Е.В. Килимник Ж.В. Орлова ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА 1 Е.В. Килимник Ж.В. Орлова ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА Учебно-методическое пособие Екатеринбург, 2016 г. 2 УДК 008 ББК 71.4 К 39 Рецензенты: д.архитек., проф. Л.П. Холодова (Уральский Государственный АрхитектурноХудожественный Университет, Екатеринбург); д.философ.н, проф. А.И. Лучанкин (Академия туризма и международных отношений, Екатеринбург). Килимник Е.В., Орлова Ж.В. «История русского искусства» [Текст]. Учебно-методическое пособие. Печатается по решению Ученого совета / Е.В. Килимник, Ж.В. Орлова. Екатеринбург: Академия туризма и международных отношений, 2016. 175 с. Килимник Евгений Витальевич – доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент Российской Академии Естествознания. Автор более 90 трудов по истории европейской культуры. Орлова Жанна Валерьевна – архитектор, ассистент кафедры Инженерной графики ФГБОУ ВО «Уральский Государственный Горный Университет», г. Екатеринбург. На основе многолетнего опыта преподавания и проектирования, авторами разработано учебное пособие для ведения учебного курса, интегрирующего разделы по истории русского искусства. Представленное учебно-методическое пособие составляет одну из основ гуманитарной подготовки современного специалиста в Российской Федерации. Предложенное авторское пособие рассматривает основные вопросы истории искусств России в культурно-историческом аспекте. Пособие включает разделы по истории русского исксства, охватывающие интереснейшие периоды истории русской культуры, начиная от развития искусства Киевской Руси и до наших дней. Обширный древнерусский раздел позволяет студентам подробнее изучить вопросы синтеза архитектуры и других искусств, а также примеры различных композиционных решений и их связи с иконографией и символическим содержанием произведений. В курс введены примеры творческой деятельности архитекторов, художников и скульпторов. Пособие снабжено иллюстративными материалами. Предлагаемое учебное пособие может быть рекомендовано для преподавателей и студентов очной и очно-заочной формы обучения гуманитарных специальностей в вузах РФ. © ЧОУ ВО «Академия туризма и международных отношений», 2016 © Килимник Е.В., 2016 © ФГБОУ ВО «Уральский государст венный горный университет», 2016 © Орлова Ж.В., 2016 3 СОДЕРЖАНИЕ Предисловие…………………………………………………………………....5 Организационно-методические указания…………………………..………...7 Тема 1. Искусство Киевской Руси…………………………………………….9 Тема 2. Искусство Руси периода феодальной раздробленности XII – XIII вв………………………………………………...16 Тема 3. Искусство Московского княжества (XIV – пер. пол. XV вв.)……...30 Тема 4. Русское искусство (вт. пол. XV – XVI вв.)………………………….40 Тема 5. Русское искусство XVII в………………………………………….…53 Тема 6. Русское искусство XVIII в……………………………………….…...66 Тема 7. Русское искусство пер. пол. XIX в……………………………….….83 Тема 8. Русское искусство вт. пол. XIX в……………………………….…...100 Тема 9. Русское искусство XX в……………………………………………...121 Контрольные вопросы для самостоятельной оценки качества освоения дисциплины………………………………………………142 Контрольные вопросы по темам……………………………………………...143 Вопросы к зачету………………………………………………………………...147 Ключевые понятия……………………………………………………..……...151 Библиография………………………………………………………………….161 4 ПРЕДИСЛОВИЕ Курс «История русского искусства» является составной частью дисциплины «История искусств», которую студенты художественного и дизайнерского профиля изучают на протяжении всего первого года обучения в вузе. Лекционные занятия ведутся с показом диапозитивов (включая вводную лекцию). Семестр завершается теоретической письменной работой. Промежуточный контроль знаний осуществляется с помощью коротких контрольных опросов, которые проводятся в конце лекционных занятий в форме письменного блиц-опроса к демонстрируемым диапозитивам из изученного ранее материала. На практических семинарских занятиях после каждой лекции в форме живой беседы и обсуждения просматриваемых слайдов происходит закрепление лекционного материала, рассматриваются специальные вопросы взаимодействия архитектуры с другими видами искусств в широком культурном контексте данной эпохи. После каждого занятия студенты должны прочитать соответствующие разделы основной литературы, а также просмотреть дополнительную, список которой для удобства изучения составлен в соответствии с разделами курса. Курс рассчитан на студентов, готовящихся к самостоятельной творческой деятельности в художественной сфере и дизайна рекламы. Поэтому особое внимание уделяется содержательному аспекту художественных форм, а также вопросам творческого мышления, что соответствует современному направлению развития искусствоведения и историко-архитектурной науки. Одна из задач курса – совершенствование у студентов художественного вкуса. На примере русского искусства предполагается изучение творческих методов художников, способов художественного мышления, взаимоотношений художественной формы и еѐ содержательных основ. Параллельно даются основные сведения по символике форм и отдельных мотивов изобразительного искусства (в т.ч. архитектуры). В лекциях и семинарах рассматриваются также взаимосвязи искусства различных периодов с идеологическими программами заказа и наоборот – влияние теории искусства на господствующие художественные вкусы и на формирование определенных стилей. Разбор композиции отдельных исторических примеров развивает у студентов композиционное мышление и профессионализм подхода к решению собственных художественных задач. в процессе изучения курса должно происходить осознание места и своеобразия русского изобразительного искусства среди мировых художественных ценностей. Для этого в лекциях используются дополнительные примеры из ранее изученного курса истории зарубежного искусства, в т.ч. из разделов раннехристианского, византийского и средневековья, при понимании которых у студентов нередко возникают сложности. В связи с особенностями развития современного русского искусства в курсе углубленно преподаются творческие проблемы древнерусского церковного искусства и символические вопросы в искусстве Нового времени. При рассмотрении различных исторических эпох особое внимание уделяется синтезу архитектуры с другими видами искусств, творческому гармонич5 ному взаимодействию художников, скульпторов и архитекторов. В примерах из истории русского искусства подробно рассматриваются изображения архитектуры и даются представления об общем историко-культурном контексте архитектуры как изобразительного пространственно-временного искусства и о значении в нѐм творческой деятельности архитектора. В целом, изучение истории русского искусства призвано помогать студентам в профильных занятиях по архитектурному проектированию через воспитание художественно и содержательно осмысленного подхода к собственному творчеству. По объективным причинам формата издания невозможно дать здесь сколько-нибудь обширный набор иллюстраций к курсу (все они имеются в указанной литературе). В предлагаемом пособии помещен ряд публикуемых памятников русского искусства, относящихся, в основном, к X–XVIII вв. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ 1.1. Цели и задачи курса. 6 Цель курса состоит в формировании у студентов систематических знаний по истории отечественного искусства от Древней Руси до конца XX в., в создании представлений об его идейно-стилистических направлениях на каждом этапе развития русской культуры. В процессе обучения студенты знакомятся со стилями, тенденциями, видами, жанрами русского изобразительного искусства и архитектуры. В курсе даются сведения о творчестве художников, архитекторов, наиболее ярко представляющих характерные черты того или иного стиля, анализируются их самые значительные работы. Для достижения поставленной цели решаются задачи: – раскрыть наиболее важные культурологические закономерности истории русского искусства с конца X до конца XX вв.; – выявить специфику этапов становления и развития отечественного искусства, эволюции художественных стилей во взаимосвязи с культурноисторическим контекстом; – рассмотреть характерные национальные особенности развития изобразительных видов искусства и архитектуры; – познакомить студентов с творчеством наиболее значительных представителей русского искусства: архитекторов, художников, скульпторов; – научить грамотно, в соответствии с поставленной задачей, анализировать художественное произведение, и аргументировано оппонировать в дискуссиях на искусствоведческие темы, используя понятийный аппарат в области теории и истории русского искусства. 1.2. Основные виды занятий и особенности их проведения при изучении данного курса. Основные виды занятий: аудиторные (лекции и семинарские занятия), внеаудиторные (посещение музеев, картинных галерей, театров, филармонии) и самостоятельная работа студентов. 1.4. Требования к знаниям и умениям, приобретаемым при изучении курса, в соответствии с квалификационной характеристикой выпускника. В результате изучения курса студент должен знать: – понятийно-терминологический аппарат курса; – стилевые направления в отечественном искусстве и их хронологические рамки; – периодизацию и особенности древнерусской эстетики; – принципы художественных стилей в русском искусстве Нового времени; – иерархию жанров русского изобразительного искусства и архитектуры Нового времени; – историографию русского искусства. 1.5. Взаимосвязь аудиторной и самостоятельной работы студентов при изучении курса. Освоение курса предполагает, помимо посещения лекций и семинарских заня7 тий, выполнение самостоятельной работы (углубленное изучение отдельных разделов курса, индивидуальные домашние задания, выполнение контрольных работ). 1.6. Техническое и программное обеспечение дисциплины. Курс «История русского искусства» предполагает использование аудиовизуальных и компьютерных средств обучения и соответствующих систематизированных фондов видеозаписей, медиаэнциклопедий, диапозитивов, предлагаемых вузом. 1.7. Виды контроля знаний студентов и их отчетности. Промежуточные формы контроля – аттестации; итоговая форма – зачет. Обязательным условием допуска студентов к зачету является работа на семинарских занятиях, выполнение самостоятельных заданий и представление контрольных работ. ТЕМА 1. ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ Истоки древнерусского искусства восходят к искусству восточных сла8 вян, населявших в I тыс. н. э. европейскую территорию России. Искусство Это было связано с языческим культом, носило магически-анимистический характер и широко входило в повседневный быт древних славян. Начальные стадии искусства восточных славян пока еще мало изучены, но, вероятно, в своем становлении оно соприкасалось с искусством скифо-сарматов и античных колоний Северного Причерноморья. Архитектура восточных славян I тысячелетия н.э. стала известна по археологическим раскопкам и скудным литературным данным. Материалом для сооружения жилищ и храмов служило дерево. Араб Ибн Фадлан, описавший свое путешествие в начале X в. в Болгар на Волге, указывает, что купцы-русы рубили там «большие дома из дерева». Другой автор X в., Ибн Русте, сравнивает «остроконечные кровли» домов в Киеве с «кровлей христианских церквей». К глубокой древности относится возникновение крестьянского жилища – избы с ее простыми и целесообразными формами, соответствующими суровому климату. Скульптура находилась у древних славян в зачаточном состоянии. Идол (X в.), найденный в реке Збруч, – грубое изображение четырехликого божества, увенчанного княжеской шапкой. Выполненное в технике плоской резьбы, произведение это не лишено выразительности (Рис.1). Произведения прикладного искусства – бронзовые и серебряные украшения, расцвеченные эмалью застежки – фибулы (Рис.2), гребешки с фигурками животных (Рис. 3) височные кольца – колты (Рис.4), бусы – отмечены развитым вкусом народных мастеров. В изделиях древних славян орнамент большей частью очень спокоен, а изображения не внушают человеку страха. Житель бескрайних дебрей, древний славянин видел в фантастических существах, населявших, как он верил, леса, воды и болота, не столько своих врагов, сколько покровителей. Они защищали, «берегли» его. Он чувствовал себя причастным к их жизни, а потому и в искусстве стремился подчеркнуть эту нерасторжимую связь. Сформировавшиеся тогда художественные вкусы и навыки не исчезли со становлением феодализма и принятием христианства. Влияние древнеславянского творчества на древнерусское искусство сказалось не только в сохранении технических приемов, но и в слиянии традиционных языческих представлений с образами христианского пантеона. Магический смысл многих изображений был с течением времени забыт, но как мотивы они продолжали жить в скульптуре, миниатюре, резьбе, вышивках и ювелирном искусстве. Процесс феодализации привел в IX в. к образованию Киевской Руси, крупного государства, быстро получившего известность во всем тогдашнем мире. Для Киевской Руси прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего, чем обладала передовая для того времени Византия. С X по XV в. древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, 9 например знаменитая икона Владимирской Богоматери. Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов и часто находили на Руси свою вторую родину. Творчество этих художников обретало на русской почве черты, свидетельствующие о сильнейшем воздействии местных художественных вкусов. Большое значение в формировании искусства и культуры Киевской Руси на первых этапах имела и тесная связь с болгарским государством, переживавшим в начале XI в. свой расцвет. В X – XI вв. Киевское государство, став одним из самых значительных, имело торговые и культурные сношения с Англией, Францией и другими государствами Европы и со странами Востока. Очень быстро культура Киевской Руси достигла высокого уровня, соперничая с культурой не только Западной Европы, но и Византии. Блестящий расцвет переживал Киев – один из самых больших и богатых городов Европы XI – XII вв. По словам Титмара Мерзебургского, немецкого писателя начала XI в., в Киеве было несколько сот церквей и много рынков, что говорит об оживленной торговле и бурной строительной деятельности. Христианские храмы появились на Руси еще в X в. Сначала они были деревянными, что связано с давними традициями архитектуры, особенно северной. Не случайно древняя летопись отметила деятельность вышгородских зодчих XI в., мастеров деревянной архитектуры – Миронега и Ждан-Николы. В конце X в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена». Не сохранились и древнейшие каменные храмы. Однако раскопки позволили установить план первого городского киевского собора – Десятинной церкви Успения Богоматери, сооруженной по желанию князя Владимира (989 – 996 гг.). Сначала Это был трехнефный крестовокупольный храм; в 1039 г., при князе Ярославе, он был расширен и стал пятинефным. Внешний облик его представить невозможно. Результаты раскопок позволяют, впрочем, утверждать, что внутри он был богато декорирован фресками и мозаиками. Близ собора находились каменные дворцовые сооружения, также богато украшенные мрамором, мозаикой, майоликовыми плитками. При сооружении самого значительного памятника того времени – Софийского собора в Киеве (XI в.) (Рис.5-6) – древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с XI в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве. София, как и другие большие городские соборы XI в. и более поздние, во многом, определяет характер всей древнерусской архитектуры. Это объясняется значением собора в жизни города. Русские храмы, как и соборы Запада, были местом не только церковных служб, но и торжественных собраний горожан. 10 Здесь обсуждались и решались самые лшвотрепещущие вопросы, здесь принимали послов. В храмах, построенных отдельными торговыми общинами, как это было в Новгороде и Пскове, происходили собрания членов торговых объединений. Таким образом, облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы. Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению. Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные. Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея – все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий. Внутри Софии все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками . Как и в византийских церквах, изображения в Киевской Софии должны были раскрывать основные догматы православия. Эти цели служили изображения Христа Вседержителя (Пантократора) и четырех архангелов — в центральном куполе, апостолов – в простенках барабана, евангелистов – в парусах свода, Богоматери-оранты – в центральной абсиде, таинства причащения апостолов и изображения святителей – на стене абсиды, а также многочисленные евангельские сцены и фигуры монахов-аскетов и святых-воинов – на стенах, столбах и сводах остальных частей храма. Окружающий мир казался художникам стройным и нерасторжимым целым, все части которого находятся в строгой зависимости друг от друга. Это был решительный шаг вперед по сравнению с неясными магическими представлениями языческих времен. Но еще важнее было то, что, изображая святых, художники показали нравственную силу и стойкость человека, его высокие моральные качества, а также подчеркнули в облике божества черты защитника и покровителя людей. Недаром одним из центральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты, которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены». Образы святых в Софии исполнены суровости. Они как бы вознесены над простыми человеческими чувствами и переживаниями. Но в них очень ярко и убедительно раскрывается стремление русских людей XI в. определить свои нравственные нормы. Они, видимо, ценили прежде всего душевную стойкость, им импонировала мужественность, непреклонность, суровая простота. Византийские мастера руководили украшением храма, и, безусловно, им принадлежат центральные композиции. Но несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц. Искусство миниатюры широко распространилось в Киевской Руси. Самый Значительный памятник – Остромирово евангелие, исполненное дьяконом 11 Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056–1057 гг. (Рис.7). Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах – все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций. Искусство Киева знало и скульптуру. Об этом свидетельствуют гробница Ярослава в Софийском соборе в Киеве (XI в.), являющаяся, по-видимому, произведением нерусских мастеров и восходящая к раннехристианским образцам пластики, рельефы Киево-Печерской лавры (XI в.), возможно, происходившие из светских построек, а также рельефы, по-видимому, из Дмитриевского монастыря (XI в.) – пример перенесения приемов деревянной резьбы на скульптуру из камня. Высоким мастерством отличалось прикладное искусство Киевской Руси. Получив распространение в быту, оно в равной мере проявляло себя и в культовых предметах (оклады, резные иконы, кресты-складни, церковная утварь и т. д.). Среди ремесел следует указать художественное литье (арки княжеского замка Вщиж близ Брянска, XII в.), сложную технику черни, филиграни и зерни (в ювелирном производстве), поливную керамику и особенно эмальерное дело. Киевские Эмальеры славились далеко за пределами Руси, их работы пользовались наряду с византийскими эмалями очень большим успехом, представляя собой замечательные памятники тончайшего мастерства и безупречного художественного вкуса. В качестве примера можно привести великолепный оклад так называемого Мстиславова евангелия (нач. XII в.) – подлинное чудо прикладного искусства (Рис. 8). Покрытый сканым узором, он украшен «Деисусом» и погрудными изображениями святых, исполненными в технике перегородчатой эмали. Замечательны здесь краски – темно-синие, лиловые, изумрудные, кирпично-красные, небесно-голубые – нежные, но необыкновенно интенсивные. Хотя их сочетания очень разнообразны, они не производят впечатления дробности. Это отвечает характеру образов святых, которые, несмотря на небольшие размеры, кажутся монументальными (Рис.9). В Киевском государстве образовалось несколько местных живописных и архитектурных школ. Некоторые из них – архитектурные школы Чернигова, Смоленска, Полоцка, Новгорода – сыграли большую роль в формировании древнерусского искусства. В XI в. во многих городах возводились соборы по системе, выработанной киевскими зодчими; в то же время им присуще своеобразие, обусловленное особенностями местных культур. Так, самый ранний из сохранившихся памятников Новгорода – собор св. Софии (1045 – 1050 гг.) (Рис. 10) – значительно отличается от своего киевского прототипа. Вместо тринадцати куполов он имеет только пять, что сообщает ему строгость и компактность. Ясность форм, четкая отграниченность объемов, конструктивная определенность (благодаря мощным лопаткам, идущим от основания закомар к земле) – все придает храму необыкновенную монолитность. В нем есть что-то богатырское, непоколебимое. Это впечатление усиливается шлемовидными куполами. Очевидно, новгородцы прекрасно чувствовали силу, которая исходит от храма 12 Софии, последняя олицетворялась в их представлении со свободолюбивым и мятежным городом. Первоначально новгородский храм Софии не был оштукатурен. Внешнему его облику особенную суровость придавали стены, сложенные из неправильных блоков грубо отесанных камней, скрепленных розоватым (от примеси толченого кирпича) известковым раствором. Однако побелка в XII в. но уничтожила этого впечатления и, быть может, даже сообщила храму большую целостность и единство. Благодаря сочетанию ослепительной белизны стен и блеска золотых куполов собор приобрел необычайно торжественный вид. В решении интерьера строителя новгородского собора исходили из опыта киевских зодчих, но во многом изменили киевский прототип. Центральное подкуполь-ное пространство здесь более резко отделено от боковых помещений, которые, в свою очередь, решительно противостоят просторным и светлым хорам, расположенным с севера, запада и юга. Благодаря этому и весь интерьер кажется менее сложным. Новгородская живопись первой половины XII в. также свидетельствует об оригинальных творческих исканиях. Сохранившиеся фрески собора Антониева монастыря отличаются большой живописностью и свободой в трактовке традиционных образов святых и говорят о художественных связях с романским Западом. Весьма интересны миниатюры Мстиславова Евангелия 1117 г. (Рис.9), представляющие вольную копию миниатюр Остромирова Евангелия. Новгородский миниатюрист упрощал силуэт, но зато значительно свободнее, чем киевский мастер, прибегал к контрастам темного и светлого. Образы евангелистов отличаются большей эмоциональной выразительностью, более взволнованны. Город в Древней Руси – это поселение, для которого тщательно выбиралось место. Территория должна быть удобной в плане обороны. На холме, как правило, в отделении от реки, сооружалась укреплённая часть (кремль). Жилые дома располагались ближе к реке, в низменности или, как говорили, на подоле. Таким образом, первые города Древней Руси состояли из центральной части – детинца, хорошо защищенного, и более удобной, но менее безопасной торговоремесленной части. Немного позже в поселениях возникают посады, или предгорья. Древние города в Древней Руси строились не из камня, как большинство поселений в Западной Европе того времени, а из дерева. Отсюда появился глагол «срубить» город, а не построить. Укрепления образовывали заградительное кольцо из деревянных срубов, наполненных землей. Попасть внутрь можно было только через ворота. Стоит заметить, что в Древней Руси городом называли не только населённый пункт, но и ограду, крепостную стену, крепость. Помимо детинца, в котором располагались главные сооружения (собор, площадь, казна, библиотека), и торгово-ремесленного квартала, обязательно была торговая площадь и школа (Рис.11-13). 13 Иллюстрации к Теме 1. Искусство Киевской Руси» Рис. 1 - Збручский идол Рис. 2 - Брошь с изображением птицы в орнаменте со знаком солнца- символ покоя, света и благополучия. Охранная символика. Рис. 3 - Гребень-оберег Рис. 4 - Височные украшения славян. Рис. 5-6 - Софийский собор в Киеве (Макет) 14 Рис. 7 – Остромирово Евангелие 1056-1057 г. Рис. 8 – Мстиславово Евангелие. Рис. 10 – Новгородская София. Рис. 9 – Миниатюа Мстиславова Евангелия Рис. 12 – Реконструкция поселения восточных славян (XI-XII вв.). Рис. 11 – Реконструкция поселения восточных славян (VIII-IX вв.). 15 Рис. 13 – Реконструкция города восточных славян (XI-XIII вв.). ТЕМА 2. ИСКУССТВО РУСИ ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ XII – XIII вв. Во второй половине XII в. произошел окончательный распад Киевского государства. Возник ряд феодальных княжеств, оспаривавших друг у друга первенство. Прогрессивное значение этого периода заключается в росте ряда местных очагов культуры. Вместе с тем, несмотря на княжеские раздоры и постоянные междоусобные войны, народ живо ощущал свою общность. Древнерусское искусство в ряде политических и культурных центров, где самостоятельно развивались живопись, архитектура, прикладное искусство, обладало многими общими чертами. Больше того – искусство отдельных областей подчас гораздо более ярко, чем это было в XI в., утверждало единство художественной культуры. Не случайно именно во второй половине XII в. возникло самое замечательное литературное произведение Древней Руси – «Слово о полку Игореве», в котором общерусские общественные, эстетические и нравственные идеалы выражены в глубоко поэтических формах. Искусству Новгорода принадлежит одно из почетных мест в культуре Руси второй половины XII – начала XIII вв. Оно претерпело серьезные изменения после восстания 1136 г., в результате которого Новгород превратился в богатую и сильную республику во главе с Советом господ, состоявшим из наиболее именитых бояр и богатых купиов. Власть князя была ограничена: он не имел права владеть новгородскими землями и полностью зависел от веча. Немаловажную роль играли в Новгороде ремесленники, противостоявшие боярству; они существенно влияли на политику Новгорода, на его культуру и искусство. Со временем стала независимой новгородская церковь. Архиепископа избирали новгородцы из местного духовенства, и лишь для рукоположения он отправлялся к митрополиту в Киев. Своеобразие общественной жизни Новгорода определило демократичность его 16 культуры и искусства. Архитектура. Великолепным примером нового типа городского и монастырского храма служит храм Спаса Нереднцы, построенный князем Ярославом Всеволодовичем (1198 г.). Его размеры были очень скромны по сравнению с княжескими постройками XI – нач. XII вв. Рис. 13 – Церковь Спаса Нередицы. Поперечный разрез. План. Наружный вид этой четырехстолпной однокупольной церкви отличался большой простотой и вместе с тем особенной пластичностью, которая так привлекает в новгородском и псковском зодчестве. Гладкие светлые стены были лишь немного оживлены немногочисленными окнами и простыми лопатками, идущими от основания закомар. Несимметрично расположенные окна и неодинаковой высоты абсиды (средняя вдвое выше крайних) делали церковь очень живописной. По сравнению с храмами начала столетия она казалась приземистой, тяжелой, но ее образ отличался большой поэтичностью. Строгий, простой и суровый храм прекрасно сочетался со скупым равнинным пейзажем (Рис.15). В интерьере храма Спаса Нередицы боковые нефы не играли значительной роли, все сосредоточивалось в центре, в подкупольном помещении, которое было легко обозримо со всех сторон. Лестница на хоры проходила в толще стены: деревянные хоры стали маленькими и занимали пространство лишь против алтаря; в южной и северной их частях находились изолированные приделы. В отличие от соборов прошлого церковь, подобная храму Спаса Нередицы, предназначалась для ограниченного круга лиц, связанных семейными узами или общностью профессии. В новгородской живописи того времени, так же как и в архитектуре, можно усмотреть решительный отказ от византийских канонов. Среди трех замечательных фресковых ансамблей второй половины XII в. – церкви Благовещения в Аркажах (1189 г.), церкви Георгия в Старой Ладоге (60–80-е гг. XII в.) и Спаса Нередицы (1199 г.) – особенно выделяются фрески последней. Они были уникальным памятником не только русской, но и мировой средневековой живописи по своим 17 художественным достоинствам и по сохранности (Рис.16). Храм был расписан сверху донизу. Все его стены, своды, столбы, как ковром, были покрыты изображениями. В иконографическом отношении система росписи несколько отличалась от более ранних росписей. Так, в куполе вместо Христа Пантократора была помещена композиция «Вознесение Христа»; к Богоматери-оранте, изображенной в конхе алтаря, с двух сторон двигалась процессия святых и святых жен, возглавляемая Борисом и Глебом; в жертвеннике находились сцены жизни Иоакима и Анны; наконец, всю западную стену занимала огромная композиция «Страшный суд», которая отсутствует в Киевской Софии. Художники, украшавшие храм Спаса Нередицы, не были строги в подчинении живописи архитектуре (это решительно отличает их от киевских мастеров XI в.). Композиции здесь переходят с одной стены на другую, лишая стены и своды конструктивной определенности (Рис.17). Однако единство росписи было достигнуто определенной системой: несмотря на некоторые отступления, отдельные циклы расположены в твердо установленных местах. Еше большее значение имеет образный строй росписи, единство стилистических приемов, общее колористическое решение. В композициях, отличающихся большой пластичностью и огромным духовным напряжением, новгородские художники трактовали по-своему византийские иконографические схемы. Они не только вводили в традиционные сюжеты различные бытовые детали, но и изменяли самый характер евангельских и библейских сцен. Если художник писал святого, то прежде всего он стремился передать духовную силу, не ведающую сомнений, исступленную и грозную. В «Крещении Христа» он обратил особенное внимание на характерные детали, которые сообщили сцене большую жизненную достоверность и в то же время дали возможность сосредоточить все внимание на изображении крещения. Весьма показательно в этом отношении и изображение Страшного суда. Хотя новгородский мастер не представлял Страшный суд конечным торжеством справедливости и добра, как это сделал впоследствии Андрей Рублев, но не проявлял и такого интереса к идее возмездия, как скульпторы средневекового Запада. Внимание автора нередицкой росписи прежде всего привлекала обстановка Страшного суда и его главные участники. Большой духовной силы достигли новгородские мастера и в традиционном образе святителя, «отца церкви», который как бы непосредственно обращен к зрителю. По сравнению с ним образы мозаик и фресок Киевской Софии в гораздо большей степени кажутся отстраненными от мира, от окружающей жизни. Фрески Нередицы указывают на существование в Новгороде вполне сформировавшейся живописной школы. Но в ее рамках существовало несколько направлений, о чем говорят росписи церкви Георгия в Старой Ладоге и особенно Аркажского храма, многие образы и композиции, которых отличаются изысканностью и тонкостью исполнения, благородством и величавостью. Мастера, работавшие в эгих храмах, были в гораздо большей степени, чем авторы нередицких фресок, связаны с традициями византийской живописи XII в. Существование двух направлений в новгородской живописи подтверждают и иконы XII – XIII вв. В иконописи новгородские мастера достигли выдающихся 18 успехов. Особенно замечательны большие монументальные иконы, на которых лежит отпечаток тонкого вкуса и мастерства. Они свидетельствуют о связях с художественной культурой Византии XI – XII вв. Икона «Устюжское Благовещение» (конец XII в.) дает прекрасное представление о поисках монументального стиля (Рис.22). Свободно, но с тончайшим расчетом очерчивает художник замкнутый силуэт фигуры Богоматери, указывающей правой рукой на входящего в ее лоно младенца Христа, и более сложный, несколько разорванный силуэт архангела. Однако этот контраст не нарушает целостности. Единый ритм плавных, круглящихся линий, сдержанный и строгий колорит, построенный на темно-желтых, синих и вишневых тонах,– все создает торжественное настроение. Лицо Богоматери с маленьким изящным ртом, прямым носом и огромными глазами под чуть сведенными бровями полно внутренней сосредоточенности и затаенной грусти. В лице ангела больше твердости, но и оно выражает беспокойство и глубоко скрытую печаль. В «Устюжском Благовещении» видны настойчивые и более успешные, чем во фресковой живописи, поиски психологической выразительности. Образ Христа в иконе «Спас Нерукотворный» (конец XII в.) исполнен большой внутренней силы. Взгляд огромных глаз, направленный чуть в сторону, нарушает строгую симметрию лица и делает его более живым и глубоко одухотворенным. В какой-то мере этот образ сродни непреклонным и грозным святым Нередины, однако духовная мощь и глубина выражены здесь с иным, более облагороженным оттенком. Черты Христа строги и изящны, переходы от света к тени в лице очень тонки, волосы отделаны тонкими золотыми нитями. На оборотной стороне иконы находится изображение ангелов, поклоняющихся голгофскому кресту. Живописная манера Здесь более свободна, композиция динамичнее, краски ярче. Возвышенный эмоциональный строй отличает икону «Успение Богоматери» (XIII в.); чувство скорби передано очень сдержанно, художественный образ полон большого этического содержания. Разнообразие эмоциональной выразительности новгородской иконописи заметно при сопоставлении названных произведений с иконой «Николай Чудотворец» из Московского Новодевичьего монастыря (начало XIII в.). Э'га икона говорит о том, что в этических идеалах новгородцев находил себе место не только сильный духом подвижник, аскет, но и мудрец, добрый к людям, понимающий их земные стремления, прощающий их грехи. Естественно, что новгородцам – путешественникам, смелым торговцам и воинам – особенно близок был образ святого Георгия. В виде юного витязя на белом коне изображен он в церкви Георгия в Старой Ладоге. Новгородскому письму принадлежит образ Георгия в воинских доспехах, с копьем в руке (икона XII в.). Колорит этой иконы, более яркий и звучный, чем в упомянутых выше произведениях, соответствует молодости, красоте и силе воина. Ни в Византии, ни на Западе не было в то время икон, подобных новгородским. Эти великолепные произведения живописи с их возвышенными образами, с их монументальностью, достигнутой с помощью плавного музыкальновыразительного линейного ритма и тончайшего сочетания интенсивных, хотя и немного сумрачных красок, говорят об эстетических идеалах не только новгород19 цев, но и всей русской культуры. Другое направление в новгородской иконописи представляет хранящаяся в Русском музее икона, изображающая Иоанна Лествичника, Георгия и Власия (XIII в.). В ней есть много общего с фресками Нередицы. Иоанн, которого новгородский мастер именует «Еваном», так же прямолинеен, как и «отцы церкви» Нередицы, однако менее неприступен. И впечатление это возникает благодаря тому, что образ его очень упрощен, в нем не чувствуется той мощной живописной лепки форм, которая сообщает образам Нередицы необыкновенную значительность. Упрощение сказывается и в колорите. Плотный и яркий киноварный фон иконы не имеет ничего общего с мерцающим золотым или серебряным фоном икон первой группы и в большой степени способствует впечатлению осязательности, конкретности изображения. Направление в новгородской живописи, представленное этой иконой, успешно развивалось в XIII – XIV вв.; из него вышел ряд произведений, покоряющих своей непосредственностью и наивной поэтичностью. Среди них выделяются изображения на царских вратах из села Кривого (XIII в., Третьяковская галлерея) и житийная икона св. Георгия (начало XIV в., Русский музей). Во второй половине XII в. самым могущественным на Руси стало Владимиро-Суздальское княжество. Его князья, опираясь на торговцев и ремесленников, на дружинников и мелких земельных собственников, стремились ограничить влияние крупного боярства и боролись за единую княжескую власть. Притязания владимирско-суздальских князей на первенствующее положение на Руси и их действительное могущество были одной из причин интенсивного архитектурного строительства. Естественным было обращение к традициям киевского зодчества, в котором ярко выражена идея сильной княжеской власти. Однако во Владимиро-Суздальском княжестве были созданы самобытные, отличающиеся от киевских типы храмов – центральный городской собор и более скромная домашняя церковь для князя и его близких. Владимиро-суздальское зодчество выделяется также обилием скульптурного рельефа. Связанный, возможно, с искусством Галицко-Волынского княжества, скульптурный декор владимиро-суздальских памятников отличается яркой оригинальностью и своими корнями уходит в древнейшие слои народного искусства. Расцвет владимиро-суздальской архитектуры связан с именем Андрея Боголюбского. Князь основал свою резиденцию в Боголюбове, близ Владимира, там был воздвигнут обширный дворцовый комплекс, соединенный с храмом (общий облик которого реконструирован Н.Н. Ворониным). Сохранившаяся стройная лестничная башня в Боголюбове дает представление о характере архитектуры княжеского дворца той поры. Огромное строительство было развернуто князем Андреем во Владимире. Старый город Мономаха был расширен и обнесен крепостной стеной. От его древних рубленых стен с каменными и деревянными башнями сохранились остатки земляных валов и белокаменные западные Золотые ворота (1164 г.) – великолепный памятник крепостного зодчества XII в. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, древний Владимир производил живописное впечатление. В его стенах находились княжеский дворец, епископский двор, большой посад, многочислен20 ные храмы. Весь комплекс деревянных и каменных гражданских построек, белокаменных церквей и могучих крепостных башен венчал величественный Успенский собор, который был задуман князем как общерусский храм, подобный Киевской Софии. Облик Успенского собора (1158–1161 гг.) сильно изменился после пожара 1185 г.; в 1185–1189 гг. он был расширен князем Всеволодом, который, однако, сохранил древние стены и лишь велел обстроить их новыми; в результате собор вместо трехнефного стал пятинефным. Первоначально это был шестистолпный храм с одной главой. Стройность и ясность пропорций сообщали ему спокойное величие и гармонию. Внутреннее пространство было легко обозримо, несмотря на шесть крестчатых столбов. В западной части помещались хоры; с них открывалось не только обширное подкупольное пространство, но и алтарное помещение, перед которым находилась невысокая преграда. Вход на хоры был, по-видимому, через лестничные башни; кроме того, хоры, вероятно, соединялись переходами с дворцом и епископским двором. Зодчие князя Андрея богато украсили собор. У основания арок, ведущих в южный и северный нефы, находились парные фигуры лежащих львов; капители столбов были покрыты резьбой; скульптурные фигуры оживляли фасады храма. На старых фасадах (в настоящее время внутренние стены крайних нефов) можно и теперь видеть изящный аркатурно-колончатый фриз с консолями и простыми капителями. Своды и стены внутри храма были покрыты фресковой росписью, полы устланы майоликовой плиткой, церковная утварь сияла золотом и серебром. Успенский собор уже в первоначальном виде свидетельствовал об успешном использовании многих элементов романской архитектуры (перспективные порталы, аркатурный фриз, кубические капители, обильное применение резного камня). Однако не эти элементы, обогащавшие архитектурную выразительность храма, определяли его основную систему, которая основывалась на традициях древнерусского зодчества XI – первой половины XII в. Перед строителями стояла трудная задача, когда они взялись за восстановление Успенского собора после пожара. Сделав его пятинефным, они вынуждены были вынести абсиды и расширить их, а также возвести по углам собора еще четыре купола, меньшие по размеру, чем центральный. Эти изменения сообщили храму статичность, но придали еще большую величавость и торжественность. Массивные стены зодчие украсили аркатурным поясом с колонками. Присущие Успенскому собору ясность пропорций и изумительное чувство ритма в применении архитектурных деталей и скульптурного рельефа выступают с еще большей отчетливостью в церкви Покрова на Нерли (1165 г.), и Дмитриевскол соборе во Владимире (1194–1197 гг.). Знакомство с этими великолепными Зданиями и их сравнение показывают, какой большой путь был пройден владимиро-суздальской архитектурой со времени Юрия Долгорукого, а также дает почувствовать различие храмов, созданных Андреем Боголюбским и несколькими десятилетиями позднее – Всеволодом III. 21 Рис. 14 – Успенский собор во Владимире. План. Церковь Покрова на Нерли – один из самых поэтических памятников древнерусского зодчества. Сооруженная князем ем, по преданию, в память горячо любимого сына, она находится вне пределов города и княжеской ей ослепительной белизной из окружающего пейзажа, а зимой, словно драгоценный кристалл, сверкая на снежном фоне, она неразрывно связана с этим пейзажем (Рис.20). Но, конечно, высокое художественное совершенство церкви определяется не только нерасторжимой связью с природой. Зодчий обладал огромной творческой фантазией и удивительным чувством целого. Чуть вытянутая вверх, что подчеркивается пилястрами, легким арочным фризом и полуколонками, украшающими абсиды, церковь пленяет своим изяществом. В ней нет и следа грузности и тяжеловесности, свойственных собору СпасоПреображения в Переславле-Залесском. Стройный, вытянутый вверх барабан не только не давит на храм, но, напротив, подчеркивает его устремленность ввысь, придает ему еще большую воздушность. В сущности именно этим объясняются и сужение прясел южного и северного фасада, примыкающих к абсиде, и богато профилированные порталы, и маскировка узких щелевидных оконных проемов с помощью дробного профиля, и ажурный скульптурный декор, с большим тактом примененный в украшении фасадов. Необыкновенно легок и светел интерьер церкви. Столбы здесь совсем не создают ощущение тесноты; своим взлетом они подчеркивают «открытый» характер внутреннего пространства. Необходимо указать на то, что декоративное оформление церкви Покрова подчинено определенным архитектурным мотивам. Так, вертикали белокаменных стен, четко выделяющихся на фоне голубого неба или зелени деревьев, много раз повторяются в вертикалях лопаток, колонок, вытянутых окон, а полукружие купола имеет соответствие в полукружиях закомар, порталов, оконных проемов и т. д. Хотя по своим стилистическим признакам церковь Покрова и Дмитриевский собор близки друг к другу, они обладают неповторимым своеобразием, которое объясняется не только тем, что первая из них является скромным поминальным храмом, а собор, включенный в городской ансамбль, рассчитан на соседство с величественным Успенским собором. Их различие – это различие определенных этапов владимиро-суздальского зодчества. Дмитриевский собор кажется по сравнению с церковью Покрова более внушительным и монументальным. Правильный куб основного объема сообщает ему устойчивость. Боковые прясла фасадов равны по ширине, абсиды более решительно выступают из общего массива. Вертикальные членения здесь не подчеркнуты с 22 такой силой, как в церкви Покрова. Горизонталь же аркатурного фриза с тесно стоящими колонками выступает отчетливее. Торжественность и пышность внешнего облика Дмитриевского собора усиливаются богатейшим скульптурным убранством, которое благодаря сложной игре света и тени делает собор еще более массивным и внушительным. Летопись рассказывает, что для сооружения храмов и дворцов во Владимире и Боголюбове князья созвали мастеров со всех земель, но несомненно, что над рельефами работали местные мастера, которые и впоследствии славились как искусные резчики по дереву. Скупо, но выразительно скульптурное убранство храма Покрова на Нерли; в Дмитриевском соборе оно гораздо богаче. Стены от аркатурного фриза до завершения закомар, а также простенки барабана покрыты рельефами. Оживляя поверхность, создавая удивительную игру светотени, они даже на дальнем расстоянии прекрасно подчеркивают конструктивную ясность храма. В то же время скульптурным украшениям свойствен определенный и четкий ритм, несмотря на различные формы и размеры отдельных изображении. Такая упорядоченность достигается фризообразным расположением рельефов, а также их симметрией. Издали похожие на кружево скульптурные композиции вблизи обретают определенный смысл и содержание. На одном из прясел северной стены можно видеть изображение Всеволода III на троне с сыном Владимиром на руках и склонившихся к нему остальных его четырех сыновей. На прясле южного фасада изображен «Полет на небо Александра Македонского». Так же как и первая композиция, он прославляет княжескую власть. Однако не эта идея лежит в основе скульптурного декора Дмитриевского собора – главным здесь является жизнеутверждающее начало, прославление всего живущего «мира». Это резко отличает рельефы Дмитриевского собора от современного византийского искусства и от романского искусства Западной Европы. Во всех средних пряслах трех фасадов главенствует фигура библейского паря Давида, играющего на арфе. Псалмопевца окружают святые, охотники, мчащиеся всадники, борцы и т.д. Но больше всего здесь фантастических животных – грифонов, барсов, львов с «процветшими» хвостами и других сказочных зверей и птиц, а также изображений деревьев. Скульпторы, украшавшие храм, как будто задались целью изобразить все, что их окружало в жизни, что казалось им важным и значительным. В результате составился многоголосый хор, славящий жизнь и все сущее. Народность владимиро-суздальских рельефов сказывается и в их плоскостной трактовке, говорящей об исконных традициях резьбы по дереву. Важно также указать, что в дальнейшем, на протяжении столетий, многие из этих сюжетов продолжали жить в народном ремесле, хотя их магический смысл был забыт. Еще недавно на крестьянских избах в северных областях можно было встретить украшения, удивительно близкие по мотивам владимиро-суздальским рельефам. Время Андрея Боголюбского и Всеволода III явилось вершиной в развитии владимиро-суздальской архитектуры. В первой половине XIII в. владимиросуздальское искусство уже значительно отличалось от искусства XII в. Даже лучшие архитектурные памятники XIII в. не обладают прежней выразительностью, 23 величием и ясностью. Это относится, например, к Георгиевскому собору в Юрьеве-Польском (1230–1234 гг.). Чрезмерным представляется и скульптурное убранство его стен, хотя сама техника обработки камня здесь выше, а скульптурные образы обретают тонкость и сложность, незнакомые резчикам XII в. Среди замечательных памятников живописи Владимиро-Суздальского княжества выделяются фрагменты росписи Дмитриевского собора конца XII в. В частично сохранившемся «Страшном суде» (на сводах западной части храма) образы апостолов, ангелов, праведников отличаются психологической глубиной и сложностью. Они говорят о внутреннем родстве фресок Дмитриевского собора с такими выдающимися произведениями византийского искусства, как икона Владимирской Богоматери с ее глубиной внутренней жизни и силой чувства. Фрагменты росписи Дмитриевского собора с несомненностью свидетельствуют о том, что здесь работали художники-греки. Это еще раз говорит о широте художественных связей Владимиро-Суздальского княжества. Монументальная икона Дмитрия Солунского (конец XII – начало XIII вв.) предположительно связана с Всеволодом III, патроном которого считался Дмитрий Солунский. Она должна была напоминать о законности и могуществе княжеской власти. В этой иконе Дмитрий Солунский – не суровый воин-подвижник, а властитель, на которого бог руками ангела возлагает княжескую корону. Его меч – символ светской власти, твердой и непоколебимой. В соответствии с изменением характера образа святого-воина изменился весь его облик. В спокойной позе восседает Дмитрий Солунский в богатой, украшенной драгоценными камнями и золотом одежде на вышитой жемчугом подушке роскошного трона. Если бы не жест правой руки, вынимающей из ножен меч, поза воина была бы совсем неподвижна, как неподвижно его лицо. Идея сильной княжеской власти в значительной мере лишает образ «святости», но это не ведет к отказу от отвлеченности иконного письма. Главными художественными средствами здесь стали силуэт и соотношение локальных красочных пятен. Хотя колорит иконы еще очень приглушен, декоративность цвета начинает выступать очень отчетливо и сообщает художественному образу внутреннее напряжение. Иным становится и линейный ритм. Рисунок в иконе спокоен, плавен, строится на определенных и легко заметных повторах. Так, могучая дуга спинки трона и плавное очертание плеч святого-воина повторяются в круглящихся линиях складок. Характерен также принцип симметрии, которому следует художник. Таким образом, возникает устойчивое равновесие масс и замкнутость формы, достигается внутренняя целостность и значительность художественного образа. Дальнейшее развитие владимиро-суздальской живописи можно представить по ярославским памятникам. В XIII в. Ярославль стал большим художественным центром. Здесь шло интенсивное строительство, здесь работали талантливые живописцы. Именно к ярославской школе относится монументальная икона Знамения (первая половина XIII в.), так называемая Ярославская Оранта. В иконе господствует строгая симметрия, благодаря которой поза Богоматери кажется особенно неподвижной и величественной, но в целом ее образ не отличается непреклонностью. Ее фигура гораздо более стройна, чем фигура Оранты в Киевской Софии. Жест ее воздетых рук, повторенный Христом, не устрашает, а привлекает. 