над Россией перед Первой мировой войной. Все внешне повторялось, но смысл был другим. Третья космическая сила не позволила загубить Россию. Она возвестила о себе битвой в конце 1942 – начале 1943 годов. «Александр Невский» едет на коне по полю после победного сражения, скорбя о погибших воинах, защищавших Русь. И еще одна крупная битва, закончившаяся под Сталинградом, показала подвиг народа и силу его духа. На картинах Рериха 1942 и 1943 годов Борис и Глеб, представляя Высшие космические силы, вновь поднялись на защиту своей стра ны. Так же как и прежде, они стояли в призрачной лодке, плывущей к своей нелегкой цели. Огненная энергетика, заключенная в этих уни кальных произведениях, вместе с русским народом творила свое пра вое дело. Высшая космическая сила через убитых около 10 веков на зад княжичей действовала точно и неустанно. Она присутствовала и в Сталинградской битве, и в беспрецедентной битве на Курской дуге. Два явления, метаисторический процесс и исторический зем ной, слились воедино, как огненная энергетика Бориса и Глеба сли лась с непобедимым духом воинов, шедших на защиту своей Роди ны. Для них иного выхода не было. Этот синтез метаисторического и земного исторического процессов сделал свое дело, породив в сво ем единении небывалое чудо сопротивления врагу. Это единение преодолело сначала смертельный 1942 год, по кровавым полям кото рого ехал победитель Александр Невский. Это же единение вывело страну на победное наступление советской армии, на путь Победы. 381 382 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Но в чуде 1942 и 1943 годов не было ничего мистического и таинствен ного, оно было реальным, совершенным самим русским народом вме сте с Высшей космической силой. И если мы внимательно всмотрим ся в картины Рериха, сделанные им по своим видениям, – «Борис и Глеб» (1904) и «Борис и Глеб» (1942, 1943), то увидим некоторое отли чие в прибрежном пейзаже. В произведениях 1942 и 1943 годов появи лись горы, которых нет на берегах русских рек и озер. Они свидетель ствуют о других краях, о других энергетических потоках. Не ошибусь, если скажу, что горы эти называются Гималаи. И они так же гармо нично и по энергетике, и по пейзажу связались с русской землей, как космическая метаистория с земной историей XX века. В высоком космическом творчестве видение русских князей объе динялось с мощной гималайской энергетикой. Из этого объединения сложилась еще нами не изученная и очень важная особенность Вели кой Отечественной войны 1941–1945 годов. Мы можем сказать, что эти три картины Рериха – «Александр Невский» и две «Борис и Глеб» – оказались не только пророческими. В них, благодаря великому рус скому художнику, присутствовало то космическое творчество, кото рое совместно с усилиями самого народа привело нашу страну к по беде в тяжелейшей войне. В 1942 году, когда еще не были ясны результаты будущих битв, Рерих твердой рукой пишет картину «Победа». Он видит эту победу, и такая картина, возникшая в метаисторическом процессе, дорогого стоила. На картине русский воин убивал дракона смерти и насилия. 1942 год, несмотря на всю его трагичность и тяжесть потерь, был годом продолжения слияния двух процессов – метаисторического, духовного, и исторического, материального. Это случилось, когда век торы обоих процессов совпали. Метаисторический процесс формиро вал победу своими средствами, исторический – получил новую силу из энергии народного подвига. И в самом великом художнике сли лось воедино то и другое. В своих очерках о Великой Отечественной войне он много писал о подвиге народа, прославляя его, и в то же время создавал метаисторические картины с духовной энергетикой космической материи. Вся Вторая мировая война показала необходи мость слияния метаисторического и исторического процессов в борь бе с тьмой и невежеством. ГЛАВА VIII. СИНТЕЗ МЕТАИСТОРИЧЕСКОГО И ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЦЕССОВ 1943 год усилил единый метаисторический и исторический процес сы. Кульминационным событием стала битва на Курской дуге. С этой точки зрения можно увидеть моменты, относящиеся явно к метаисто рическому процессу. О ситуации на Курской дуге было немало написа но и рассказано. Из всего военного грохота можно выбрать жемчужи ны метаисторического процесса, оказавшего достаточное влияние на результат битвы. И опять солдатский подвиг в битве на Курской дуге усиливался подвигом народа. Во время военных действий были случаи неповиновения приказам высшего командования. Известно, что такие проступки не прощались, а виновные подлежали расстрелу. Но, как ни удивительно, на Курской дуге такого не случалось. Ослушание, как правило, заканчивалось выигрышами на том или ином участке бое вых действий. К сожалению, такие моменты до сих пор не исследова ны военными историками. Произведения Рериха, посвященные 1943 году, дополняют мета историческую картину военных действий на различных участках сра жений и в первую очередь – на Курской дуге. Некоторые полотна, с точки зрения несведущих людей, не имели отношения к боям. Не задолго до Курского сражения Николай Константинович создал кар тину «Песнь о Шамбале». На горном склоне сидит певец, а над гори зонтом поднимается круг снежных гор. Этот круг указывает на место положение Заповедной страны – Шамбалы, многовекового источника метаисторического процесса. И тем не менее полотно свидетельству ет о связи военных действий в России с пространством метаистори ческого процесса. На другой картине поднимается мощная фигура легендарной «Настасьи Микуличны», подчеркивая важную роль женщины в Вели кой Отечественной войне. «Единоборство Мстислава с Редедей» ука зывало на напряженные бои, идущие в 1943 году. Две картины, посвя щенные партизанам, свидетельствовали о роли народного ополчения в жестоких боях середины войны 1941–1945 годов. Мы видим засне женный лес и партизан, залегших в засаде. Все написано так реально, как будто сам автор был с ними. Здесь мы также прикасаемся к пере крестку двух процессов – метаисторического, с его духовной энергети кой, и исторического. Рерих в своем искусстве все время показывает переплетение этих двух процессов, которое в самых жестоких обстоя 383 384 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА тельствах было явной причиной достижения победы над врагом. И, на конец, «Земля Славянская» во всей своей мирной красоте – предвест ник мира и спокойствия. Три битвы – под Москвой, Сталинградом и битва на Курской дуге – определили ход войны и положительный результат плодотворного взаимодействия метаисторического и исторического процессов. 