Арт-рынок в Новой экономике: границы, инвестирование, управление Санкт-Петербург 2019 Арт-рынок в Новой экономике: границы, инвестирование, управление / Под ред. доц. А.В. Волковой. – СПб.: КультИнформПресс, 2019. – 134 с. Настоящий сборние подготовлен при поддержке гранта на НИР за счёт средств СПбГУ «HUM_2018-2019: Арт-Рынок Петербурга: между ценностью и ценой» Научный редактор – доктор политических наук, доцент А.В. Волкова Рецензенты: Чекмарев О.П., доктор экономических наук, профессор (СПбГАУ) Благих И.А., доктор экономических наук, профессор (СПбГУ) Обложка книги сделана по мотивам картины Пита Мондриана «Композиция с красным синим и желтым» (1930 г.) Сборник статей подготовлен к круглому столу «Арт-рынок СанктПетербурга: границы, философия, управление» (5 ноября 2019 г.) и содержит ряд материалов для дискуссий, которые позволят участникам круглого стола сосредоточится на актуальных вопросах развития арт-рынка Санкт-Петербурга. Издание ориентировано на преподавателей, аспирантов и студентов, интересующихся проблемами развития арт-рынка. © Коллектив авторов, 2019 Оглавление НОВАЯ ЭКОНОМИКА: ПОНЯТИЕ, СПЕЦИФИКА, ГРАНИЦЫ АРТ-РЫНКА Ж.А. Алиаскарова (СПбГУ) НОВАЯ ЭКОНОМИКА: НЕОЩУТИМЫЕ АКТИВЫ И НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ РАЗВИТИЯ ................................................................................................................................................. 6 Д.М. Баландина (СПбГУ) ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ И НЕГАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ВЛИЯНИЯ ЦИФРОВИЗАЦИИ НА АРТ-РЫНОК ............................................................................................................................................10 О. А. Наумова (СПбГУ) БЛОКЧЕЙН В ИСКУССТВЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОДЛИННОСТИ? .........................................15 Ж.А. Алиаскарова (СПбГУ) АРТ-РЫНОК В НОВОЙ ЭКОНОМИКЕ: ОСОБЕННОСТИ МОТИВАЦИИ И МНИМЫЕ ПОТРЕБНОСТИ .....................................................................................................................................24 А.О. Булина (Европейский университет) НОВАЯ ЭКОНОМИКА: НЕБЛАГОПРИЯТНЫЙ ОТБОР НА РЫНКЕ КУЛЬТУРНЫХ ЦЕННОСТЕЙ И ПУТИ ЕГО ПРЕОДОЛЕНИЯ ...............................................................................29 А.В. Кошкин (СПбГУ) ПОЛИТИКА ПРАВИТЕЛЬСТВА САНКТ-ПЕТЕРБУРГА В СФЕРЕ РАЗВИТИЯ НОВОЙ ЭКОНОМИКИ .........................................................................................................................................38 АРТ-РЫНОК: ФИЛОСОФИЯ ЦЕННОСТИ И ЕЕ ИЗМЕРЕНИЯ А.А. Кольцова (СПбГУ), Н.М. Старобинская (РГПУ им. А.И. Герцена) АРТ-РЫНОК И ЦЕННОСТЬ АРТ-ОБЪЕКТОВ...............................................................................43 С. Матвиенко (Музей-заповедник «ПАРК МОНРЕПО») АРТ-ПРОДУКТ: ФОРМИРОВАНИЕ СТОИМОСТИ И ОСОБЕННОСТИ ПРОДВИЖЕНИЯ ....................................................................................................................................54 А.Е. Челован (СПбГУ) ЦЕНА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА И ФАКТОРЫ ЕЕ ФОРМИРОВАНИЯ ......................62 А. В. Николаев (СПбГУ) ПОДДЕЛКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА: ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ ..........................70 РОССИЙСКИЙ АРТ-РЫНОК: ОСОБЕННОСТИ, ИНВЕСТИЦИИ, УПРАВЛЕНИЕ А.В. Волкова(СПбГУ) УПРАВЛЕНИЕ АРТ-РЫНКОМ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА: ТРАДИЦИИ И ВЫЗОВЫ СОВРЕМЕННОСТИ...............................................................................................................................84 4 М.В. Пашкус (СПбГУ) РОССИЙСКИЙ АРТ-РЫНОК: ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ И ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ............................................................................................................................................91 Н.С. Буглак (СПбГУ) КУРАТОРСКИЙ ПРОЕКТ КАК УСПЕШНАЯ ЭКОНОМИЧЕСКАЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ (НА ПРИМЕРЕ ВЫСТАВКИ ЦВЗ МАНЕЖ «ЖИЗНЬ ПОСЛЕ ЖИЗНИ») ..................................................................................................................................99 А.А. Кольцова (СПбГУ) НАЛОГООБЛОЖЕНИЕ ФИЗИЧЕСКИХ ЛИЦ КАК СУБЪЕКТОВ АРТ-РЫНКА ...............106 Д. А. Федотов (СПбГУ) КОННЫЙ МИР г. САНКТ-ПЕТЕРБУРГА КАК ОДИН ИЗ ФАКТОРОВ РАЗВИТИЯ АРТРЫНКА ...................................................................................................................................................112 Н.А. Пашкус (РГПУ), В.Ю. Пашкус (СПбГУ) ГОСУДАРСТВЕННОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ АРТ-РЫНКА: ПРИМЕР ДЛЯ РОССИИ? .......119 М.В. Пашкус (СПбГУ) РАЗВИТИЕ ИНВЕСТИЦИОННОЙ ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТИ РОССИЙСКОГО АРТРЫНКА ...................................................................................................................................................127 Сведения об авторах ...........................................................................................................................135 5 Новая экономика: понятие, специфика, границы арт-рынка Ж.А. Алиаскарова (СПбГУ) НОВАЯ ЭКОНОМИКА: НЕОЩУТИМЫЕ АКТИВЫ И НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ РАЗВИТИЯ Чем дольше существует человечество, тем с большей скоростью оно развивается. Однако никогда еще темпы научно-технического прогресса не были столь неуловимы как в XXI веке, в эпоху глобализации. Отныне за ними все сложнее и сложнее угнаться. То, что было новинкой еще вчера, сегодня – почти «реликвия». Такое стремительное развитие самых разных отраслей человеческой деятельности стало возможно исключительно благодаря глобализации. Сделав мир единым и «нейтрализовав» границы национальных государств как основных преград на пути людей и идей, она позволила человечеству объединить свои усилия по созданию нового общества. При этом современные технологии скорее объединяют, чем разъединяют нас: «мы и здесь, и там одинаково одеваемся, ездим на однотипных автомобилях, смотрим, черт подери, одну и ту же рекламу». [1, с. 10]. В современном мире рациональность спроса определяется не вдумчивым удовлетворением разного рода потребностей, постепенно восходящих от базовых нужд к элитарным. Сегодня не менее рациональными кажутся желание удовлетворить сиюминутную прихоть, стать первым владельцем только что выпущенного эксклюзивного продукта или приобщиться к группе перспективных коллег, купив статусный товар вроде iPhone. Сегодня люди хотят либо соответствовать модным стандартам, либо выгодно выделяться, создавая моду. Это – «фишка»XXI века! Сегодня все решают бренды и стоящие за их созданием и продвижением инновации и идеи! Но поговорим обо всем по порядку. Начать следует с определения особенностей третьей интеллектуальной революции, которая явилась порождением глобализации. Напомню, что 6 первую научную или скорее техническую революцию традиционно связывают с изобретением в 1455 году печатного станка, который позволил информации стать гораздо доступнее и получить широкое распространение. Вторую научно-техническую революцию связывают с изобретением радио и телевидения, что произошло примерно через 500 лет. Но уже в 90-е годы XX века мы оказались на пороге третьей интеллектуальной революции [3, с. 27]. Ее появление напрямую связано с созданием сети Интернет, качественно увеличившей скорость движения информации и ее доступность для каждого. Однако ключевой особенностью третьей интеллектуальной революции является даже не глобальное распространение WorldWideWeb, а приоритет знаний, исключительная ценность человеческого мозга и интеллектуального капитала. И это важная черта не только нынешнего общества в целом, но и тех экономических реалий, в рамках которых развивается современный мир. Речь, конечно же, идет о Новой экономике, которая сделала знания и информацию важнейшими ресурсами, необходимыми для индивидуального и общественного благополучия. «Оглянувшись назад, мы увидим, что успешное развитие стран исторически определялось сочетанием природных, финансовых и трудовых ресурсов. Заглядывая вперед, очевидно, что эти факторы уже ничего не значат. Ныне нельзя добиться процветания только за счет природных ресурсов» [3, с. 26]. Эту мысль поддерживал даже Папа Римский Иоанн Павел II. В работе «Сотый год» («Centesimus Annus»), вышедшей в свет в 1991 году, он писал: «Если когда-то решающим фактором производства была земля, а позже капитал, понимаемый как совокупность орудий производства, сегодня решающим фактором во все большей степени становится сам человек, то есть его способность к познанию, выявляющаяся посредством научного знания, его способность к солидарной организации, его умение угадывать и удовлетворять потребности другого» [6]. Это и есть реалии Новой экономики, которую подчас неслучайно называют экономикой знаний («knowledge economy»). Успех бизнеса сегодня напрямую зависит от способности предприятия поддержать креативных людей, направить их интеллектуальную деятельность в нужном направлении и взять на вооружение их идеи. Получить конкурентное преимущество и 7 добиться лидерства на рынке, проигнорировав данный критерий, невозможно! То, как предприятие привлекает, удерживает и мотивирует своих сотрудников, важнее технологий. [3, с. 40]. А все потому, что новые товары, которые ценятся потребителями сегодня, требуют огромного интеллектуального вклада и очень мало «железа» [3, с. 37]. Однако не менее важен и информационный критерий Новой экономики, служащий современной основой экономики, не для целого случайно подхода называемой в понимании информационной («information economy»). В основу этого направления отчасти легла идея, высказанная Фрицем Махлупом еще в середине XX века. Согласно его мнению, современное ему экономическое развитие «определяется не столько наличием и производительностью материальных ресурсов, сколько доступностью и скоростью распространения информации, а также величиной интеллектуального капитала» [2, с. 23]. И это действительно верное наблюдение, однако, термин «Новая экономика» гораздо шире понятия «информационная экономика», потому что, помимо информационной компоненты, учитывает и целый ряд существенных тенденций, которые породила современная реальность. К их числу, безусловно, относятся: глобализация мировой экономики и интеграция мировых рынков капитала [4, c. 45]; изменение требований к качеству продуктов и услуг во всех секторах экономики [4, с. 45]; превращение компьютерных технологий в «фактор выживания» компаний и целых секторов экономики [5]; склонность к новаторству: разработке и внедрению инноваций; ужесточение конкуренции предприятий. Последняя тенденция весьма любопытна и нашла особое отражение в концепции Новой экономики. Сегодня конкуренция предприятий вышла на принципиально иной уровень. Если раньше деятельность фирм-конкурентов была окутана завесой тайны, а секрет их успеха представлялся загадочной квинтэссенцией, то теперь, благодаря развитию все тех же информационных 8 технологий, продукты, произведенные другими компаниями, больше не являются исключительными и неповторимыми в глазах конкурентов. Сразу же после выхода в свет нового автомобиля марки «Ford» технический персонал фирмы «Mercedes» может разобрать его на мельчайшие детали и перенять достижения соперника. Поэтому жесткая конкуренция требует от компаний, чтобы они «постоянно разрабатывали новые изделия и услуги и захватывали новые рынки» [1, c. 12]. Дилерам больше нельзя сидеть, сложа руки, и наслаждаться кратковременным успехом, достигнутым благодаря внедрению инновации. То, что возникло в виде озарения буквально вчера и нашло свое успешное воплощение сегодня, уже завтра станет просто частью истории. Прогресс не стоит на месте! «В Новой экономике возросшая скорость и темп жизни становятся нормой. Жесткая конкуренция в сочетании с волной нововведений существенно сократила жизненный цикл товара. Способность к нововведениям и захвату рынков сбыта становится наиболее важным элементом конкурентных преимуществ» [1, c.13]. Однако весьма любопытно, что «рост конкуренции неотделим от роста кооперации: конкуренты объединяют свои усилия (не переставая конкурировать по другим процессам и продуктам) в целях выхода на принципиально иной уровень, и вынуждены работать со своими партнерамиконкурентами в режиме полной открытости» [4, с.48]. Список литературы 1. Дерманов В. Предисловие к русскому изданию // Нордстрем К., Риддерстрале Й. Бизнес в стиле фанк: Капитал пляшет под дудку таланта. – СПб.: Стокгольмская школа бизнеса в Санкт-Петербурге, 2000. – С. 10-14. 2. Махлуп Ф. Производство и распространение знаний в США. – М.: Прогресс, 1966. – 462 с. 3. Нордстрем К., Риддерстрале Й. Бизнес в стиле фанк. Капитал пляшет под дудку таланта. – СПб.: Стокгольмская школа бизнеса в Санкт-Петербурге, 2000. – 271 с. 4. Пашкус В.Ю. Конкурентоспособность общественного сектора и Новая экономика: Вызовы времени. – Саарбрюкен: Ламберт, 2012. – 240. 9 5. Пэйтел К., Мак-Картни П. Секреты успеха в электронном бизнесе. – СПб.: Питер, 2001. – 119 с. 6. Иоанн Павел II. Сотый год / Пер. с лат. – [Электронный ресурс] – http://katoliksochi.ru/chitalnyj-zal/pap-dok/encykliki/ip2-encikliki/centesimusannus.html?start=4 (дата обращения 28.02.19). Д.М. Баландина (СПбГУ) ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ И НЕГАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ВЛИЯНИЯ ЦИФРОВИЗАЦИИ НА АРТ-РЫНОК Изучая структуру современной экономики как на региональном, так и на мировом уровне, мы, несомненно, сталкиваемся с феноменом цифровизации. Этот феномен нельзя назвать неизученным или же плохо исследованным, однако остаётся тенденция расширения круга вопросов по поводу положительных и отрицательных аспектов данного процесса и его влияния на субъектов в условиях экономических взаимоотношений. В контексте обозначенных вопросов немалый интерес собой представляет ещё один аспект современной экономики, а именно арт-рынок. В мире на данный момент расширяется спрос на предметы искусства не только как на объекты «эстетического потребления», но и как на способ своеобразного инвестирования, что можно назвать «арт-активом». Вместе с тем необходимо рассмотреть, как два интересующие нас «гиганта» современной экономики – цифровизация и арт-рынок – взаимодействуют друг с другом. Важно оценить влияние на рынок искусства новых цифровых технологий, учитывая тот факт, что цифровизация является неоднозначным процессом. Обратимся для начала к самому понятию цифровизации, чтобы избежать в дальнейшем рисков неточностей. Всемирный банк даёт следующее определение данному процессу: «цифровизация – парадигма ускорения экономического развития с помощью цифровых технологий». [6] Это определение является довольно абстрактным, однако передаёт главную тенденцию этого феномена – ускоренные темпы роста и развития во всех сферах экономики. 10 Другое определение мы находим у исследователя из Омского государственного технического университета Михаила Калужского. Учёный подразумевает под цифровой экономикой коммуникационную среду экономической деятельности в сети Интернет и вместе с этим методы, формы, результаты и инструменты её реализации. [2] В этом определении мы видим лишь одну из функций цифровизации – создание условий для активной и продуктивной коммуникации. Но исследуемое явление не ограничивается только озвученным аспектом. Рассмотрим ещё одно определение, приведённое в Указе Президента Российской Федерации о Стратегии развития информационного общества на 2017-2030 годы, подписанный 9 мая 2017 года. В документе говорится, что «цифровая экономика – это хозяйственная деятельность, в которой ключевым фактором производства являются данные в цифровом виде, обработка больших объёмов и использование результатов анализа которых по сравнению с традиционными формами хозяйствования позволяют существенно повысить эффективность различных видов производства, технологий, оборудования, хранения, продажи, доставки товаров и услуг». [1] Профессор РАН Роман Мещряков приводит более классическое определение: цифровая экономика – это экономика, основой которой являются цифровые исключительно технологии, область электронных где правильнее товаров и подразумевать услуг, например, робототехнику, рекламу, биотехнологии. [7] Ознакомившись с озвученными определениями понятия цифровизации, приведу собственное обобщённое мнение: цифровая экономика - это целая система понятий в экономике, основанная на научных достижениях прежде всего в ИКТ-сфере, в которой действие направлено на повышение эффективности общественного производства, потребления, распределения и обмена экономических благ. Говоря об арт-рынке, относительно новому явлению современной экономики, стоит также дать определение термину. Так, А.Н.Сухарев, доктор экономических наук Тверского государственного университета, определяет арт-рынок как рынок произведений искусства, где осуществляются акты их 11 купли-продажи и формируется цена на них. [3] Учёный дополнительно отмечает, что это рынок смешанного товара, так как в нём представлены произведения искусства в качестве потребительского и инвестиционного товара одновременно. Также мы можем встретить определение арт-рынка в качестве социально-экономического и культурно-исторического феномена и механизма, представляющего собой систему товарного обращения произведений искусства. [4] Приведённые определения представляются достаточно полными для нашего дальнейшего обсуждения заданной проблематики. Итак, перейдём непосредственно к обсуждению обозначенного вопроса о влиянии цифровизации на развитие арт-рынка, о плюса и минусах взаимодействия двух этих экономических областей. С одной стороны, мы должны отметить, что цифровые технологии являются одним из способов для деятелей искусства выйти на целевую аудиторию потребителей своих товаров или услуг. Намного дешевле и проще арендовать «стенд» для своего товара на интернет-площадке, где с помощью правильной и качественной рекламы возможно охватить большее количество покупателей, чем продумывать и оплачивать реальное помещение для представления своего товара, что неизбежно ограничивает круг лиц, которые были бы готовы его приобрести. В 2011-2012 годах появились первые онлайн-ярмарки для встреч покупателей и продавцов. Данные площадки хорошо поддерживались консорциумом влиятельных инвесторов, а также известными галереями типа Zwirner. Подобный способ экономического взаимодействия оказался эффективным, так как стал удобной альтернативой галерей и «живых» ярмарок не только творцам, но и самим покупателям, благодаря чему на сегодняшний день мы видим развитую сеть интернетторговли с сфере арт-индустрии. К примеру, в России способ покупок посредством интернета становится с каждым годом всё более популярным: практически каждый россиянин в возрасти от шестнадцати до пятидесяти пяти лет раз в полгода приобретает товар в онлайн-магазинах, при том, что данная цифра растёт с каждым годом на 20-30%. [6] Интересное, но при этом пока неоднозначное для сферы искусства цифровое нововведение – это технология блокчейна. Блокчейн-платформы 12 удовлетворяют потребности всех участников арт-рынка, обеспечивая беспрецедентную безопасность и ликвидность сделок. Такая платформа связывает систему управления коллекциями с системой сравнения и трекером провенанса, что расширяет возможности коллекционеров произведений искусства. Технология в своей задумке представляет собой безусловно участникам положительное сделки развитие согласовывать арт-рынка, детали предоставляя транзакции обеим в безопасной и надежной среде благодаря интерактивным контрактам на основе токена ARTK. Осенью 2018 года Arteïa – известная площадка арт-рынка - впервые в мировой практике запустила такую технологическую платформу. Сами разработчики считают, что подобный цифровой инструмент позволит людям использовать искусство как инвестицию. [5] Рассматривая положительный эффект цифровизации на рынок искусства, мы обязаны обратиться и к печальному опыту. Формируется новая ситуация вокруг экспозиционных пространств и выставок. Пока в такое трудно поверить, однако количество зрителей и экспертов, учащихся смотреть на выставки с экранов гаджетов в режиме «онлайн» постепенно увеличивается. В связи с этим через несколько лет возможен раскол зрительской аудитории на тех, кто смотрит произведения искусства в живую, и тех, кто привык это делать посредством Интернета. Причём число последних будет расти обратно пропорционально числу любителей «живых» выставок, так как на смену им приходит поколение миллениалов. Негативное влияние цифровизации проявляется в том, что частным выставкам и коллекциям будет крайне сложно привлекать целевую аудиторию, которая отдаст предпочтение цифровым ресурсам. Ещё одна проблема, с которой сталкивается арт-рынок в условиях цифровизации – интернет-нигилизм, что подразумевает, по мнению многих, свободу Интернета от правовых ограничений. Такое явление неминуемо приводит к нарушению авторского права. При этом его защита в эпоху цифровизации осложняется огромным числом дополнительных проблем изза постоянно растущей потребности в быстром обмене информацией, что может осложняться в виду отсутствия доступа к экземплярам авторских произведений, их высокой стоимости и так далее. Хотя ведётся активное 13 противодействие преступлениям в данной области права, проблема плагиата остаётся актуальной. Поэтому можно сказать, что цифровизация выступает в качестве инструмента ухода от схемы «купли-продажи» к модели безвозмездного приобретения. Таким образом мы видим неоднозначность влияния процесса цифровизации на арт-рынок. Возможность познакомить объект искусства с обширной аудитории потребителей бросает вызов существованию частных выставочных экспозиций и галерей, или введение новых цифровых технологий на примере блокчейна противостоит проблеме авторского права. Пока нельзя сказать точно, к чему приведёт внедрение цифровых инструментов в креативный рынок: его положительной и эффективной трансформации или вымиранию отдельных форм искусства. Здесь мы можем лишь наблюдать за этим неоднозначным, но представляющим интерес процессом. Список литературы 1. О Стратегии развития информационного общества в Российской Федерации на 2017 – 2030 годы. Указ Президента РФ от 09.05.2017 г. № 203 – [Электронный документ] – http://kremlin.ru/acts/bank/41919 2. Калужский М.Л. Маркетинговые сети в электронной коммерции: институциональный подход. – М.; Берлин: Директ-Медиа, 2014. – 402с. 3. Сухарев А.Н. Арт-рынок: теоретические и практические аспекты // Дайджест-финансы. – 2013. – №12. – С. 35-42. 4. Pashkus V.Yu., Pashkus N.A., Pashkus M.V. Strong Cultural Brand Formation in the Global Economy of the Basis of Russian Art Market (on the Example of St. Petersburg) // Ekonomicko-Manažérske Spektrum. – 2016. – №2. – С. 49-61. 5. Arteïa запускает блокчейн-платформу для участников арт-рынка // РБК. – [Электронный документ] https://plus.rbc.ru/pressrelease/5cab758a7a8aa9783eda8f0f – (Дата обращения: 11.10.2019). 6. Развитие розничной торговли в России – [Электронный документ] – https://yandex.ru/company/researches/2017/market_gfk 11.10.2019). 14 (Дата обращения: 7. Цифровая экономика: как специалисты понимают этот термин // РИА Новости–2017 – [Электронный документ] – https://ria.ru/science/20170616/1496663946.html (Дата обращения 11.08.2019) О. А. Наумова (СПбГУ) БЛОКЧЕЙН В ИСКУССТВЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОДЛИННОСТИ? На сегодняшний день экономика начинает искать альтернативные традиционной финансовой системе пути, одним из которых становится переход в цифровую сферу, технология блокчейн является одной из самых перспективных не только в экономике, но и в смежных областях. Арт-рынок не является исключением. В данной статье мы попытаемся рассмотреть, каким образом блокчейн способен повлиять на развитие художественной культуры XXI века и может ли он вернуть подлинность произведениям искусства в интернете. Ввиду новизны применения технологии в сфере искусства, представляется необходимым привести ее определение: «Блокчейн – технология надежного распределенного хранения записей обо всех когдалибо совершенных транзакциях. Блокчейн представляет собой цепочку блоков данных, объем которой постоянно растет по мере добавления новых блоков с записями самых последних транзакций. Это хронологическая база данных, т.е. такая база данных, в которой время когда была сделана запись неразрывно связано с самими данными, что делает ее некоммутативной». Последовательность записей можно дополнять информацией, которая будет помещена в блоки. Каждый участник, узел, хранит весь корпус данных, а благодаря связи последовательности с другими информации участниками может список правильность контролироваться, т.е. все транзакции проходят криптографическое подтверждение. [4, с. 49] Блокчейн может обладать разной степенью открытости, подходящей для каждой конкретной базы данных. [10] Тем не менее, такая система является децентрализованной, открытой и безопасной, поскольку проверить цепочку 15 может каждый участник, а подделать блоки не представляется возможным, т.к. это повлекло бы изменение всей цепи. Отсюда и первое важное для арт-рынка следствие – невозможность подделать искусство, защищенное блокчейном. Во-первых, сфера искусства наиболее субъективна, а значит, подвержена фальсификации. Во-вторых, еще в начале XX века Беньямин задавался вопросом о характере подлинности искусства в эпоху, когда его стало так легко репродуцировать с помощью техники, однако с тотальным распространением интернета, где пользователи свободно и мгновенно обмениваются файлами, и появлением цифрового искусства данный вопрос стал еще более актуальным. Беньямин пишет: «С развитием репродукционной техники изменилось восприятие великих произведений искусства. На них уже нельзя смотреть как на произведения отдельных людей; они стали коллективными творениями, настолько мощными, что для того, чтобы их усвоить, их необходимо уменьшить. В конечном итоге репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения». [2, С.86-87] Загружая свое произведение в сеть, чтоб получить большую известность, художник рисковал полностью обесценить его, именно ввиду его доступности. Поскольку оригинал отсутствует, любое изображение можно назвать не только подлинным, но, зачастую, и анонимным. С другой стороны, цифровое искусство, не имеющее оригинала и авторства невозможно продавать, а полностью отказаться от денежного обмена художники пока не готовы. Обратимся вновь к мысли немецкого философа: «Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры — характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений». [1, с. 250] С распространением интернета и искусство постепенно начало уходить в виртуальную сферу и лишилось своей «оболочки», однако всегда ли эта оболочка должна быть материальной? Возможно, именно блокчейн способен вернуть ауру 16 произведениям, ведь он может накладывать на них определенные ограничения и с их помощью сделать их восприятие более осознанным. Ведь теперь, в эпоху блокчейна, чтобы наделить свои работы ценностью и ценой авторам больше не нужно прибегать к различным ухищрениям, например, водяным знакам или искусственному ограничению тиража. Поскольку вся информация о произведении искусства будет вынесена непосредственно в прозрачную цепь блоков, которую невозможно подделать, то такое произведение вновь становится уникальным товаром и оказывается включенным в рыночные отношения. Особенно это касается цифрового искусства, поскольку существующие нормы к нему плохо применимы, а информация нужна не только для привлечения зрителя, но и для инициирования действий с ней, основанных на взаимообмене данными с обеих сторон. [5, р. 467] Эта тема уже активно обсуждалась на Петербургском Международном Юридическом Форуме в 2017 году, А. Савельев, один из участников дискуссии, придерживается точки зрения, что блокчейн идеально вписывается в контекст защиты именно интеллектуальной собственности. Технология не только позволяет создать реестр прав с определенной датой производства, но и зафиксировать время предоставления права использования конкретного объекта, например, песни, фото или произведения интернет-арта, иными словами, проследить, как и для чего используется объект. Кроме того, становится возможным и контроль тиража таких произведений искусства как фотография и дигитальное изображение, в принципе не имеющих оригинала, поскольку информация о каждой напечатанной копии будет содержаться в блокчейне. «Мы получаем фантастические возможности – автоматизацию процесса заключения договора и процесса его исполнения. Фактически можно получить свободную лицензию, которая, как и Creative Commons, легко будет использоваться в интернете. Только тут еще и деньги можно получать – в форме криптовалюты, например», – высказался юрисконсульт, подчеркнув сращивание всех аспектов произведения искусства на современном артрынке. [11] Утилитарность использования технологии для медиаискусства представляется несомненной, однако и для традиционных видов искусств блокчейн может оказаться полезным, поскольку обеспечивает одновременно 17 и доступ к истории владения (провенансу) и сохранение конфиденциальных данных покупателей. Таким образом, охрана интеллектуальной собственности упрощается и выходит на принципиально новый уровень, возвращая доверие к рынку не только потребителям, но и производителям искусства. Кроме того, децентрализованность, стабильность и прозрачность, как свойства, обеспечиваемые блокчейном, ставят под вопрос институциональный характер арт-рынка. Ориентация на подлинность и уникальность произведения искусства в свое время послужила мотивом для создания определенных институций, которые бы подтверждали и сохраняли ее. С внедрением же блокчейна, становятся ненужными больше аукционные дома, юридические экспертизы и атрибуция произведений искусства, тем самым они исключаются из системы арт-рынка в качестве субъектов. Если раньше арт-рынок был закрытым, ценообразование хаотичным, популярность того или иного художника беспричинным, а инвестору приходилось полагаться на мнение эксперта, которое может быть ошибочным или даже заведомо ложным, то теперь, когда все данные о произведении прозрачны, он может самостоятельно оценивать свои перспективы и работать с самими художниками. Именно по такому принципу организована площадка Cointemporary, где можно приобрести, в основном, медиаискусство в обмен на биткоины. Т. Сохарева пишет, что это «едва ли не единственная площадка, которая использует новые технологии для того, чтобы необходимости Блокчейн поговорить пересмотра представляется о глобальном отношений ее кризисе между создателям новой арт-рынка и основными игроками. формой автономии, позволяющей художникам выйти за рамки системы, учитывающей в основном интересы коллекционеров и арт-дилеров». [12] Хотя, конечно, число компаний и сервисов так или иначе использующих блокчейн постоянно растет, взять, к примеру, реестр Codex или проект «ico4art» от российской компании Art Collecting. Технология не только экономит денежные средства, которые бы увеличили стоимость произведения, если бы были потрачены на экспертизу, но и снимает проблему долгих бюрократических процедур, ведь процесс подтверждения по большей части 18 автоматизирован и нацелен на множество участников обмена информацией. Ситуация в искусстве вполне аналогична ситуации в экономике, когда криптовалюты постепенно начали приводить к отказу от посредничества банков. А П. Боярт посвятил свои граффити на улицах городов Франции теме децентрализации экономики, криптовалюте, уменьшению регулирования рынка и свободе от институций. Именно спонсорство на основе блокчейна смогло предоставить все эти возможности, равно как и возможность обеспечить прямые экономические отношения с потребителями искусства: «Это было в прошлом мае, когда я увлёкся новой парадигмой денег. Я думал о лучших способах использовать это среди художников. Это может освободить нас от корпораций и галерей», – высказался автор. [9] Вместе с подписью он начал добавлять к рисункам и адрес своего кошелька, на который его поклонники могут присылать пожертвования, не приобретая произведение, но, при этом, имея возможность насладиться им в любой момент времени и высказать свое одобрение. Тем самым можно свести к минимуму человеческий фактор и отметить ограничение вмешательства в экономические, и не только экономические, отношения третьих лиц, намеренно лоббирующих свои интересы, к которым можно отнести не только мошенников, но и корпорации, и государство. Отказ от институций указывает нам на всеобщую тенденцию к демократизации всех сфер жизни. Кроме того, блокчейн способен переделать саму структуру участников информационного обмена. Пока что общество организовано по принципу иерархии, чтобы иметь возможность адекватно координировать процессы. «В этом смысле блокчейн является противодействием иерархической структуре, существовавшей в течение веков, знаменует переход к трансграничному сообществу», – рассказывает П. Таска, еще один участник ПМЮФ. [11] Мы уже упоминали выше, что, по Беньямину, произведения становятся «коллективными творениями», однако теперь они могут стать коллективными не только в плане восприятия, но и в плане владения. В данном случае, дух эпохи репродуцирования получает свое материальное воплощение. Этот дух направлен именно на доступность массам: «Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее – массам – это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление 19 уникального в любой ситуации через его репродуцирование». [2, с. 82] Но может ли быть так, что и стремление к доступности, и стремление к возвращению уникальности соединятся в одно? Начнем с тенденции приближения вещей к себе. Первый криптоаукцион на платформе онлайнгалереи Maecenas осуществлял сделки в токенах и предполагал долевое владение произведением искусства. Например, 51% стоимости шелкографии Э. Уорхола «14 маленьких электрических стульев» владеет один человек – Э. Дадиани - оставшиеся 49% были распроданы разным людям в обмен на цифровые сертификаты, подтверждающие право владения. [13] Таким образом, вклад инвестора в искусство всегда будет иметь точное процентное выражение, однако то же можно сказать и в случае художников, поскольку и творить искусство можно, составляя его из кусочков. Здесь нам открывается еще сторона арт-рынка – сращивание искусства и экономики. Действительно, многим инвесторам не важна художественная ценность работы, их интересует лишь выгода, которую можно извлечь из торгов за нее. [3] В то же время, блокчейн демонстрирует противоположную тенденцию к возвращению уникальности и подлинности произведениям искусства, рассмотрим, как это происходит. Всем известно, что коллекционирование может быть весьма прибыльным увлечением, к тому же оно добавляет игровой элемент в борьбу инвесторов, особенно, если речь идет о предметах искусства, однако то же самое можно сказать и о коллекционировании невзаимозаменяемых токенов. Токен – единица учета криптовалюты, своего рода электронная ценная бумага, необходимая для представления баланса. В данном случае каждый токен обладает степенью уникальности в зависимости от тиража, при чем, для каждого человека он может обрастать личными смыслами, в том числе, и в зависимости от эстетических предпочтений. Самым ярким примером является знаменитая площадка «Сryptokitties», где можно приобрести коллекционные токены отображающиеся в виде симпатичных картинок с кошками. [7] Несмотря на то, что картинку можно скопировать, она останется всего лишь низкокачественной репликой, в то время как оригинал будет привязан только к одному определенному токену, который всегда можно перепродать такому же коллекционеру. Таким образом, изображения можно просматривать множеству пользователей, 20 однако право собственности на него будет строго ограничено. Стоит лишь заменить изображение котика настоящим произведением искусства, как становится очевидным принцип работы таких площадок как SuperRare, на которых уже сегодня можно сформировать собственную галерею. [6] Здесь токен становится искусством, а искусство валютой. Иными словами, мы наблюдаем некоторое ограничение власти над произведением со стороны зрителя, к которой он постоянно стремится, но которая не всегда положительно влияет на искусство. Применение блокчейна в сфере искусства демонстрирует нам не только сращивание цены и ценности произведения, но также виртуального и материального. Работа «IAMA Coin» К. Эйбоша существует в двух ипостасях. Во-первых, это несколько миллионов экземпляров токена Ethereum, а во-вторых, сто напечатанных на бумаге кровью автора адресов этого токена. «Мы приходим в мир совершенными и бесценными, подобно только что отштампованным монетам. Однако нам все время приписывают ту или иную цену, – заявляет он. – Если я пролью кровь ради блокчейна, его реестр покажет всем, что я – монета», – комментирует свое произведение автор. [8] Другим интересным экспериментом можно назвать инсталляцию 2015 года «Шелк» от Д. Морозова, вдохновленная зависимостью художника от финансовой системы. Инсталляция из системы струн в реальном времени реагирует на изменение курса биткоина и лайткоина по отношению к традиционным мировым валютам. Поскольку биткоины не контролируются ни одним из государств или банков, то уловить в них малейшие изменения и собрать их в определенную мелодию способно только искусство. Таким образом, биткоин буквально создает новое произведение на глазах у зрителей, а блокчейн становится основанием для него. Более тривиальным примером можно назвать произведение Р. Майерса, который придумал написать на холсте картину-головоломку, в которую с помощью двоичного кода зашифровал пароль от биткоин-кошелька, содержащим солидную сумму. Таким способом не только криптовалюта становится частью произведения, но и искусство частью криптовалюты. Постепенно зависимость одного от другого перерастает во взаимозависимость. 