24 Древнерусский человек воспринимал ее как заступницу. Этому характеру образа соответствует и яркий, сияющий колорит иконы. Темно-вишневые, красные, зеленые, белые тона в сочетании с золотом фона образуют звучный и радостный цветовой аккорд. Ярославские иконы, созданные на протяжении XIII – XIV в. («Архангел Михаил» (Рис.19), «Толгская Богоматерь» (Рис.18), свидетельствуют о все более решительном отступлении художников от византийских иконографических схем. Суздальские мастера прикладного искусства создали в 20–30-х гг. XIII в. уникальный памятник – великолепные двери суздальского собора. Обитые снаружи медными листами, они несут на себе 56 клейм с различными изображениями, выполненными оригинальным способом огневого золочения. Южные двери посвящены «деяниям ангелов», которые издавна были «покровителями» князей. Западные украшены сиенами из Нового завета. Суздальские врата богато орнаментированы, здесь встречаются изображения фантастических животных, знакомые ужо по владимиро-суздальским рельефам. Орнаментация, легкая и изящная, близка к произведениям ювелирного искусства, которое получило богатое развитие во Владимиро-Суздальском княжестве. Археологи нашли немало украшений, говорящих об изысканном вкусе местных ремесленников – эмальеров, позолотчиков, резчиков. Следует упомянуть замечательные браслеты с позолотой из Владимирского клада (XIII – XIV вв.), где орнаментальные мотивы заключены в рамки, воспроизводящие архитектурные формы. Тончайшим мастерством отличается шлем Ярослава Всеволодовича, найденный на поле битвы 1216 г. Его украшения – фигуры архангела Михаила и святого Феодора, растительные узоры и изображения грифонов – выполнены рельефной чеканкой. В резульате, архитектура и изобразительное искусство ВладимироСуздальского княжества сыграли большую роль в развитии древнерусского искусства. Они явились образцом для зодчих и живописцев Москвы, искусство которой начало развиваться в XIVстолетии. Региональное искусство домонгольской Руси. Говоря об искусстве домонгольской лоры, необходимо упомянуть еще о некоторых художественных центрах. Интенсивное строительство происходило в XI – XII вв. в Полоцке, где во второй половине XI в. был сооружен Софийский собор (Рис.23), создатели которого исходили из киевской традиции, хотя здесь налицо значительное упрощение форм. Гораздо более оригинален собор СпасоЕвфросиниевского монастыря (сооружен до 1159 г.), автором которого был зодчий Иоанн. Архитектор подверг традиционную систему крестовокупольного храма Значительной переработке, подчеркнув динамичный характер композиции. Храм приобрел башнеобразный характер, типичный для многих построек последующих столетий. Архитектура Смоленска, ставшего самостоятельным в XII в., дошла до нас в весьма фрагментарном виде. Лучше всего сохранился храм Михаила Архангела (1191 – 1194 гг.), бывший придворной церковью князя Давида. По внешним объемам он напоминает Спасо-Евфросиниевский собор в Полоцке, но усложнен внешними притворами и боковыми абсидами, а также мощными пучками пилястр, под25 черкивающими вертикальный ритм всего сооружения. Весьма большим своеобразием отличалось зодчество Галицко-Волынской земли, которая приобрела особое значение во второй половине XII – XIII в. Галицкое княжество, более чем какие-либо другие русские земли, было связано с Западом, что отразилось в его искусстве. В результате археологических раскопок выяснилось, что фасады храмов (в частности, храмов в Гродно (Рис.21) и в Холме) отличались большой декоративностью. Они были покрыты майоликой и натуральным камнем, что придавало им необычный на Руси вид. Тесно связан с киевским зодчеством сооруженный в 1160 г. Успенский собор во Владимире-Волынском. Он отличается компактностью форм и выразительностью декоративных украшений (аркатурный фриз), близких зодчеству романского Запада. Живопись Галицко-Волынской земли известна очень плохо, сохранилось лишь несколько рукописей, украшенных миниатюрами местных мастеров. 26 Иллюстрации к Теме 2. Искусство Руси периода феодальной раздробленности XII – XIII вв. Рис. 15 – Храм Спаса Нереднцы. Рис. 16 – Князь Ярослав Владимирович (Новгородский) преподносит церковь Христу. Рис. 17 – Фрески Спаса Преображения на Нередице. 27 Рис. 18 – Список иконы Толгской Богоматери. Рис. 19 – Икона "Архангел Михаил". Рис. 20 – Церковь Покрова на Нерли (Покров наНерли) во Владимире. 28 Рис. 21 – Борисоглебская церковь в Гродно. Рис. 22 – Икона "Устюжское Благовещение". Рис. 23 – Софийский собор в Полоцке в ХI в. 29 ТЕМА 3. ИСКУССТВО МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА (XIV – пер. пол. XV вв.) Со второй половины XIV в. все местные художественные центры начала постепенно затмевать быстро возвышавшаяся Москва. С течением времени она стала важнейшим экономическим и политическим центром Руси; уже в XIV в. ее владетели принимают титул великих князей. С переходом в Москву митрополита она сделалась и церковным центром. Огромную роль в сплочении всего русского народа под знаменем Москвы сыграла Куликовская битва; она вселила в русских людей уверенность в своей мощи, помогла объединить все силы русского феодального общества для окончательного свержения татарского ига. Архитектура. Повышение политического могущества Москвы в XIV в. отразилось на ее архитектурном облике. Уже в 1367 г. Дмитрий Донской сменил деревянные стены Кремля на белокаменные; город стал хорошо защищенной крепостью. В то время образовался и центр Кремля – Соборная площадь, в дальнейшем окруженная Успенским, Архангельским и Благовещенским соборами, Ивановской колокольней и княжеским деревянным дворцом. Тогда же наметилась и общая радиально-кольцевая планировка города, которая легла в основу его позднейшей застройки и дожила до наших дней. За пределами Кремля разросся большой посад, который образовал позднее Китай-город, обнесенный валом, а затем стеной; центром Москвы уже в то время стала Красная площадь, к которой сходились все дороги. От первого этапа развития московского зодчества сохранилось очень мало памятников, и важнейшие из них находились не в черте города. Среди них – Спасский собор Андроникова монастыря (до 1427 г.), Успенский собор на Городке в Звенигороде (ок. 1400 г.), Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422 г.) (Рис.24). В этих сооружениях зодчие приняли за основу план владимиросуздальского храма и некоторые элементы его архитектурного оформления, например перспективные порталы, но отказались от простого завершения и использовали характерные для киево-черниговского зодчества ступенчатые арки, которые с тех пор стали излюбленным декоративным мотивом русской архитектуры. Несомненно вдохновлялись московские зодчие и своеобразием новгородских сооружений, скромностью их декоративного убранства, простотой внешнего облика. Таким образом, московская школа зодчества уже на ранних этапах своего развития синтезировала искания местных архитектурных школ. Нововведением в московском зодчестве была замена полукруглой закомары килевидной аркой, которая стала выполнять чисто декоративные функции. Лопатки превратились в пилястры и перестали непосредственно переходить в закомары; появились капители. Большинство сохранившихся памятников раннемосковского зодчества являются монастырскими сооружениями. Монастыри в то время играли огромную роль в жизни страны, значительно, впрочем, отличную от их роли в Западной Европе, где монастыри, основанные орденами, подчиняясь лишь римскому папе, представляли часто государство в государстве. Русские монастыри, как правило, 30 служили опорой князю, на территории которого они находились, а по мере возвышения Московского княжества – верными и энергичными пропагандистами его политических идей. Вот почему в Древней Руси монастыри, в которых воспитывались зодчие, иконописцы и процветали ремесла, всегда поддерживали художественную политику князей. Особое значение приобрел в XIV в. Троице-Сергиев монастырь, основатель которого Сергий Радонежский – один из ближайших сподвижников Дмитрия Донского – был вдохновителем последнего в его объединительной деятельности. Это наложило печать на всю жизнь монастыря и, конечно, на произведения искусства, которые там создавались. В Троице-Сергиеве трудился Андрей Рублев (ок. 1360–1430 гг.), на которого оказали влияние патриотические устремления Сергия. Живопись. Искусство Рублева было подготовлено всем предшествовавшим развитием живописи, в частности московской. Московские иконы середины XIV в. «Никола с житием», «Борис и Глеб с житием» (Третьяковская галлерея) еще очень близки к более раннему искусству. Но наряду с ними появлялись произведения, говорящие о поисках более возвышенного стиля. Такова икона «Борис и Глеб» середины XIV в. (Рис.25), в которой облик святых отличается изяществом, их стройные кони ступают грациозно и легко. В середине и второй половине XIV в. в Москве работали многие греческие живописцы. В 1344 г. митрополит Феогност пригласил своих соотечественниковгреков для росписи московского храма. Под 1345 г. летопись упоминает трех русских мастеров – Гоитана, Семена и Ивана в качестве греческих учеников. В 90-х гг. в Москве начал работать Феофан Грек. Все шире становилась известной Москве и живопись Балкан, особенно Сербии. Это обусловливало сложность и многообразие московской живописи. Наряду с иконой «Преображение» (из Переславля-Залесского, Третьяковская галлерея), которая говорит о решительном влиянии на московскую иконопись искусства Феофана Грека, можно встретить работы, близкие к византийской иконописи конца века и отличающиеся утонченностью и изяществом, например «Благовещение» (середина XIV в.). Встречаются и иконы несомненно русские, с грубоватыми, но выразительными образами, с яркими, горячими красками. Искусство Рублева, которому удалось в наибольшей мере утвердить главенствующее положение московской живописи среди других школ Древней Руси, не может считаться вышедшим из одного какого-либо направления. Величайшая Заслуга его в том, что он синтезировал все лучшее из созданного до него. Как уже было отмечено, Андрей Рублев с Прохором из Городна участвовал под руководством Феофана Грека в создании стенных росписей и иконостаса Благовещенского собора. Иконостас этот занимает особое место в истории древнерусского искусства. Он стал образцом для русских иконописцев не только потому, что его авторами были выдающиеся мастера, но и в силу того, что именно в нем принцип иконостаса получил наконец свое целостное выражение (Рис.26 ). В византийских церквах алтарь отделялся от остального помещения невысокой преградой, и только на Руси она превратилась в стену, состоящую из икон, которые постепенно заполнили всю алтарную арку. В основе иконостаса лежит изображение «Деисуса» – излюбленной композиции русских иконописцев, 31 которая в XIV в. состояла всего из трех фигур – Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя, стоящих по сторонам от него в молитвенной позе. В дальнейшем к ним стали прибавляться изображения архангелов, апостолов и отцов церкви, которые в таких же молитвенных позах помещались по сторонам Богоматери и Крестителя. Над этим «деисусным» ярусом, или «чином», появился «праздничный чин», состоящий из икон с двунадесятыми праздниками, и, наконец, над ним еще два яруса икон – так называемые пророческий и праотеческий чины. Каков же был смысл появления иконостаса? Прежде всего на него в очень большой мере перешли функции всей церковной росписи, потому что здесь были собраны все основные образы христианского пантеона, а также важнейшие изображения евангельской истории. Хотя неоспорим репрезентативный, торжественный характер иконостаса, утверждавший, как и всякая церковная роспись, силу божественной власти,– основная его направленность заключалась все же в ином. Он изменил смысл всего живописного убранства церкви, сделав его основой деисусную композицию, которая утверждает идею заступничества. В иконостасе Благовещенского собора она выражена с большой убедительностью и силой. Богоматерь (Рис.27) и Иоанн Предтеча, архангелы Гавриил и Михаил, апостолы Петр и Павел, Иоанн Златоуст и Василий Великий изображены в торжественном предстоянии. Их спокойные позы, чуть склоненные головы, скупой жест протянутых к Христу рук – все исполнение величия и особенной значительности. Монументальный характер всей композиции, рассчитанной на обозрение с некоторого расстояния, обусловил сдержанность движений. Главным художественным средством является линия, плавно очерчивающая силуэт фигур. Именно с ее помощью передает художник и благородство возвышенных образов, и молитвенную сосредоточенность, и просьбу, обращенную к Христу. Колорит основан на ясном соотношении насыщенных тонов, среди которых особенно важную и объединяющую роль играет глубокий синий цвет. В человечности образа Христа отражено представление о сущности бога иное, нежели два-три века назад, гораздо более тонкое, глубокое и многостороннее. Русские люди стали наделять Христа – верховного судью – милосердием и сочувствием к их горестям и радостям. Идеи, лежавшие в основе иконостаса как художественного целого, раскрываются и в ряде композиций, прочно вошедших с XIV–XV вв. в русскую живопись. К ним относятся упомянутый выше «Покров Богоматери» и др., в которых отчетливо выступает идея милосердия. Опыт, накопленный Андреем Рублевым в работе над иконостасом Благовещенского собора, проявился в иконах Звенигородского чина (рубеж XIV–XV вв.) и в иконостасах Успенского собора во Владимире (1408 г.) и Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1425 – 1428 гг.), в создании которых великий художник принимал большое участие. В них уже отчетливо заметно своеобразие искусства Рублева, его стиль, утверждение им новых эстетических и нравственных идеалов. Иконы Звенигородского чина (Рис.28) представляют собой поясные фигуры Христа, апостола Павла и архангела Михаила. Поразительно гармоничное сочетание звучных и нежных синих, золотистых, розовато-желтых, охряных тонов. По сравнению с иконами новгородской школы, цветовое решение которых более прямолинейно и резко, а порой слишком упрощенно, – колорит здесь гораздо 32 тоньше и проникновеннее выражает сложную гамму чувств. Но выразительности достигает Рублев отнюдь не только колоритом. Текучесть свободно и плавно струящихся линий, спокойствие лиц с тонкими изящными чертами, удивительное богатство внутренней жизни, выражающейся в проникновенном и сосредоточен ном взгляде Христа, полном глубокого раздумья и грусти, в склоненной голове архангела Михаила, в серьезности апостола Павла, – все способствует особому состоянию душевной просветленности. В образах Рублева не остается и следа о неприступности апостолов Киевской Софии, от сумрачности нередицких святых, от страстной взволнованности и душевного напряжения праведников и отшельников Феофана Грека. Всем своим существом они обращены к людям, к их самым лучшим, сокровенным чувствам. Эти образы с покоряющей силой утверждают высокие идеалы добра, справедливости, душевной чистоты и гармонии. Уже иконы Звенигородского чина показывают, что Рублев был великолепным монументалистом. Но особенно ярко эта черта выступает помимо собственно монументальных росписей художника в иконостасе Успенского собора во Владимире (1408 г.). Иконостас создавался артелью иконописцев под руководст вом Рублева, и, хотя весьма затруднительно установить, какие иконы им написаны, его творческая индивидуальность определяет весь художественный замысел. Более чем трехметровые иконы деисусного чина в полтора раза выше досок иконостаса Благовещенского собора. Но, конечно, не только размерами икон определяется монументальность композиции. Существенно изменен сам ее образный строй. Хотя фигуры здесь так же степенны и величественны, образы Рублева кажутся более лиричными и проникновенными. Просьба Богоматери, Предтечи, архангелов, апостолов, отцов церкви, обращенная к Христу, более задушевна. Это выражено в характере силуэтов, которые, как и у Феофана, играют чрезвычайно важную роль. Линия, гибкая, певучая, свободная, легко очерчивая фигуры, сообщает образам мягкость и поэтичность. Иной и колорит: краски более легкие и светлые, хотя и не менее интенсивные, придают всей композиции радостно-просветденнтдй характер. Летопись сообщает, что Рублев был автором росписей в Андрониковом и Троице-Сергиевом монастырях. К сожалению, известно очень мало произведений, несомненно принадлежащих его кисти. Среди них фрагменты росписи Успенского собора во Владимире (1408 г.), где он работал совместно со своим другом Даниилом Черным, который участвовал и в создании иконостаса. В Успенском соборе Андрею Рублеву принадлежат фрески «Страшного суда» (Рис.29). Художник исходил из древних фресок XII в. и, таким образом, непосредственно соприкоснулся с живописью Владимира и Суздаля, но решительно переработал образы прошлого. Фигуры Рублева приобрели стройные, удлиненные пропорции, размереннее и свободнее стали их движения, спокойнее и проникновеннее – лица ангелов, праведников, апостолов. Хотя художник изображал Страшный суд, его образам не свойствен страх перед загробным миром, все они проникнуты волнующим ожиданием духовного освобождения. Единство настроений и чувств, мыслей и переживаний присуще этим возвышенным и идеально прекрасным образам. Это сообщает всей композиции черты завершенности и ясности. Наиболее зрелое произведение Андрея Рублева – икона «Троица» (Рис. 33 30) созданная художником «в похвалу святому Сергию», т. е. в память Сергия Радонежского,– одно из величайших произведений не только древнерусского, но и всего мирового искусства. Возвышенный строй образов, гармоничная цельность всего произведения, подобный тихой и нежной музыке линейный ритм и, наконец, единство колорита, который строится на сочетании удивительно тонко подобранных звучных и нежных красок, – все это определило совершенство произведения, проникнутого высоким человеческим содержанием. Прекрасные стройные ангелы с одухотворенными хрупкими лицами образуют замкнутый круг, символизирующий духовное единение. Пх синие, светлозеленые, темно-вишневые одежды и желтые крылья образуют необычайный по силе, красочный аккорд. Этимн звонкими и чистыми красками Рублев достиг удивительной просветленности, которая говорит о внутренней душевной чистоте. Любовно и нежно склонились друг к другу ангелы, их прекрасные лики спокойны, они погружены в себя. Впечатления цельности Рублев достиг ритмическими повторами мягких круглящихся линий. Обычно в композиции «Троицы» художники выделяли центрального ангела – бога-отца, примером чего может служить фреска Феофана Грека в новгородском Спасо-Преображенском соборе; у Феофана ангелы предстают как грозное видение, как неумолимая карающая сила. У Рублева одинаково равноправные, одинаково полные глубокой внутренней сосредоточенности образы ангелов проникнуты чувством бесконечной любви и нежности. В «Троице» Андрею Рублеву полнее и лучше, чем кому-либо из других художников Московской Руси, удалось выразить новые представления о внутренних достоинствах человеческой личности, о прекрасных чувствах, которые воодушевляли человека на служение великому и правому делу. Перед русскими людьми XV в. в религиозном образе раскрывался идеал человеческих отношений, исполненных гуманности и нравственной чистоты. Рублев не был и не мог быть смелым реформатором, подобно Джотто, который работал за столетие до него, или Мазаччо, который был его современником. Он был сыном средневековья, свято следовавшим той художественной системе, которая была далека от реализма новой эпохи, освободившей искусство из-под власти церкви. И все же Рублев с огромной поэтической силой выразил чувства и духовные устремления своего народа. Творчество Рублева вызвало к жизни целое направление в живописи, которое широко распространило его художественные идеи. Московская живопись развивалась по пути, им начатому. Об этом достаточно красноречиво говорят иконы московской школы, созданные в первой половине XV в., а также ряд рукописей, украшенных миниатюрами. Московская школа миниатюристов известна уже по памятникам середины XIV в. Наиболее ранний из них – Сийское евангелие, написанное дьяками Прокопием и Мелентием (1339 г.). Изображение Христа с апостолами, исполненное, судя по имени на заставке, неким Иоанном, еще ничем не предвосхищает искусства Рублева. Фигуры апостолов грубы и коренасты, но лица их выразительны и характерны (Рис.31). 34 Наиболее замечательная рукопись (некоторые исследователи связывают ее с именем Рублева) – Евангелие Хитрово (кон. XIV – нач. XV вв.). Оно украшено миниатюрами с изображениями евангелистов и их символов. Среди них выделяется ангел — символ евангелиста Матфея, облаченный в розовато-лиловые и нежноголубые одежды. Он изображен в быстром движении, на золотом фоне. Голова, руки, ноги, складки одежд отличаются необыкновенным изяществом. Поистине изумительно мастерство, с каким художник вписал фигуру в круглое обрамление. В этой композиции достигнуто гармоничное соотношение частей, целостность, благодаря чему возникает впечатление внутреннего единства, абсолютной завершенности. Хотя в течение всего XV в. древнерусское искусство продолжало вдохновляться произведениями Рублева, но традиции его творчества переплетались с исканиями нового и с индивидуальными особенностями отдельных мастеров. Эта сложность чувствуется в великолепной иконе «Архангел Михаил с житием» (находится в Архангельском соборе Московского Кремля), возникновение которой связано с бурным периодом первой половины XV столетия, когда Московскому княжеству пришлось не один раз отражать татарские нашествия. Архангел Михаил – покровитель великих князей – выступает здесь как грозный воитель, в развевающемся ярко-красном плаще, с поднятым мечом. Он изображен в стремительном движении. В клеймах иконы переданы ратные подвиги архангела, что еще более усиливает воинственный характер центрального образа. Наряду с такого рода произведениями в первой половине XV в. создавались иконы и иного стиля, связанные с искусством предрублевской поры и новгородской школой, что говорит о многогранности искусства великокняжеской Москвы. Вообще по мере роста и усиления Московского княжества его художественная культура становилась все более разветвленной и сложной. Это подтверждают и памятники прикладного искусства. В XIV–XV вв. в Москве процветали художественное шитье, резьба по дереву и кости, литье, чеканка и другие ремесла. Особенно замечательны произведения вышивальщиц, отличающиеся изысканным вкусом и мудрой мерой в применении серебряных и золотых нитей. Высокими художественными достоинствами обладает Пелена 1389 г. (Исторический музей в Москве) с ее чистыми, насыщенными, яркими красками. Особенностью шитья является постепенное усложнение композиций, часто имитирующих иконы, а порой включающих и дополнительные сюжеты (пелена с «Евхаристией» и сценами из жизни Иоакима и Анны, 1409–1425 гг., Рис.32). Особенности шитья этой эпохи хорошо видны на примере «портретного изображения Сергия Радонежского (XV в.). Условная иконность сочетается здесь с ярко переданными индивидуальными чертами. Склонность к сложности, торжественности, пышности вообще характерна для московского прикладного искусства того времени. Примером может служить оклад евангелия боярина Федора Кошки (рубеж XIV–XV вв., Рис.33). Литые изображения на синем эмалевом фоне, заключенные в киотцы, покрывают почти все поле и придают окладу роскошь, которая незнакома искусству более раннего времени. Достаточно сравнения серебряного потира XII в. (Оружейная палата в Крем35 ле) и яшмового потира работы московского мастера Ивана Фомина (1449 г., Рис.34), чтобы это отличие выступило особенно отчетливо. Первый сосуд обладает удивительной простотой и подлинной монументальностью. Украшен он очень скупо, зато его тектоника выявлена с предельной силой и определенностью. Сама чаша покоится на массивной ножке, которая постепенно переходит в широкое дно, сообщающее потиру устойчивость и весомость. Произведение московского мастера XV в. гораздо более сложно и изящно: чаша из яшмы оправлена в ажурную скань; тонкая ножка имеет утолщение, а ниже – узорчатый поясок, от которого идут ребрышки, соответствующие фигурному вырезу днища. Все это делает форму сосуда легкой, но лишает его устойчивости. Иллюстрации к Теме 3. Искусство Московского княжества (XIV – пер. пол. XV вв.) Рис. 24 – Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422 г.). 36 Рис. 25 – Икона «Борис и Глеб» сер. XIV в. Рис. 26 – Иконостас Благовещенского собора Рис. 27 – Богоматерь Благовещенского собора. Рис. 28 – иконы Звенигородского чина - Спас, Архангел Михаил и Апостол Павел. 37 Рис. 29 – Фреска Андрея Рублева"Страшный суд". Рис. 31 – Сийское евангелие. Рис. 30 – «Троица», Андрей Рублёв. 38 Рис. 32 – Евхаристия с житиями Иоакима, Анны и Богоматери. Рис. 33 – Оклад Евангелия боярина Федора Кошки 39 Рис. 34 – Потир Ивана Фомина, 1449 г. ТЕМА 4. РУССКОЕ ИСКУССТВО (вт. пол. XV – XVI вв.) В этот период искусство Москвы, став общерусским национальным искусством, отражая идеи силы и значительности русского централизованного государства, приобрело ярко выраженные черты торжественности, представительности и величавости. Вместе с тем сквозь религиозную оболочку все яснее стали пробиваться светские тенденции. В годы правления Ивана III Москва стала центром единого государства. В этот период происходило окончательное сложение русского феодального государства, росли производительные силы, расширялись торговые связи, возникали предпосылки для образования единого всероссийского рынка. Процессы эти протекали отнюдь не гладко, а в жестокой политической и классовой борьбе. Одно за другим потеряли свою самостоятельность отдельные княжества, подчинился господству Москвы Великий Новгород. При Иване IV к России присоединились древние русские земли на западе, расширилась ее территория и па восток. Намного поднялся международный престиж Руси, завязывались оживленные дипломатические сношения со странами Западной Европы, папской курией, государствами Востока. Русские послы стали частыми гостями германского императора, венецианских дожей, турецкого султана. Москву охотно посещали иностраннные инженеры, архитекторы, мастера различных профессий. После гибели Византийской империи Москва стала центром и восточнохристианской церкви. На нее с надеждой смотрели греческая и иерусалимская церкви, суля великому князю корону византийских императоров. Московские князья использовали создавшееся положение для обоснования якобы божественного происхождения царской власти и укрепления феодальной монархии. Возникали новые политические теории, доказывавшие необходимость и законность централизации государства. Этому были подчинены все средства идеологического воздействия. Укрепление централизованного государства сопровождалось классовой борьбой, подчас выливавшейся в восстания крестьян и горожан. В идеологической области классовая борьба выражалась в широком распространении различных ересей – жидовствующих, Матвея Башкина, Феодосия Косого, в непримиримости позиций различных групп духовенства – «нестяжателей» и «осифлян», что вызывало гневные отповеди Нила Сорского и Вассиана Патрикеева, в публицистических сочинениях Ивана Грозного и Ивана Пересветова. Передовые люди ратовали за приоритет разума в решении вопросов веры и этики. Идейная жизнь Руси изменялась. Условия общественной жизни, рост международных связей и авторитета молодого Русского государства заставляли шире смотреть на мир и обращаться к опыту науки и культуры других стран. Фактом огромной важности было появление на Руси книгопечатания. Идейные сдвиги в конце XV – XVI вв. ярко отражались в искусстве. Естественно, что в пору укрепления авторитета великого князя и создания единого централизованного государства особенно большое значение придавалось архитектуре. Огромные средства тратились на укрепление старых крепостей и создание новых (Изборска, Ивангорода и др.), которые должны были обезопасить государство от нападения извне. Особенно большой размах оборонное строительство приобрело в XVI в., когда сооружались кремли в Нижнем Новгороде, Туле, Коломне, Зарайске, реставри40 ровались старые укрепления псковского Крома, возводились мощные стены Кириллово-Белозерского и Соловецкого монастырей. В 1596 – 1600 гг. под руководством архитектора Федора Коня выстроены были неприступные стены Смоленска, выдержавшие впоследствии не одну осаду. Крепостное строительство XV – XVI вв. имело огромное значение в развитии русской архитектуры главным образом потому, что оно было государственным строительством и в последние годы XVI в. осуществлялось через созданный в 1583 г. Приказ каменных дел. Когда Москва стала столицей единого общерусского государства, на ее архитектуру было обращено особенное внимание. В начале XVI в. окончательно сложился ансамбль Московского Кремля. Еще в 1462 г. под руководством В. Д. Ермолина (скульптора, исполнившего в 1464 г. горельефную фигуру св. Георгия) старые кремлевские стены и башни были коренным образом перестроены и приспособлены к новому, «огневому» бою. В конце XV в. кремлевские стены приобрели современный вид (кроме шатровых завершений башен, которые были в основном сооружены в 80-х гг. XVII в.). Легко представить себе, какое грандиозное впечатление производил Кремль – среди нищих дврввяввых строевий. Его стены и башни, су характер которых обусловлен прежде всего жизненной необходимостью, обладают и огромной художественной выразительностью. Московский Кремль сооружен у слияния Москвы-реки и Неглинки (которая сейчас протекает в тоннеле под Александровским садом). Некогда и со стороны Красной площади он был отделен рвом от остального города. В плане Кремль представляет собой довольно правильный треугольник. Подобно многим средневековым ансамблям, Московский Кремль приобрел свой окончательный вид в результате многовекового строительства. Внутренняя его планировка отличается большой свободой, хотя архитекторы и придерживались определенной системы. Так, они прежде всего выделили главную площадь, к которой ведут дороги от Спасских и Никольских ворот. Эта площадь открывается взорам с другого берега Москвы-реки; оттуда Кремль предстает во всем своем праздничном великолепии. Однако его «фасадом» является сторона, обращенная к Красной площади, где особенную торжественность ансамблю придают Спасская и Никольская башни. В целом Кремль с его мощными зубчатыми стенами, с величественными башнями, с горящими золотыми куполами соборов и главным ориентиром – колокольней Ивана Великого – образует грандиозный и одновременно удивительно поэтичный архитектурный ансамбль, органично вошедший в современную ему и позднейшую городскую застройку. На площади, обращенной к Москве-реке, сосредоточены наиболее замечательные сооружения, воздвигнутые в XV – XVI вв. Площадь эта названа Соборной, потому что образована тремя соборами. Успенский собор (1475–1479 гг.), возведенный под руководством итальянского архитектора Аристотеля Фиораванти, был главной русской святыней, символизировавшей всю православную церковь. Здесь хранилась икона Владимирской Богоматери, здесь происходило венчание на царство и погребали русских митрополитов. Русским людям Успенский собор представлялся, по выражению Иосифа Волоцкого, «земным небом, сияющим, как великое солнце посреди Русской земли». В Успенском соборе получили дальнейшее развитие лучшие традиции русского храмового зодчества. Фиораванти тщательно изучил русскую архитектуру и глубоко 41 проникся ее спецификой. Он включил в оформление фасадов московского храма ряд характерных деталей владимиро-суздальского зодчества – перспективные порталы, аркатурный фриз и др. Однако новые строительные приемы обусловили и значительное отличие Успенского собора от его прототипа, владимирского Успенского собора: геометрическую правильность плана и всех архитектурных деталей, а также принципиально новое решение внутреннего пространства (Рис.35). Новизна не только в том, что в соборе нет хоров. Главным является зальный характер помещения, его единство и нерасчлененность. Огромные круглые столбы не производят впечатления мощных опор, сдерживающих колоссальную тяжесть куполов, а лишь подчеркивают свободный рост всего сооружения, создавая необыкновенную обширность и легкость внутреннего пространства. Рис. 35 – Успенский собор в Московском Кремле. Продольный разрез. Собор отличается монументальностью своих форм и величавой торжественностью (Рис.36). Компактность его строгого силуэта достигнута прежде всего близко поставленными мощными куполами, среди которых выделяется центральный купол. Впечатлению силы немало способствует и скупой декор, лишь подчеркивающий суровую неприступность белокаменных стен. Кристальная четкость внешнего облика собора выражается и в делении фасадов на равные части, которые отделены друг от друга пилястрами. Последние увенчаны капителями и плавными дугами закомар. Простую отделку храма в виде аркатурного фриза, идущего по всем фасадам, оживляет с севера крыльцо с висячей гирькой двойной арки, а с южной стороны – богато декорированный скульптурой и живописью портал. Пораженный новым собором современник-летописец отметил, что новая церковь «чюдна велми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространством...». В конце XV и начале XVI вв. были сооружены и два других храма Соборной площади в Кремле. В 1484–1489 гг. псковскими мастерами был построен Благовещенский собор, а в 1505–1509 гг. итальянцем Алевизом Новым – Архангельский собор (Рис.37). Существенным новшеством явилось применение в Архангельском соборе классического ордера, который Алевиз органично сочетал с традиционной системой русского крестовокупольного храма. Работа итальянских архитекторов в Кремле сыграла положительную роль в развитии русского зодчества. Русские мастера широко восприняли ренессанс-ную строительную технику и стали пользоваться точными измерительными инструментами. Самое же главное в том, что в древнерусское зодчество проникли некоторые архитектурные идеи итальянского Возрождения, влияние которых сказалось в большей ясности 42 сооружений благодаря использованию классического ордера. Вместе с тем применение декора, характерного для итальянского зодчества XV в., наложило отпечаток светскости и на церковные здания Древней Руси. Проникновение в древнерусскую архитектуру форм итальянского Возрождения нисколько не поколебало ее исконных основ. Напротив, итальянцы, работавшие на Руси, всегда подчинялись той системе, которая была выработана на протяжении многих столетий русскими зодчими. Вот почему на сооружениях, авторами которых были выходцы из Милана, Болоньи, Венеции, лежит яркий отпечаток русских национальных художественных вкусов и их творения органично вошли в историю древнерусской архитектуры. По образцу пятиглавого Успенского собора с применением декоративных деталей Архангельского было сооружено множество храмов в первой половине 16 в. Однако русские строители не подражали слепо, а широко использовали многовековые традиции. Это можно видеть на примерах соборов Новодевичьего монастыря в Москве (1524 г.), Ростова Великого (начало XVI в.), Рождества Богородицы Лужецкого монастыря под Можайском (начало XVI в.), Дмитрова (начало XVI в.), Никитского монастыря в Переславле-Залесском (середина XVI в.) и др. Из светских сооружений сохранилась часть старого кремлевского дворца — приемная великого князя – Грановитая палата, построенная Марко Руффо и Пьетро Солари в 1487–1491 гг. Итальянские мастера использовали опыт русской гражданской архитектуры. Огромный зал имеет посередине столб, как во владычной палате новгородского кремля времени архиепископа Евфимия. Снаружи стены Грановитой палаты отделаны граненым рустом, а портал богато декорирован рельефами, вырезанными из белого камня. Сохранились и другие гражданские сооружения, главным образом монастырские трапезные, большей частью двухэтажные здания, наружный вид которых прост и скромен. Им свойственна тем не менее большая живописность, которая проявляется в планировке, в расположении окон, а также в скупом, но выразительном декоративном убранстве. Примером может служить трапезная Троице-Сергиева монастыря. Сравнительно небольшое количество дошедших до нас построек светского характера объясняется тем, что их строили преимущественно из дерева. Обилие этого дешевого и благородного материала определило исключительно интенсивное развитие на территории Руси деревянного зодчества. Из дерева строились крестьянские избы и дома горожан, боярские хоромы и княжеские дворцы. Огромное значение имела в Древней Руси и деревянная храмовая архитектура. На протяжении столетий совершенствовали русские плотники свое мастерство и в результате многовекового опыта и тщательного отбора выработали наиболее совершенные и экономные средства для строительства простых крестьянских изб и величественных монументальных церквей. До нас не дошли памятники светской деревянной архитектуры раннего времени. Зато сохранившиеся деревянные храмы, относящиеся к концу XIV – нач. XVII вв., позволяют судить о великолепном развитии русского деревянного зодчества на протяжении всей истории Древней Руси. На Руси существовали два типа деревянных церквей. Первый – прямоугольный в плане сруб (клеть), покрытый двускатной кровлей, которая увенчана главкой. К этому основному объему примыкают более низкие срубы с восточной (алтарь) и западной 43 стороны (притвор), также покрытые двускатной кровлей (такова Лазаревская церковь Муромского монастыря в Карелии, XIV в.). Второй тип – так называемые шатровые церкви, характерный признак которых — высокая центральная башня с маленьким куполом. Шатровые церкви отличаются большой динамичностью и живописностью. В общем городском или сельском ансамбле они выделялись своей устремленностью вверх, монументальностью, нарядностью. Формы деревянных шатровых храмов, великолепным примером которых могут служить Никольская церковь в селе Панилове (1600 г.; Рис.38) и церковь Климента в селе Уне (1501 г.), Архангельской области, оказали сильное влияние на храмовую архитектуру XVI в. Деревянная храмовая архитектура продолжала развиваться в XVII и XVIII вв. Именно в это время она обрела свои зрелые формы, о чем свидетельствует замечательная церковь погоста Кижи (нач. XVIII в.; Рис.40). Однако влияние деревянной архитектуры на каменную нельзя представлять упрощенно. Среди шатровых каменных храмов XVI в. первой по времени является церковь Вознесения в Коломенском (1532 г.; Рис.39), возведенная, по преданию, в честь рождения наследника Василия Ш – будущего царя Ивана IV Грозного. Формы этой церкви связаны не только с деревянным зодчеством. Издавна на Руси строились надвратные шатровые церкви; шатер был обычным покрытием и крепостных башен. Таким образом, можно считать несомненным, что в коломенской церкви сочетались различные традиции, идущие и от крепостного строительства, и от каменной церковной архитектуры, и от деревянного зодчества. Динамичный характер церкви Вознесения резко отличает ее от обычных пятиглавых и одноглавых церквей. Устремленность ввысь, пронизывающая все ее формы, выражена и во внутреннем пространстве, где энергичное движение вверх подчеркнуто настойчиво повторяющимися вертикалями узких окон, угловых ниш и мощных пилястр, идущих от пола до шатрового завершения. Внешний облик храма отличается гармоничной ясностью, монолитностью, кристальной четкостью всех частей, сливающихся в неразрывное целое. На красиво обработанном арками подклете, где прежде были открытые галереи – «гульбищ» возведен четверик, на котором расположен восьмерик, завершенный высоким и стройным шатром. Переходы от каждой из этих частей к другой с помощью декоративных закомар и кокошников придают всему сооружению впечатление естественного роста. Кажется, что храм вырастает из земли, и это еще усиливает его связь с пейзажем. Решающее значение имеют вертикальные членения, подчеркнутые пилястрами четверика и восьмерика. Они в наибольшей мере придают храму динамичность, которая усиливается также острыми углами вимпергов и вытянутыми вверх кокошниками. Благодаря отсутствию абсиды храм выглядит одинаково со всех сторон, что придает ему особую цельность. Церковь Вознесения свидетельствует о величайшей творческой энергии эпохи XVI в. в древнерусской художественной культуре. Она стоит на высоком берегу Москвы-реки, мощно воздействуя на весь окружающий ее пейзаж. Зодчий отказался от освященных веками церковных форм и воздвиг памятник, исполненный новых архитектурных идей, несущий в себе новые эстетические нормы. Церковь Вознесения в Коломенском не была одинокой в русской архитектуре XVI в. Поблизости от нее, в селе Дьякове, в 1547 г. был сооружен храм Иоанна Предтечи (Рис.41), в котором также сказалось богатство народной фантазии. В основе его 44 лежит традиционное пятиглавие, хотя Здесь оно и претворено в формы тесно поставленных друг к другу пяти столпов. Это лишает дьяковскую церковь динамичности. Декоративное убранство отличается удивительным многообразием, придающим храму сказочный характер. Наиболее замечательным архитектурным памятником XVI столетия явился Покровский собор (храм Василия Блаженного), построенный в 1555 – 1560 гг. в честь взятия Казани Иваном Грозным. Это выдающееся произведение русского средневекового зодчества. Собор сооружен русскими архитекторами Бармой и Посником (некоторые исследователи предполагают, что Посник и Барма — одно лицо), которых, без сомнения, можно причислить к гениальнейшим зодчим. Первоначально вид храма был иным, нежели в настоящее время. Он не имел яркой окраски, хотя сочетание кирпича и белого камня и тогда придавало ему большую нарядность; его галлереи были открытыми; к храму лишь впоследствии были пристроены придел Василия Блаженного и колокольня. Однако позднейшие (конца XVI – XVII вв.) пристройки, а также раскраска, произведенная в XVII в., не нарушают его целостности. Храм Василия Блаженного поражает живописным великолепием, производит поистине сказочное впечатление – настолько разнообразны архитек турные формы этого сооружения, состоящего из девяти церквей-столпов, подобных храмам в Коломенском и Дьякове. Впрочем, сравнение с этими сооружениями заставляет говорить и о существенном отличии. В храме Василия Блаженного нет ясности и чистоты церкви Вознесения, в то же время он лишен тяжеловесности дьяковского храма. В целом же архитектура Покровского собора производит торжественное и пышное впечатление, что достигается сложным сочетанием внешних объемов и сказочно затейливым декором. Кокошники, маши-кули, вимперги, лопатки, различные узоры куполов (первоначальные шлемовидные главы в конце XVI в. были заменены современными гранеными луковичными) и другие детали храмового и крепостного зодчества были использованы строителями с беспримерной щедростью. Применены и различные элементы деревянной архитектуры. Внутреннее пространство девяти приделов собора невелико и тесно. По сравнению с храмами предшествовавших столетий здесь достигается определен ный, совершенно незнакомый прошлому эффект последовательного чередования замкнутых, изолированных друг от друга интерьеров. Рис. 39 – Церковь Вознесения в Коломенском. Продольный разрез. Архитектура была ведущим искусством в конце XV – XVI вв. Однако и в живописи можно видеть аналогичные процессы. Ее образы начали становиться более импозантными и торжественными. Художников 45 увлекали различные сложные сюжеты, помогавшие им выразить новые представления о мире и человеке. Наиболее значительным живописцем конца XV в. был Дионисий. В 70-х гг. он работал в Пафнутьевом монастыре в Боровске, а затем был приглашен в Москву для украшения нового Успенского собора. Здесь артель художников, в которую входили Дионисии, «поп Тимофей, да Ярец, да Коня», начала работать в 1481 г. В 1484 г. Дионисий, к которому присоединились его сыновья Феодосии и Владимир, стал расписывать храм Иосифо-Волоколамского монастыря. Наконец, в 1500–1502 гг. уже старый художник расписал с помощью сыновей храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря – один из наиболее выдающихся памятников древнерусской монументальной живописи. Точно датированная и прекрасно сохранившаяся, эта роспись дает яркое представление об искусстве Дионисия, умевшего быть и лирически задушевным, и изящным, и сдержанно бесстрастным. Художник шел от традиций живописи Андрея Рублева, но значительно их переработал и создал произведения, отмеченные печатью нового времени. Отсюда репрезентативность его образов, проникнутых чувством собственного достоинства и утонченного благородства. Ферапонтовская роспись, посвященная Богоматери, исполнена жизнеутверждающего и радостного чувства. Здесь сравнительно немного «исторических» евангельских сюжетов, а если они и есть, то трактуются как торжественный праздник или ликующее песнопение. Над порталом помещены великолепные композиции «Рождество Богородицы» и «Сцены из жизни Марии». В самом же храме основное место занимают символические композиции – «Похвала Богоматери», «О тебе радуется», «Покров Богоматери», где центральной является фигура Марии, а по сторонам группы праведников, воздающих ей хвалу. К композициям примыкает цикл, посвященный акафисту Богоматери – песнопениям в ее честь. Светлое, безоблачное чувство ощущается во всех ферапонтовских фресках. В них нет ничего сумрачного, художник как будто намеренно избегает всего, что может напомнить о муках людей на земле и в загробном мире. Напротив, он любит композиции, в которых все образы объединены настроением праздничности, расположены друг к другу (Рис.42). В то же время ферапонтовская роспись лишена одноплановости. Здесь есть композиции, полные репрезентативности. Таковы «Вселенские соборы» с торжественно и чинно восседающими и стоящими отцами церкви. Напротив, композиция «Брака в Кане» отличается лирической проникновенностью и тонкостью чувств. Сидящие за круглым столом расположены тоже в строгом порядке, и здесь они ведут тихую беседу, чуть склоняясь друг к другу. Это вносит в роспись оттенок задушевности и интимности. Общий характер росписи определяет и образы святых. Удлиненные фигуры изящны, грациозны, порой почти рафинированны. В женских образах много поэтичности. В подвижниках-воинах заметны светская элегантность, утончен ность, благородство, что, видимо, отвечало вкусам блестящего и пышного двора Ивана Ш. Светлые прозрачные краски и тонкость их сочетаний, изысканность плавных линий, объединенных в спокойном и в то же время затейливом ритме, плавность жестов и изящество лиц – все свидетельствует о том, что в творчестве Дионисия намечались черты изысканного и пышного придворного искусства. Однако Дионисий в полной ме46 ре сохранял лучшие качества монументальной живописи XIV в., в которой отдельные образы и сцены подчинены общему декоративному замыслу. Отсюда удивительная цельность живописного оформления храма. В искусстве Дионисия и его школы получила свое дальнейшее развитие московская иконопись. Примером может служить «Митрополит Алексий с житием» (между 1462 и 1483 гг.) (Рис.43). Центр ее занимает фигура митрополита в крестчатых ризах, с евангелием и платом в левой руке. В его образе чувствуется торжественность, достоинство, степенность. Зритель прежде всего обращает взгляд на праздничное облачение, украшенное драгоценными камнями. Строгие линии одежд придают митрополиту особенную импозантность. В окружающих клеймах рассказывается о рождении Алексия, о его поездке в Орду, о чудесах и подвигах, связанных с его именем, о его смерти, погребении, обретении его мощей и т. д. Все сцены трактованы в плане спокойного и мерного повествования. Колорит иконы менее ярок, чем в иконах времени Рублева. Краски ее прозрачны и производят впечатление акварели. Новшеством является великолепное использование белого цвета. С большим мастерством сочетал художник различные оттенки нежно-голубых, светло-желтых, светло-зеленых красок, подчиняя их общему серебристому тону. К ней близка другая монументальная икона – «Петр с житием», а также «Шестоднев», «Апокалипсис» (Успенский собор в Кремле), «Распятие» из Обнорского монастыря и ряд других. Дионисий, его ученики и последователи выработали свой стиль, имевший большой успех. Отзвуки этого стиля еще очень ясно заметны в произведениях начала XVI в., в частности в росписи московского Благовещенского собора (1508 г.), авторами которой являются сыновья Дионисия Феодосии и Владимир, а также ряд других мастеров. В XVI в. в живописи усложнялись композиции, излюбленными стали массовые сцены, полные торжественного величия и пышности. Возникла особенная склонность к замысловатым аллегорическим и символическим сюжетам, для понимания которых требовались длительное размышление и знание «книжной премудрости». Одновременно в живопись, особенно в миниатюру, начинали проникать различные бытовые подробности. Широкое распространение получила иллюстрация притч, что открывало перед живописью новые горизонты. Интерес к подробностям, к мелким деталям определял значительное влияние миниатюры на икону. Об этом свидетельствуют уже иконы первой половины XVI в., например «Видение Евлогия» или «Лествица Иоанна Лествичника» (Русский музей), в которых, правда, еще живы традиции монументального искусства XV в. Сознательное стремление русских великих князей и царей подчинить живопись государственным задачам отчетливо выступает во многих произведениях Эпохи. В этом отношении особый интерес представляет огромная икона «Церковь воинствующая» (1552 г., Третьяковская гадлерея), написанная в ознаменование взятия Казани Иваном Грозным. Сложный повествовательный характер решительно отличает ее от живописи XV ст. В сущности, это уже не икона, а скорее картина со сложным символико-аллегорическим сюжетом. Недаром и предназначалась она не для какой-либо церкви, а для украшения покоя Ивана IV. Тщательно выписанные многочисленные детали говорят о том, что икона рассчитана на длительное и внимательное разглядывание. Ее основной идеей является окончательно сложившееся в те годы учение о власти 47 русского самодержца, данной и освященной богом, который предопределяет победу царя над врагом и осеняет своим благословением столицу русского государства – Москву. В иконе чувствуются и черты нового художественного видения. Ее композиция отмечена большой свободой. Художник легко умещает на доске многочисленное пешее и конное воинство, среди которого находится и Иван Грозный. Гораздо более убедителен, чем прежде, пейзаж, жизненными выглядят и жесты воинов, различные детали одежды и вооружения. Естественно, что интерес к бесчисленным подробностям увел иконописца от монументального стиля, который господствовал в древнерусской живописи прежде. Мелочность и дробность, сказавшиеся здесь, так же как и тенденции к внешней декоративности, были предвестием многих характерных явлений дальнейшего развития живописи. Рис. 44 – Храм Василия Блаженного в Москве. Поперечный разрез. Икона «Церковь воинствующая» не стоит особняком в древнерусском искусстве середины XVI в. Репрезентативность и светские тенденции в трактовке образов проявлялись не только в живописи. В качестве примера можно привести «Царское место» Ивана Грозного в кремлевском Успенском соборе (1551 г.), богато украшенное плоской деревянной резьбой. Сплошь покрытое затейливым растительным и геометрическим орнаментом, свидетельствующим об изумительном мастерстве резчиков, оно содержит и отдельные композиции с изображением различных исторических событий: битв, выступлений в поход, приемов послов и т. д. Большого распространения достигло в XVI в., особенно во второй его половине, искусство миниатюры. Именно здесь была пробита серьезная брешь в традиционных формах искусства. В миниатюрах Жития Николая Чудотворца и в более чем десяти тысячах иллюстраций к «Летописному своду» можно встретить живо трактованные бытовые сцены, современные одежды, сооружения и т. д. Художников привлекали не столько переживания людей, сколько обстановка. В середине XVI в. у древнерусской рукописной книги появилась соперница – печатная книга. В московской типографии Ивана Федорова в 1564 г. была отпечатана книга «Апостол», в которой обнаружились новые черты, характерные для художественной культуры эпохи. Особенно примечательна заставка с изображенонием евангелиста Луки, помещенным в арку, живо напоминающую формы ренессансной архитектуры. Иван Федоров и его товарищ Петр Мстиславец вынуждены были удалиться из Москвы и работали в Белоруссии и на Украине, где их деятельность сыграла большую роль в развитии белорусской и украинской гравюры. В Москве дело их продолжили Никифор Тарасиев и Андроник Невежа. Традиции искусства Ивана Федорова жили в XVII в., когда значение печатной книги необычайно возросло и она стала вы48 теснять рукописную. Следует сказать, что именно печатная книга во многом определила в XVII в. обращение древнерусского искусства к реалистическому искусству Запада; именно здесь обнаружились и связи с художественной культурой Украины и Белоруссии. Большую остроту в конце XV – XVI вв. получили споры об основных принципах религиозной живописи. Церковь приложила много стараний, чтобы ввести в искусство строгую регламентацию. Она требовала точного соблюдения правил и призывала следовать освященным традицией «подлинникам». Однако никакие запреты не смогли приостановить движения искусства вперед к более многостороннему отражению жизни. Новые идейные тенденции были настолько сильны, что церковь должна была считаться с ними. Характерно, что церковный собор 1553/54 г., осудивший взгляды Висковатого, должен был разрешить писать на иконах «цари и князи и святители и народи» и признал правомерным существование «бытийного письма», т. е. своего рода исторического жанра. Рис. 45 – Храм Василия Блаженного в Москве. План. Таким образом, искусство XVI в. стало полем острой идейной борьбы, подготовившей почву для дальнейшего роста новых художественных тенденций, проявившихся в XVII в. 49 Иллюстрации к Теме 4. Русское искусство (вт. пол. XV – XVI вв.) Рис. 36 – Успенский собор в Московском Кремле. Рис. 37 – Архангельский собор. 