1944 год ввел советскую армию в европейские страны. И вновь появилась «Ведущая», указывающая путь мужчине, устремившемуся к снежной вершине неведомой горы. 1944 год плавно перетек в 1945й – год Победы, которую пред сказал Рерих еще в 1942м. Весну этого года Николай Константино вич назвал «Весной Священной», по одноименному балету на музы ку И.Ф.Стравинского. Как интересно все совпало. Когдато он написал для этого спектакля либретто, декорации и создал эскизы костюмов. Теперь он обратил «Весну Священную» в Весну Победную. Соединение метаисторического процесса с историческим привело к миру. К тому миру, за который оба старших Рериха упорно и дли тельно боролись. Николай Константинович и Елена Ивановна вскрыли глубочайший эволюционный смысл такого объединительного процес са. За время Великой Отечественной войны Рерих открыл особенности взаимодействия двух процессов и написал на своих художественных полотнах ее уникальную метаисторию, исследование которой поможет человечеству отказаться от кровавосмертоносных средств. Пришло время, и Дозорный сошел со своего поста, считая, что он выполнил свой долг. Полагаю, даже перевыполнил. Но страна, ради которой он подвергался смертельной опасности, вновь его не призна ла и отказала во въезде на родину. 213. Н.К.Рерих. Ковка меча. 1941. Холст, темпера 214. Н.К.Рерих. Армагеддон. 1936. Холст, темпера 215. Н.К.Рерих. Слепой. 1941. Холст, темпера 216. Н.К.Рерих. Звезда Героя. 1936. Холст, темпера 217. Н.К.Рерих. Святогор. 1938. Холст, темпера 218. Н.К.Рерих. Печаль. 1939. Картон, темпера 219. Н.К.Рерих. Тревога. Эскиз. 1939. Картон, темпера 220. Н.К.Рерих. Богатыри проснулись. 1940. Холст, темпера 221. Н.К.Рерих. Армагеддон. 1940. Холст, темпера 222. Н.К.Рерих. Цветы Тимура. 1931. Холст, темпера 223. Н.К.Рерих. Сергий Строитель. 1940. Холст, темпера 224. Н.К.Рерих. Весть Тирону. 1940. Холст, темпера 225. Н.К.Рерих. Неведомый старик. 1941. Холст, темпера 226. Н.К.Рерих. Гессархан. 1941. Холст, темпера 227. Н.К.Рерих. Поход Игоря. 1942. Холст, темпера 228. Н.К.Рерих. Ангел Последний. 1942. Холст, темпера 229. Н.К.Рерих. Александр Невский. 1942. Холст, темпера 230. Н.К.Рерих. Борис и Глеб. 1942. Холст, темпера 231. Н.К.Рерих. Борис и Глеб. Эскиз. 1943. Картон, темпера 232. Н.К.Рерих. Победа. 1942. Xолст, темпера 233. Н.К.Рерих. Песнь о Шамбале. 1943. Холст, темпера 234. Н.К.Рерих. Настасья Микулична. 1943. Холст, темпера 235. Н.К.Рерих. Единоборство Мстислава с Редедей. 1943. Xолст, темпера 236. Н.К.Рерих. Партизаны. 1943. Холст, темпера 237. Н.К.Рерих. Партизаны. 1943. Xолст, темпера 238. Н.К.Рерих. Terra Slavonica. Земля Славянская. [1943] Холст, темпера 239. Н.К.Рерих. Весна Cвященная. 1945. Холст, темпера IX АВЕТ ЧИТЕЛЯ ва крупных хребта занимают весь фон картины. Между ними извивается горная река, а на переднем плане на ска ле сидит человек. Откудато к сидящему летит белый орел. Эта картина была написана Рерихом в 1931 году. Он повторил ее, но не успел завершить, уйдя из жизни в декабре 1947 года. Николай Кон стантинович окончил свою жизнь, получив весть от Учителя, симво лом которой был белый орел на его картине. Название последней кар тины Рериха – «Приказ Учителя». Весь 1947 год Николай Константинович размышлял о своей жиз ни и подводил итоги своего творчества. Итоги эти он не записывал, а изобразил их художественно, обращая внимание в первую очередь на их метаисторическую суть. И еще одна особенность его последних картин – значительная их часть была пронизана метаисторическим источником и идеями Учителя, с которым Николай Константинович и Елена Ивановна вместе работали и под руководством которого вме сте творили. Значительная часть последних картин Рериха является повторени ем уже состоявшихся композиций. Смысл этого повтора пока точно нельзя определить, можно только сделать предположения. Возможно, это связано с какимилибо важными событиями прошлого, которые художник счел нужным таким образом подчеркнуть. Эти события, скорее всего, определили ряд важных моментов на линии его жизни. Так, в «Приказе Учителя» 1931 года повеяло Второй мировой войной, и весть Учителя в 1931 году, конечно, относилась к этой проблеме. Индия сыграла в творчестве Рериха как метаисторика важную роль и заставила его обратить внимание на свою культуру. Ночное небо со звездами, служившее фоном этих картин, сливалось с огоньками, плы вущими по священному Гангу, что создавало реальный мир, но в то ... ГЛАВА IX. ЗАВЕТ УЧИТЕЛЯ же время говорило о красоте мира надземного. Женщина, которая пу скала эти огоньки по воде, верила в удачу и счастье. Две картины, соз данные Рерихом в 1947 году, были в значительной мере похожи друг на друга. Одна из них имела два названия: «Огни на Ганге» и «Пламя счастья». Глубоко проникая в древность индийской культуры, Рерих считал ее уникальной и изучал ее метаисторию. В творчестве последнего десятилетия он достаточно определен но держался метаисторического направления. Две картины о Лхасе и ее священном храме Потале вызывают при интерпретации немалое затруднение. Здесь может быть два разных предположения. Одно – картина отражает сожаление художника