21 Таким образом, нами были выявлены особенности блокчейна, такие как стремление к прозрачности, открытости, демократичности, децентрализации, уникальности и стабильности, в связи с чем мы можем наблюдать парадокс к которому приводит эта технология. С одной стороны, блокчейн, возвращает искусству уникальность, подлинность, накладывает ограничения на процесс восприятия, возвращает экспозиционную ценность, тем самым, и ауру. С другой стороны, технология следует принципу демократии, приближая искусство к массам, и все еще относится к репродукции. Но что такое аура как не странное сплетение времени и места? Именно блокчейн, как одна из самых современных технологий в данной сфере как нельзя лучше указывает на подлинный характер искусства как на принадлежность произведения своему историческому времени. В контекст эпохи вписывается не только содержание, но и «оболочка», этим объясняется актуальность и значение такого творчества. В самом деле, не только средства художественной выразительности способны указывать нам на связь с современностью, это относится и к самим средствам репродуцирования, и к способу участия зрителей, в том числе, владения. Мы пока не можем полностью сказать, несет ли технология положительные изменения или отрицательные, однако уже сейчас мы видим, что и система арт-рынка, и само искусство подвергаются необратимому пересмотру. Список литературы 1. Беньямин В. Произведение искусство в эпоху его технической воспроизводимости //Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия. М.: Прогресс-Традиция,2008. – 688 с. 2. Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: "Медиум", 1996. С. 66-91. 3. Мальцева Ю.М. Исчезающая вещь в искусстве: влияние информационной культуры на современную художественную практику // Studia Culturae. – 2017. – №33. – С. 157-170. 4. Пряников М.М., Чугунов А.В. Блокчейн как коммуникационная основа формирования цифровой экономики: 22 преимущества и проблемы // International Journal of Open Information Technologies. – 2017. – №6. – С. 4954. – [Электронный документ] – https://cyberleninka.ru/article/n/blokcheyn-kakkommunikatsionnaya-osnova-formirovaniya-tsifrovoy-ekonomikipreimuschestva-i-problemy (дата обращения: 18.03.2019). 5. Visibility and Digital Art: Blockchain as an Ownership layer on the Internet / M. McConaghy, G. McMullen, G. Parry, T. McConaghy, D. Holtzman // Strategic Change. – 2017. – Vol. 26, Iss. 5. – Pp. 461-470. 6. Collect SuperRare Digital Artworks – [Электронный ресурс] – https://superrare.co/?ref=producthunt 7. CryptoKitties – [Электронный ресурс] – https://www.cryptokitties.co/ 8. Анжелети Г., Вагнер Е., Хансон С. Что могут дать миру искусства блокчейн и криптовалюты? // The Art Newspaper – [Электронный документ] – http://www.theartnewspaper.ru/posts/5594/ (дата обращения: 30.03.2019). 9. Камалетдинов Д. Уличный художник из Франции добавлял адрес биткоинкошелька на каждый рисунок. За полгода ему перевели тысячу долларов – [Электронный документ] – https://tjournal.ru/tech/70427-ulichnyy-hudozhnik-izfrancii-dobavlyal-adres-bitkoin-koshelka-na-kazhdyy-risunok-za-polgoda-emupereveli-tysyachu-dollarov (дата обращения: 30.03.2019). 10. Рузакова О.А., Гринь Е.С. Применение технологии Blockchain к систематизации результатов интеллектуальной деятельности // Вестник Пермского университета. Юридические науки. – [Электронный документ] – 2017. – №4 (38). – https://cyberleninka.ru/article/n/primenenie- tehnologii-blockchain-k-sistematizatsii-rezul-tatov-intellektualnoy-deyatelnosti (дата обращения: 08.04.2019). 11. Сайт международного юридического форума в Санкт-Петербурге. – [Электронный ресурс] – https://spblegalforum.com/ru/news/ 20170519_blockchain (дата обращения: 30.03.2019). 12. Сохарева Т. Блокчейн на арт-рынке: 5 компаний, которые меняют правила игры // Артгид, 2018. URL: http://artguide.com/posts/1567 (дата обращения: 30.03.2019). 13. Сохарева Т. Как блокчейн меняет арт-рынок // Артгид, 2018. http://artguide.com/posts/1538 (дата обращения: 30.03.2019). 23 URL: Ж.А. Алиаскарова (СПбГУ) АРТ-РЫНОК В НОВОЙ ЭКОНОМИКЕ: ОСОБЕННОСТИ МОТИВАЦИИ И МНИМЫЕ ПОТРЕБНОСТИ Темпы технического прогресса породили общество нового типа, в котором ежедневно возникающие эксклюзивные девайсы и услуги играют ключевую роль. Жизнь без них уже невозможно представить. Однако с каждым днем их число неудержимо растет, что не только облегчает повседневную человеческую жизнь, но и удовлетворяет все типы желаний и нужд современных людей, включая и те, появление которых не мог предсказать даже великий Абрахам Маслоу. Несмотря на целый рад теорий мотивации, основанных на критике и отрицании его концепции [2; 3], разработанная им «пирамида» человеческих потребностей используется до сих пор. Однако эпоха глобализации внесла в иерархию потребностей свои коррективы, породив как минимум две черты, которые американский социолог XXвека, естественно, не мог предвидеть. Первая деталь сводится к возникновению «мнимых» или «искусственных» потребностей, которые сложно выделить в отдельный кластер лишь потому, что они подчас умело скрываются под маской как «духовных», так и биологических нужд. Причем современный бизнес в лице компаний, производящих все что угодно, включая автомобили, телефоны, одежду и даже чипсы научился не только первоклассно управлять «мнимыми» потребностями, но и создавать их, перейдя от пассивной маркетинговой стратегии («найди потребность и удовлетвори ее») к активной («создай потребность и удовлетвори ее») [5, с. 48]. В этом сегодня заключается главное условие выживания и конкурентоспособности любого производителя. Для того чтобы добиться лидерства на рынке, переполненном «товарами-близнецами», имеющими крайне мало индивидуальных черт и преимуществ, компании необходимо продуцировать эксклюзивные идеи, удовлетворяющие все новые и новые людские потребности, активно внедрять их, параллельно разрабатывая очередные новаторские проекты. Только это обеспечит ей победу и конкурентное преимущество. А сидение, 24 сложа руки, и эксплуатация уже внедренных ноу-хау неминуемо обернется крахом. Вторая важная черта, подрывающая концепцию А. Маслоу, может быть сформулирована следующим образом: «Современный человек зачастую удовлетворяет свои потребности не в порядке иерархического следования (от биологических нужд к элитарным), а произвольно, не удовлетворив даже базовых потребностей». Сегодня такое поведение все труднее назвать девиантным, так как подобные случаи перестали быть редкостью. Возможно все дело в ловкости современных производителей; в их умении создавать «мнимые» потребности и успешно удовлетворять их? Рассмотрим это положение на конкретном примере. Едва ли трудно согласиться с тем, что продукция компании «Apple», рассчитанная на лояльность весьма обеспеченных в материальном плане потребителей, сегодня является широко представленной исключительно среди состоятельных людей со стабильным заработком. Напротив, зачастую «последний» iPhone или iPod можно встретить в руках у школьников, студентов и иных лиц, в большинстве своем не имеющих не только постоянного дохода, но и собственно рабочего места, что является объективным препятствием на пути самостоятельного удовлетворения ими даже базовых биологических потребностей. В подобных случаях продукцию компании «Apple» часто покупают благодаря средствам родителей или приобретают в кредит. Не менее редки и случаи, когда владелец новомодного автомобиля марки «Mercedes», «Porsche» или «Bentley» просит у друзей денег «до зарплаты» или покупает в супермаркетах исключительно дешевые продукты. Чем же это вызвано и есть ли подобным феноменам рациональное объяснение? Пожалуй, что есть. Всему виной все та же глобализация! А точнее – порожденные ею третья интеллектуальная революция и Новая экономика. Благодаря новым техническим изобретениям за последние сто лет человек научился не только летать, но и присутствовать одновременно в нескольких местах (с помощью 25 интерактивных возможностей WorldWideWeb), а также мгновенно связываться со знакомыми, проживающими в другой точке планеты (используя Интернет и мобильные телефоны). Он покорил как море, так и Космос. Но главное все-таки в том, что человек продлил собственную жизнь и существенно обезопасил себя от природных катаклизмов. Таким образом, большинство глобальных целей оказалось достигнуто. А это значит, что на передний план, наконец, могут выйти индивидуальные цели и потребности. Каждый человек может подумать о личном благополучии и счастье. Это и есть гедонизм – главная идеология нового тысячелетия! Сегодня люди работают, чтобы разбогатеть, чтобы развлечься, чтобы встретить новых людей, чтобы показать себя и других посмотреть, чтобы чему-то научиться и так далее. Но они больше не работают лишь потому, что этого от них требует их мораль. Мы отошли от «должен» и пришли к «хочу» [4]. Кроме того, сегодня уже нет нужды покупать только самое необходимое. Главным критерием значимости товара стала его способность удовлетворить сиюминутную прихоть. Для покупателя отныне важнее не качество и даже не функциональность продукта, а получение сопряженных с покупкой эмоциональных переживаний [8, c. 207]. Таким образом, можно говорить о том, что наступила эра эмоционально ориентированного потребителя [9, s. 33], рассматривающего весь мир как ресторанное меню, из которого можно выбрать любые блюда на свой вкус [10, s. 305]. «В этих условиях эмоциональная ценность брендов становится особенно важным критерием выбора при совершении покупки. Люди покупают не продукты с определенными функциональными свойствами, а товары под такими брендами, которые отражают переживания и эмоции» [8, c. 208]. Их покупки – индикатор того, к какому «племени» они хотели бы принадлежать. Занятным примером эмоционально ориентированного потребительского поведения является результат тестирования вслепую, в ходе которого женщины в Германии предпочли одеколон «4711» туалетной 26 воде Chanel №5, что вряд ли бы произошло в условиях открытого тестирования [8, c. 208]. Все это иллюстрирует тот факт, что эпоха рационального выбора (если таковая вообще была когда-либо) сегодня уступила место эпохе аффектов. [4] Люди больше не хотят выбирать. Им надоело взвешивать все «за» и «против». Они готовы предпочесть то, что посоветует им продавец, избавивший их от необходимости тратить время на бесполезные размышления. Вот он - сюжет, прочувствованный еще Эрихом Фроммом в замечательной работе «Бегство от свободы» [7]. Вот он - гедонизм в действии. В результате, правила игры устанавливаются вовсе не потребителями, а производителями товаров, которые сегодня все больше переходят к активной маркетинговой стратегии («создай потребность и удовлетвори ее» [6]). При этом для того чтобы добиться успеха у покупателей современному производителю необходимо лишь как можно чаще задавать себе вопрос: «Достаточно ли я упрощаю жизнь моим клиентам?» [8, c. 203]. Именно подобное когнитивное упрощение, избавляющее потребителей от необходимости мыслить и выбирать тот или иной товар из массы однотипных продуктов, очень нравится покупателям, так как позволяет им избежать получения лишней информации. Однако возросшая скорость технического прогресса не позволяет производителям расслабиться ни на мгновение. Сегодня уже нельзя разработать эксклюзивный товар, который сохранит свою популярность надолго. Новая экономика и глобальная конкуренция изрядно сократили жизненный цикл той или иной продукции. То, что модно сегодня, уже завтра превратится в забытую реликвию. Именно поэтому способность к нововведениям и захвату рынков сбыта становится наиболее важным элементом конкурентных преимуществ фирмы [1, с. 13]. Пожалуй, теперь мы в состоянии ответить на вопрос, почему индивид, совершающий покупки, не всегда рационален. Кроме того, нам под силу понять, что создает моду и почему многие современные люди, не имеющие постоянного заработка, стремятся, во что бы то ни стало, иметь iPhone. 27 Да-да! Все дело в магической триаде «ИДЕЯ – ТЕХНОЛОГИИ – БРЕНД»! Мы далеко не всегда задумываемся о том, как это делается или что послужило толчком для создания этого. Но процесс изобретения понастоящему уникальных инновационных товаров неизменно включает в себя все три компонента успеха. Именно так создается современная мода! В этом «фишка» и компании «Apple». Прорывная идея Стива Джобса, умело воплощенная в изящной и стильной форме современного смартфона iPhone, переставшего быть просто средством связи, стала расцениваться как исключительно важный атрибут жизни преуспевающего человека. iPhone – символ успешности, изящества и попросту моды XXI века. Поэтому не удивляйтесь, когда увидите очередной «последний» iPhone в руках подростка. В конце концов, вспомните, что великолепная триада «ИДЕЯ – ТЕХНОЛОГИИ – БРЕНД» вскружила голову не только ему и его родителям. Она потрясла сотни тысяч других людей в самых разных уголках планеты. Она объединила их чувством причастности к миру по-настоящему успешных и, возможно, лучших представителей человеческого рода. Это – сила бренда! Это – мода! Не удивляйтесь. Лучше пошарьте в карманах и проверьте свой собственный письменный стол. Не лежит ли там некогда «последний» iPhone? Нет? Что ж, тогда посмотрите на свои руки. Одна из них наверняка сжимает смартфон с изображением заветного яблока, нового символа успеха XXI века. Список литературы 1. Дерманов В. Предисловие к русскому изданию // Нордстрем К., Риддерстрале Й. Бизнес в стиле фанк. Капитал пляшет под дудку таланта. – СПб.: Стокгольмская школа бизнеса в Санкт-Петербурге, 2000. – С. 10-14. 2. Дункан У. Дж. Основополагающие идеи менеджмента. Уроки основоположников менеджмента и управленческой практики. – М.: "Дело", 1996. –272 с. 3. Маслоу А. Мотивация и личность. – 3-е изд. – СПб.: Питер, 2012. – 352 с. 4. Пашкус В.Ю., Пашкус Н.А. Новая экономика и культура постмодерна: проблемы влияния // Технологии информационного общества: Интернет и современное общество. Труды 28 VII всероссийской объединенной конференции. – СПб.: Изд-во филологического ф-та СПбГУ, 2004. – С. 2932. 5. Пашкус В.Ю., Пашкус Н.А., Грегова Е. Продвижение в условиях Новой экономики: от создания инновационных продуктов к стратегии «прорывного» позиционирования // Стратегический менеджмент. – 2012. – № 1. – С. 44-58. 6. Стратегический маркетинг: учебник и практикум для бакалавриата и магистратуры / Н.А.Пашкус, В.Ю.Пашкус и др. – М.: Издательство Юрайт, 2018. – 225 с. 7. Фромм Э. Бегство от свободы // Перевод с английского Швейника Г., Новичковой Г. – Академический проект. – 2008. – 256 с. 8. Эш Ф.-Р. Оценка современных условий управления брендами. Учет рыночных условий: обесценивание продуктов и брендов // Бренд- менеджмент. – 2008. - № 04 (41). – С. 198-210. 9. Kroeber-Riel W., Esch F. -R. Strategie und Technik der Werbung. Verhaltenswissenschaftliche und neurowissenschaftliche Erkenntnisse. – 7. Aufl. – Stuttgart: Kohlhammer, 2011. – 404 s. 10. Schulze G. Die Zukunft der Erlebnisgesellschaft // Eventmarketing: Grundlagenund Erfolgsbeispiele / Editierten O. Nickel. – München: Vahlen, 1998. – S. 303–316. А.О. Булина (Европейский университет) НОВАЯ ЭКОНОМИКА: НЕБЛАГОПРИЯТНЫЙ ОТБОР НА РЫНКЕ КУЛЬТУРНЫХ ЦЕННОСТЕЙ И ПУТИ ЕГО ПРЕОДОЛЕНИЯ Экономические процессы невозможно рассматривать в отрыве от контекста. Существование и развитие человека невозможно без общества и тесно связано с существованием последнего. Не являясь отдельно стоящей подсистемой общества, экономика влияет на все остальные системы, а также находится под воздействием внешних к ней, неэкономических факторов. На важность творчества и связанной с ним деятельности для экономического развития впервые было указано Й. Шумпетером, понимавшим под творчеством в первую очередь создание новой информации, которая может 29 быть создана только человеком, способным к творчеству, изобретательству. Понятия «творчество» в экономической науке относится к формам деятельности, создающим новшества, инновация в широком смысле слова: научные концепции и открытия, объекты искусства и культурные ценности. [2, c. 14] Введение информации как крайне важного фактора для развития постиндустриального общества в экономический анализ и исследование закономерностей рынка в условиях различной информированности участников сделало возможным выявление и возможность преодоления несовершенств рынка. Среди ярчайших примеров следует выделить вопросы, связанные с неблагоприятным отбором как следствием информационной асимметрии, поднятые лауреатом Премии Шведского государственного банка по экономическим наукам памяти Альфреда Нобеля 2001 года – Дж. Акерлофом.1 С одной стороны, такой раздел теории контрактов как информационная асимметрия и связанный с ней неблагоприятный отбор рассматриваются в основном на ставших уже классическими примерах рынков подержанных автомобилей, страхования или рынка труда. Исследований, акцентирующих внимание на воздействии информационной асимметрии на рынки товаров, относимых к культурным ценностям, таким как изобразительное искусство, кинематограф, музыкальные произведения и записи и другие, в особенности дигитальные, «оцифрованные» их виды, крайне мало. С другой стороны, применение экономического инструментария к такой области человеческой деятельности и неотъемлемой составляющей человеческого общества как культура хоть и не является новым, но традиционно носит скорее характер исследования управления предприятием культуры и рекомендаций для менеджеров. [4] По данным А.Б. Долгина, [1, c. 116] обнаружено лишь одно зарубежное исследование напрямую связанное как с нежелательным отбором, так и с культурными рынками. [10] Этот факт свидетельствует скорее о Рассмотрение информации как крайне важного аспекта функционирования рынка обычно связывают с именем Дж.Акерлофа, но необходимо отметить, что Дж.Стиглер сделал важное замечание о значимости информации, ввёл в модель издержки поиска информации. Тем не менее, включение издержек по поиску и верификации информации в цену товара не достаточно для объяснения последствий информационной асимметрии. 1 30 недостаточной степени разработанности данной темы и малой степени формализованности рассматриваемых моделей. Исследования проблемы неблагоприятного отбора в рамках теории контрактов привели к созданию теории конструирования выявляющего механизма, которая в свою очередь на сегодняшний день обогатила экономическую науку моделями, являющимися попытками выработки таких механизмов. Среди них в первую очередь следует отметить полученные благодаря теоретико-игровым методам сигнальные и фильтрационные модели, построение которых базируется на соответствующих типах игр. В фильтрационных моделях центральное место занимают действия со стороны неинформированного участника, по реакции на которые со стороны информированного участника он получает необходимую информацию. Сигнальная игра предполагает заинтересованность информированной стороны в донесении до контрагента сведений о принадлежности к тому или иному типу. Сигналы – это действия информированного участника, ставящие своей целью донести определённую информацию до неинформированного участника. Для рынка культурных ценностей аналогичным сигналом можно было бы назвать принадлежность автора к некоторому союзу или наличие у него регулярных выставок и экспозиций в различных музеях и галереях. Сигналы для данного рынка соотносятся с репутацией-верой, поэтому возможно возникновение проблем интерпретации веры. Покупатели с различным уровнем образования или опытом по-разному оценивают такие сигналы. Коллаборативная фильтрация как метод решения проблемы. Предположение о том, что производители и поставщики культурных благ информированы об уровне издержек, а следовательно, и о качестве, поставляемого блага, не гарантирует уверенность в коммерческом успехе. Тем не менее, эта более информированная сторона уже знакома с характеристиками поставляемого на рынок, в то время как будущие потребители ожидают нечто для себя новое. Будущий потребитель в любом случае окажется в ситуации, когда информация распределена не в его пользу, так как ознакомление с характеристиками такого типа благ возможно только после приобретения. 31 Подходы к решению проблемы неблагоприятного отбора на рынке культурных ценностей не могут быть решены исключительно экспертными методами или методами определения «честной цены» предметов художественных аукционов. Последние подвержены неблагоприятному отбору в меньшей степени, хотя и для них существует вопрос об оригинальности произведения, что предположительно может быть известно продавцу. Теория контрактов в чистом виде также не может предложить универсального решения для рынка, на котором качество не столько зависит от уровня издержек, сколько является субъективно воспринимаемым и определяется самим потребителем для себя лично на основе предыдущего опыта, а также ставится в зависимость от включённости в систему статусного потребления. [5] Именно в таких условиях возникли рекомендательные сервисы, воплощающие собой один из методов решения проблемы нежелательного отбора, а именно коллаборативную фильтрацию. Название данного метода происходит от английского collaboration, что означает «сотрудничество», и воплощает в себе некоторое обезличенное сарафанное радио. В отличие от разнообразных рейтингов, составляемых пользователями сети Интернет, рекомендации, построенные на основе коллаборативной фильтрации, несут в себе меньше последствий влияния вкусов масс, так как усреднение происходит не для всех пользователей, а только для пользователей со схожими вкусами или товаров со схожими характеристиками. На сегодняшний день технология коллаборативной фильтрации используется во многих популярных проектах. Среди них и такие гиганты как Last.fm, Amazon, iTunes, IMDb. Алгоритмы, применяемые этими компаниями постоянно пересматриваются и совершенствуются. По данным Интернет-магазина Amazon, опубликованным в 2003 году в статье «Amazon.com Recommendation: Item-to-Item Collaborative Filtering» [8] рекомендательные алгоритмы, построенные на основе данного механизма, позволяют проводить эффективный целевой маркетинг, путём создания персонализированного покупательского опыта. Тщательно проработанный рекомендательный алгоритм может решить проблему неблагоприятного 32 отбора для обеих сторон. Устранение асимметрии приводит не только к росту удовлетворённости покупателя, но и позволяет увеличить прибыль продавца путём внесения изменений в рыночную стратегию. Так покупатель получает рекомендации, позволяющие ему не тратить время и средства на товары заведомо ему неинтересные. Продавец в свою очередь получает инструмент для нацеливания маркетинговых усилий, а также информацию о принадлежности покупателей к определённому типу и реальному вероятностному распределению этих типов. Серьёзным недостатком коллаборативной фильтрации, изначально воспринятой с воодушевлением, оказался феномен так называемого «фильтрационного пузыря», введённый Интернет-активистом Э. Парайзером и проанализированный детально в его работе «Фильтрационный пузырь: Что Интернет скрывает от вас». [9] Различные настраиваемые вручную и автоматически фильтры, от рекомендательных систем, делающих то, что от них ожидают, до всё более и более персонифицированных поисковых машин типа Google или социальных сетей таких, как Facebook, создают вокруг человека некий информационный пузырь. [7] Это своеобразный барьер, не пропускающий всё то, что согласно алгоритмам классифицируется как неинтересное данному конкретному индивидууму. В тоже время среди того, что было отсеяно как неинтересное, могло оказаться много полезного, развивающего, нужного, нового и потому всётаки интересного. Как бы ни была совершенна с точки зрения заложенных в неё алгоритмов система коллаборативной фильтрации, она в большинстве случаев способна порекомендовать пользователю только то, что очень близко, если не тождественно, с благами, с которыми он уже знаком. Таким образом, метод коллаборативной фильтрации решает проблему навигации потребителя на рынке культурных ценностей и позволяет выбрать блага, которые с высокой вероятностью будут оценены как качественные, но также создаёт потенциальную возможность формирования фильтрационного пузыря. Данная гипотеза ещё недостаточна исследована в профессиональной литература, и однозначно утверждать о экономических следствиях пока рано. Тем не менее важность культурных ценностей как формирующих творческую способность человека факторов делает особенно важным 33 решение вопросов порождаемых не только информационной асимметрией, но и негативными последствиями применения методов её преодоления. Другим более трудоёмким и менее формализуемым механизмом сокращения информационной асимметрии на рынке культурных ценностей может стать непосредственное уменьшение общение количества посредников. производителя-музыканта и Блоги, как потребителя- покупателя-слушателя в случае музыкальных файлов, с учётом всё возрастающего охвата всемирной паутины, могут стать разумным ходом. Возможность в непосредственном общении с музыкантом, группой художников или писателем позволяет «почувствовать» тот уровень издержек, который не всегда виден в однородных ценах, характерных для данного рынка. Растущая популярность Интернета и технологический прогресс оказывают влияние на многие процессы, проистекающие в обществе, затрагивая и культуру, и экономику. Развитие электронной коммерции и преобладание доли оцифрованного искусства в современном мире приводит к возможности обнаружения механизмов преодоления неблагоприятного отбора на стыке экономики культуры и информационных технологий. Развитие информационно-коммуникативных технологий привело не только к сокращению издержек тиражирования определённых видов культурных ценностей, создав широкий пласт дигитальной культуры, но и поспособствовало расширению доступа к информации, росту многообразия информации и побудило интерес к разработке методов обработки информации. Наряду с преимуществами, которые предоставляет Интернет для навигации потребителя на рынке культурных ценностей, существуют и опасности, которые не могут быть полностью преодолены без снижения эффективности рекомендаций. Альтернативные подходы, соединяющие в себе возможности сети и такой традиционный институт как критика, являются сравнительно более трудоёмкими, что возможно, окажется не столь непопулярным как рекомендательные сервисы на основе коллаборативной фильтрации. Опасность формирования пузыря устойчивых рекомендаций, препятствующего рекомендациям нового, в корне отличного от ранее 34 потребляемого контента, ставит вопрос о качестве культурной ценности не только как субъективно приятного, но и как способствующего развитию личности. Также эта проблема тесно связана с вопросами хранения и обработки персональной информации различными ресурсами сети интернет и защиты этих данных. Другим более трудоёмким и менее формализуемым механизмом сокращения информационной асимметрии на рынке культурных ценностей может стать непосредственное уменьшение общение количества посредников. производителя-музыканта и Блоги, как потребителя- покупателя-слушателя в случае музыкальных файлов, с учётом всё возрастающего охвата всемирной паутины, могут стать разумным ходом. Возможность в непосредственном общении с музыкантом, группой художников или писателем позволяет «почувствовать» тот уровень издержек, который не всегда виден в однородных ценах, характерных для данного рынка. Растущая популярность Интернета и технологический прогресс оказывают влияние на многие процессы, проистекающие в обществе, затрагивая и культуру, и экономику. Развитие электронной коммерции и преобладание доли оцифрованного искусства в современном мире приводит к возможности обнаружения механизмов преодоления неблагоприятного отбора на стыке экономики культуры и информационных технологий. Развитие информационно-коммуникативных технологий привело не только к сокращению издержек тиражирования определённых видов культурных ценностей, создав широкий пласт дигитальной культуры, но и поспособствовало расширению доступа к информации, росту многообразия информации и побудило интерес к разработке методов обработки информации. Наряду с преимуществами, которые предоставляет Интернет для навигации потребителя на рынке культурных ценностей, существуют и опасности, которые не могут быть полностью преодолены без снижения эффективности рекомендаций. Альтернативные подходы, соединяющие в себе возможности сети и такой традиционный институт как критика, являются сравнительно более трудоёмкими, что возможно, окажется не столь 35 непопулярным как рекомендательные сервисы на основе коллаборативной фильтрации. Опасность формирования пузыря устойчивых рекомендаций, препятствующего рекомендациям нового, в корне отличного от ранее потребляемого контента, ставит вопрос о качестве культурной ценности не только как субъективно приятного, но и как способствующего развитию личности. Также эта проблема тесно связана с вопросами хранения и обработки персональной информации различными ресурсами сети интернет и защиты этих данных. Заключение. Позитивный анализ рынков культурных ценностей, как продуктов индустрий ассоциируемых обществом с культурой, культурными благами, затруднён не только отсутствием ярко выраженных и однозначно определяемых границ этого рынка, но и недостаточностью с точки зрения экономической теории культурологической терминологии, доминирующей в работах, так или иначе рассматривающих проблемы, затронутые данным исследованием. Нежелательный отбор сам по себе, а особенно его действие на рынках культурных ценностей не означает краха культуры или кризиса искусства. «И это не клеймо, позорящее культурное сообщество и дезавуирующее его достижения». [1, c. 134] Описание функционирования данного явления и выработка методов преодоления неблагоприятных последствий поможет объяснить механизм и прояснить пути дальнейшего развития. По мнению А.