50 Рис. 38 – Никольская церковь в селе Панилове. Рис. 39 – Церковь Вознесения в Коломенском. Рис. 40 – Церковь погоста Кижи. 51 Рис. 41 – Храм Иоанна Предтечи. Рис. 43 – Дионисий. «Митрополит Алексий с житием». Рис. 42 – Дионисий. Ферапонтовская роспись, посвященная Богоматери. 52 ТЕМА 5. РУССКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА XVII в. – переломное время в истории Руси. Это столетие характеризуется важнейшими изменениями во всех сферах общественной жизни. Происходило действительное слияние всех древнерусских земель в единое целое, обусловленное «усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийс кий рынок». Важным событием, происшедшим в середине XVII в., было воссоединение русского и украинского народов. В стране росло производство, возникли предпосылки для капиталистичес ких отношений, усиливалась эксплуатация широких трудящихся масс. Россия превратилась в многонациональное абсолютистское государство с обширным бюрократическим аппаратом управления. Все это вызывало обострение классовой борьбы. Восстание под руководством Ивана Болотникова и крестьянская война, возглавленная Степаном Разиным, показали мощь народа. Протест против тирании светской и духовной власти породил различные идейные движения, в которых проявлялось стремление избавиться от гнетущей опеки церкви и обосновать приоритет разума и здравого смысла над ветшавшими догмами религии. Это был сложный и противоречивый процесс, в котором наряду с рационалистическими тенденциями, с призывом использовать богатый опыт Запада имели место тенденции консервативные, заявившие о себе с особенной силой в «расколе». XVII в. – период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства. Рис. 46 – Никольская церковь в Данилове. Продольный разрез. С другой стороны, именно из Оружейной палаты исходили всяческие новшества, именно в кремлевских мастерских появлялись произведения, сводившие на нет строгую опеку и регламентацию. Здесь работали украинские, белорусские, литовские, армянские мастера, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Европе. Здесь развертывалась деятельность Симона Ушакова – крупного русского живописца, стремив53 шегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, Здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия. Рис. 47 – Преображенская церковь погоста Кижи. Продольный разрез. Борьба в искусстве в огромной степени усиливалась воздействием народных художественных вкусов. В результате влияния народного творчества господствовавшие формы обретали особые черты, подчинялись новым художественным представлениям. Важные изменения претерпевало само религиозное содержание искусства. Искусство сохраняло религиозный характер, но вместе с тем все более и более проникалось светским началом. Все усиливавшийся интерес художников к реальной жизни сообщал и архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия. Одной из важных специфических черт искусства XVII в. является пронизывающая его подлинная стихия декоративности. В фантастически замысловатом узорочье выражается жизнерадостность, горячий интерес к окружающему. Декоративность обнаруживается во всем – в оформлении сооружений, в планировке монастырских ансамблей, в своеобразии стенных росписей, напомина ющих пестрый и веселый ковер, в изделиях прикладного искусства, которые поражают богатством выдумки и изощренностью украшений и орнамента. Порой декоративность кажется чрезмерной, но именно в ней получили богатейшее развитие традиции народного творчества, его оптимизм, его глубоко жизненная основа. Процесс преодоления средневековых художественных форм, очень динамичный и противоречивый, в конце концов привел к ломке традиционной системы и возникновению в России на рубеже XVII – XVIII вв. искусства нового времени. От XVII столетия сохранилось значительное количество светских построек. Среди них первое место занимают Кремлевские терема (1635–1636 гг.), выстроенные А. Константиновым, Б. Огурцовым, Т. Шарутиныи и Л. Ушаковым. Внутренние помещения теремов, дающие хорошее представление о покоях боярских хором, невелики и уютны. Их стены и своды были некогда покрыты нарядной декоративной росписью, исполненной под руководством Симона Ушакова. В общем облике теремов сказалось влияние народной деревянной архитектуры, формы которой широко использовались в дворцовом строительстве этой эпохи. Свидетельством этого является сложный и пышный ансамбль деревянного царского дворца в Коломенском, который состоял из множества различных по своему облику хором. Построенный в 1667–1668 гг. С. Петровым и И. Михайловым и частично переделанный в 1681г. С. Дементьевым, Коломенский дворец отличался исключительной 54 живописностью, богатством декоративной отделки, причудливым разнообразием архитектурных форм. Различие тенденций в светской архитектуре XVII в. ярко характеризуют каменные постройки: Поганкины палаты в Пскове (середина XVII в. и дом В. В. Голицына в Москве (около 1687 г.). Псковские палаты отличаются большим чувством пластичности тяжелых архитектурных объемов. Лишенные какого бы то ни было декоративного убранства, близкие к местному зодчеству раннего времени, они характеризуют архаические тенденции в архитектуре века. Напротив, дом Голицына всецело принадлежит XVII столетию. В его архитектуре появились совершенно новые черты: строгая симметрия, четко выраженная этажность, ясность и упорядоченность расположения декора. Большие окна главного фасада, отделанные нарядными наличниками, придавали ему импозантность и парадность. Изысканностью форм отличается и «Крутицкий теремок» в Москве (1694 г.; сооружен под руководством О. Старцева) (Рис.48). Это подлинный шедевр декоративной архитектуры, красочный и живописный в своем цветном изразцовом убранстве. Нарядный характер светской архитектуры XVII в. имел аналогии и в храмовом строительстве. Блюстители церковных догм запретили строить шатровые храмы и требовали пятиглавия. Но зодчие XVII в. нашли способы богато и поновому использовать канонизированные церковные формы. С наибольшей определенностью новые черты проявляются в памятниках середины и второй половины столетия. Яркий пример – храм Рождества в Путинках в Москве (1649–1652 гг.) (Рис.49). Пять венчающих его шатров образуют сложную и живописную композицию. Характерно, что четыре шатра – чисто декоративные. Декоративный момент в облике храма сказывается в богатой отделке оконных наличников, в обилии ступенчатых арок и различных украшений сложных шатровых завершений. Похожая на отделанную с ювелирной тщательностью игрушку, Путинковская церковь как нельзя лучше характеризует прихотливые вкусы своего времени. По образцу посадской Путинковской церкви в середине века было сооружено много храмов. Однако в каждом случае архитекторы умели придавать храму такое своеобразие, что трудно найти абсолютно похожие сооружения: церковь Николы на Берсеневке (1656 г.) непохожа на церковь Троицы в Никитниках (1628 – 1653 гг.) (Рис.50), а обе они решительно отличаются и силуэтом и общим характером от Путинковского храма. В середине и второй половине XVII столетия возводились многочисленные церкви и в провинции. Сохранились весьма интересные и своеобразные храмы в Костроме, Муроме, Рязани, Великом Устюге, Горьком, Саратове, Угличе, Суздале и во многих других городах. Порой в них живы традиции зодчества XVI в., но в целом – самым различным образом преломляются новые художественные идеи. Среди архитектурных ансамблей XVII в. особое место принадлежит Кремлю Ростова Великого (1670–1683 гг.). Строителем его был ростовский митрополит Иона Сысоевич. Своей резиденции он придал вид крепости с высокими стенами и массивными башнями. Архитекторы прекрасно учли чисто декоративный характер ростовского Кремля. Они прорезали башни окнами с характерными для того времени наличниками и покрыли их луковичными главками, а самое главное 55 – они соединили башни с церквами, сделав последние надвратными. Центр Кремля не застроен; раньше там был сад с прудом посредине. Главные покои митрополита со знаменитой Белой палатой и примыкающей к ней домовой церковью Спаса на Сенях отодвинуты к югу и тоже сообщаются с крепостной стеной. Таким образом, митрополит мог, не спускаясь на землю, обойти все свои покои и посетить все церкви. Характерно, что центральный городской собор – Успенский (возведенный еще в XVI в.) находится вне стен Кремля, и это еще больше придает последнему облик не городской цитадели, а частной резиденции. Расположенный на берегу озера Неро, ростовский Кремль, как и многие другие ансамбли XVII в., отличается большой живописностью. Несмотря на высоту стен и внушительность белых башен, он не кажется суровым. Одним из значительных художественных центров стал в XVII столетии Ярославль, богатый торговый город, выдвинувший первоклассных строителей. Здесь был выработан тип посадской церкви. Среди ярославских храмов выделяются церкви Ильи Пророка (1647–1650 гг.) и Иоанна Златоуста в Коровниках (1649– 1654 гг.). Церковь Ильи Пророка была главным городским храмом Ярославля и во многом определила характер и лицо ярославского зодчества. В противополож ность многим сооружениям XVII в. она, как и некоторые другие ярославские храмы, производит внушительное впечатление. Это свидетельствует о том, что русская архитектура и в период, непосредственно предшествовавший новому времени, далеко не полностью утратила величие и монументальность. Важнейшей особенностью церкви Ильи Пророка является живописность, сказавшаяся в асимметрии плана и свободном расположении основных объемов. Два нарядных крыльца ведут на закрытую паперть, опоясывающую церковь с севера и запада. В юго-западном углу находится придел, который увенчан высоким шатром, контрастирующим с пятью куполами церкви и перекликаю щимся с нарядным, прорезанным слуховыми окнами шатром отдельно стоящей колокольни. Рис. 51 – Церковь Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле. Западный фасад. Храм Иоанна Златоуста (Рис.51) представляет собой дальнейшее развитие архитектурных идей церкви Ильи Пророка. Особенности ярославского зодчества как бы выступают здесь в своей классической чистоте. Сочетание различных архитектурных форм более последовательно и строго, но никак не лишает весь ансамбль декоративного богатства, живописности, затейливой сказочности. 56 Создатель храма столь же щедро, но более тонко, чем строитель церкви Ильи Пророка, контрасты и сопоставления. Храм Иоанна Златоуста строго симметричен в плане. Его основной объем с пятью куполами дополнен двумя приделами с шатровыми завершениями. Они примыкают к южной и северной абсидам. Закрытая паперть опоясывает церковь с трех сторон, и на нее ведут три богато отделанных крыльца – с севера, запада и юга. Живописность всего ансамбля усиливается традиционной для ярославского зодчества высокой колокольней. Нижняя часть ее восьмерика лишена украшений, зато верхняя – аркада и шатер с тремя рядами слуховых окон – богато украшена узорами из кирпича, нишками, кокошниками, сложно профилированными наличниками. Декоративные детали перекликаются с роскошными украшениями окон самой церкви и особенно наличником окна центральной абсиды, отделанным цветными изразцами. В конце столетия в храмовой архитектуре появились черты, подготовлявшие зодчество нового времени. Строители отказывались от узорочья и стремились ввести в свои сооружения элементы строгой логики и последовательности. Проще становились планы храмов и яснее композиции объемов; неукоснительно соблюдался принцип строгой симметрии и ярусного членения. Новые черты, предвосхищавшие зодчество конца XVII в., отчетливо выступают в грандиозном храме Ново-Иерусалимского монастыря (1656 – 1685 гг.), где основное помещение было покрыто огромным шатром, прорезанным многочисленными окнами. Особенно сильно и ярко новые черты проявились в ряде церквей, сооруженных близ Москвы на средства родственников жены царя Алексея Михайловича – Нарышкиных. В «нарышкинских» храмах усилены светские тенденции. Некоторые существенные особенности этих сооружений (динамич ность, отказ от замкнутости объемов, живая связь с окружающим пространством) позволяют провести аналогии с современной им барочной архитектурой Западной Европы. Рис. 52 – Церковь Покрова в Филях. План. Великолепным памятником «нарышкинского» стиля является церковь Покрова в Филях (1690–1693 гг.), отличающаяся открытым характером композиции (Рис.52). Свободная связь здания с окружающим пространством подчеркнута не только обилием широких окон, но и оригинальным решением нижней части церкви: на уровне второго этажа находится открытая галлерея, на которую ведут три широких лестничных марша. Храм в Филях, бесстолпный и многоярусный, покрыт характерной луковичной главкой. Главки венчают и полукружия нижнего четверика, придавая церкви большую декоративность. Многоярусность способствует динамичности, но постепенный рост, устремленность вверх, задерживается 57 декоративными «гребешками», которые украшают каждый ярус. Несмотря на украшения из белого камня, контрастирующие с красным цветом кирпичных стен, церковь обладает большой конструктивной четкостью. Решающим в ней является вертикальный ритм, подчеркнутый белыми колонками, расположенными на ребрах четверика и восьмерика, на стройных шейках глав, на наличниках окон. Замечательным примером «нарышкинского» стиля могут служить церковь Спаса в селе Уборы (1697 г., архитектор Я. Бухвостов), прекрасно расположенная на высоком берегу Москвы-реки, Рождественская церковь в г. Нижнем Новгороде (1718 г.), колокольня Новодевичьего монастыря в Москве. Дальнейшее развитие новый тип центрического храма получил в церкви Знамения в Дубровицах (1690–1704 гг.), с еще большей силой утверждающей отказ от принципов архитектуры Древней Руси и торжество новых эстетических идеалов. Наряду с «нарышкинскими» храмами важное место в русском зодчестве конца XVII в. занимают грандиозные соборы в некоторых провинциальных городах. Как будто следуя традиционному пятиглавию древнерусских храмов, они на самом деле решительно порывали с вековыми традициями. Их фасад имел ясно выраженную этажность, проемы ничем не отличались от окон светских зданий, главки обретали чисто декоративный смысл. Таков, например, величественный Успенский, собор в Рязани (1693 –1699 гг., строитель Я. Бухвостов). В живописи уже в первые десятилетия XVII в. появились новые тенденции. Об этом свидетельствует группа икон так называемого «строгановс кого письма», названных так по имени богатых купцов Строгановых, обосновавшихся во второй половине XVI в. в Сольвычегодске. Строгановы были страстными почитателями иконописи и объединили вокруг себя талантливых мастеров – создателей маленьких икон, предназначенных для домашних молелен. Среди этих мастеров выделяются Прокопий Чирин, Истома Савин, Никифор Савин. Строгановские иконы отличаются тщательной отделкой. С любовью и старанием выписывали художники мельчайшие подробности, стремясь увлечь зрителя несложным, но обстоятельным, изобилующим деталями рассказом. В иконе Никифора Савина «Чудо Федора Тирона» (начало XVII в.) на небольшом поле объединено несколько эпизодов. Здесь и царский двор, наблюдающий за единоборством святого-воина с чудищем, пленившим царевну, и молящийся о ниспослании победы Тирон, и битва его с драконом, и лирическая сцена освобождения царевны из плена юным витязем. Все это полно занимательности. «Священным», по существу, остается лишь сюжет, который облечен в форму увлекательной сказки. Под кистью строгановских мастеров фигуры становятся хрупкими, уже совсем лишенными внутренней силы и этической значимости, свойственной образам иконописи XIV – XV вв. В иконе «Св. Никита» (1593 г.) работы Прокопия Чирина святой-воин, одетый в красную рубаху, золотые доспехи и ярко-синий плащ, отличается утонченным изяществом. Художник обращал главное внимание на изысканность красочных сочетаний, на тщательную отделку деталей одежды и миниатюрную выписанноеть лица и рук. О характере иконописи второй половины XVI в. дает представление икона 58 «Симеон Столпник» (Рис.53). С любовью и величайшим вниманием выписывает художник многочисленные подробности – миниатюрную архитектуру, сосуды, детали одежды святого, фантастические деревца. Тенденции, заложенные в искусстве строгановских мастеров, продолжали развиваться и в середине XVII в. Миниатюрная техника проникала в большие образа. В иконе «Иоанн в пустыне» (20–30-е гг.) почти во всю вышину доски изображен худой, изможденный отшельник, одетый в звериные шкуры. Фоном для фигуры аскета служит с величайшей тщательностью выписанный ландшафт. Художник изобразил и традиционные горки, и извивающуюся лентой речку, и деревья, подернутые осенним багрянцем, и всевозможные цветы и травы. Очевидно, он не мог противостоять желанию запечатлеть реальный мир, волновавший его воображение. Художники XVII в. задумывались над переоценкой принципов, которые лежали в основе древнерусской живописи. Важнейшей в этом смысле была деятельность царского иконописца Симона Ушакова и его друга Иосифа Владимирова. Они пытались сформулировать и обосновать новые эстетические идеалы в своих литературных сочинениях, представляющих первые на Руси трактаты, посвящен ные вопросам искусства. Прежде всего Симона Ушакова и Иосифа Владимирова интересовал вопрос художественной формы, и они пришли к мысли, что условная форма русской иконописи не в состоянии передать все богатство окружающего мира. Симон Ушаков хотел, чтобы живопись обладала свойством зеркала, и поэтому благосклонно относился к реалистическому творчеству современных ему художников ЗапаДа; которые «всякие вещи и бытия в лицах представляют и будто живых изображают». Он считал необходимым перенести приемы реалистической живописи и в церковное искусство, мотивируя это тем, что люди хотят видеть и бога и святых такими же, как «царские персоны», то есть изображенными правдиво. В творческой практике Симон Ушаков был гораздо менее последователен, чем в теоретических рассуждениях. В качестве примера можно привести его икону «Нерукотворный Спас» – одну из излюбленных композиций мастера. Произведение это внутренне противоречиво. Отказываясь от плоскостности старой иконописи, Ушаков не смог преодолеть ее условность. Правда, он пытался сделать форму объемной и тщательно моделировал лицо Христа, но моделировка еще очень приблизительна, за ней не чувствуется знания анатомии. В XVII столетии, особенно к концу века, значительно распространилась так называемая парсуна – изображение определенного лица, «персоны». Здесь происходил более решительный, чем в иконе, отход от древнерусского искусства и проявлялись реалистические устремления. В конце XVII в. было создано немало парсун (портреты стольника В. Люткина, Л. Нарышкина), предваряющих портрет XVIII столетия. Следует отметить, что портретное искусство вообще очень сильно занимало художников. Об этом, в частности, свидетельствует так называемый «Титулярник» – рукопись с изображениями русских царей (1672 г.). От XVII в., особенно от его последней трети, сохранилось большое количество росписей. Хорошо сохранились фресковые циклы ростовских и ярославских 59 церквей. Решительное отличие росписей XVII в. от фресковых циклов более ранних эпох сказывается прежде всего в расширении круга тем. Помимо традиционных библейских и евангельских сцен теперь в изобилии встречаются сюжеты из многочисленных житийных циклов, мотивы из Апокалипсиса, хитроумные иллюстрации различных притч. Многие из них впервые становятся предметом изображения, что открывает перед художниками новые возможности творчески, не оглядываясь на «подлинники», решать различные художественные задачи. Реальный мир все настойчивее проникал в религиозную живопись. Мастера все чаще прибегают к непосредственным жизненным наблюдениям, более свободно располагают фигуры, вводят в композиции различные предметы обихода, интерьер, где действуют персонажи; более жизненно правдивой стала жестикуля ция и т.д. Традиционные евангельские сцены усложнялись бытовыми подробнос тями, место действия конкретизировалось. Важнейшее впечатление, которое оставляют росписи конца XVII в., – это впечатление движения, внутренней энергии; люди жестикулируют, лошади мчатся, клубятся облака, извиваются языки пламени, рушатся стены городов. Калейдоскоп событий, обилие персонажей, многочисленные подробности нередко затрудняют понимание смысла изображенного. Яркие синие, зеленые, желтые краски росписей лишают даже трагические сюжеты их устрашающего характера. Обилие различных композиций влекло за собой уменьшение их размеров. Разнообразные сцены следуют непрерывно друг за другом, располагаясь лентами по стенам и сводам храмов. Издали роспись производит впечатление цветистого ковра, что говорит об известном измельчании и отказе от высоких принципов древнерусской монументальной живописи. Правда, в росписях Ростова еще сохранялось мастерство гибкой и выразительной линии. В церкви Спаса на Сенях представлены дьяконы в праздничных облачениях. Их силуэты выразительны, движения размеренны и важны, но и здесь художник отдал дань времени: парчовые одежды украшены затейливым растительным и геометрическим орнаментом. В росписях ярославских церквей Ильи Пророка (1680 г., исполнена под руководством московских мастеров Г. Никитина и С. Савина) и Иоанна Предтечи (1694–1695 гг., исполнена под руководством Д. Плеханова) художники не обращали внимания на стройность силуэтов, на изысканность линий. Они были поглощены действием, которое развертывается в многочисленных сценах. Традиционная «Троица» приобрела под их кистью чисто жанровый характер. Внутренние переживания, глубина выражения чувства исчезли. Стоящий на коленях Авраам и трое ангелов о чем-то горячо беседуют. Ангелы жестикулируют, один из них стоит, подняв вверх руку, другой явно собирается встать – так естествен жест его руки, опирающейся на стол. Сарра не склоняется перед путниками, посетившими ее дом; прислонившись к двери, она с интересом прислушивается к оживленному разговору. Ярославский художник отважился и на то, что показалось бы в XVI в. кощунством. В сцене «Искушение Иосифа» жена фараона представлена полуобна60 женной (Рис.54). Достаточно взглянуть на мужскую фигуру, чтобы уяснить характер, своеобразие ярославских фресок. Художник обращает внимание в первую очередь на фантастический наряд, сообщая ему необыкновенную пышность, тщательно выписывает орнамент на одеждах и ножнах сабли. Важно отметить, что источником для многих сюжетов ярославских росписей служила изданная в Голландии Библия Пискатора, которая привлекала русских художников занимательностью трактовки многих событий «Священной истории», увлекательными подробностями, своим светским характером. Разумеется, фрескисты конца XVII в. не могут считаться новаторами, которые произвели решительную переоценку всех ценностей. Их искусство еще очень условно и по форме и по содержанию, но оно показывает, что древнерусская живопись подошла к тому рубежу, когда новое содержание уже не вмещалось в старые традиционные формы иконного письма. В художественной культуре XVII в. сложились исключительно благоприятные условия для развития орнамента. Стены храмов, трапезных монастырей, гражданских построек одевались в богатые праздничные наряды, их покрывал затейливый узор из кирпичей, белого камня, разноцветных изразцов. Орнамент начинал спорить со священными изображениями в росписях церквей и занимал главенствующее положение в украшении интерьеров гражданских зданий. Церковная утварь и предметы обихода часто сплошь покрывались узорами. Золотые и серебряные оклады, обильно украшенные драгоценными камнями, закрывали теперь изображения святых, оставляя открытыми только лики. Драгоценные камни, жемчуг, золото применялись и при изготовлении посуды и парадных одежд. Большим успехом пользовались в то время на Руси богато орнаментированные красочные произведения прикладного искусства восточных стран, особенно турецкие и иранские ткани, ковры, оружие. Издавна существовавший интерес к восточным художественным изделиям вновь усилился благодаря росту декоративных тенденций, созвучных творчеству народов Востока. В XVII столетии бурно развивались почти все виды русских ремесел и ювелирное дело. Резчики по дереву и металлу создавали поражающие богатством выдумки и тонкостью мастерства иконостасы, сени, иконки, кресты; их труд широко использовался в отделке интерьеров. Чеканщики изготовляли замечательную металлическую посуду и оклады для икон. Вышивальщицы соревновались с мастерами Италии, Франции, Турции, Ирана. Подлинное возрождение переживало эмальерное дело. В ювелирном искусстве вновь стала широко применяться техника скани. Однако в противоположность произведениям прикладного искусства XV в., где орнамент не противоречил тектонике предмета и даже подчеркивал ее, в XVII столетии эта связь и соподчинение утрачены. Орнамент здесь – только украшение; мастер, покрывая, например, потир эмалью, драгоценными камнями, изображениями, в сущности, не обращает внимания на конструкцию сосуда; поверхность его представляется лишь полем, где мастер может проявить свой замечательный декоративный дар. Чтобы по достоинству оценить декоративно-прикладное искусство Руси 61 XVII в., необходимо ощутить жизнь отдельных предметов в интерьере того времени, представить их в определенном окружении. Начиная с XVI в. строгость и сдержанность, свойственные интерьерам более ранних веков, постепенно уступили место пышности и декоративному великолепию, достигшему в XVII в. своего апогея. С пестрыми, радостными росписями сочетались сияющие золотом и серебром оклады икон. Сочный растительный орнамент, пришедший на смену отвлеченному, покрывал позолочен ный иконостас; на фоне его золотого узора иконы часто терялись, особенно когда тут же размещались украшенные золотым шитьем и богато отделанные жемчугом ткани. Блеску и пышности интерьера соответствовали парчовые ризы священников. Митры епископов и патриархов были чудом ювелирного искусства. Столь же пестрым и богатым декоративным ансамблем являлся и интерьер гражданских сооружений. О его характере дают представление аппартаменты Теремного дворца Московского Кремля. Они обильно украшены декоративной росписью. Цветы и травы стелются по стенам, покрывают своды, повторяются в тонкой резьбе подоконников и дверей, в ярких изразцах печей. Затейливым узором покрыты мебель и предметы обихода. Сказанное, разумеется, относится к жизни далеко не всех слоев русского общества. Следует помнить, что богатым и пышным декоративным убранством отличались лишь терема знати и царя. Подавляющая часть русских людей того времени была лишена возможности пользоваться ценными предметами, украшающими сейчас музеи. По в той или иной мере искусство входило и в жизнь простого люда. Больше того, именно народное творчество оплодотворяло прикладное искусство, именно оно служило источником, откуда черпали мотивы мастера, создавшие роскошные княжеские и священнические одежды, блещущие драгоценными камнями оклады икон, поражающие великолепием сосуды. Порой эта связь выступает особенно отчетливо. Глядя на золотой ковш царя Михаила Федоровича (1618 г.) (Рис.55), украшенный драгоценными камнями, жемчугом, чернью, невольно вспоминаешь деревянные крестьянские ковши, форма которых не менялась в течение многих столетий. Рост декоративного начала внес новые, положительные черты в искусство XVII в., но, становясь самодовлеющим принципом, декоративность снижала высокий Этический смысл живописи и значительность архитектурного образа в церковном зодчестве. Новое светское содержание, все более и более решительно вторгавшееся в древнерусское искусство, требовало коренного пересмотра всей художественной системы, диктовало необходимость твердо встать на путь реализма. Замечательной чертой древнерусского искусства на всем протяжении развития была его человечность, глубина раскрытия высоких нравственных идеалов. В мужественности и силе новгородской фрески, в проникновенности и теплоте рублевских святых, в страстности отшельников Феофана Грека, в монументальности и величии древних соборов, в радостном узорочье XVII в. – везде ощущается живой народный дух, мечта русских людей о гармонии мира и человека. Древнерусское искусство представляет собой одну из существенных частей общемировой средневековой художественной культуры. 62 Иллюстрации к Теме 5. Русское искусство XVII в. Рис. 48 – «Крутицкий теремок» в Москве. Рис. 49 – Храм Рождества в Путинках в Москве. Рис. 50 – Церковь Троицы в Никитниках. 63 Рис. 51 – Церковь Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле. 64 Рис. 52 – Церковь Покрова в Филях. Рис. 53 – Икона «Симеон Столпник». Рис. 54 – Церковь Иоанна Предтечи, Ярославль, «Искушение Иосифа». 65 Рис. 55 – Золотой ковш царя Михаила Федоровича (1618 г.). ТЕМА 6. РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII В. Быстрый и решительный переход в русской художественной культуре к светскому искусству, опирающемуся на опыт развития европейского послеренессансного реализма, был подготовлен всем предшествующим этапом истории русской культуры. Замечательное древнерусское искусство, внесшее столь великий вклад в мировую культуру, к XVII в. исчерпало свои возможности. Эстетические задачи, поставленные новым этапом исторического развития России, интересы дальнейшего развития духовной культуры русской нации не могли успешно решаться в изживших себя, вступавших в конфликт с ходом жизни условных, церковных формах старого искусства. Обращение к развернутому познанию мира, введение точных наук, рациональных методов исследования, пропаганда силы и организованности светского государства, преодоление средневековой косности – таковы были задачи, поставленные перед культурой объективным ходом развития русского общества того времени. Предшествующий XVII в. в истории русского искусства – это время медленного и нерешительного нарастания черт реализма нового типа, время постепенного измельчания и распада старых методов и форм средневекового искусства. Именно в XVII в. пробуждается интерес к натуре, к мотивам реального пейзажа и реалистической перспективе. В эти годы зарождается и жанр портрета, так называемая парсуна. Однако «обмирщение» культуры и искусства происходило в рамках, очерченных господствовавшей религиозной формой культуры. Естественно, что достигаемые результаты носили половинчатый, компромиссный характер. XVIII век – значительный период в русской истории. Это время перелома, перестройки экономического, политического, военного, общественного устройства России, а также изменений в просвещении, науке и искусстве. Новые преобразования были начаты реформами Петра I. Петр I повернул страну на путь европейской цивилизации. Это время активного процесса европеизации русской жизни. Переход от Древней Руси к новой России, от средних веков к новому времени задержался в России почти на триста лет и происходил при уже сформировавшихся новых формах жизни на Западе. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Развитие приобретает динамичный, напряженный, активный характер. Отсюда и характерная черта русского искусства – «спрессованность» развития. Эта спрессованность породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых культурных явлений объективным условиям, отсутствие последовательности в изменениях и синхронности их в разных сферах искусства. Здесь нет плавного перетекания от стадии к стадии, а речь идет о переломе и резких поворотах. Хотя нужно также признать факт появления новых изменений еще в XVII в., но в начале XVIII столетия новое искусство получает бурное 66 развитие и одерживает решительную победу. Петр I был ведущей силой, который подтолкнул формирование новой эпохи. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья с господством «религиозного благочестия», культ государственности и государственной власти, формирование светского искусства. Стремление к познанию мира, развитие наук, расширение книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук – все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает и искусство. Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями. Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т. е. за государственный кошт. Первые посланцы – художники братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов – отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию. Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах. С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы. Таким образом, русское искусство XVIII столетия во многом резко отличается от средневекового древнерусского искусства, хотя и имеет с ним внутренние связи. Характерными чертами искусства XVIII в. являются обмирщение искусства, т.е. светский характер искусства; государственный, общественный характер; европеизация, заимствование форм европейского искусства; возрастающая роль рационального мышления и познания; активное развитие реалистических тенденций. Оценка русского искусства XVIII в. в русском и советском искусствознании была неодинаковой. Уже в 40-х гг. XIX столетия Н. Кукольник сетовал на то, что мы предали забвению свое прошлое и воспринимаем современное искусство как «пришелицу». Славянофилы в середине и второй половине XIX в. ругали искусство предыдущего столетия за отрыв от древнерусских корней. В.В. Стасов, выражая общую позицию демократической критики, видел в нем 67 лишь выражение дворянской культуры, дворянских идеалов, порицал его за копиизм и подражательность, за «провинциальное повторение французской моды». Виолле ле Дюк вообще писал, что до XVIII в. русское искусство было поклоном Востоку, а с XVIII в. – Западу. «Петр как исторический государственный деятель, – писал Н. Костомаров, – сохранил для нас в своей личности такую высоконравственную черту, которая невольно привлекает к нему сердце; эта черта – преданность той идее, которой он всецело посвятил свою душу в течение всей жизни. Он любил Россию, любил русский народ, любил его не в смысле массы современных и подвластных ему русских людей, а в смысле того идеала, до какого желал довести этот народ; и вот эта-то любовь составляет в нем то высокое качество, которое побуждает нас, мимо нашей собственной воли, любить его личность, оставляя в стороне и его кровавые расправы, и весь его деморализующий деспотизм, отразившийся зловредным влиянием и на потомстве. За любовь Петра к идеалу русского народа русский человек будет любить Петра до тех пор, пока сам не утратит для себя народного идеала, и ради этой любви простит ему все, что тяжелым бременем легло на его памяти» (Костомаров Н. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Т. 3. С. 243). Принята следующая периодизация русского искусства XVIII в.: 1. Первая половина XVIII в.: − 1700-1725 гг. (первая четверть XVIII в.) – петровская эпоха; − 1730-1740 гг. – время Анны Ианновны; 2. Середина XVIII века (1740-1760 гг.) – время Елизаветы Петровны. 3. Вторая половина XVIII века – время Екатерины II. Русское искусство первой половины XVIII в. Архитектура. В первой четверти XVIII в., в так называемое петровское время, все противоречия и конфликты новой эпохи выступают в особенно обнаженном и обостренном виде. В это время присутствует и «чисто» новое искусство, и старое с элементами нового, и, наконец, просто развитие в старом русле. Крайне разнообразны были и новые стилистические приемы: своеобразное смешение элементов барокко, рококо, классицизма. Средним (связующим) звеном в системе стилей начала XVIII в. является раннее барокко, которое получило название – «Петровское барокко». Петровское барокко – архитектурный стиль, в котором слились влияния итальянского барокко, раннего французского классицизма и рококо, голландской гражданской архитектуры и ряда других стилей и направлений. Каждый на архитекторов, работавших в С.-Петербурге, вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Таким образом, петровское барокко не является барокко в чистом виде, и этот термин достаточно условен. Вместе с тем он безусловно отражает подспудную, еще неявную тенденцию Петровской эпохи и помогает объяснить 68 дальнейшую эволюцию русской архитектуры к зрелому Барокко в середине XVIII столетия. Русской архитектуре начала XVIII в. («петровское барокко») свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность декоративно-скульптурного убранства, плоскостная трактовка фасадов (фасады членятся пилястрами или лопатками, не дающими резких контрастных теней). Это особенно заметно в сравнении с зодчеством конца XVII в. и середины XVIII в. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями. Все архитектурные возможности были сосредоточены на строительстве Петербурга, который был заложен как порт и крепость в 1703 г., а в 1712 г. стал столицей государства. Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. («Самый предумышленный город на свете», – сказал о нем впоследствии Ф.М. Достоевский). Все силы государства, без преувеличения, были брошены на строительство нового города (Петр I запретил в это время возводить каменные здания где-либо кроме Петербурга). Это не значит, что в Москве совсем не велись строительные работы. Но истинным центром становится Петербург, через него осуществляется живая связь России с Западом. В архитектуре Москва и русских провинций еще долго в чистом виде живут старые традиции. Петрупобедителю хотелось быть ничем не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске поэтому для строительства Петербурга и его пригородов были приглашены все отечественные мастера-зодчие и много иностранцев: итальянцев, французов, немцев, голландцев. Обращение к европейской архитектуре приносит на русскую почву иной идеал города – регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта. Петром был приглашен французский королевский архитектор Жан-Батист Леблон (1679–1719 гг.), который разрабатывает проект планировки Петербурга (1716 г.). Но некоторая абстрактность замысла, а также сложность местного рельефа не позволили осуществиться этому проекту, хотя общий дух регулярности леблоновского проекта сохранился в петербургской архитектуре. Сам план города с его регулярностью и симметрией, с его параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройкой по красной линии был новым по сравнению с древнерусскими городами. Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу прямоугольной сети улиц, главных проспектов, сходящихся в одной точке, образуя «трезубец», и других подобных планировок. Город возник сначала как крепость и порт, поэтому одними из первых построек были Петропавловская крепость (заложена 16(27) мая 1703 г. на Заячьем острове) и Адмиралтейство (судостроительная верфь), окруженные укреплениями. Центр города был задуман сначала на Петербургской (Петроградский о-в) стороне, непосредственно под прикрытием крепости, но вскоре был перенесен на Васильевский остров. Центром города была и Адмиралтейская сторо69 на, где от Адмиралтейской башни со шпилем тремя лучами отходили Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица. Среди иностранных зодчих наиболее крупная роль в развитии архитектуры начало XVIII в. принадлежало Доменико Терезини (ок. 1670–1734 гг.), который в то время стал, по сути, главным архитектором Петербурга. Петропавловский собор Петропавловской крепости (1712–1733 гг., после пожара 1756 г. восстановлен в первоначальном виде) – доминанта новой столицы, одно из самых знаменитых сооружений Доменико Трезини. Это базиликальная трехнефная церковь, завершенная в западной части высокой колокольней со шпилем и флюгером в виде летящего ангела. Петропавловский Собор – самое высокое здание Санкт-Петербурга (если не считать вышку телевизионного центра). Его высота – 122,5 метров, высота шпиля – 40 метров, высота фигуры ангела – 3,2 метра, размах крыльев – 3,8 метра. Колокольня представляет уже не привычный русскому глазу восьмерик на четверике, а единый, в несколько ярусов-этажей массив, напоминающий европейские колокольни или ратушные башни. Собор являлся усыпальницей российских императоров, начиная с Петра I. Светский характер общего облика Петропавловского собора, простота образного решения, место сооружения в «контексте» городского ансамбля – все это определило принципиальную роль произведения Трезини в ряду других памятников петровского времени. Доменико Трезини исполнил также Петровские ворота Петропавловской крепости (1707–1708 гг. – сначала в дереве, а в 1717–1718 гг. переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Это главные ворота крепости, с восточной ее части, единственный сохранившийся образец триумфальных сооружений начало XVIII в. Имеют форму однопролетной арки, увенчанной массивным аттиком с полукруглым лучковым фронтоном, украшены валютами и рельефами. Для украшения ворот был приглашен скульптор Конрад Оснер Старший, изготовивший деревянный рельеф «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром», в аллегорической форме прославляющий победу России над Швецией (перенесен позже на каменные ворота). Ниши ворот украсили статуи богинь войны Беллоны и мудрости Минервы, авторство которых приписывается Н. Пино. Крупной постройкой Д. Трезини было Здание Двенадцати коллегий (Рис. 56) (1722 г., закончено к 1742 г. при участии Михаила Земцова) для высший государственных учреждений. Трехэтажное большой протяженности единое здание делится на 12 равных элементов (ячеек) – «коллегий» (каждая с самостоятельной кровлей), соединенных единым коридором и галереями первого этажа (до нашего времени сохранилась лишь одна). Пилястры, объединяющие два верхних этажа, придают цельный характер всему зданию. При Петре было начато и совсем новое по своему назначению и по архитектуре здание первого русского музея – Кунсткамера, которую, последовательно сменяя друг друга, строили Георг Иоганн Маттарнови, Николай Федорович Гербель, Гаэтано Кьявери и и аил ри ор еви ем ов (1718–1734 гг.). Завершающая здание башня предназначалась для астрономических наблюдений, большие двусветные залы с хорами во втором и третьем этажах – для 70 естественно-исторических коллекций и библиотеки. Из ранних построек Петербурга сохранился Летний дворец Петра I в Летнем саду (1710–1714 гг., Доменико Трезини, Андреас Шлютер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Расположенный на берегу, у слияния Невы и Фонтанки, дом имел небольшой «гаванец» – бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой и дававший возможность попадать в апартаменты прямо с воды. По фасаду Летний дворец украшен расположенными между окнами первого и второго этажей рельефами, исполненными А. Шлютером и его командой, на темы «Метаморфоз» Овидия. Летний сад («огород», как его называли в петровское время) с его скульптурами, фонтанами и гротами являет пример одного из первых регулярных парков в России. В 1725 г. М. Земцов построил в саду «Залу для славных торжествований» (не сохранилась). Дворец А.