о том, что ему не удалось проникнуть в Лхасу во время ЦентральноАзиатской экспедиции, и другое – сокровищница тибетской культуры Потала могла оказать необходимую помощь в ряде нужных действий Рерихов. На первой картине хорошо видно Поталу и некоторые ее детали, о которых че ловек, не видевший ее воочию, знать не мог. Год создания этой кар тины – 1939 – выводит тибетскую святыню на крупнейшие события мировой жизни планеты. В этом году началась Вторая мировая вой на, в которую Рерих внес огромную благородную часть своего мета исторического творчества. Еще одна картина 1947 года подтвердила связь Рерихов с метаисто рическим центром планеты и его сотрудниками. Первоначально в 1932 году Николай Константинович написал картину «Тень Учите ля». Среди гор и скал на плоской каменной стене возникла фигура Учи теля. На нем была длиннополая одежда и старинный головной убор. Он поднял руку, и было ясно, что он с кемто разговаривает. Обе кар тины – и 1932 года, и 1947 – передают величие образа Учителя. И еще один уникальный сюжет, запечатленный Рерихом сначала в 1937 году, а затем повторенный в 1947м. Среди заснеженных гор сидит на скале «Снежная дева», страж Заповедной границы, с луком и стрелами. Эта тема сливалась с темой Священной Обители Учителей, с которой были связаны Рерихи как Вестники космической эволюции. И, наконец, тема, охватывающая основные моменты всей деятель ности Вестников – Николая Константиновича, Елены Ивановны и их сыновей Юрия и Святослава – «Клад захороненный» и «Победите ли клада». Сквозь символическую форму мы видим результат этой 419 420 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА творческой деятельности. Ценнейшим кладом – космическим созна нием – овладели личности, которым он был предназначен. Из огром ной пещеры, залитой неведомым нам светом, четыре человека уносят на своих спинах драгоценный груз космической эволюции. Список картин 1947 года помогает понять многое о Вестниках кос мической эволюции и их достижениях. В XX веке продвижение эволю ции держалось на Рерихах, космическое творчество которых заложило на планете Земля ее будущее, ее новую эпоху и новое космическое со знание. Учение Живой Этики, которое Учителя передали через Рери хов на Землю, дает возможность понять происходящие ныне события. Николай Константинович Рерих ушел в декабре 1947 года, Елена Ивановна пережила его на 8 лет, успешно закончив порученное ей Учителем в 1955 году. Москва Октябрь 2011 г. – январь 2012 г. 240. Н.К.Рерих. Похитители огня. 1938. Холст, темпера 241. Н.К.Рерих. Огни на Ганге. 1947. Холст, темпера 242. Н.К.Рерих. Пламя счастья (Огни на Ганге). 1947. Холст, темпера 243. Н.К.Рерих. Потала. Твердыня Тибета. 1939. Холст, темпера 244. Н.К.Рерих. Лхаса. 1947. Холст, темпера 245. Н.К.Рерих. Приказ Учителя. 1931. Холст, темпера, масло 246. Н.К.Рерих. Тень Учителя. 1947. Холст, темпера 247. Н.К.Рерих. Снежная дева. 1937. Холст, темпера 248. Н.К.Рерих. Снежная дева. 1947. Холст, темпера 249. Н.К.Рерих. Клад захороненный. 1917. Холст, темпера, масло 250. Н.К.Рерих. Клад захороненный. 1947. Холст, темпера 251. Н.К.Рерих. Приказ Учителя. 1947. Холст, темпера УКАЗАТЕЛЬ НОМЕРОВ ИЛЛЮСТРАЦИЙ БОГАТЫРЕВ И.В. Видение в лодке святых Бориса и Глеба. Фрагмент иконы «Александр Невский со сценами жития». Невьянская школа. Начало XIX в. Дерево, темпера, золоче ние. Музей изобразительных искусств (Екатеринбург). Инв. № 252 вф 53 БРЮЛЛОВ К.П. Автопортрет. 1848. Картон, масло. 64,1 × 54. Государственная Третьяковская галерея (Москва). Инв. № 5051 1 Последний день Помпеи. 1833. Холст, масло. 465,5 × 651. Государственный Русский музей (СанктПетербург) 2 МАТЭ В.В. Портрет А.П.Рябушкина. 1879. Офорт. Государственный Русский музей (СанктПетербург) 7 РЕРИХ Н.К. Александр Невский. 1942. Холст, темпера. 91,4 × 152,3. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 229 Александр Невский поражает ярла Биргера. 1904. Картон, гуашь. 28 × 45. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж1960 51 Ангел Последний. 1912. Картон, темпера. 52 × 74. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 40 Ангел Последний. 1942. Холст, темпера. 91,4 × 152,3. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 228 Армагеддон. 1936. Холст, темпера. 91,4 × 122. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 214 Армагеддон. 1940. Холст, темпера. 81 × 123. Галерея Шри Читралайам (Тривандрум, штат Керала. Индия). Инв. № 1094 221 Белый и Горний. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 88,3 × 116,3. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 107 Агни Йога. Левая часть диптиха. Проект фрески. 1928. Холст, темпера. 119,5 × 73,5. Частное собрание (США) 70 Богатыри проснулись. 1940. Холст, темпера. 91,4 × 152. Академия искусств и культуры Бирлы (Калькутта, штат Западная Бенгалия, Индия). Инв. № СР965 220 Агни Йога. Правая часть диптиха. Проект фрески. 1928. Холст, темпера. 119,5 × 73,5. Частное собрание (США) 71 Борис и Глеб. 1904. Бумага на картоне, акварель, гуашь, перо, тушь. 30,7 × 45,8. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1503 50 437 УКАЗАТЕЛЬ НОМЕРОВ ИЛЛЮСТРАЦИЙ Борис и Глеб. Эскиз мозаики для церкви Апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах близ Шлиссельбурга. 1906. [Картон], темпера. Первоначально в собрании В.А.Покровского 57 Борис и Глеб. 1942. Холст, темпера. 61 × 123. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж7089 230 Борис и Глеб. Эскиз. 1943. Картон, темпера. 30,5 × 45,7. Из коллекции Центра Музея имени Н.К.Рериха (Москва) 231 Бральдо. 1941. Картон, темпера. 46 × 30,5. Национальная галерея иностранного ис кусства (София, Болгария). Инв. № 1214 169 Будда Победитель. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 74,2 × 117,7. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1280 113 Ведущая. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 89,2 × 116,6. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1240 100 Ведущая. 1932. Холст, темпера. 78,5 × 46. Муниципальный музей г. Аллахабада (штат Утар Прадеш, Индия). A.c. 1688/S № 58 63 Ведущая. 1944. Холст, темпера. 116,3 × 73,3. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 64 Ведущая. Эскиз. 1944. Картон, темпера. 45,8 × 30,5. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 77 65 Великан. 1943. Картон, темпера. 30 × 46. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 185 Великий дух Гималаев. 1934. Холст, темпера. 76 × 102,5. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 142 Вершины [Созвучие пиков]. 1944. Картон, темпера. 30,6 × 45,8. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 21 196 Весна Священная. 1945. Холст, темпера. 56,5 × 122. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж7093 239 Вестник. 1914. Картон, уголь, пастель. 75 × 89. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж1976 42 Весть Тирону. 1940. Холст, темпера. 75,8 × 124. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 224 Весть Шамбалы [Стрелаписьмо]. 1946. Xолст, темпера. 79 × 152. Первоначально в собрании Ю.Н.Рериха 82 Вечер [Огонь заката]. 1943. Картон, темпера. 30,6 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 34 193 Вижу врага. 1914. Темпера. Частное собрание (Киев) 49 Владыки нездешние. 1907. Холст, масло. 142 × 99. Частное собрание (США) 32 Властитель ночи. 1918. Дерево, масло. 72,5 × 79. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 59 Гессархан. 1941. Холст, темпера. 91 × 152,5. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1479 226 Гималаи. 1938. Картон, темпера. 28 × 44. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 155 Гималаи. 1941. Картон, темпера. 30,6 × 45,5. Национальная галерея иностранного искусства (София, Болгария). Инв. № 1993 168 Гималаи. 1942. Картон, темпера. 30,6 × 45,7. Национальная галерея иностранного искусства (София, Болгария). Инв. № 1999 178 438 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Гималаи. 1943. Картон, темпера. 28 × 44. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 183 Гималаи [Закатные краски]. 1943. Картон, темпера. 30,6 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 19 Гималаи. 1944. Картон, темпера. 28×44. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 201 Гималаи. Заходящая Луна. 1940е. Картон, темпера. 28 × 44. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 161 Гималаи [Базго. Ладак]. 1940. Картон, темпера. 30,2 × 45,5. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 402 158 Гималаи [Белорозовые высоты]. 1943. Картон, темпера. 30,5 × 45,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 32 189 Гималаи [Вечерний покой]. 1943. Картон, темпера. 30,5 × 45,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 33 184 Гималаи [Волны света]. 1944. Картон, темпера. 30,5 × 45,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 291 199 Гималаи [Всплески света]. 1940. Картон, темпера. 30,3 × 45,5. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 386 160 182 Гималаи [Золотое небо]. 1942. Картон, темпера. 30 × 45. Первоначально в собрании Ю.Н.Рериха 179 Гималаи [Ликование утренних снегов]. 1945. Картон, темпера. 30,5 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 416 208 Гималаи [Манящая вершина]. 1943. Картон, темпера. 30,5 × 45,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 276 192 Гималаи [Пылающий закат]. 1943. Картон, темпера. 30,6 × 45,7. Первона чально в собрании Ю.Н.Рериха 181 Гималаи [Горная фантазия]. 1941. Картон, темпера. 30,6 × 45,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 107 166 Гималаи [Разломы снегов]. 1938. Картон, темпера. 31 × 46. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 239 153 Гималаи [Горная цитадель]. 1943. Картон, темпера. 30,6 × 45,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 314 190 Гималаи [Сиреневый свет]. 1943. Картон, темпера. 30,5 × 45,9. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 221 191 Гималаи [Горы и облака]. 1942. Картон, темпера. 30,5 × 46. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 43 175 Гималаи [Сияющие вершины]. 1942. Картон, темпера. 30,3 × 45,4. Первона чально в собрании Ю.Н.Рериха 172 Гималаи [Горящие дали]. 1944. Картон, темпера. 30,8 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 69 Гималаи [Складчатые горы]. 1938. Картон, темпера. 30,2 × 45,6. Центр Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 264 152 195 Гималаи [Долина между гор]. 1942. Картон, темпера. 30,5 × 45,6. Первона чально в собрании Ю.Н.Рериха 180 Гималаи [Древние камни снежных гор]. 1938. Картон, темпера. 30,5 × 45,6. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 256 154 Гималаи [Снежный цветок]. 1944. Картон, темпера. 30,6 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 397 198 Гималаи [Творчество света]. 1942. Картон, темпера. 30,2 × 45,2. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 60 174 УКАЗАТЕЛЬ НОМЕРОВ ИЛЛЮСТРАЦИЙ Гималаи [Устремление к небу]. 1945. Картон, темпера. 30,5 × 45,5. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 261 206 Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 119 Гималаи (Эверест). 1938. Холст, темпера. 46 × 79. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 156 Драконовы зубы [Гармония красок и скал]. 1935–1936. Картон, темпера. 30,5 × 45,7. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 339 146 Гонец: восстал род на род. Из серии «Начало Руси. Славяне». 1897. Холст, масло. 124,7 × 184,3. Государственная Третьяков ская галерея (Москва). Инв. № Ж1616 14 Единоборство Мстислава с Редедей. 1943. Xолст, темпера. 57 × 123. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж7088 235 Град обреченный. 1914. Картон, темпера. 