Художня техніка піаніста Вступ. Фортепіанна техніка. «Прийоми звуковидобування» (туше) Справжнє мистецтво немислимо без професійної майстерності. Розвиток технічних навичок на практиці не можна відокремити від музичнопіаністічеського навчання. Поняття «техніка піаніста» практикується досить широко, включаючи не тільки рухові якості, а й уміння вільно і природно грати на інструменті. «Техніка - це туше, аппликатура, знання правил фразування» , писала французька піаністка Маргарита Лонг. Точна природна фразування допомагає подоланню труднощів, погана - заважає розвитку швидкості, т.к. тягне за собою неправильні і зайві рухи. Розвиток техніки широко і багатогранно. Різнобічне навчання за спеціальністю передбачає постійну роботу над технікою. Розглянемо 3 питання: 1. На якому матеріалі грунтується технічний розвиток учня. 2: Зв'язок технічної роботи з музично-технічним навчанням. 3. Основні вимоги при роботі над етюдами. В кінці першого - початку другого року навчання в репертуарі учня з'являються п'єси рухомого характеру. Поступово їх скромні технічні завдання стають складнішими, а деякі твори ставлять на меті розвиток певного технічного навику (наприклад, «Шуточка» і «Токкатіна» Кабалевського - третій, четвертий клас у школі). В репертуарі учнів п'ятого шостого класу етюди А - dur і F - dur ор. 27 Кабалевського, «Тарантела» Прокоф'єва. Наприкінці навчання в школі ми вчимо прелюдії Кабалевського, етюди Аренського, що містять значні технічні труднощі. На всьому протязі навчання робота над розвитком техніки безпосередньо пов'язана з художніми творами. У деяких піаністів при хорошому розвитку одних елементів техніки сильно страждають інші. В окремих випадках - це недолік даних. Але частіше - в небажанні себе обтяжувати і в незнанні правильної системи та методу роботи. Сучасна фортепіанна педагогіка розглядає вправи, як один з найважливіших засобів формування, розвитку техніки виконання. Працюючи над вправами, необхідно розглядати фортепіанну техніку у найширшому сенсі. При цьому в центрі уваги - освоєння різних прийомів звуковидобування, оволодіння всіма видами туше. Успішне освоєння вправ може бути лише за умови постійного дотикального, слухового і рухового контролю. Нижче наводиться опис різних видів туше - основних фарб багатобарвної звукової палітри, і способів їх відтворення. Важливо, уважно вчитавшись в опис зовнішніх рухів і м'язових відчуттів в ігровому апараті, що забезпечують контакт з інструментом, характер штриха, силу удару, контроль свободи руки, кисті і т.д., перевірити їх на власному досвіді. Процес технічного навчання на більш високому щаблі представляється переважно таким: I. Одночасні і послідовні заняття всіма елементами на коротких вправах, що дозволяють здійснити постійний дотиковий контроль, необхідний в ході серйозних занять. II. Одночасне розвиток техніки при вивченні музично повноцінних репертуарних творів, технічно корисних для даного учня. III. У разі необхідності - додаткова робота над обмеженою кількістю етюдів, ретельно відібраних для остаточного подолання труднощів. Використовувані звичайно етюди, як правило, не відрізняються великою художньою цінністю. У більшості випадків вони зайве довгі, не зручні для засвоєння, часто беззмістовні, розраховані переважно на розвиток одного виду техніки. Тільки робота над короткими вправами дозволяє зосередити всю увагу на ритмічною стороні гри, правильних відчуттях і рухах, якості звуку і туше. Тому вивчення вправ з точки зору технічної підготовки, набагато раціональніше, ніж поверхове програвання етюдів. Про свободу. Головною умовою хорошого звуковидобування і техніки є абсолютна свобода руки, зап'ястя і всього тіла взагалі. Тільки пальці і суглоби кисті повинні