Б. Долгина данная сфера нуждается в тщательной инспекции «механики культурного бизнеса» для обнаружения «точек приложения усилий». [1, 134137] Как отметил А.Я. Рубинштейн: «Необразованные не видят всех выгод образования». [3, c. 285] Очевидно, что данный «диагноз» может быть распространён на потенциальных потребителей культурных ценностей и результатов научной деятельности. Неблагоприятный отбор для таких рынков означает не просто ухудшение качества культурных товаров, а деградацию вкусов. Во многом механизмы, предлагаемые в данном исследовании как возможные методы решения проблемы нежелательного отбора на рынке 36 культурных ценностей, основываются на доверии. «Очевидно, что доверие не может быть создано мгновенно – например, за счёт использования силы и денег. Доверие является результатом эволюционных процессов, на что необходимо время. Среди прочего, это требует выработки общих ценностей (социального консенсуса) и адаптации ценностей к новым условиям». [6, c. 36] Список литературы 1. Долгин А.Б. Экономика символического обмена. – М.: ИНФРА-М, 2006. – 632 с. 2. Корнейчук Б.В. Политическая экономия информационного общества// Становление информационной экономики: теория и практика. Сб.научн.трудов / Под ред. Б.В. Корнейчука. – СПб.: Нестор, 2006. – С. 9-22. 3. Рубинштейн А.Я. Экономика общественных преференций. Структура и эволюция социального интереса – СПб.: Алетейя, 2008. – 560 с. 4. Селиванова Ю.В. Осмысленный менеджмент в российском государственном музее: заметки о принципах и приёмах. – СПб.: ЮИздат/YuIzdat, 2019. – 78 с. 5. Социально-культурная сфера в новой экономике: от развития образования до арт-рынка. Коллективная монография / Под ред. Н.М. Старобинской. – СПб.: КультИнформПресс, 2019. – 164 с. 6. Фуруботн Э.Г., Рихтер Р. Институты и экономическая теория. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005. – 702 с. 7. Green H. Breaking Out of Your Internet Filter Bubble // Forbes – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.forbes.com/sites/work-in- progress/2011/08/29/breaking-out-of-your-internet-filter-bubble/ 8. Linden G., Smith B., York J. Amazon.com Recommendation: Item-to-Item Collaborative Filtering // IEEE Internet Computing. – 2003. – Jan./Feb. – Рp. 7680 9. Pariser E. The Filter Bubble: What the Internet Is Hiding from You. New York: Penguin Press, 2011. – 294 p. 10. Takeyama L. N. Piracy, Asymmetric Information, and Product Quality Revelation Department of Economics. Amherst College, 2002. – [Электронный документ] – http://www.serci.org/2002/takeyama.pdf 37 А.В. Кошкин (СПбГУ) ПОЛИТИКА ПРАВИТЕЛЬСТВА САНКТ-ПЕТЕРБУРГА В СФЕРЕ РАЗВИТИЯ НОВОЙ ЭКОНОМИКИ Современные исследователи констатируют неразрывную связь между постиндустриальным строем и развитием новой экономики. Неосязаемые активы и интеллектуальный капитал в соединении с классическими факторами производства создают целые отрасли с высоким удельным весом высоких технологий и креативной составляющей (потенциальные прорывные отрасли, повышающие конкурентоспособность города на глобальном рынке). [7] Креативная индустрия сегодня становится неотъемлемой частью развитых городских пространств. Во многом креативная экономика, как часть новой экономики, является порождением перехода общества от индустриального типа к постиндустриальному. Россия сейчас находится в переходном периоде и, соответственно, креативная индустрия только начинает получать должное внимание со стороны государства. Пример Санкт-Петербурга в этой ситуации является показательным. Культурная столица привлекает миллионы туристов и соответственно обладает возможностью обеспечить необходимый сбыт товарам креативной индустрии и достаточное количество посетителей креативным пространствам. [8] Вместе с этим привлекательные для креативных пространств «заброшенные территории» здесь обладают исторической значимостью и располагаются не всегда на окраине города. Проект «Этажи», расположенный прямо на Лиговском проспекте в здании бывшего хлебозавода, ярко это иллюстрирует. И этот проект не единственный. Вместе с ним можно отметить «Голицын Лофт», «Ткачи», «Тайгу» и другие. Подобные проекты являются яркими примерами бренда и источников так называемых «гениев места». Уже сложившиеся креативные кластеры Петербурга обладают должной привлекательностью для капитала. Они становятся местом пересечения финансовых инвестиционных потоков, человеческого и интеллектуального капитала, площадкой для арт-пространств и, одновременно, популярным 38 рынком сбыта. Однако вопрос стоит в развитии новых кластеров, еще не ставших неосязаемым активом города. Разумно, что не всегда сверхприбыльные проекты креативной индустрии нуждаются в поддержке со стороны государства. В СанктПетербурге основной вклад в данном направлении вкладывает Комитет по инвестициям Правительства города. Основной проблемой, с которой пришлось столкнуться Комитету, стала юридическая неопределенность многих понятий, включая понятие «креативная деятельность» как таковое. Соответственно было принято решение разработать законопроект, упрощающий порядок предоставления земли в рамках государственночастного партнерства. Проект закона предусматривал создание фонда объектов, которые организаторам предназначены креативной для деятельности. предоставления Согласно в аренду законопроекту, устанавливался коэффициент социальной значимости 0,01, что позволит уменьшить начальный размер арендной платы [1]. На представлении проекта в Законодательном Собрании Санкт-Петербурга ряд депутатов выступили с резкой критикой. «В частности, им не понравилось, что новый документ закрепляет право Смольного принимать решение об изъятии земли в пользу концессионеров, а также сносить нежилые здания на этих территориях, если они мешают реализации проекта» [2]. Данный законопроект все-таки прошел первое чтение, но во втором его ждали поправки. В итоге он был принят с закреплением принципиально новых понятий. «Креативная деятельность» подразумевает производство товаров, выполнение работ и/или оказание услуг, соответствующих не менее чем двум из перечисленных в законе кодов ОКВЭД. При этом под организацией креативной деятельности следует понимать приведение объекта пригодное для ведения креативной деятельности состояние, с возможностью передачи помещений в аренду третьим лицам, также осуществляющих является креативную обязательство деятельность. арендатора Существенным совместно с условием субарендаторами использовать не менее 70% площади арендуемого здания или помещения под социальный вид деятельности - культурную, творческую деятельность и деятельность по предоставлению услуг в системе образования. Если в 39 процессе осуществления организации площадок арендатор перестает соответствовать этому требованию, льготная арендная ставка перестает к нему применяться, а арендная плата рассчитывается и взыскивается в полном объеме с того дня, с которого арендатор перестает соответствовать указанному требованию [3]. Как можно увидеть, основной стратегией развития креативной индустрии в Санкт-Петербурге стало именно создание креативных кластеров, что подтверждается докладом главы Комитета по инвестициям на заседании Совета по инвестициям при Губернаторе Санкт-Петербурга [4]. В докладе можно увидеть стремление привлечь представителей креативной индустрии к заключению не простых арендных договоров, а концессионных. Согласно такому соглашению, инвестор должен осуществить реконструкцию объекта недвижимости самостоятельно. Вместе с тем, в процессе использования объекта недвижимости часть площади объекта недвижимости должно быть передано в субаренду лицам, осуществляющим культурную и творческую деятельность. Флагманом Комитета в области креативной индустрии стал проект «Новая Голландия». Комплекс открылся для посетителей еще в 2016 году и в 2018 своим активным развитием и полученными наградами подкреплял примером слова Комитета о креативных кластерах. Роль Комитета по инвестициям в реализации проекта оценить сложно. С одной стороны, на официальном сайте Инвестиционного портала Санкт-Петербурга (внесенного в каталог государственных сайтов Санкт-Петербурга) в строке «социальноэкономические показатели» числится лишь «средства инвестора» объемом в 12,1 млрд. рублей, а с другой экс-глава Комитета по инвестициям Ирина Анатольевна Бабюк заявляет об активном сотрудничестве Комитета с руководством проекта [5]. При этом сам факт наличия государственной поддержки у «Новой Голландии» очевиден. Проводя действий, осмысление нужно проводимых обратиться к уже Комитетов по инвестициям существующим концепциям формирования креативных кластеров. «Как показал проведенный анализ, с точки зрения методических подходов к формированию творческих кластеров 40 в российских крупных городах в наибольшей степени приемлема так называемая «австралийская модель» [6, с. 59]. «В австралийской модели используется механизм, в который также входят частные компании, государственные органы, учебные и научноисследовательские элементами учреждения. являются Однако правительство в этой модели (министерство ключевыми торговли и промышленности Австралии) и частный сектор, которые в равных пропорциях финансируют проект создания кластера через специально созданную организацию, состоящую в основном из представителей частных компаний, а также государственных органов и научных учреждений» (оттуда же) Нельзя не отметить, что политика Комитета по Инвестициям направлена в правильную сторону. Однако их действия можно назвать непоследовательными и традиционно для государственных органов России нацеленных на моно-проекты. Так Комитет создает законопроект с декларируемой целью уменьшить издержки креативной индустрии по аренде помещений и тут же заявляет о своем желании заключать именно концессионные договоры, которые очевидно повышают входной барьер на этот рынок. Комитет уверенно сотрудничает с крупными инвесторами и уже сформированными кластерами, но при этом, практически не взаимодействуя с представителями малого бизнеса. При этом в вышеупомянутом докладе Комитета понимание различий этих направлений четко присутствует, но каких-либо мер по созданию диалога именно с небольшими креативными пространствами озвучено не было. Необходимо заметить и общее сопротивление системы в вопросах создания особых условий для создания особых условий хотя бы крупным кластерам. Моделирование подобных пространств в нашей стране невозможно без участия в нем представителей государственной власти и их поддержки. Участия одного лишь Комитета по инвестициям в данном вопросе недостаточно, даже если оно было бы четко выверенным и абсолютно последовательным. Таковы сегодняшние реалии. 41 Список литературы 1. Ирина Бабюк представила ЗакСу закон о поддержке организаторов креативных пространств – [Электронный https://www.gov.spb.ru/gov/otrasl/invest/news/127631/ документ] (дата – обращения: 05.04.2019) 2. Глава комитета по инвестициям: Региональный закон о предоставлении земли в рамках ГЧП нужно привести в соответствие с федеральным – [Электронный ресурс] – https://topspb.tv/news/2018/11/28/glava-komiteta-poinvesticiyam-regionalnyj-zakon-o-gchp-nuzhno-privesti-v-sootvetstvie-sfederalnym/ (дата обращения: 05.04.2019) 3. Закон Санкт-Петербурга N 377-57 «О порядке предоставления льгот по арендной плате за объекты нежилого фонда, арендодателем которых является Санкт-Петербург (с изменениями на 11 июля 2019 года)» [Электронный документ] – http://www.assembly.spb.ru/ndoc/doc/0/8414026 4. Совет по инвестициям при Губернаторе Санкт-Петербурга. Доклад о концепции развития городских общественных и креативных пространств Санкт-Петербурга – [Электронный документ] – https://www.gov.spb.ru/gov/ otrasl/invest/current_activities/speeches/3389/ (дата обращения: 05.04.2019) 5. Развитие территории острова «Новая Голландия» (проект) – [Электронный ресурс] – http://spbinvestment.ru/ru/projects/novaya-gollandiya (дата обращения: 05.04.2019) 6. Байков Е.А., Байкова И.А. Моделирование формирования творческих кластеров на территориях крупных городов // Петербургский экономический журнал. – 2016. – №3. – С. 56-63. 7. Пашкус В.Ю., Пашкус Н.А., Пашкус М.В. Подходы к стратегическому позиционированию территорий в соответствии с матрицей конкурентоспособности // Региональная экономика: теория и практика. – 2015. – № 44. – С. 35-44. 8. Pashkus V.Yu., Pashkus N.A., Pashkus M.V. Building a Strong Cultural Brand of Saint-Petersburg in the Global Economy: Breakthrough Positioning and Approaches to the Assessment // Globalization and its Socio-Economic Consequences. Proceedings 15th International Scientific Conference. University of Zilina, The Faculty of Operation and Economics of Transport and Communications, Department of Economics. 2015. – Рр. 559-571. 42 Арт-рынок: философия ценности и ее измерения А.А. Кольцова (СПбГУ) Н.М. Старобинская (РГПУ им. А.И. Герцена) АРТ-РЫНОК И ЦЕННОСТЬ АРТ-ОБЪЕКТОВ Современный мир – это мир неощутимых активов, мир, где меняются правила ведения бизнеса и факторы конкурентоспособности компаний. [1] При этом, неощутимые активы (имидж, бренд и пр.) имеют разную значимость на различных рынках. К самым необычным из них относится и рассматриваемый в данной работе арт-рынок. Прошлый, 2017 год был годом очередного перелома _ на фоне негативной экономической конъюнктуры, после двух лет падания (-10% в 2015 году и -23% в 2016 году) арт-рынок увеличился примерно на 20%. Как отмечают эксперты, рост арт-рынка определяется не «капризами миллиардеров», а стратегической политикой музеев, делающих покупки подобного рода исходя из имиджа и в надежде на появление новых денежных потоков от посетителей и иных заинтересованных сторон, индуцированных данными инвестициями. Зачастую, проактивные маркетинговые стратегии приносят музеям значительные дивиденды и порождают появление высокодоходных («прорывных») музейных проектов. [19, 24] Поэтому, исследование проблем арт-рынка и является в настоящее время таким актуальным. Арт-рынок и его отличительные черты. Для потенциальных инвесторов огромное значение имеют не только особенности арт-объекта, но и специфика функционирования самого рынка произведений искусства. С позиции экономической теории отличительными особенностями арт-рынка являются: Необязательный спрос: «сделки купли-продажи происходят в условиях необязательного спроса». [18] 43 Свободная невоспроизводимость арт-объектов: арт-объекты как правило свободно невоспроизводимы (воспроизведение может рассматриваться как подделка или воспроизведение дает артобъект, воспринимаемый как принципиально новый). [20] Ограниченная рациональность. Отсутствие устойчивых представлений о художественной пользе как таковой приводят к невозможности применения теории рационального потребления. [2] Цена сама является компонентой ценности предметов искусства, они приобретаются в большей степени вопреки обычным рациональным соображениям. Поэтому, специфика продвижения и ценообразования на произведения искусства роднит их с luxuryблагами. [25] «Высокая изменчивость цен на произведения искусства». [18] «Конкуренция несовершенна по причинам уникальности товаров, ограниченности предметов искусства и конфиденциальности совершаемых сделок». [13] «Не выделяются производственные факторы, нет ограниченных ресурсов». [18] Отсутствие полноты информации. Нет устойчивого представления ни о собственных потребностях, ни способности арт-продукта удовлетворить их. Информация на арт-рынке заведомо необъективна, так как зависит от субъективных критериев, «творческой компоненты». [14] Кроме того, она умышленно необъективна, так как рынок заинтересован в информационной подмене. Разрыв экспертного и обыденного представлений дает почву посредникам (галереям, аукционным домам) для спекулятивных действий по накрутке цены и формирования моды. Сегодня популярным на рынке искусства можно сделать что угодно, ведь истинную ценность того или иного произведения знают немногие специалисты, а покупатели в большей своей массе могут ориентироваться лишь предположения. [15] 44 на собственные интуицию и Отметим, что сам арт-рынок имеет высокую специфичность по сравнению с другими компонентами экономической системы общества. «Данная специфика обусловлена, прежде всего, особенностями произведений искусства как коммерческих ценностей, а также сложностью формирования цены на них и хаотичностью спроса, подверженного влиянию различных субъективных факторов, в частности моде.» [3] Арт-рынок произведений и ценность искусства, арт-объектов. следует учитывать, Говоря что они о ценности не являются предметами острой необходимости, не входят ни в первую, ни во вторую «потребительские корзины». Их место в шкале потребностей зависит от уровня развития культуры в обществе, от степени благосостояния и образованности населения. «Предмет искусства превращается в товар только тогда, когда докажет свою полезность потребителю, и он готов их приобрести, обменять, принять в залог. Произведение получает свою экономическую оценку, определяемую всякий раз ситуацией на рынке. Механизм ценовых сигналов – более или менее верный индикатор рыночной ценности. А значит, и эстетическая оценка (она входит в понятие полезности) произведений искусства в конечном счете дается в рыночной системе покупателями, заказчиками.» [7, с. 64] Ценность арт-объектов, по сути, не сводится к какой-либо специфической мере, поэтому и отсутствует какая-либо возможность введения непротиворечивой единицы измерения. «Не существует расчетных алгоритмов для объединения множества независимых характеристик продуктов, изготовленных на базе разнородных ресурсов к одномерной – денежной. Возможно только взаимное позиционирование». [18, с. 52] Все это стало очевидно для экономистов уже в XVIII веке и привело к появлению категории предельной полезности. В сфере искусства предельный анализ является удобным, поскольку нивелирует противоречия между утилитарным и духовным в ценообразовании. Покупатели следуют своим предпочтениям, исходя из осведомленности о достоинстве вещей и доверия к ценам, перенесенного из хозяйственной практики. Таким образом, сама цена включается в ценность. «Чем дороже произведение искусства – тем, по мнению общественности, оно 45 ценнее». [26, с. 161] Такая ситуация возникает в связи с тем, что большинство покупателей на арт-рынке не являются экспертами в области искусства и не могут самостоятельно определить художественную ценность каждого конкретного произведения, следовательно, делают вывод о его ценности, исходя из цены и судят о состоянию на рынке по индексу МозесаМея. Отметим, «что установившаяся единожды рыночная цена предмета искусства, как правило, может перемещаться лишь вверх, ведь если бы цена какого-либо памятника существенным образом снизилась за определенный промежуток времени, то автоматически девальвации подлежала бы его художественная ценность, а значит, и репутация арт-рынка в целом, поставившего первоначальную оценку.» [9] В отличие от других рынков культурных продуктов, – литературы или музыки, – успех на рынке искусства измеряется ростом цен, а не объемом продаж. Рост цен на работы художника говорит тем самым о развитии его карьеры или о признании его творчества миром искусства; одновременно с этим рост цен позволяет коллекционерам чувствовать себя в безопасности насчет приобретений, которые они уже сделали или собираются сделать в будущем. Позитивные значения роста цен побуждают дилеров максимизировать цены, а не прибыль: повышение цен воспринимается как знак успеха или гарантия качества работы. [6, с. 45] Цены на произведения искусства не только существуют как экономические индикаторы эстетического качества, но также выполняют значимую роль в установлении определённого социального порядка. При помощи цен дилеры сохраняют стабильность на рынке. [22, с. 138] Факт признания за художником права на неудачу, неопределенность результатов его творчества (в том числе и экономических) указывает на то, что априорно признается и самоценность творческого процесса, студийных и экспериментальных работ, не получающих, как правило, ни общественного признания, ни сколько-нибудь значимой стоимостной оценки. То есть сами по себе затраты труда здесь не являются определяющими, как в ситуации со многими другими видами товаров. Значительно большую роль играет время, которое другие посвящают тому, чтобы познакомиться с произведением 46 искусства. Следовательно, чем более привлекателен данный продукт в глазах общества, чем большей ценность его наделяют сами потребители, тем большую стоимость он приобретает. Объем стоимости будет возрастать до тех пор, пока данное произведение удовлетворяет эстетическим потребностям общества, как бы обрастая все большей и большей ценностью, наделяемой все новыми потребителями. Возможно, именно с этим связано увеличение стоимости картин старых мастеров. Искусством является все, что участники арт-рынка признают таковым. Особенно ярко эта идея демонстрируется в современном, так называемом концептуальном искусстве, когда, по сути, продается не арт-объект, а идея, заложенная в него. Доказательством тому служит, например, творчество Марселя Дюшана, в частности его «Фонтан» 1917 года, представляющий собой перевернутый писсуар, наделенный названием и именем автора. [8, с. 218] Ценность этому предмету придают не его физические характеристики, а то, чем наделил его сначала автор: идеей, заключенной в названии, и своим именем, – а затем общественность, причем в большей степени. Значительные трудности при оценке произведений искусства представляют инсталляции, перфомансы, хэпеннинги, т.е. все то, что составляет довольно значительную часть современного концептуального искусства. Они не являются предметами как таковыми, т.е. не могут составить часть чьей-то коллекции или просто существовать после самого арт-явления. По его окончании остаются только копии – кадры видео и фотосъемки, которые не представляют значимую ценность сами по себе. Инвесторы, меценаты зачастую участвуют в создании подобного события в качестве спонсоров, что повышает их значимость в арт-среде, соответственно положительно влияет и на стоимость произведений искусства, находящихся в их собственности. В крупном арт-бизнесе многие произведения, поступающие на продажу, искусственно наделяются ценностью. Одним из методов осуществления аукционной деятельности является создание моды на художника, стиль, период в истории искусства, что делает их чрезвычайно доходными. Для этого применяются самые разнообразные средства: подключаются профессиональные ассоциации арт-дилеров, а самое главное – средства массовой рекламы (телевидение, пресса, радио, профессиональные 47 арт-издания). Помимо этого, «делается ряд демонстративных продаж по искусственно завышенным ценам, при этом аукционы нередко приобретают эти вещи сами у себя (что в принципе запрещено)». [12, с. 57] Цель всех предпринимаемых спекуляций состоит в том, чтобы в сознании общественности устоялось мнение, что рекламируемый художник или стиль является наиболее выгодным и перспективным для вложения капитала. Чрезвычайно важны для формирования моды, а, следовательно, и ценности покупки произведений искусства известными людьми, персональные выставки, различные награды, звания (такие, например, как «заслуженный художник России»). Цена – результат действия нескольких факторов. Особенность артрынка состоит в том, что помимо объективных факторов, существует огромное множество субъективных, которые влияют на итоговую цену в гораздо большей степени. Несомненно, самыми объективными являются количественные критерии оценки арт-объекта: то, что можно непосредственно измерить, сравнить, и главное – то, о чем имеют представление все участники арт-рынка. Речь идет, во-первых, о размере произведения, во-вторых, о материале и технике исполнения. Существует понятие «галерейный размер», т.е. такой размер произведения, который изначально не подходит для жилых интерьеров (попросту не помещается туда) и предназначается для специально организованного пространства: музея, галереи, реже частной коллекции. Соответственно и целевой аудиторией, основными покупателями подобных предметов могут стать только какие-нибудь организации или богатые коллекционеры, обладающие подходящим помещением или имеющие возможность его приобрести/арендовать. Отсюда и высокие цены на подобные произведения. В полном соответствии с теорией они должны были бы и продаваться реже, однако, если картина принадлежит кисти известного художника, то спрос на нее зачастую может быть крайне высоком из-за дефицита признанных рынком и потребителями мастеров (особенно – старых мастеров). [4, 10] Следует сказать, что все перечисляемые здесь факторы ценообразования относятся к основной массе товаров художественного рынка, и сравнения ведутся также между ними, а не с единичными 48 отклонениями от этих средних показателей. И, справедливости ради, стоит отметить, что все действительно значимые произведения, которые могли бы побить существующие рекорды цен, уже находятся, как правило, в собраниях крупнейших музеев и в ближайшем будущем они явно не станут объектами арт-рынка. Возвращаясь к размеру произведения, нельзя сравнивать крупноформатные произведения с той же Моной Лизой исключительно по этому критерию. «Любые количественно обоснованные факторы ценообразования здесь могут иметь лишь усредненный характер, «так как оценку такого товара, как предмет искусства, сопровождает эффект крайностей, нарушающий баланс цены». [9, с. 115] Более того, следует помнить о гедонистическом мотиве участников рынка, не позволяющем установить сколько-нибудь точную цену на основе рациональных соображений. Цена также непосредственно зависит от материала и техники. Так, характеристика «холст, масло» ценится гораздо больше, нежели «картон, масло». В то же время живописные работы продаются по более высокой цене, нежели графика. Но и внутри графики есть ценовые предпочтения: акварели дороже эстампов. [16, с. 134] В последнем сравнении противоборствуют сразу несколько факторов: с одной стороны, эстампы, несомненно, более затратны и по усилиям, и по инструментам/материалам, и по времени мастера, а, с другой стороны, акварели уникальны, существуют в единственном экземпляре. К тому же визуально они, как правило, более эффектны. Уже здесь можно проследить тенденцию в силе влияния различных факторов: объективный материальный аспект уступает социально-психологическому, который заключается в праве обладания уникальным произведением. Цены на скульптуру так же в значительной степени зависят от материала: бронза дороже глины, так в свою очередь стоит примерно столько же, сколько и дерево. При торговле антиквариатом цена зависит от того, насколько документально подтверждена и прослежена генеалогия предмета искусства, перечень его прежних владельцев, а также от того, какая организация проводила экспертизу. Естественно, реставрированная и удостоверенная документально работа будет стоить значительно дороже. 49 В условиях современного арт-рынка на цену картины/скульптуры уже влияет не столько ее художественные свойства, сколько биография и репутация художника. [21] Статус художника складывается из множества составляющих, и выделить основные и второстепенные чрезвычайно сложно, если не невозможно в принципе. Одним из наиболее объективных критериев является то, жив он или уже умер. Отмечено, что в общем случае картины покойных мастеров ценятся больше, нежели произведения живущих. Скорее всего, здесь играет роль то же стремление обладать уникальным произведением: раз художник уже умер, то и число его произведений ограничено и увеличиться уже не может. К тому же цены на арт-рынке обладают неизменной тенденцией к росту (если не к росту, то, по крайней мере, не к уменьшению). Следовательно, цены на произведения умершего автора уже могли несколько раз увеличиться при каждом своем появлении на художественном рынке. Попадание произведения в окончательное собрание, т.е. в государственный музей, являясь как бы признанием его значимости знатоками дела, так же положительно сказывается на статусе художника. Важным является и то, в каких галереях он выставлялся, где проходили его выставки. «Цена весьма часто обуславливается не столько тем, что продается, сколько тем, где продается». [13] Неодолимая тяга потребителя к бесконечно тиражируемым маринам Айвазовского или шишкинским пейзажам определяет колоссальный спрос на них, а, следовательно, и ассортимент с ценами многих галерей. Действительно же стоящие, уникальные по своему исполнению произведения сегодня требуют от продавца дополнительных усилий на рекламу во всех ее формах, а это то, на что не способны или не готовы пойти мелкие галеристы. Соответственно складывается следующая картина: есть т.н. «элитные» галереи, рассчитанные на состоятельного и образованного в сфере искусства клиента, и есть мелкие местные галереи и уличные вернисажи, цена и ассортимент которых удовлетворяют среднего покупателя. «Разница в цене на одно и то же произведение может быть колоссальной в зависимости от «продавца»: объемы сделок, заключаемых в малоизвестных залах отличаются на порядки от объемов сделок в 50 престижных галереях и аукционных домах. Сертификат галереи сам по себе становится товаром». [18] На цену также оказывает влияние частота упоминаний о художнике в солидных арт-изданиях. Как известно, плохой рекламы не бывает, поэтому на рынке современного искусства зачастую именно эпатаж становится средством привлечения потенциальных покупателей. [11, 21, 23] «Кроме характеристик самого произведения, цена зависит от мощности рынка и концентрации на нем капитала». [5, с. 128] «В момент совершения сделки на цену оказывают сильное воздействие и психологические факторы: настроение покупателя и продавца, взаимная антипатия или симпатия, их импульсивность, способность идти на уступки, степень конфиденциальности сделки. Все эти факторы являются малосущественными с точки зрения экономической теории, но, как показывает практика, часто являются решающими при определении окончательной стоимости произведения искусства». [13] Для ценности произведения искусства невозможно установить какуюлибо универсальную единицу измерения. Каждый из участников рынка определяет ее сам. Отчасти в связи с этим произведением искусства может стать что угодно, если участники рынка признают данный объект таковым. Однако даже для определения ценности можно установить свои закономерности. Так, сама цена входит в категорию ценности. Особенностью арт-рынка является то, что единожды установленная цена имеет свободу перемещения лишь вверх. Этот факт позволяет дилерам снизить неопределенность и не дискредитирует сам рынок, ведь снижение цены означало бы и снижение ценности, установленной при первоначальной оценке. Цена на произведение искусства определяется как экономическими, так и внеэкономическими параметрами. Размер, материал, техника, репутация и популярность художник, место продажи, мощность сегмента рынка и его географическое положение – вот основные критерии, определяющие цену. Не меньшее значение имеют и психологические факторы, несущественные с экономической точки зрения, но порой имеющие определяющее значение в формировании конечной цены сделки. 51 Заключение. Таким образом, если представлять себе особенности артрынка, то инвестирование в арт-объекты представляется весьма разумным с точки зрения многих инвесторов. Отметим, что повышается конкурентоспособность территорий и мест, где выставляются арт-объекты, что, в свою очередь, приводит к заинтересованности государства в развитии арт-рынка. Тем более, что по оценкам экспертов, в долгосрочной перспективе рост арт-рынка в большей степени зависит от роста объемов продаж, чем от возможных негативных факторов (инфляция, кризисные ожидания и пр.), причем сегодня развиваются самые различные ценовые сегменты (а не только luxury). Следовательно, представляется желательным разработка (в ближайшей перспективе) основ государственной политики развития российского привлекательные арт-рынка, места на что позволит глобальном нам рынке занять и более повысить конкурентоспособность страны. Список литературы 1. Алиаскарова Ж.