Д. Меньшикова на Васильевском острове на берегу Невы (Рис.57) (1710–1720-е, арх. Джованни Мария Фонтана и Готфрид Шедель, реставрирован в 60–80-е гг. XX в.), представляет собой новый тип усадебной резиденции. Дворцовый комплекс слагался из нового каменного дворца, старого деревянного дворца, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки. Из всего комплекса до нас дошло только здание каменного дворца, хотя и в измененном виде. Наряду с городскими усадьбами в этот период начинается строительство и загородных резиденций, прежде всего вдоль Финского залива: Екатерингоф, Стрельна, Ораниенбаум. В этот период был заложен Петергоф – загородная резиденция царя. Формирование Петергофа по образцу Версаля продолжалось при последующих государях. В Ораниенбауме дворцово-паркового ансамбля является Большой Меншиковский дворец, возведенный по проекту архитекторов Д.М. Фонтана и И. Г. Шеделя в 1710 – 1727 гг. Длина главного фасада Большого Меншиковского дворца составляет 210 метров. Центральная часть дворца двухэтажная, к ней примыкают одноэтажные галереи, развернутые по дуге и заканчивающиеся Японским и Церковным павильонами. К Японскому и Церковному павильонам перпендикулярно галереям пристроены два флигеля, таким образом, в планировке дворец представляет собой букву "П". Флигеля являются границей внутреннего двора Большого дворца. Дворец делит парк Ораниенбаума на две неравные части – это Нижний сад, имеющий регулярную планировку, и пейзажный Верхний парк. Современники отмечали небывалую роскошь загородной резиденции Светлейшего князя, по своему размаху в то время превосходившую Петергоф. Много внимания уделяется и строительству частных жилых домов. Канцелярией от строений, возглавляемой Трезини, по его и Леблона проектам намечается возведение с помощью деревянных каркасов с забутовкой из глины и щебня так называемых мазанковых зданий: двухэтажные, как правило, строились уже каменные. Дома дифференцировались (в основном по имущественному цензу), но в этих рамках были обязательными типами застроек, оттого и их обычное название «образцовые» (т.е. типовые). Застройка города частными домами велась по западноевропейскому образцу: здания ставили вдоль тротуаров главным фасадом не во двор, а на улицу и вместе с оградами и воротами созда71 вали единую линию улиц и набережных. С появлением кирпичных заводов, примерно с 1710 г., стали возводиться кирпичные здания, которые штукатурились, дополнялись пластическими деталями из гипса и окрашивались. Второй и третий этажи объединяли ордерные элементы, крыши делались высокие. Так постепенно складывался Петербург: на болотах и многочисленных островах, испытываемый ветрами Балтики и наводнениями, расположенный вдали от старых русских центров, но неуклонно растущий, казалось бы, вопреки всякой логике. Наиболее значительными сооружениями московской архитектуры первой половины XVIII в., отражающими новые тенденции, являются здание Арсенала в Московском Кремле, церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня) в Москве, частный дом М.П. Гагарина на Тверской улице в Москве (1707–1708 гг., не сохранился). Здание Арсенала в Московском Кремле был построен в 1702-36 гг. (архитекторы Христофор Конрад, Д. Иванов, Михаил Чоглоков) между Троицкой и Никольской башнями и предназначался для хранения оружия и различного военного снаряжения. Здание неоднократно горело, и свой окончательный вид приобрело в 1737 г., когда архитектор Д. В. Ухтомский надстроил второй этаж. Церковь Архангела Гавриила или так называемая Меншикова башня в Москве (1701–1707 гг., архитектор Иван Петрович Зарудный) – одно из лучших сооружений архитектуры начало XVIII в. (Рис.58), в которой традиционная ярусная композиция XVII в. сочетается с архитектурными элементами барокко («московского барокко». Меншикова башня – церковь Архангела Гавриила, единственный в Москве храм-башня. Она построена по приказу Александра Даниловича Меньшикова в 1705–1707 гг. Существует несколько версий имени главного архитектора церкви. Официально им признан известный московский зодчий И. Зарудный, под чьим началом работали итальянцы: Трезини, Ф. Фонтана, Г. Пандо, Б. Скала. Но иногда автором называют и самого трезини, построившего в Петербурге собор Петропавловской крепости. Деревянная церковь Архангела Гавриила в Мясниках отмечается в записях уже 1551 г. Меньшиков в городе Полоцке приобрел образ Полоцкой Божией Матери, написанный евангелистом Лукой и вернувшись в Москву, он приказал выстроить на месте деревянной церкви новый храм. Некогда над существующими ныне четырьмя каменными этажами башни возвышался деревянный пятый, украшенный часами и увенчанный высоким шпилем со статуей архангела. В общей сложности башня была почти на целый метр выше колокольни Ивана Великого. В верхнем этаже меньшиковой башни размещались доставленные из Лондона часы с боем. Однако следует отметить, что работа над церковью так и не была полностью завершена – иконостас недоделан, не закончены внутренние работы, а сама церковь не была освящена. Виной тому назначение Меньшикова губернатором новой столицы – Санкт-Петербурга и утрата его интереса к московскому имению на Мясницкой. После смерти Петра вокруг русского трона начинается настоящий сумбур так называемой «эпохи дворцовых переворотов». «Все непостоянство мира нельзя сравнить с непостоянством русского двора», – писал в 1730 г. один из 72 посланников. 1730-е гг. – мрачное время правления Анны Иоанновны, деспотичности государственной власти и засилья иноземцев. После смерти Петра I вкусы меняются, и теперь в России лучшие архитекторы строят дворцы императриц и сановников. В 1720–1730-е гг. работают талантливые зодчие М.Г. Земцов, И.К. Коробов и крупный градостроитель П.М. Еропкин. и аил ри ор еви ем ов (1688–1743 гг.), русский архитектор, представитель раннего барокко. Участвовал в создании Летнего сада в СанктПетербурге, дворцовых комплексов в Петродворце и в Екатеринентале (Кадриорг, совр. Таллин). Из культовых сооружений Земцова наиболее крупной была церковь Симеона и Анны (1731-1734 гг.) (Рис.59). ван з ми оробов (1700/1–1747 гг.) – русский архитектор и инженер, представитель раннего барокко. Перестроил в 1727-38 гг. здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. Коробову принадлежит проект башни с высоким золоченным шпилем, несущим флюгер в виде трехмачтового корабля (1732 г.). При перестройке здания Адмиралтейства в начале XIX в. Захаров сохранил коробовский шпиль, включив его в новую композицию. етр и айлови ро кин (около 1698–1740 гг.) – русский архитектор и теоретик. Под руководством Еропкина составлен генеральный план СанктПетербурга (с 3-лучевой композицией Адмиралтейской части, 1737 г.), создан первый русский архитектурно-строительный трактат «Должность архитектурной экспедиции» (1737-41 гг.). Живопись. Решительный переход от старого к новому, усвоения европейского художественного «языка» и приобщения к опыту мирового искусства особенно заметны в живописи. Однако расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как мы видели, еще в XVII столетии. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Под влиянием западноевропейского искусства появляются в это время новые жанры и новые сюжеты. Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII в. была портретная живопись. Она не только получила в эти годы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов, в основе которых лежал свойственный эпохе повышенный интерес к человеческой личности. Расцвет портретной живописи XVIII в. был подготовлен с одной стороны довольно высоким уровнем развития парсуны в конце XVII в., с другой – влиянием западноевропейской живописи. Усвоение русскими художниками новых живописных приемов и образных решений происходило через зарубежные пенсионерские поездки, а также под влиянием приглашенных Петром иностранных художников. Среди иностранных живописцев наиболее видное место занимали немец Иоганн Готфрид Таннауер (1680–1737 гг.) и француз Луи Каравак (1684– 1754 гг.). о анн от ри Танна ер приехал в Россию в 1711 г. и научил мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портреты Петра I, портрет Алексея Петровича, портрет А.Д. Меншикова, 1727 г.). Одно из лучших его произведений – портрет графа П.А. Толстого (1719 г.). Француз Л и аравак, «первый придворный моляр», создал портреты 73 всей царской семьи и познакомил русских с искусством рококо: портреты Петра I, его дочерей – портрет цесаревны Натальи Петровны (1722 г.), двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны (1717 г.), портрет внуков Петра I Петра и Натальи в детстве, в образе Аполлона и Дианы (1722 г.), позже – портрет императрицы Анны Иоанновны (1730 г.) и портрет императрицы Елизаветы Петровны (1750 г.). Для воспитания собственных кадров Петр I вводит пенсионерство, в 1716 г. первые русские художники едут за границу учится новому, светскому искусству. Одним из первых русских художников новой светской живописи в русском искусстве XVIII в. считается ван Никити Никитин (сер. 1680-х – 1742 гг.). Его биография во многом трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу: Портрет Прасковьи Иоановны, племянницы Петра I (1714 г.) (Рис.60); Портрет Цесаревны Анны Петровны (1716 г.). В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Это лицо с большими, выразительными, печально глядящими на зрителя глазами – центр композиции. Ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погруженность в себя, что выражается в ощущении покоя, статики, тишины. Как сказал поэт, «прекрасное должно быть величаво». Обучение в Италии длилось с 1716 по 1719 г. Перед отъездом Петр I лично встретился с Никитиным, написал Екатерине I, чтобы она повелела Никитину, который будет проезжать через Берлин, написать портрет прусского короля, «...дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры». Художник обучался в Венеции и Флоренции. В начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, сделал художника гофмалером, «персонных дел мастером», подарил ему дом в центре Петербурга. Последние пять лет до смерти Петра и стали расцветом творчества Никитина. Пенсионерство помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. Написанный после возвращения из-за границы «Портрет Сергея Григорьевича Строгонова» (Рис.61) (1726 г.) изображает полного энергии элегантного придворного, вышедшего из среды промышленников. Портрет близок к «доитальянским» портретам общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон всегда носит несколько плоскостный, «иконный» характер, из которого «выступает» фигура. Аксессуары не играют существенной роли, все внимание мастера сосредоточено на лице. «Портрет канцлера Гавриила Петровича Головкина» (1720-е гг.) изоб74 ражает умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики, обладающей напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией. «Портрет напольного гетмана» (Рис.62) (1720-е гг.) еще больше обладает внутренним психологизмом и живописной виртуозностью. Много раз Никитин писал Петра I. Ему приписывается знаменитый Портрет Петра I (нач. 1620 г.). Российский император изображен без атрибутов власти, которыми охотно злоупотребляли придворные портретисты европейских монархов. Он впечатляет величавостью облика самодержца, ощущением непреклонной воли и в то же время простотой и человечностью. Из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 г. Обнаружены во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии в 1717 г. Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения. Портрет свидетельствует о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета. Неподдельным глубоким волнением и искренней скорбью утраты проникнут другой портрет Никитина «Петр I на смертном ложе» (1725 г.). Портрет написан как будто бы за один сеанс, как этюд, a la prima, на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки. Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. В правление Анны Иоановны художник переехал в Москву, примкнул к оппозиции и в 1732 г. вместе с братьями был арестован по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода Феофана Прокоповича. После пыток Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 г. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Вторым наиболее известным художником, обогатившим русское искусство первой половины XVIII в. достижениями европейской живописной школы, был Ан рей атвееви атвеев (1701–1739 гг.). «На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину. От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 г. произведение А. Матвеева «Аллегория живописи». Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает сидящую у мольберта аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая ме75 таморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника. Возможно, и к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725 г.). По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города – Петропавловского. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно Сенатский зал Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Моховой улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись. В 1728 году Матвеев получает заказ на парные портреты супругов И.А. и А.П. Голицыных. Из них наиболее интересным представляется портрет А.П. Голициной, княгини, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» петровского «Всешутейшего собора» и «шутихи» Екатерины I. Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу-модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник. «Автопортрет с женой» (1729 г.) – самое известное произведение А. Матвеева (Рис.63). Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ супружеского союза. Задушевность и простота, доверчивость и открытость, лиричность и душевная чистота – главные его черты. На обороте портрета горделивая надпись: «Матвеев Андрей, первый русский живописец и его супруга. Писал сам художник». Живопись Матвеева в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил. Живопись Матвеева прозрачная, с нечеткими светотеневыми градациями растворяющимися контурами, богата лессировками, имеет тонкий, изящный колорит. И. Никитин и А. Матвеев по праву считаются основоположниками русской светской живописи XVIII в. Их живопись демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении национального Духа и творческой индивидуальности, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и поэтичность матвеевских. Матвеев был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, 76 наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия. Миниатюра. Разнообразной в начале XVIII в. была портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти (эмали). Наиболее крупными мастерами были Анрей ри ор еви Овсов (около 1678–1740/50-е гг.) и ри орий Семенови сикийский (1670/1–1739 гг.). Показательным для эпохи является «Портрет Петра I» Г.С. Мусикийсого (1723 г.). Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов – городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса. В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 г. приехал искусный мастер гравюры Шхонебек (Схонебек, 1661–1705 гг.), затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт (1668–1737 гг.). Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы (сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова), Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской гравюры. Крупным мастер резцовой гравюры и офорта в начале XVIII в. был Алексей Фе орови бов (1682/3- 1749 гг.). Документально точные архитектурные пейзажи – ведуты, построенные на сочетании приемов линейной перспективы, создают облик Петербурга, молодой столица гигантской морской державы («Панорама Петербурга» (на восьми объединенных вместе листах, 1716 г.). Кроме архитектурных мотивов Зубов создавал и графические листы в жанре баталии – изображении военных походов и побед петровской флотилию («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов», 1720 г.). В его ведутах и баталиях преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги, композиция проста и логична, все пространство чаще всего разделено на три плана. В ведутах на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят водным пространством, на третьем – изображение архитектуры, которая и дает название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII в., размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху. Почти обязательный мотив зубовских гравюр – корабль: обволакиваемый клубами дыма – в баталиях («Баталия при Грейнгаме», 1721 г.) или нарядно плещущий парусами на ветру – в ведутах («Васильевский остров», 1714 г.). Наряду с ведутами и баталиями в этот период распространено и изображение 77 фейерверков, «огненная потеха» (или «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. В 1720-1722 гг. сюиту фейерверков создал Алексей ванови Ростов ев, ему же принадлежит гравюра «Осада Выборга» (1715 г.). Старший брат А. Зубова Иван Федорович Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы. Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового, – всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор. Как образцы искусства первой трети XVIII в. дошли и рисунки от руки, уникальные произведения графики того времени. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш – собр. Аргутинского-Долгорукова), петербургская серия рисунков архитектора Ф. Васильева за 1718–1722 гг. Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец. Скульптура. Художественные достижения характерны и в развитии скульптуры первой половины XVIII в. «Обмирщение» и освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее, чем в других видах искусства. Слишком долго смотрели русские люди на круглую скульптуру, как на языческих идолов, «болванов». По сути, в течение восьми веков существования Древней Руси она не развивалась. Правда, и в первой половине XVIII в., и ранее существовала прекрасно развитая монументально-декоративная пластика в убранстве культовых и светских интерьеров. Барочная пластика церкви Знамения в Дубровицах и Меншиковой башни, резьба иконостасов церквей (иконостас Петропавловского собора работы Ивана Зарудного), рельефы Петровских ворот Петропавловской крепости, исполненные Конрадом Оснером Старшим, декоративные панно дубового кабинета Петра в Петергофском дворце работы Никола Пино, рельефы Андреаса Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду были, несомненно, определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства. В древнерусском искусстве существовала также полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. Но она была преимущественно религиозного содержания, а светской скульптуре нужны были иные пути развития. Поэтому приглашенные учить искусству скульптуры иностранные мастера сыграли заметную роль в ее становлении в искусстве XVIII века. Учились русские мастера скульптуре и за границей, в основном у Баратта в Венеции. Знакомство с западноевропейской скульптурой осуществлялось и благодаря закупкам за границей произведений позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая Венера, получившая позже название Таврической. По поводу проволочек с ее вывозом Юрий Кологривов, покупавший ее за 196 ефимков, выра78 зительно писал Петру: «И я лутче умру, нежели владеть им тою статуею». Рождение светской круглой скульптуры и монумента в русской искусстве первой половины XVIII века связано с распространением барокко и деятельностью итальянского скульптора Бартоломео арло Растрелли (Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства, 1675 г. Флоренция – 1744 г. Петербург). Бартоломео Карло Растрелли, флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в барочных традициях Бернини, вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 г. и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от круглой скульптуры до строительства фонтанов и создания театральных декораций. «Бюст А.Д. Меншикова» (1716-1717 гг., бронза) – первая работа Б.-К. Растрелли в России (Рис.64). Создан несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой». Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру I. В 1720 г. скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже отказался. Созданию бюста предшествовала большая работа с натуры. В 1719 г. скульптор исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель фигуры. В процессе работы над монументом был выполнен бронзовый Бюст Петра I (1723–1729 гг., повторение в чугуне – 1810 г.). Бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с винтообразным разворотом торса, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью и подчеркнутой разнофактурностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности, сохраняя при этом подлинную историческую правду. Растрелли был создан также замечательный по силе индивидуальной характеристики и пластической выразительности Бюст Неизвестного (1732 г.). Бюсты Растрелли по праву могут считаться началом развития русского скульптурного портрета. Расцвет русской монументальной скульптуры начинается с первого русского монумента, исполненного Б.-К. Растрелли, – Статуя Анны Иоановны с арапчонком (1732–1741 гг.) (Рис.65), одного из ярчайших памятников по цельности художественного образа и пластической выразительности. Статуя Анны Иоановны по барочному эффектна, но в образе нарядной многопудовый старой женщины с отталкивающим лицом слились воедино азиатский деспотизм и изощренная западноевропейская придворная роскошь. («Престрашного была взору, – писала об Анне Иоанновне Н.Б. Шереметева, – отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста»). Это редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета. Здесь видна симпатия Растрелли к Петру и антипатия к его преемникам. Введение в композицию фигуры арапчонка, характерного персонажа придворного быта XVIII в., необходимой скульптору для пластического равновесия 79 масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило контраст с «каменноподобной» фигурой императрицы. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в контрасты русского XVIII столетия, создав символ эпохи. «Взлет гения» Б.-К. Растрелли – последние четыре года его жизни. За 1741–1744 гг. при новом царствовании дочери Петра Елизаветы Петровны, на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел Петра, он создает конный монумент императора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 1720-х гг. «Конный монумент Петр I» (Рис.66) Б.-К. Растрелли создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятниках Марку Аврелию, «Гаттамелате» Донателло и «кондотьере Коллеони» Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет силу и могущество русской государственной власти, несомненно продолжает антично-ренессансные традиции. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг – преобразование России. Судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748 г.). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля. Характеристика Растрелли была бы неполной без упоминания того, как плодотворно он занимался декоративными работами в оформлении Большого каскада в Петергофе, а также другими жанрами вплоть до эскизов маскарадных платьев. Ему и А.К. Нартову принадлежит архитектурный замысел и рельефы Триумфального столпа в честь Северной войны. К сожалению, работа так и осталась незавершенной. Остались лишь ряд барельефов Триумфального столпа. 80 Иллюстрации к Теме 6. Русское искусство XVIII в. Рис. 57 – Дворец А.Д. Меньшикова. Рис. 56 – Здание Двенадцати коллегий. Рис. 59 – Церковь Симеона Богоприимца и Анны. Санкт-Петербург. Рис. 58 – Церковь Архангела Гавриила Рис. 60 – Портрет Прасковьи Иоанновны. 81 Рис. 61 – Портрет Сергея Григорьевича Строгонова. Рис. 63 – А. М. Матвеев. Автопортрет с женой. Рис. 62 – Портрет напольного гетмана. Рис. 65 – Статуя Анны Иоановны с арапчонком. Рис. 64 – Бюст А.Д. Меншикова. 82 Рис. 66 – Конный монумент Петр I. ТЕМА 7. РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕР. ПОЛ. XIX в. Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия. Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В. Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы. В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы. Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы. Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801 г.), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807 г.), а затем в Петербурге (1823 и 1825 г.), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума...» П. Свиньина (1810-е годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково. Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром. Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается 83 колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах). Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814 гг.) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х гг. перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793 г., Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для творчества Ан рея Ники орови а Ворони ина. В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811 гг.). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским. Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811гг.), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума. А. Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочета84 нию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810 гг.). Тома е Томон (ок. 1760–1813 гг.), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810 гг.). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом. Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808 гг., мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором. Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Ан реян Дмитриеви а аров (1761–1811 гг.), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806– 1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Гобразных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасадыкрылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие 85 почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м. длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами – символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX в. Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего. В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка. Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был арл ванови Росси (1777–1849 гг.). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге – постройки на Елагином острове (1818 г.). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825 гг., теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал 86 сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью. В оформлении Дворцовой площади (1819–1829 гг.) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер. Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг. Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834 гг.) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности. В целом же творчество К. Росси – истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. ДемутМалиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре. «Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий етрови Стасов (1769–1848 гг.) – строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821 гг.), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823 гг.), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835 гг.) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их ку87 пола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы. Ворони ин, а аров, Тома е Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы. Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней Оси ванови Бове (1784–1834 гг.) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому. Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825 гг.), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833 гг.) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834 гг.), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова. Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788–1845 гг.) и А анасий ри ор еви ри ор ев (1782–1868 гг.). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819 гг.). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831 гг., с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е гг., с его знаменитым конным двором). Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818– 1823 гг.); дом Хрущевых, 1815–1817 гг., построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822 гг. Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению мос88 ковского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога. К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858 гг.), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков. Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как . . артос (1752–1835 гг.), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла...»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803 г.). Греческая античность становится прямым образцом для подражания. В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции. Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым). В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства, о чем говорилось выше. Следующее поколение скульпторов представлено именами Сте ана Сте анови а именова (1784–1833 гг.) и Василия ванови а Дем талиновско о (1779–1846 гг.). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице 89 Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра. Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной. Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1837 г.) у Казанского собора работы Б. . Орловско о (1793–1837 г.), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил Пушкин: «Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов», т. е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая – символы героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами. Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Фе ора Толсто о (1783–1873 гг.), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.). Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. Толстого к поэме «Душенька» И.Ф. Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом – прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских «Метаморфоз» о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира. Р сская ск л т ра 30–40-х годов XIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова (Пименова Младшего, 1836), «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи. Интересно творчество скульптора . . Витали (1794–1855 гг.), исполнившего среди прочих работ скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве. Что касается портретов скульптора С.И. Гальберга, то они несут черты прямой стилизации под 90 античные гермы, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц. В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают. Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был етр арлови ло т (1805–1867 гг.), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850 гг.), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859 гг.), а также большого количества анималистической скульптуры. Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля. Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров – «Истязание Спасителя», 1814 г.; Ф.А. Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824 г.). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Орест и ренском (1782–1836 гг.). Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена, в 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем» и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 г. В 1809–1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал В.А. Жуковский, а в более поздние годы – Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении –такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина (1809 г.), Д.Н. Хвостова (1814 г.). В свободной позе, задумчиво глядя в сторону, небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит полковник лейбгycapoв E.B. 91 Давыдов (1809 г.). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах – красном с золотом и белом с серебром – в одежде гусара – и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов. Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица, А.Р. Томилова, П.А. Оленина. Появление быстрых карандашных портретовзарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой). Последовательным романтиком можно назвать оляка А.О. Орловско о (1777–1832 гг.), 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу»,–писал Пушкин). Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809 г.). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы. Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сил вестр Ще рин (1791–1830 гг.) начал творческий путь учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (тре92 тий план – всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет акценты. Так, Рим в его полотнах – не величественные развалины античных времен, а живой современный город простого люда – рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание. Гавани Сорренто, набережные Неаполя, Тибр у замка св. Ангела, люди, ловящие рыбу, просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, – все передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного – в одежде, и головном уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная ветка. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и его учеников (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки. Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это ни странно звучит, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Ан рееви а Тро инина (1776 – 1857 гг.), художника, лишь к 45 годам освободившегося от крепостной зависимости. Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено было узнать истинное признание, даже славу, получить звание академика и стать самым известным художником московской портретной школы 20–30-х гг. Начав с сентиментализма, правда, более дидактически-чувствительного, чем сентиментализм Боровиковского, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына (ок. 1818 г.), портрет Булахова (1823 г.), отмечены высоким художественным совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, необычайно искреннем образе, живость и непосредственность которого подчеркивается умелым освещением: правая часть фигуры, волосы пронизаны, залиты солнечным светом, искусно переданным мастером. Гамма цветов от золотисто-охристых до розово-коричневых необычайно богата, широкое применение лессировок еще напоминает живописные традиции XVIII в. Тропинин в своем творчестве идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. Именно так изобразил Тропинин А.С. Пушкина (1827 г.) – сидящим у стола в свободной позе, одетым в домашнее платье, что подчеркивает естественность внешнего облика. Тропинин – создатель особого типа портрета-картины, т. е. портрета, в 93 который привнесены черты жанра. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» – типизированные образы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт. Своим творчеством художник способствовал укреплению реализма в русской живописи и оказал большое влияние на московскую школу, – по определению Д.В. Сарабьянова, своеобразный «московский бидермайер». Тропинин только ввел жанровый элемент в портрет. Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей аврилови Вене ианов (1780– 1847 г.). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет B.C. Путятиной). На рубеже 10–20-х гг. Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821– 1822 гг.) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку с бурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне»), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето»), а в понимании им пространства – и от романтических. Творчество Венецианова – это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в русском искусстве в целом. Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы – это целая плеяда художников 20–40-х гг., работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В. Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов и многие другие. Среди учеников Венецианова много выходцев из крестьян. Под кистью венециановцев рождались не только сцены крестьянской жизни, но и городские: петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили венециановцы «семейные портреты в интерьере» – соединявшие конкретность образов с подробностью повествования, передававшие атмосферу среды. 94 Наиболее талантливый ученик Венецианова, несомненно, ри орий Сорока (1813–1864 гг.). Под кистью Сороки и пейзаж его родного озера Молдино, и все предметы в кабинете имения в Островках, и фигуры застывших над гладью озера рыбаков преображаются, наполняются высочайшей поэзией, благостной тишиной, но и щемящей грустью. Это мир реальных предметов, но и идеальный мир, воображаемый художником. Р сская истори еская живо ис 30–40. развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма назвал один исследователь (М.М. Алленов) арла авловиа Брюллова (1799–1852 гг.). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, как было, например, с его «Нарциссом» (1819 г.). Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», 1821 г.) и античным («Эдип и Антигона», 1821 г.), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро» (1823 г.) и «Итальянский полдень» (1827 г.), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна». Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюлловa, но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний день Помпеи» (1830–1833 гг.). Реальное событие античной истории – гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. – дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели человек остается прекрасен, как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина – в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма. Как определенный норматив, устоявшаяся художественная схема, классицизм во многом и ограничивал художника-романтика. Условность академического языка, языка «Школы», как называли Академии в Европе, в «Помпее» 95 проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием Младшим в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. О ней восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал "Последний день Помпеи" для русской кисти первый день». В 1835 г. Брюллов возвратился в Россию, где был встречен как триумфатор. Но собственно историческим жанром более уже не занимался, ибо «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» завершена не была. Интересы его лежали в ином направлении – портретописи, к которой он обратился, уйдя от исторической живописи, как и его великий современник Кипренский, и в которой проявил весь свой творческий темперамент и блеск мастерства. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х гг., образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее декоративное полотно «Всадница» (1832 г.), где изображена воспитанница графини Ю.П. Самойловой Джованина Паччини, не случайно имеет обобщенное название; до портретов 40-х гг. – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам (Автопортрет, 1848 г.). Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на автопортрете. Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно повисла аристократически тонкая кисть руки. В этих изображениях немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений – глубоком и проникновенном портрете археолога Микеланджело Ланчи (1851) – мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа. После смерти Брюллова его ученики часто использовали лишь тщательно им разработанные формальные, чисто академические принципы письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде всего В.В. Стасова. Центральной фигурой в живописи середины века был несомненно Алексан р Ан рееви ванов (1806–1858 гг.). Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824 г.), в связи с которой критика отмечала внимательное прочтение художником Гомера, а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827 г.), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину. Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, Сече96 нов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857 гг.), «Явление Христа народу». Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835 г.), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок пенсионерства в Италии на три года. К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция этого монументального, программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине, – необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев. Эволюцию Иванова в работе над «Явлением...» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну. Изменения в мировоззрении Иванова-мыслителя, происшедшие за многие годы работы над картиной, привели к тому, что художник не закончил своего основного произведения. Но он сделал главное, как говорил Крамской, – «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников». И в этом смысле исследователи правы, говоря, что картина Иванова была «предвестием скрытых процессов», происходивших тогда в искусстве. Находки Иванова были настолько новыми, что зритель просто не в состоянии был их оценить. Недаром Н.Г. Чернышевский называл Александра Иванова одним из тех гениев, «которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют... истине и, приблизившись к ней уже в зрелых летах, не боятся начинать свою деятельность вновь 97 с самоотверженностью юности». До сих пор картина остается настоящей академией для поколений мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело. Иванов сказал свое слово в освоении принципов пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. И главное – не раздробить образ в погоне за мгновенным впечатлением, за стремлением к точности детали, а сохранить его синтетичность, столь свойственную искусству классическому. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью, изображает ли он одинокую пинию, отдельную ветку, морские просторы или понтийские болота. Это величественный мир, переданный, однако, во всем реальном богатстве световоздушной среды, так, будто ощущаешь запах травы, колебание горячего воздуха. В таком же сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру в своих знаменитых этюдах обнаженных мальчиков. В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея создания цикла библейско-евангельских росписей для какого-либо общественного здания, долженствующих изобразить сюжеты Священного Писания в древневосточном колорите, но не этнографически-прямолинейно, а возвышенно-обобщенно. Неоконченные, выполненные акварелью библейские эскизы занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. Эскизы эти предоставляют нам новые возможности этой техники, ее пластического и линейного ритма, акварельного пятна, не говоря уже о необычайной творческой свободе в трактовке самих сюжетов, показывающей всю глубину Ивановафилософа, и о его величайшем даре монументалиста («Захария перед ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.). Цикл Иванова – доказательство того, что гениальная работа и в эскизах может быть новым словом в искусстве. Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера. Социально-критическое направление, ставшее главным в искусстве второй половины XIX в., еще в 40–50-е годы заявило о себе в графике. Несомненную роль здесь сыграла «натуральная школа» в литературе, связываемая (весьма условно) с именем Н.В. Гоголя. Огромный успех имел альбом литографированных карикатур «Ералаш» Н. . Нева ови а, который, подобно венециановскому «Журналу карикатур», был посвящен сатире нравов. На одной странице большого формата могло помещаться несколько сюжетов, нередко лица были портретны, вполне узнаваемы. «Ералаш» был закрыт на 16-м выпуске. Книга этого времени становится более доступной и дешевой: иллюстрации начали печатать с деревянной доски большими тиражами, иногда при помощи политипажей – металлических отливок. Появились первые иллюстрации к произведениям Гоголя – «Сто рисунков из поэмы Н.М. Гоголя «Мертвые души», гравированные Е.Е. Вернадским; 50-е гг. ознаменовались деятельностью Т. Г. Шевченко как рисовальщика («Притча о блудном сыне», обличающая жестокие нравы в армии). Карикатуры и иллюстрации для книг и журналов Шев98 ченко способствовали развитию русской жанровой живописи второй половины XIX в. Но главным истоком для жанровой живописи второй половины столетия явилось творчество авла Ан рееви а Фе отова (1815–1852 гг.). Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух России 40-х гг. Федотов 10 лет служил в Финляндском гвардейском полку. Выйдя в отставку, он занимается в батальном классе А.И. Зауервейда. Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с серии из жизни Фидельки, барыниной собачки, почившей в бозе и оплаканной хозяйкой, с серии, в которой заявил о себе как бытописатель сатирического толка. Он учился и на гравюрах Хогарта, и у голландцев, но более всего – у самой русской жизни, открытой взору талантливого художника во всей ее дисгармонии и противоречивости. Главное в его творчестве – бытовая живопись. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки»). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере» (1846 г.), где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя. Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» (1848 г.) или «Завтраке аристократа» (1849–1851 гг.). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени – браков обедневших дворян с купцами. А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И.А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза, – в «Завтраке аристократа». Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения. Достаточно вспомнить полный обаяния камерный «Портрет Н.П. Жданович за клавесином» (1849 г.). Федотов любит реальный предметный мир, с восторгом выписывает каждую вещь, поэтизирует ее. Но этим восторгом перед миром не заслоняется горечь происходящего: безысходность положения «вдовушки», ложь брачной сделки, тоска офицерской службы в «глухом углу». Если и прорывается у Федотова смех, то это тот же гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы». Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического, или, как чаще теперь говорят, демократического, реализма. 99 ТЕМА 8. РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТ. ПОЛ. XIX в. С 40-х гг. заслугами «натуральной школы» Гоголя русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются «больные вопросы современности». Тургенев, Толстой, Достоевский – в литературе, русский театр – через Островского, русская музыка – усилиями «Могучей кучки», эстетика – благодаря революционным демократам, прежде всего Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины века. Общественные настроения снова вывели графику – уже сатирическую, сатирических журналов, таких, как «Искра» и «Гудок», – на передовые рубежи изобразительных искусств. Н.А. Сте анов исполнял карикатуры для «Искры», издаваемой поэтом-сатириком, членом союза «Земля и воля» B.C. Курочкиным. Главньм рисовальщиком «Гудка» стал Н.В. евлев. Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, продажность прессы, цензуру, лживость свобод. Даже в иллюстрации графиков более всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для сатирического толкования. . . Боклевский делает незабываемые иллюстрации к «Мертвым душам», .