50 × 75. Частное собрание (Москва) 46 Жанна д’Арк. Триптих. (Центральная часть – «Вечная Матерь»; левая часть – «Дева на костре»; правая часть – «Молитва».) 1931. Холст, темпера. 125,2 × 217,8. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1271–1273 61 Град умерший. [1918.] [Холст, темпера.] 44,5 × 67,2. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 43 Граница Тибета. 1944. Картон, темпера. 30,4 × 45,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 259 204 Грядущее (Великий Всадник). 1927. Холст, масло. 164 × 124. Музей изобрази тельного искусства имени Дзанабадзара (УланБатор, Монголия) 131 ЖарЦвет. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 88,7 × 117. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 111 Жемчуг исканий. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 89,5 × 117. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 102 ГуруГуриДхар. 1931. Холст, темпера. 127 × 84. Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 28514кп 84 Закат [Догорающий день]. 1944. Картон, темпера. 30,5 × 45,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 399 197 Дела человеческие. Эскиз росписи. 1914. Картон, темпера. 71,8 × 83,8. Частное собрание (США) 44 Закат [Пылающие вершины]. 1943. Картон, темпера. 30,1 × 45,4. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 23 188 Дзон Капа. Из серии «Знамена Востока». 1924. Холст, темпера. 73,5 × 117. Частное собрание 124 Заклинатель. 1943. Холст, темпера. 46 × 78. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 34 Дозор. 1905. Холст, масло. 148 × 148. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж2003 28 Заморские гости. 1901. Холст, масло. 85 × 112,5. Государственная Третьяковская галерея (Москва). Инв. № Ж494 17 Дозор Гималаев. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 74,9 × 116,8. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1277 114 Заморские гости. 1902. Картон, масло. 79 × 100. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж1974 16 Дордже Дерзнувший. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 74 × 117,5. Заря [Первые лучи]. 1942. Картон, темпера. 30,4 × 45,3. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 52 176 439 440 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Звезда Героя. 1936. Холст, темпера. 92,3 × 122. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 216 Канченджанга. 1936. Картон, темпера. 30,5 × 46. Государственная Третьяковская галерея (Москва). Инв. № Ж521 83 Звезда Матери Мира. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 89 × 117. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1403 101 Канченджанга. 1936. Картон, темпера. 60,5 × 99. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 75 Зловещие. 1901. Xолст, масло. 103 × 230. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж1958 35 Змий Древний. Из серии «Знамена Востока». 1924. Холст, темпера. 74,2 × 117,5. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1276 115 Знаки Христа. Из серии «Знамена Востока». 1924. Холст, темпера. 74 × 117,8. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1275 125 Знамя грядущего. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера. 72 × 100,7. Государственный художественный музей (Нижний Новгород). Инв. № Ж652 137 Знамя Мира. 1931. Бумага на картоне, темпера. 15 × 23. Частное собрание 212 Канченджанга. 1937. Картон, темпера. 30,2 × 45,6. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 216 150 Канченджанга. Слава Гималаев. 1944. Холст, темпера. 91 × 150. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 194 Клад захороненный. 1917. Холст, тем пера, масло. 48,5 × 76,5. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 249 Клад захороненный. 1947. Холст, темпера. 91,4 × 153,3. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 250 Книга Голубиная. 1922. Холст, темпера. 76 × 103. Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 28522кп 74 Идолы. Эскиз. 1901. Картон, гуашь. 49 × 58. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж1961 15 Книга Голубиная (Помин о четырех королях). 1911. Бумага на картоне, темпера. 46 × 46. Государственный объединенный исторический и архитектурнохудоже ственный музейзаповедник (Смоленск). Инв. № СОМ 1627/2 33 Изборские башни. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло. 31 × 40,5. Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 5557 II 22 Книга мудрости. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 91,5 × 118,4. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1466 103 Йенно Гуйо Дья – друг путников. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 74 × 118. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1401 127 Ковка меча. 1941. Холст, темпера. 92 × 93. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж7103 213 Камень несущая (Держательница Мира). 1933. Холст, темпера. 47 × 79,5. Центр Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1493 73 Колдуны. 1905. Бумага, гуашь, пастель. 53 × 70. Музей русского искусства (Киев, Украина). Инв. № РГ1532 19 Комета. 1941. Картон, темпера. 30,7 × 45,4. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 190 162 УКАЗАТЕЛЬ НОМЕРОВ ИЛЛЮСТРАЦИЙ Конфуций Справедливый. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 73,8 × 116,9. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1412 122 Конь счастья. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера. 72,2 × 100,8. Государственный художественный музей (Нижний Новгород). Инв. № Ж656 139 Лао Цзы. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 73,5 × 117. Частное собрание 120 Лхаса. 1947. Холст, темпера. 92 × 154. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж7098 244 Льды [Застывший поток]. 1941. Картон, темпера. 45,7 × 30,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 315 165 Короны. 1914. Холст, масло. 75 × 119. Музей русского искусства (Киев, Украина). Инв. № Ж303 45 Льды [Ледяная феерия]. 