А. Фирма в Новой экономике: теории мотивации и результаты их применения // Маркетинг МВА. Маркетинговое управление предприятием. – 2017. – Т. 8. – Вып. 2. – С. 6-16. 2. Алмакучуков К.М. Особенности распределения культурных благ // Инициативы XXI века. – 2014. – №2. – С. 84-87. 3. Алмакучуков К.М. Феноменологический анализ культуры: новые предметные области маркетинга в сфере культуры // Вестник ТНУ. – 2015. – № 2/1. – С. 812. 4. Арутюнова А. Арт-рынок в XXI веке: пространство художественного эксперимента / Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». – М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2015. – 232 с. 5. Бегма Ю.С., Шабельникова Д.В. Секреты ценообразования на арт-рынке // Экономический журнал. – 2010. – №4. – С. 128- 132 6. Вельтус О. Символические значения цены: конструирование ценности современного искусства в галереях Амстердама и Нью-Йорка // Экономическая социология. – 2008. – Т. 9, №. 3. – С. 33–59 7. Голубович А.Г. Плакат на арт-рынке // Вестник БГУКИ. – 2012. – № 1. – С. 64–70. 52 8. Досси П. Продано! Искусство и деньги. – СПб: Лимбус-Пресс, 2017. – 288 с. 9. Колычева В.А. Рынок произведений искусства: теоретико-экономический анализ. – М.: Проспект, 2014. – 132 с. 10. Конкурентоспособность и прорывное позиционирование в посткризисный период: коллективная монография / Под общей ред. Н.А. Пашкус. – СПб.: КультИнформПресс, 2011. – 298 с. 11. Костерина А.Б. Искусство и коммерция: учебное пособие. – Екатеринбург: Издательство РГППУ, 2008. – 108 с. 12. Лазарев К.А. Аукцион в системе мирового художественного рынка // Художественный рынок как объект гуманитарного знания. – СПб.: СПбГУП, 2004. – С. 53-60. 13. Матвиенко С. Продвижение арт-продукта // Современные проблемы российской и зарубежной экономики. Сборник научных работ молодых исследователей / Под общ. ред. Н.М. Старобинской. – СПб.: КультИнформПресс, 2011. – С. 180-185. 14. Пашкус М.В. Анализ инвестиционной привлекательности объектов арт-рынка // Маркетинг МВА. Маркетинговое управление предприятием. – 2016. – Т. 7, № 3. – С. 18-39. 15. Пашкус Н.А., Пашкус М.В. Стратегии инвестирования на арт-рынке: особенности оценки и подходы к ней // Стратегический менеджмент. – 2013. – №4. – С. 294-304. 16. Пухачев А.С., Пухачев С.Б. Художественный рынок: учебное пособие. – Новгород: Новгородский гос. ун-т им. Ярослава Мудрого, 2007.– 178 с. 17. Рыбаков Ф.Ф. Культура и рыночные отношения // Российский экономический журнал. 1992. – №12. – С. 68-74. 18. Сахаров А.Н. Экономическая оценка невоспроизводимой продукции. Дисс… канд. экон. наук / 08.00.01 – Экономическая теория. – М.: ГУУ, 2005. – 91 с. 19. Селиванова Ю.В. Проактивный маркетинг в развитии государственного литературного музея "ХХ век": выставочное направление работы // Менеджмент в сфере культуры и медиакоммуникаций: инновационные подходы и технологии: Материалы III Международной научно-практической конференции. – СПб.: Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения, 2016.– С. 219-223. 20. Стратегический маркетинг: учебник и практикум для бакалавриата и магистратуры / Н.А.Пашкус, В.Ю.Пашкус и др. – М.: Издательство Юрайт, 2018. – 225 с. 53 21. Томпсон Д. Как продать за 12 миллионов долларов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах. – М.: Центрполиграф, 2017. – 351 с. 22. Фархатдинов Н.Г. Искусство как товар: старые и новые исследовательские перспективы // Экономическая социология. – 2011. – Т. 12, №.3. – С. 127-144. 23. Хук Ф. Завтрак у Sotheby's. Мир искусства от А до Я. – М.: Азбука, 2015. – 416 с 24. Экономическая политика / Под ред. А.Н. Лякина. – М.: ЮРАЙТ, 2016. – 432 с. 25. Nueno J.L., Quelch J.A. The mass marketing of luxury // Business Horizons. – 1998. – Vol. 41, Iss. 6. – P. 61–68. 26. Velthuis O. Talking prices: symbolic meanings of prices on the market for contemporary art. – Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2013. – 288 р. С. Матвиенко (Музей-заповедник «ПАРК МОНРЕПО») АРТ-ПРОДУКТ: ФОРМИРОВАНИЕ СТОИМОСТИ И ОСОБЕННОСТИ ПРОДВИЖЕНИЯ Становление рынка в сфере искусств. В современном капиталистическом обществе ценность произведения искусства признаётся тогда, когда гарантирована его конвертируемость в деньги. Здесь в игру вступают галеристы и арт-дилеры; они определяют направление движения художественного рынка, стимулируют спрос и контролируют предложение. На первый взгляд вся игра аукционов, галеристов и критиков напоминает рулетку, но при ближайшем рассмотрении оказывается хорошо просчитанным риском. Впервые ажиотаж по поводу искусства возник в XVII-ом веке в Нидерландах. Местные мастерские в избытке выпускали произведения искусства – около 70 тысяч картин ежегодно. Обладание картинами соответствовало уклады жизни средних слоёв общества. Рос спрос – росло и предложение; на рынок выходили художники всех уровней, а неуверенность в качестве попадавших на рынок картин сделала сведущих торговцев поручителями перед клиентами. 54 Во Франции XVIII-го столетия торговцы инициировали отказ от итальянской исторической собирателей к живописи североевропейской и разбудили жанровой интерес богатых картине. К 1770 году нидерландская живопись и работы Ватто заметно выросли в цене. Атрибуция и распознавание руки мастера стало основным вопросом, коллекционеры стали покупать «имена вместо работ» - произошёл переход к современному художественному рынку. Успех импрессионистов стал ещё одной вехой становления рынка в сфере искусства. Успех этот явился результатом борьбы галеристов и торговцев со стандартами Академии и мнением критиков. Многие критики ошибались в оценке импрессионизма, и противостоявшие новому искусству оказались под ударом. Признаком авторитета стала открытость новому, умение оценить необычное в искусстве и желание рисковать. Действуя в связке галеристы и торговцы с задействованными кураторами, коллекционерами и критиками могли способствовать успеху того или иного направления в искусстве. Вопрос о качестве теперь зависел только от них. Стало возможно говорить об организованном маркетинге в сфере художественного рынка. Торговец-провидец становится устроителем карьеры художника. Это люди, чьи имена мы не всегда помним, но именно они сделали из недоступного классику: Поль Дюран-Рюэль способствовал продвижению импрессионизма, открыватель кубизма Даниель-Анри Канвейлер и менеджер поп-арта Лео Кастелли. Истинным открытием считал последний не только умение найти художника, но и сделать из него, что он есть, придать ему значение. Это ли ни есть основная задача маркетинга? [5, c. 113-120]. Формирование стоимости. Почему живопись надо покупать дорого? Конфиденциальность в денежных вопросах – один из неписанных законов художественного рынка. Сделка, превращающая идеальные ценности в материальные, свершается под покровом тайны. У произведений искусства, выставленных для продажи в галереях, нет, как правило, бирок с ценой. Для многих людей, включая экономистов, ценообразование на рынке искусства является загадкой. Здесь теряют силу даже элементарные законы спроса и предложения. Цена картины не падает даже если она долгое время 55 не может найти своего покупателя. Нарушается на рынке искусства и закон равновесия. Расхождение цен на первичном и вторичном рынках остаётся, не выравниваясь через арбитраж (когда покупается там, где дёшево, а продаётся там, где дорого). Эти экономические противоречия проистекают из различия в системах оценок, действующих в искусстве и на рынке и сталкивающихся друг с другом на рынке искусства. В конечном итоге цену картины будет определять уникальность сюжета, красочность и техника исполнения, возраст полотна и имя художника. Поэтому для художника важно концентрироваться на этих аспектах, и в первую очередь – на продвижении своего имени. Быть раскрученным выгодно. Почем продавать свои картины? Этот вопрос беспокоит каждого художника – от начинающих до великих гуру. Логика ценообразования живописи – одна из самых «великих тайн». Как правило, у самого художника нет никакой логики ценообразования – все делается интуитивно. Итак, самый простой способ определения цены картины – стоимость месяца жизни художника. Этот срок взят с потолка, но... Продавать больше 1 картины в месяц не мечтает даже самый раскрученный из художников, да и заканчивать более одной настоящей картины в месяц может далеко не каждый из нас. Стоимость жизни определяется всеми типичными расходами семьи. Затратный метод производства полотна, при котором подсчитываются расходы на создание картины и стоимость времени работы. Добавляется норма прибыли и получается цена картины. Но некоторые считают, что для искусства этот способ использовать неправильно. Сравнительный метод. Очень неплохо было бы получить данные о ценах других художников, сравнить их картины и именно таким образом вывести формулу цены. Но, как показывает опыт общения и поиска информации в интернете, эти данные всегда закрыты. Хорошее исключение это галерея и аукционный дом СОВКОМ [11]. 1/4 периметра умножить на 500 рублей. Формула, разработанная петербургским художником и экономистом Александром Дашевским, успешно применяется поколением «Эрарты». Эта нехитрая формула 56 позволяет быстро посчитать стоимость живописного полотна, при чём получается та самая приемлемая сегодня средняя цена – около 30 тысяч рублей. Не будем забывать, что в цене на картину нужно учесть расходы на маркетинг и оборудование (например, профессиональный фотоаппарат). Известные художники проплачивают телепередачи, амбициозные выкупают выставочные площади модных галерей, а ленивые умничают в интернете. Следует также заложить в цену картины вероятные скидки для агентов. Если художнику повезет, и на него обратит внимание художественная галерея, арт-агент или коллекционер живописи, то ему придется отдать или сделать скидку на 40-50% от заявленной цены на картину. Надо также понимать, что продать 5 картин по 10 тысяч гораздо сложнее, чем одну за 50, следовательно более низкая цена не станет стимулом для покупателей и дилеров. Еще вопрос – если художник позволит себе хотя бы раз сделать распродажу на свои картины и опустить цены, он рискует потерять интерес галереи и коллекционеров к себе. Для начинающего художника это неприятно, ведь продать работы молодого живописца смогут скорее всего опытные на рынке агенты и аукционные дома, нежели он сам. «Итак, покупайте искусство и покупайте дорого. Потом продадите ещё дороже» [5, c. 40-45]. Музей как посредник продвижения. Музеи и их кураторы обладают большим влиянием в мире искусства, хотя и не для всех очевидным. Каждый художник, чтобы стать брендовым, должен туда проникнуть. Музеи на первый взгляд не зависят от рынка, поэтому их оценка редко подвергается сомнению. «Музейное качество» приобретают произведения и их авторы в глазах окружающих, как только оказываются в пространстве музея. Музейные работники влияют не только на выбор коллекционеров, но и на цены. Именно кураторы решают, что сегодня увидит публика, а их решение зависит от того, что говорят об искусстве дилеры и художники, кто и в каком количестве посещает выставки у дилеров. Музеи нужны искусству, чтобы выходить на нужный уровень, но и обратное тоже верно – произведение искусства может стать лицом музея и повысить его статус. [14] Из 20 тысяч посетителей Лувра, которые проходят 57 каждый день перед «Моной Лизой», более половины пришли в музей только для того, чтобы увидеть её, и не собираются смотреть больше ничего. Музеи приобретают знаковые произведения, призванные сделать музей известным, ведь быть таковым – выгодно! Есть и другой способ сделать музей брендовым – его предпочитают попечители музеев современного искусства – архитектура. Туристы при этом чаше приходят посмотреть на само здание музея, чем на его коллекцию. Одним из примеров может служить центр Помпиду в Париже. Покупка произведения в качестве «лица» музея способна развить его бренд. Потребители готовы отдать вдвое и втрое больше, чтобы услышать голоса брендовых теноров и пользоваться косметикой известной фирмы. Чтобы считать «брендовым», музей должен иметь в своей коллекции произведения знаковых художников эпохи, а не просто качественных и интересных, но менее известных. «Брендовые» художники определяют «брендовый» музей, а он, в свою очередь, экспонирует их картины. Однако, сказать, что экспозиция музея отражает предпочтения и вкусы кураторов или попечителей, а уж тем более являют собой символ непреходящих ценностей, будет неправильно. То, что мы видим на стенах музеев, определяется деньгами. Ведь чтобы оправдать государственное финансирование, музей вынужден вступать в конкуренцию за туристов с зоопарками, стадионами и историческими музеями. С другой стороны, привлечение частного капитала и дарителей, тоже неволит музей, уменьшает число мест на стенах для недарёных произведений и вынуждает делать выставки, увековечивающие имя дарителя. Музей может повлиять на ход карьеры художника. Например, он может принять в дар картину и тут же выставить её на аукцион – картина получит более высокую цену благодаря провенансу (история владения художественным произведением, его происхождение) – «передана музеем современного искусства». Даритель получает более высокую цифру благотворительных взносов – ведь оценка для целей налогообложения производится по продажной цене (т е окончательная цена торгов плюс комиссионные). Иногда даритель выигрывает также в том, что повышается ценность других работ того же художника, имеющихся в его коллекции. 58 Другие лоты аукциона тоже выигрывают от соседства с произведением, переданным известным музеем. Музейная выставка – ещё один голос в пользу художника. Информация о том, кого из художников выберет музей для ретроспективной выставки – самая желанная в мире искусства и повод для многочисленных слухов. Высокая аукционная цена после ретроспективной выставки в МоМА придёт сама. Любой дилер сделает значительную скидку, если покупатель сообщит ему по секрету о предстоящей выставке – чем и пользуются директора музеев. Лучшие клиенты галереи, в свою очередь, тоже получат эту информацию. На любом другом рынке происходящее называлось бы незаконным использованием информации, но рынке искусства это считается полезным всем заинтересованным лицам. Взаимоотношения брендовой галереи и музея позволят расставить приоритеты по силе влияния на рынке искусства. Очевидно, что брендовой галереи проще оплатить расходы, связанные с ретроспективной выставкой, поэтому её художники имеют больше шансов оказать в стенах музея. С другой стороны, отдел по связям с общественностью создаёт вокруг художника необходимый хвалебный Шум (данное понятие описано «Культуре маркетинга» Джона Сибрука [12, c. 90]) и публикует статьи в средствах массовой информации, что вызывает интерес со стороны музейных кураторов по современному искусству. Следующий шаг галереи – продажа лучшей работы художника музею со значительной скидкой или даже передача её в дар – художник представлен в музее без всякого испытания временем. Когда речь пойдёт о ретроспективной выставке – галерея может предложить в выборе и поиске работ – и финансирование. Более того, галерея старается контролировать контекст, в котором появляются работы её художника. Крупнейшие и известнейшие музеи активнее всех участвуют в создании новых брендов в современном искусстве; художники и музеи действуют здесь в симбиозе. Создавая новые художественные бренды, музеи укрепляют о собственный бренд, необходимый для коммерческого успеха. С увеличением числа музеев произведений на рынке современного искусства становится всё меньше, и ставки в брендинге растут [4, c. 287-300]. 59 Формирование потребности и значение социальной рекламы. Потребность приобщаться к искусству и прекрасному была, есть и будет. Однако очень важной остаётся проблема формирования вкуса рядового «потребителя». Как человеку, который не получал специального художественного образования, отличить достойное произведение искусства от картинки? Самообразование, безусловно, играет ведущую роль. Однако, в вопросе привлечения внимания к сфере культуры и искусства всё большее значение имеет социальная реклама и социальный маркетинг. [13] В частности, социальная реклама «Давно ли ты был в Эрмитаже» – это попытка обратить внимание на культурную жизнь города, призыв к посещению музея, рекламное обращение – «Сохрани своё наследие» – является социальной рекламой, призывающей бережно относиться не только к культурно-историческому наследию, но и заботиться о том, что будет передано следующим поколениям. Неутолимая потребность нового – одна из движущих сил, общая для коллекционирования коллекционеров и современного испытывают по потребления. отношению Большинство новоприобретённому произведению сильнейшие эмоции. Но ощущение новизны проходит, исследование себя и произведения завершается, и начинаются поиски нового любимца. Коллекционеры – главный тип потребителей арт-продукта, люди, которые не просто потребляют, но и формируют этот рынок. Влиятельный коллекционер, тратя большую сумму на любимого художника, создаёт спрос на его работы на рынке. Коллекционирование, как и потребление – это бесконечная история, потому что каждая удовлетворённая прихоть порождает новое желание. Два других типа потребителей мотивированы иначе – эти люди покупают живопись эпизодически. Одни обзаводятся картинами для создания эстетического окружения у себя дома, проще говоря, для украшения интерьера. Другие покупают в подарок. И те и другие оказываются под влиянием имён, брендов и вкусов. На сколько велико влияние торговли на вкусы и поведение покупателя, подтверждает исследование источников информации, которой располагают коллекционеры. 70 процентов собирателей получают сведения от галерей. 60 Далее, с большим отставанием, следуют контакты с художниками (50 процентов), газеты (более 40 процентов), художественные журналы (40 процентов), телевидение и радио (5 процентов) и интернет (2 процента). Большинство новых коллекционеров, приобретая искусство, хотят быть уверены в том, что они становятся не просто банкирами, адвокатами или менеджерами, но современными Медичи. В первую очередь проявляют себя желание престижа, страсть к потреблению и жажда прибыли. Однако, в независимости от того, сколь произведение успешно в качестве товара на рынке, основополагающие требования к нему остаются прежними – в первую очередь, художественная работа должна возникнуть в результате внутренней необходимости. Список литературы 1. Галерейный бизнес: практические советы, как эффективно управлять галереей / Под ред. В.А. Бабкова. – М.: Арт-менеджер, 2006. – 236 с. 2. Бак Л., Грир Дж. Искусство в собственность. Настольная книга коллекционера современного искусства. – М.: "Фэйс Фэшн", 2008. – 336 с. 3. Бенаму-Юэ Ж. Цена искусства. – М.: Артмедиа Груп, 2008. – 159 с. 4. Томпсон Д. Как продать за двенадцать миллионов долларов чучело акулы. – М.: Центрполиграф, 2008. – 351 с. 5. Досси П. Продано! Искусство и деньги. – М.: Лимбус-Пресс, изд-во К. Тублина, 2011. – 288 с. 6. Кляйн Н. No Logo. Люди против брендов. – М.: Добрая книга, 2008. – 624 с. 7. Gimpel R. Diary of an Art Dealer. – L.: Pimlico, 1992. – 480 р. 8. Левитт С., Дабнер С. Суперфрикономика. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2010. – 288 с. 9. Левитт С., Дабнер С. Фрикономика. Мнение экономиста-диссидента о неожиданных связях между событиями и явлениями. – М.: «Вильямс», 2007. – 288 с. 10. artprice.com. The World Leader in Art Market Information – [Электронный ресурс] – http://web.artprice.com/ 11. Рощин П. Стоимость Вашей живописи или как продать свою картину – [Электронный документ] – http://www.artpavel.ru/prodat_kartinu.html 61 12. Сибрук Дж. Nobrow. Культура маркетинга, маркетинг культуры. – М.: Ad Marginem, 2005. – 304 с 13. Стратегический маркетинг: учебник и практикум для бакалавриата и магистратуры / Н.А.Пашкус, В.Ю.Пашкус и др. – М.: Издательство Юрайт, 2018. – 225 с. 14. Pashkus V.Yu., Pashkus N.A., Pashkus M.V. Strong Cultural Brand Formation in the Global Economy of the Basis of Russian Art Market (on the Example of St. Petersburg) // Ekonomicko-Manažérske Spektrum. – 2016.– №2. – С. 49-61. А.Е. Челован (СПбГУ) ЦЕНА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА И ФАКТОРЫ ЕЕ ФОРМИРОВАНИЯ Рынок искусства всегда считался одним из самых прибыльных и непредсказуемых. Только один небольшой, но дорогостоящий (примерно 120 млрд. долл.) сегмент арт-рынка может подвергаться более-менее точному прогнозированию и моделированию [4, с.10], в то время, как развитие других его частей невозможно предсказать, основываясь исключительно на рациональных методах. Для искусствоведческого анализа существует два пути непосредственного влияния на цену предмета искусства: при экспертизе предмета искусствоведческий анализ может выступать в качестве элемента определения подлинности – стилистика, манера художника. В этой ситуации он: работает в комплексе с другими составляющими экспертизы, и, конечно, влияет на цену предмета, но не определяет ее самостоятельно; 62 может использоваться как один из факторов (фактор имени [4, с. 92]) при подходе усреднения для подсчета стоимости произведения;2 используется как своеобразный инструмент продвижения, когда искусствовед или иной человек, который считается обладателем хорошего художественного вкуса (по сути – лидер мнений), делает имя произведению, как это было, скажем, в случае, с Джокондой и воспевшими её романтиками, после чего она и стала главной артиконой [1, с.231]. Больший интерес для нас представляет второй случай. Так как именно на его примере мы можем ясно увидеть связь художественной критики и анализа и цены. В данном случае мы имеем дело с художественной критикой, являющейся одним из важнейших средств для некоторых стратегий инвестиций. В первую очередь, это так называемое «продюссирование» [4, c. 97]. Здесь мы наглядно видим процесс того, как чистое, академическое искусствоведение может быть применено на практике, в качестве корпуса текстов – т.е., строго говоря, важен уже сам факт наличия академического текста, а его содержание не является первостепенным. Иначе говоря, художественная критика выступает уже в роли двигателя интереса общества к предмету арт-рынка, а, значит, и потенциального покупателя. Цитируемость арт-объекта и большое количество упоминаний о нём формирует больший интерес со стороны общества. Этот метод («продюссирование») предполагает быстрый рост цены на произведение искусства благодаря постоянному подогреванию к нему интереса – что происходит посредством организации выставок (особенно хорошо поднимает цену участие объекта в музейной выставке, что является, по сути, как бы публичным признанием высокого художественного уровня), выходом критических статей (равным образом и академических, и Он не работает в случае с наиболее известными художниками, так как в нем цена артобъекта высчитывается по среднему на квадратный сантиметр, что является недопустимым при работе с полотнами, к примеру, Пикассо или Эль Греко. На данном примернее наглядно видно влияние упомянутого выше фактора имени. 2 63 популярных), а также давление на контекстную стоимость предмета.3 Фактор контекстной стоимости обеспечивает большее внимание, как простой публики, так и не может не привлекать арт-инвесторов, но, в первую очередь, она обращает на себя внимание арт-критиков и историков искусства. Именно контекстная стоимость больше всего влияет на цену объекта. Её можно проследить по индексу цитируемости произведения, что покажет нам прямую связь его «цены и средств, затраченных всех поколений владельцев на его продюссирование (искусствоведческие, исследования, литература, выставочная деятельность, рецензии прессы и т.д.). В зависимости от числа и качества (уникальные упоминания в разных контекстах) упоминаний названия предметов искусства выделяется семь категорий стоимости: мировой шедевр, национальная гордость, историческая знаменитость, четкий и занимательный контекст, известная работа, известный период, новая история» [2, c. 137-138]. Отсюда видно и то, что удачное искусствоведческое исследование, которое выясняет какие-либо ранее неизвестные факты биографии художника и данного объекта, уточнение его атрибуций – также влечет за собой повышение внимания к теме. Нельзя утверждать, что важен не столько метод проведения искусствоведческого анализа, сколько сам его факт. Нам видится, что необычная трактовка, новаторский подход к старым проблемам, постановка новых, открытие дискуссионных вопросов – всё это только увеличивает интерес. Иначе говоря, искусствоведческое исследование, как факт, уже само-по-себе увеличивает цену предмета, а качественное исследование увеличивает её ещё больше. Такой метод продвижения, как «продюссирование» предполагает также ставки и на новые, ещё малоизвестные имена. Эта область арт-рынка в наименьшей степени может быть исследована и смоделирована при помощи Контекстная стоимость – это ассоциация с определенной историей, сюжетами из жизни, анекдотами, историей создания, и пр. [4, c. 100] Но для ее высокой эффективности контекстная стоимость должна быть хорошо известна публике. 3 64 рациональных механизмов. Здесь более уместен анализ с точки зрения психологии и социологии. Основное средство пиара новых имен – формирование корпуса текстов, которые бы выступали в роли «приманки»; создание легенды вокруг личности художника (это актуально и для «голубых фишек арт-рынка» – Пабло Пикассо, Винсент Ван Гог, Жан Мишель Баскиа); активная выставочная деятельность, покупка влиятельными частными собраниями и, бесспорно, государственными. А также включение государственными собраниями в экспозицию частных полотен. Мы должны понимать, что основным и самым прибыльным, и в тоже время наиболее рискованным сектором арт-рынка является именно новое искусство, обеспечивающее самый крупный рост цен за небольшой промежуток времени, имеющее или потенциально имеющее большую степень распыленности, которая может обеспечить свободное обращение на рынке предметов искусства. В этой области механизм создания элементов контекстной стоимости более прост. Средства, вложенные в этот сегмент рынка, имеют большие шансы быстро вернуться, но нельзя забывать, что это является и самой непредсказуемой сферой, так как в большей степени подчиняется веяниям моды на того или иного художника или направление. Которая, в свою очередь, может быть сформирована под влиянием имен владельцев других полотен, коллекций, где работы прибывают, отзывов критики, а также выставок, в которых участвовали или участвуют работы. Любая выставочная деятельность предполагает создание каталогов и написание сопроводительных текстов, вступительных статей; публикации в СМИ; в специализированной периодике. Все эти обращения к объекту, так или иначе связанные или содержащие элементы художественной критики поднимают внимание к данной группе произведений или одному из них в частности. В сфере арт-дилерства мы можем выделить три главных пути продажи произведения искусства: аукционы, выставки, и покупка в студии у художника. Если последний вариант предполагает, в больше степени, 65 субъективное мнение покупателя и, как нам кажется, в меньшей степени, подвержено влиянию внешних факторов, то первые два случая – обратны. Так как для них важную роль играет предварительное ознакомление с объектами, а для аукциона ещё и процесс самих торгов, во время которых возможно поднять цену до нужного продавцу уровня и даже выше [5, с.765]. Это достигается не только благодаря самому процессу торгов с последовательным повышением цен, но также и выходу предаукционных каталогов – так грамотная трактовка произведения способна заинтересовать большее количество потенциальных инвесторов, а, следовательно, и в разы поднять цену арт-объекта. Если мы имеем дело с современными работами, то возникает необходимость окружения, для в создании упрощения процесса правильного опознания художественного или выделения произведения. «Если на торги выставляется Энцо Куччи, для того же аукциона требуются и другие протагонисты трансавангарда вроде Франческо Клименте и Марио Мерца. Такой фотограф, как Томас Деманд, может быть представлен либо последователем школы Бехеров, либо попутчиком Синди Шерман, хотя, строго говоря, он к школе Бехеров не относится, а его фотоинсценировки имеют мало общего с работами Синди Шерман» [1, c. 150]. Подбор такого окружения также можно считать результатом деятельности художественного критика. Иначе говоря, мы видим процесс того, как покупатель готовый вложить средства, перекладывает вопрос выбора объекта на человека, которого считают компетентным в данной области. И здесь показателем этой компетентности является образ, сформированный вокруг этого искусствоведа. В любом случае мы приходим к тому, что искусствоведение в своей прикладной части – это не что иное, как разновидность PR, то есть деятельность, направленная на формирование общественного мнения (скорее, конечно, целевой аудитории; но, так или иначе, искусство затрагивает все категории общества) о продукте. Или если выражаться корректнее, то PR – суть упрощенное искусствоведение, его часть. 66 На примере двух таблиц, включающих в себя данные по самым дорогим предметам искусства с 1985 по 2005 г. (Топ-500, первые пять – Пабло Пикассо, Винсент Ван Гог, Пьер Огюст Ренуар, Петер Пауль Рубенс и Поль Сезанн) и данные за 2010 года (Топ-10, Пабло Пикассо, Альберто Джакометти, Амадео Модильяни, Энди Уорхол, Анри Матисс), мы можем проследить интересную тенденцию. К примеру, мы можем посчитать количество статей в обширнейшем журнальном архиве Jstor. В итоге оказывается, что наибольшее количество результатов получают мастера стоящие на верхних строчках, хотя старые мастера, попавшие в список, но стоящие ниже в списке получают больше ссылок (нужно делать поправку на то, что период исследования этих мастеров гораздо больший). Из этого сопоставления мы можем сделать два вывода: популярность предмета искусства, обеспечивает к нему и искусствоведческий интерес, что стимулирует исследовательскую работу вокруг предмета; или – о том, что большой научный интерес к проблеме, так или иначе, влияет и на востребованность произведения. По сути – человек, не имеющий специального образования, будет обращаться к специалисту в данной области или самостоятельно изучать литературу, откуда и проистекает связь. Нам кажется, что декларировать абсолютную правильность того или иного вывода невозможно. Нужно учитывать уникальность каждого объекта арт-рынка, а значит и невозможность строго выделить одну тенденцию. Оба процесса тесно взаимосвязаны и постоянно подвергаются взаимным влияниям. Очень неоднозначным является роль художественной критики в частном коллекционировании. Не целенаправленном вложении средств, а коллекционировании в чистом виде, когда заставляет совершать покупки не престиж художника, его произведения и не его цена на рынке, а внутренняя потребность, желание обладать данным, конкретным произведением или работой конкретного художника. Тут мы вступаем в область психологии, и можем лишь предполагать вероятность каких-либо влияний художественной критики на личные впечатления, которые и сформировали потребность в 67 данном объекте. Данная цель приобретения арт-объекта, с одной стороны, благоприятна тем, что цена произведения искусства может подняться во много раз, по сравнению с его «справедливой ценой», но минусы кроются в том, что оказываясь в такой частной коллекции предмет, перестаёт быть участником рынка – он надолго, если не навсегда оседает в коллекции. Тоже можно говорить и о целенаправленно пополнении музейных фондов – то, что оказывается в музее, как правило, имеет мало легальных шансов снова попасть на свободный арт-рынок. Существуют различные формулы расчета цены произведений искусства, но одной из наиболее удобных нам видится формула Модели оценки художественных активов (МОХА), разработанная специалистами Kunst AM [4, с. 129]: P = (FV+IP) × PF, где P (price) – расчетная цена произведения искусства; FV (fair value) – «справедливая цена» предмета искусства, согласно МОХА; IP (irrational premium) – премия за иррациональность (или цена восприятия). Алгоритм определения цены восприятия есть поиск ответа на вопрос, какую дополнительную сумму готов заплатить покупатель выше справедливой цены. Это «радость владения», «PR-эффект», «патриотический или сентиментальный мотив», «цена доступа или цена статуса»: «Радость владения» – это эмоциональный мотив, который складывается из эстетических свойств предметов искусства и общего мироощущения покупателя в данный момент. «PR-эффект» – это прагматический мотив, направленный на достижение иной цели. «Патриотический или сентиментальный мотив» – это наиболее частая причина скупок шедевров с большой премией коллекционерам. «Цена доступа или цена статуса» – это отличительная черта иррациональной премии для новых 68 покупателей на рынке предметов искусства. Сравним с «PR-эффектом», так как направлен на достижение иной цели посредством приобретения арт-объектов. PF (provenance factor) – провенанс мультипликатор (он отвечает на вопрос, насколько вероятно, что произведение искусства окажется поддельным, вследствие владелец сможет расстаться с объектом на коммерчески невыгодных условиях. При покупке работ у ныне живущих мастеров индекс фиксируется на максимальной отметке – 1). Премия за иррациональность и провенанс мультипликатор – два этих фактора являются субъективными и индивидуальными для каждого предмета искусства и даже участника сделки. И, как становится ясно, оба эти фактора зависят от экспертной оценки, которая и лежит в основе определения справедливой цены предмета искусства. Справедливая цена определяется 8 параметрами [4, с.133] (некоторые из которых были упомянуты выше): Цена предмета искусства; Имя и национальность автора; Ликвидность и ширина рынка работ автора; Контекстная стоимость; Размер картины; Период создания картины; Возраст автора в момент создания картины; Сюжет картины. Не все из восьми факторов и не всегда имеют точную цифру. Эти восемь параметров наглядно и ясно демонстрируют нам большую роль экспертной, искусствоведческой оценки (как минимум 6 из 8 факторов) при формировании такого чисто экономического понятия, как «справедливая цена». Таким образом, мы приходим к выводам о том, что искусствоведческий анализ, художественная критика являются доминирующим фактором при формировании цены на произведение искусства. 