при необхідності більш-менш фіксуватися. Тому першочерговим турботою кожного піаніста має бути прагнення досягти абсолютної свободи і зберегти її повною мірою. Вправи: 1. Стоячи: а) піднімаємо руки в сторону від корпусу і довільно опустимо їх, свідомо зосередившись на повній пасивності їх падіння. б) розгойдаємо руки вздовж корпусу і продовжимо їх пасивне коливання аж до зупинки. в) розмашистими рухами вращаем витягнутими руками навколо корпусу і над головою з відчуттям абсолютної свободи плечових суглобів. г) Піднімаємо плечі і раптово легко і мимоволі опускаємо їх. 2. Сидячи: а) спершись лікоть об долоню іншої руки, рухаємо передпліччя вгору-вниз, одним рухом, без зупинки в крайніх точках. б) описуємо кола передпліччям, спершись лікоть об долоню іншої руки. в) підвісимо кисть, спершись трьома середніми витягнутими пальцями об край столу. Рука важить безвольно з відчуття тяжкості в лікті. Відведемо її убік від корпусу (пальці залишаються на столі, після чого раптово опустимо і дамо можливість самостійно коливатися аж до повної зупинки). г) вільно і легко покладемо кисть до зап'ястя на край столу (суглоби кисті злегка зігнуті). Інша рука міцно захоплює знизу першу над ліктем і витягує її вперед. Зап'ясті при цьому пасивно і м'яко піднімається вгору, кисть перекинеться і ляже на тильну поверхню пальців, тим самим ми тренуємо пасивність запястьев. Мить залишаємося в цьому положенні, а потім дамо всій руці вільно впасти під власною вагою тому. д) уперши третій палець об край столу, легко рухаємо пензлем в зап'ясті без перерви вгору-вниз. Рухи чергуються з круговими рухами зап'ястя. е) легко махаємо пензлем в зап'ясті. Принципи руху кистей і рук. 1) Принципи природності. Намагатися, щоб положення рук і корпусу, не включали неприродних елементів, які здебільшого ускладнюють гру і збільшують втому. 2) Принцип економності. Всі рухи здійснюємо економно: чергуючи м'язову напругу і розслаблення, стежимо за ізоляцією м'язового напруження. Для досконалого руху необхідно, щоб не пов'язані з рухом м'язи залишалися вільними. Розподіл м'язового напруги: більшість рухів вчиняється завдяки узгодженим дії декількох м'язів однієї функції. Слід прагнути до того, щоб головну навантаження несли найсильніші м'язи, а найслабші були завантажені найменше. 3) Принцип доцільності. Вся рухова діяльність під час гри повинна мати сенс і не перетворюватися на формальний шаблон. Зміцнення пальців. Тільки переконавшись у тому, що рука і зап'ястя абсолютно вільні і пензля дисципліновані, можна приступити до подальшого освоєння - зміцненню пальців. Стійкість пальців виробляємо на звуках с2, d2, e2, f2 від другого до п'ятого пальцю. Вдаряємо поперемінно то правою, то лівою рукою клавіші приблизно по десять разів поспіль без напруги. На «раз» слабо вдаряємо другим пальцем лівої руки звук «фа» малої октави. На «два» натискаємо клавішу беззвучно, але дуже сильно і відчутно: при допомоги трицепса, після чого відразу ж припиняємо натискання. І, переконавшись у свободі руки, одночасно потихеньку висуваємо її вперед. Цим рухом руки зап'ясті плавно, легко і, головне, автоматично досягає більш високого становища. На «три» пензель перекинеться так, що пальці ляжуть на тильну поверхню фаланг, лікоть при цьому утяжелен і вільно опущений. На «чотири» під вагою руки кисть автоматично опускається до найнижчої точки. На «п'ять» вільно звисає, тримаючись за клавішу граючим пальцем, на «шість» спокійним рухом повертається в початкове положення. Ці рухи розраховані на звільнення руки від напруги. Головне, щоб зап'ясті було дійсно пасивним, щоб воно виникало автоматично, в результаті зсуву руки вперед. Головна робота кожного піаніста зберігати в процесі зміцнення пальців свободу руки, а особливо не напружувати м'язи передпліччя. Важливою умовою для більш сильної гри натисканням пальців є участь великих м'язів руки. Особливо небезпечно напруга дрібних м'язів передпліччя. Постійна і надмірна їх фіксація може привести до так званого перегравання руки. Прийоми гри legato. В палацовий техніці ми розрізняємо такі прийоми легато. 