1941. Картон, темпера. 45,8 × 30,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 202 164 Красные кони. 1925. Холст, темпера, 73 × 101,5. Государственный художе ственный музей (Нижний Новгород). Инв. № Ж654 141 Магомет на горе Хира. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 73,8 × 116,9. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1278 116 Крик змия. 1914. Дерево, темпера. 84 × 98. Государственный объединенный историкоархитектурный и художествен ный музейзаповедник (Псков). Инв. № 861/111 47 Мадонна Защитница. 1933. Холст, темпера. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 211 Кулута. 1935–1936. Холст, темпера. 29,7 × 46,8. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 46 144 Кулута [Желтолиловые горы]. 1944. Картон, темпера. 30,2 × 45,9. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 89 200 Ладак [Сиреневые склоны]. 1943. Картон, темпера. 30,2 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 263 186 Ладьи. Эскиз. Из серии «Город строят». 1903. Холст, темпера. 165 × 270. Областной музей изобразительных искусств имени М.А.Врубеля (Омск). Инв. № Ж318 18 Лама. 1941. Холст, темпера. 66 × 40,7. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 170 Лама. 1945. Холст, темпера. 47 × 64. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 205 Мадонна Орифламма. 1932. Холст, темпера. 173,5 × 99,5. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 209 Майтрейя Победитель. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера. 73 × 101. Государственный художествен ный музей (Нижний Новгород). Инв. № Ж653 134 Матерь Мира. Из серии «Знамена Востока». 1924. Холст, темпера. 117,1 × 88,6. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1257 130 Меч мужества. 1912. Картон, темпера. 58,5 × 74. Первоначально в собрании В.И.Зарубина 41 Миларепа Услышавший. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 73,5 × 117,5. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 128 Моисей Водитель. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 73,5 × 119,5. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1402 123 441 442 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Молния. 1935–1936. Холст, темпера. 60,9 × 93,4. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 145 Монастырь. 1940. Картон, темпера. 30,2 × 45,6. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 29 159 Мороз. 1942. Картон, темпера. 30,5 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 361 173 Мощь пещер. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера. 72,5 × 100,9. Государственный художественный музей (Нижний Новгород). Инв. № Ж650 136 Мысль. 1946. Холст, темпера. 60,7 × 103. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 87 Нагарджуна – Победитель Змия. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 73,4 × 117,4. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1249 121 Нанга Парбат [Царство льда и снега]. 1941. Картон, темпера. 30,3 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 270 163 Настасья Микулична. 1943. Холст, темпера. 92 × 152,8. Государственный художе ственный музей (Новосибирск). Инв. № Ж85 234 Небесный бой. 1912. Картон, темпера. 66 × 95. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж1978 36 Неведомый певец (Каждое утро проезжал незнакомец мимо нашего берега и пел свою песню). 1920. Холст, темпера. 51 × 76. Частное собрание (США) 69 Неведомый старик. 1941. Холст, темпера. 47 × 80. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 225 Недра (Ниже чем глубины). Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 89 × 116,6. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1385 105 Ночь. Эверест. 1938. Картон, темпера. 30,4 × 45,6. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 391 151 Огни на Ганге. 1947. Холст, темпера. 82 × 137. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж7101 241 Ойрот – вестник Белого Бурхана. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 73,1 × 116,7. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1241 126 Оттуда. 1935–1936. Холст, темпера. 91,5 × 122. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 72 Падма Самбхава. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 74 × 117. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 129 Пандим. 1945. Картон, темпера. 30,4 × 45. Первоначально в собрании Ю.Н.Рериха 207 Партизаны. 1943. Холст, темпера. 46 × 80. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж7072 237 Партизаны. 1943. Холст, темпера. 76 × 122. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 236 Песнь о Шамбале. 1943. Холст, темпера. 76,2 × 137,2. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 233 Песнь потока. Из сюиты «Мечты мудрости». 1920. Холст, темпера. 233,5 × 122. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 67 Песнь утра. Из сюиты «Мечты мудрости». 1920. Холст, темпера. 233,7 × 122. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 68 Печаль. 1939. Картон, темпера. 31 × 46,1. Государственный художественный музей (Новосибирск). Инв. № Ж61 218 УКАЗАТЕЛЬ НОМЕРОВ ИЛЛЮСТРАЦИЙ Печоры. Общий вид монастыря. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло. 30,8 × 40,3. Частное собрание (Москва) 27 Печоры. Стены. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло. 30,5 × 40. Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 5516 II 24 Пламя счастья (Огни на Ганге). 1947. Холст, темпера. 43,2 × 78,7. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 242 Победа. 1942. Xолст, темпера. 76,2 × 122. Дом Ученых Сибирского отделения Российской академии наук (Академ городок, Новосибирск) 232 Помни! Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 87,5 × 117,5. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 108 Последний луч [Пылающее небо]. 1937. Картон, темпера. 