69 Она влияет на формирование цены, как на этапе оценки предмета, то есть при определении его справедливой цены, которая является чистой ценой – без учета комиссий и издержек на хранение, охранение и реставрацию; а также и в дальнейшем – при непосредственной предпродаже, выступая в роли основного инструмента формирования мнения об объекте, его образа и подготавливая желание у потенциальных покупателей инвестировать в него средства или же просто пополнить свою коллекцию. Список литературы 1. Досси П. Продано! Искусство и деньги. – СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К.Тублина», 2011. – 288 с. 2. Кольцова А.А., Старобинская Н.М., Чекмарев О.П. Арт-рынок: отличительные черты и ценность арт-объектов // Маркетинг MBA. Маркетинговое управление предприятием. – 2018. – Т. 9. – №4. – С. 34-53. 3. Стратегический маркетинг: учебник и практикум для бакалавриата и магистратуры / Н.А.Пашкус, В.Ю.Пашкус и др. – М.: Издательство Юрайт, 2016. – 225 с. 4. Руководство по инвестированию на рынке предметов искусства / С.Скатерщиков, В.Кориневский, О.Яковненко, К.Пихлер, Т.Цимке, Н.Хансен. – М.: Альпина Бизнес Букс, 2006. – 224 с. 5. Ashenfelter O., Graddy K. Auctions and the Price of Art // Journal of Economic Literature. – Vol. 41. – 2003. – No. 3. – Р. 763-787. 6. Smith D.V.L., Fletcher J.H. The Art & Science of Interpreting Market. Research Evidence. – Chichester: John Wiley & Sons Ltd., 2004. – 248 p. А. В. Николаев (СПбГУ) ПОДДЕЛКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА: ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ Искусство принято мыслить через некое положительное определение – как один из способов познания мира ли, в случае чего оно встаёт в один ряд с философией и наукой (а также религией); деятельной жизни ли – и тогда оно, 70 как один из видов techne, присоединяется к труду и политическому действию; или каким-то другим способом, который проводит макроскопические различия между искусством и другими такими же положительно определёнными явлениями. Однако в таком случае на второй план уходят те многочисленные различия, которые мы проводим на микроуровне между отдельными произведениями искусства, т. е. предметами, которые мы считаем заслуживающими такого статуса, и предметами, которым мы в нём отказываем, несмотря на то, что при других условиях – особенно в тех случаях, когда какое-то время эти условия выполнялись или существовала видимость этого – мы вполне могли бы рассудить иначе. Подделка является как раз таким предметом, которому мы отказываем в праве называться произведением искусства, несмотря на то, что успешная (не сразу раскрытая) подделка по определению удовлетворяет тем критериям, которые мы предъявляем искусству – в конце концов, если она сумела обмануть экспертов, значит, в некотором смысле она обладает равной с оригиналом, за который себя выдаёт, эстетической ценностью, – тем более для неэкспертов; и, если в искусстве именно эстетическая ценность занимает место первостепенного критерия оценки произведения, то значит, что, вынося подделки за границы искусства, мы либо руководствуемся нелегитимными в данном случае внеэстетическими критериями, либо же в искусстве, в отличие от природы, эстетика не ограничена областью форм. Проблема подделки заставляет вспомнить вопрос, поставленный, в числе прочих, экономистом, социологом и художником Гансом Аббингом: действительно ли эстетическая ценность произведения искусства является автономной, или она зависит от, например, экономической его стоимости? – а может, напротив, цена является более или менее справедливым выражением его художественным достоинств в денежном эквиваленте и потому позволяет судить о них, а значит, всё равно прямо с ними коррелирует даже если не как причина, то как симптом? [1, pp. 52–77] В этой статье я не планирую защищать эстетический статус и легитимность подделок; тем не менее, при рассмотрении проводимых между искусством и подделками границ, может выясниться, что критерии различия не всегда выполняются строго и что иногда стоящая за ними аргументация 71 является противоречивой и работающей только ad hoc. Мне кажется, что поэтому анализ различий, которые мы проводим между подлинником и подделкой, и того значения, которое мы этим различиям приписываем, позволит точнее определить характеристики искусства. Словами Розалинд Краусс, я хочу рассмотреть, «не являются ли все претензии на подлинность одинаково конвенционально/юридически обусловленными» [23, с. 184]; однако если Краусс исследовала процесс разрушения представления об аутентичности изнутри искусства, в первую очередь в искусствах со сложной технологией производства, то меня интересует аргументация и риторика, к которым прибегают, когда хотят обосновать фундаментальную разницу, провести чёткую линию демаркации между легитимными произведениями искусства и подделками – и те скрытые посылки и неожиданные следствия, которые они подразумевает. Аргументы против подделок. История философского осуждения подделок начинается с отрывка из «Критики способности суждения», в котором Кант описывает, как удовольствие, которое мы испытываем, когда слушаем «чарующе прекрасное пение соловья в одиноких кустах тихим летним вечером при мягком свете луны», исчезает, когда мы узнаём, что на самом деле мы слушали искусное подражание соловью подосланным «озорным парнем»: «как только в подобных случаях обнаруживается обман, никто не станет больше выносить это пение, которое казалось столь очаровательным» [22, с. 143]. Интересно отметить, что в данном случае подделкой считается «искусное подражание» природному оригиналу. Таким образом, несмотря на то, что здесь действительно проводится различие в эстетическом отношении между искусством (подражанием) и не-искусством (природой), оно не в пользу первого; в дальнейшем же к этому примеру часто будут прибегать для защиты именно искусства от не-искусства другого рода – от подделок. Важно отметить, тем не менее, что уже Кант отмечает важность нашего (неважно, соответствующего действительности или нет) представления о контексте, в котором созерцаемая нами форма (соловьиное пение) появилась: «для того, чтобы мы испытывали непосредственный интерес к прекрасному, оно должно быть красотой природы или мы должны считать его таковой» [22, с. 143]. В то же время, мы вряд ли будем 72 испытывать эстетическое безразличие в случае прослушивания «птичьих» сочинений Оливье Мессиана или «Прощания» из «Понедельника» Карлхайнца Штокхаузена – или даже того же самого мальчика, если он продемонстрирует нам свой талант вне обманного контекста – большая часть искусства основана на мимесисе, то есть на «искусном подражании» (Марк Сагофф, критикуя эстетический статус подделок, в то же время говорит, что в них «наиболее полно выражен античный идеал мимесиса» («Here the ancient ideal of mimesis is best fulfilled» [16, p. 176])). Это рассуждение Канта продолжил Шопенгауэр. Рассматривая архитектуру как вид искусства, он отмечает зависимость производимого на нас зданием эстетического впечатления от нашего знания о материалах, из которых оно построено: «<...> чтобы понять архитектурное произведение и эстетически насладиться им, необходимо непосредственно и наглядно знать его материю в её весе, инерции и сцеплении, и наше удовольствие от такого произведения сразу же уменьшилось бы, если бы мы обнаружили в качестве строительного материала пемзу, ибо оно показалось бы нам тогда чем-то вроде декорации. Почти так же подействовало бы на нас известие, что оно из дерева, тогда как мы предполагали камень <...> Но если бы нам сказали, наконец, что строение, вид которого доставляет нам удовольствие, состоит из совершенно различных материалов, очень не одинаковых по весу и составу, но не отличимых на глаз, то благодаря этому всё здание стало бы для нас столь же недоступным, как стихотворение на непонятном языке» [26, с. 189]. Однако стихотворение на иностранном языке не перестаёт от этого быть стихотворением, и деревянное здание не перестаёт относиться к архитектуре даже если выглядит (по намерению его создателя) каменным. Обман нашего эстетического чувства или падение качества получаемого нами эстетического удовольствия не является потому причиной отказывать зданию в качестве здания; возможно, оно далеко не так впечатляет как архитектурное сооружение в сравнении с произведённым поначалу эффектом, и, возможно, оно является поэтому плохим произведением архитектурного искусства, но оно продолжает быть произведением искусства в той же степени, в которой им является здание из «честных» материалов. Тем более вряд ли, что эта «поддельность» здания послужит предметом судебных разбирательств и 73 послужит причиной его законного уничтожения – а именно это происходит с поддельными картинами: «Суд мог, согласно древнему голландскому закону, постановить уничтожить все картины» [11, p. 463]). Рассуждения о подделке в XX веке были отмечены склонностью рассматривать в качестве главного предмета интереса не птичье пение и не архитектуру, а живопись. Самый популярный пример в посвящённых этой проблематике текстах послевоенного периода – это подделки, созданные Ханом Ван Мегереном, принятые рядом влиятельных искусствоведов за оригинальные картины Яна Вермеера и Питера де Хоха; в частности, Абрахам Брёдиус счёл созданного Ван Мегереном «Христа в Эммаусе» лучшей работой Вермеера. Ван Мегерен – художник-реалист, не принявший новшеств модернизма – руководствовался изначально мотивами мести за то, что критики записали его в художники второго ряда. Подделками он хотел уничтожить их репутацию и доказать, что стоит на одной ступени со старыми мастерами; когда на первой подделке он смог заработать большие деньги, мотив честолюбия сменился материальным интересом. Разоблачил себя он сам, когда за проданную Герману Герингу картину ему грозил тюремный срок больший, чем за создание подделок (см. подробнее в, например, [19]). Одержимые именно этим случаем, философы XX века пытались доказать, что затея Ван Мегерена, несмотря на свой первоначальный успех, провалилась, на место в одном ряду с Вермеером ему рассчитывать не приходится, а пренебрежение к произведениям, которыми до этого восхищались, после их разоблачения эстетически абсолютно оправдано. Три наиболее влиятельных текста, половших начало дискуссии об эстетическом статусе подделок, это статья Альфреда Лессинга «Что не так с подделкой?» (1965); четвёртая глава «Музыки, искусств и идей» (1967) Леонарда Мейера, озаглавленная «Подделка и антропология искусства»; и третья, наверное, самая известная глава «Языков искусства» (1968) Нельсона Гудмена, называющаяся «Искусство и аутентичность». Лессинг [11] считает, что чистая эстетика не может объяснить подделки: аргумент против подделок не может быть эстетическим, потому что по своим эстетическим качествам подделка может не уступать 74 подлинникам – чем единственно и может объясняться её успех у критиков и искусствоведов. Также он не может быть моральным, потому что в моральное осуждение подделок имплицитно вложено оценочное суждение о качестве подделки относительно оригинала (подделка – это когда худшее выдаётся за лучшее, менее ценное за более ценное), которое само имеет не моральное (и не эстетическое, как было сказано выше) основание. Чем подделка, по мнению Лессинга, бесспорно уступает подлиннику, так это тем, что с позиции истории искусства подлинник представляет собой выражение авторского стиля, художественное завоевание и новацию, в то время как более поздняя подделка, формально повторяя это «завоевание», «завоёвывает» давно освоенную территорию. Ван Меегерен писал красивые картины; Вермеер не только писал красивые картины, но и был крайне оригинален в этом: он писал определённые картины в определённой манере в определённое время и на определённом этапе развития искусства [11, p. 469]. Из пяти смыслов оригинальности, выделяемых Лессингом, которыми может обладать произведение искусства – самотождественность, индивидуальность, оригинальность подхода, шедевральность и, наконец, оригинальность в смысле истории искусства, которой обладает не столько отдельное произведение, сколько творчество человека или течения в целом – картинам Ван Мегерена не хватает только последнего, которое, таким образом, оказывается решающим: они, может быть, и столь же красивы, но далеко не столь же значимы как события в истории искусства. Однако это суждение о значимости, будучи вполне легитимным, является суждением об истории, а не эстетическим; эстетическое же восприятие мы должны, согласно Лессингу, очистить от внешних знаний – исторических, экономических и т.д. – которые, по его мнению, загрязняют процесс созерцания. Несмотря на относительно мягкое третирование подделок, выраженная Лессингом идея исторической значимости окажется преобладающей даже у менее терпимых к обману авторов, которые будут настаивать на том, что знание истории произведения искусства является эстетически релевантным и потому влияет на суждение не только об исторической значимости, но и об эстетической (другой пример различения этих понятий в терминах эстетической и художественной ценности (aesthetic/artistic value) см. в [10]; 75 ср. с представлением о произведении искусства как о продукте и репрезентанте определённого «художественного исполнения» (performance), значимость которого измеряется контекстом, в [3]). Мейер [13] пишет, что на наше восприятие влияют наши культурные убеждения, одно из которых – вера в каузальность и линейность времени. Искусство имеет линейную историю, в которой произведения искусства являются событиями – достижениями (или завоеваниями). Однако однажды завоёванное нельзя завоевать второй раз, поэтому подделки эстетически уступают подлинникам. Более того, продвижение вперёд – это всегда рискованное предприятие; фальсификатор же повторяет известные ходы; более того, в своём раболепном копировании он отказывается и от своей свободы. Наконец, ценность работы проявляется в её историческом влиянии на дальнейшее развитие искусства, которое у современных подделок картин старых мастеров отсутствует. В плане своих эстетических достоинств подделки должны оцениваться по современной им мерке. Наибольшее влияние на дискуссию о подделках оказал Гудмен [4]. Размышляя о подделках, он исходит из примера существования двух абсолютно внешне неотличимых картин, о которых благодаря научным методам доподлинно известно, какая является подлинником, а какая – современной копией. Допустимо ли тогда говорить, что картины обладают различной эстетической ценностью? По мнению Гудмена, да. Во-первых, потому, что заявление о внешней неотличимости всегда спорное: человеческое восприятие очень чуткое и мы можем воспринимать отличия даже если не можем их в силу их тонкости концептуализировать и отметить эксплицитно; даже если в зрительном восприятии нет никаких отличий, информация о подделке играет роль доказательства их потенциального существования. Во-вторых, само знание о подлинности одной картины и поддельности другой повлияет на то, каким образом мы смотрим на картины; оно будет руководить нашим поиском отличий между ними и даже в том случае, если они окажутся бесплодными, представление о том, что различия всё-таки есть является эстетически значимым само по себе. Таким образом, схожесть между собой двух картин, сколь бы она ни была велика, не исключает совсем разного к ним эстетического отношения. Однако Гудмен 76 отмечает существование ряда искусств, произведения которых он называет «неподделываемыми» («unfakable») – в них подделка известной работы невозможна, и любые две копии одной работы требуют одинакового к себе отношения: это в первую очередь литература и музыка. Гудмен называет такие виды искусства, в которых идентичность произведения важна, автографическими, и те, в которых нет, аллографическими. Аллографичность литературы и музыки он связывает с существованием определённой нотации, алфавита, существующем в этих искусствах: в той степени, в которой любое современное издание «Бледного огня» содержит те же символы в той же последовательности, что и оригинал, она является тем же самым эстетическим объектом. Подделка в музыке, по мнению Гудмена, может существовать, но только как подделка индивидуального выступления, в экономическом смысле как обман потребителя. Большинство ключевых тезисов Гудмена было впоследствии подвергнуто обстоятельной критике. Много претензий высказывалось по поводу того, что он рассматривает подделку как претендующую на точность копию существующей работы, в то время как существуют подделки, копирующие общий стиль определённого автора или школы, и потому стойкие перед аргументом о неизбежных отличиях; в связи с этом многие авторы попытались выработать более аналитически точное определение подделки, в частности, дополнительно вводя понятия фальшивки (fake), копии, подражания, ошибочной атрибуции и др. [2; 5; 7; 18; 20; 21]. Широкую дискуссию вызвало утверждение о невозможности подделать аллографическое произведение, музыкальное или литературное, как и продуктивность разделения на авто- и аллографические искусства вообще [8; 9; 14; 21]. Тем не менее, именно подход Гудмена стал задавать тон всей дальнейшей дискуссии об эстетическом статусе подделок. Сагофф [16] в своих терминах развивает идеи Лессинга и Гудмена. По его мнению, все эстетические категории являются по крайней мере двухместными: когда мы называем произведение искусства умелым или меланхоличным, мы всегда подразумеваем: умелое или меланхоличное по меркам своего автора, своего жанра, своей эпохи и т. д., т. е. по меркам определённого класса, к которому мы это произведение относим. Эти классы 77 являются априорным категориальным аппаратом нашего эстетического суждения: обойтись без них невозможно, так как само наше представление о существовании искусства является одним из них; с другой стороны, эти классы не могут быть слишком широкими, так как тогда бы пришлось сравнивать мастерство художников с мастерством медвежатников. Сами же классы (такие, как oeuvre определённого художника или стили вообще: Сагофф ссылается здесь на Г. Вёльфлина [16, p. 175]) можно сравнивать между собой, полагаясь на их историческую и географическую близость друг к другу. Сагофф утверждает, что так как подделки создаются обычно значительно позже оригиналов, то нельзя создать такой класс, который полагался бы произведения на достаточно искусства объективные (такие как обстоятельства «кто-где-когда») создания чтобы быть продуктивным в рамках более широкого дискурса истории искусства, а не был бы продуктом ad hoc джерримендеринга, и при этом включал бы в себя как подлинники, так и подделки – копии конкретных работ или стиля мнимого автора. Подделки, следовательно, всегда относятся к другим классам – в которых соседствуют с им современным искусством – и потому их эстетические качества, казавшиеся выдающимися, будучи они оригиналами, в реальности оказываются ничем не примечательными или даже сильно уступают современникам. В то же время, по мнению Сагоффа, искусство обладает «когнитивной важностью» как эксперимент по психологии восприятия; рассмотренные с этой точки зрения, подделки повторяют старые эксперименты и потому не продвигают эту, по выражению Констебла, «ветвь натурфилософии» [16, p. 176] и не способствуют приобретению нового знания – не имеют когнитивной значимости, а потому и эстетической. Рэдфорд [15] позаимствованного повторяет у Монро этот Бердсли же аргумент разделения в терминах характеристик произведения искусства на объективные и генетические. Если для «формалистов» вроде Клайва Белла или самого Бердсли, с которым спорит Рэдфорд, эстетически важны только объективные (и Белл, например, строит своё нападение на подделки в «Искусстве» (1914) так же, как и Гудмен после него, утверждая невозможность абсолютно точной подделки, и, как 78 следствие, неизбежное наличие именно формальных различий между ней и подлинником), то Рэдфорд признаёт генетические имеющие равное значение. Поэтому, например, полотно, считавшееся написанным художникомпримитивистом, якобы добившимся детской невинности видения, падает в ценности, когда мы узнаём, что оно было в действительности написано ребёнком [15, pp. 74-75]. Некоторые варианты аргумента от истории искусства, предлагаемые, в частности, более континентальными или континентально-ориентированными мыслителями, принимают во внимание изменение стиля. Андре Мальро в «Голосах безмолвия» художественных [24] достижений, рассматривает продвигающих искусство искусство как на цепочку новые территории, как живой процесс, состоящий из подражаний и диалогов; но даже эти подражания не являются ретроспективной компиляцией раболепных заимствований. Любая подделка, даже самая лучшая, Ван Мегерена обречена потому, что «в её формах нет никакого завоевания» [24, с. 430]. Помимо этого, однако, есть ещё одна проблема: как бы сильно фальсификатор не пытался подстроиться под другую эпоху, бессознательно в его работах будет проявляться стиль его времени, они всегда будут испорчены современным вкусом, к которому создатель подделки слеп. Мальро показывает связь решений Ван Мегерена с фотографической и киноэстетикой крупного плана и портретную схожесть его персонажей с кинозвёздами [24, с. 421–422]. Однако именно эта сообразность со вкусами современного зрителя и обеспечивает подделке успех у него. Иэн Маккензи [12] с апелляцией к герменевтике Г.-Г. Гадамера утверждает, что горизонт фальсификатора всегда будет проявляться в его творчестве, и поэтому причиной нашей неспособности опознать подделку всегда является наша же неспособность критически отнестись к нашим общим с фальсификатором предрассудкам; поэтому поддельность всегда становится очевиднее с течением времени, когда горизонты автора подделки и интерпретатора перестают резонировать. Шерри Ирвин [6] добавляет к этой аргументации ещё один ракурс: подделки вредны не только тем, что искажают наше понимание истории искусства, но и тем, что портят наше эстетическое понимание. Для того, чтобы развивать свой вкус, мы должны опираться либо 79 на мнение авторитетов, либо на конвенциональный список шедевров (составленный этими же авторитетами), доверяя им в определённой мере слепо, особенно поначалу, приступив к неизвестной нам пока области истории искусства. Если мы доверяем подделке, признавая её шедевром, то мы можем прийти к неверному представлению о творчестве определённого автора, вкусах его эпохи, истории искусства, генеалогии различных приёмов и оригинальности тех или иных мастеров (Ирвин вслед за Мальро утверждает, что эксперты потому были обмануты подделками Ван Мегерена, что увидели в нём признаки современных вкусов и обрадовались тому, что Вермеер как будто опередил своё время). Этот краткий, но, я надеюсь, репрезентативный обзор существующих подходов к проблеме подделки позволяет, немного пожертвовав деталями, обобщить выдвигаемые различными авторами аргументы и, проанализировав их, приняв во внимание, в том числе, уже предложенные контрпримеры, попытаться точнее определить, почему подделки исключаются из области искусства. Воспользовавшись предложенным Нэн Сталнакер делением [17], я назову один тип предлагаемых аргументов формальным, другой – контекстуальным; третий, мне кажется, можно свести к их синтезу – это стилистический аргумент. Первый постулирует невозможность подделки точно воспроизвести оригинал: между произведением и его копией всегда будут формальные отличия. Второй – необходимость учитывать контекст возникновения подделки: произведение искусства является художественным завоеванием, подделка – нет (не так важно, будем ли мы считать этот аргумент эстетическим или искусствоведческим). Наконец, третий аргумент утверждает невозможность подделки воспроизвести стиль эпохи, которой она пытается подражать; он похож на первый, но работает и в случае подделок, не являющихся непосредственными копиями. Заключение. Итак, все три главных аргумента против подделок, которые используются в настоящее время в дискуссии относительно их эстетического статуса, не лишены слабых мест. Один из них полагается на скрытые посылки (этическую и антропологическую), которые отражают только конвенциональное представление о художниках и о том, какими они должны быть – представления, сомнительные потому, что путают сущее с 80 должным и опровергаются обращением к реальной художественной практике. Другой требует определённой модели истории – секулярной линейной истории развития и аккумуляции достижений – и грешит ещё тем, что, кажется, отражает определённые корыстные интересы капиталодержателей арт-мира. Третий же заставляет нас ввести категорию самоподделок, чем переводит разговор уже целиком в область вкуса, а также оказывается не в силах ничего сказать об искусствах воспроизводства, обращением к которым в последней части статьи я смог – и надеюсь, что удачно, – продемонстрировать, что разница между подлинниками и подделками, «подделываемым» и «неподделываемым» в принципе неустойчива и в определяется не сущностью того или иного вида искусства, а социальными условиями его существования и воспроизводства, и не в последнюю очередь – интересами арт-рынка. Итак, ответ на поставленный во введении вопрос о соотношении между ценностью и ценой в произведении искусства и об их взаимном влиянии друг на друга таков: механизмы функционирования искусства в качестве товара влияют на то, как в обществе определяются критерии подлинности, а вместе с ними – художественные практики и ценности. [24] Другая задача – продемонстрировать, как проводящиеся между оригиналом и подделкой различия могут рассказать нам об искусстве, – тоже может считаться выполненной. В конце концов, обнаружение различных импликаций и противоречий в философской аргументации не является простым интеллектуальным упражнением: определяя, что, несмотря на максимальную схожесть с искусством, никогда им не станет и почему, можно узнать о том, как мы мыслим искусство. Поскольку в данных случаях нечто социально и исторически обусловленное пытаются представить как нечто вечное и сущностное, мы имеем дело с мифом; а мифы и не должны быть непротиворечивыми и последовательными – гораздо интереснее стоящая за ними логика. В то же время я далёк от того, чтобы, утверждая о слабости аргументов против подделок, выступить как их защитник. Я твёрдо убеждён, что против подделок есть как эстетический, так и социологический аргументы, которые, насколько мне известно, ещё не были представлены в 81 тематической литературе, пусть объём статьи и не позволяет представить их здесь. Список литературы: 1. Abbing H. Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. – Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002. – 367 p. 2. Carrara M., Soavi M. Copies, Replicas, and Counterfeits of Artworks and Artefacts // The Monist. – 2010. – Vol. 93, Iss. 3. – Pp. 414–432. 3. Dutton D. Artistic Crimes // The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art / Ed. by D. Dutton. – Berkeley: University of California Press, 1983. – Pp. 172–187 4. Goodman N. Languages of Art. – Indianapolis, New York, & Kansas City: The Bobbs-Merrill Co., Inc, 1968. – 277 p. 5. Goodman N. A Note on Copies // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1986. – Vol. 44, Iss. 3. – Pp. 291–292. 6. Irvin S. Forgery and the Corruption of Aesthetic Understanding // Canadian Journal of Philosophy. – 2007. – Vol. 37, Iss. 2. – Pp. 283–304. 7. Kennick W. E. Art and Inauthenticity // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1985. – Vol. 44, Iss. 1. – Pp. 3–12. 8. Kivy P. How to Forge a Musical Work // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 2000. – Vol. 58, Iss. 3. – Pp. 233–235. 9. Kivy P. Versions and “Versions,” Forgeries and “Forgeries”: A Response to Kirk Pillow // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 2002. – Vol. 60, Iss. 2. – Pp. 180–182. 10. Kulka T. The Artistic and Aesthetic Value of Art // The British Journal of Aesthetics. – 1981. – Vol. 21. – Pp. 336–350. 11. Lessing A. What Is Wrong with a Forgery? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1965. – Vol. 23, Iss. 4. – Pp. 461–471. 12. Mackenzie I. Gadamer’s Hermeneutics and the Uses of Forgery. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1986. – Vol. 45, Iss. 1. – Pp. 41–48. 13. Meyer L. B. Forgery and the Anthropology of Art. In Music, the Arts, and Ideas : Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. – Chicago: University of Chicago Press, 1994. – Pp. 54–67 14. Pillow K. Versions and Forgeries: A Response to Kivy // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 2002. – Vol. 60, Iss. 2. – Pp. 177–179. 82 15. Radford C. Fakes // Mind. – 1978. – Vol. 87, Iss. 345. – Pp. 66-76. 16. Sagoff M. The Aesthetic Status of Forgeries. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1976. – Vol. 35, Iss. 2. – Pp. 169–180. 17. Stalnaker N. Fakes and Forgeries // The Routledge Companion to Aesthetics / Eds. by G. Berys & D. McIver Lopes. – London: Routledge, 2001. – Pp. 395–407. 18. Steele H. Fakes and Forgeries // The British Journal of Aesthetics. –1977. – Vol. 17. – Pp. 254–258. 19. Werness H.B. Han Van Meegeren fecit // The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art / Ed. by D. Dutton. – Berkeley: University of California Press, 1983. – Pp. 1–57 20. Wreen M. Counterfeit Coins and Forged Paintings: Caveat Emptor // Analysis. – 1980. – Vol. 40, Iss. 3. – Pp. 146–151. 21. Wreen M. Goodman on Forgery // The Philosophical Quarterly. – 1983. – Vol. 33, Iss. 133. – Pp. 340–353. 22. Кант И. Сочинения. В 8 т. Т. 5: Пролегомены. Основоположения метафизики нравов. Метафизические начала естествознания. Критика практического разума. – М.: Чоро, 1994. – 630 с. 23. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. –М.: Художественный журнал, 2003. – 318 с. 24. Мальро А. Голоса безмолвия. – СПб.: Наука, 2012. – 871 с. 25. Мальцева Ю.М. Исчезающая вещь в искусстве: влияние информационной культуры на современную художественную практику // Studia Culturae. – 2017. – №33. – С. 157-170. 26. Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 1: Мир как воля и представление. – М.: ТЕРРА - Книжный клуб; Республика, 1999. – 496 с. 83 Россиискии арт-рынок: особенности, инвестирование, управление А.В. Волкова(СПбГУ) УПРАВЛЕНИЕ АРТ-РЫНКОМ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА: ТРАДИЦИИ И ВЫЗОВЫ СОВРЕМЕННОСТИ Качественное исследование современного арт-рынка невозможно провести иначе, как с позиций междисциплинарности, и это обусловлено не только предметом исследования, и теми новыми возможностями и рисками, которые связаны с сетевизацией и цифровизацией общества. Представление в ноябре 2019 г. нового метабренда Санкт-Петербурга, заказанного Комитетом по развитию туризма («бирюзовое солнце») и его широкий общественный резонанс [8; 9], заставляют вновь обратиться к проблеме культурного бренда Санкт-Петербурга (как значимой составляющей культурного бренда России) и к проблеме управления арт-рынком. Арт-рынок, представляющий собой совокупность взаимосвязанных социальных, культурных, коммуникативных, экономических процессов и технологий, обеспечивающих товарооборот произведений изобразительного искусства и услуг в сфере искусства [6] традиционно исследовался в РФ с позиций культурологии и искусствоведения [1; 4], но сегодня эти исследования необходимо дополнить. Действительно, уровень развития российского арт-рынка, тесно связанный с восприятием российского культурного наследия, привлекательностью российских культурных центров и силой культурного бренда России, может непосредственно влиять на уровень доходов и экономический рост страны. [7] Уникальность территориального развития и конкурентные преимущества Санкт-Петербурга обусловлены географически, исторически и крайне актуальны сегодня. Имидж города связан с установлением и развитием международных контактов и укреплением партнерских связей со странами ближнего и дальнего зарубежья, которые в дальнейшем становятся 84 достоянием всей России. Город не раз становился площадкой пилотных проектов, значимых для позиционирования РФ в мире и для других субъектов РФ сегодня (ПМЭФ, программа «Диалог», «Арктика ̶ территория диалога» и т.