А. Тр товский – к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих современников и критикует человеческие пороки, .С. Башилов – к «Горю от ума». Все они обличали «прошедшего житья подлейшие черты». И не только прошедшего. Рисовальщик московских сатирических журналов «Развлечение» и «Зритель» . . Шмел ков создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные, забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать одним из родоначальников московской школы жанра 50–60-х гг. В более поздние годы русские философы, осмысляя трагедию русской революции, высказывали остро полемическую мысль о том, что вся русская история оказалась искаженной в кривом зеркале обличительного искусства, воспитавшего в итоге –как это ни парадоксально звучит – если не ненависть к отечеству и его порядкам, то во всяком случае стремление разрушить устоявшийся уклад, чтобы создать новое, лучшее, общество и нового, лучшего, человека. Несомненно, сами художники не предполагали и не предвидели подобного финала. Наоборот, они болели болью своей родины и жили ее проблемами. Из всех изобразительных искусств живописи, и прежде всего жанровой живописи, предстояло сказать свое веское слово. Менее бурно в этот период развиваются скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 30-х гг. XIX в. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречили тем новым задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Ее обычно называли ретроспективным стилизаторством или эклектикой (от греческого слова «эклегейн» – выбирать, избирать), но теперь чаще именуют историзмом, ибо художники100 архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что историзм был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период его длился почти 70 лет, с конца 1830-х гг. до рубежа следующего столетия. Историзм прошел несколько этапов. На первом этапе (с 30-х по 60-е годы) в нем замечается увлечение готикой: самое начало, первые «отзвуки готики» – Коттедж А. Менеласа в Петергофе, затем настоящая «неоготика» – А.П. Брюллов, церковь в Парголове, оформление некоторых интерьеров Зимнего дворца (в интерьере, в меблировке, в произведениях прикладного искусства это увлечение готикой сказалось особенно ярко). Антикизирующее направление ориентировано на греко-эллинистическую и «помпейскую» архитектуру: А. Штакеншнейдер – Царицын павильон в Петергофе; Л. Кленце – Новый Эрмитаж в Петербурге. С 40-х годов начинается увлечение итальянским Ренессансом, затем барокко и рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г. (арх. А. Брюллов). В необарокко А. Штакеншнейдером построен дворец кн. Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста, им же в неоренессансе – Николаевский дворец. Египетские мотивы (Египетские ворота А. Менеласа в Царском Селе) или «мавританские» (дом кн. Мурузи арх. А. Серебрякова в Петербурге) рождены экзотикой Востока. Стилизации на темы русского зодчества свойственны творчеству К. Тона (Большой Кремлевский дворец). О. Монферран, А. Брюллов, А. Штакеншнейдер, А. Кавос, Н. Бенуа, К. Тон – каждый по-своему выражали архитектурные образы эклектизма. Затем в 70–80-е гг., на втором этапе, классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение металлических покрытий, каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями, с новым соотношением конструкции и художественного образа. Главной стала техническая и функциональная целесообразность – в связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и пр. Особая страница в русской архитектуре второй половины XIX в. – это доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались. Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома. В отделке доходных домов эклектизм (историзм, «исторический стиль») стал массовым явлением. Идеи рациональной архитектуры, по сути, развивались в той же системе эклектики. В 60–90-е гг. выразительные средства различных художественных 101 стилей широко использовались в отделке фасадов и интерьеров, дворцов и особняков. В духе неоренессанса М. Месмахер создал здание Архива Государственного совета в Петербурге, как и А. Кракау – здание Балтийского вокзала в Петербурге. Образ флорентийского палаццо XV в. возрождает А. Резанов во дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной в Петербурге (теперь Дом ученых). Его фасад отделан рустом, а интерьеры оформлены в «барочном», «русском духе» и т. д. В «барочном» стиле в 1883–1886 гг. В.А. Шретером был перестроен фасад Мариинского театра, построенный А. Кавосом в середине века в духе «неоренессанса». Распространенным становится «Русский стиль». Его первый этап называется «русско-византийским стилем», наиболее ярко выраженным в творчестве К. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, 1839–1883 гг.). Его второй этап именуют по псевдониму архитектора И.П. Петрова – Ропет – «ропетовским», хотя еще до него этот стиль разрабатывал профессор Академии художеств А.М. Горностаев. На этом этапе вновь входят в моду шатровые завершения, узорочье декора, «мраморные полотенца и кирпичная вышивка», как назвал эти мотивы современник. Исторический музей (А.А. Семенов и В.О. Шервуд), здание Городской думы (Д.Н. Чичагов), здание Верхних торговых рядов (А. Н. Померанцев, все – в Москве) – типичные образцы этого стиля. В зданиях подобного типа нарушено соотношение между вполне современной планировкой интерьеров и подражательной, под старину (усеянной башенками, шатрами, фигурными наличниками – атрибутами древнерусской архитектуры), фасадной «оболочкой». И. Ропет и В. Гартман брали за образец русское деревянное зодчество, распространяя его принципы на архитектуру дач, коттеджей и пр. Третий этап «русского стиля» – «неорусский», и поскольку он разрабатывается уже в системе модерна, о нем речь ниже. Кризис монументализма в искусстве второй половины века казался и на развитии монументальной скульптуры. Скульптура, конечно, не исчезает вовсе, но памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными, чего не избежал и М.О. Микешин в своем памятнике «Тысячелетию России» в Новгороде (1862 г.) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873 г.), или камерными по духу, как памятник Пушкину А.М. Опекушина в Москве (1880 г.). (Камерность была оправдана тем, что монумент планировали поставить в глубине бульвара, а не прямо на просторе Тверской улицы.) Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. Чижов «Крестьянин в беде», 1872 г.). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер, получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм (Лансере) и декоративной скульптуры (Обер). 102 Наиболее известным из мастеров этого времени был арк атвееви Антокол ский (1843–1902 гг.), который, как верно подмечено исследователями, подменяет отсутствие монументальных средств выразительности изображением «монументальных личностей» – свидетельство этому «Иван Грозный» (1870 г.), «Петр I» (1872 г.), «Умирающий Сократ» (1875 г.), «Спиноза» (1882 г.), «Мефистофель» (1883 г.), «Ермак» (1888 г.). Исполненные по заданной программе, они лишь символ определенной личности. Во второй половине XIX столетия критическое отношение к действительности, ярко выраженные гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность становятся характерными и для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так называемом критическом реализме. Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Достоевского и Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени, люди, как правило, необычайного душевного благородства, искренне радевшие за судьбу Отечества. Но в этой тесной связи с литературой была и своя обратная сторона. Беря чаще всего непосредственно из нее все те остросоциальные проблемы, которыми жило тогда русское общество, художники выступали, по сути, не столько выразителями этих идей, сколько их прямыми иллюстраторами, прямолинейными толкователями. Социальная сторона заслоняла от них задачи чисто живописные, пластические, и формальная культура неизбежно падала. Как верно замечено, «иллюстративность погубила их живопись». Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был Василий ри ор еви еров (1834–1882 гг.), подхвативший дело Федотова прямо из его рук, сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни: неприглядный облик некоторых священнослужителей («Сельский крестный ход на Пасхе», 1861 г.), беспросветную жизнь русских крестьян («Проводы покойника», 1865 г.), быт городской бедноты («Тройка», 1866 г.) и интеллигенции, вынужденной искать нелегкий заработок («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866 г.). Они просты по сюжету, но пронзительны в своей скорби. Как и Федотов, Перов начинает с картинрассказов, где акцент делается на какой-то одной детали (например, перевернутая лицом вниз икона или упавший в грязь молитвенник в «Сельском крестном ходе на Пасхе»). Литература и живопись этой поры часто решают сходные задачи, избирают близкие темы. В более поздних произведениях, таких, как «Последний кабак у заставы» (1868 г.), Перов достигает большой выразительной силы, причем исключительно живописными средствами, не прибегая к описательности. Манера художника здесь несколько иная: мазок свободный, легкий, чистые цвета. Силуэт одинокой женщины, ожидающей загулявших мужиков у последнего перед выездом из города кабака, понурые лошади, свет, пробивающийся из замерзших окон трактира, желтый закат, уходящая вдаль дорога создают образ томительного беспокойства. В рамках этой жанровой картины Перов создал один из проникновенных русских пейзажей. 103 Выделение из бытового жанра пейзажа и портрета (например, в «Приезде гувернантки в купеческий дом»), значение которых возрастает, особенно в следующие, 70-е гг., знаменательно в творчестве Перова, в котором, по справедливому замечанию исследователей, структурно оформились важнейшие жанры реалистического искусства. К рубежу 60–70-х гг. относятся лучшие портретные работы мастера: Ф.М. Достоевского (1872 г.), А.Н. Островского (1871 г.), И.С. Тургенева (1872 г.). Особенно выразителен Достоевский, почти адекватный по силе образа самой модели: целиком ушедший в мучительные раздумья, нервно сцепивший на колене руки. Спина сутула, веки воспалены, но глаза сохранили живой блеск, проницательную остроту взгляда – это навсегда запоминающееся лицо мыслителя, образ высочайшего интеллекта и духовности. (Как раз в эти годы Достоевский работал над романом «Бесы». Но парадокс как раз состоял в том, что, так проницая образ писателя, Перов, как и все его окружение, скорее разделял нигилистические настроения либеральной интеллигенции и не понял всей пророческой глубины и трагизма проблем, поднятых Достоевским в его гениальном романе.) В поздних полотнах Перова сатира сменяется юмором («Охотники на привале», 1871 г.; «Птицелов», 1870 г.). Картины эти имели неизменный успех, но в них не было уже прежней публицистической остроты, большого общественного содержания. Нельзя назвать удачными и исторические композиции Перова. Как уже отмечалось, живопись той поры находилась в теснейшей связи с литературой, вот почему иногда просто как прямые иллюстрации к литературным произведениям воспринимаются некоторые картины Перова, например, «На могиле сына» (1874 г.) – как иллюстрация к роману Тургенева «Отцы и дети». М.В. Нестеров говорил, что в «Проводах покойника» Перов выступил «истинным поэтом скорби». Перов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, возникшем в 1832 г. как натурный класс при Московском художественном обществе, и был прекрасным педагогом, отстаивавшим принципы демократического искусства, настоящим наставником, идейным руководителем молодежи. «Чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, – говорил он своим ученикам, – нужно воспитывать ум и сердце не изучением казенных натурщиков, а неустанной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей». Его учениками были С. Коровин, А. Архипов, М. Нестеров, А. Рябушкин и многие другие. Вокруг Перова формировались художники-жанристы открыто социальной направленности. Они были продолжателями традиций Федотова и Перова (И.М. Прянишников, Л.И. Соломаткин и др.). В 70-е гг. прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные авторы – И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель – П.М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в. В это время в центре официальной школы – Петербургской Академии ху104 дожеств – также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). В квартире Крамского они создали нечто вроде коммуны, наподобие описанной в романе Чернышевского, под влиянием которого тогда находилась почти вся разночинная интеллигенция. «Артель» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870 г.). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ» художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. В отличие от «Артели» у передвижников была четкая идейная программа – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности. Искусство передвижников было выражением революционнодемократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в. Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 70–80-х гг. к ним присоединились более молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и др. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х годов. Вождем, теоретиком передвижничества был ван Николаеви рамской (1837–1887 гг.), в 1863 г. возглавивший и «бунт 14-ти», замечательный организатор и выдающийся художественный критик. Для него, как и для его собратьев по организации, была характерна несокрушимая вера, прежде всего в воспитательную силу искусства, призванного формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Темы собственного творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников. Он редко писал жанровые картины, обращался к евангельским сюжетам. Но его «Христос в пустыне», написанный «слезами и кровью», поставленный перед мучительно трудным выбором, – в полной мере современное произведение. Раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа, его готовность принести себя в жертву во имя наивысшей цели – все это было понятно народнической интеллигенции 70-х гг., которая ощущала близость 105 картины к гражданской поэзии Некрасова. Она трактована Крамским трагически-возвышенно. И если Перов продолжал традиции Федотова, то в картине «Христос в пустыне» очевидно стремление Крамского приблизиться к Александру Иванову. Художник писал В.М. Гаршину: «...это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей». А «раздумья» Крамского были о самоотверженной борьбе за высокие общечеловеческие идеалы, о духовной драме современного человека, не мирящегося с социальным общественным злом. В жанре портрета его также занимает личность возвышенная, высокодуховная. Крамской создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры – портреты Салтыкова-Щедрина (1879 г.), Некрасова (1877 г.), Л. Толстого (1873 г.) –тех, кто в своих произведениях сурово обличал современные общественные формы жизни. Признаем, однако, что для художественной манеры Крамского, в молодости работавшего ретушером у фотографа, характерна некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных схем. Лучший по яркости характеристики – портрет Л.Н. Толстого, написанный по заказу Третьякова (1873 г.), в котором зрителя поражает проницательной, всезнающий и всевидящий взгляд спокойных серо-голубых глаз. Не случайно Репин так и не решился писать Толстого при жизни Крамского, признавая, что последний сумел выразить всю суть «великого Льва». Некоторые произведения Крамского 80-х гг. («Неизвестная», 1883 г.) стоят на грани портрета и тематической картины. К сожалению, на некоторых из них есть налет салонности. Крамской был художником-мыслителем. «Я давно знал Крамского и глубоко уважал его, – писал Стасов,– но никогда он не представал мне такою крупною, историческою личностью, какой я увидел его с тех пор, как у меня собралась вся громадная масса его писем и все критические статьи его (из которых большая часть никогда раньше не появлялась в печати)». Интересно отметить, что именно Крамской первый почувствовал недостаток формальной культуры передвижников, придя к выводу, что «искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы и зависит идея». Тем не менее в своем творчестве он остается консервативен. Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества, был еще один художник, которого занимали христианские сюжеты (прежде всего в связи с морально-этическими проблемами), – Николай Николаеви е (1831– 1894 гг.). После обучения на математическом факультете Петербургского университета Ге окончил Академию, получив Большую золотую медаль за картину «Саул у Аэндорской волшебницы» (1856 г.), затем в качестве пенсионера работал в Италии. В 1863 г. выступил с первым большим самостоятельным произведением «Тайная вечеря». Реакцию 12 Учеников на слова Христа: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня» – изобразил в своей картине Ге, обнаженность конфликта, идейный раскол, принципиальное разногласие сторонников двух разных мировоззрений». Взоры всех учеников, из которых выделены самый младший – Иоанн и самый старый – Петр, вскоре отрекшийся трижды от своего учителя, обращены к зловещей, как черная птица, фигуре Иуды. Свет и тень, добро и зло, столкновение двух разных начал лежат в осно106 ве произведения Ге. Это подчеркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз. Заметим, кстати, что образ Христа был создан Ге с Герцена (по фотографии), а апостола Петра он писал с себя, тогда еще молодого. В старости художник оказался немало на него похожим, что мы можем заметить в автопортрете 1892–1893 гг.,– такова сила художнического провидения. В «Тайной вечере» выразилось стремление художника к обобщенной художественной форме, к ее монументализации, к большому искусству, основанному на традициях великих мастеров прошлого. Не случайно за эту картину он был удостоен звания профессора. Ге много занимался портретописью. Его портреты отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом, как, например, портрет Герцена (1867 г.), который давно интересовал художника как личность и с которым он познакомился за границей, во Франции, в 1867 г.: горечь сомнений, мучительность раздумий, доходящие до болезненности, читаются на лице модели. Необычайно темпераментно, свежо, свободно написан портрет историка Н. И. Костомарова (1870 г.), с которым мастера связывали в эти годы дружеские отношения. Исследователи справедливо говорят об использовании Ге пластической системы, восходящей к русской живописи 30–40-х гг. XIX в. Творческим вдохновением озарено лицо мастера в автопортрете, написанном незадолго до смерти (1892–1893 гг.). Мощная пластическая лепка объемов, цветовая гармония свидетельствуют о нерастраченных силах художника. Ге, как и Крамской,– один из организаторов Товарищества. На первой выставке 1871 г. он показывает историческую картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Художник стремился к передаче предельной конкретности обстановки. Конфликт царя и царевича, повлекший за собой нарушение Петром закона о престолонаследии, толкуется художником прежде всего как столкновение двух личностей, двух разных характеров, но и двух противоборствующих исторических сил. Смертельно бледный Алексей («человек-призрак», по определению Салтыкова-Щедрина) воплощает собою инертность, апатию, нежизнеспособность, в то время как фигура Петра в резком повороте полна энергии, силы, гнева. Два характера превращаются в символ двух разных эпох. Справедливо замечено исследователями, что энергичный образ царя-реформатора воспринимался современниками особенно остро в годы разочарования в реформе 1861 г., неверия в способность правительства к социальным преобразованиям. Во второй половине 70-х гг. Ге уходит из живописи, всецело поглощенный идеями толстовства, чтобы возвратиться в нее в последние годы жизни и трактовать евангельские сюжеты, как и Толстой, соответственно христианской идее нравственного самоусовершенствования. Все произведения Ге последних лет пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. Своеобразно, по-новому решаются им и формальные задачи – поиски цвета, света, фактуры. Он смело нарушает академические каноны, часто использует фрагментарные композиции, резкие световые и цветовые контрасты, пишет эмоционально, экспрессивно («Голгофа», 1893 г.). Организаторы передвижничества Крамской и Ге, как видим, в своем 107 творчестве идут иным путем, чем их товарищи по объединению, художникижанристы. Они обращаются к христианским сюжетам, чтобы с их помощью поставить этические, нравственные проблемы, у них иной образный и живописно-пластический строй, тяготеющий скорее к традициям искусства первой половины XIX столетия: у Ге – к романтическим, у Крамского – к рационально-классицистическим. И, возможно, не случайно оба испытывают кризис тогда, когда передвижничество во главе с Репиным торжествует свои самые блестящие победы. Василий аксимови аксимов (1844–1911 гг.) уже в первой многофигурной композиции со сложными эффектами освещения – «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875 г.) – приходит к основной своей теме – изображению крестьянской жизни, которую он сам, выходец из крестьян, знал прекрасно. Последующие картины лишены праздничного чувства. В них во всей обнаженности встает образ нищей пореформенной России. Как почти каждый передвижник, Максимов был умелым режиссером. «Семейный раздел» (1876 г.) «рассказывает» о том, как делятся братья и их жены. Борьба идет не на жизнь, а на смерть, но за что? За кучу тряпья на полу. «Лихая свекровь» (1893 г.) – о том, как изводит младшую невестку злая старуха в присутствии старшей невестки (или дочери?), и ужас всей сцены подчеркивается фигурой девочки, абсолютно инертной, привыкшей к подобным сценам, спокойно пьющей из блюдечка чай. Наибольшим успехом пользовалась впоследствии много раз повторенная художником композиция «Все в прошлом» (1889 г.), в которой Максимов, подобно Тургеневу и Чехову, создал грустный образ разоряемых «вишневых садов» и «дворянских усадеб-гнезд». Передвижники 70-х гг. в рамках жанра умели поднять самые важные, самые острые проблемы общественной жизни, как это сделал ри орий ри ор еви ясое ов (1834–1911 гг.) в картине «Земство обедает» (1872 г.): «обедающие» (луком и хлебом) у парадного крыльца крестьяне, а в окне над ними – половой, вытирающий серебряную посуду для тех, кто действительно имеет голос в земстве. Искренность веры русских крестьян показал онстантин А оллонови Сави кий (1844–1905 гг.) в большой картине «Встреча иконы» (1878 г.). Савицкий вообще мастер многофигурных композиций, в которых Стасов справедливо усматривал «хоровое начало». Еще в 1874 г. он создал одно из первых в русском искусстве изображений труда – это «Ремонтные работы на железной дороге», перекликающееся по теме с «Камнедробилыциками» Курбе. Наиболее значительна картина Савицкого «На войну» (1880–1888 гг.), задуманная художником еще в начале русско-турецкой войны и передающая всенародное горе. Много времени и сил Савицкий отдал педагогической деятельности, сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Пензенском художественном училище, в котором он был и директором. Скорее портретом-типом, чем жанровой картиной, можно назвать произведения Николая Алексан рови а Ярошенко (1846–1898 гг.): «Кочегар» и «Заключенный» (оба – 1878 г.), из которых «Кочегар» – это первое изображение рабочего в русской живописи, а «Заключенный» – наиболее актуальный образ в 108 годы бурного народнического революционного движения. Особенно знаменитым стал другой портрет-тип, созданный Ярошенко, – «Курсистка» (1880 г.). По мокрой петербургской мостовой идет молодая девушка с книжками в руках. В этом собирательном образе нашла выражение вся эпоха борьбы женщин за самостоятельность духовной жизни. Совершенно справедливо охарактеризовал Ярошенко В.В. Стасов: «Этого художника можно назвать по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает. В этом главная его сила». По профессии Ярошенко был военным инженером, он оставил это поприще ради истинного своего призвания; человек высокообразованный, сильного характера, большого обаяния, он воплощал собой тип художникапередвижника, служащего своим искусством революционно-демократическим идеалам. В жанре бытовой, режиссерски прекрасно разработанной картины работал Вла имир орови аковский (1846–1920 гг.). Он начал, как и Перов, с обычных наблюдений за жизнью «маленьких людей», не поднимаясь до социального обобщения, продолжал традиции бытописательской живописи 60-х гг. («В приемной у доктора», 1870 г.). Но уже в середине и конце 70-х – в 80-е гг.он пишет такие произведения, как «Посещение бедных» (1874, ГТГ), «Ожидание» («У острога», 1875 г.), «Осужденный» (1879 г.), «Свидание» (1883 г.), известные нам с детства, каждое из которых ставило острые вопросы современной жизни. В такой незамысловатой с виду картине, как «На бульваре», им поднята, по сути, важнейшая проблема пореформенной России – разрушения деревни, пагубного влияния города на молодого деревенского парня. Лихой подвыпивший мастеровой наяривает на гармошке, он бесконечно далек от тех бед и забот, о которых рассказывает ему приехавшая из деревни жена, держащая завернутого в лоскутное одеяло ребенка. Семья потеряла кормильца. Но и парень, вырвавшийся в городскую жизнь, оторвался от родной почвы и потерял себя. Унылый осенний пейзаж, тонко написанный художником, подчеркивает разыгрывающуюся драму. Маковский сумел откликнуться на множество тем. Его картины вскрывают драматические судьбы не только отдельных людей, а целых слоев и поколений. Не всегда Маковский избегал сентиментальных и мелодраматических ситуаций, но в лучших произведениях он оставался верен жизненной правде и поражал законченностью живописного рассказа, завершенностью картины, выросшей из повседневных житейских сцен, подмеченных его внимательным глазом. Своеобразен путь развития в 70–80-х гг. батального жанра. Василий Васил еви Вереща ин (1842–1904 гг.) стоит первым в ряду тех живописцев, которые, следуя просветительской вере в познавательно-воспитательную силу искусства, с протокольной беспощадностью стремились показать ужас войны, насилие захватчиков, религиозный фанатизм. Всей своей деятельностью он близок к передвижникам, хотя организационно к ним не принадлежал. Свои выставки он устраивал в прямом смысле слова в разных частях света и идею передвижничества осуществил очень широко. По семейной традиции получив военное образование, окончив Морской кадетский корпус в Петербурге, Вере109 щагин затем учился в Петербургской академии художеств и в Париже, а по возвращении в Россию уехал на Кавказ. Там он сделал ряд зарисовок этнографически-документального характера, многие из которых разоблачают религиозный фанатизм. Подобно Хогарту, Верещагин создавал целые серии на одну тему. Одна из первых – Туркестанская – о войне в Средней Азии. Этнография Востока увлекала Верещагина не меньше, чем собственно баталии. Со всей скрупулезностью и любовью к деталям, свойственным передвижникам вообще, а его художественному почерку в особенности, передает он красоты Востока («Двери Тамерлана»,). Но рядом – не менее тщательно выписанные сцены зверств («Торжествуют», 1871–1872 гг., площадь перед мечетью утыкана шестами с головами русских солдат). Всю ненависть к войне Верещагин выразил в картине «Апофеоз войны» (1871 г.): гора черепов на фоне мертвого города. На раме сам художник написал: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Стасов писал, что из Туркестана Верещагин «воротился живописцем войны и потрясающих трагедий, живописцем такого склада, какого прежде его никто не видывал и не слыхивал ни у нас, ни в Европе». А сам мастер так определил свою творческую задачу: «Передо мной, как перед художником, война, и ее я бью сколько у меня есть сил». В начатой Верещагиным серии архитектурных пейзажей, которые художник исполнил в путешествии по Индии, можно предугадать грандиозный замысел и живописца, и историка искусства, и археолога («Мавзолей Тадж Махал в Агре», 1874–1876 гг.). Но серия не была завершена, так как с началом русскотурецкой кампании Верещагин становится участником самых жарких боевых операций на Балканах. Итогом явилась его «Балканская серия» 1877–1881 гг. Впервые в русской живописи истинным героем войны становится русский солдат. И не победная, праздничная, а будничная, и потому трагическая сторона войны в центре внимания художника. Мы видим это даже тогда, когда он изображает торжество победы, как в картине «Шипка – Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877–1878 гг.), в которой сам боевой генерал и приветствующие его солдаты изображены на заднем плане, а весь передний усеян брошенными орудиями и убитыми. Его последняя серия картин – «1812 год. Наполеон в России» (1877–1904 гг.), в которой показан разгром наполеоновской армии и героизм русских партизан. Художник-патриот Верещагин и погиб, как воин, в 1904 г. в ПортАртуре на броненосце «Петропавловск», подорванном японской миной. Характерный для бытового и батальонного жанров демократизм проникает и в жанр пейзажа. Не величественная природа с античными руинами Ф. Матвеева, не итальянские виды Сильвестра Щедрина, не романтическая марина И. Айвазовского, а внешне мало эффектный среднерусский пейзаж или суровая северная природа становятся теперь главной темой живописцев. Процесс этот аналогичен тому, что сделали барбизонцы во Франции. Уже на первой передвижной выставке зрители увидели такой пейзаж – Саврасова «Грачи прилетели»: деревья и поля еще голые, как-то особенно бросаются в глаза старые церковь и колоколенка, лишь грачи возвещают о приходе весны на эту обнажен110 ную, невзрачную землю. Однако простой мотив трактован с такой пронзительной любовью к этой земле, так много в нем искреннего чувства, так тонко переданы скромные краски пейзажа, с таким вниманием к жизни природы показаны неуловимые сразу приметы времени и места: следы заячьих лап, куст распустившейся вербы, – что трепет охватывает каждого, кто смотрит на эту картину. Сразу представляешь Саврасова, как описывали его современники, входящего в класс и зовущего поскорее на этюды, потому что «фиалки распустились» и нельзя пропустить это чудо. Так передвижники-пейзажисты открыли и научили видеть красоту внешне совсем простого русского ландшафта. Один из самых популярных педагогов Московского училища А. . Саврасов (1830–1897 гг.), кроме того, воспитал целое поколение прекрасных пейзажистов. Пейзаж Саврасова – пейзаж лирический, камерный, интимный. Он построен на тончайших оттенках настроения и на нежнейшей нюансировке цвета. Пейзажи . . Шишкина (1832–1898 гг.), по выражению Стасова, – это природа богатырского народа. Выученик Академии, Шишкин сохранил тяготение к монументальным размерам, к приоритету светотени и рисунка над цветом, он стремился к созданию общего впечатления могущества, силы, величия русской природы. Его природа статична, передана иногда протокольно сухо. Но он ищет в ней не переменчивого, что привлекало, например, импрессионистов, а извечного. Не смена времени года или суток, как у Клода Моне, а нечто незыблемое, постоянное: расцвет лета, спелая рожь, вечнозеленые сосны («Рубка леса», 1867 г.; «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», 1872 г.; «Рожь», 1878 г.). Таковы особенности художественного мировоззрения Шишкина. Совершенно иной принцип художественного мышления, иную концепцию пейзажа воплощает продолжатель традиций Саврасова, молодой его современник Ф.А. Васил ев (1850–1873 гг.). Картина «После дождя» (1869 г.) лиризмом своим очень близка Саврасову. Знаменитые «Оттепель» (1871 г.) и «Мокрый луг» (1872 г.) полны глубокого настроения и передают мельчайшие изменения в природе: «жизнь неба», предметов, окутанных мглою, как в «Оттепели», или в пелене дождя, как в «Мокром луге», – сохраняя при этом обобщенность, цельность картины, всегда проникнутой большим поэтическим чувством. Передавая эту смену состояний в природе, Васильев использовал тончайшие цветовые отношения: от серого снега и свинцового неба к рыжеющему лесу и коричневым лужам в «Оттепели», от темнеющих деревьев и их скользящих теней к уже светлой воде, проясняющемуся небу – в «Мокром луге». «Эта трава на первом плане и эта тень – такого рода, что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано»,– писал Крамской. Особое место в пейзаже второй половины XIX в. занимает Ар и ванови ин жи (1842 – 1910 гг.) с его поразительными эффектами освещения («Украинская ночь», 1876 г.; «Березовая роща», 1879 г.; «Лунная ночь на Днепре», 1880 г.), придающими романтический характер его пейзажам, но и сообщающими им некоторую театральность, сделанность, придуманность в отличие от истинно реалистического видения других пейзажистов передвижнического 111 круга. «Лунная ночь на Днепре» из-за своих световых эффектов имела сенсационный успех на индивидуальной выставке художника в 1880 г. Декоративные искания Куинджи, эффекты освещения, контрасты цвета будут использованы позже художниками XX в. Куинджи оставил после себя целую школу, возглавив в середине 90-х годов в реформированной Академии пейзажную мастерскую, из которой вышли Н.К. Рерих, А.А. Рылов и др. Многие художники, не будучи пейзажистами, оставили, однако, свой след в пейзажной живописи второй половины столетия. Среди них Василий Дмитриеви оленов (1844–1927 гг.), много занимавшийся бытовым и историческим жанром. Но даже в знаменитой картине «Христос и грешница» («Кто без греха?», 1888 г.) огромную роль играет пейзаж. Поленов – настоящий реформатор русской живописи, продолжающий вслед за Александром Ивановым развивать ее на пути пленэризма. Еще в пенсионерские годы во Франции Поленов много писал на пленэре (нормандские этюды). По возвращении на родину он создает картину «Московский дворик» (1878 г.), настоящий гимн «патриархальной Москве, увиденной глазами петербуржца»: типично московская шатровая колокольня и церковь, уютный московский особняк с ампирным портиком, играющие дети, телега с лошадью – весь мирный быт «порфироносной вдовы» передал Поленов в тончайшей воздушности пленэрной живописи. Его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказало большое влияние на живописцев последующего времени. Продолжателем традиций Саврасова и Васильева в русском пейзаже конца XIX в. был саак л и Левитан (1860–1900 гг.), «огромный, самобытный, оригинальный талант», лучший русский пейзажист, как его называл Чехов. Уже его первое, по сути, ученическое произведение «Осенний день. Сокольники» (1879 г.), где женскую фигуру (писал его товарищ по Училищу живописи, ваяния и зодчества Н. Чехов, брат великого писателя), было замечено критикой и куплено Третьяковым. Расцвет творчества Левитана падает на рубеж 80–90-х гг. Именно тогда он создает свои знаменитые пейзажи «Березовая роща» (1885– 1889 гг.), «Вечерний звон», «У омута» (оба 1892 г.), «Золотая осень» (1895 г.). Во «Владимирке», написанной не только под впечатлениями непосредственными, от натуры, но и под влиянием народных песен и исторических сведений об этом тракте, по которому вели каторжников, Левитан средствами пейзажной живописи выразил свои гражданские чувства. Живописные искания Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму. Его вибрирующий мазок, пронизанный светом и воздухом, создает чаще образы не лета и зимы, а осени и весны – тех периодов в жизни природы, когда нюансы настроения и красок особенно богаты. То, что в западноевропейской (французской по преимуществу) живописи сделал Коро как создатель пейзажа настроения, в русской живописи принадлежит Левитану. Он прежде всего лирик, его пейзаж глубоко лиричен, даже элегичен. Иногда он бывает ликующим, как в «Марте», но чаще грустным, почти меланхолическим. Не случайно так любил изображать Левитан осень, осенние размытые дороги. Но он и философ. И его философские раздумья тоже полны грусти о бренности всего земного, о малости человека во Вселенной, о краткости земного существования, которое является 112 мигом перед лицом вечности («Над вечным покоем», 1894 г.). Последняя, прерванная смертью художника работа «Озеро» (1899–1900 г.), однако, полна солнца, света, воздуха, ветра. Это собирательный образ русской природы, родины. Недаром произведение имеет подзаголовок «Русь». Вершиной демократического реализма в русской живописи второй половины XIX в. справедливо считается творчество Ре ина и С рикова, которые каждый по-своему создали монументальный героический образ народа. л я имови Ре ин (1844–1930 г.) родился на Украине, в Харьковской губернии, у украинских иконописцев познакомился с начальными навыками ремесла. Но первым учителем считал Крамского, с которым встретился в Рисовальной школе Общества поощрения художников. Затем в 1863 г. поступил в Петербургскую Академию и в 1872 г. завершил обучение в ней дипломной работой «Воскрешение дочери Иаира», за которую получил Большую золотую медаль. Но первой работой, которая вызвала бурную реакцию общественности, была картина «Бурлаки на Волге» (1870–1873 гг.). Создавая ее, Репин ездил на Волгу, искал модели, исполнял этюды. «Судья теперь – мужик, а потому надо воспроизводить его интересы...», – писал он Стасову. В итоге получилась картина, в которой мы находим самые разные характеры и типы: в первой четверке – расстрига Канин, послуживший главной моделью Репину, сильный, умный, похожий на «народного философа»; в следующей группе – юноша Ларька (выделенный красным пятном рубахи), пытающийся бунтовать, сорвать лямку, как писал о нем Стасов, – воплощение протеста «могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарства геркулесов, шагающих вокруг него, впереди и позади». Пологий берег Волги предопределил расположение всей группы по горизонтали – от мощной фигуры Канина к почти падающей фигуре замыкающего; низкий горизонт позволяет читать четкий силуэт темных фигур на фоне волжского простора. Справедливо замечено исследователями творчества Репина, что подобной фризовой композицией создается впечатление монументальное, почти эпическое. Сохраняя портретность некоторых лиц, Репин вместе с тем стремился к созданию образов типически-обобщенных. И это синтетическое решение позволяет показать частный эпизод жизни как серьезную социальную проблему. Картина стала событием в художественной жизни начала 70-х гг., но была встречена поразному. Стасов отнес ее к числу самых замечательных произведений русской школы, в то время как ректор Академии художеств Ф.А. Бруни отзывался о ней как о «величайшей профанации искусства». Картина звучала настолько остроактуально, что ее пришлось снять с экспозиции по требованию министра путей сообщения, возмутившегося клеветой на Россию, в которой, по его авторитетному заявлению, уже не имело место бурлачество. В 1873 г. Репин уезжает в пенсионерскую поездку во Францию, где вместе с Поленовым пишет этюды на пленэре и многое постигает в проблемах света и воздуха. Из французских художников он отмечает Курбе и Эдуарда Мане. Знаменательно, что во Франции рождается замысел его картины «Садко»: в подводном царстве проходят перед взором русского купца прекрасные дочери Индии, версии, а видится ему лишь девушка в украинском костюме – Черна113 вушка. С середины 70-х годов, после возвращения из-за границы, начинается самый плодотворный период творчества Репина. Нет практически жанра, в котором бы он не заявил о себе: портреты, портреты-типы, портреты-картины, стоит вспомнить только образ дьякона Ивана Уланова из родного села Чугуево, которого мастер, обесмертил в своем «Протодьяконе» (1877 г.). Через конкретный образ Репин стремится создать типическое, не впадая в схему, но сохраняя всю остроту индивидуального облика. Композиционное решение – фигура заполняет собой весь холст – способствует монументализации образа. Живопись Репина очень свободная, широкая, темпераментная, сочная (чего нельзя сказать о «Бурлаках»), но неуловимо меняющаяся в зависимости от портретируемой модели. В бытовой живописи Репиным создано монументальное полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883 гг.). Глубокое проникновение большого художника в народную жизнь, критическое восприятие действительности характерны для этого произведения. Перед нами все социальные типы русской пореформенной деревни: чванливая барыня, несущая икону, военный, купцы, священнослужители, мещане, богатые крестьяне, в контрасте с ними – и с большим сочувствием – изображена растекающаяся по дороге народная толпа, странники и калеки. В этом мире чванства и ханженетва Репин не случайно выделяет бедняка-горбуна – одного из немногих истово верящих в чудо. Народ «осмотрительно» отделен в этой толпе от «чистой публики» становыми, урядниками и пр. Каждый персонаж несет свою смысловую и пластическую нагрузку. Пестрые одежды толпы Репин объединил серебристыми тонами, прекрасно передающими знойный воздух. Пленэрные уроки для него не прошли даром. При всех достоинствах нельзя не признать определенного «педалирования», чрезмерного «пафоса обличения» в этом произведении. Целый ряд картин Репина конца 70–80-х годов написан на историкореволюционную тему. Это прежде всего «Арест пропагандиста». Первый вариант композиции 1880г. изображал революционера, еще окруженного единомышленниками. В окончательном варианте 1891 г. кроме жандармов и понятых никого нет, герой, по сути, одинок. Изменив композицию, Репин выразил смену настроения, отражающую общие процессы народнического движения 70-х и 90-х гг.) Затем «Отказ от исповеди» (1879–1885 гг.) и, наконец, знаменитая картина «Не ждали» (1884–1888 гг.). В последней Репин также изменил первоначальное решение, усилив этим конфликтную драматургию произведения. В первом варианте героем картины была женщина, а не мужчина, отношение присутствующих к ее приходу было менее определенным. В поисках более типического Репин заменил женскую фигуру мужской. Четче определил взаимоотношения входящего и сидящих в комнате: навстречу встает старуха, ликует мальчик, дождавшийся отца, в то время как девочка, не узнавая, не помня этого человека, смотрит исподлобья. О том, как долго отсутствовал герой, говорит и равнодушное, просто любопытствующее лицо прислуги, видимо, появившейся уже после ареста. Репин всегда был склонен к психологизации образов и к изображению драматических ситуаций в жанровой картине. Здесь в высшей сте114 пени выразилось режиссерское мастерство художника. Колорит раскрывает общее настроение происходящей сцены. За мокрым стеклом двери, ведущей на террасу, ощущается дождливый летний день, но чувствуется, что солнце вотвот ослепительным светом ворвется в комнату,– это помогает лучше понять состояние людей, еще не до конца осознавших радость совершившегося. Но не это главное. Сцена встречи ссыльного с семьей воспринимается не как частное событие, а как повествование о времени народовольцев, которые виделись Репину жертвенными служителями идее – в этом Репин видел гражданский долг художника. К концу 70-х –к 80-м годам относятся и основные произведения Репина исторического жанра: «Царевна Софья» (1879 г.), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885 г.). В первом в упрек Репину можно поставить чрезмерное увлечение костюмами, антуражем, хотя образ самой Софьи, «тигрицы в клетке», неукротимой, как и ее державный брат, очень выразителен. Перегруженность сказалась даже в названии произведения: «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году». Во втором произведении – некоторый натурализм и нагнетание ужаса в трактовке сцены, увлечение передачей состояния аффекта. Но сама идея картины – терзание, угрызение совести за невинно убитого – воспринималась разночинной либеральной интеллигенцией в высшей степени актуально, как понятная всем аллюзия. Сам художник говорил, что написал картину под впечатлением событий 1881 г. («Кровавая полоса прошла через этот год» – Репин подразумевал казнь народовольцев, а не цареубийство). Настоящая «симфония смеха», гимн свободолюбию, находчивости, братству запорожцев – историческое полотно 1891 г. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Работа над «Запорожцами» была начата еще в 1880 г., когда Репин в первый раз совершил поездку в Запорожье, после которой писал Стасову: «...ну и народец же! Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму... Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и браства!» Украинский историк Д.И. Яворницкий, послуживший моделью для писаря, много помог художнику в сборе материала. Композиционный центр картины – кошевой атаман Иван Серко. Вокруг него смех «расходится волнами»: от заразительно хохочущего седоусого казака до улыбающегося молодого красавца. В картине множество разных типов и характеров, объединенных в монолит любовью к своей Сечи, потому и нашли эти люди сразу точные слова в ответ на требование Махмуда IV перейти к нему в подчинение. Репин обладал замечательным даром портретиста. Продолжая традиции Перова, Крамского и Ге, он оставил нам образы знаменитых писателей, композиторов, актеров, прославивших русскую культуру. В каждом отдельном случае он находил разные композиционные и колористические решения, которыми наиболее выразительно мог раскрыть образ модели, передать неповторимоиндивидуальное. Так предстает перед нами подозрительно-желчный, больной, старый А.Ф. Писемский (1880 г.) или Модест Мусоргский, написанный за не115 сколько дней до смерти композитора (1881 г.). Овладевший всей тонкостью пленэрной живописи, Репин умел выйти из «любой цветовой какофонии» (как говорил А- Н. Бенуа). Так, в портрете Мусоргского общий серебристо-серый тон световоздушной среды объединяет и зеленый цвет халата, и малиновые его отвороты, и сложнейшие цветовые оттенки на лице. Стасов, Толстой, актриса П.А. Стрепетова, члены собственной семьи художника, светские красавицы и многие другие люди служили моделями художнику («Осенний букет», 1892 г., – портрет дочери Веры, один из лучших пленэрных портретов в русском искусстве). Мастерство Репина-портретиста в полной мере выразилось в одном из последних его значительных произведений – «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1901–1903 гг.),– исполненном Репиным с помощью его учеников Б.М. Кустодиева и Н.С. Куликова. Репину принадлежат также замечательные по характеристикам и живописной маэстрии этюды, такие, как этюд Игнатьева, обер-прокурора Святейшего Синода Победоносцева и т. д. Они написаны с невероятной живописной легкостью и свободой, широтой и смелостью в сочетании красного с золотом. Этюды к «Государственному Совету» открывают новый метод портретирования, они написаны очень общо, эскизно, в них выделена лишь одна, но самая характерная черта модели, позволяющая создать острый, почти гротескный образ. Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды – живопись, графика, скульптура, он создал замечательную школу живописцев, заявил о себе как теоретик искусства и незаурядный писатель. Творчество Репина явилось типическим явлением русской живописи второй половины XIX столетия. Именно он воплотил то, что Д. В. Сарабьянов назвал «передвижническим реализмом», вобрал в себя все характерное, что было, как говорит исследователь, «рассыпано» по разным жанрам и индивидуальностям. И в этом универсализм, энциклопедичность художника. В стенах Академии с момента ее основания важнейшим был жанр исторический, под которым понимались и собственно исторические, но в основном сюжеты Священного Писания, т. е. Ветхого и Нового Завета, и античной мифологии. Интерес к родной истории всегда был велик у передовой демократической общественности. В рассматриваемые 60–80-е годы историки и археологи очень много сделали для развития отечественной исторической науки. Достаточно назвать труды Н.