30,5 × 45,6. Центр Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 65 149 Потала. Твердыня Тибета. 1939. Холст, темпера. 91,6 × 152,7. Частное собрание 243 Похитители огня. 1938. Холст, темпера. 60 × 101. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 240 Поход Игоря. 1942. Холст, темпера. 62 × 122. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж7092 227 Превыше гор. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 88,5 × 116. Центр Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1413 106 Пречистый град – врагам озлобление. 1912. Холст, темпера. 71,5 × 92,3. Центр Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1208 39 Приданое китайской принцессы ВэньЧень. 1929. Холст, темпера. 114,9 × 73,7. Частное собрание (США) 62 Приказ Ригден Джапо. 1926. Холст, темпера. 75,5 × 142,3. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1254 89 Приказ Ригден Джапо. 1927. Холст, темпера. 89,5 × 143. Частное собрание (США) 88 Приказ Ригден Джапо. 1933. Холст, темпера. 61 × 96,5. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 90 Приказ Ригден Джапо. 1944. Холст, темпера. 91,7 × 153,5. Государственный музей и художественная галерея г. Чандигарх (Индия). Асс. № 3676 91 Приказ Учителя. 1931. Холст, темпера, масло. 80 × 124. Галерея нового искусства (Загреб) 245 Приказ Учителя. 1947. Холст, темпера. 83,4 × 153. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 251 Путь в Шамбалу. 1933. Холст, темпера. 46,5 × 78,5. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 77 Рассвет. 1943. Картон, темпера. 30,3 × 45,4. Первоначально в собрании Ю.Н.Рериха 187 Ростов Великий. Вход в кремль. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло. 40 × 31,5. Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 5553 20 Саракха – Благая Стрела. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 73,5 × 117. Частное собрание (США) 118 Святогор. 1938. Холст, темпера. 124 × 91. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 217 Святое Приношение (Священный дар). 1924. Холст, темпера. 90 × 118. 443 444 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 28521 кп 94 Собирают дань. 1908. Картон, пастель. 60 × 80. Частное собрание (Москва) 30 Сергий Строитель. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 74,5 × 118. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1238 112 Сокровенное (Сокровище гор). 1933. Холст, темпера. 73,5 × 117. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 93 Сергий Строитель. 1940. Холст, темпера. 66 × 122. Первоначально в собрании Ю.Н.Рериха 223 Сокровище Ангелов. 1905. Холст, темпера, масло. 321,5 × 367. Государственный комплекс «Дворец конгрессов» (Стрельня, Ленинградская обл.) 31 Серебряное царство. 1938. Холст, темпера. 48 × 78. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 157 Сокровище Мира. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 88,7 × 116,7. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 104 Сеча при Керженце. Эскиз занавеса к опере Н.А.РимскогоКорсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». 1911. Картон, темпера. 52 × 70,5. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж10994 38 Сосуд нерасплесканный. 1927. Холст, темпера. 124,5 × 165. Частное собрание (США) 95 Сжигание тьмы. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 88,3 × 116,8. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 110 Сохраняющий. 1925–1926. Дерево, темпера. 45,2 × 75,8. Частное собрание 98, 99 Сияющие ночью (Святые Борис и Глеб). 1919. Холст, темпера. 61 × 91. Первона чально в собрании миссис Зальц (СанФранциско) 52 Скалы. 1935–1936. Картон, темпера. 30,4 × 45,7. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 267 147 Славяне на Днепре. 1905. Картон, темпера. 67 × 89. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж1975 29 Слепой. 1941. Холст, темпера. 76,5 × 122. Частное собрание (Калькутта, штат Западная Бенгалия, Индия) 215 Снежная дева. 1937. Холст, темпера. 60 × 100. Частное собрание (Индия) 247 Снежная дева. 1947. Холст, темпера. 93 × 153. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 248 СофияПремудрость. 1932. Холст, темпера. 107,5 × 153. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 210 Спешащий. Из серии «Его Страна». 1924. Холст, темпера. 89,5 × 116,5. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 109 Старый Псков. 1904. Холст, масло. 98,5 × 190. Художественный музей (Горловка, Украина). Инв. № 285 23 Суздаль. Этюд СпасоЕвфимиева монастыря. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло. 30,5 × 40. Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 5537 II 25 Тайник. Эскиз. 1915. Бумага, тушь, уголь, сухая кисть. 20,1 × 26,5. Музей имени Н.К. Рериха (Москва). КП 1226 21 Твердыни стен. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера. 73 × 100,1. Государственный художественный музей (Нижний Новгород). Инв. № Ж651 138 Тени. 1916. Картон, темпера. 49 × 65. Частное собрание (Москва) 48 445 УКАЗАТЕЛЬ НОМЕРОВ ИЛЛЮСТРАЦИЙ Тени прошлого. 1937. Холст, темпера. 102 × 61. Из коллекции ЦентраМузея имени Н.К.Рериха (Москва) 60 имени Н.К.Рериха (Москва). КП 156 167 Шамбала идет. Из сюиты «Майтрейя». 1925–1926. [Холст], темпера. Местонахождение неизвестно 133 Тень Учителя (Его тень). 1932. Холст, темпера. 74,5 × 112,5. Государственная Третьяковская галерея (Москва). Инв. № Ж518 86 Шамбале Даик. 1931. Холст, темпера. 91,5 × 126,5. Музей Николая Рериха (НьюЙорк) 78 Тень Учителя. 1947. Холст, темпера. 92 × 152,5. Первоначально в собрании Ю.Н.Рериха 246 Шамбале Даик. 1933. Холст, темпера. 73,5 × 102. Муниципальный музей г. Аллахабада (штат Утар Прадеш, Индия). А.с. 1689/S № 59 79 Тибет [Вечерний свет]. 1944. Картон, темпера. 30,5 × 45,5. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 334 202 Тибет [Сиреневые тени]. 1942. Картон, темпера. 30,6 × 45,8. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 351 171 Шамбале Даик. 1938. Холст, темпера. 90 × 121. Галерея Шри Читралайам (Тривандрум, штат Керала, Индия). Инв. № 1091 80 Тревога. Эскиз. 1939. Картон, темпера. 30,6 × 45,2. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 95 219 Шамбале Даик. 1940. Холст, темпера. 92 × 153,5. Частное собрание (Калькутта, штат Западная Бенгалия, Индия) 81 У дивьего камня неведомый старик поселился. 1910. Темпера, пастель. Перво начально в собрании И.Г.Каменского 37 Шатровая гора [Снежный веер]. 1937. Картон, темпера. 30,5 × 45,7. Центр Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 374 148 Утро [Неожиданное чудо]. 1942. Картон, темпера. 30,6 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 398 177 Хранитель входа. 1927. Холст, темпера. 66,5 × 124,5. Частное собрание (США) 96, 97 Цветы Тимура. 1931. Холст, темпера. 75 × 118. Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 28515 кп 222 Чаша Христа. Из серии «Знамена Востока». 1925. Холст, темпера. 74,7 × 117,7. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1279 117 Чинтамани. 1935–1936. Холст, темпера. 91,8 × 116,9. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1 92 Чумульхари [Море тумана]. 1941. Картон, темпера. 30,6 × 45,7. Музей Шепоты пустыни. Из сюиты «Майтрейя». 1925. Холст, темпера. 72,5 × 100,7. Государственный художественный музей (Нижний Новгород). Инв. № Ж655 135 Эверест. 1936. Холст, темпера. 30,5 × 45,7. Государственная Третьяковская галерея (Москва). Инв. № Ж510 143 Эверест [Снеговой гигант]. 1944. Картон, темпера. 30,6 × 45,7. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 320 203 Явление срока. 1927. Холст, темпера. 62 × 124. Государственный художественный музей (Нижний Новгород). Инв. № Ж649 140 Язык птиц. Эскиз панно. 1920. Холст, темпера. 76,1 × 50,4. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 1239 66 446 МЕТАИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Н.К.РЕРИХА Ярославль. Церковь святого Власия. Из серии архитектурных этюдов. 1903. Дерево, масло. 39 × 31. Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 5535 II 26 Fiat Rex (Да здравствует Король). Триптих. (Центральная часть – «Fiat Rex (Да здравствует Король)»; левая часть – «Эккехард»; правая часть – «Ута».) 1931. Холст, темпера. 119,7 × 143,1. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 2–4 85 Terra Slavonica. Земля Славянская. [1943.] Холст, темпера. 81,5 × 122. Музей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 9 238 РЕРИХ С.Н. Портрет Е.И.Рерих. 1937. Холст, масло. 123 × 121,5. ЦентрМузей имени Н.К.Рериха (Москва). КП 503 58 Портрет Н.К.Рериха. 1939. Холст, темпера. 133 × 118. Национальная галерея зарубеж ного искусства (София, Болгария) 13 РЯБУШКИН А.П. Едут! (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века). 1901. Холст, масло. 204 × 102. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж4249 9 Московская девушка XVII века (В праздничный день). 1903. Картон, масло. 48 × 26. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж4352 8 Пожалован шубой с царского плеча. 1902. Холст, масло. 75 × 37. Государствен ный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж1821 10 Семья купца в XVII веке. 1896. Холст, масло. 143 × 213. Государственный Русский музей (СанктПетербург). Инв. № Ж4354 12 Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате. 1893. Холст, масло. 146,8 × 233. Государственная Третьяковская галерея (Москва). Инв. № 25575 11 СУРИКОВ В.И. Автопортрет. 1879. Холст, масло. 21,8 × 17,5. Государственная Третьяков ская галерея (Москва). Инв. № 6087 3 Боярыня Морозова. 1887. Холст, масло. 304 × 587,5. Государственная Третьяков ская галерея (Москва). Инв. № 781 6 Меншиков в Березове. 1883. Холст, масло. 169 × 204. Государственная Третьяков ская галерея (Москва). Инв. № 27476 5 Утро стрелецкой казни. 1881. Холст, масло. 223 × 383,5. Государственная Третьяков ская галерея (Москва). Инв. № 775 4 Борис и Глеб. Икона. Псковская школа. Конец XIV – начало XV в. Дерево, темпера. 166 × 116. Государственная Третьяковская галерея. Инв. № 29557 56 Борис и Глеб на конях. Икона. Новгородская школа. Около 1377 г. 116 × 93. Государственный историко архитектурный и художественный музей заповедник (Новгород). Инв. № 7574 54 Борис и Глеб на конях. Икона. [Псковская школа.] Вторая полови на XIV в. Дерево, темпера. 127 × 67,5. Государственная Третьяковская галерея (Москва). Инв. № ДР1129 55 Дарственная Н.К.Рериха на сюиту «Майтрейя». Москва. 1926. ОР МЦР. Ф. 3. Д. (вр. №) 29. Л. 1 132 Канченджанга. Сикким. 1970е. Фото Л.В.Шапошниковой 76 СОДЕРЖАНИЕ Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Метаисторический смысл искусства. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 II. Держава Рериха III. Лада 7 IV. Реальность метаисторического мира . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. Земной маршрут космической эволюции . VI. Метаистория Гималаев . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 VII. Метаисторический смысл Пакта Рериха . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII. Синтез метаисторического и исторического процессов . IX. Завет Учителя 155 357 . . . 369 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 Указатель номеров иллюстраций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 Людмила Васильевна Шапошникова Метаисторическая живопись Н.К.Рериха Зав. публикаторским отделом С.А.Аникин Гл. редактор Т.О.Книжник Гл. художник С.В.Чернова Редакторы О.Е.Цветкова, И.С.Жарова Художник Е.А.Овечкина Корректор Ю.А.Голомазова Компьютерная верстка В.С.Аникина Цветокоррекция М.М.Благодар, Е.А.Овечкина, С.В.Чернова, В.С.Аникина Ретушь В.С.Аникина, В.В.Пискарев Международный Центр Рерихов 119019, Москва, Малый Знаменский пер., д. 3/5 www.iсr.su Услуги «Книга–почтой»: http//www.iсr.su/rus/publishing/pochta/