д.). Сегодня международные связи рассматриваются российскими и городскими СМИ в контексте крупных информационных поводов городской жизни, имеющих четкий тематический профиль (например, экономическое сотрудничество – ПЭМФ, контакты в сфере культуры – Международный культурный форум, но в отличие от других регионов РФ и СЗФО международные связи Санкт-Петербурга не ограничены одним направлением, а в равной степени представлены такими направлениями как торговля, культура, наука, образование, промышленность, финансы и интенсивность коммуникации растёт год от года. Для Санкт-Петербурга, созданного как открытый город, и на протяжении трехсотлетней истории успешно развивавшего контакты с ближним и дальним зарубежьем по целому ряду направлений (торговля, культура, наука и т.д.) такое направление как управление арт-рынком является крайне перспективным. Самой истории основания Санкт-Петербурга была предопределена его значимая миссия (город-вызов, город-символ…), а дату возникновения артрынка Санкт-Петербурга, пожалуй, невозможно отделить от даты его основания. Пётр I воспринимал искусство и борьбу за культурный престиж, как область государственных интересов. Он первый, видя четкую взаимосвязь культурного престижа с показателями развития политического, экономического и духовного потенциала государства, начинает осознанно управлять этой сферой. Говоря современным языком, он первый связал уровень развития Санкт-Петербургского арт-рынка с восприятием российского культурного наследия, силой культурного бренда России, и увидел в управлении этой сферой возможность непосредственно влиять на прирост доходов и экономический успех страны. Петр не только задает импульс развитию арт-рынка, формирует спрос, определяет правовые рамки, налаживает каналы поставки произведений европейского искусства в СанктПетербург, но придает этой деятельности характер важнейшего направления государственной политики, видит в этом дело государственной важности. 85 Как известно, средством этой борьбы для него становилось насаждение интереса к европейской культуре, среди прочего, – к античному наследию, к античной мифологии, отвергаемой православной церковью как «языческой», чему свидетельство – история закупок коллекции скульптур для Летнего сада. История обретения, скитаний и трудного процесса признания российской публикой культурной ценности «Венеры Таврической», в этом контексте, наиболее показательна, но интересы Петра в сфере искусства и науки не ограничивались европейским наследием, что и отразилось на принципах формирования коллекции первого российского музея (Кунсткамеры). Начало деятельности Петра I в художественной области связано и с систематическим приобретением живописных произведений западных школ, торговлей предметами искусства и обучением российских специалистов. Всплеск строительной деятельности, связанный с основанием СанктПетербурга, когда параллельно с укреплениями крепостных стен и закладкой адмиралтейства велись работы по закладке Летнего сада и дворца Петра, Меншиковского дворца и сада, строились и заполнялись предметами искусства особняки ближайших к царю вельмож (Кикины палаты, Шереметьевский дворец). Петровская концепция Санкт-Петербурга создала предпосылки для формирования и стремительного расширения рынка художественных заказов. Очень быстро формируется и первая шкала – нормированные «расценки на определенные виды художественных работ, которые, правда, не соблюдались слишком строго», но которые позволяют получить представление о ценах в XVIII в. на оригинальную живопись и заказы Двора, оплачиваемые существенно выше. [3] Среди искусствоведов и культурологов периодизация истории развития арт-рынка в Санкт-Петербурге не вызывает особых споров: дореволюционный, советский, новейший этапы совпадают с основными вехами развития государства и важнейшими переломами (Великая Русская Революция, Великая отечественная война, Перестройка…) и это вполне закономерно. Арт-рынок оказывается чувствителен к смене политических режимов, к последствиям социальных и экономических потрясений, как явление сложное он, тем не менее, на протяжении своей истории 86 демонстрировал удивительную гибкость и адаптивность: то был активным инструментом государственной пропаганды, то более уходил в тень. На современном этапе, года процессы сетевизации и цифровизации общества все более преобразуют и создают новые коммуникационные технологии, арт-рынок остается неотъемлемой и крайне важной составляющей социально-культурной сферы. [5] В структуре Правительства города Комитет по культуре Санкт-Петербурга –подразделение, созданное в целях проведения государственной политики и осуществления государственного управления в сфере культуры и искусства. В числе основных направлений его деятельности: [11] сохранение и рациональное использование культурно-исторического наследия, возрождение и развитие культурных традиций; расширение международного сотрудничества, вовлечение петербургских организаций культуры и искусства в международные проекты, продвижение имиджа Санкт-Петербурга, как центра культуры и искусства мирового значения; организация общегородских культурных проектов: фестивалей, конкурсов, праздников, выставок, конференций и симпозиумов; разработка и реализация проектов и целевых программ развития культуры; экспертиза международных и региональных проектов в сфере культуры. С целью поддержки программ развития культурной деятельности Комитет привлекает к формированию культурной политики ведущих представителей общественности города, которые принимают активное участие в работе Коллегии Комитета по культуре Санкт-Петербурга, а также общественных и экспертных советов. Но регулирование и развитие арт-рынка затрагивает несколько направлений деятельности Правительства региона, в частности, именно благодаря спросу и предложению, формирующемуся на рынке предметов искусства, мировое сообщество получает представление об общих тенденциях развития культуры и способно выделить отдельные новые культурные пласты. Развитие арт-рынка тесно связано с медународными 87 связями региона и его политикой, причем органам государственного управления в этом принадлежит определяющая роль. Значимость регулирования международных и межрегиональных контактов находит отражение в структуре Правительства города, так, к примеру, эффективная реализация полномочий Комитетом по внешним связям Санкт-Петербурга обеспечивает целостное и системное проведение государственной политики Санкт-Петербурга в сфере развития внешних связей Санкт-Петербурга и межрегионального сотрудничества региона. Анализ отчетов о работе Комитета, представленных на сайте Правительства, позволяет сделать вывод о том, это наиболее многоплановая работа Комитета, объем которой возрастает. [10] Следует отметить организацию визитов делегаций с Губернатором, подготовку дорожных карт сотрудничества с регионами РФ и странами дальнего и ближнего зарубежья. Международная деятельность Санкт-Петербурга осуществляется в рамках 125 соглашений о сотрудничестве с зарубежными городами и регионами и 66 соглашений с регионами и городами РФ. В период 2017-2019 гг. растет число принятых городом официальных делегаций: сегодня это порядка 150 делегаций в год (против 46 в 2013 г.). Этот особый статус города как коммуникатора в сфере культуры поддерживается работой Управления стран СНГ и регионов РФ, отделом по связям с соотечественниками. В 2017 г. в петербургских проектах приняли участие около 550 соотечественников из более, чем 40 стран мира (это преподаватели русского языка и литературы, ветераны и блокадники, учёные и деятели искусств, журналисты и исследователи). В зарубежных мероприятиях в 2019 г. участвовало более 10 000 чел., что в 2 раза больше, чем в 2016 г. В настоящее время Правительством города (Комитетом по внешним связям, Комитетом по информатизации и связи) разработана отраслевая информационная система «Учет международной и межрегиональной деятельности» (ИС «УММД»). Систематизация всех баз данных по международным и межрегиональным контактам ИОГВ, информационный обмен в режиме «онлайн» между Комитетом и отраслевыми Комитетами и 88 районными администрациями соответствует общероссийскому курсу на цифровизации и «умное регулирование». Управление арт-рынком Санкт-Петербурга со стороны государства в истории носило самые различные формы: в плане государственного регулирования это, прежде всего, меры запретительного характера. [2] В современных условиях управление арт-рынком предполагает следующие направления: Формирование нормативно-правовой базы оборота предметов и услуг в области искусства и культуры; Формирование как информационной государственной, политики, и так мероприятий и региональной просветительского характера; Создание и поддержка существующих структур, способствующих развитию арт-рынка (Профессиональных союзов и ассоциаций, инициативных групп и сообществ); Вовлечение граждан в процессы публичной политики, в обсуждение управленческих мер и в процесс принятие решений; Создание сетевого ресурса, профильной коммуникативной платформы. Для Санкт-Петербурга, созданного как открытый город, и на протяжении трехсотлетней истории успешно развивавшего контакты с ближним и дальним зарубежьем по целому ряду направлений (торговля, культура, наука коммуникативной и т.д.), важно площадкой, не только сформировать быть универсальной уникальное публичное пространство, и работа в этом направлении должна быть системной. Сегодня Правительство Санкт-Петербурга проводит значительную работу по поиску сценариев обеспечения конкурентного преимущества города, а также по обеспечению формирования инвестиционной устойчивых привлекательности представлений об посредством уникальности данной территории и выстраивании долгосрочных партнерских как на территории РФ, так и за рубежом (взаимодействие с международными организациями, внешнеэкономическое сотрудничество, стран и регионы СНГ, связи с соотечественниками за рубежом). 89 Как традиционные направления работы Правительства Санкт- Петербурга, так и внедряемые им инновации отвечают приоритетным направлениям административной реформы РФ на ее современном этапе. Это неотъемлемая часть городского политического процесса, способствующего формированию позитивного бренда территории, наращиванию социального и креативного капитала территории и стратегическому социально- экономическому развитию Санкт-Петербурга. Список литературы: 1. Бадинова Т.В. Этапы становления художественного рынка в культуре России, Диссертация на соискание учёной степени кандидата культурологии по специальности 24.00.01 – Теория и история культуры. СПб.: СПбГУКИ, 2004. – 191 c. 2. Северюхин Д.Я. Изобразительное искусство и цензурная политика в дореволюционной России // Клио. – 2008. – №4. – С. 56-60. 3. Северюхин Д.Я. Петр I и становление государственной политики в области изящных искусств // Клио. – 2015. – №9. – С. 141-147. 4. Северюхин Д.Я. Художественный рынок Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда, его роль и значение в развитии отечественного изобразительного искусства. Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.04 – Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура. – М.: МГХПА им. С. Г. Строганова, 2010. – 53 с. 5. Социально-культурная сфера в Новой экономике: от развития образования до арт-рынка: Коллективная монография / Под ред. Н.М.Старобинской. – СПб.: КультИнформПресс, 2019. – 164 с. 6. Flynn T. The A-Z of the International Art Market: The Essential Guide to Customs, Conventions and Practice. – London: Bloomsbury Business, 2016. – 216 p 7. Pashkus V.Yu., Pashkus N.A., Pashkus M.V. Strong Cultural Brand Formation in the Global Economy of the Basis of Russian Art Market (on the Example of St. Petersburg) // Ekonomicko-Manažérske Spektrum. – 2016. – №2. – С. 49-61. 8. Воронцов И. Горячечный бренд. За что ругают метабренд, который еще не презентовали. 21 октября 2019 // Деловой Петербург – [Электронный 90 документ] – https://www.dp.ru/a/2019/10/20/Gorjachechnij_brend (Дата обращения 16.11.2019) 9. Новый логотип Петербурга вызвал споры в соцсетях // Российская газета. 15 ноября 2019 – [Электронный документ] – https://rg.ru/2019/11/15/regszfo/novyj-logotip-peterburga-vyzval-spory-v-socsetiah.html (Дата обращения 16.11.2019) 10. Комитет внешних связей Санкт-Петербурга – [Электронный ресурс] – https://www.gov.spb.ru/gov/otrasl/c_foreign/current_activities (дата обращения 13.09.2019) 11. Комитет по культуре Санкт-Петербурга – [Электронный ресурс] – https://www.gov.spb.ru/gov/otrasl/c_culture/information/ (Дата обращения 5.11.2019) М.В. Пашкус (СПбГУ) РОССИЙСКИЙ АРТ-РЫНОК: ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ И ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ Необходимо отметить, что когда говорится о российском арт-рынке, то необходимо учитывать не только предметы и картины русского искусства, но и многие ценные предметы, принадлежащие российским музеям, учреждениям культуры и частным лицам. Кроме того, когда говорится о российском арт-рынке, необходимо принимать во внимание и деятельность россиян (как представителей музеев, организаций культуры, частных галерей и выставочных центров, так и частных лиц) по приобретению предметов искусства на иностранных арт-рынках. Наиболее развит сегодня такой сегмент инвестиций в арт-объекты, как опосредованное привлечение средств учреждениями сферы культуры в ходе реализации фандрейзинговых проектов [5, с. 35]. В результате применения учреждениями сферы культуры технологий фандрейзинга возникает особый вид арт-инвестиций. Здесь объектом капиталовложений выступает не какоето конкретное произведение искусства, а организация сферы культуры в целом или ее конкретные проекты (тематические выставки, просветительские 91 мероприятия и событийные акции). Необходимо отметить, что по аналогичному пути развивались и частные галереи и выставочные залы, которые также ориентированы получение существенной доли арт- инвестиций за счет фандрейзинговых мероприятий. Эти организации также проводят различные проекты просветительского характера, в том числе и социальные проекты для воспитанников детских домов и иных категорий малообеспеченных граждан. Например, негосударственный музей современного искусства «Эрарта» проводил серию цирковых выступлений и спектаклей, в центре которых были предметы современного искусства для воспитанников детских домов. Иные формы инвестиций на российском арт-рынке долгое время были искусственно подавлены или осуществлялись на теневом секторе рынка. Открытая торговля произведениями искусства в России, как и участие российских инвесторов в деятельности иностранных арт-рынков, стали развиваться только с начала двухтысячных годов. В настоящее время преобладают покупки российскими инвесторами произведений искусства за рубежом, а инвестиционная привлекательность внутреннего арт-рынка России остается достаточно низкой. Дальнейшие перспективы развития арт-рынка России видятся в развитии всех приведенных выше кластеров инвестиций. Наиболее перспективным для российского арт-рынка является дальнейшее развитие аукционной деятельности. Необходимо развивать бренд российских аукционных домов, реализующих свою деятельность, как на территории России, так и за ее пределами. [1] Сегодня наиболее известной российской организацией подобного типа является ООО Аукционный Дом «Гелос». Данная организация работает, как на внутреннем российском рынке, так и на рынке Франции (имеет филиал в Париже). Фактически это единственный российский аукционный дом, который проводит регулярные торги. В деятельности аукционов принимают участие около 5 тыс. частных дилеров, которые с разной периодичностью продают и покупают предметы, чаще всего, русского искусства. Ряды дилеров обычно состоят из искусствоведов, музейных работников или просто людей с художественным, историческим образованием и капиталом от $500 92 до $500 тыс. Кроме того, в аукционах принимают участие владельцы антикварных магазинов, галерей и салонов, которые также покупают и продают старинные вещи. В тоже время, доля арт-инвестиций среди иных капиталовложений не велика. Например, «в Москве с ее 12-13 миллионами жителей и гостей всего около 180-200 зарегистрированных организаций антикварного рынка, и это с учетом как крупных салонов и галерей, так и маленьких магазинчиков. В Петербурге таких организаций всего 80, а в целом по России их около 400. Для сравнения, в Лондоне с его 14-ю миллионами – около 2 тысяч антикварных магазинов и 40 аукционных домов» [6]. Необходимо отметить, что в настоящее время в России основная доля арт-дилеров занимаются отнюдь не коллекционированием. Главным образом мотив к инвестированию в России связан со стремлением к получению прибыли на приобретении и продаже арт-объектов. Следовательно, игроки арт-рынка подходят к нему, как фондовому рынку, а к аукционным торгам, как к биржевым. С этой точки зрения, игроками отслеживаются те артобъекты, которые обладают наиболее высоким потенциалом с точки зрения прироста будущей стоимости и осуществляются операции по их купле– продаже. Заметим, что существуют серьезные ограничения, связанные с вывозом предметов русского искусства за рубеж, что ограничивает возможности получения дополнительных доходов от их продажи на иностранных артрынка, где их цена значительно выше. Такие ограничения связаны с необходимостью создания препятствий для массовой утечки предметов русского искусства за рубеж. В тоже время, при объективной необходимости введения подобных ограничений, они создают серьезные препятствия для развития внутренней инвестиционной привлекательности предметов русского искусства. Тем самым, изменение текущего положения предметов русского искусства на внутреннем российском арт-рынке возможно только в том случае, когда игроки рынка перейдут от мотива инвестиций, связанного получением прибыли от перепродажи объекта, к мотивам, связанным с 93 долгосрочными капиталовложениями и коллекционированием предметов искусства. Следовательно, перспективным для российского арт-рынка было бы смещение мотивов в сторону долгосрочных капиталовложений. Это возможно только за счет продуманных PR–акций и рекламных мероприятий, как конкретных арт-объектов, так и самих аукционных торгов: аукционными домами должна быть развернута широкая работа по продвижению артобъектов и повышению престижа коллекционирования как такового, и обладания предметами русского искусства, в частности. Необходимо приобретения отметить, предметов что престиж искусства в коллекционирования качестве и долгосрочных капиталовложений является достаточно новым направлением вложения средств для россиян. Эту тенденцию тормозят определенные факторы развития российского арт-рынка, а также ей препятствуют некоторые особенности потребительского поведения российских граждан. Во-первых, арт-рынок до сих пор имеет для российских граждан некоторую теневую окраску. Это связано с длительной пропагандой отторжения предметов искусства в пользу государства и государственных музеев, созданием негативного образа владельца предметов искусства и уничижительным отношением к торговле предметами искусства в целом. Сегодня эта пропаганда хоть и утратила свою силу, но определенные следы в сознании среднего россиянина до сих пор остались. Во-вторых, российские потребители в среднем уверены, что они бедные. Этот образ частично подтвержден реальностью, так как регионы России очень сильно различаются по уровню доходов и уровень доходов в некоторых регионах остается очень низким. В тоже время, средние доходы жителей крупных регионов, таких как Москва, Санкт-Петербурга и в целом Северо-Запада, в среднем выше доходов жителей ряда европейских стран (например, Испании, Португалии, некоторых регионов Италии, Венгрии, Польши, Хорватии и некоторых других) и вполне достаточны для осуществления инвестиций в арт-рынок. Однако россияне (в среднем) уверены, что приобретение предметов искусства – это покупки очень дорогие и абсолютно им недоступные (при этом зачастую осуществляются покупки 94 предметов массового производства (телефоны, компьютеры, часы, бытовая техника) на гораздо большие суммы). В-третьих, есть и еще одна особенность потребительского поведения россиян, связанная со склонностью к спонтанным дорогостоящим покупкам. Россияне зачастую эпизодически делают покупки, которые в принципе не могут себе позволить исходя из уровня доходов. Тем самым, предмет, имеющий в сознании российского потребителя, чрезвычайно высокую ценность, в том числе и воображаемую под воздействием рекламы, может быть приобретен на российском рынке по гораздо более высокой цене, чем на иностранных рынках (например, на рынке Германии). [3] Не даром большинство компаний используют в своих рекламных обращениях такие обращения, как: «Ты этого достоин!», «Элитные продукты для элитных покупателей» и т.п. Создание у российского потребителя образа элитного продукта позволяет его производителю значительно повысить его цену. [4] При этом увлечение россиян элитными покупками произведений искусства в основном проходило в период конца 90-х годов, когда «дорвавшиеся» до высоких доходов «новые русские» приобретали их на иностранных аукционах. Своеобразный «шик» демонстрации произведений искусства для подтверждения финансовых возможностей покупателя, до сих пор присущ небольшой доле российских арт-инвесторов. Но такие инвесторы в основном приобретают произведения искусства за рубежом, так как для них субъективная ценность предметов, приобретенных за пределами России, в среднем выше. Лишь небольшая доля людей, располагающих достаточным доходом, обладающих развитым вкусом в искусстве и рассматривающих произведения искусства не только как престижный предмет, но и предмет, обладающий высокой художественной ценностью, осуществляют долгосрочные инвестиции в арт-объекты. В тоже время на иностранных арт-рынках разнообразие объектов инвестиций значительно шире, так что даже среди этой категории арт-инвесторов, многие приобретают произведения искусства за рубежом. 95 Тем самым, не смотря на склонность к значительным спонтанным расходам, для россиян (в среднем) все еще не является престижным приобретение предметов искусства. На это влияет и недостаточно высокий культурный уровень значительно снизился. населения, который Подтверждение в статуса последние десятилетия среднего россиянина осуществляется в основном приобретением дорогих предметов массового потребления, а не приобретением предметов искусства. Существуют и проблемы ввоза предметов русского искусства обратно в Россию. Приобретенные на иностранных аукционах, предметы русского искусства облагаются высокими ввозными пошлинами. В результате чего, возвращение предметов русского искусства в России осуществляется чаще всего только крупными музеями страны, специализирующимися на этом виде искусства. В связи с выше изложенным, привлекательным направлением развития арт-рынка России является также развитие сотрудничества между русскими аукционными домами и крупными музеями России. Это направление может объединить собой, как традиционные арт-инвестиции, так и фандрейзинговую деятельность учреждений культуры. В этом смысле данное направление представляется особенно перспективным. Такой союз крупных аукционных домов и известных музеев успешно реализуется, например, на базе Национального музея истории искусств в Вене или Метрополитен-музея в Нью-Йорке. В данном случае аукционные дома используют бренд музея для повышения статуса своего мероприятия и, участвуя в просветительской деятельности, подготавливает свою потребительскую аудиторию. Музей приобретает возможность для создания партнерских отношений с привлекательными спонсорами, возможно использует бренд аукционного дома для продвижения своих выставок и проектов, реализуемых в ходе сотрудничества, а также получает определенные комиссионные от продаж, осуществленных на этом аукционе. Тем самым, союз крупных музеев и аукционных домов будет способствовать преуспеванию обоих участников, а их совместная деятельность, в том числе, и просветительская, способна изменить сложившиеся на российском арт-рынке мотивы к инвестированию. Тем самым, культурное развитие 96 потребительской аудитории и формирование вкуса в искусстве будет способствовать повышению привлекательности долгосрочный капиталовложений в произведения искусства. Необходимо развивать и деятельность российских аукционных домов на иностранных арт-рынках. В настоящее время единственным примером подобной деятельности на иностранном рынке является аукционный дом MacDougall’s [7]. Это единственный аукционный дом, специализирующийся исключительно на русском искусстве. Его торги проходят два раза в год во время Русских Недель в Лондоне, в июне и декабре. На торгах выставляются картины русских художников XIX – XXI веков, русская графика, иконы и предметы декоративно–прикладного искусства. Этот аукционный дом открыл представительство в Москве и Киеве. Специфика данной организации заключается в том, что она, будучи зарегистрированной в Великобритании, имеет значительную долю русских акционеров. Тем самым, ее деятельность обеспечивает прирост английского арт-рынка, хотя работают и сотрудничают с ней в основном наши соотечественники. Деятельность данной компании может рассматриваться применительно к российскому арт-рынку, так как ее представляют русские арт-дилеры, а также она способствует развитию инвестиционной привлекательности предметов русского искусства, хотя ее доходы влияют на доходность английского арт-рынка. Следовательно, было бы целесообразно развивать направление продвижения российских аукционных домов на иностранные рынки, чтобы способствовало приросту доходов и росту инвестиционной привлекательности российского арт-рынка. Необходимо отметить, что российские аукционные дома, включая аукционный дом «Гелос», Российский аукционный дом и другие, менее известные организации, очень слабо используют инструменты современного маркетинга. В частности, они практически международные не осуществляют рынки. продуманного Среди российских продвижения аукционных на домов международную известность получил только дом «Гелос», но и его бренд недостаточно развит для создания своей лояльной потребительской аудитории на глобальном рынке. Тем самым, этой организации требуется 97 своя проработанная эффективная стратегия продвижения на глобальный артрынок. Заключение. В целом можно выделить следующие направления повышения инвестиционной привлекательности российского арт-рынка: 1. Осуществление информационной деятельности аукционных домов и учреждений сферы культуры с представителями российского бизнеса, направленной на пропаганду капиталовложений в арт-объекты и осуществление вложений в фандрейзинговые проекты, за счет которых можно повлиять на конкурентоспособность бизнеса, рост престижа бренда организаций-инвесторов и получение дополнительной прибыли от использования арт-брендов в основной деятельности; 2. Осуществление арт-консалтинга; 3. Проведение событий и мероприятий на базе учреждений культуры совместно с аукционными домами, направленных на повышение интереса со стороны широкой публики к инвестициям на арт-рынке; 4. Развитие сотрудничества между аукционными домами и учреждениями высшего профессионального занимающимися образования послевузовской (прежде подготовкой, всего, особенно по программам MBA, executive MBA), в ходе которого могут проводиться открытые лекции, совместные конференции и другие мероприятия, способствующие развитию интереса учащихся к арт-рынку и осуществлению инвестиций на нем. Список литературы: 1. Кольцова А.А., Старобинская Н.М., Чекмарев О.П. Арт-рынок: отличительные черты и ценность арт-объектов // Маркетинг MBA. Маркетинговое управление предприятием. – 2018. – Т. 9. – №4. – С. 34-53. 2. Рыбаков Ф.Ф. Культура и рыночные отношения // Российский экономический журнал. – 1992. – №12. – С.68-74. 3. Пашкус Н.А., Пашкус В.Ю. Стратегические альтернативы маркетинга в глобальной экономике // Маркетинг МВА. Маркетинговое управление предприятием. – 2018. – Т. 9, №3. – С. 84-103. 98 4. Стратегический маркетинг: учебник и практикум для бакалавриата и магистратуры / Н.А.Пашкус, В.Ю.Пашкус и др. – М.: Издательство Юрайт, 2018. – 225 с. 5. Тульчинский Г.Л., Шекова Е.Л. Менеджмент в сфере культуры. – СПб.: Лань, 2007. – 528 с. 6. Аукционный дом «Гелос». Официальный сайт. – [Электронный документ] – http://www.gelos.ru/about/index.shtml 7. Аукционный дом MacDougall’s. Официальный сайт. – [Электронный документ] – http://www.macdougallauction.com/ Н.С. Буглак (СПбГУ) КУРАТОРСКИЙ ПРОЕКТ КАК УСПЕШНАЯ ЭКОНОМИЧЕСКАЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ (НА ПРИМЕРЕ ВЫСТАВКИ ЦВЗ МАНЕЖ «ЖИЗНЬ ПОСЛЕ ЖИЗНИ») Фигура куратора за последние пол века стала неотъемлемой частью мира искусства. Рождённая в эпоху социальных, экономических перемен и радикальных сдвигов во всей системе европейской культуры, она стала соучастницей кардинальных изменений в традиционной практике работы с искусством. Кураторские проекты в виде масштабных биеннале или локальных выставок с каждым годом привлекают все большую аудиторию. Показ искусства стал частью культурного досуга широкого круга людей – частью глобальной и локальной индустрии развлечений. [10] В связи с этим, по мнению некоторых участников современного арт-мира, например, таких как художник и историк искусства Максим Кантор, складывающаяся кураторская практика разрушает художественное многообразие. Она использует искусство скорее как средство для получения материальной выгоды и славы, нежели относится к нему как к цели. Следует отметить, что кураторская практика постоянно подвергалась критике почти с самого своего возникновения. Например, в 1972 году после масштабной “Документы V” художник Даниель Бюрен, один из её участников, яростно раскритиковал работу и амбиции Харальда Зеемана, курировавшего проект. С его точки зрения, в лице Зеемана фигура куратора начала подчинять творческую 99 суверенность художника и представляет себя в качестве «сверххудожника». [6, с. 165] В современном же арт-мире некоторые художники также крайне негативно отзываются о сложившейся художественной системе. Отечественный художник Владимир Дубосарский, отвечая на вопрос редакторов Художественного журнала: “зачем сейчас нужны художники?” – заявляет: “Совершенно очевидно, что художники превратились в планктон, в пушечное мясо, они обслуживают систему. Ведь именно система легитимирует их, позволяет назваться артистом и даёт возможность выживать в новых условиях. … Художники давно потеряли волю. Они уже не изменяют мир, не ставят вопросов – они отвечают на вопросы, которые ставят другие. Они играют по чужим правилам, и кто лучше играет, тот успешнее продвигается”. [4, с. 15] Семён Файбисович также критически замечает, что художники сейчас нужны как материал, из которого критики и кураторы лепят свои репутации. [4, с. 13] Упомянутый ранее, М. Кантор убежден, что до возникновения феномена арт-кураторства, несмотря на то, что из-за ограничений, предзаданных политическим режимом советской власти, многие художники не могли выставляться, их всё равно было очень много. А богатству направлений и их разнообразию могла позавидовать любая другая страна. С приходом же кураторства все это разнообразие было втоптано в грязь, а многие художники незаслуженно забыты. По его словам, отечественные кураторы Деготь, Баркштейн, Бажанов, Ерофеев, Мизиано и прочие в своей жизни ничего не сделали. “То есть хорошего ничего, а разрушили много”. [5] Также, широко распространено мнение о том, что кураторская деятельность сводится к выполнению функций арт-менеджера – управленца в мире искусства, чья цель заключается в том, чтобы обеспечить успех проекта и экономическую выгоду, где сама выставка является частью индустрии развлечений. Таким образом, основных творческих заслуг и усилий, на которые кураторы тратят большую часть сил и ресурсов, общество просто не замечает за их менеджерскими функциями. [2; 3; 7] Кураторы, в особенности те, кто пытается теоретически осмыслить свою профессию (Пол О'Нил, Виктор Мизиано, Франческо Манакорда, 100 Николя Буррио и т.д.), не согласны с постоянно возрастающей критикой. Например, Виктор Мизиано в “Пяти лекциях о кураторстве” пишет о том, что создание выставки это личный, творческий процесс, предполагающий полную вовлечённость куратора, выстраивание тесных эмоциональных связей с художниками и другими участниками проекта. Эта профессия требует развитого художественного вкуса, способности делать правильный отбор арт-объектов, участников выставки и места ее проведения и т.