1) натисканням пальців. 2) ударом пальців. Прийоми легато написанням (палець лежить перед звуковидобування на клавіші) а) legato суворе б) legato звучне в) legato пасивне г) legato з відскоком Прийом legato ударом (палець перед звуковидобування піднято над клавішею). Legato зверху. При грі кантілени застосовуємо прийом legato натисканням: а) espressivo з опорою б) espressivo вагою вільної руки в) legatissimo espressivo. Прийоми legato натисканням займають в фортепіанної техніці провідне місце. Вони роблять можливою досконалу зв'язок тонів, співучість, плавність звучання. Legato натисканням незамінне, наприклад, у виразних пасажах можна зустріти у творах частіше, ніж можна припускати. Звуковидобування ударом, навпаки, найкраще застосовувати в чисто технічних пасажах, що вимагають звукового блиску, пружності і легкості. Legato суворе. Така форма «легато» зазвичай застосовується рідко. В основному, застосовується в повільному темпі (при грі закінчень у фразі () на одній ноті). Істотним вимогою в грі є тенденція до гри торканням. Це означає не піднімати пальці свідомо і не застосовувати удару. Найважливіша умова - палець повинен зберегти у своєму м'ясистому кінчику постійну чутливість, необхідну для «творить» і чуйного натискання. Ця специфічна чуттєвість пов'язана з відчуттям легкої тяжкості, що виходить із безпосередньої опори пальців - суглобів кисті. Сильніший туше вимагає, звісно, підтримки більшого джерела сили - руки і плеча. Пальці перед звуковидобування лежать на клавішах. Після звуковидобування палець не піднімається над клавішею, а лише відпускає її і залишається лежати на ній. Відпускати клавішу слід миттєво, строго в момент натискання наступного пальця. В іншому випадку з'являться призвуки, клавіші можуть передерживаться. Legato звучне. Як ми вже відзначали, бувають два типи пасажів - виразні і блискучі. З виразною технікою ми зустрічаємося дуже часто: в творах Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, у творах імпресіоністів. Пасажі у цих композиторів здебільшого відрізняються дуже серйозним музичним змістом, багатою мелодійної і гармонійної структурою і самі по собі висловлюють певний сенс. Для своєї реалізації вони вимагають більш співучого, більш здатного до гнучких змін прийому, ніж звуковидобування ударом. Legato зверху - спосіб, розрахований на блиск і ефект. У нас, на жаль, в палацовий техніці його застосовують занадто часто і де не потрібно. Типову блискучу техніку ми знаходимо найчастіше в Мендельсона, Вебера, Ліста. Така техніка вимагає пружного удару. В легато звучному рука зберігає природний вигляд. Злегка зігнуті пальці дуже чутливі «творять» . Клавіші відпускаються строго, але піднімаються над ними не свідомо, а мимоволі, і лише настільки, щоб палець був готовий натиснути клавішу для вилучення наступного звуку. Уже сама назва передбачає, що натискання, на відміну від інших видів туше, посилено. При цьому може виникнути напруга непотрібних м'язів. Застосовуємо вага руки і великі м'язи. Вага переноситься з клавіші на клавішу обертальнимрухом зап'ястя і руки. В руці має бути відчуття вільної тяжкості, в пальцях почуття опори або занурення в клавішу. Рука з зап'ястям описує безперервний коло чи півкола (,,). Вправи: Крім переносу ваги руки відпрацьовуються також прийом обважнення ваги на окремих ділянках або акцентованих звуків ((). Для звільнення