И. Костомарова («Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей», «Домашняя жизнь и нравы великорусского народа»),. Художники могли почерпнуть у них большой фактический материал, существенные подробности быта. Но, к сожалению, за этнографическими подробностями подчас исчезали живые человеческие характеры и суть изображаемого. Историческая картина превращалась в добротно написанные исторические костюмы и исторический антураж. Поворот к «историческому мышлению» был совершен только Суриковым. В творчестве Василия ванови а С рикова (1848–1916 гг.) историче116 ская живопись обрела свое современное понимание. Это художественно воссозданная национальная история, главным героем которой является народ. Суриков – сибиряк, родом из Красноярского края, потомок тех казаков, которые пришли в Сибирь с Ермаком, и патриархальный уклад этого края, древние обычаи XVII–XVIII вв. воздействовали на него. Суриков писал позже: «Идеалы исторических типов воспитывала во мне Сибирь с детства. Она же дала мне дух и силу, и здоровье». В 1868 г. с помощью местного мецената, богатого рыботорговца, Суриков через Москву едет в Петербург в Академию художеств, в которую поступает, однако, только через год. Европейский город Петербург, видимо, мало затрагивает сердце Сурикова и по окончании Академии он поселяется в Москве, где берет большой и единственный за всю жизнь заказ на живопись для храма Христа Спасителя архитектора Тона. Москва привлекла художника своей стариной. Здесь же и рождается первое прославившее художника полотно «Утро стрелецкой казни» (1881 г.), в котором Суриков проявил глубочайший историзм мышления и свою удивительную способность четко видеть поворотные моменты, основные вехи истории. Итогом стало монументальное полотно, в котором ясно показана неотвратимость гибели стрельцов, выражающая нечто большее, чем смерть отдельных людей. Это не просто бунтовщики и их каратель царь. Это столкновение не на жизнь, а на смерть двух разных миров – умирающей Древней Руси и новой России. Гибель стрельцов объективно предрешена, но Суриков не может не восхищаться их личной отвагой, их достоинством и сдержанностью перед лицом смерти. Репин советовал Сурикову показать хотя бы одного повешенного стрельца, но Суриков в итоге отверг эту мысль. Не жалость хотел он вызвать в зрителе, не саму казнь продемонстрировать, а «торжественность последних минут», как говорил он сам, стремился передать в своей картине. Он отошел от исторической точности, перенеся казнь на Красную площадь, потому что древние святыни нужны были ему как свидетели этой исторической трагедии. В литературе много и справедливо писалось о том, как умно использованы Суриковым все художественные средства для передачи атмосферы события. Живописные асимметричные массы собора вторят разноголосому хору стрельцов и их семей, равно как стройные стены и башни Кремля – четким рядам петровских войск и внешне спокойной позе Петра на коне. Ранний час осеннего утра подчеркивается борьбой нарастающего света с заметным еще в полумгле пламенем свечей. Силуэт храма Василия Блаженного читается в картине как непоколебимый образ самого народа. «Мне он все кровавым казался»,–писал Суриков о храме. И далее: «Памятники» площади – они мне дали ту обстановку, в которую я мог поместить мои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей» смотрел, – расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали –вы свидетели». В целом «Утро стрелецкой казни» вызвало разную реакцию демократической и официальной –критики. Но было уже ясно, что в русское искусство пришел подлинный исторический живописец, глубоко, масштабно оценивающий и толкующий важные моменты русской истории, герой которой – народ. Недаром он писал: «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу». 117 Занимаясь эпохой Петра, Суриков, естественно, пришел к образу Меншикова. И уже на очередной передвижной выставке 1883 г. появилась его следующая картина – «Меншиков в Березове». Как и в «Утре», Суриков не боится отойти от точности в изображении во имя высшей, художественной правды. Его обвиняли в том, что Меншиков очень велик для этой избы («Ведь если Ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок...», – говорил Сурикову Крамской), его кулак больше лица Марии. Но художник объяснял, что это было нужно, чтобы показать Меншикова орлом, которому тесно в клетке. Известно документально, что все дорогие наряды, драгоценности были конфискованы у Меншикова при аресте. Ссыльные прибыли в Березов нищими. Но младшую дочь Александру Суриков облачает в нарядную душегрею, в парчовую юбку, на пальце Меншикова изображает тяжелый перстень. Эти краски, эта неожиданная роскошь в убогой, низкой, темной избе призваны напомнить о прежней жизни их владельцев. И светлые краски наряда младшей дочери имеют символическое значение: она узнает еще вольную жизнь, до которой уже не доживет старшая. Картина построена на исключительном богатстве красочных сочетаний, на тончайшей нюансировке цвета, смело, свободно, артистично, с виртуознейшей передачей фактур тканей, меха, дерева, с ощущением тусклого света, пробивающегося сквозь замерзшее окно. Интересно проследить, как менялся образ Меншикова от этюда с учителя Невенгловского до изображения уже в картине. На этюде это лицо слабого, больного, хотя и очень похожего человека. Постепенно оно приобретает черты яркой индвидуальности и большого внутреннего напряжения. Сурикова привлекали личности героические. На выставке 1887 г. он экспонировал следующее большое полотно – «Боярыня Морозова». Работе над ним предшествовали поездки во Францию и Италию, где на Сурикова наибольшее впечатление произвели венецианцы, особенно Тинторетто, про живопись которого он говорил, что как будто слышит свист его кисти. Увлечение венецианцами сказалось и в большом размере картины «Боярыня Морозова», но особенно в богатстве колорита и масштабности композиции. Тема картины взята из XVII в., времени церковного раскола. Богатая боярыня Морозова, разделяющая взгляды протопопа Аввакума, выступила противницей никоновских реформ, за что после многих предупреждений была подвергнута пыткам и посажена в земляную тюрьму далеко на севере, в Боровске, где и умерла. Перед ссылкой ее в назидание толпе в цепях провезли по улицам Москвы – этот момент и запечатлен Суриковым. Когда после долгих поисков лицо боярыни было «найдено», оно потрясло всех увидевших картину своей фанатичной исступленностью и экспрессией. А ведь, по сути, Суриков сделал в сравнении с этюдом незначительные изменения: чуть приоткрыл рот, наложил черные тени вокруг глаз. И возник образ боярыни, о которой Аввакум писал: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев». Толпа окружает сани, и толпа эта очень разная. Сочувствующие боярыне – юродивый, благословляющий ее на муки, нищенка с котомкой, боярышня и 118 испуганно глядящая монашенка –даны в правой части картины. А в центре и в левой части композиции, наоборот, показаны насмехающиеся, издевающиеся над боярыней, хохочущие купчины. В этой толпе Морозова воспринимается одинокой. Ее двуперстие, ее фанатичное лицо, ее черное облачение среди узорочья цветных русских одежд, по колориту напоминающих полихромные изразцы и фрески XVII в.,– это символ конца. Конца Древней Руси, раскола, «древлего благочестия», средневекового аскетизма. Как и в картине «Меншиков в Березове», колорит у Сурикова служит для раскрытия события огромной исторической важности. В процессе работы Сурикову позировали даже на улице, на снегу, он исследовал цветовые рефлексы на лицах, влияние зимнего воздуха. Из множества оттенков лепится бархатная шуба боярыни, на иссинячерном фоне которой кажется особенно белым лицо староверки. Произведения исторического жанра с конца 80-х гг. несколько иные: он избирает не трагические ситуации, завершающиеся гибелью героев, его более интересуют страницы славного национального прошлого. Так создается «Покорение Сибири Ермаком» (1895 г.), где войско Кучума, «тьма тьмы», встречается с дружиной Ермака. «Две стихии встречаются», – замечал Суриков. Репин писал относительно «Ермака»: «...впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка». Другая картина Сурикова – «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899 г.) – за многие ошибки была осуждена Верещагиным: солдаты не могли съезжать с горы, держа вверх штыки, конь не будет гарцевать перед пропастью и т. д. На это Суриков отвечал, что уход от прямой фактологии нужен ему во имя художественной правды, которая «выше правды жизни»: штыки – чтобы подчеркнуть и усилить впечатление падения в пропасть, гарцующий конь – для привлечения внимания к фигуре полководца. Последнее произведение Сурикова «Степан Разин» (1906 г.), построенное скорее на фольклорном, нежели на реально существовавшем в истории образе, не было окончено. Репин и Суриков справедливо считаются двумя вершинами передвижничества. Но их роль и значение в этом движении были неодинаковы. Думается, что Репин более полно реализовал основные тенденции искусства передвижников, более непосредственно, «по-передвижнически» раскрыл средствами живописи противоречия современности. Суриков также вырос на почве передвижничества, но он не так ярко выразил принципы и тенденции аналитического реализма. Жанры Репина, по мысли Д. Сарабьянова, предусматривают присутствие и участие зрителя, исторические картины Сурикова допускают созерцание со стороны. «Герои Сурикова сопричастны истории, герои Репина всегда соизмеримы с обычной реальностью» (Сарабьянов Д.В.). Речь идет здесь не о приоритете одного над другим, а об их «статусе» в отношении к передвижничеству. Рядом с Суриковым в русском историческом жанре второй половины XIX в. работали и другие художники. В творчестве Виктора и айлови а Васнеова (1848–1926 гг.) преобладает фольклорный, легендарный образ даже тогда, 119 когда он изображает историческое событие («После побоища Игоря Святославовича с половцами», 1880 г.). Еще чаще он прямо обращается или к сказке («Аленушка», 1881 г.), или к былине, к эпосу («Витязь на распутье», 1882 г.; «Богатыри», 1898 г.). В былине и сказке, как бы аккумулирующих народную мудрость, Васнецов находит позитивное, идеальное начало. С помощью стилизации былины он сумел преодолеть усиливающийся в эти годы в передвижничестве жанризм. Сказочность, легендарность пронизывает и образы его стенописей, его монументальной живописи. В 80–90-е гг. Васнецов вместе с другими мастерами работал над росписями и иконами Владимирского собора в Киеве; 1880– 1883 гг. – над фризом «Каменный век» для Исторического музея в Москве. Помимо станковой и монументальной В. Васнецов занимался театральнодекорационной живописью (его работа над «Снегурочкой» – целый этап в истории русской оперы) и архитектурой, в которой широко использовал национальные древнерусские традиции. «Я всегда только и жил Русью», – говорил о себе художник. Именно Васнецову принадлежит видная, если не ведущая, роль во всех творческих делах «абрамцевского кружка» (по названию подмосковного имения мецената Саввы Мамонтова в селе Абрамцево, до середины века принадлежащего С. Аксакову). В него входили братья Васнецовы, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, скульптор М.М. Антокольский и молодые художники – братья Коровины, М.В. Нестеров, И.И. Левитан, В.А. Серов, М.А. Врубель, А.Я. Головин и др. Всех их соединила мечта о новом искусстве, использующем народные традиции. Васнецов и Поленов построили в Абрамцеве церковь в «русском стиле», Врубель в керамической мастерской обжигал свои майолики, Е. Поленова в столярной мастерской исполняла резную утварь и мебель по народным мотивам. 120 ТЕМА 9. РУССКОЕ ИСКУССТВО XX в. В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода – от начала века до 30-х гг. и 30–80-е гг. Первые два десятилетия XX в. – время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы. Основные течения европейского искусства – фовизм, кубизм, футуризм и другие – получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре – лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намёка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием. Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности выставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства. Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм – очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государ121 ственная система творческих союзов – Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60–70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х годов. Архитектура. В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «нового мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства. Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях, таких, как памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917–1919 гг., архитектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924–1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев). Ярким примером технического новаторства может служить московская радиобашня, возведённая в 1922 г. по проекту и под руководством инженера Владимира Григорьевича Шухова (1853–1939 гг.). Он одним из первых использовал стальные сетчатые конструкции двоякой кривизны – гиперболоиды, имевшие большое будущее в мировой строительной практике. Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок В 1923 г. возникла Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н.А. Ладовский, К.С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение современных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л.А., В.А. и А.А. Веснины, М. Я. Гинзбург, И.И. Леонидов, И.А. Голосов и другие (их называли конструктивистами). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было здание строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при минимальных затратах труда и материалов. Таковы Дом культуры имени И.В. Русакова (1927–1929 гг., архитектор Константин Степанович Мельников) и Клуб имени С. М. Зуева (1928 г., архитектор Иван Александрович Голосов) в Москве. Творчество АСНОВА и ОСА было близко западноевропейскому функционализму, а временами даже обгоняло его в развитии. Восстановление хозяйства после Гражданской войны сопровождалось ростом городов. Николай Алексан рови Ла овский (1881 – 1941 гг.), участвуя в 122 конкурсе проектов перепланировки Москвы (1932 г.), предлагал разомкнуть Садовое кольцо в северо-западном направлении – расположить новостройки веером по оси Ленинградского шоссе. Этот проект динамичного развития столицы предвосхитил позднейшие градостроительные идеи, получившие признание на Западе. В 1929–1930 гг. развернулась оживлённая дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом социалистическом обществе, — спор «урбанистов» и «дезурбанистов». Первые (в их числе Александр Александрович и Леонид Александрович Веснины) выдвигали идею создания городов-коммун с жильём гостиничного типа и полным обобществлением всех форм культурнобытового обслуживания, включая даже воспитание детей. Их оппоненты (Моисей Яковлевич Гинзбург и др.) считали возможным заменить города сетью шоссе, вдоль которых непрерывной лентой тянутся жилые постройки, а за ними — промышленная и аграрная полосы. При этом каждую семью предполагалось наделить типовым домиком и автомобилем. Зодчие 20-х гг. во многом были утопистами. Их романтические представления о новом обществе и новом искусстве оказались далеки от вкусов «простого советского человека», который в глубине души мечтал совсем не о всемирной коммуне, а скорее о красивой жизни – «как раньше жили господа». Поэтому «старорежимные» дворцы нравились ему куда больше, чем новейшие конструкции из стекла и бетона. В начале 30-х гг. в развитии советской архитектуры произошёл резкий перелом. В 1932 г. все объединения были слиты в Союз архитекторов СССР, в 1933 г. учреждена Академия архитектуры СССР. Господствующим творческим принципом советского зодчества отныне стало использование наследия прошлого, главным образом строительного искусства античности и эпохи Возрождения. В интерпретации некоторых талантливых мастеров исторические формы получали глубоко своеобразное и подлинно художественное претворение, как, например, в жилом доме на Моховой улице в Москве (1934 г., архитектор Иван Владиславович Жолтовский). Но появилось и немало эклектичных построек, неприятно поражающих громадными размерами и тяжеловесностью или обилием аляповатых украшений. Одновременно в стране велось массовое строительство. Разрабатывались типовые проекты жилых домов, школ, общественных учреждений. Развитие строительной индустрии было направлено прежде всего на удешевление и ускорение работ: с 1927 г. стали применяться шлакобетонные блоки, в 1940 г. построены первые панельные дома. В 1935 г. начались широкомасштабные работы по реконструкции Москвы. Генеральный план развития столицы был разработан группой архитекторов под руководством Вла имира Николаеви а Семёнова (1874–1960 гг.). К 1941 г. был заново сформирован ансамбль московского центра, обновлена система транспортных артерий города, построены девять новых мостов через реки Москву и Яузу и гранитные набережные, три линии метрополитена (первая была введена в действие ещё в 1935 г.), разбиты зелёные массивы Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького и Всесоюзной сельскохозяйствен123 ной вставки. Главным украшением столицы, по замыслам высшего руководства страны, должен был стать Дворец Советов на берегу Москвы-реки – на месте взорванного в 1931 г, храма Христа Спасителя. В 1933–1939 гг. коллектив зодчих – Борис Михайлович Иофан, Владимир Георгиевич Гельфрейх, Владимир Алексеевич Щуко – разработал проект в виде сложной, но выразительной многоступенчатой композиции общей высотой четыреста пятнадцать метров. Комплекс Дворца, включавший помещения палат и Президиума Верховного Совета, задумывался как своеобразный пьедестал для гигантской статуи Ленина. Эпопея строительства Дворца Советов была прервана Великой Отечественной войной, замысел так и остался неосуществлённым. В 1948–1953 гг. в столице возведена серия высотных зданий. Размещённые в узловых пунктах города, они преобразили его облик — хотя, в сущности, это было лишь «укрупнение» традиционного многобашенного силуэта старой Москвы. Несмотря на послевоенные трудности, строились «советские небоскрёбы» из самых дорогостоящих материалов (стальной каркас, гранитная отделка, позолота). Каждый такой дом по затратам оказывался равен нескольким обычным многоэтажным зданиям той же кубатуры. Здание МГУ на Воробьевых горах арх. Лев Руднев, Сергей Чернышев, Павел Абросимов, Всеволод Насонов. Прямым следствием смены курса культурной политики в середине 50-х гг. было вышедшее в ноябре 1955 г. партийно-правительственное постановление, осуждавшее «архитектурные излишества» и «украшательство». Основным содержанием зодчества второй половины 50-х и 60-х гг. стало массовое жилищное строительство. Новый тип жилища был сформирован в экспериментальной застройке московских окраин. Вместо традиционной строчной планировки внедрялся принцип озеленённого микрорайона с группами жилых зданий вокруг общественных и культурно-бытовых учреждений. Отделка пятиэтажных домов предельно скромна, метраж квартир сведён к минимуму. Это соответствовало сверхзадаче проектировщиков – сделать жильё действительно доступным рядовому потребителю. В 1957 г. в стране была создана сеть домостроительных комбинатов, изготовляющих стандартные детали для сборки на строительной площадке, что способствовало ускорению работ. Однако недостаточная гибкость этого производства вела к унылой однотипности зданий. В 60-х гг. зодчие нередко возвращались к архитектурным начинаниям довоенного времени. Так, в планировке московского кинотеатра «Россия» (1961 г., архитекторы Ю.Н. Шевердяев, Д.А. Солопов, Э.А. Гаджинская) угадываются формы голосовского Клуба имени С.М. Зуева. В традициях «урбанизма» 20-х гг. построен так называемый Дом нового быта (ДНБ) в одном из кварталов Новых Черёмушек в Москве (1969 г., архитекторы Натан Абрамович Остерман и др.) – уникальный жилой комплекс с развитой общественной структурой, предназначавшийся для жильцов разных возрастов и профессий. Впоследствии он был передан под общежитие МГУ. 124 В противовес «украшательству» предшествующего периода в архитектуре официальных зданий 60–70-х гг. эталоном стали считать прямолинейность и аскетизм, а господствующей формой – бетонный параллелепипед со сплошными лентами окон. Образцы этого стиля – Кремлёвский Дворец съездов (ныне Государственный Кремлёвский дворец, 1959–1961 гг.) и ансамбль проспекта Калинина в Москве (архитекторы и аил Васил еви осо ин, Ашот Ашотови н оян и др.). В 70–80-х гг. на окраинах больших городов появились жилищные комплексы оригинальной планировки, в которых обыгрываются местные особенности рельефа и природной среды. Расширение ассортимента домостроительных деталей обеспечило застройке большее разнообразие. В пластической разработке зданий на смену былой сухости всё чаще приходят свободная асимметрия и декоративная выразительность форм, напоминающие о постмодернистской архитектуре Запада. В начале 90-х гг. в Москве начался строительный бум. В историческом центре города было построено несколько тысяч новых зданий. На смену однотипной и лаконичной по формам блочной архитектуре 70–80-х гг. пришло разнообразие форм, стилей и материалов. Стали применяться высокие технологии, появились дома со стеклянными стенами, несущими конструкциями и деталями из титана. Это направление в архитектуре называется хай-тек (англ. high tech, сокращение от high technology – «высокая технология»). Однако особенно популярными стали исторические стили, которые отвечают традиционному характеру столичного ландшафта. Мотивы старой московской архитектуры, например кремлёвских башен, заметны даже в постройках из стекла и железа, которые тоже увенчиваются башенками. Это направление получило название «московский стиль». Программное сооружение московского стиля – восстановленный храм Христа Спасителя – возглавляет список крупнейших проектов города. В их числе также Гостиный двор (внутренний двор которого был целиком перекрыт стеклянной крышей), подземный торговый комплекс на Манежной площади, реконструкция зоопарка, Большого театра, Большой спортивной арены в Лужниках и другие. Но самый грандиозный московский проект – Международный деловой центр (Сити) с десятками небоскрёбов – осуществлён уже в XXI в. Скульптура. После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре. Едва ли не первым мероприятием революционного правительства в отношении искусства был так называемый план монументальной пропаганды. Декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и следа, что новая власть утверждается на века. 125 Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция вана Дмитриеви а Ша ра (настоящая фамилия Иванов, 1887–1941 гг.) «Булыжник – оружие пролетариата», величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Рабочий, крестьянин и красноармеец» и статуя Веры Игнатьевны Мухиной (1889–1953 гг.) «Крестьянка» (все работы 1927 г.). На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма. атвей енри ови анизер (1891 – 1966 гг.) в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.) и Т. Г. Шевченко в Харькове (1934–1935 гг.) пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом. Символом победившего социализма должен был стать советский павильон на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Здание, спроектированное Б. М. Иофаном в виде ступенчатой композиции из стремительно нарастающих объёмов, служило пьедесталом для двадцатитрёхметровой скульптурной группы Мухиной «Рабочий и колхозница». При осмотре с фронтальной точки зрения фигуры напоминают античную композицию V в. до н. э. «Тираноубийцы». Если смотреть на памятник сзади, то кажется, что фигуры летят, а если обходить вокруг него, создаётся впечатление, что они идут бодрым шагом. Бурно развивалась и декоративная скульптура. Например, в 1937 г. территорию московского Северного речного вокзала украсили фонтаны, оформленные скульпторами-анималистами А.Н. Кардашовым и И.С. Ефимовым. Соседство фигур полярных медведей и резвящихся дельфинов иллюстрировало известный лозунг «Москва — порт пяти морей». В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы в скульптуре, как и во всём советском искусстве, заметны два направления: официальное, парадно-героическое, и другое – более человечное и чуткое к суровой правде войны. В этом легко убедиться, сопоставив, в частности, такие две работы, как монумент «Воин-освободитель» в мемориальном парке в Берлине (1946–1949 гг.), выполненный в ением Викторови ем В ети ем (1908– 1974 гг.), и мухинский портрет полковника Б. А. Юсупова (1942 г.). В скульптуре первого послевоенного десятилетия торжествовало «украшательство». Тяга к поверхностному жизнеподобию, к второстепенным деталям и пышному, купеческого стиля орнаменту порой разрушала тектоническую логику построения формы. Не худший из примеров – памятник Юрию Долгорукому (1954 г.), воздвигнутый в Москве по проекту Сер ея и айлови а Орлова (1911 – 1971 гг.). Во второй половине 50-х гг. всё более осознавалась потребность в ясном и весомом скульптурном образе, где идея выражалась бы непосредственно через форму. Таков московский памятник В.В. Маяковскому (1958 г.) работы Алексан ра авлови а ибал никова (1912 – 1987 гг.). Появились оригиналь126 ные мемориалы, в которых собственно скульптура уступала ведущую роль хранящему историческую память ландшафту (Зелёный пояс Славы под Ленинградом) или архитектурной композиции (монумент в честь освоения космоса в Москве, 1964 г., авторы А. . Фай ыш- ран иевский, .О. Барщ, А.Н. олин). Атмосфера политической «оттепели» 1956–1964 гг. способствовала появлению в советской культуре разных, в том числе и далёких от социалистического реализма направлений. Их существование не всегда было лёгким, и свидетельство тому – судьба скульптора Эрнста оси ови а Неизвестно о (родился в 1925 г.). Его работы «Атомный взрыв» (1957 г.), «Дафна» (1963 г.), «Сердце Христа» (1973–1975 гг.) рассказывают о борьбе извечных начал – добра и зла. Они представляются художнику сверхчеловеческими силами, неким подобием космических вихрей, которые создают или разрушают живую форму на глазах у зрителя. Наряду с обращением к абстрактным формам, восходящим к авангарду, в скульптуре сохранялись традиции монументализма. Живопись. Творческая манера з мы Сер ееви а етрова-Во кина своеобразна и в то же время тесно связана с традициями европейской и русской живописи. В его картинах, одухотворённых и полных тонкой изысканности, сложно переплелись впечатления от древнерусских икон и полотен итальянского Возрождения, русского модерна и французского фовизма. Всё это стало мощным средством для утверждения собственных эстетических идеалов мастера. Петров-Водкин родился на Волге, в городе Хвалынске Саратовской губернии. Основное художественное образование он получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; одним из его педагогов был Валентин Александрович Серов. Молодой художник много путешествовал: побывал во Франции, Италии и Северной Африке. Его первая персональная выставка в 1910 г. вызвала бурные споры среди критиков; особенно много разговоров было вокруг картины «Сон», повторявшей сюжет полотна Рафаэля «Сон рыцаря» и близкой к традициям французского символизма. Итогом исканий Петрова-Водкина стал настоящий шедевр – написанная в 1912 г. картина «Купание красного коня». Художник работал над ней в деревне на берегу реки Иловли, притока Дона; основой сюжета стала сцена купания лошадей, которую мастер часто видел и здесь, и в местах, где прошло его детство. Однако бытовой мотив Петров-Водкин превратил в символ, в замечательную живописную метафору, выражающую романтическую мечту о красоте и гармонии человека и окружающего мира. Композиция первого плана – юноша верхом на красном коне – во многом близка традициям древнерусской иконописи: та же мягкость линий и ясность цвета. Зелёные и синие тона реки резко контрастируют с пламенеющим красным цветом коня, занимающим почти половину полотна. Пространство передано условно, что приводит к тонкой игре между объёмными и плоскостными формами. Эта картина своей монументальностью приближается к фреске. Очень важным для Петрова-Водкина был образ матери. В его творче127 стве всегда присутствовала мысль о непреходящей ценности вечно возобновляющейся жизни, о святости материнства. Одним из самых значительных произведений на эту тему стала картина «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920 г.). Молодая женщина, прижавшая к себе ребёнка, изображена на балконе; её окружает городской пейзаж, написанный нежными, ясными красками. Приметы трудного времени (например, группы людей, которые стоят в очереди за хлебом) привлекают внимание не сразу – настолько сильны внутренняя просветлённость, чистота и самоотверженность, исходящие от героини. В облике молодой матери сочетаются черты портретов итальянского Возрождения и древнерусских икон. Творчество Петрова-Водкина на первый взгляд кажется погружённым в атмосферу великих эпох прошлого, однако он привнёс и нечто новое. Мастер не подражал традициям Ренессанса, древнерусской живописи и европейского искусства рубежа веков, а использовал их как выдающийся интерпретатор, выражая вечные понятия – красоту, гармонию, чистоту. «Бубновый валет» – название выставки, состоявшейся в Москве в марте – апреле 1910 г. и давшей начало одноимённому художественному объединению. Ядро экспозиции составляли работы .Ф. Ларионова, Н.С. он аровой, . . он аловско о, . . ашкова, А. В. Лент лова, А.В. рина, Р.Р. Фал ка – мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всём совпадали друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: многое в её организации и характере работ шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета», представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действа» вызывалась общим интересом художников к народному искусству – изображениям с провинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек. Название выставки, предложенное Михаилом Ларионовым, также взято из уличного жаргона: «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия». Оно вызывало и другие ассоциации: «бубновый туз» – нашивка на одежде арестанта-каторжника, «червонный валет» – «вор». Лентулов вспоминал: «Слишком много в то время и изощрённо придумывали разные претенциозные названия... Поэтому как протест мы решили, чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее „Бубнового валета"?». Художественный облик «Бубнового валета» в основном определяли живописцы, считавшие себя последователями Поля Сезанна. В картинах французского мастера их привлекала некая глубинная энергия цвета и пространства, чувствующаяся в каждом предмете, изображённом художником. Поэтому центральное место среди произведений членов «Бубнового валета» занимали любимые жанры Сезанна – пейзаж и натюрморт. Помимо этого они интересовались поисками Анри Матисса и его друзей кубистов. В творчестве етра етрови а он аловско о (1876–1956 гг.) влияние Сезанна сочеталось с примитивизмом, проявившимся сильнее всего в портретах. В изображении ребёнка («Наташа на стуле», 1910 г.) нарочитая упрощён128 ность рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу. Простота, доведённая почти до гротеска, – главный художественный приём и в другой работе – «Портрете Г. Б. Якулова» (1910 г.). Герой, сидящий по-турецки на фоне стены, увешанной оружием, напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всём облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее. Произведения л и ванови а ашкова (1881 – 1944 гг.) прекрасно демонстрируют особенности «русского сезаннизма». В натюрморте «Синие сливы» (1910 г.) художник старался передать как сочную синеву плодов, так и их упругую форму. В другой работе – «Снедь московская. Хлебы» (1924 г.) – мастер, изображая аппетитные булки и калачи, стремился привлечь внимание к красоте самих красок – густых и очень ярких. Именно их насыщенность и плотность создают ощущение изобилия и полноты жизни, приближающее эту картину к знаменитым фламандским натюрмортам XVII в. Совершенно иные задачи решал в своих работах Аристар Васил еви Лент лов (1882–1943 гг.). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913 г.; «Звон», 1915 г.) в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику. Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золочёную гофрированную бумагу, золотые и серебряные звёзды. Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен. В области пейзажа очень интересны работы Роберта Ра аилови а Фал ка (1886–1958 гг.), также близкие по стилю Сезанну. В композиции «Старая Руза» (1913 г.) он пытался, подобно французскому живописцу, сделать все элементы картины – дома, землю, небо – предельно близкими друг другу по фактуре, словно все они созданы из одной материи. Как и Машков, Фальк тяготел к густым краскам, которые у него приобретали особенно терпкий оттенок. Однако тональность полотна не столь яркая; даже рыжие и желтые цвета мастер делал приглушёнными, соединяя их с густыми крупными тенями. Это придаёт всему пейзажу ощущение камерности и глубокого внутреннего лиризма. Выставка «Ослиный хвост» (1912 г.), организованная лидерами русского примитивизма М.Ф. Ларионовым и Н.С. Гончаровой, многим казалась вызовом не только консервативно настроенной публике, но и объединению «Бубновый валет». По мнению Ларионова, члены «Бубнового валета» относились к западному искусству с преувеличенным вниманием и недооценивали русские художественные традиции. Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приёмы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Скрытый протест против западного влияния со129 держался и в самом названии объединения. Это был намёк на скандальную ситуацию, возникшую в парижском «Салоне независимых» 1910 г. Противники новых форм в живописи попытались выдать за шедевр авангардного искусства холст, размалёванный хвостом осла. Участникам выставок не удалось создать цельного направления, и каждый пошёл своим путём, но для большинства исследователей название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием «примитивизм», и прежде всего с творчеством его лидеров. и аил Фё орови Ларионов (1881 – 1964 гг.) родился в городе Тирасполе Херсонской губернии в семье военного фельдшера. С 1898 по 1910 гг. он занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; его преподавателями были Валентин Александрович Серов, Исаак Ильич Левитан, Константин Алексеевич Коровин. В 1900 г. Ларионов встретил Наталию Сергеевну Гончарову (1881 – 1962 гг.), учившуюся здесь же. Они поженились, и с тех пор их жизненные и творческие пути были неразрывно связаны. В 1906 г. молодые живописцы начали активно выставляться: имена Ларионова и Гончаровой стали известны широкой публике благодаря выставке Московского товарищества художников. В том же году они приняли участие в экспозиции Союза русских художников. А за два года до этого, в 1904 г., Ларионов познакомился с известным театральным и художественным деятелем Сергеем Павловичем Дягилевым и в 1906 г. по его приглашению показал свои работы на петербургской выставке объединения «Мир искусства». Вскоре он вместе с Дягилевым и художником Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым отправился в Лондон и Париж, где Дягилев из просветительских соображений представил в двенадцати залах Осеннего салона русское искусство различных периодов и направлений. Произведения Ларионова, Гончаровой и Кузнецова вошли в раздел «самоновейших». После 1907 г. Ларионов увлёкся примитивизмом. Об этом говорят энергичные мазки, сочные, красочные пятна, чёткие контуры, ничем не стеснённая фантазия, и прежде всего сюжеты, взятые из провинциальной городской жизни: «Прогулка в провинциальном городе», «Кафе на открытом воздухе», «Провинциальная франтиха» (все работы 1907 г.). В 1907 г. Ларионов сблизился с поэтом и художником Давидом Давидовичем Бурлюком (1882–1967 гг.), одним из основателей русского футуризма; совместно они устроили в Москве выставку «Стефанос». А в 1910 г. живописец оказался в числе основателей объединения «Бубновый валет», вокруг которого сплотились сторонники примитивистского движения. Но в 1912 г. Ларионов и Гончарова покинули «Бубновый валет» и организовали экспозицию «Ослиный хвост». Через год открылась новая выставка «Мишень», а вслед за ней появилась и творческая группа под тем же названием. В 1912–1913 гг. Ларионов и Гончарова много работали над оформлением книг поэтов-футуристов. Это были так называемые литографированные книги – написанные от руки на литографском камне и в этой же технике проиллюстрированные. В начале 10-х гг. мастер пришёл к идее лучизма – одного из первых вари130 антов беспредметной живописи. В брошюре под этим же названием он объяснял это понятие так: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». В первых «лучистых» полотнах Ларионова хорошо заметны мотивы природы: «Осень жёлтая», «Петух» («Лучистый этюд»), «Лучистый пейзаж» (все работы 1912 г.). В 1914 г. Ларионов помогал Гончаровой создавать декорации к оперебалету Николая Андреевича Римского-Корсакова «Золотой петушок» для дягилевских «Русских сезонов», выполненные в авангардном стиле. Затем началась Первая мировая война, ставшая тяжёлым испытанием в жизни мастера. Творческие планы пришлось отложить на неопределённый срок. Ларионов, призванный в армию, участвовал в боях в Восточной Пруссии, был контужен и после лечения в госпитале демобилизован. После выздоровления он присоединился как художник-декоратор к балетной труппе Дягилева в Швейцарии и в Россию уже больше не вернулся. В произведениях Наталии он аровой прослеживаются несколько иные мотивы. Темы некоторых её работ явно навеяны живописью Поля Гогена и Винсента Ван Гога («Крестьяне, собирающие яблоки», 1911 г.; «Подсолнухи», 1908—1909 гг.; «Рыбная ловля», 1909 г.). Влияние Гогена чувствуется в мягких, как бы тягучих контурах фигур, в контрастах плотных, чуть матовых красок Однако русские фольклорные традиции привлекали Гончарову столь же сильно. На полотне «Птица Феникс» (1911 г.), обращаясь к сказочному образу, художница передаёт атмосферу фантастического действа прежде всего через цвет – необычайно яркий, словно пламенеющий изнутри. Особенно хороши в творчестве Наталии Гончаровой картины, на создание которых её вдохновили иконы. Выразительный пример тому – «Спас в Силах» (1911 г.). Творчество арка Ша ала, охватывающее почти всё XX столетие, стало одной из интереснейших страниц как русской, так и европейской живописи. Он принадлежит к тому редкому типу мастеров, которые, имея ярко выраженные национальные корни, удивительно естественно чувствуют себя в любой культурной среде, с лёгкостью осваивают традиции разных стран, эпох и стилей, сохраняя при этом свой неповторимый почерк. Изображение родного и удивительно дорогого его сердцу провинциального белорусского города Витебска, жизнь в котором казалась ему бесконечно далёкой от серых будней, стало одной из тем творчества Шагала, не оставлявшей мастера до конца дней. Уже в ранних произведениях Шагала появляется характерный приём его зрелого творчества – предметы сдвигаются с привычных мест, и на полотне создаётся совершенно особая загадочная атмосфера («Смерть», «Жёлтая комната», 1908–1910 гг.). Тогда молодой художник ориентировался в основном на творчество французских постимпрессионистов, которое было ему знакомо по репродукциям. Он всей душой стремился в столицу нового искусства – Париж. «Почвой, в которой были корни моего искусства, был Витебск, но моё искусство нуждалось в Париже, как дерево в воде», – вспоминал живописец. 131 В 1910 г. Шагал впервые попал в Париж, где оставался вплоть до 1914 г. Он пережил, по собственному выражению, «революцию видения», познакомившись с традициями французской живописной культуры. Молодой человек оказался в центре европейского авангарда, сблизился со многими художниками и литераторами; его другом был известный поэт Гийом Аполлинер. Шагал поселился на бульваре Монпарнас в знаменитом «Улье» – двенадцатиутольном доме со множеством дешёвых мастерских, где он жил по соседству с Фернаном Леже, Хаимом С тиным, Аме ео о ил яни, Оси ом Ца киным (позднее творчество этих художников получило название парижской школы). Здесь окончательно сложилась своеобразная манера живописца, построенная на выразительных преувеличениях, приёмах французского кубизма и народного лубка. В 1914 г. в берлинской галерее «Штурм» прошла первая персональная выставка Шагала; после неё он довольно быстро стал признанным авторитетом, его произведения начали коллекционировать. Образ жены есть во многих произведениях Шагала, например в «Прогул ке» (1917–1918 гг.). Любовь, по мнению Шагала, преодолевает разобщённость мира и несёт в себе творческое начало, обладая, как и искусство, способностью возносить над повседневностью. Эта идея воплощена живописцем в картине «Над городом» (1917 г.). После отъезда из страны Шагал очень много работал. Особенно интересными и плодотворными были для него 60–70-е гг. В начале 60-х гг. художник получил заказ на создание плафона парижского оперного театра «ГрандОпера». В то время большое место в творчестве живописца занимали библейские образы. Он создал множество витражей и панно для знаменитых средневековых соборов Франции и Германии. Его произведения вызвали много споров, так как Шагал дополнил старинные композиции своими. Однако при этом ему удалось в полной мере сохранить неповторимость художественного видения мастеров готики. Один из лучших витражей Шагала – композиция «Сон Иакова», (1962 г.) для кафедрального собора в городе Мец (Северная Франция). В 1977 г. он был удостоен высшей награды Франции – ордена Почётного легиона. В картинах художника этого периода появились новые черты. Они прекрасно видны в работе «Святое Семейство» (1976 г.). По сравнению с ранними произведениями колорит последних полотен тоньше и нежнее, в нём появилось множество нюансов; ещё точнее стал рисунок. Но Святая земля – это попрежнему Витебск с его «танцующими» домиками, маленькими смешными героями и неизменным осликом, в чьих грустных, как у человека, глазах сочетаются щемящая боль и согревающий душу свет. До конца дней художник мечтал об идеальном мире, полном света и дающем ощущение свободного полёта, – о мире, который так блистательно воплотил в живописи. Творчество Василия Васил еви а ан инско о – уникальное явление русского и европейского искусства. Именно этому художнику, наделённому могучим дарованием, блестящим интеллектом и тонкой духовной интуицией, суждено было совершить подлинный переворот в живописи и создать первые 132 абстрактные композиции. Отказавшись от карьеры юриста, он уехал в Германию учиться живописи. Кандинский обосновался в Мюнхене, который на рубеже веков был признанным центром немецкого модерна. Он занимался сначала в частной школе живописи, а позднее в Мюнхенской академии художеств у Франца фон Штука. Живя в Германии, Кандинский почти каждый год приезжал в Россию и представлял свои работы на выставках Московского товарищества художников, Нового общества художников и др. В журналах «Мир искусства» и «Аполлон» появлялись его статьи об искусстве Германии, сыгравшем столь важную роль в формировании творческой личности живописца. В то же время Кандинского волновала и вдохновляла русская художественная традиция: иконы, древние храмы, сказочные персонажи. Все они часто присутствуют в его работах, что говорит о влиянии на него мастеров «Мира искусства». В 1909 г, мастер организовал «Новое мюнхенское художественное объединение», а в 1912 г. – группу «Синий всадник». В работах Кандинского 1900–1910 гг. чувствуются разнообразные влияния: от немецкого экспрессионизма и французского фовизма («Вид Мурнау», 1908 г.; «Дома в Мурнау на Обермаркте», 1908 г.) до российского «Мира искусства» («Дамы в кринолинах», 1909 г.). Не без воздействия символизма Кандинский обратился к графике, создав цикл гравюр на дереве «Стихи без слов» (1903 г.). В начале 10-х гг. ясно определилось главное направление творческих поисков Кандинского: он хотел сосредоточить все средства живописи на передаче сложной системы чувств и ощущений, которые живут в потаённых глубинах души художника и не зависят от материального мира. Кандинский был основателем нового направления в искусстве – абстракционизма. По Кандинскому, именно линия и цветовое пятно, а не сюжет являются носителями духовного начала, их сочетания рождают «внутренний звук», вызывающий отклик в душе зрителя. Все абстрактные произведения Кандинского, по его собственным словам, разделяются на три группы (по степени отдаления от предмета): импрессии, импровизации и композиции. Если импрессия рождается как прямое впечатление от внешнего мира, то импровизация бессознательно выражает внутренние впечатления. Наконец, композиция – это высшая и самая последовательная форма абстрактной живописи. В ней нет прямых связей с реальностью. Цветовые пятна и линии образуют захватывающую дух стихию движения. Композиции Кандинского не имели индивидуальных названий – только номера (из десяти таких работ сохранилось семь). Создавая абстрактные композиции, Кандинский фактически изменил природу живописи – искусства, тесно связанного с повествованием, – и приблизил её к музыке, которая призвана не изображать, а выражать наиболее сложные душевные состояния. Абстрактные полотна Кандинского 10-х и 20-х гг. стали мягче и светлее по колориту, усилилась роль линии, большее внимание уделялось свободному пространству. 133 В 20–е гг. он участвовал в многочисленных выставках в городах Германии, публиковал теоретические труды, в 1923 г. устроил первую персональную выставку в Нью-Йорке. В отличие от «романтического» мюнхенского этот период в творчестве Кандинского обычно называют «холодным» или «классическим». В его работах пятно всё более уступало место линии, живописность – сухому геометризму, динамика – равновесию. Наряду с треугольниками и квадратами композиции включали в себя круг как символ совершенства и полноты мироздания. авел Николаеви Филонов – основоположник особого направления в живописи XX в., названного им «аналитическое искусство». Начало творческой деятельности Филонова относится к 1910 г, когда работы мастера впервые появились на выставке петербургского художественного объединения «Союз молодёжи», куда входили мастера-авангардисты. Члены «Союза» издавали журнал, посвящённый новому искусству, устраивали диспуты и выставки. В них участвовали представители других направлений: К.С. Петров-Водкин, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич, В. Е. Татлин. В 1912 г. Филонов представил свои картины на выставке примитивистов «Ослиный хвост», позднее сблизился с футуристами. Художник пытался в те годы теоретически обосновать свои взгляды, а незадолго до призыва в армию в 1914 г. сделал первую попытку объединить сторонников нового направления – «аналитического искусства». Творчество Филонова 10-х гг. показывает, как постепенно создавался образ «аналитической картины». В полотне «Крестьянская семья» («Святое Семейство», 1914 г.), близком традициям примитивизма, крупные, чуть неуклюжие фигуры главных героев окружены некой условной моделью пейзажа – декоративно-яркими цветами и травами. Персонажи кажутся сложенными из абстрактных по форме мелких деталей, образующих сложную мозаику. Фигуры людей неподвижны, но мир вокруг них пребывает в постоянном движении крохотных частиц. Период зрелости «аналитического искусства» пришёлся на 20-е и начало 30-х гг. Работы Филонова стали откровенно пропагандистскими, стандартные понятия советской идеологии художник стремился представить как абстрактную картину великого революционного преобразования мира. Об этом говорят их названия: «Формула мировой революции» (1923 г.), «Формула империализма» (1925 г.), «Формула петроградского пролетариата» (конец 20-х гг.) и др. Идеи Филонова при всей их оригинальности прекрасно вписываются в общую картину развития русского авангардного искусства первой трети XX в. Подобно Малевичу и Кандинскому, он пытался создать средствами живописи философскую картину мира и осмыслить одно из главных её понятий – движение. Отличительной особенностью Филонова было желание исследовать движение изнутри, проникнув в тайные, видимые только глазу художника процессы зарождения формы из мельчайших частиц. Как и многие крупные мастера авангарда, азимир Северинови алеви не получил систематического художественного образования. Сначала он занимался в художественной школе в родном Киеве, с 1904 г. – в Московском 134 училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в частной школе, но нигде не задерживался надолго. Первый этап творчества художника обычно связывают с импрессионизмом. Однако небольшой этюд «Цветочница» (1903 г.) показывает, что Малевич пытался решать в его рамках новые задачи, такие, как сочетание объёмности и плоскостности в изображении человеческой фигуры, поиски декоративного эффекта в цветовых соотношениях. Фигура девушки с цветами на переднем плане написана жёстко и статично, одежда показана отдельными крупными пятнами, контуры чётко прорисованы. К началу 10-х гг. Малевич сблизился с Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой. Вместе с ними он участвовал в первых выставках объединения «Бубновый валет» (1910 г.) и «Ослиный хвост» (1912 г.), под их влиянием обратился к примитивизму. Так в 1912–1913 гг. появилась первая из его «крестьянских серий», свидетельствующая о том, что художник вступил в пору настоящей творческой зрелости. Сюжеты картин просты: полевые работы («Уборка ржи», «Косарь»), бытовые сцены («Крестьянка с вёдрами и с ребёнком»). Фигуры крестьян тяжеловесны, статичны и будто сложены из каких-то условных объёмных форм. В их лицах с огрублёнными чертами, с огромными глазами чувствуется почти иконная неподвижность. Колорит всех картин, как правило, яркий, но от них исходит ощущение торжественной суровости, грубой земной силы, отталкивающей и завораживающей одновременно. Важным событием в жизни Малевича стала работа над оформлением футуристической оперы М.