д. Все это является видом нематериального труда, который часто не заметен со стороны. Для менеджера же, по мнению Мизиано, творческая составляющая проекта не является первостепенно важной, для него более важен математический расчёт и статистика, позволяющие экономически обеспечить проект. Однако, следует отметить, что провести четкую границу между этими двумя профессиями нельзя. Согласимся с мнением В. Савчука, который справедливо заметил, что “кураторский проект выходит за границы искусства, т. к. требует места, времени, средств и права на свою реализацию. Следовательно, он вторгается в общественную, экономическую и политическую реальность, стратегии взаимоотношения с которыми требуют от человека исполнения самых различных ролей: юриста, художника, котировщика, игрока, менеджера, знатока философских идей и т. д.”. [9] Таким образом, арт-куратора возлагается большая ответственность как за организацию художественного процесса, так и за всё, что его сопровождает. Куратор должен воспринять замыслы художников и обеспечить адекватный показ их работ. С другой стороны, ему необходимо позаботиться и об успешности проекта, которая зависит от аттрактивности выставки. Приёмы, которыми кураторы повышают интерес зрителей к проекту, часто встречают неодобрение и опасение у многих теоретиков и критиков искусства. На их взгляд, сильные инструменты для привлечения внимания способны отвлекать от самого искусства, превращая выставку в аттракцион. Однако при грамотно построенной профессиональной работе, таких проблем не возникает. Способность найти баланс между интеллектуальностью и аттрактивностью и умением правильно расставить смысловые акценты лежат в основе успешной кураторской деятельности. 101 Для того чтобы подробнее разобраться в данном аспекте, обратимся к рассмотрению кураторской практики, осуществлявшуюся в стенах Центрального выставочного зала «Манеж» в Санкт-Петербурге. Выставка «Жизнь после жизни», длившаяся с апреля по май 2019 года, выступит для нас отличным примером совмещения серьёзной теоретической и художественной работы с активным использованием приёмов, повышающих аттрактивность. На данной выставке были представлены полотна художников и работы скульпторов разных эпох. Временной диапазон создания произведений составил почти триста лет, то есть кураторы постарались охватить всю художественную традицию Санкт-Петербурга. Хронологически собрание выставки начинается с работы Таннауэра «Пётр на смертном одре» 1725 г., и завершается работами В. Пушницкого и Н. Энгельке «Смерть Орфея» 2018 г., и В. Кулькова «Муравьи никогда не спят» 2018 г. Само название проекта “Жизнь после жизни”, в котором слово “смерть” целенаправленно заменяется на утвердительное слово “жизнь”, говорит о намерении организаторов выставки скомпенсировать отталкивающий эффект темы смерти и сохранить интерес к размышлению над ней. По этой же причине организаторы уделили внимание созданию особой атмосферы, погружающей в себя зрителя. Во-первых, архитектура выставки состояла из запутанных лабиринтов с неправильными стенами то заваливающимися назад, противоестественные то линии падающими сочетались вперёд. с Их неустойчивые, нетленными полотнами, хранящими бессмертные идеи своих творцов. Во-вторых, организаторы позаботились о саунд-дизайне – сопровождающей выставку музыкальной композиции. Она была написана специально для проекта отечественным композитором М. Мищеренко. Спокойная мажорная мелодия обеспечивала необходимый уровень восприятия, оберегая зрителя от впадения в мрачные мысли. Она удерживала зрителя от невольного отстранения и табуирования тяжёлой для многих темы. В-третьих, не менее важной оказалась, активно используемая кураторами, игра света и тени, которая была призвана подчеркнуть светотень на художественных полотнах и диалог соседствующих работ. Завершающим аккордом ряда приёмов, повышающих 102 аттрактивность выставки, стал аромо-дизайн – специально разработанный для выставки аромат Floriental Comme des Garçons. Таким образом, организаторы выставки старались активно воздействовать сразу на все органы чувств посетителей. Отметим, что эта стратегия может быть действительно очень эффективна для привлечения среднестатистического зрителя, и наоборот, может отталкивать или провоцировать на критику человека, занимающегося искусством профессионально. Тем не менее, проектом Екатерины Павлычевой многие оказались довольны и разгромной критики не последовало. За повышенным уровнем аттрактивности на выставке обнаруживала себя глубина всего художественного и концептуального содержания. Тщательность проработки организаторами контекста репрезентации и атмосферы можно объяснить не только стремлением привлечь внимание наибольшего количества зрителей, но и стремлением правильно осветить тему смерти, обременённую ее вербальной невыразимостью. По словам Павла Пригары – директора ЦВЗ «Манеж», «изобразительное искусство, как и музыка, исключает «вербальное проклятие» в переживании и осознании сложных тем, где слова или недостаточны, или неточны». [1] Это «проклятие» организаторы выставки избегают благодаря созданию атмосферы перечисленных ранее невербальных средств. Говоря о художественном и концептуальном содержании, следует уделить особое внимание методу построения синтаксиса выставки. Основным принципом отбора и сочетания художественных работ, по словам организаторов, стал трансисторизм, т.е. сочетание произведений разных эпох, через подобия, обнаруживаемые между ними. Если предыдущие приёмы, направленные на создание правильной атмосферы, воздействовали на чувства зрителя, то прочтение кураторских замыслов, восприятие диалога, возникающего между картинами, требовало интеллектуальной вовлеченности зрителя. Каждая стена лабиринта-выставки представляла собой отдельный ансамбль, включённый в общий сюжет экспозиции. Организаторы намеренно нарушили автономность арт-объектов. Из законченных и самобытных историй организаторы размыкали их в единое целое с другими произведениями, настраивая между ними диалог. Между 103 картинами и в их единении рождались новые смыслы, которые до этого были малозаметны либо вовсе оставались в тени. Художественный консультант проекта Виталий Пушницкий дал следующий комментарий по подбору работ и их экспозиции: “Картина перестаёт быть самостоятельной. Она становится всей этой стеной и всем этим пространством. Мы её разрываем на части в новый контекст”. [8] Пушницкий называет попытки осмысления подобных размыканий и поиск подобий на экспозиции своего рода «квестом», или «раскадровкой». При этом цель зрителя в этом «квесте» – расшифровать разговор полотен. Подобный способ вовлечения зрителя безусловно нельзя назвать простым и незатейливым. Пришедший на выставку зритель вовлекается здесь в серьёзный художественный, интеллектуальный процесс. Ярким примером диалога арт-объектов является ансамбль, состоящий из трёх работ.[8] По центру стены была размещена масштабная картина В. Поленова «Воскрешение дочери Иаира» 1871 г. В левом верхнем углу на белом фоне был выставлен чёрный траурный веер (образец декоративноприкладного искусства XIX в.). В правом нижнем углу композиции находилась картина Е. Михнова-Войтенко «Бабочка» 1961 г. Положение, сходства в фактуре, свете и тени говорили зрителю о подобиях, объединяющих пластически и психологически эти три арт-объекта. Фактура траурного веера пластически подобна ткани занавески, через которую пробивается солнечный свет, и тканям одежд пришедших в комнату дочери Иаира. Сочетание черного веера и белого фона, проступающего за ним с левого верхнего угла, создаёт световое деление композиции на тёмное и светлое. Аналогичное светотеневое решение можно обнаружить и на картине Паленова. От левого слабоосвещённого края комнаты, свет плавно набирает яркость к правой половине работы и останавливается на дочери Иаира, как бы фокусируя наше внимание на ней. Похожая структура просматривается и в работе Е. Михнова-Войтенко. Чёрный цвет абстрактной бабочки становится светлее к центру композиции, к левой половине работы и вовсе уходит в белый цвет. Обнаруживая пластические подобия, зритель постепенно подходит к более глубокому размышлению, в котором обнаруживается психологическое подобие арт-объектов, что раскрывает новые пласты значений и смолов. «Входы в картину» В. Пушницкий 104 замечает буквально во всех деталях, вплоть до подобия структуры пола комнаты на картине Паленова и пола выставочного зала. Следует отметить, что эффективное восприятие зрителями результатов сложной концептуальная работы куратора с культурными контекстами и художественными образами было бы невозможно без организации сопутствующего контекста репрезентации. Приёмы вовлечения зрителя одновременно с наращиванием интереса вокруг выставки подготавливали его к предстоящим художественным и покрой философским размышлениям над темой смерти. Таким образом, характерная особенность кураторских выставок, заключающаяся в повышенном уровне аттрактивности, а также их причастность к индустрии развлечений не говорят о том, что с приходом кураторства в арт-мир показ искусства потерял свой былой возвышенный статус, а само искусство ушло на второй план. При сбалансированном использовании куратором инструментов привлечения внимания зрителя отрываются новые перспективы диалога с искусством. Список литературы 1. Бауман А. Каталог международной художественной выставки “Жизнь после жизни”. Silakrogs, Latvia: SIA “PNB PRINT”, 2019. - 335 с. (2-1) 2. Бурио Н. Большой проект должен порождать дискуссию. // Художественный журнал №53. Изд. 2003. [Электронный ресурс] URL: http://xz.gif.ru/numbers/53/burrio/ (3-2) 3. Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства // Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003. – С. 232-239. (4-3) 4. Зачем сейчас нужны художники? // Художественный Журнал. – 2017. – №101. –С. 14-17. (7-4) 5. Кантор М. Распад культуры // Русский портрет. Около искусства. [Электронный ресурс] URL:http://rupo.ru/m/3463#.Uas-dNNi-98.facebook (8-5) 6. Мизиано В.А. Пять лекций о кураторстве. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. – 232с. (10-6) 7. О'Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). – Маргинем Пресс, 2015. – 272 с. (11-7) 105 М.: Ад 8. Пушницкий В. Фрагмент Интервью – [Электронный ресурс] – https://m.youtube.com/watch?v=zqYiwSauG8M (12-8) 9. Савчук. В. Экспозиция куратора // Художественный Журнал. – 2000. – №32 [Электронный ресурс] URL: http://moscowartmagazine.com/issue/82/article/1796 (16-9) 10. Pashkus V.Yu., Pashkus N.A., Pashkus M.V. Strong Cultural Brand Formation in the Global Economy of the Basis of Russian Art Market (on the Example of St. Petersburg) // Ekonomicko-Manažérske Spektrum. – 2016.– №2. – С. 49-61. А.А. Кольцова (СПбГУ) НАЛОГООБЛОЖЕНИЕ ФИЗИЧЕСКИХ ЛИЦ КАК СУБЪЕКТОВ АРТРЫНКА Арт-рынок обладает рядом специфических черт, прежде всего, в силу «нестандартности» основного объекта купли-продажи (традиционные и цифровые живопись, графика, скульптура, фотография), усиления ассиметричности распространения информации и сложного механизма ценообразования. Применение государственных регуляторов (прямых и косвенных) должно осуществляться в системе такого экономического взаимодействия крайне осторожно, с оценкой всех возможных последствий, определением чувствительности ключевых элементов рынка к применяемым инструментам. В рамках данного исследования проведем оценку действующего налогообложения физических лиц – субъектов арт-рынка: художников, скульпторов и пр. (создателей ценности) и покупателей, собственников артобъектов. В отношении данных лиц, в качестве плательщиков, применимы: налог на доходы физических лиц, налог на имущество. При переносе налогового бремени – косвенные налоги: НДС и акцизы. Рассмотрим подоходное налогообложение создателей предметов искусства. Согласно ст. 1259 Гражданского кодекса РФ, объекты куплипродажи на арт-рынке относятся к объектами авторских прав: произведения 106 науки, литературы и искусства независимо от достоинств и назначения произведения, а также от способа его выражения относятся к результатам интеллектуальной деятельности. Исключительное право на результат интеллектуальной деятельности, созданный творческим трудом, первоначально возникает у его автора. Это право может быть передано автором другому лицу по договору, а также может перейти к другим лицам по иным основаниям, установленным законом. [1, ст. 1228, п. 3] При реализации результата интеллектуальной деятельности, например, продажи созданной картины, у автора формируется доход. Налогообложение доходов, полученных от использования авторских прав, производится в соответствии с гл. 23 "Налог на доходы физических лиц" Налогового кодекса РФ. [2] Здесь применимы действующие ставки: 13% – для налогового резидента и 30% – для не резидента. В случае выполнения заказа для юридического лица, по договору с общественным объединением (Союз художников России) налогообложение осуществляется через налогового агента (данное юридическое лицо). Применяется положение ст. 24 НК РФ: "Налоговые агенты перечисляют удержанные налоги в порядке, предусмотренном настоящим Кодексом для уплаты налога налогоплательщиком." Если продажа арт-объекта осуществляется физическому лицу, у автора нет договора на выполнение работ и, следовательно, установленного налогового агента, расчет налога и налоговые выплаты осуществляются самим автором. Налоговая база будет учитывать все доходы налогоплательщика в денежной и натуральной формах, полученные за отчетный период. [2, ст. 210] Налоговая база может быть уменьшена на величину профессиональных вычетов, в соответствии с п.2 и 3 ст. 221 НК РФ, как в отношении дохода от выполнения работ по договорам гражданско-правового характера, так и авторских вознаграждений. При этом учитываются фактически произведенные и подтвержденные соответствующими документами расходы. Если эти расходы не могут быть подтверждены документально, они принимаются к вычету в размерах, определяемых по нормативам в зависимости от вида создаваемых художественно-графических произведений. произведений, фоторабот Например, для для печати, произведений архитектуры и дизайна расходы принимаются в размере не 107 более 30% от стоимости произведений. Для произведений скульптуры, монументально-декоративной оформительского искусства, живописи, декоративно-прикладного и живописи, и станковой театрально- кинодекорационного искусства и графики, выполненных в различной технике этот вычет составляет 40%. [2, ст. 221] Возможность получения профессионального вычета реализуется при подаче письменного заявления налоговому агенту или, при его отсутствии, посредством предоставлении налоговой декларации в налоговый орган. По форме 3-НДФЛ до 30 апреля года, следующего за отчетным. Если продажа арт-объектов происходит постоянно, деятельность автора приравнивается к хозяйственной, направленной на получение прибыли. В этой ситуации, во избежание признания уклонения от уплаты налогов в рамках незаконной деятельности, необходимо осуществить регистрацию ИП. налогообложения? Какие при этом могут применяться системы Деятельность художников, скульпторов, граверов, офортистов работающих индивидуально проходит в 2019 году по поду ОКВЭД 90.01- Деятельность творческая, деятельность в области искусства и организации развлечений: деятельность в области исполнительских искусств. [4] Данный вид не попадает в группу запрещенных по упрощенной системе налогообложения (следовательно, разрешен при условии годового дохода не более 150 млн. рублей), но не подходит для применения единого налога на вмененный доход (ЕНВД) и крайне ограничен по патентному налогообложению (только в части изготовления изделий народных художественных промыслов). [2, ст.346.43] Лучшим вариантом будет выбор в пользу упрощенной системы налогообложения (УСН-6% от налоговой базы «доходы» или 15% от «доходы-расходы»). Региональными законами ставки могут быть снижены: с 6 до 1% и с 15 до 5%. Важно учитывать следующие моменты: ИП, помимо уплаты налога осуществлять по платежи выбранной по системе социальному налогообложения страхованию; обязаны необходимо использование контрольно-кассовой техники. [3] При этом, льготы, в виде налогового вычета в размере расходов на приобретение кассовой техники возникают только по ЕНВД и патентному обложению. 108 Упростить взаимоотношение налоговой службы и налогоплательщика, получающего постоянный доход от создания и реализации предметов искусства, может новый налоговый режим – налогообложение самозанятых граждан или налог на профессиональный доход. С 1 января 2019 года он действует в некоторых областях страны (Москве, Московской и Калужской областях и Татарстане) и будет применяться до конца 2028 года. [5, ст.1] Налоговой базой признается денежное выражение дохода, полученного от реализации товаров (работ, услуг, имущественных прав), являющегося объектом налогообложения. Применяются налоговые ставки – 4% по доходам, полученным от реализации объектов физическим лицам и 6% при формировании доходов от взаимоотношений с ИП и юридическими лицами.[5, ст.10] Возможность подобного налогообложения существуют до тех пор, пока доходы в отчетный период не превысят 2,4 млн. рублей. Доказанная, в ходе экспериментального применения, эффективность данного налогового режима позволит уменьшить число налоговых нарушений и сократит теневой сектор арт-рынка. Далее проанализируем налогообложение физических лиц – собственников предметов искусства. Картина, скульптура и прочие объекты купли-продажи данного рынка относятся к группе движимого имущества. По действующей системе имущественного налогообложения, под объект налогообложения попадает только недвижимое имущество физического лица. Федеральным законом № 302-ФЗ с 1 января 2019 года в России полностью отменен налог на движимое имущество. Следовательно, основное налоговое воздействие возможно по применению НДФЛ. Здесь действуют следующие правила. В случае, если арт-объект был передан нынешнему владельцу в порядке наследования или дарения от членов семьи (близких родственников в соответствии с Семейным кодексом РФ), подоходный налог не взимается. [2, ст.217] Исключением будут суммы вознаграждений, получаемых наследниками авторов, после принятия наследства как обладателей исключительных прав на произведения. При получении вознаграждений по договору об отчуждении исключительного права на произведение или по договору на использование произведения необходимо провести расчет и уплатить налог на доходы физических лиц в общем 109 порядке. Необходимость уплаты данного налога возникает также в случае реализации имущественного объекта при владении им сроком менее трех лет. [2, ст. 228] Величина налогооблагаемой базы (цена продажи картины, например) может быть сокращена одним из двух способов, разрешенных налоговым законодательством: на расходы по приобретению имущества (должны быть подтверждающие документы); на имущественный вычет, не более 250 тыс. рублей. [2, ст. 220] Доход, полученный при реализации имущества, находящегося во владении физического лица более трех лет, не декларируется, не облагается подоходным налогом. Дополнительные налоговые льготы по НДФЛ применимы в отношении физических лиц, занимающихся меценатством. С 1 января 2019 года вступил в силу закон №426 ФЗ « О внесении изменений в ст. 219 и 286.1 части второй НК РФ». Согласно внесенным законодательными органами поправкам, в отношении физических лиц, вносящих пожертвования в пользу государственных и муниципальных учреждений действующих в области культуры, а также некоммерческих организаций (фондов) в случае перечисления средств на формирование целевого капитала устанавливается расширенная величина социального налогового вычета в применении к доходам жертвователя (до 30% облагаемого дохода). Мы рассмотрели основные аспекты подоходного налогообложения субъектов купли-продажи предметов искусства, определили отсутствие имущественного обложения в данной сфере. Еще одним вариантом налогового влияния может выступать косвенное обложение НДС и акцизами. По налогу на добавленную стоимость есть свои границы применения. НДС не рассчитывается при сделках купли-продажи между физическими лицами, с участием ИП, применяющих специальные налоговые режимы. При реализации юридическим лицом произведения искусства, приобретенного у физического лица, НДС начисляется, включается в стоимость объекта, но к вычету предъявляться не будет. 110 Акцизное налогообложение в данной сфере может рассматриваться как один из вариантов расширения налога на роскошь. Подобные предложения вносились в законопроекты. Так, например, в 2007 году обсуждался законопроект №442151-4 «О внесении изменений в часть первую и вторую НК РФ (в части установления налога на предметы роскоши)». Предлагалось, в частности, установить налог на произведения живописи и скульптуры, стоимостью свыше 300 тыс. рублей по следующим дифференцированным ставкам: при стоимости от 300 тыс. до 3 млн. рублей -1%, от 3 до 50 млн. руб. -3 %, свыше 50 млн. рублей -5%. Одной из причин отклонения данного законопроекта, согласно заключениям Комитета Государственной Думы, было опасение развития теневого рынка, формирование возможности ухода от уплаты налога. [6, 262] Действительно, при общих проблемах российского арт-рынка, которые отмечаются экспертами, подобные меры не приемлемы. В целом, можно говорить о сложившемся механизме налогового регулирования деятельности физических лиц, субъектов арт-рынка, в котором основное воздействие осуществляется по элементам НДФЛ. При этом, получение льгот предполагает открытое ведение сделок, честную уплату налога в течение отчетного периода – важно при подаче налоговой декларации. Следовательно, регулирующее воздействие направлено на стимулирование законного оборота объектов купли/продажи. Эксперимент по налогу на профессиональный доход, отказ от имущественного налога в части движимого имущества и льготы по налогу в отношении доходов меценатов позволят повысить эффективность применения налоговых инструментов. Список литературы 1. Гражданский кодекс РФ – [Электронный ресурс] – ресурс] – http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_64629/#dst0 2. Налоговый кодекс РФ – [Электронный http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_28165/ 3. Сайт ФНС РФ/Налогообложение в РФ/Действующие налоги и сборы – [Электронный ресурс] – https://www.nalog.ru/rn77/taxation/TAXES/usn/ 4. Коды ОКВЭД – [Электронный ресурс] – https://код-оквэд.рф/#18 111 5. Федеральный закон от 27.11.2018 N 422-ФЗ "О проведении эксперимента по установлению специального налогового режима "Налог на профессиональный доход" в городе федерального значения Москве, в Московской и Калужской областях, а также в Республике Татарстан (Татарстан)" – [Электронный документ] – http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_311977/ 6. Шакирова Р. К. Концепция налога на роскошь: зарубежный опыт, отечественная практика и альтернативы // Вестник Томского государственного университета. Экономика. – 2016. – №1 – С. 256-268. Д. А. Федотов (СПбГУ) КОННЫЙ МИР г. САНКТ-ПЕТЕРБУРГА КАК ОДИН ИЗ ФАКТОРОВ РАЗВИТИЯ АРТ-РЫНКА Развитие конного спорта в Санкт-Петербурге имеет глубокую историю, берущую начало от основания города. Однако стоит отметить, что в XVIII веке развитие спорта в современном его понимании в России не велось. Существовали соревнования по типу скачек, где залог победы заключался в скорости животного. Институционализация конного спорта в классических для профессионального круга категориях: выездке, конкуре, троеборье в России приходится на начало XIX века. Особая популяризация конного спорта имеет точкой отсчета конец 20-х годов XX века, связанную с массовым развитием спорта, началом движения «Готов к труду и обороне» и осуществляемой революционным режимом большевиков милитаризацией общества. Некоторый спад популярности данного вида спортивной индустрии наблюдается в период перестройки и начала 90-ых годов XX века, когда государственное финансирование этого сектора практически прекратилось. На протяжении всего периода развития конного спорта наблюдался определённый импульс к развитию арт-искусства, во много основывающийся на ключевом объекте изображения – лошади. Поскольку с середины XX века роль лошади как основной рабочей силы и приоритетного средства передвижения, транспорта для ведения боевых действий практически 112 сводится к нулю, то основным «поставщиком материалов» для создания артобъектов, произведений арт-искусства являются конно-спортивные клубы (далее по тексту КСК). КСК Санкт-Петербурга в исследовательском описании логично могут быть объединены с клубами Ленинградской области, так как зачастую они пользуются общей инфраструктурой. Мировая практика демонстрирует, что конный спорт является одним из самых дорогих видов спорта после Формулы-1 и парусного спорта [8]. Как следствие, данный вид спорта становится объектом внимания со стороны различных инвесторов и спонсоров, готовых вложить свои средства в развитие данной коммерческой сферы. Реклама в конном спорте также является одной из самых дорогих и охватывает большую аудиторию особенно в периоды крупных региональных, федеральных или международных соревнований. Организации вкладывают средства в спорт чаще всего из соображений того, что такой способ продвижения позволяет увеличить рыночный сегмент. Например, крупным инвесторов в сфере конного спорта является ПАО «Газпром», который финансирует телеканал «Конный мир». Министерство сельского хозяйства РФ подготовило в 2019 году Проект Стратегии развития коневодства Российской Федерации на период до 2025 года, который стратегической целью ставит создание экономических, правовых и организационно-технологических условий для устойчивого развития отрасли, сохранении и совершенствовании генофонда разводимых в стране пород лошадей и повышения их конкурентоспособности на внутреннем и мировом рынках [6]. Причем, гарантией достижения данной цели выступает обеспечение развития производственной инфраструктуры, среди которой обозначаются не только конные заводы, но и ипподромы. Предлагаемая стратегия высвечивает и основные проблемы развития конной индустрии, которые могли бы быть успешно преодолены в том числе с помощью инвесторов и спонсоров, среди значимых можно подчеркнуть: – нехватка высококвалифицированных кадров и профильных образовательных учреждений, слабая методическая база в области образования; 113 – недостаточная развитость ипподромной инфраструктуры для проведения системных испытаний, с учетом требований организации конного тотализатора; – отсутствие единой системы контроля за соблюдением Правил испытаний лошадей на ипподромах; – отсутствие механизма распределения оборота национального конного тотализатора на ипподромах и вне ипподромов, в том числе на развитие коневодства; – отсутствие на большинстве ипподромов страны конного тотализатора и неэффективность его как основного инструмента финансирования коневодства. Государственная политика РФ в сфере коневодства, если исходить из анализируемой стратегии, в перспективе будет направлена на закрепление на законодательном уровне конного тотализатора, создание широкой и доступной сети приема ставок на скачки и бега, популяризацию отрасли конного спорта, что не может не вызвать интерес у коммерческого сектора и различного рода предпринимателей. Интерес к спонсорству может быть обусловлен несколькими мотивами: 1) искренним желанием поддержать вид спорта; 2) создать положительный имидж компании; 3) коммерческий интерес. КСК могут предлагать спонсорам не только размещение баннеров, но и включение скидок в пакет спонсора, участие в различных мероприятиях, демонстрация рекламных роликов между стартами, бесплатные билеты на соревнования, постоянные рекламные интеграции и баннеры во время соревнований и т.д. [1] Сфера конного спорта в современных условиях также становится частью арт-рынка, так как всё чаще она является местом встречи продавцов и покупателей арт-искусства. «Арт-рынок» – отдельный экономический институт, подразумевающий общий порядок цен на художественные произведения того или иного автора, его инвестиционную привлекательность, посредничество заключению сделок по купле – продаже произведений искусства [4]. В подавляющем большинстве КСК имеют своего штатного фотографа, либо сотрудничают 114 с фотографами, в сферу деятельности которых входит несколько КСК. Фотография в конном мире является отдельным подвидом арт-искусства, так как специально для тематических фотосессий шьются костюмы не только для всадника, но и для лошади, создаются специальные декорации. Сегодня можно обнаружить специальные фото-туры в виде конной прогулки. Такие туры чаще всего можно встретить в курортных зонах, например, в Ленинградской области, г. Сочи и т.д. Существуют соревнования в рамках кюра (от немецкого die kur – произвольное упражнение) В Кюре пара «спортсмен-лошадь» танцуют под музыку, легко, естественно и гармонично. Кюр – это соединение искусства и спорта. Кюр – это костюмированная езда, соревнования могут проводится как по конкуру, так и по выездке) дизайнерами создаются специальные образы, часто подбирается или пишется музыка для выступления. Каждый образ зачастую уникален. КСК нередко привлекаются для проведения военно-исторических реконструкций периода средневековья, Смутного времени, периода XVIII века, Наполеоновских войн, Первой мировой войны, Гражданской войны, Великой Отечественной войны. Для соревнований по конкуру и троеборью всё чаще крупные КСК делают заказы на создание тематических или классических дизайнерских препятствий, в том числе барьеров. Например, московский конноспортивный комплекс Maxima Stables перед празднованием Дня Победы в апреле 2019 года провел соревнования по конкуру, в которых каждый барьер был стилизован под конкретную военную операцию периода Великой Отечественной войны, особое внимание уделялось операциям 1944 года. Прохождение маршрута соответствовало хронологическому порядку проведения операций. В ряде европейских стран, например, Германии, Нидерландах и Великобритании существуют профессиональные арт-дизайнеры, которые создают конкурные маршруты и стилизуют выездковые манежи, оформляют их согласно требованиям заказчика, некоторые препятствия заслуженно могут считаться произведениями искусства, так как существуют случаи, когда барьеры расписываются вручную, являясь при этом уникальными артобъектами. Ежегодно в Санкт-Петербурге проводится своеобразный «конный Экспо форум» – «Иппосфера». «Иппосфера» – международная конная 115 выставка проводится в Санкт-Петербурге с 1999 года и является главным событием конной тематики разнообразна и насыщена: соревнования, мастер-классы, России. Программа выставки обычно выставки лошадей различных пород, показательные выступления, шоу. Это единственное в России конное мероприятие такого масштаба: 115 участников, 200 лошадей более чем 20 пород из разных регионов России и 15 000 посетителей [2]. В рамках Иппосферы также действует арт-рынок. Владельцы лошадей, спортсмены и просто любители конного спорта вполне могут приобретать там не только снаряжение, амуницию, но и произведения арт-искусства. Сегодня помимо фотосессий всё более популярным становится заказ картины всадника с его лошадью. Разумеется, в силу того, что конный спорт является достаточно дорогим, процентное соотношение обеспеченных людей, которые могут и готовы поддерживать данный артрынок, приобретая живопись, достаточно велико. Можно предположить, что это просто портрет, который может написать, художник, не связанный с конной сферой, однако существуют специальные подиумы, где есть всё необходимое оборудование для написания лошади, подиумы создаются таким образом, чтобы лошади было комфортно, к тому же, не каждое животное способно простоять неподвижно несколько часов, для этого существуют специальные места для изображения животных. При Академии Художеств Санкт-Петербурга существует своя конюшня, в которой лошади уже почти двадцать лет считаются штатными моделями для студентов академии. Конный спорт зачастую вторгается и в сферу политики, подкрепляется это прежде всего интересом различных политиков к данному виду демонстративного престижного потребления в терминологии Т. Веблена [9]. Так, у ряда государственных деятелей в качестве дани традиции (скульптуры, картины царей, императоров, дворян часто изображались на лошади) существуют фотосессии, картины с лошадьми, например, очень популярна сегодня в сети фотосессия В.В. Путина марта 2019 года на гнедом коне в манеже подразделения конной полиции в окружении всадников- полицейских. Примером может служить также мотив использования изображения лошади в политической агитации партии «Гражданская 116 платформа», которая во время предвыборной гонки в Государственную Думу РФ в 2016 году демонстрировала видеоролик, в котором лидер партии Рифат Шайхутдинов на сером коне преодолевает высокое конкурное препятствие под лозунгом «Не надо бояться» [7]. Ряд российских политиков, ярким примером является Рамзан Кадыров, имеют собственные конюшни с дорогими скакунами. Р. Кадыров в политическом дискурсе не раз использовал ограничения, накладываемые на участие в соревнованиях на территории Австралии его скакунов Мурильяну и Бэнкаблу в 2009 году и на территории Германии в 2014 в политических целях [3; 5]. Также в СМИ не раз поднимался дискурс о победах его скакунов на мировых соревнованиях, например, в Дубае в 2018 году, что нашло своё отражение в его политическом имидже [10]. Арт-рынок в сфере конного спорта очень неоднороден и разнообразен, покупатели произведений арт-искусства зачастую обеспеченные люди, обладающие достаточным количеством средств. Конный мир становится площадкой для арт-рынка не только в силу своей уникальности, но и в силу своей специфики агрегировать обеспеченных субъектов рыночных отношений. Большим потенциалом для дальнейшего продвижения и развития арт-искусства в конном мире на территории Санкт-Петербурга и Ленинградской области является КСК «Вента», КСК «Форсайд», КСК «Дерби», КСК «Great Stables» и др. Таким образом, в настоящее время наблюдается процесс укрепления и расширения арт-рынка в рамках конного мира не только на территории Санкт-Петербурга и Ленинградской области, но и на федеральном уровне, наблюдаются тенденции обособления арт-искусства в данной сфере, которое делает его уникальным. По мере популяризации, развития и расширения конного спорта в России, укрепляется и арт-рынок, именно поэтому представители арт-искусства заинтересованы в инвестициях и спонсорской помощи для развития конного спорта в России. Арт-искусство конного мира, как было продемонстрировано, становится также предметом политической пропаганды и предвыборной агитации. 