кисті достатньо змінити прийом лише на одному звуці, наприклад на найвищому при грі пасажів вгору - вниз: пружним, але легким поштовхом (рикошетні) відштовхнемось, але не будемо віддалятися від найвищої клавіші (за допомогою пружинящего підйому ліктя і одночасної опори на мізинець або другий палець). Кисть придбає інше, похиле положення по відношенню до пальців, і вже цим рухом досить звільнитися. Потім при грі низхідній гами вона повертається разом з ліктем в нормальне положення. Кисть повинна бути особливо гнучкою і податливою. Ще один елемент, що використовується для звільнення пензля вібрація. 1. Бетховен. Соната (cis-moll) соч.27 №2. 2. Ф. Ліст. Етюд «Блукаючі вогні» . У прикладі бічній вібрації (1) беремо перший звук поворотом пензля вліво, другий поворотом пензля вправо, і так далі погойдувався рухом. В вертикальної вібрації (2) беремо перший інтервал рухом вниз, другий - рухом вгору. У швидкому темпі руху скорочуються до т.зв. найменшого дрижання. Legato пасивне. Легато пасивне є найслабшою, самим ніжним туше, без якого нам не вдається створити повітряні імпреоністіческіе і поетичні образи. Назва туше говорить про те, що рука, кисть і пальці повинні бути абсолютно вільними, легкими, пружними. Кисть не повинна зберігати опукле становище, пальці свідомо не піднімаються над клавішами, а натискають їх полегшеним вагою пензля, але ні в якому разі не активною дією (натисканням або ударом). Пальці торкаються тільки м'якою подушечкою, а не кінчиком. Для того щоб вага пензля якомога більш ніжно і легко «завдати» на клавішу, зап'ясті слід тримати трохи вище, ніж зазвичай, щоб кисть як би була на ньому підвішена. Одиничний пасивний прийом звуковидобування є своєрідне «погладжування» . Найскладнішим представляється виконання довгого пасажу зі зміною позиції, підкладанням і перекладання пальців. Тут ми не зможемо уникнути комбінації прийомів. Т.ч. застосування послідовного і типового пасивного легато обмежується окремими звуками або групою звуків без зміни позицій. Застосовується в основному на слабкій динаміці (р, рр). К. Дебюссі. Етюд ля бемоль мажор. «Арпеджіо» . Пасивне legato - типове імпросіністіческое туше. Однак воно не відповідає моцартівська стилю і йому подібним, де pianissimo, навіть саме крихке повинно бути не тендітним і туманним, а ясним і виразним. В таких випадках на рр ми застосовуємо туше, при якому будемо помірно фіксувати пальці. Legato з відскоком. При легато натисканням може виникнути небезпека затримання клавіші, а, отже, і продовження звуку. Тому повинні не тільки легато зверху, але і в прийомах натискання розвивати пружність і легкість пальців. Для досягнення цього під час занять слід застосовувати legato з відскоком, при якому палець в момент натискання наступним пальцем, дуже легко, пружно, і свідомо відскакує від клавіш. Прийомом відскоку, перш за все, виробляється податливість суглобів кисті. Legato з відскоком передусім навчальний прийом. Однак застосовується він і у виконанні, головним у прикрасах, якщо вони мають звучати особливо виразно і проникливо. Рух пальців виходить безпосередньо з суглобів кисті. Упругий відскік потренируем на форшлаговом варіанті. Щоб форшлаг звучав особливо сильно і соковито, впевнено фіксований палець повинен відскочити від клавіші дуже швидко, його кінчик спрямовується під кисть (долоню), як би видовбуючи звук із клавіші. Форшлаговом варіант одночасно виховує кілька важливих компонентів. а) податливість суглобів кисті б) рухливість і легкість пальців при відскоку в) фортеця пальців, що грають головні акцентовані звуки. Одночасно свобода руки і зап'ястя при виконанні акценту. Легато зверху. В легато зверху суглоби кисті утворюють звід, пальці злегка підняті над клавішами. Вдаряють