В. Матюшина, А.Е. Кручёных и В.В. Хлебникова «Победа над Солнцем», премьера которой прошла в петербургском Луна-парке в декабре 1913 г. Рисунки к этому спектаклю оказались решающим шагом на пути к новому стилю, который позже получил название супрематизм (от лат. supremus – «высший»). Окончательно его черты выявились в серии картин, показанных Малевичем на последней выставке футуристов в Петербурге в декабре 1915 г. В их числе был и знаменитый «Чёрный супрематический квадрат» (1914–1915 гг.). Отныне главными элементами живописи мастера стали простейшие геометрические фигуры – квадрат, крест, прямоугольник. Одна из них может занимать всё полотно. Но возможна и композиция из нескольких фигур, обычно квадратов и прямоугольников, расположенных так, что они кажутся летящими в пространстве. Эти формы помещены в особую среду, в которой уже не действуют земные физические законы и обыденные представления о логике и здравом смысле. Художник, способный к «космическому охвату» пространства, наделён, по мнению Малевича, совершенно особой миссией. В первые годы после Октябрьской революции он ставил задачу капитального переустройства жизни посредством супрематизма. Именно с этой целью Малевич основал в Витебске в 1919г. группу УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). В неё вошли Л.М. Лисицкий, И.Г. Чашник, Н.М. Суетин и другие мастера. Члены объединения оформляли спектакли и революционные праздники, устраивали выставки и выступали с теоретическими манифестами. Анализируя наиболее крупные явления живописи конца XIX – начала XX 135 вв., Малевич пришёл к выводу, что каждое направление возникает под влиянием нового элемента формы (названного «прибавочным»), который, зарождаясь в предшествующем движении, принципиально его изменяет. Этими элементами он считал «волокнистую кривую» Сезанна, «серповидную» линию кубизма, «прямую» линию супрематизма. Таким образом, процесс развития искусства Малевич объяснял поисками в области абстрактных форм. Советская художественная критика яростно обрушилась на ИНХУК, и осенью 1926 г. институт был закрыт. Период супрематизма, безусловно, самый яркий, но непродолжительный этап в творчестве художника. В конце 20-х гг. он снова вернулся к изобразительной живописи и создал свою вторую «крестьянскую серию». Она сильно отличается от первой, поскольку вобрала в себя предшествующий опыт. На картине «Крестьянка» (1928–1932 гг.) – плоская и неподвижная женская фигура сложена из геометрических тел, похожих на трапеции. У неё нет лица, что ещё более усиливает сходство с супрематическими конструкциями. Цветовая гамма стала более яркой и просветлённой. Если раньше образы крестьян рождали ощущение глубинной силы, идущей от земли, то теперь мастер стремился к абстрактной бесплотности, к некому духовному началу, уводящему далеко от реальности. Супрематизм Малевича – это не просто новое течение в живописи. Он подвёл своеобразный итог целому этапу в развитии искусства XX в., экспериментам европейских и русских мастеров в области художественной формы. Влияние супрематизма сказалось не только в живописи, но и в архитектуре, скульптуре, дизайне, декоративном искусстве. Вла имир в ра ови Татлин – художник русского авангарда, родоначальник конструктивизма – родился в Москве в семье потомственных дворян. Склонность к рисованию проявилась у него с раннего детства. В ранних работах живописца – «Гвоздика», «Цветы пижмы», «Ноготки» (все 1909 г.) – ощущается сильное влияние импрессионизма. После окончания училища в 1910 г. в его жизни наступила, наверное, самая благополучная полоса. Картины того времени окрашены светлым юмором. Татлин принимал участие в художественных выставках, в том числе в экспозициях объединения «Союз молодёжи». Его произведениями заинтересовались коллекционеры, в том числе С. И. Щукин. Свой опыт «морского волка» Татлин воплотил в акварельных композициях 1910 г.: «Флотские формы», «Рыбное дело». На автопортрете 1911 г. он предстаёт матросом шхуны «Стерегущий». Пренебрегая реальной формой, художник больше интересовался конструктивными возможностями фигуры. Он работал над контуром, искал выразительные ракурсы. Густая живописная поверхность его полотен, кажется, несёт в себе огромный заряд энергии. В 1911 – 1915 гг. Татлин работал театральным художником. Оформив постановку старинной народной драмы «Царь Максемьян» на сцене московского Литературно-художественного кружка (1911 г.), он стал первым, кто перенёс принципы авангардной живописи на театральную сцену. Сопровождая Русскую кустарную выставку, в 1914 г. Татлин побывал в 136 Берлине, а потом отправился в Париж, где посетил мастерскую своего кумира – Пабло Пикассо. Это вдохновило художника на создание совершенно нового жанра – контррельефов – абстрактных объёмных композиций из контрастирующих друг с другом материалов (обоев, дерева, металла). В 1914 г. он устроил выставку своих контррельефов. Так мастер вплотную подошёл к открытию конструктивизма. Он считал, что необходим особый вид художественной деятельности для конструирования целесообразных и эстетически совершенных вещей. Татлин попытался дать ей название – «культура материалов», «конструирование материалов» и т. п. Термин «конструктивизм» появился позднее. Самое известное произведение мастера, созданное им уже в советские годы, – проект памятника III Интернационалу (1919–1920 гг.) в виде винтовой башни. В реальном масштабе он должен был представлять собой огромное здание, в котором разместились бы руководство III Интернационала и телеграфное агентство. Внутри наклонного спиралевидного каркаса заключались «первичные формы» — куб, конус и цилиндр (три основных зала), вращающиеся с разной скоростью. Татлин выполнил деревянную модель этой башни высотой около шести метров (она не сохранилась). Новаторство и безудержная фантазия художника нашли воплощение и в другом удивительном проекте: в 1930–1931 гг. он сконструировал индивидуальный летательный аппарат, приводимый в действие силой человеческих мускулов. Эта искусственная птица получила название «Летатлин». Но его талант художника-конструктора оказался невостребованным, и умер мастер в безвестности. Художественные объединения и искусство 20-30-х гг. В 20-х гг. целый ряд художественных направлений сохранял преемственность с искусством русского модерна и авангарда – во многом благодаря тому, что продолжали работать мастера начала века. С другой стороны, функции искусства в обществе становились всё более разнообразными. Возникли новые виды художественной деятельности: кино, реклама, дизайн. Активные споры вели «станковисты» (сторонники станковых форм искусства) и «производственники», или конструктивисты, деятельность которых была направлена на то, чтобы усовершенствовать предметную среду, окружающую человека. Начало движения конструктивистов связано с московским Обществом молодых художников (ОБМОХУ), которое организовали в 1919 г. онстантин ( азимир онстантинови ) е не кий (1899–1935 гг.) и брат я Стенбер и – Владимир Августович (1899–1982 гг.) и Георгий Августович (1900–1933 гг.). На выставках ОБМОХУ художники демонстрировали в основном трёхмерные конструкции – в пространстве и на плоскости. Если в супрематических композициях Казимира Малевича наибольшую ценность имело непосредственное живописное ощущение, то произведения ОБМОХУ принадлежали к области дизайна. Их легко было применить в оформлении спектакля или книги, в плакате и при фотосъёмке. 137 Эл Лиси кий (настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий, 1890–1941 гг.) называл свои работы «проуны» – «проекты утверждения нового». По словам автора, они представляли собой «пересадочную станцию из живописи в архитектуру». Алексан р и айлови Ро енко (1891–1956 гг.) «конструировал» книги, создавал рекламные плакаты, проектировал мебель и одежду, занимался фотографией. Для подготовки художников – инженеров и конструкторов, способных проектировать промышленные изделия, в 1920 г. в Москве были созданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Мастерские объединяли несколько факультетов: архитектурный, графический (полиграфии и печатной графики), обработки металла, дерева, живописный, керамический, скульптурный и текстильный. Первые два года учащиеся должны были постигать общие для искусства законы формообразования, а затем предполагалась специализация на каком-либо факультете. В 1926 г. московский ВХУТЕМАС был преобразован во ВХУТЕИН – Высший художественно-технический институт. В 1930 г. ВХУТЕИН был закрыт, его факультеты стали отдельными институтами – полиграфическим, текстильным и т. д. Что касается живописи, то уже в 20-х гг. критики отмечали её «поворот к реализму». Под реализмом они подразумевали прежде всего интерес к изобразительности (в противовес абстракции), к классической живописной традиции. Обращение к классике можно объяснить и требованиями идеологии: искусство советского государства призвано было использовать лучшие достижения мировой культуры. Это определило поиски чётких и ясных форм «большого стиля». Ассоциация художников революционной России (АХРР), отчасти приняла эстафету у передвижников. Само Товарищество передвижных художественных выставок прекратило деятельность год спустя, и многие передвижники – среди них, в частности, были Абрам ремови Ар и ов, Николай Алексееви асаткин – стали участниками АХРРа. В разное время в Ассоциацию входили Сер ей Васил еви алютин (1859–1937 гг.), Алексан р и айлови ерасимов (1881 – 1963 гг.), Борис Вла имирови о ансон (1893–1973 гг.), итро ан Борисови реков (1882–1934 гг.), саак зраилеви Бро ский (1883– 1939 гг.) и др. художники. Этих мастеров объединяла общая идеологическая направленность. Они настаивали на создании искусства повествовательного, жанрового, которое было бы понятным народу и правдиво отражало действительность. Ассоциация издавала журнал «Искусство в массы» и вела активную выставочную деятельность. О тематике произведений художников АХРРа говорят названия выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922 г.), «Красная Армия» (1923 г.), «Революция, быт и труд» (1925 г.) и т. д. Своё творчество они определяли понятиями «художественный документализм» и «героический реализм», рассматривая живопись как историческое свидетельство, как летопись эпохи. В этом духе написаны полотна рекова на темы Гражданской войны; картины «Владимир Ильич Ленин в Смольном» (1930 г.) Бро ско о; «Портрет 138 Д. А. Фурманова» (1922 г.) алютина. Алексан р Алексан рови Дейнека (1899–1969 гг.) первоначально работал как журнальный график, прошёл школу В. А. Фаворского, а позднее сумел «распространить» принципы оформления книжной (журнальной) страницы на оформление стены. В монументально-декоративных картинах 1928 г. «На стройке новых цехов» и «Оборона Петрограда» художник распределяет, «монтирует» светлые и тёмные пятна, они как будто вырезаны и наклеены друг на друга. Белый фон «Обороны Петрограда» в зале Государственной Третьяковской галереи сливается со стеной, уходит в неё, и остаётся только «металлический» костяк изображения. Композиция Юрия ванови а именова (1903–1977 гг.) «Даёшь тяжёлую индустрию!» (1927 г.) существует в двух вариантах – картина и плакат, причём в последнем случае она наиболее органична. Художники ОСТа принимали участие в международных выставках, в том числе в проходивших в Германии. Влияние немецкого искусства – экспрессионизма и «Новой вещественности» – сказалось в графических и живописных работах Алексан ра ри ор еви а Тышлера (1898–1980 гг.), Алексан ра Аркаеви а Лабаса (1900–1983 гг.) и других художников. В 20–30-х гг. всё большее значение приобретала графика: книжная иллюстрация, рисунок, гравюра – искусство, предназначенное для тиражирования, доступное массам, непосредственно обращенное к человеку. Выдающиеся художники-иллюстраторы Алексей л и рав енко (1889–1940 гг.) и Вла имир Ан рееви Фаворский (1886–1964 гг.) работали преимущественно в технике ксилографии – гравюры на дереве. Фаворский стремился к синтетическому оформлению книги, когда все художественные элементы – сюжетные иллюстрации, заставки и шрифты – составляют единый образно-стилистический ансамбль. Иллюстрированию детской книги посвятили своё творчество Вла имир и айлови онашеви (1888–1963 гг.) и Вла имир Васил еви Лебе ев (1891–1967 гг.). В 1932 г. вышел указ о расформировании всех художественных группировок и создании единого Союза художников СССР. Теперь только государство могло делать заказы, устраивать крупномасштабные тематические выставки, посвящённые индустрии социализма; оно командировало художников писать всесоюзные стройки и портреты ударников производства. Критики и исследователи рассматривают искусство 30-х гг. как период неоклассики. О классике спорили, её активно использовали. Увлечение образцами искусства прошлых времён процветало, в то время как самостоятельное изучение природы отодвинулось на второй план. Наиболее именитыми мастерами социалистического реализма 30-х гг. стали бывшие ахровцы А. . ерасимов и Б. В. о ансон. ерасимов в своих парадных портретах-картинах 1938 г. «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле», «Портрет балерины О. В. Лепешинской» достигает почти фотографического эффекта. Работы Иогансона «Допрос коммунистов» (1933 г.) и «На старом уральском заводе» (1937 г.) продолжают традицию передвижников. Художник иногда прямо «цитирует» их в отдельных изображе139 ниях. «Для себя», т. е. вне правил социалистического реализма, работали не многие художники. Среди них Алексан р Давы ови Древин (Древиньш, 1889–1938 гг.) и и аил сено онтови Соколов (1885–1947 гг.), которые в интимных, камерных произведениях ограничивали себя определённым кругом изобразительных тем. Оба мастера в годы сталинского террора были репрессированы. К началу 40-х гг. давление на художников со стороны власти усилилось. Был закрыт Музей нового западного искусства, где выставлялись произведения импрессионистов – Поля Сезанна, Анри Матисса, других мастеров второй половины XIX – начала XX вв. Во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. наибольшее развитие получила массово тиражируемая графика и прежде всего плакат. Искусство второй половины XX в. В советской живописи конца 50-х – начала 60-х гг. утвердился «суровый стиль». Название, придуманное критиками, относилось прежде всего к работам художников из молодёжной секции Московского отделения Союза художников (МОСХ), обратившихся к традициям отечественной живописи 20-х гг. Это было обусловлено социально-политическими причинами: после разоблачения культа личности И. В. Сталина провозглашался возврат к идеалам революционной эпохи, не искажённым сталинским правлением. Источником вдохновения для мастеров «сурового стиля» стала жизнь простых людей, которую они передавали в возвышенно-поэтическом духе. Художники воспевали судьбы современников, их энергию и волю, «героику трудовых будней». В «Наших буднях» (I960 г.) авла Фё орови а Никонова (1930–1998 гг.) и «Плотогонах» (1961 г.) Николая ванови а Ан ронова (родился в 1929 г.) изображения обобщены и лаконичны. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат или гравюру. Некоторые мастера в противоположность навязываемой соцреализмом тематической картине обратились к «низким» в академической иерархии жанрам – портрету, пейзажу, натюрморту. Их камерные, интимные произведения не представляли собой оппозиции социалистическому реализму: создававшие их художники просто занимались живописью. В 60-х гг. начался новый важный этап в истории отечественной культуры. В кругах творческой интеллигенции – литераторов, художников, кинематографистов (позднее их назвали «шестидесятниками») – формировалась всё более мощная оппозиция официальному искусству, идеологическому диктату со стороны государства. Ярче всего феномен «шестидесятничества» проявился в «неформальной» деятельности: «самиздате», авторской песне, полуофициальных выставках и т. п. Важным источником художественной информации стали выставки современного западного искусства, проведённые в Москве в конце 50-х – начале 140 60-х гг. в рамках Всемирного фестиваля молодёжи и студентов (1957 г.) и после него. В залах московского Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и ленинградского Эрмитажа открылись постоянные экспозиции французской живописи рубежа XIX–XX вв. обеих сторон – не только властями, но и самими художниками. Для многих «неформалов» он послужил началом карьеры на Западе. Спустя некоторое время после выставки «нонконформисты» ушли «в подполье»: они устраивали показы своих работ на частных квартирах, иногда в клубах и кафе, а также в научно-исследовательских институтах. Некоторые художники нашли покровителей и покупателей в среде научно-технической интеллигенции. Следующим крупным выступлением «нонконформистов» стала выставка на пустыре в московском районе Беляево (1974 г.), которую городские власти в присутствии иностранных журналистов разогнали с помощью бульдозеров (она вошла в историю как «Бульдозерная выставка»). Событие получило международную огласку, и спустя две недели уже с разрешения властей в Измайлове состоялась новая выставка на открытом воздухе. С тех пор в официальных экспозициях, в частности на выставках, проходивших в Москве на Малой Грузинской улице с 1974 г. до середины 80-х гг., допускалось большее разнообразие тем, традиций, манер исполнения. В 70–80-х гг. среди «нонконформистов» всё более популярными становились формы авангардного искусства, такие, как акции, хэппенинги, перформансы. Здесь художник представлял не какую-либо работу, а самого себя как носителя идеи. Произведения стали частью (реквизитом) театрализованного действа или иллюстрацией к художественной программе. В 80–90-х гг. русское искусство развивалось параллельно западному. Возникли частные галереи ( . ел мана, А. Сала овой и р.), поддерживающие «нетрадиционные» формы искусства. Сегодня произведения мастеров самых разных направлений можно видеть на крупнейших экспозициях, включая выставки в Государственной Третьяковской галерее и Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 141 КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ ОЦЕНКИ КАЧЕСТВА ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ 1. Своеобразие русского искусства. Стилевые направления и их хронологические рамки. 2. Особенности и периодизация древнерусской эстетики. 3. Православный храм как синтез искусств. 4. «Умозрение в красках» (теоретические вопросы иконописи). 5. Русское народное искусство как отражение языческого мировоззрения. 6. Каменное зодчество Киевской Руси. 7. Древнерусское искусство в период феодальной раздробленности. 8. Феофан Грек и его место в истории древнерусского искусства. 9. Архитектура Москвы эпохи Ф. Грека и А. Рублёва. 10. Московская школа иконописи (XV в.) 11. Своеобразие древнерусской скульптуры и история её развития. 12. Тенденции иконописи в XVI в. 13. Шатровая архитектура в древнерусском зодчестве. 14. Архитектура Московского государства второй половины XV – XVI вв. 15. Древнерусская иконопись XVII в.: кризисные черты и основные школы. 16. Концепция “московского барокко” в русском зодчестве XVII в. 17. Художественное наследие А. Рублёва. 18. Русское искусство XVIII в: своеобразие и оценка его в отечественном искусствознании. 19. Художественные стили в русском искусстве XVIII в. 20. Архитектура Петербурга в XVIII в: памятники, имена, стили. 21. Формирование русской национальной школы живописи в XVIII в. 22. Искусство русской графики в XVIII в. 23. Пути развития русской скульптуры в XVIII в. 24. Особенности и периодизация русского классицизма. 25. Классицизм в русской архитектуре первой половины XIX в. 26. Русская живопись первой половины XIX в. 27. Пути развития русской скульптуры в XIX в. 28. Искусство русской графики в XIX в. 29. Реализм как ведущий художественный метод в русской живописи второй половины XIX в. 30. Анализ произведения искусства (по выбору из предложенных выше). 31. Русская живопись первой половины XX в. 32. Русская живопись второй половины XX в. 33. Архитектура XX в. 142 КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ТЕМЕ 1 Рассмотрите: 1. Первые памятники христианского искусства Древней Руси (Ильинский собор и Десятинная церковь в Киеве). 2. Античные и индо-иранские черты славянского искусства во взаимодействии с искусством Византийским. 3. Особенности стиля и изобразительного языка этого периода. «Монументальный историзм» по Г.К. Вагнеру. 4. Единство стиля различных видов искусства: мозаики, фрески, рельефы, книжная миниатюра, эмали, мелкая пластика. 5. Мозаики и фрески Софии Киевской и Михайловского Златоверхого монастыря. 6. Система росписей древнерусского храма, иконография ХристаПантократора, Богоматери Оранты и Евхаристии. 7. Миниатюры Остромирова Евангелия и Изборника Святослава: сюжеты, художественные связи с перегородчатыми эмалями. «Трансформация монументального историзма». 8. Фрески Кирилловской церкви в Киеве и церкви Спаса на Берестове. 9. Рельефы из Киево-Печерской лавры и Михайловского Златоверхого монастыря: античные и византийские мотивы в древнерусском искусстве КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ТЕМЕ 2 Рассмотрите: 1. 2. 3. 4. «Перемещение» центра художественной культуры на северо-восток Руси. Храмостроительная деятельность князя Андрея Боголюбского. Развитие скульптуры. Собор Рождества Богородицы в Боголюбове, Успенский собор во Владимире (монументальные росписи), церковь Покрова на Нерли (система скульптурной декорации фасада). 5. Иконография Покрова в иконописи. Развитие стиля владимиросуздальской скульптуры. Дмитриевский собор во Владимире (рельефы и росписи интерьера, иконография Страшного Суда), особенности владимиро-суздальских икон. 6. Символика животных в скульптурном декоре Владимиро-Суздальских храмов. 7. Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (характер фасадной декорации, сюжеты рельефов, их символика). 143 8. Собор Рождества Богородицы в Суздале (рельефы, фрески, «златые врата»). КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ТЕМЕ 3 Рассмотрите: 1. Историко-политические и народные основы самобытности искусства Древнего Новгорода. 2. Иконы Знамения Богородицы и «Битва Новгородцев с суздальцами». Развитие новгородской школы (стиля) живописи в XIII-XIV веках: иконы и фрески (церковь Спаса на Ковалѐве, Успения на Волотовом поле). 3. Проблемы интерпретации изобразительного языка живописи в связи с идеями исихазма. 4. Творческие особенности стиля Феофана Грека (фрески церкви СпасаПреображения на Ильине улице в Новгороде). 5. Иконы Феофана Грека и его круга (Донская икона Богоматери с Успением на обороте, деисис Благовещенского собора Московского кремля, Преображение). 6. Иконография Преображения. Искусство Новгорода после Феофана Грека: иконы конца XIV-XVI веков. 7. Особенности псковской школы (стиля) живописи XIV-XV вв. Иконография «Собора Богоматери». 8. Предвозрождение и ренессансные тенденции в московском искусстве рубежа XIV-XV веков. Иконы из иконостаса Благовещенского собора Московского кремля (совместная работа с Феофаном Греком и Прохором с Городца). 9. Работы в Успенском соборе во Владимире (вместе с Даниилом Чѐрным). 10.Иконография Страшного Суда. Списки с Владимирской иконы Богоматери. 11.Миниатюры Евангелия Хитрово (виды иллюстраций - буквицы, заставки, изображения Евангелистов и их символов, особенности их стиля и символики). 12.Звенигородский чин. Работы в Троицком соборе Троице- Сергиевой лавры. 13.Икона Троица Рублѐва (особенности иконографии, композиционного построения, цвета; символика форм, жестов, предметного мира) в сравнении с иконографией Троицы Ветхозаветной или «гостеприимства Авраама». 14.Иконостас: история формирования и символика. КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ТЕМЕ 4 Рассмотрите: 144 1. Работы сыновей Дионисия в Благовещенском соборе Московского кремля. 2. Новый характер монументальной живописи (Смоленский собор, архитектура Новодевичьего монастыря в Москве, собор Спасского монастыря в Ярославле). 3. Станковая живопись XVI - начала XVII века. Общая характеристика: развитие стиля Дионисия; исторические и «приточные» сюжеты; изменение цвета и изобразительной формы; новое понимание назначения и смысла иконы. 4. Дело дьяка Висковатого и положения Стоглавого собора о работе иконописцев. Списки со знаменитых древних икон. Строгановская школа (стиль) живописи. КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ТЕМЕ 5 Рассмотрите: 1. Начало Нового времени в русском искусстве. 2. Монументальная живопись XVII века (Москва: на примере церкви Троицы в Никитниках и кремлѐвских соборов; Ярославль: росписи церквей Илии Пророка и Иоанна Предтечи в Толчкове; Переславль-Залесский: росписи Троицкого собора Данилова монастыря). 3. Росписи Митрополичьего двора в Ростове Великом. 4. Творчество Симона Ушакова и мастеров Оружейной палаты. 5. Идеи «возрождения» древнехристианской живописи: теоретические основы «световидной» живописи, особенности цвета и формы в новых иконах, использование орнамента. 6. Парсуны XVII – начала XVIII века. 7. Особенности жанра: композиция, формальные и содержательные проблемы портрета, техника исполнения, назначение парсун. КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ТЕМЕ 6 Рассмотрите: 1. Проблемы изучения искусства петровской эпохи: соотношение традиции и новаторства, художественное образование, сложности стилистических определений барокко-классицизм. Живопись петровской эпохи (парсуна 90-х годов XVII века, И. Таннауэр, Л. Каравакк, И. Никитин, А. Матвеев). 2. Особенности изобразительного и выразительного языка портретного жанра, «жанровый портрет». 3. Скульптурное творчество Б.К. Растрелли. 145 4. Русская гравюра первой половины – середины XVIII века (А. Зубов, М. Махаев): «рождение» пейзажа и эволюция перспективного видения и тональных приемов изображения городского пространства. 5. Творчество И. Вишнякова, А. Антропова, И. Аргунова. 6. Проблемы взаимоотношений церковного и светского искусства XVIII начала XIX века. 7. Иконопись XVIII века (основные стилистические направления). 8. Духовное наполнение и символическое содержание художественного «пространства» светской жизни эпохи классицизма. 9. Создание Академии художеств: академическая система художественного образования (виды изобразительного искусства, жанры и классы, теория и практика, соревновательность, открытые выставки, пенсионерство). 10.Исторический жанр в русской живописи второй половины XVIII века (А. Лосенко, П. Соколов, И. Угрюмов). 11.Бытовой жанр в русской живописи XVIII века. (М. Шибанов, И. Фирсов, И. Ерменѐв). 12.Особенности русского портрета эпохи классицизма. 13.Творчество Ф. Рокотова (особенности цвета и тона, психологические характеристики). 14.Творчество Д. Левицкого (особенности цвета и тона, жест в композиции и символике парадного портрета, воплощение литературных программ). 15.Серия портретов смольнянок Д. Левицкого. Творчество В. Боровиковского (психологические характеристики, особенности живописной фактуры, пространство и аксессуары в композиции картины). КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ТЕМЕ 7 Рассмотрите: 1. Интерьер в произведениях мастеров школы А. Венецианова и его педагогическая система (К. Зеленцов, А. Алексеев, А. Тыранов, Г. Сорока). 2. Единение жанров. Архитектурные особенности русского жилого интерьера «средней руки» середины XIX века. 3. Цвет и свет в пейзажах А.А. Иванова. Пленерные работы. 4. Работа А.А. Иванова над картиной «Явление Христа народу». Библейские эскизы А.А. Иванова. Новаторство трактовки библейских сюжетов, связь их композиционного построения и эмоционального воздействия. 5. Творчество П.А. Федотова. Завершение классицизма в русской живописи. 6. Проблема соотношения идеализированной формы и сатирической или нравоучительной повествовательности. 7. Взаимодействие с «малыми голландцами». 8. Поэзия П.А. Федотова. Портреты. «Тихая жизнь» говорящего натюрморта в сюжетных композициях художника. Живописные эксперименты с реализмом искусственного освещения. 146 КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ТЕМЕ 8 Рассмотрите: 1. Московский натурный класс и работы В.Г. Перова. 2. Разрушение классицистических принципов композиции, преобладание занимательной повествовательности над художественным образом. 3. Творчество Г. Семирадского: академизм и импрессионистический реализм античности. 4. Товарищество передвижных художественных выставок. 5. Основные эстетические принципы передвижников, влияние литературы и бытового жанра. И. Крамской, И. Репин, В. Суриков. 6. Исторические картины В. Поленова. 7. Пейзаж в творчестве передвижников (А. Саврасов, И. Шишкин, А. Куинджи, В. Поленов, И. Левитан). 8. Тема времени в пейзажах Ф. Васильева. 9. Поиски новой художественной выразительности и новая интерпретация библейских сюжетов у Н. Ге. 10.Введение в круг творческих проблем современного искусства. 11.«Муза и мода» Николая Метнера: современный художник о классических основах, необходимых для существования искусства. ВОПРОСЫ К ЗАЧЕТУ 1. Искусство скифов и древних славян (периодизация, развитие стиля, виды искусства). 2. Мифологические сюжеты в скифском искусстве (скифские и античные). 3. Звериный стиль в искусстве скифов (этапы развития, символика). 4. Искусство Киевской Руси: Древний Киев XI-XII вв. (мозаики, фрески, книжная миниатюра Ŕ особенности стиля и формы). 5. Мозаики и фрески Софийского собора в Киеве. Их расположение и символика. 6. Мозаики Михайловского собора Златоверхого монастыря в Киеве. 7. Миниатюра XI века (Остромирово Евангелие, «Изборник Святослава»). 8. Искусство Киевской Руси: Древний Новгород и Псков XI-XII вв. (фрески, иконыŔ особенности стиля и формы, соотношение с пространством храма). 9. Росписи Софийского собора в Новгороде. 10. Система росписей древнерусского храма (на примере памятников Киева и Новгорода). 147 11. Древнерусские иконы XI-XIII вв. (Новгород, Киев, Псков, Владимир). 12. Росписи Спас-Мирожского монастыря во Пскове (особенности стиля, формы и цвета, расположение в пространстве храма). 13. Изображение Евхаристии в древнерусской монументальной живописи (на примерах киевских мозаик и псковских росписей: расположение в пространстве храма, цвет и форма, развитие композиции в XI-XII вв.). 14. Искусство Владимиро-Суздальского княжества, XII-XIII вв. (основные памятники скульптуры, монументальной живописи и декоративно-прикладного искусства). 15. Скульптурный декор Владимиро-Суздальской архитектуре (СпасоПреображенский собор в Переславле-Залесском, Успенский собор во Владимире, церковь Покрова на Нерли, Дмитриевский собор во Владимире, Георгиевский собор в Юрьеве Польском, Собор Рождества Богородицы в Суздале Ŕ расположение на фасадах, эволюция формы и стиля, символика). 16. Символика животных в скульптурном декоре Владимиро-Суздальских храмов. 17. Иконография Страшного суда в росписях Дмитриевского собора во Владимире (расположение в пространстве храма, особенности цвета и изображений фигур). 18. Монументальная живопись русских княжеств в XII-XIII вв. (росписи Дмитриевского собора во Владимире, Рождественского собора в Суздале, Софийского собора в Новгороде, церкви Спаса на Нередице, Георгиевской церкви в Старой Ладоге, Спас-Мирожского монастыря в Пскове) Ŕ общая характеристика с примерами: особенности стиля, формы и цвета, расположение в пространстве храма. 19. Фрески Новгорода в XIV в.: церковь Спаса на Ковалѐве, Успения на Волотовом поле. 20. Новгородская школа иконописи XIII-XV вв. (развитие стиля, особенности композиции и цвета). 21. Творчество Феофана Грека (монументальная живопись в Новгороде, деисис иконостаса Благовещенского собора Московского кремля, особенности живописной техники и стиля других его икон). 22. Иконография Успения Богодицы в древнерусском искусстве (можно на примерах новгородской иконы «облачного» Успения и иконы Феофана Грека). 23. Иконография деисиса (можно на примере росписи Мартириевской паперти Софийского собора в Новгороде, владимиро-суздальских икон XII-XIII вв., и иконостаса Благовещенского собора Московского кремля). 24. Псковская школа иконописи XIII-XV вв. (развитие стиля, особенности композиции и цвета). 25. Творчество Андрея Рублева (фрески, иконы, миниатюры: особенности живописной техники и стиля). 26. Иконы праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского кремля Прохора с Городца и Андрея Рублѐва. 27. Миниатюры Евангелия Хитрово (виды иллюстраций, особенности композиции и характера живописи, тема круга). 148 28. Троица Андрея Рублева (особенности иконографии, композиционного построения, цвета; символика форм, жестов, предметного мира). 29. Иконостас в древнерусских храмах: его эволюция, символика и основные составные части. 30. Иконостас в русских храмах XVII-XIX вв.: его эволюция, символика и основные составные части. 31. Ордерное оформление иконостасов (история формирования с раннехристианской эпохи, символика, формальные особенности). 32. Иконы Дионисия (особенности живописной техники и стиля, композиции и цвета) 33. Фрески Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря (цветтон, расположение в пространстве, сюжеты и символика). 34. Система росписи центральной апсиды в древнерусском храме (можно на примере киевских мозаик, Спас-Мирожского монастыря во Пскове, Рождественскго собора Ферапонтова монастыря). 35. Тема Акафиста в древнерусской живописи (на примере фресок Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря и росписей Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве). 36. Станковая живопись XVI - начала XVII вв. Общая характеристика (развитие стиля Дионисия; исторические и «приточные» сюжеты; изменение цвета и изобразительной формы; новое понимание назначения и смысла иконы; Строгановская школа живописи). 37. Монументальная живопись XVII в. (Москва: на примере церкви Троицы в Никитниках и кремлѐвских соборов; Ярославль: росписи церквей Илии Пророка и Иоанна Предтечи в Толчкове; Переславль-Залесский: росписи Троицкого собора Данилова монастыря). 38. Росписи Митрополичьего двора в Ростове Великом. 39. Творчество Симона Ушакова и мастеров Оружейной палаты (теоретические основы «световидной» живописи, особенности цвета и формы в новых иконах, использование орнамента). 40. Парсуны XVII - начала XVIII вв. (особенности жанра: композиция, техника исполнения, их назначение). 41. Живопись петровской эпохи (парсуна 90-х гг. XVII в., И. Таннауэр, Л. Каравакк, И. Никитин, А. Матвеев). 42. Скульптурное творчество Б.К. Растрелли. 43. Русская гравюра первой половины Ŕ середины XVIII в. (А. Зубов, М. Махаев) 44. Творчество И. Вишнякова, А. Антропова, И. Аргунова. 45. Создание Академии художеств: академическая система художественного образования (виды изобразительного искусства, жанры и классы, теория и практика, соревновательность, открытые выставки, пенсионерство). 46. Исторический жанр в русской живописи второй половины XVIII в. (А. Лосенко, П. Соколов, И. Угрюмов). 47. Бытовой жанр в русской живописи XVIII в. (М. Шибанов, И. Фирсов, И. Ерменѐв). 149 48. Творчество Ф. Рокотова (особенности цвета и тона, психологические характеристики). 49. Творчество Д. Левицкого (особенности цвета и тона, жест в композиции и символике парадного портрета). 50. Серия портретов смольнянок Д. Левицкого. 51. Творчество В. Боровиковского (психологические характеристики, особенности живописной фактуры, пространство и аксессуары в композиции картины). 52. Портреты Екатерины II Д. Левицкого и В. Боровиковского. 53. Иконопись XVIII в. (основные стилистические направления). 54. Творчество Ф. Шубина. 55. Русская скульптура второй половины XVIII в.: от барокко к классицизму (Ф. Гордеев, Ф. Щедрин, М. Козловский, И. Прокофьев, И. Мартос; синтез архитектуры и скульптуры на примере памятников Петербурга и Петергофа). 56. Творчество И. Мартоса. 57. «Медный Всадник» Э.-М. Фальконе (стиль и форма). 58. Русская пейзажная живопись конца XVIII в. (Ф. Алексеев, Семен Щедрин). 59. Скульптура первой половины XIX века: от классицизма к реализму (?) (С. Пименов, В. Демут-Малиновский, Б. Орловский, П. Клодт). 60. Романтизм и сентиментализм в контексте русского классицизма (можно на примерах живописи и графики первой половины XIX в.). 61. Творчество О. Кипренского. 62. Пейзажи Сильвестра Щедрина. 63. Творчество В. Тропинина. 64. Творчество А. Венецианова. 65. Интерьер в произведениях мастеров школы А. Венецианова и его педагогическая система (К. Зеленцов, А. Алексеев, А. Тыранов, Г. Сорока). 66. Творчество К. Брюллова. 67. «Последний день Помпеи». 68. Цвет и свет в пейзажах А.А. Иванова. 69. Работа А.А. Иванова над картиной «Явление Христа народу». 70. Библейские эскизы А.А. Иванова. 71. Творчество П.А. Федотова. 72. Творчество Г. Семирадского (академизм и импрессионистический реализм античности). 73. Товарищество передвижных художественных выставок. Основные эстетические принципы передвижников, влияние литературы и бытового жанра. 74. Творчество Н.Н. Ге. 75. Пейзаж в творчестве передвижников (А. Саврасов, И. Шишкин, Ф. Васильев, А. Куинджи, В. Поленов, И. Левитан). 76. Тема времени в пейзажах Ф. Васильева. 77. Творчество И. Левитана. 78. Творчество В. Поленова. 150 КЛЮЧЕВЫЕ ПОНЯТИЯ АБРИС – линейное очертание предмета в литографии – контур воспроизводимого изображения, наносимый тушью на прозрачный материал, кальку или желатиновую плёнку. АЛЕКСКАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ – историко-региональный стиль русского классицизма начала XIX века по имени одного из самых выдающихся государей – императора Александра I Павловича (1801 – 1825 гг.). Возникновение и художественная особенность стиля состояли в последовательном проникновении вглубь веков: от открытий Геркуланума и Помпей через изучение Витрувия и Палладио к развалинам древнегреческих храмов Пестума и Сицилии. Главной особенностью александровского классицизма стала простота и даже аскетизм. Крупнейшие памятники – ансамбль стрелки Васильевского острова с зданием Биржи и ростральными колоннами по проекту Тома де Томона, Главное Адмиралтейство и Горный институт А. Захарова в Петербурге. АЛЛЕГОРИЯ (от греч. Allegoria – «говорить иначе», иносказание) – в изобразительном искусстве – художественный образ, в котором наиболее общие, отвлеченные идеи: добро, сила, власть, любовь, справедливость, неизобразимые непосредственно, показываются иносказательно, в виде живых существ или фигуры человека. АЛТАРНЫЙ ОБРАЗ – живописная картина (реже – скульптура), расположенная в христианской церкви на алтаре, выше него или за ним. Изображения могут быть различны по величине, формату и количеству (диптих, триптих, полиптих). Могут быть небольшими и переносными или закреплёнными на месте. АЛТАРЬ – часть христианской церкви, где располагается хор и священнослужители. Первоначально отделялась от нефа. Название возникло в средние века, когда алтари стали возвышаться над уровнем нефа, от которого они отделялись алтарной преградой, также называемой алтарём, с изображением Распятия (у католиков) или в виде иконостаса (у православных). АМПИР (от фр. empire – империя) – стиль в архитектуре и искусстве (главным образом, декоративном) трёх первых десятилетий XIX в., сложившийся в недрах классицизма и завершающий его развитие. Как и классицизм, ампир, ориентируясь на образцы античного искусства, включил в свой круг и художественное наследие архаической Греции и имперского Рима, черпая из него мотивы для воплощения воинской силы. Характерно стремление к монументальной выразительности и предельной лапидарности. «Русский ампир» делился на две ветви: столичную и провинциальную. Олицетворением столичного, «петербургского ампира» был К. Росси, смягчивший своим итальянско-русским вкусом жесткость неполеоновского стиля. АНТАБЛЕМЕНТ – в античной архитектуре верхняя часть ордера, находящаяся над колонной и состоящая из архитрава, фриза и карниза. АНФИЛАДА (фр.) – ряд последовательно примыкающих друг к другу помеще151 ний, дверные проёмы которых расположены на одной оси, благодаря чему при открытых дверях создаётся сквозная перспектива всех интерьеров. Чаще всего анфилада встречается в дворцах барокко и классицизма. АПСИДА (от греч. hfpsis, род. падеж hapsidos – свод) – выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или полусомкнутым сводом. В христианских храмах апсида – алтарный выступ, ориентированный на восток. АРКА – в архитектуре криволинейная конструкция, перекрывающая проём в стене или пространство между двумя опорами. АРХИВОЛЬТ (от лат. arcus volutes – обрамляющая дуга) – архитектурная деталь, составляющая обрамление арочного проёма. Архивольт выделяет дугу арки из плоскости стены, становясь иногда основным мотивом её обработки. АРХИТЕКТУРА – (зодчество) – искусство проектирования сооружений. Термин охватывает дизайн внешнего вида сооружения; организацию внутреннего пространства; выбор материала для наружного и внутреннего применения, проектирования системы естественного и искусственного освещения, а также систем инженерного обеспечения, электро- и водоснабжение; декоративное оформление. Архитектурный стиль складывается на основе приёмов и стилей, свойственных культуре определённого периода, при этом стиль может называться по имени архитектора (например, “растреллиевский стиль” в русской архитектуре середины XVIIIвека) или группы архитекторов, внедривших его. БАЗИЛИКА (с греч. – царский дом) – прямоугольное в плане здание, разделённое внутри продольными рядами колонн или столбов на несколько (обычно три или пять) частей – нефов (кораблей); средний неф, завершающийся апсидой, выше и шире боковых и освещается через окна над крышами боковых нефов; вход в базилику обычно через нартекс. БАРОККО – в изобразительном искусстве, архитектуре, музыке стиль, распространившийся в Западной Европе в 1600 – 1750 гг., которому присущи выразительность, пышность, динамика. Направленное на поддержку католической церкви в её борьбе с реформацией, искусство барокко стремилось воздействовать на чувства зрителей. Термин “барокко” впервые применил в XIX веке швейцарский историк Якоб Буркхардт, употребив его в пренебрежительном смысле как “вычурный”, “причудливый”. ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ – в изобразительном искусстве и архитектуре, возникший в IV – V вв. в Византии и распространившийся на Италию, Балканы и Россию, где сохранялся на протяжении многих веков. Характеризуется высоким уровнем стилизации, подчёркнутой плоскостностью, использованием жёстких канонов в художественном изображении, яркими красками, золотом. Высокого уровня развития достигло мастерство мозаики, книжной миниатюры, иконописи. В архитектуре широко применялась купольная конструкция с поддерживающими парусами свода. ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ И БЕЛОКАМЕННОЙ РЕЗЬБЫ – условное название историко-регионального типа искусства, представляющего собой вершину средневекового искусства домонгольской Руси. Во второй половине XII в. вокруг Владимира, Суздаля складывалась ориги152 нальная местная художественная школа. Византийские начала, из которых выросло зодчество и изобразительное искусство Киевской Руси, совершенно иным образом перерабатывались во Владимиро-Суздальском княжестве. В «аристократический по духу стиль» (И.Э. Грабарь) Владимиро-Суздальской школы вклад внесли как русские, так и иностранные мастера. Одни изображения белокаменной резьбы носят ярко выраженный фольклорный характер и близки русской народной резьбе по дереву. Другие – демонстрируют соединение византийского, греко-скифско- персидского «звериного» стиля и западные романские влияния. Архитектурные памятники – шедевр древнерусской архитектуры – церковь Покрова на реке Нерль (1165 г.), Дмитриевский собор во Владимире (1194 – 1197 гг.). ГОДУНОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ – условное название стиля русского искусства, связанного с деятельностью Бориса Годунова. Русские мастера этого времени ориентировались на «классический стиль» кремлевских соборов, построенных зодчими итальянского Возрождения: Успенского – А. Фиораванти, Архангельского – А. Новым, колокольни Ивана Великого – Боном Фрязиным. При этом воспроизводилась как общая композиция, отличающаяся рациональностью, ясностью плана и пропорцией фасада, строгой геометричностью форм, так и отдельные детали: ордерные и декоративные элементы, полуциркульные арки. К памятникам годуновского классицизма следует отнести старый собор Донского монастыря в Москве (1593 г.), церковь Троицы в Вяземах – усадьбе Бориса Годунова (1598 – 1600 гг.). ГОЛИЦИНСКОЕ БАРОККО – художественный стиль московской архитектуры и декоративного искусства конца XVII – начала ХVIII вв. Самым ярким и необычным памятником этого стиля стала церковь Знамения Богородицы в подмосковной усадьбе Голициных, селе Дубровицы (1690 – 1697 гг.). План церкви представляет собой центрическое решение, основанное на сочетании окружностей. В соединении с причудливым растительным рельефным орнаментом, превращающим эту постройку в некое подобие гигантской скульптуры, и удивительной красоты ажурной золотой короной взамен традиционной главы, дубровицкая церковь – пример уникального, нигде более не повторяющегося стиля. ДЕИСУС (от греч. deesis – моление) – древнерусское название композиции, изображающей Христа и обращённых к нему в молитвенных позах Богоматерь и Иоанна Предтечи. ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО – исторический тип искусства. Период древнерусского искусства условно ограничен с одной стороны датой крещения Руси, а с другой – рубежом XVI – XVII вв., когда началась интенсивная европеизация русской культуры. Художественный стиль искусства Древней Руси складывался постепенно в связи с совершенно особыми историческими, географическими и этническими условиями. Вместе с тем показательно, что эволюции, например, древнерусского архитектурного стиля присуще те же закономерности, что западноевропейскому. Так, тенденция «повышения» пропорций древнерусских храмов, в том числе и домонгольского периода XII – XIII вв., можно считать стилистической параллелью развития пропорционального строя западноевропейской архитектуры от романского к готическому. Особенно прослави153 ла искусство Руси древнерусская иконопись. Так же, как архитектура, мозаика и фреска, она пришла из Византии, но почти сразу же приобрела яркие национальные черты и прежде всего в Москве. В пору своего подъема, своеобразного «русского ренессанса»XIV – XV вв., древнерусская иконопись отличалась от византийской большим психологизмом, эмоциональностью, свободой трактовки канонической иконографии. ЕЛЕУСА (с греч. – умиление) – иконографический тип изображения Богоматери с младенцем – Иисусом на руках, прижимающейся к нему щекой. ЕВХАРИСТИЯ (от греч. eucharistia – благодарение) – причащение; одно из основных таинств христианской религии, согласно которому верующие причащались вином и хлебом, приобщаются к Христу и тем самым освобождаются от грехов. ЕКАТЕРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ – художественный стиль в русском искусстве второй половины XVIII века. Его возникновение и развитие связано с правлением Екатерины II (1762 – 1796 гг.). Екатерининский Классицизм сыграл огромную роль в формировании классицистского облика Петербурга. Множество лучших памятников архитектуры Петербурга было сооружено именно в это время. Екатерининский Классицизм часто называют ранним русским Классицизмом или “переходным стилем”. Основные его черты: камерность, изящество, лёгкость и некоторая “неразвитость” форм, действительно свойственная ранним стадиям развития того или иного художественного стиля. В Екатерининском Классицизме сохранились и некоторые черты предшествующего периода “Растреллиевского Барокко”, или “Елизаветинского Рококо”. ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО – художественный стиль в русском искусстве середины XVIII века, связанный с временем правления Елизаветы Петровны (1741 – 1761 гг.). При Елизавете Петровне развернулись широкие строительные работы в Петербурге и Царском селе. В это время не только обычаи елизаветинского двора напоминали нравы французского Рококо, но и архитектура также следовала новой моде. Однако елизаветинский стиль был эклектичным. В экстерьерах архитектуры преобладали элементы Классицизма и Барокко аналогично тому, как это было во Франции в эпоху Людовика XIV, а в интерьерах и мебели – Рококо. Наиболее полно этот стиль выразил в своём творчестве оберархитектор елизаветинского двора Франческо Бартоломео Растрелли. Постройки Ф. Б. Растрелли нельзя всецело отнести ни к классицизму, ни к барокко, ни к рококо – так, как эти стили понимали в Западной Европе, скорее всего, они составляют особый “растреллиевский” стиль. ЖАНР (с фр. – вид) – особый вид произведения в рамках художественно формы, отличающийся своей структурой, содержанием или стилем. ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ – изображение сцен (часто домашних) из повседневной жизни. Широкое распространение жанровая живопись получила в русском искусстве второй половине XIX в. в творчестве художников – передвижников (В. Перова, И. Репина, В. Маковского, В. Якоби, Н. Ярошенко). ЖИВОПИСЬ – вид изобразительного искусства. Пигмент или краска наносятся на какую–либо поверхность: стену, холст, бумагу или дерево. Способы живописных работ: энкаустика, фреска, масляная краска, акварель. Жанры живопи154 си: жанровая, историческая живопись, пейзаж, портрет, натюрморт, ню. ИЗОКЕФАЛИЯ (от изо… и греч. kephale – голова) – равноголовие в рельефах и живописи – расположение голов (иногда разных по величине и по позам фигур) на одном уровне. Один из основных законов древнерусской живописи. ИКОНА (от греч. eikon – изображение, образ) – в широком смысле – в христианской религии – изображение Иисуса Христа, Богоматери и святых; является предметом культа; в узком значении – произведение становой живописи, имеющее культовое значение. ИКОНОБОРЧЕСТВО – религиозно-политическое движение, возникшее в Византии в VIII – IX вв., направленное против почитания икон и иных изображений Божества. ИКОНОГРАФИЯ (от греч. eikon – изображение, образ и grapho - пишу)- строго установленная система изображения какого-либо персонажа или сюжета в живописи. Иконографические каноны были порождены возникшей в древности связью искусства с религиозным культом и ритуалом. ИКОНОПИСЬ – писание икон, вид средневековой живописи религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. ИКОНОСТАС (от греч. eikon – образ и statis – место стояния) – в православном храме перегородка с иконами, отделяющая алтарь от основной части его интерьера. Иконостас пришёл на смену низкой алтарной преграде с иконами на ней. Высокий иконостас известен с начала XV века, связан с именами А. Рублёва, Ф. Грека (Иконостас Благовещенского собора в Московском Кремле – 1405 г.). ИСКУССТВО – одна из символических и наиболее динамичных форм духовной культуры, осваивающая мир посредством системы образов и опирающаяся на критерий красоты. Формами искусства являются: литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, театр, танец, кино. ИСТОРИЗМ в архитектуре и изобразительном искусстве – копирование стилей прошлых эпох, например возрождение готики и классицизма в XIX в. Предполагает детальный повтор в отличие от иронического подхода постмодернизма или от сочетания различных стилей в произведении, характерного для эклектизма. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ – жанр, основанный на изображении сцен из классических источников, мифологии, Библии, литературных произведений. Начиная с раннего Возрождения, жанр считался наивысшей формой академической живописи вплоть до заката традиций академизма в XIX веке. Стремлением исторической живописи было отображение наиболее благородных тем и чувств. Русские исторические живописцы XIX века: Д. Флавицкий, М. Васильев, Н. Ге и др. ИСТОРИЯ ИСКУССТВА – изучение произведений искусства. Начало систематическому изучению истории искусства было положено Иоганном Винкельманом в середине XVIII в., но научной дисциплиной история искусства стала в 1844 г., когда в Берлинском университете была открыта кафедра. К концу XIX века сформировалось два основных подхода в её изучению: одни рассматривали искусство в его культурном и социальном аспектах (Якоб Буркхардт, Иппо155 лит Тен); другие стремились анализировать произведение искусства с точки зрения таких “формальных” качеств, как цвет, рисунок, форма (Генрих Вёльфин). Позднее выработался подход отказа от формализма и сосредоточения на иконографии, анализе значения произведения искусства (Эрвин Панофски, Эмиль Маль). КЛАССИЦИЗМ – в изобразительном искусстве, музыке, литературе, – стиль, основанный на следовании принципам античного греческого и римского искусства: симметрии, рационализма, целенаправленности, сдержанности и строгом соответствии содержания произведения его форме. КРЫТАЯ АРКАДА (гульбище) – в монастыре крытая галерея вокруг внутреннего двора с выходом в него. С помощью крытых аркад монастырские службы соединяются с церковью. НАСТЕННАЯ ЖИВОПИСЬ – украшение стен, сводов, потолков фресками, маслом, темперой или энкаустикой. НАРЫШКИНСКОЕ БАРОККО – условное название стиля русской архитектуры конца XVII века, связанного с деятельностью ближайших родственников Петра I Нарышкиных – молодого боярского рода, к которому принадлежала мать Петра. В стиле «нарышкинского барокко» соединились традиции русского белокаменного узорочья с новыми веяниями западноевропейской архитектуры. Один из самых известных памятников стиля – церковь Покрова Богородицы в Филях (ок. 1693 г.). По композиции «нарышкинские церкви» – традиционный «восьмерик на четверике», лишь усложненный декорациями и кружевной орнаментикой НАТЮРМОРТ – в живописи и графике – изображение неодушевлённых объектов. Натюрморт возник в эпоху античности, но как самостоятельный жанр развился в XVII в. НЕФ в архитектуре – центральная часть церкви между хором и входом. НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ – одна из главных школ древнерусского искусства «домонгольского» периода. Искусство новгородских зодчих отличается особой полнокровностью, свежестью и непосредственностью формирования оригинального стиля. Архитектурные сооружения просты и выразительны по форме, их художественный образ отличается невероятной массивностью и силой. Именно в новгородской архитектуре стало формироваться традиционное русское пятиглавие, а компактный объем храма возник естественно от сурового северного климата. Узкие окна также были обусловлены холодами, отсутствием отопления и стекол. Обилие снегов и дождей вызвало появление более заостренного, по сравнению с полусферическим византийским куполом, шлемовидного перекрытия, позднее превратившегося в изысканную форму «луковицы». Истоки новгородской иконописи и фрески относятся к XI в., их расцвет – к XII – XIII столетиям, новый подъем, связанный с «русским ренессансом» происходит в XIV–XV вв. Главой её был прибывший из Византии живописец Феофан Грек. Русские живописцы, выработавшие свой, весьма экспрессивный стиль, восприняли творчество Ф. Грека, его манеру и почерк, который повлиял на живопись самих новгородцев. НЮ – в изобразительном искусстве – изображение обнажённого человеческого 156 тела. Является отражением моральных и эстетических идеалов эпохи. Обнажённая натура встречается в искусстве большинства культур (за исключением иудейской и мусульманской), но главным предметом изображения становится в Греции в VI в. до н. э. Христианская церковь не одобряла показ обнажённого человеческого тела, считая его постыдным. С Возрождением античная культура ню вновь обретает гуманистическую ценность, в течение веков изучение обнажённой натуры стало основой искусства. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА – (обращённая, извращённая) – особая система изображения и воспроизведения действительности, изображаемой на иконах, для которой характерны нарушения правил линейной перспективы. Один из приёмов разноцентренности в изображении (взгляд с разных ракурсов). ОДИГИТРИЯ (с греч. – “Путеводительница”) – иконографический тип изображения Богоматери с младенцем – Иисусом на руках. ОРАНТА (с лат. – “Молящаяся”) – один из иконографических типов изображения Богоматери. Главный смысл и мотив – моление Богоматери за людей: Богородица изображена одна в полный рост с молитвенно воздетыми вверх руками. В Древней Руси это изображение называли “нерушимая стена”. По древней традиции этот тип Богородицы помещали в конхе (навершии) алтаря. ПАНТОКРАТОР (с греч. – “Вседержитель”) – иконографический тип изображения Иисуса Христа, вершителя судеб, владыки мира. Поясное изображение Христа с Евангелием в левой руке, знаком принесённого им в мир учения, и с правой рукой – десницей, жестом благословения. По традиции Спас Вседержитель в течение многих веков изображался в куполах православных церквей. ПАРСУНА (от лат. Persona – личность, лицо) – тип портретного искусства, в котором соединяются стилистические качества и приемы древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры, «по-живописному», масляными красками. Возникла в России в конце XVII в. под влиянием искусства Польши и Западной Украины. Термин «парсуна» был введен в 1854 г. русским исследователем И. Снегиревым, однако первоначально он означал тоже, что и «персона», то есть просто портрет. Нот поскольку «парсунное письмо» XVII – XVIII вв. имеет ярко выраженный стиль, то этот термин позднее приобрел специальное значение. Характерные признаки парсуны: статичность и фронтальность изображения, локальность цвета, линеарность, некоторая наивность в моделировке деталей, свойственная архаичному и примитивному искусству. ПЕРЕДВИЖНИКИ – объединение передовых русских художников-живописцев и скульпторов второй половины XIX века. В 1863 г. в петербургской Академии художеств произошел «бунт четырнадцати». Группа выпускников, возглавляемая И. Крамским, отказалась выполнять предложенную им дипломную работу (композицию «Пир в Валгалле») и потребовала права свободного выбора сюжета, связанного с «русской жизнью». Получив отказ, бунтари демонстративно вышли из Академии и организовали в 1865 г. «Артель художников», а с 1870 г., вместе с московскими живописцами, – «Товарищество передвижных художественных выставок». Для большинства передвижников характерны типично русские черты: социальный максимализм и потребность в жертвенности. Ис157 кусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Социальная направленность и высокая гражданственность идей выделяют лучшие произведения передвижников в европейской жанровой живописи XIX в. ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО – стиль архитектуры Петербурга при жизни его создателя, Петра Великого, в первой четверти XVIII в. Подобно «нарышкинскому» и «голицинскому барокко» не является стилем барокко в подлинном смысле этого слова. Решающими для формирования стиля были личные вкусы Петра, а также особое географическое положение, климатические условия и ландшафт нового города. Петр I говорил: «Петербург будет другой Амстердам!», ему нравилась двухцветная окраска голландских зданий из красного кирпича с отделкой белым камнем – наличников, порталов, карнизов, - создавшая образ скромной, практичной, и вместе с тем нарядной архитектуры. Выразителем этого стиля в России стал выходец из итальянской Швейцарии Д. Трезини, проходивший архитектурную школу в Дании. С самого начала он привнес в строительство Петербурга рациональность, ясность, логичность и одновременно приморский романтический дух. Архитектурные памятники – дворец Меньшикова на Васильевском острове, здание Двенадцати коллегий, Петропавловский собор. ПОРТИК – в архитектуре – портал с фронтоном и колоннами. ПОРТРЕТ – в изобразительных видах искусства – создание подобия кого – либо. Такие подобия существуют во многих культурах, но впервые получили широкое распространение в Древнем Риме в виде статуй и монет с изображениями богатых и могущественных людей. В средние века этот вид искусства был забыт, но в XIV в. началось его возрождение, так как покровители (в древнерусском искусстве – святые, князья и полководцы) начали изображаться в картинах на религиозные темы. В истории русского искусства портретный жанр постепенно формируется на протяжении XVII в. В XVIII в. в России основоположниками классического парадного портрета являются Д. Левицкий, В. Боровиковский. ПРИДЕЛ – в церковной архитектуре – обычно пространство, параллельное нефу, лежащее между ним и наружными стенами. В больших церквах может вмещать хор и трансепт. РЕАЛИЗМ – общее для искусства и литературы понятие, которое обозначает объективный натуралистический подход к изображаемому предмету. В более строгом смысле реализм обозначает движение в европейском искусстве и литературе середины XIX в., возникновение которого явилось ответной реакцией на романтическую и классическую идеализацию, а также отрицанием общепринятых академических тем. Для реализма свойственно изображение повседневной жизни и тщательное воспроизведение социального окружения. В русском искусстве в середине XIX века широко распространены эстетические принципы критического реализма (творчество Ф. Достоевского, Л. Толстого, М. Мусоргского, И. Репина, Перова). РЕЛЬЕФ – в скульптуре, в частности – в монументальной скульптуре – резные фигуры и другие формы, выступающие на основном фоне. В зависимости от 158 степени выпуклости различают: барельеф (низкий), полувыпуклый рельеф и горельеф (высокий). РОМАНТИЗМ (франц.. romantisme от лат. Romanum – римский от Roma – Рим) – одна из двух, наряду с Классицизмом, основополагающих тенденций художественного мышления. Как художественное направление романтизм ставит во главу угла воображение, эмоциональность и творческую одухотворённость художника. Конкретно и в более узком смысле романтизм – это европейская культура второй половины XVIII – начала XIX вв., в отличие от классицизма XIX века. Главные темы романтического искусства и литературы – это любовь к величественным пространственным пейзажам, ностальгия по прошлому, любовь ко всему простому (в частности, к народным традициям), культ героических личностей, романтические чувства, мистицизм и очарованность смертью. В России Классицизм и Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге появление слова «романтизм» в отношении к живописи было связано с творчеством портретиста А. Варнека. Наиболее яркими примерами соединения Классицизма и Романтизма являются многие картины К. Брюллова, А. Венецианова. В архитектуре эстетика романтизма проявлялась в праве свободного использования наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. В русских романтических парках дворец или усадьба в строгом классическом стиле окружалась романтическим пейзажным садом с павильонами в «готическом» вкусе. СИМУЛЬТАНИЗМ (фр. simultannisme – от simultane – одновременный, лат. Simul – сразу, в одно и то же время) – совмещение разновременных и разнопространственных моментов в одном изображении. Явление, характерное для многих форм древнего, архаического и примитивного искусства геометрического стиля, когда различные проекции объёмной формы изображаются рядом, в одной плоскости, как бы существующими одновременно. СКУЛЬПТУРА – искусство придавать художественную форму таким материалам как дерево, камень, глина, металл, позднее пластмассы и другие синтетические материалы. Уже первобытный человек изготовлял каменные статуэтки. Все древние цивилизации оставили образцы скульптурного творчества; и сегодня многие культуры сохраняют богатые традиции изготовления скульптур. СТИЛЬ (лат. stylus от греч. stylos – стержень, палочка для письма по восковой дощечке) – фундаментальная категория искусства. В искусствознании содержание понятия «стиль» близко понятиям творческого метода, художественного направления, течения, школы, манеры, но в то же время отличается от них. Категория стиля настолько универсальна, что всю историю мирового искусства можно рассматривать как историю художественных стилей. Чаще всего стиль определяют как «систему внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: содержанием и формой, идеей, темой, сюжетом, пространственными построениями, колоритом, техникой выполнения, приемами и материалами. Стиль – обязательно синтез, целостность всех компонентов художественного произведения. СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ И РЕМЕСЕЛ – условное название 159 оригинального стиля иконописи XVII века, названного по имени сольвычегодских купцов-меценатов Строгановых, в котором традиции древнерусского искусства и ярославской школы живописи – узорчатость, красочность – соединились с новейшим влиянием Барокко и Маньеризма – светотенью, тональной моделировкой объемов, перспективой, повествовательностью композиции. Строгановская школа приобрела широкую известность и стала символом нового европеизированного стиля русского иконописного искусства. ТЕМПЕРА – живопись красками, в которых связующим веществом для порошковых пигментов служат растворимые в воде эмульсии, например яичный желток. Темпера отличается насыщенными прозрачными красками. Темпера была основной краской в древнерусской живописи. ТЕРРАТОЛОГИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ (от лат. terratologium – собрание земных редкостей; греч. teras – чудовище) – стиль изображения, образованный причудливо переплетающимися зооморфными и растительными мотивами. Для терратологического орнамента в отличие от простого «звериного орнамента» характерно фантастическое соединение звериных и растительных форм, изображение сказочных чудовищ. Драконов, химер и т.п. В конкретно-историческом смысле терратологическим называют орнамент романского и древнерусского искусства XII – XIV вв. ТРАНСЕПТ – поперечный неф собора. ХОРЫ – верхняя открытая галерея или балкон внутри церкви, в парадных залах дворцов. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА – совокупный способ и продукт художественной деятельности людей (М.С. Каган). ЭКЛЕКТИЗМ (от греческого слова «эклегейн» – выбирать, избирать) – в искусстве – использование мотивов и элементов различных стилей, периодов, стран. Такое соединение различных стилей, например, характерно для Елизаветинского рококо. ЭСХАТОЛОГИЯ (греч. eshatos – последний, конечный, logos – слово, знание, закон) – религиозное учение о конечных судьбах мира и человечества. Различают индивидуальную эсхатологию, то есть учение о загробной жизни единой человеческой души, и всемирную эсхатологию – учение о цели космоса и истории, об их конце, и о том, что за этим следует. 160 БИБЛИОГРАФИЯ Основная литература 1. Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995. 2. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. 3. Всеобщая история искусств. Т. II, ч. 1 (М., 1960), Т. V (М., 1964). 4. Гладышева Е.В., Нерсесян Л.В. Словарь-указатель имен и понятий по древнерусскому искусству. М., 1991. 5. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. М., 2005. 6. История русского искусства. Т. 1. под ред. М.М. Раковой, И.В. Рязанцева. М., 1991. 7. История русского искусства. Т. I (М., 1953), Т.II (М., 1954),Т. VII (М., 1961). 8. Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси. Домонгольский период. СПб., 2007. 9. Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М., 2000. 10. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала ХVI века. М., 1983. 11. Лифшиц Л.И. Древнерусское искусство. М., 2000. 12. Лихачѐва В.Д., Лихачѐв Д.С. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л., 1971. 13. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х тт. М., 1980, 1982. 14. Мнева Н.Е. Икусство Московской Руси. Вторая половина ХV - ХVII вв. М., 1965. 15. Муратов П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования. М., 2005. 16. Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. 17. Терминологический словарь. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство, архитектура. М., 1997. 18. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. 19. Эвтерпа в хороводе муз. К освобождению архитектуры и пластических искусств / сост., научн. ред. И.Е. Путятин. М., 2010. (От редактора: Вместо предисловия или об архитектуре, свободных искусствах, о музах и музыке. С. 3-19). Дополнительная литература Общие работы: 20. Словарь художественных терминов. 1923Ŕ1929. Государственная академия художественных наук / общ. ред., послесловие Ŕ И.М. Чубаров. М., 2005. 21. 1000-летие русской художественной культуры. М., 1998. 22. Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. Paris, 1982. 23. Богоматерь Владимирская. К 600-летию сретения иконы... Каталог. М., 1995. 161 24. Гладкова О.В. О славяно-русской агиографии. Очерки. М., 2008. 25. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII-XX вв. Т. 2. М., 1998. 26. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское искусство Х - начала ХV века. М., 1995. 27. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок XVIIIXIX веков. Т. 1. Рисунок XVIII века. М., 1996. 28. Древнерусское искусство. Балканы, Русь. СПб., 1995. 29. Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. 30. Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. СПб., 2002. 31. Кириченко Е.И. Президенты Императорской Академии художеств. М., 2008. 32. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1910 (М., 1999). 33. Косцова А.С., Побединская А.Г. Русские иконы XVI - начала XX века с изображением монастырей и их основателей. Каталог выставки в ГЭ. СПб., 1996. 34. Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира. Т. III. М., 1971. 35. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М., 1999. И.Е. Путятин. История русского искусства 12 36. Лелеков Л.А. Искусство Древней Руси и Восток. М., 1978. 37. Мастера искусства об искусстве. Т. IV. М.,-Л., 1937. 38. Мастера искусств об искусстве. Т. III (М., 1967), Т. V. Кн. 2 (М., 1969), Т. VI (М., 1969). 39. Монахиня Таисия. Жития святых. 1000 лет русской святости. В 2-х тт. Изд. 2-е. М., 1991. 40. Павел Флоренский. Обратная перспектива // Павел Флоренский. У водоразделов мысли. М., 2009. С. 25-90. 41. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб., 2002. 42. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. Преимущественно византийских и русских. М., 2001. 43. Популярная художественная энциклопедия в 2-х тт. М., 1964. 44. Путятин И.Е. Музыкальные аспекты в проблеме освобождения архитектуры и других пластических искусств // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. Вып. IV. М., 2011. С. 104-120. 45. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975. 46. Русский Музей. Живопись. Первая половина XIX века. Каталог. Т. 3. СПб., 2007. 47. Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М., 2007. 48. Свирин А.Н. Искусство книги в Древней Руси. XI - XVII вв. М., 1964. 49. Святитель Николай (Велимирович). Символы и сигналы. М., 2003. 50. Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков. М., 162 2000. 51. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. 52. Уваров А.С. Христианская символика. М., 1908 (2001). 53. Филатов В.В. Краткий иконописный словарь. М., 1996. 54. Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Ред. А.М. Лидов. М., 1996. Дополнительная литература по разделам Искусство древних славян: 55. Gold der Skythen aus der Leningrader Eremitage. München, 1984. 56. Or des Scythes. Paris, 1975. 57. Richer J. Delphes, Délos et Cumes. Paris, Julliard, 1970. 58. Richer J. Géographie sacrée du monde grec. Paris, Hachette, 1967. 59. Василенко В. Славянское язычество (XI-XIII вв.) // Декоративное искусство СССР. 1968. №2. С. 19-23. 60. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. 61. Высотская Т.Н. Скифские городища. Симферополь, 1989. 62. (Грязнов М.) Древнее искусство Алтая. Л., 1958. 63. Кузьмина Е.Е. Мифология и искусство скифов и бактрийцев. М., 2002. 64. Путятин И.Е. К проблеме изображения времени: "Космические символы в христианском искусстве" Жана Рише // Архитектор А.С. Каминский и церковная архитектура XIX века - сборник трудов научной конференции. Дзержинский: Николо-Угрешская Православная духовная семинария, 2011. С 147 - 153. 65. Раевский Д.С. Мир скифской культуры. М., 2006. 66. Рише Ж. Иконология и традиция. Космические символы в христианском искусстве / перевод и комментарии И.Е. Путятина // Искусствознание. 3-4/07. М., 2007. С. 204-251. 67. Руденко С.И. и Н.М. Искусство скифов Алтая. М., 1949. 68. Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство X-XIII веков. Л., 1971. 69. Скржинская М.В. Скифия глазами эллинов. СПб., 1998. 70. Уильямс Д., Огден Дж. Греческое золото. Ювелирное искусство классической эпохи V Ŕ IV века до н.э. СПб. (ГЭ), 1995. 71. Шедевры древнего искусства Кубани. Каталог выставки. / Научн. ред. Лесков А.М., Лапушнян В.Л. М., 1987. 72. Шульц П. Мавзолей Неаполя Скифского. М., 1953. Искусство Киевской Руси: Древний Киев XI – XII вв.: 73. Киев. Архитектурные памятники и художественные музеи. Альбомпутеводитель (на французском языке) / Авторы-сост. С.С. Гурок, Б.Б. Лобановский. Л., 1986. 74. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004. 163 75. Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси. Домонгольский период. СПб., 2007. 76. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. 77. Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М., 2000. 78. Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М., 1966. 79. Мозаики и фрески Софии Киевской. Альбом / Сост. И.Ф. Тоцкая. Киев, 1980. 80. Попова О.С. Мозаики Софии Киевской и византийская монументальная живопись второй четверти XI века // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. 81. Попова О.С. Мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве и византийское искусство конца XI Ŕ начала XII века // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. 82. Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство X-XIII веков. Л., 1971. 83. Сапунов Б.В. Книга в России в XI-XIII вв. Л., 1978. 84. Свирин А.Н. Искусство книги в Древней Руси. XI - XVII вв. М., 1964. 85. София Киевская / Автор-сост. Г.Н. Логвин. Киев, 1971. 86. Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. М., 2000. Искусство Киевской Руси: Древний Новгород и Псков XI - XIII вв.: 87. Васильев Б.Г. Успенский собор XII века в Старой Ладоге. Живописное убранство. Волхов, 2006. 88. Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси. Домонгольский период. СПб., 2007. 89. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. 90. Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М., 2000. 91. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969. 92. (Овчинников А., Кишилов Н.) Живопись Древнего Пскова. XIII-XVI в. М., 1971. 93. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице: иконографическая прогрпмма росписи. СПб., 2002. 94. Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство X-XIII веков. Л., 1971. 95. Сапунов Б.В. Книга в России в XI-XIII вв. Л., 1978. 96. Сарабьянов В.Д. Георгиевская церковь в Старой Ладоге. М., 2003. 97. Смирнова Э.С. Живопись Древнего Новгорода. Середина XIII Ŕ начало XV века. М., 1976. 98. Церковь Георгия в Старой Ладоге. / Автор-составитель В.Д. Сарабьянов. М., 2002. 99. Церковь Спаса на Нередице: от Византии к Руси. М., 2005. 100. Tsarevskaya T. St. Sophia’s Cathedral in Novgorod. M., 2005. Искусство Владимиро – Суздальского княжества XII – XIII вв.: 164 101. (Розанова Н.В.) Ростово-Суздальская живопись XII-XVI веков. М., 1970. 102. Richer J. Iconologie et tradition. Symboles cosmiques dans l’art chrétien. Paris, Éd. Guy Trédaniel, 1984. 103. Белова О.В. Славянский бестиарий. М., 2001. 104. Вагнер Г.К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. Рождественский собор. XIII век. М., 1975. 105. Вагнер Г.К. Мастера древнерусской скульптуры. Рельефы ЮрьеваПольского. М., 1966. 106. Вагнер Г.К. От символа к реальности: развитие пластического образа в древнерусском И.Е. Путятин. История русского искусства 14 107. искусстве. М., 1980. 108. Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской руси. Юрьев-Польской. М., 1964. 109. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир. Боголюбово. М., 1969. 110. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. М., 1970. 111. Георгий Карлович Вагнер Ŕ учѐный, художник, человек / ред. М.А. Некрасова, Э.К. Гусева. М., ИМЛИ РАН, 2006. 112. Воронин Н.Н. Владимир. Памятники архитектуры. Альбом (на французском языке). Л., 1988. 113. Воронин Н.Н. Юрьев-Польской. М., 1985. 114. Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире. Вопросы иконографической программы. Владимир, 2005. 115. Дмитриевский собор во Владимире. Сборник статей. М., 1997. 116. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. 117. Попова О.С. Фрески Дмитриевского собора во Владимире и византийская живопись XII века // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. 118. Рише Ж. Иконология и традиция. Космические символы в христианском искусстве / перевод и комментарии И.Е. Путятина // Искусствознание. 3-4/07. М., 2007. С. 204-251. 119. Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство X-XIII веков. Л., 1971. 120. Святитель Николай (Велимирович). Символы и сигналы. М., 2003. Творчество Феофана Грека и искусство Новгорода и Пскова XIV – XV вв.: 121. (Овчинников А., Кишилов Н.) Живопись Древнего Пскова. XIII-XVI в. М., 1971. 122. Алпатов М.В. Феофан Грек. М., 1990. 123. Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1989. 124. Вздорнов Г.И. Феофан Грек: творческое наследие. М., 1983. 125. Колпакова Г.С. О новгородских стенописях XIV века. Стилистическое соотношение росписи Волотова, церкви Фѐдора Стратилата и фресок Феофана 165 Грека в церкви Спаса Преображения // Советское искусствознание. Вып. 19. М., 1985. С. 78-95. 126. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969. 127. Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. 128. Мейендорф Иоанн, протопресвитер. История церкви и восточнохристианская мистика. М., 2000. Главы: «Григорий Палама, богослов исихазма» (с. 300-330); «Культурные связи Византии, южных славян и России» (с. 421432). 129. Попова О.С. Фрески и иконы Феофана Грека. Два пути духовной жизни // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. 130. Попова О.С. Особенности искусства Пскова // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. 131. Салько Н.Б. Памятник, овеянный славой Куликовской битвы. Л., 1978. 132. Смирнова Э.С. Живопись Древнего Новгорода. Середина XIII Ŕ начало XV века. М., 1976. 133. Щенникова Л.А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса. Каталог. М., 2004. Творчество Андрея Рублева: 134. А. Рублѐв. Из собрания Государственной Третьяковской галереи / Авторсост. Э.К. Гусева. М., 1990. 135. Богоматерь Владимирская. К 600-летию сретения иконы... Каталог. М., 1995. 136. Брюсова В.Г. Андрей Рублѐв. М., 1995. 137. Дѐмина Н.А. «Троица» Рублева. М., 1963. 138. Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966. 139. Лихачѐв Д.С. Культура Руси времени Андря Рублѐва и Епифания Премудрого (конец XIV И.Е. Путятин. История русского искусства 15 140. Ŕ начало XV века). М.-Л., 1962. 141. Осташенко Е.Я. Андрей Рублѐв… М., 2005. 142. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология / Сост., ред., предисловие Н.К. Гаврюшина. М., 1993. 143. Щенникова Л.А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса. Каталог. М., 2004. 144. Яковлева А.И. Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора: состав и происхождение // Царский храм: Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. ГИКМЗ «Московский кремль». Материалы и исследования. Вып. XIX. М., 2008. С. 144-179. Иконостас: история формирования и символика: 145. Бочаров Г.Н. Классицистические иконостасы Великого Устюга // Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. М., 1994. С. 70-77. 166 146. (Николаева М.В.) Иконостас Петровского времени. Москва и Подмосковье. М., 2008. 147. Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. СПб., 2007. С. 40-59. 148. The Iconostasis of Sts. Peter and Paul Cathedral. Saint-Petersburg, 2004. 149. Путятин И.Е. «Низкие» иконостасы эпохи классицизма: символика и проблемы восстановления // Церковное искусство: модернизм и традиция. СПБ., 2005. С. 89-94. 150. Путятин И.Е. «Низкие» иконостасы эпохи классицизма: содержание архитектурной формы и проблемы восстановления // Реликвия. №1 (4), март 2004. С. 16-23. 151. Путятин И.Е. Идеальный ордер в архитектурной теории Нового времени… М., 2002. 152. Путятин И.Е. Кваренги и Львов: рождение образа храма русского ампира. М., 2008. 153. Путятин И.Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М., 2009. С. 152-159. 154. Путятин И.Е. Раннехристианские и древнеримские образы в архитектуре Казанского собора // Андрей Никифорович Воронихин. Мастер, эпоха, творческое наследие. СПб., 2010. С. 67-80. 155. Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. 156. Священник Павел Флоренский. Иконостас. М., 1994. 157. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. 158. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. Париж, 1989. 159. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология / Сост., ред., предисловие Н.К. Гаврюшина. М., 1993. 160. Щенникова Л.А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса. Каталог. М., 2004. Творчество Дионисия и тема Акафиста в древнерусской живописи: 161. Голейзовский Н., Ямщиков С. Дионисий (из серии «Образ и цвет»). М., 1969. 162. Громова Е.Б. История русской иконографии акафиста. М., 2005. 163. Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. 164. Дионисий Ŕ «живописец пресловущий». Каталог выставки в ГТГ. М., 2002. 165. Лифшиц Л.И., Попов Г.В. Дионисий. М., 2006. 166. Нерсесян Л.В. Дионисий (из серии «Художник в Третьяковской галерее»). М., 2002. 167. Нерсесян Л.В. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М., 2002. 168. Новодевичий монастырь / Сост. И.Г. Борисенко. М., 2003. 169. Преп. Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу / Предисл., пер. со славянского иеродиакона Романа (А.Г. Тамберга). М., 1994. 170. Путеводитель по композициям стенописи Дионисия 1502 г. в соборе Рож167 дество Богородицы Ферапонтова монастыря / Авт.-сост. Е.Н. Шелкова, ред. Л.В. Нерсесян. М., 2005. 171. Ретковская Л.С. Смоленский собор Ново-Девичьего монастыря. М., 1954. И.Е. Путятин. История русского искусства 16 Московское искусство XVI в.: фрески и иконы: 172. Вера и власть: эпоха Ивана Грозного. Каталог выставки в ГИКМЗ «Московский Кремль». М., 2007. 173. Иван IV Грозный. Сочинения. СПб.: Азбука-классика, 2008. 174. Италия и Московский двор. Каталог выставки в Московском Кремле. М., 2004. 175. Мнева Н.Е. Икусство Московской Руси. Вторая половина ХV - ХVII вв. М., 1965. 176. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. 177. Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV- начала XVI века. М., 1975. 178. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. Париж, 1989. 179. Успенский Л.А. Московские соборы XVI века и их роль в церковном искусстве // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология / Сост., ред., предисловие Н.К. Гаврюшина. М., 1993. Искусство XVII в.: фрески, иконы, парсуны: 180. Бекенева Н.Г. Симон Ушаков. 1626-1686. Л., 1984. 181. Брюсова В.Г. Русская живопись 17 века. М., 1984. 182. Масленицын С.И. Переславль-Залесский. Л., 1985. 183. Мнева Н.Е. Икусство Московской Руси. Вторая половина ХV - ХVII вв. М., 1965. 184. Никитина Т.Л. Церковь Воскресения в Ростове Великом. М.: «Северный паломник», 2002. 185. Никитина Т.Л. Церковь Иоанна Богослова в Ростове Великом. М.: «Северный паломник», 2002. 186. Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955. 187. Портрет в русской живописи XVII Ŕ первой половины XIX века / Авт.сост. А.В. Стерлигова; общ. ред. Г.В. Стернина. М., 1986. 188. Произведения иконописцев Оружейной палаты Московского кремля из собрания Останкинского дворца-музея / авт.-сост. Е.И. Силаева. М., 1992. 189. Ростовский Архиерейский дом и русская художественная культуре второй половины XVII века. Ростов, 2006. 190. Русский исторический портрет. Эпоха парсуны // Труды ГИМ. М., 2006. 191. Самойлова Т.Е. Княжеские портреты в росписи Архангельского собора Московского кремля. М., 2004. 192. Самойлова Т.Е. Святые князья в стенописи Архангельского собора. М., 2006. 168 193. Сукинà Л.Б. Троицкий собор Данилова монастыря в ПереславлеЗалесском. М.: «Северный паломник», 2002. Искусство первой половины – середины XVIII в.: 194. Алексеева М. Гравюра петровского времени. Л., 1990. 195. Алексеева М.А. Михайло Махаев Ŕ мастер видового рисунка XVIII века. СПб., 2003. 196. Андросов С.О. Живописец Иван Никитин. СПб., 1998. 197. Андросов С.О. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого. СПб., 1999. 198. Борзин Б.Ф. Росписи петровского времени. Л., 1986. 199. Вдовин Г.В. Персона - индивидуальность - личность: опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005. 200. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. М., 1987. 201. Ильина Т.В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. М., 1979. 202. Ильина Т.В., Римская-Корсакова С.В. Андрей Матвеев. М., 1984. 203. Калязина Н.В., Дорофеева Л.П., Михайлов Г.В. Дворец Меншикова. Художественная культура эпохи… М., 1986. 204. Коваленская Н.Н. История русского искусства XVIII века. М., Л., 1962. И.Е. Путятин. История русского искусства 17 205. Лебедева Т.А. Иван Никитин. М., 1975. 206. (Максимович-Амбодик Н.) Эмблемы и символы (с изд. 1788 и 1811 гг.) / Вст. Ст. и комм. А.Е. Махова. М., 1995. 207. Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений и русская живопись первой половины XVIII века. М., 1965. 208. Молева Н.М. Иван Никитин. М., 1972. 209. Павленко Н.И. Пѐтр Великий. М., 1994. 210. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб., 2002. 211. Сахарова И. А.П. Антропов. М., 1974. 212. Селинова Т.А. Иван Петрович Аргунов. М., 1973. 213. Трубинов Ю.В. Палаты Светлейшего князя Мншикова. СПб., 2003. Академия художеств: исторический жанр и портрет эпохи Классицизма: 214. (Максимович-Амбодик Н.) Эмблемы и символы (с изд. 1788 и 1811 гг.) / Вст. Ст. и комм. А.Е. Махова. М., 1995. 215. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX вв. М., 1975. 216. Вдовин Г.В. Персона - индивидуальность - личность: опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005. 217. Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. 218. Государственный русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. СПб., 169 1998. 219. Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII века. Каталог выставки. СПб., 1993. 220. Зонова З.Т. Григорий Иванович Угрюмов. 1764-1823. М., 1966. 221. Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. 222. Карев А.А. «Притворство» придворного и проблема жеста в портрете Екатерининского времени // Русское искусство Нового времени. Вып. 9. М., 2005. С. 118-135. 223. Карев А.А. Человек в Храме Природы. Прблемы взаимодействия модели и пейзажного фона в русском портрете второй половины XVIII века. Русское искусство Нового времени. Вып. 10. М., 2006. 124-142. 224. Коваленская Н.Н. История русского искусства XVIII века. М., Л., 1962. 225. Кузнецов С. Неизвестный Левицкий. Портретное искусство живописца в контексте петербургского мифа. СПб., 2006. 226. Лейтас И.А. Владимир Боровиковский. М., арт-родник, 2010. 227. Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств в XVIII веке. М., 1956. 228. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб., 2002. 229. Портрет в русской живописи XVII Ŕ первой половины XIX века / Авт.сост. А.В. Стерлигова; общ. ред. Г.В. Стернина. М., 1986. 230. Православный Петербург. Святые и святыни. Каталог выставки. / Сост. И.И. Зотова, Д.А. Зайцева, А.О. Кожемякин; ред. М.А. Левченко. Ораниенбаум, 2003. 231. Путятин И.Е. Портрет В.И. Баженова в кругу семьи и идеальный образ храма в эпоху классицизма // Ассамблея искусств: XVIII век. М.: ГИИ, Пинакотека, 2000. 232. Ф. Рокотов. Из собрания государственной Третьяковской галереи / Авторсост. Л.А. Маркина. М., 1986. 233. Яковлева Н.А. Г.И. Угрюмов. Л., 1982. 234. Яремич С.П. Русская академическая художественная школа в XVIII веке. М.-Л., 1934. Академия художеств: пейзажный жанр живописи и скульптура эпохи классицизма: 235. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. 236. Гофман И. Иван Петрович Мартос. Л., 1970. 237. Каганович А. «Медный всадник»: история создания монумента. 2-е изд., доп. Л., 1982. 238. Каганович А. Федосий Фѐдорович Щедрин. 1751-1825. М., 1953. 239. Карпова Е.В. Русская и западноевропейская скульптура XVIII - начала XX века. СПб., 2009. 240. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб., 2002. 241. Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский. М., 1977. 170 242. Рогачевский В. Фѐдор Гордеевич Гордеев. 1744-1810. М., 1960. 243. Рязанцев И.В. Скульптура в России XVIII Ŕ начало XIX века: очерки. М., 2003. 244. Усачѐва С. Фѐдор Алексеев (из серии «Художник в Третьяковской галерее»). М., 2004. 245. Фѐдор Алексеев и его школа. М., (ГТГ), 2004. 246. Фѐдоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII- начала XIX века. М., 1953. 247. Фѐдоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII- начала XX века. М., 1986. 248. Фѐдоров-Давыдов А.А. С.Ф. Щедрин. М., 1946. 249. Фѐдоров-Давыдов А.А. Фѐдор Яковлевич Алексеев. М., 1955. 250. Федот Шубин. 1740-1805. Каталог выставки к 250-летию со дня рождения. СПб., 1994. 251. Хачатрян Ш.Г. Айвазовский. Живопись. М., 1989. 252. Яковлева Н.А. Федот Иванович Шубин. 1740-1805. Л., 1984. Романтизм и сентиментализм в русской живописи: 253. Алексей Гаврилович Венецианов: мир художника. Статьи. Письма. Современники о художнике / Сост., вст. ст. и примеч. А.В. Корниловой. Л., 1980. 254. Алленова О.А., Плотникова Е.Л. Карл Брюллов в Третьяковской галерее. М., 2000. 255. Алпатов М.В. Василий Андреевич Тропинин. 1776-1857. М., 1970. 256. Амшинская А.М. В.А. Тропинин. М., 1976. 257. Ацаркина Э.Н. К.П. Брюллов. Жизнь и творчество. М., 1963. 258. Борисова Е.А. Русская архитектура в эпоху романтизма. СПб., 1997. 259. Валицкая А.П. Орест Кипренский в Петербурге. Л., 1981. 260. Зименко В.М. Орест Адамович Кипренский. 1782-1836. М., 1988. 261. Коваленская Н.Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. 262. Леонтьева Г.К. Алексей Гаврилович Венецианов. Л., 1988. 263. Никольский В. История русского искусства. М., 2001. 264. Орлов П.А. Русский сентиментализм. М., 1977. 265. Петинова Е.Ф. Василий Андреевич Тропинин. Альбом. 2-е изд. Л., 1990. 266. Пикулева Г.И. Брюллов (из серии «Галерея гениев»). М., 2004. 267. Портрет в русской живописи XVII Ŕ первой половины XIX века / Авт.сост. А.В. Стерлигова; общ. ред. Г.В. Стернина. М., 1986. 268. Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. Очерки. М., 1997. 269. Русский Музей. Живопись. Первая половина XIX века. Каталог (К-Я). СПб., 2007. 270. Сарабьянов Д.В. Орест Адамович Кипренский. Альбом. Л., 1982. 271. Сарабьянов Д.В. Русская живопись ХIХ века среди европейских школ. М., 1980. 272. Турчин В.С. Орест Кипренский. М., 1975. 273. Турчин В.С. Эпоха романтизма в Росии. К истории искусства первой трети XIX столетия: очерки. М., 1981. 171 Живопись середины XIX в.: школа Венецианова, А.А. Иванов, П.А. Федотов: 274. А. Иванов. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Акварель / автор-сост. Е.Л. Плотникова. М., 1984. 275. А. Иванов. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Живопись / автор-сост. Л.З. Иткина. М., 1988. 276. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. 2-е изд. перераб., доп. М., 1982. И.Е. Путятин. История русского искусства 19 277. Алексей Гаврилович Венецианов: мир художника. Статьи. Письма. Современники о художнике / Сост., вст. ст. и примеч. А.В. Корниловой. Л., 1980. 278. Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980. 279. Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX Ŕ начало XX века. М., 1993. 280. Загянская Г. Пейзажи Александра Иванова: проблема живописного метода художника. М., 1976. 281. Интерьер в русском искусстве. М., 2002. 282. Мастера искусства об искусстве. Т. IV. М.ŔЛ., 1937. 283. Никольский В. История русского искусства. М., 2001. 284. Сарабьянов Д.В. П.А. Федотов. М., 1969. 285. Сарабьянов Д.В. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1973. 286. Фомичева З.И. А.Г. Венецианов Ŕ педагог. М., 1952. Проблемы искусства вт. пол. XIX в. и творчество передвижников: 287. Арбитман Э. Жизнь и творчество Н.Н. Ге. Саратов, 1972. 288. Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX Ŕ начало XX века. М., 1993. 289. Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). Каталог выставки в ГТГ. Л., 1990. 290. Григорий Гагарин. Художник и общественный деятель. СПб., 2011. 291. И. Репин. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Графика / автор-сост. М.А. Немировская. М., 1987. 292. Иван Николаевич Крамской 1837-1887. Выставка произведений к 150летию со дня рождения. М., 1988. 293. (Зорина Е.) Семирадский. М., «Белый Город», 2008. 294. Зубов В.П. Из истории русской эстетики (шестидесятые и семидесятые годы) // Зубов В.П. Из истории мировой науки. Избранные труды. 1921-1963 / Сост., вст. ст. М.В. Зубовой. СПб., 2006. С. 103Ŕ166. 295. Карпова Т. Генрих Семирадский // Пинакотека. №1. М., 1997. С. 4-11. 296. Кеменов В.С. Историческая живопись Сурикова. М., 1973. 297. Лебедев А.К. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. 298. Лобанов В.М. Виктор Васнецов. М., 1962. 172 299. Мальцева Ф.С. Саврасов. Жизнь и творчество. М., 1977. 300. Мальцева Ф.С. Ф.А. Васильев. М., 1984. 301. Мамонтова Н.Н. Иван Шишкин. М., Арт-родник, 2010. 302. Манин В.С. Куинджи и его школа. Л., 1987. 303. Мережковский Д.С. Вечные спутники. СПБ., 2007. 304. Метнер Н.К. «Муза и мода». Защита основ музыкального искусства. Париж, 1935 (1978). 305. Метнер Н.К. «Муза и мода» (фрагменты) // Эвтерпа в хороводе муз. К освобождению архитектуры и пластических искусств / сост., научн. ред. И.Е. Путятин. М., 2010. С. 106-113. 306. Мижѐлек Е. «Портрет» Гоголя? О картине Семирадского для костѐла на ул. Сан-Себастьянелло в Риме. // Пинакотека. №20-21. М., 2005. С. 97-99. 307. Неведомский Н.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. М., 1997. 308. Никольский В. История русского искусства. М., 2001. 309. Новаковска-Сито К. К вопросу о знаменитой картине Генриха Семирадского «Факелы Нерона» // Пинакотека. №20-21. М., 2005. С. 100-107. 310. Пикулев И. И.И. Шишкин. М., 1955. 311. Путятин И.Е. Постклассицистические представления о символике христианского искусства. По страницам книг той эпохи // Григорий Гагарин. Художник и общественный И.Е. Путятин. История русского искусства 20 312. деятель. СПб., 2011. С. 143-167. 313. Путятин И.Е. К проблеме соотношения сакрального и профанного в архитектуре и музыке эпохи классицизма // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2012. С. 162-181. 314. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX Ŕ начала XX века. М., 1984. 315. Товарищество передвижных выставок. 1869-1899. Письма, документы / Предисл. и общ. ред. С.Н. Гольдштейн. В 2-х кн. М., 1987. 316. Толстой А. Репин, Семирадский, Матейко… // Пинакотека. №20-21. М., 2005. С. 92-96. 317. Фѐдоров-Давыдов А.А. И.И. Левитан. Жизнь и творчество. М., 1966. 318. Фѐдоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX Ŕ начала XX века. М., 1974. 319. Юрова Т.В. В.Д. Поленов. М., 1961. 173 Учебно-методическое пособие Килимник Евгений Витальевич, Орлова Жанна Валерьевна ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА Учебно-методическое издание Редактор Е.Ю. Базаров Компьютерная верстка Я.С. Кожакина Учредитель, издатель: Академия туризма и международных отношений E-mail: uralinsttur@yandex.ru Сайт: www.uralinsttur.ru Почтовый адрес издательства: 620034, Екатеринбург, ул. Марата, 17 Главный редактор: Пирогова Ольга Вячеславовна E-mail редакции: uralinsttur@yandex.ru Оригинал-макет изготовлен в издательском центре Академия туризма и международных отношений Тел/Факс: (343) 245-36-51 Подписано в печать 30.11.2016 г. Форма 60х84 1/16. Бумага для множительных аппаратов. Печать на ризографе. Гарнитура Times New Roman Усл. Печ. л. 1,8 Тираж 300 экземпляров. Заказ №2. Академия туризма и международных отношений 620034, Екатеринбург, ул. Марата, 17 174 uralinsttur@yandex.ru © Академия туризма и международных отношений, 2016 175