117 Список литературы 1. Алина Васильченко. Мнение эксперта: чем конный спорт привлекателен для спонсора? – [Электронный документ] –http://www.equnews.ru/equexclusive/ (дата обращения 03.11.2019) 2. Иппосфера. Официальный сайт. – [Электронный ресурс] – URL: https://horses.expoforum.ru/ (дата обращения: 03.11.2019) 3. Кадыров рассчитывает, что ФРГ извинится за ущемление прав его лошади // РИА новости. 20 октября 2014 – [Электронный документ] – URL: https://ria.ru/20141020/1029226804.html (дата обращения: 04.11.2019) 4. Pashkus V.Yu., Pashkus N.A., Pashkus M.V. Strong Cultural Brand Formation in the Global Economy of the Basis of Russian Art Market (on the Example of St. Petersburg) // Ekonomicko-Manažérske Spektrum. – 2016. – №2. – С. 49-61. 5. Лошадь Рамзана Кадырова выиграла суперскачку в Дубае // Русские эмираты. 10.03.2018. – [Электронный документ] – URL: https://russianemirates.com/news/uae-news/loshad-ramzana-kadyrova-vyigralasuperskachku-v-dubaye/ (дата обращения: 04.11.2019) 6. Проект Стратегии развития коневодства Российской Федерации на период до 2025 года. – [Электронный документ] – http://mcx.ru/ministry/departments/departament-zhivotnovodstva-i-plemennogodela/industry-information/info-proekt-strategii-razvitiya-konevodstva-rossiyskoyfederatsii-na-period-do-2025-goda/ (дата обращения: 04.11.2019) 7. Рифат Шайхутдинов: Не надо бояться! – [Электронный ресурс] – https://www.youtube.com/watch?v=4HfWGSn4Aso (дата обращения: 04.11.2019) 8. Самые дорогие виды спорта//10 фактов. 30.11.2017 – [Электронный документ] – https://10factov.net/409-samye-dorogie-vidy-sporta.html (дата обращения: 04.11.2019) 9. Веблен Т. Теория праздного класса. – М.: Книжный дом «Либроком», 2011. – 368 с. (дата обращения: 04.11.2019) 10. Попал под лошадь//lenta.ru. 23 сентября 2009. – [Электронный ресурс] – https://lenta.ru/articles/2009/09/23/melburn/ (дата обращения 04.11.2019) 118 Н.А. Пашкус (РГПУ) В.Ю. Пашкус (СПбГУ) ГОСУДАРСТВЕННОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ АРТ-РЫНКА: ПРИМЕР ДЛЯ РОССИИ? В современном мире активность арт-рынка может оказать мощный толчок для создания предпосылок скачкообразного экономического роста территории. Высокие доходы на арт-рынке могут существенно оживить экономику страны и вызвать интерес к реализуемым ею проектам в самых разных областях. И, не смотря на то, что обороты арт-рынка имеют лишь косвенное воздействие на экономический рост страны и развитие ее культурных брендов, в культуре постмодерна этот вклад может стать весьма значительным, когда арт-рынок становится настоящей «серебренной пулей», позволяющей развивать иные отрасли экономики за счет «растяжения бренда», что приводит к достижению необходимого уровня «инновационных усилий. [6; 10] Проведем исследование зависимости уровня развития артрынка страны и применяемых в стране мер государственного регулирования на арт-рынке. Для осуществления исследований был выбран эконометрический подход. Выбор парной линейной регрессионной модели определялся тем фактом, что при наличии других более значимых факторов экономического роста вклад в ВВП страны уровня активности ее арт-рынка может оказаться незначительным. С другой стороны, пренебрежение этим фактором не только лишает страну одного из источников постоянного дохода, но негативно отражается на ее культурном имидже и не позволяет развить сильный культурный бренд ее территорий. Изучая статистику оборотов на арт-рынке отдельных стран можно выявить наличие тенденций роста ВВП страны в соответствии с увеличением оборотов арт-рынка страны. Так, например, можно рассмотреть статистику активности арт-рынка наиболее старого и развитого рынка Великобритании (см. рис. 1) и наиболее молодого и динамично развивающегося рынка Китая 119 (см. рис. 2) и проанализировать тенденции изменения этих показателей и их косвенного влияния на ВВП стран. Оборот арт-рынка Великобритании, млрд. $ 20 15 10 5 0 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 Рисунок 1. Активность арт-рынка Великобритании Оборот арт-рынка Китая, млрд. $ 30 20 10 0 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 Рисунок 2. Активность арт-рынка Китая Проведя корреляционной анализ, можно выявить наличие положительной тенденции влияния показателей оборотов арт-рынка на ВВП страны, с корреляцией r=0,615986 для Великобритании и r=0,55547663 для Китая. Сами по себе эти эконометрические зависимости не позволяют сделать вывод о сильном прямом финансовом влиянии арт-рынка на ВВП страны. Однако, соответствующие тесты показывают некоторую сомнительность этих зависимостей. В тоже время можно наблюдать косвенное влияние и подтверждение наличия вклада в ВВП страны активности ее арт-рынка. (См. рис. 3 и 4). 120 3500 ВВП Великобритании 3000 2500 2000 1500 1000 500 0 0 2 4 6 8 10 12 14 16 Обороты арт-рынка Великобритании Рисунок 3. Тенденции зависимости оборотов арт-рынка Великобритании (млрд. $) на ВВП Великобритании (млрд. $) 14000 12000 ВВП Китая 10000 8000 6000 4000 2000 0 0 5 10 15 20 25 Обороты арт-рынка Китая Рисунок 4. Тенденции зависимости оборотов арт-рынка Китая (млрд. $) на ВВП Китая (млрд. $) Этот вклад, в том числе, связан и с прямой деятельностью арт-рынка и косвенно с ростом рынка посетителей тех мест, которые получили толчок для укрепления культурного бренда, и ассоциируются с известными в мире артобъектами территории и осуществляемыми ею арт-событиями. Значителен и вклад успешных музеев. [8; 9] На основе эконометрических исследований посмотрим на результаты проводимой государственной политики ряда стран, которые характеризуются высокими показателями арт-рынка. 121 Страны, ранее осознавшие влияние на арт-рынка и территориальных брендов на современные экономические тенденции, осуществляют целенаправленное на арт-деятельность, добиваясь за счет активизации артрынка повышения лояльности своим брендам, способствуя росту инвестиций и увеличивая свои туристические потоки. [1; 7] Наиболее высокая активность в арт-сфере характерна для четырех территорий Нью-Йорк (США), Гонконг (Гонконг), Лондон (Великобритания) и Пекин (КНР). Обороты этих площадок составляет 83% от мировых аукционных продаж, но при этом только 20% реализованных лотов остаются на указанных площадках. [2] Эти страны проводят ярко выраженную экстернальную политику регулирования данного сегмента арт-рынка, сильными сторонами которой является мировая известность арт-площадки, значительное влияние на развитие культурного бренда территории и увеличение доходов игроков арт-рынка. В тоже время такая политика имеет и свои риски, связанные с оттоком значимых артобъектов и потерей сильных атрибутов культурных брендов территорий. Следует отметить, что среди указанных игроков Лондон на мировой арт-сцене играет ключевую роль. Именно по оборотам лондонского артрынка можно судить по ситуации на международном арт-рынке. Он служит своеобразным индикатором сферы искусства в целом. На укрепление бренда работает и противоречивость ценообразования на арт-рынке. [5; 7] Здесь существует большое число значимых исторических и современных музеев, галерей, а знаменитые аукционные дома «Christie’s» и «Sotheby’s» были основаны именно в этом городе. Великобритания первой в мире начала осуществлять государственную поддержку арт-рынка, что и отразилось на создании одного из сильнейших мире культурных брендов Лондона. Гонконг и Китай проводят жесткое государственное регулирование арт-рынка. В основном применяются меры прямого государственного регулирования при осуществлении агрессивной пропаганды и государственного маркетинга в сфере искусства. В значительной степени меры государственного регулирования арт-рынка в этих странах носят ярко выраженный экстернальный характер. Применяются в этих странах и направленные меры по поддержке перспективных мастеров, строительству через общества китайской дружбы и китайские компании в других странах 122 арт-объектов, культовых сооружений и архитектурных комплексов с выраженными национальными культурными элементами. Меры по поддержке ведущих мастеров и молодых авторов в целом типичны для стран Юго-Восточной Азии, например, аналогичные меры проводятся в Таиланде, но там они не носят столь выраженного экстернального характера. Необходимо отметить, что применение китайского опыта государственного регулирования арт-рынка в России сильно ограничено, потому что специфика государственных программ поддержки арт-рынка в этой стране очень тесно переплетается с особенностями экономического развития Китая в целом и его культурой управления и ведения бизнеса. Большинство мер, успешно реализуемых в Китае, в России просто не будут работать. Однако, ограниченно опыт прямого государственного финансирования важных проектов в сфере искусства, культуры и артдеятельности можно было бы использовать и в России. Иное дело французский опыт государственного регулирования артрынка: благоприятная налоговая государственная политика, как показала практика, крайне способствует развитию арт-рынка. Существует целая система освобождения от налога с прибыли физических и юридических лиц, приобретающих произведения искусства. Причем система настолько хорошо отлажена, что периодически лицам, желающим скрыть доходы, гораздо выгоднее просто приобрести произведение искусства. По этой причине многие крупные французские фирмы и банки имеют свои собственные коллекции произведений искусства. Государство играет ключевую роль в поддержание арт-рынка, организуя пространство и предоставляя финансовые возможности для реализации многочисленных проектов. В частности, одной из инициатив государства является предоставление церквей, муниципальных и правительственных помещений, городских площадей, парков и скверов для проведений выставок и экспозиций произведений искусства. Это значительно повышает интерес к искусству всех слоев населения и выводит арт-рынок на совершенно новый уровень. Государство также активно поддерживает молодых авторов, ежегодно выделяя существенные суммы под 123 гранты, организуя арт-пространства для размещения мастерских и проведения выставок. Иная ситуация складывалась в США. Активность американского артрынка достигается в основном негосударственным влиянием на его деятельность, а преимуществами, которые получает предприниматель, особенно обладающий значительным состоянием, при реализации социально-значимой деятельности, к которой относится и экспонирование произведений искусства, содержащихся в частных коллекциях. Стремясь к снижению налогового бремени, граждане США склонны принимать участие в арт-сделках и финансировать арт-проекты и проекты в сфере культуры. Необходимо учесть, что налоговое законодательство США значительно отличается от правовой практики России, что ограничивает возможности применения американского опыта в России. Таким образом, можно сделать определенные выводы. Во-первых, активное государственное участи на арт-рынке приводит к значительным позитивным эффектам. Сегодня государство проблем артрынка практически не видит и взвешенной политики в России не ведет. Поэтому и внешних эффектов Россия практически не получает. Во-вторых, использование зарубежного опыта в настоящее время в России не представляется возможным из-за слабого развития арт-рынка. И начинать необходимо с создания единого информационного поля: российский арт-рынок представлен разрозненными субъектами, практически не связанными друг с другом. Поэтому первоочередной для него следует считать задачу упрощения поиска и доступности информации, связанной с обращением произведений искусства, операциями купли-продажи, а также инвестированием. В силу высокой дифференциации на рынке необходимо отметить, что каждый субъект, как правило, предлагает товар с высокой долей уникальности, то есть создание единого реестра контрагентов в первую очередь необходимо для аналитики арт-рынка и повышению доступности информации. Таким образом, можно предположить, что объединение всех субъектов арт-рынка существенно на упростить единой процесс электронной отбора 124 площадке могло непосредственным бы игроком соответствующих контрагентов, предоставить возможность упрощенного анализа всех возможные предложений и альтернатив, а также позволит более эффективно выделить все текущие провалы арт-рынка в России. К тому же создание единой электронной площадки способствовало бы упрощению дифференциального анализа рынка, выявлению самых сильных и самых слабых игроков, а помимо того, это позволило бы выявить регионы, нуждающиеся в поддержке со стороны государства. В-третьих, создание комфортных условий налогообложения способствует увеличению оборотов арт-рынка, а четко сформулированная административно-правовая база позволит избежать неопределенности и сократить сомнения непосредственных игроков. Именно здесь можно использовать французский опыт налогообложения сделок в арт-сфере, который прекрасно совместим с российскими условиями. Заключение. Реформирование системы государственных культурных учреждений с целью повышениях их экономической эффективности также является неотъемлемым шагом в формировании и развитии сильного артрынка России. Эта цель может быть достигнута за счет применения мер государственной поддержки перспективных авторов, культурных учреждений и их проектов. Разработка этих мер может опираться на опыт Франции и частично Китая. Применение указанных мер позитивно отразится и на укреплении культурного бренда России, а также наиболее важных с культурной точки привлекательность зрения территорий осуществления сделок страны. в Действительно, арт-сфере и высокая конкурентоспособность культурных учреждений (музеев, театров, галерей, арт-площадок и т.п.) способствуют не только росту популярности артдеятельности в России, но и продвижению на глобальном рынке важных культурных объектов страны и культурно-ориентированных территорий. В современном цифровом обществе и экономике знаний развитие этих мер обеспечит повышение информационной открытости России и снижение уровня недоверия к стране, ее культуре, народу и политике. 125 Список литературы 1. Алмакучуков К.М., Кольцова А.А., Старобинская Н.М. Особенности благ сферы культуры в современном мире // Проблемы современной экономики. – 2019. – №1. – С. 178-181. 2. Алпатов Г.Е., Ермаков Ю.В. К вопросу об инвестициях в арт-объекты: артиндексы // Маркетинг МВА. Маркетинговое управление предприятием. – 2019. – Т. 10, № 1. – С. 34-53. 3. Богомазов Г.Г., Давыдова Д.А. Сфера культуры как объект изучения экономической науки // Вестник СПбГУ. Экономика. – 2017. – Т. 33, Вып. 3. – С. 415–432 4. Волкова А.В. Гуманитарные технологии в публичном взаимодействии в современной России // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2012. – № 5-2. – С. 39-43. 5. Долгин А.Б. Экономика символического обмена. – М.: ИНФРА-М, 2006. – 632 с. 6. Кольцова А.А., Старобинская Н.М., Чекмарев О.П. Арт-рынок: отличительные черты и ценность арт-объектов // Маркетинг МВА. Маркетинговое управление предприятием. – 2018. – Т. 9, № 4. – С. 34-53. 7. Кольцова А.А., Старобинская Н.М., Чекмарев О.П. Развитие концепции современного брендинга: пример арт-рынка // Маркетинг MBA. Маркетинговое управление предприятием. – 2018. – Т. 9, Вып. 3. – С. 43-58. 8. Селиванова Ю.В. Осмысленный менеджмент в российском государственном музее: заметки о принципах и приёмах. – СПб.: ЮИздат/YuIzdat, 2019. – 78 с. 9. Hede A.-M., Garma R., Josiassen A., Thyne M. Perceived authenticity of the visitor experience in museums: Conceptualization and initial empirical findings // European Journal of Marketing. – 2014. – Vol. 48, Iss. 7/8. – Pp. 1395-1412. 10. Segerstrom P. Innovation, Imitation, and Economic Growth. Journal of Political Economy. – 1991. – Vol. 99, Iss. 4. – Pp. 807-827. 126 М.В. Пашкус (СПбГУ) РАЗВИТИЕ ИНВЕСТИЦИОННОЙ ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТИ РОССИЙСКОГО АРТ-РЫНКА Проблема оценки инвестиционной привлекательности арт-объектов чрезвычайно важна для эффективного развития арт-рынка. В силу того, что большинство арт-объектов с точки зрения инвестирования обладают высоким инвестиционным риском, вложения в них могут носить точечный характер, не способствующий развитию арт-рынка в целом и развитию инвестиционной инфраструктуры данного рынка. [5] Российский арт-рынок достаточно молодой и недостаточно сложившийся, что снижает его потенциальную инвестиционную привлекательность. Следовательно, необходимо осуществлять специальные мероприятия, направленные на развитие инвестиционной привлекательности российского арт-рынка и усиление бренда российских аукционных домов. Основная проблема развития российского арт-рынка связана с недостаточно высоким интересом потенциальных инвесторов к вложению средств в приобретение произведений искусства, более того, интерес к вложению средств в произведения русского искусства значительно ниже. В тоже время уровень культуры населения России в среднем достаточно высок, в частности, существует устойчивый интерес со стороны россиян к посещению крупных музеев страны, в том числе, и экспонирующих предметы и коллекции произведений русского искусства. [5; 7] Хотя в последние годы многие крупные российские музеи также отмечают снижение интереса россиян к посещению музеев и общее снижение уровня культурной заинтересованности населения страны, в частности, среди посетителей музеев преобладают либо иностранные туристы, либо гости города, посещающие музей первый и единственный раз в жизни. Такая ситуация, в том числе, связана и со значительным ростом цен на посещение музеев, что делает их малодоступными существенной части граждан страны. И, как следствие, наблюдается снижение интереса к культурным объектам страны, а далее общее падение культурного уровня 127 россиян. Данный механизм приводит к сокращению числа посетителей музеев, и в ответ музеи снова вынуждены повышать цены на свои услуги. В настоящее время многие крупные музеи уже заметили наметившуюся тенденцию и очень обеспокоены ее потенциальными последствиями. Крупнейшие музеи страны начинают уделять особое внимание преодолению данной тенденции и развивают различные скидочные программы для представителей определенных категорий населения, создают возможности для повышения доступности музеев для социально незащищенных категорий граждан. Целью таких программ является повышение интереса граждан к культурным объектам страны и восстановление культурного уровня россиян. Повышение культуры населения – это важнейший шаг в развитии российского арт-рынка и повышении его инвестиционной привлекательности, так как только человек, обладающий достаточно высоким искусства. уровнем культуры Тем самым, склонен развитие инвестировать в инвестиционной произведения привлекательности российского арт-рынка напрямую зависит от деятельности по развитию интереса к культурным объектам страны и повышению привлекательности музеев и галерей, в частности, экспонирующих произведения русского искусства. [6; 8] Следовательно, деятельность арт-дилеров по развитию инвестиционной привлекательности российского арт-рынка должна осуществляться в сотрудничестве с крупными музеями и галереями страны, заинтересованными в повышении интереса россиян к посещению музеев и знакомству с культурными объектами. Крупные российские музеи зачастую уже понимают свою недостаточную состоятельность с точки зрения имиджевой политики и развития своего бренда, в результате чего, они уступают по посещаемости крупным мировым интересоваться музеям. своим Тем самым, продвижением и музеи начинают возможностями активно реализации имиджевых проектов. Эта деятельность способствует привлечению новых посетителей, укреплению лояльности постоянных посетителей музеев и потенциальному росту культурного уровня населения. Заинтересованы музеи и в привлечении партнеров к реализации имиджевых и социальных проектов. 128 Это позволяет не только привлечь в музей дополнительные ресурсы, но и позволяет расширять знания потенциальных потребителей услуг музея о конкретных авторах произведений искусства, а также способствует развитию их личного бренда, бренда музея и повышению имиджа русского искусства как такового. Тем самым, если российские аукционные дома, выставочные центры и галереи будут работать совместно с музеями страны по направлению развития культурного уровня населения и развитию бренда русских авторов и конкретных произведений искусства, то эта совместная деятельность будет способствовать развитию имиджа русского искусства как такового. А, следовательно, имиджа российского арт-рынка и далее его инвестиционной привлекательности. По данному направлению необходимо использовать различные подходы событийного маркетинга и организации event–мероприятий. Такие события могут быть приурочены к дням рождения или смерти известных русских художников и деятелей искусства, к датам создания или презентации известных работ русских авторов. Однако, привлечение посетителей на эти мероприятия возможно только при наличии некоторого уровня развития личного бренда автора произведения искусства или самого произведения. Следовательно, эти мероприятия должны основываться на просветительских акциях, проводимых арт-дилерами совместно с музеями, выставочными центрами и галереями страны. Такие просветительские мероприятия должны быть направлены на популяризацию произведений русского искусства и их авторов, знакомство населения с их судьбой и интересными моментами, связанными с созданием конкретных произведений искусства. Например, к таким мероприятиям могут быть отнесены такие проекты, как «Картины на улицах города», «Ночь музеев», программы посещения музеев для детей с родителями и т.п. Данные акции носят просветительский характер и предназначены для подготовки потенциальной потребительской аудитории музеев и возможно в дальнейшем арт-инвесторов. [1; 5] Необходимо отметить, что можно осуществлять также различные мероприятия по продвижению арт-объектов и их авторов по средствам 129 модной индустрии, тем самым, осуществляя популяризацию искусства и повышая имидж русского искусства через создание предметов широкого потребления с изображением известных арт-объектов. Тем самым, может быть создан новый модный стиль, использующий изображения предметов искусства, культурных объектов или их отдельных элементов. Широкое тиражирование произведений искусства на предметах широкого потребления будет способствовать и росту туристической привлекательности мест их нахождения, повышению имиджа музеев и галерей, и росту имиджа русского искусства в целом. Создание такого модного стиля может осуществляться и по средствам различных событийных мероприятий, приуроченных к памятным датам конкретных музеев и выставочных центров, где экспонируются эти произведения. Например, может быть выпущена серия футболок или иных предметов с изображением произведений искусства, и проведены определенные конкурсы или бонусные программы, призами которых будут эти предметы. Тем самым, возникнет интерес к коллекционированию предметов этой серии, а, следовательно, и рост интереса к самим произведениям искусства и их авторам. Вторичные мероприятия по повышению инвестиционной привлекательности российского арт-рынка, уже будут связаны с продвижением работ известных авторов, ранее продвигаемых на предметах широкого потребления. Более того, можно использовать картины известных художников при оформлении модных коллекций, дизайне помещений и рекламе иных предметов широкого потребления. Тем самым, также будет осуществляться знакомство широких масс населения с произведениями искусства, что в дальнейшем может быть использовано в совместных акциях музеев и артдилеров. Существует правда определенный риск снижения ценности искусства, растиражированного в предметах широкого потребления и рекламных постерах и роликах, в тоже время опыт известных мировых арт-объектов показывает незначительное влияние данного риска на ценность объектов при наличии высокого уровня узнавания произведения и его автора. [2; 5] Более 130 того, наиболее ценные произведения искусства становятся культурным символом городов и стран, обладающих ими. Российские арт-дилеры еще не до конца осознали необходимость широкого продвижения арт-объектов и их авторов, создания личных брендов авторов и развития бренда произведений искусства, ассоциируемых со страной и ее культурой. Даже обычное информирование потенциальных инвесторов осуществляется значительно слабее, чем у крупных мировых лидеров арт-рынка. Идея же развития бренда произведения искусства, его популяризации, широкого продвижения личного бренда автора произведения русского искусства еще абсолютно нова для них. Обычно этой деятельностью отчасти занимаются только крупные музеи, которые располагают большими ресурсами и возможностями, а также способны заинтересовать своими проектами стейкхолдеров и потенциальных спонсоров. Даже небольшие музеи уже не уделяют этой деятельности какого либо внимания, в силу своей финансовой слабости. Арт-дилеры же, являясь представителями бизнеса, но ограниченные в свободных ресурсах, просветительские или вообще не склонны популистские осуществлять мероприятия, какие-либо направленные на продвижение арт-объектов, не включенных в свой список продаж. Следовательно, при столкновении со снижением общего интереса к культурным объектами и произведениям искусства в целом, они не способны удержать продажи на достаточном уровне. Тем самым, развитие инвестиционной привлекательности российского арт-рынка, особенно по направлению инвестиций в русское искусство, связывается: С применением технологий фандрейзинга российскими галереями и аукционными домами с целью реализации просветительских и имиджевых мероприятий, направленных на повышение интереса к культуре и искусству в целом и повышению привлекательности инвестиций в предметы искусства, в том числе, русского искусства; С осуществлением совместных просветительских и имиджевых проектов российских галерей и аукционных домов с музеями и выставочными центрами, заинтересованными 131 в повышении потребительской лояльности у посетителей выставок и музеев и развитии интереса населения страны и иностранных посетителей к предметам искусства и, в частности, русского; С проведением российскими галереями и аукционными домами совместно с музеями и выставочными центрами evet–мероприятий, направленных на продвижение произведений русского искусства, развитие личного бренда их авторов и формирование бренда конкретных произведений русского искусства; С осуществлением широкого информирования и коммуникационного сопровождения деятельности российских аукционных домов и галерей, продвижением произведений русского искусства на внутреннем и глобальном арт-рынке; С проведением мероприятий, направленных на развитие бренда российских галерей, выставочных центров и аукционных домов, а также повышение потребительской лояльности к их деятельности; С осуществлением просветительских мероприятий, направленных на подготовку потенциальных инвесторов и их ознакомление с различными альтернативами арт-рынка, как перспективного рынка инвестиций; С продвижением предметов русского искусства в индустрии моды; С созданием коллекций предметов потребления, использующих изображение произведений русского искусства и применением стиля произведений русского искусства в индустрии высокой моды; С проведением конкурсов и мероприятий для потенциальных инвесторов и потенциальных потребителей услуг музеев, выставочных центров и галерей, экспонирующих предметы русского искусства, призами которых должны выступать предметы широкого потребления с изображениями известных произведений русского искусства; С реализацией государственных программ поддержки русской культуры и повышением интереса к предметам русского искусства; С реализации государственной поддержки программ повышения финансовой грамотности населения, в том числе и по направлению осуществления инвестиций на арт-рынке. 132 Заключение. Инвестиции в произведения искусства могут рассматриваться как интересная и прибыльная альтернатива, однако эта альтернатива сопряжена с риском. [2; 4; 5] Этот вид инвестиций практически не подвержен влиянию экономических факторов, что позволяет получать прибыль даже во времена экономических спадов. Потребность приобщаться к искусству и прекрасному была, есть и будет. Однако очень важной остаётся проблема формирования вкуса рядового «потребителя». Как человеку, который не получал специального художественного образования, отличить достойное произведение искусства от картинки? Самообразование, безусловно, играет ведущую роль. Однако, в вопросе привлечения внимания к сфере культуры и искусства всё большее значение имеет социальная реклама, социальный маркетинг и соответственные государственные программы. На российском арт-рынке необходимо осуществлять продуманные и грамотные меры позиционирования и продвижения произведений русского искусства, реализуя стейкхолдерами организации эти рынка. мероприятия Он эффективной требует совместно эффективного информационного и с различными планирования и коммуникационного сопровождения. Перспективным для российского арт-рынка является широкое взаимодействие с рынком индустрии моды. Это позволит повысить престиж русского искусства в целом, и развивать инвестиционную привлекательность арт-рынка, как специфического объекта вложения и преумножения капитала частных лиц и компаний. Список литературы 1. Волкова А.В. Гуманитарные технологии в публичном взаимодействии в современной России // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2012. – № 5-2. – С. 39-43. 2. Долгин А.Б. Экономика символического обмена. – М.: ИНФРА-М, 2006. – 632 с. 133 3. Мальцева Ю.М. Исчезающая вещь в искусстве: влияние информационной культуры на современную художественную практику // Studia Culturae. – 2017. – №33. – С. 157-170. 4. Пашкус Н.А. Методы моделирования и прогнозирования национальной экономики. – СПб.: РГПУ, 2004. – 264 с. 5. Социально-культурная сфера в новой экономике: от развития образования до арт-рынка. Коллективная монография / Под ред. Н.М. Старобинской. – СПб.: КультИнформПресс, 2019. – 164 с. 6. Стратегический маркетинг: учебник и практикум для бакалавриата и магистратуры / Н.А.Пашкус, В.Ю.Пашкус и др. – М.: Издательство Юрайт, 2018. – 225 с. 7. Экономическая политика / Под ред. А.Н. Лякина. – М.: ЮРАЙТ, 2016. – 432 с. 8. Pashkus V.Yu., Pashkus N.A., Pashkus M.V. Strong Cultural Brand Formation in the Global Economy of the Basis of Russian Art Market (on the Example of St. Petersburg) // Ekonomicko-Manažérske Spektrum. – 2016. – №2. – С. 49-61. 134 Сведения об авторах Алиаскарова Жамиля Агыновна – студент II курса магистратуры факультета политологии и I курса магистратуры экономического факультета СПбГУ. Баландина Диана Маратовна – студентка II курса факультета политологии СПбГУ. Буглак Никита Сергеевич – аспирант кафедры культурологии, философии культуры и эстетики СПбГУ. Булина Анна Олеговна – младший научный сотрудник Института правового правоприменения Европейского университета в Санкт-Петербурге. Волкова Анна Владимировна – докт. полит. наук, доцент кафедры политического управления СПбГУ. Кольцова Анна Александровна – канд. экон. наук, доц., ст. преп. кафедры экономической теории и экономической политики СПбГУ. Кошкин Андрей Вячеславович – студент III курса факультета политологии СПбГУ. Мальцева Юлия Михайловна – канд. филос. наук, ст. преп. культурологии, философии культуры и эстетики СПбГУ. кафедры Матвиенко Светлана Юрьевна – Государственный историко-архитектурный и природный музей-заповедник «Парк Монрепо». Наумова Ольга Андреевна – аспирант кафедры культурологии, философии культуры и эстетики СПбГУ. Николаев Александр Валерьевич – аспирант кафедры культурологии, философии культуры и эстетики СПбГУ. Пашкус Вадим Юрьевич – докт. экон. наук, профессор кафедры экономической теории и экономической политики СПбГУ. Пашкус Маргарита Вадимовна – аспирант кафедры экономической теории и экономической политики СПбГУ. Пашкус Наталия Анатольевна – докт. экон. наук, профессор кафедры отраслевой экономики и финансов РГПУ им. А.И. Герцена. Старобинская Надежда Михайловна – канд. экон. наук, доцент кафедры отраслевой экономики и финансов РГПУ им. А.И. Герцена. Федотов Даниил Андреевич – студент II курса факультета политологии СПбГУ. Челован Анастасия Евгеньевна – маркетолог (Тинькофф Бизнес). 135