їх кінчиками прямо зверху дуже легким і пружним поштовхом. Одночасно з ударом наступного пальця попередній так само легко і пружно повертається в попереднє положення над клавішами. Надмірне згинання і навіть скрючіваніе пальців призводить до напруження м'язів передпліччя і втоми кисті. Особливо схильний такій звичці мізинець. Настільки ж небезпечний і надмірний підйом пальців, що викликає ще більшу напругу м'язів передпліччя, що може привести до перегравання кисті. Тому будемо піднімати пальці лише злегка. Тим більше будемо стежити за їх поштовхом, пружним падінням і негайним відскоком після звуковидобування, але ні в якому разі не силою чи поштовхом пальців зі значною висоти. При грі в повільному темпі, частою помилкою буває повільне опускання пальців на клавіші. Добре засвойте різницю між повільною грою і повільними рухами. (Ф. Ліст. Рапсодія №11. Мендельсон. Концерт №1 (II Iч.)). Легатіссімо legatissimo. У виконанні цей прийом застосовується рідко. Воно скоріше навчальний прийом. Вправи двома способами: або затягує один звук після іншого і тримає все так довго, поки пальці змушені будуть перегрупуватися (1) в нове положення (так зване повне legatissimo), або передержіваніем звуку наполовину їх тривалості та тільки потім відпускаємо попередній палець (так зване половинне legatissimo) (2). Займаючись легатіссімо, ми застосовуємо виразний прийом натисканням опори (опорою). Однак пальці в цьому випадку помиляються більше, ніж при грі кантілени, коли вони майже витягнуті. На цьому прийомі ми активно тренуємо фортеця пальців. Однак потрібно подбати про те, щоб великі м'язи, залучені в роботу, після звуковидобування та година ж припинили інтенсивне натискання пальців і щоб кисть і рука залишалися вільні. 1. І. Шалго «Берізка» . 2. Ф. Шопен. Соната Сі мінор. II ч. Прийоми звуковидобування вільним падінням. Вільне падіння всієї рукою. Поширений термін «вільне падіння» не зовсім точний. Правильніше було б сказати «спрямоване, стримане опускання руки» . Вільне падіння руки, як правило, застосовується при її перенесенні в віддалене становище, переважно в бравурної, що вимагає великого розмаху грі, де потрібна сміливість, і де була б недоречна обережна гра з ретельно приготованими перед дотиком пальцями . Вільне падіння рук відбувається так: плавно піднімаємо руку від плеча до горизонтального положення і, єдиним безперервним, округлим рухом у бік дамо їй опуститися на клавіші у віддалене становище. Лікоть природно і невимушено відсувається від корпусу. При русі передпліччя зависає в лікті, кілька опущено і природно повернене до корпусу. Кисть пасивно звисає від зап'ястя. Кисть у свого вертикального положення повинна поступово перейти в горизонтальне, найбільш природно, це відбудеться в найвищій точці: на кордоні підйому і падіння руки. У такому положенні рука опускається до тих пір, поки витягнуті пальці м'яко не опустяться на клавіші. Вільне падіння призвело б, безсумнівно, до занадто різкого удару пальцями по клавішах. Якість звуку, природно, постраждало б. Цього можна уникнути, якщо керувати «направляти» або кілька гальмувати падіння руки. Тому ми повинні вдаряти по клавішах з невеликої висоти масивної частиною витягнутого пальця, але не в якому разі не кінчиком. Потрібно уявити, що вони не падають на тверде дерево, а немов «занурюються» в податливий матеріал. Після звуковидобування кисть не зупиняється, а продовжує падіння до тих пір, поки рука не потягне її вгору, для підготовки до наступного падінню. Вільне падіння застосовується не тільки в Бравура широкого розмаху і в ліричних партіях, при зовсім слабкій динаміці, при виконанні м'якого виразного туше, або першого звуку прийомом зняття. Головна задача: - якість звуку. Про це не доведеться турбуватися, якщо рука буде вільна, ми відповідно направимо падіння і чутливо погрозами витягнуті пальці в клавіші. Вправи: Легкий і пружний відскік і падіння клавіш на пальці. Вільне падіння від ліктя. Вільним падінням від ліктя ми граємо інтервали, акорди і окремі звуки найчастіше в сильній динаміці, якщо в них виражено рішуче чи патетичний зміст. Виконання: передпліччя піднято від ліктя, рука з важким ліктем вільно опущена, з високо піднятого зап'ястя кисть звисає абсолютно вільно, пальці спрямовані до клавішах. Вони абсолютно вільні і тому природно витягнуті. Тільки в сильній динаміці пальці кілька фіксуються в суглобах кисті. Пальці дістають клавіші з незначною висоти, трохи стриманим вільним падінням. Туше зібраними кінчиками пальців найбільш пружне. Одночасно з витягом звуку кисть з зап'ястям пружинять «вгору-вниз» . Не можна застосовувати поштовх. Застосовується спрямоване натиснення. Ф. Ліст. Концерт мі бемоль мажор. STACCATO | Пальцеве: | Рукою від ліктя від зап'ястя | | Від клавіші: | Від клавіші: | | а) пальцеве від клавіші (при слабкій | а) staccato кидком | | динаміці) | | | б) staccatissimo | б ) staccato відображенням | | | (рикошетом) | | Зверху: | Зверху: | | staccato зверху | а) staccato вільним падінням | | | руки. | | | Б) ліктьове staccato. | | | В) staccato зап'ястям. | Staccato пальцеве від клавіші. Рука і зап'ясті, і кисть абсолютно вільні, приготовлені пальці лежать на клавішах. Після слабкого, легкого і короткого удару, палець той час же відскакує, майже не віддаляючись від клавіші, staccato пальців від клавіші (в слабкій динаміці) шліфує коротке і легке туше і розвиває, подібно legato пасивному, чутливість і ніжність в кінчиках пальців. Л.В. Бетховен. Соната ля мажор. Соч. 2. № 2 I I - частина. Largo appassionato. Stakkatissimo. Є одним з найдієвіших прийомів для вироблення твердості пальців, особливо їх нігтьових фаланг. У виконанні його застосовують, коли потрібно виключно різкий, уривчастий, жорсткий звук. Підготовлений, фіксований палець відскакує чи різко ковзає через клавішу (край клавіші) у напрямку до долоні, немов «видовбує» . Фіксація пальців і суглобів кисті, необхідна в момент звуковидобування, повинна бути відразу порушена. Палець повертається у вихідне положення, а кисть, зап'ястя і рука залишаються вільними. Прокоф'єв. Сарказм № 2. Staccato пальцеве (зверху) поштовхом. За допомогою пальцевого staccato зверху виробляється, насамперед, податливість суглобів кисті, легка рухливість і пружинного пальців. Граючі пальці перед звуковидобування злегка підведені. Клавішу натискають якомога легше, прямо зверху і гранично пружинисто. Миттєво виконаний поштовх і відскок. Одночасно з дотиком до клавіш пальці точно також швидко і легко повертаються у вихідне положення. Staccato пальцеве застосовується при грі в швидкому темпі або, якщо над ними під стаккатнимі звуками є утримуваний голос. Вправи: Staccato кидком. Рука і зап'ясті абсолютно вільні і податливі. Неграючі пальці чуть-ледь підняті, що грають (відповідно до динаміки) більш-менш фіксуються і готуються на клавішах. Вдаряють їх коротко, одночасно з ударом кисть з передпліччям за участю руки легко підскакують над клавішами і одним, безперервним, плавним і спрямованим рухом падає назад для підготовки наступного удару. Повторно: рух починається від ліктя за участю руки. Застосовуються, як правило, в повільних епізодах, з відокремленими звуками, інтервалами або акордами, де є можливість підготувати пальці перед використанням прийому. Таке ж стаккато дуже часто використовується в кінці пасажів при бравурної грі, заснованої на широких рухах. При цьому головним прийомом звуковидобування є уривчастий удар. У сильній динаміці слід дуже різко відкинути чи відштовхнути руку наприкінці віртуозного пасажу, а в слабкій якомога легше і легше відштовхнути. Іноді рука підкидається прямо вгору, іноді в сторону. Шопен. Скерцо сі мінор. Presto con fuaco. Staccato рикошетом. Кисть і пальці зафіксовані. Сильним, різким і коротким ударом кисть, ведену зап'ястям, відштовхуємо у напрямку до кришці інструменту. Рука, здійснює цей прийом, швидко витягується, кисть звисає від зап'ястя, пальці стискаються, як би «згортаючись» в кулак. Майже одночасно зі звукодобуванням, напруга в руці знімається, кисть руки розслабляється і відпускається до вихідного положення, пальці готуються до нового удару. При виконанні стаккато рикошетом, значна роль належить всій верхній частині корпусу, яка в момент рикошету рукою вперед відхиляється назад. Цей сильний і різкий прийом використовується в етюдах з яскраво вираженою кульмінацією, при патетичних акцентах. Ф. Ліст. Етюд «Дике полювання» . Стаккато ліктьове. Рука з обтяжені ліктем вільно опущена, передпліччя піднесено. Від високо піднятого зап'ястя кисть звисає вільно вниз, пальці спрямовані до клавішах. Вони повністю розслаблені і спокійно витягнуті. У сильній динаміці пальці кілька фіксуються разом з суглобами кисті, в яких вони надійно укріплені. Звук витягується вільним падінням пальців на клавіші з висоти кілька сантиметрів, вільно спокійно утримуваним, але неактивним ударом кінчиків пальців - дуже легким, непружним. М'язи передпліччя не повинні напружуватися. Локоть немов змащений маслом. Ліктьових стаккато застосовується набагато частіше і ширше, ніж інші види стаккато. Його використовують у швидких і самих швидких темпах, однаково у сильній і слабкій динаміці. Моцарт. Соната сі бемоль мажор. До 570 - I I I частина. Моцарт. Соната ля мажор. До 331 - I I I частина. Стаккато зап'ястне (рр). Зап'ястного стаккато застосовується тільки при виконанні легкого вібрато в дуже швидких етюдах, коли необхідно зіграти обривисті звуки та інтервали в слабкій динаміці. Вся рука і особливо зап'ясті абсолютно вільні, пружні, податливі, легені. Пальці вільно звисають від суглобів до пензля, яка навіть при підйомі зберігає своє опукле становище. Чим швидше вібрація, тим менше коливання, при цьому пальці майже не віддаляються від клавіші. Кисть легко і безпосередньо піднімається в зап'ясті і як можна більш пружно і легко опускається на клавіші. Пальці фіксуються з відчуттям загостреності в кінчиках настільки, щоб напевно потрапити на клавішу. Відскік здійснюється тільки рухом зап'ястя, без участі пальців. Слід застерегти від застосування цього прийому в сильній динаміці і від надмірного, судомного підйому кисті. Висновок. На закінчення хочеться сказати, що при всій цій роботі над технічною стороною, не можна забувати про головну мету - художньої передачі задуму автора, розкриття образу. Техніка не мета, а засіб для передачі задуму. У піаністичної практиці, зрозуміло, можуть виникнути певні зміни, вольності, комбінація і прийомів рухів. Для вираження конкретного змісту часто потрібні своєрідні відхилення від шкільного способу гри з «образними рухами» . Якщо інтерпретатор розуміє і правильно відчуває зміст твору чи фрази, всякі зовнішні прояви виникнуть самі по собі, рефлекторно. Рухову реакцію на внутрішнє переживання часто неможливо подолати. Зрештою, вона природна і зрозуміла. Інтерпретатор, особливо з живим темпераментом, повинен, проте, постійно контролювати себе, щоб приборкувати свій запал, що виявляється в перебільшених рухах. Основним нашим завданням є виховання грамотного піаніста, який володіє технічної ерудицією, розуміючого, що техніка є лише засобом до досягнення досконалості, в якому, проте, справжнє мистецтво не може не потребувати.
