Б.Е. Захава ВАХТАНГОВ и его студия Издание третье ТЕАТРАЛЬНЫЙ институт имени БОРИСА ЩУКИНА Москва, 2010 УДК 792 ББК 74 3-38 Литературный редактор Раздольский А. В. Захава Е.Б. Вахтангов и его студия (третье издание) — М: ООО «РА Арсис-Дизайн», 2010, — 304 с., 61 илл. ISBN 978-5-904155-13-1 Книга замечательного режиссера и актера, педагога и теоретика Бориса Евгеньевича Захавы (народный артист СССР, профессор и доктор искусствоведения, он был одним из основоположников Вах­ танговского театра и в течение полувека руководил Щукинской теа­ тральной школой) «Вахтангов и его Студия» вполне может быть назва­ на легендой российского театра XX века. Написанная в 1926—м году, она была впервые издана в 27—м в издательстве «ACADEMIA», потом вто­ рично напечатана в 1935—м и затем... ни разу не переиздавалась! Нынешнее издание — всего лишь третье: значение его трудно переоценить. УДК 792 ББК 74 ISBN 978-5—904155-13—1 © Дизайн-макет ООО «РААрсис-Дизайн»,2010 ЖИВОТВОРНЫЙ ВАХТАНГОВСКИЙ источник Книга замечательного режиссера и актера, педагога и теоретика Бориса Евгеньевича Захавы (народный артист СССР, профессор и док­ тор искусствоведения, он был одним из основоположников Вахтан­ говского театра и в течение полувека руководил Щукинской театраль­ ной школой) «Вахтангов и его Студия» вполне может быть названа легендой российского театра XX века. Написанная в 1926—м году, она была впервые издана в 27—м в издательстве ACADEMIA, потом вторично напечатана в 1935—м и затем... ни разу не переиздавалась! Нынешнее издание — всего лишь третье: значение его трудно перео­ ценить. Когда в мае 1996 года Вахтанговский театр, Щукинский вуз и теа­ тральная общественность Москвы готовились отметить столетие со дня рождения Б. Е. Захавы, автору этих строк было поручено пригласить на торжественный вечер старейшего работника МХАТа и Школы—студии Виталия Яковлевича Виленкина. Он с радостью согласился прийти и прибавил: «Я считаю, что книга Захавы “Вахтангов и его Студия” — лучшее из того, что было напи­ сано о Евгении Богратионовиче». (В этой работе отчество Вахтангова пишется через «о», хотя в последнее время его часто пишут через «а». Мы сохраняем авторскую орфографию.) К суждению В. Я. Виленкина следует прислушаться, так как он сам был активным зрителем молодого Вахтанговского театра в конце 20—х — начале 30—х годов и о многих описанных в книге Захавы со­ бытиях знал отнюдь не понаслышке! 3 ...Повествование Б.Е. Захавы захватывает своей изначальностью. Борис Евгеньевич был чуть ли не единственным учеником Вахтан­ гова, прошедшим вместе с ним весь студийный путь, с 1913—го по 1922—й год. Вл. Филиппов, автор предисловия к первому изданию книги, писал: «Богатейшие выдержки из дневников и писем Вахтангова, из записей его бесед со Станиславским и с Сулержицким, а также фрагменты занятий в Студии в большей своей части впервые публикуются в работе Б. Е. Захавы “Вахтангов и его Студия". Благодаря этому многое по-новому освещается в творчестве того театрального деятеля, которому, казалось, было суждено создать театр, соответствующий грандиозности революционной эпохи. Изложение не дает критического анализа фактов, связанных с возникно­ вением, ростом и утверждением Студии. Пиетет, связанный с именем учи­ теля, столь высок, что, несмотря на “погодную запись", сближающую дан­ ную книгу с летописью, ближайший соратник Вахтангова — Б. Е. Захава не всегда эпичен и объективен. Тем не менее, — а может быть, именно благода­ ря этому, — перед нами работа несомненной ценности, ценности субъективного документа в двух отношениях значительного: и как материала для харак­ теристики самого Вахтангова, и как показателя отношения к нему учеников (ибо книга —- результат коллективной обработки материалов актерами его театра), которое сквозит в каждой строчке текста, характеризуя безгранич­ ную веру вахтанговцев в непререкаемую ценность заветов их вождя». К этим довольно сдержанным в оценках строчкам сегодня, в начале XXI века, многое хочется добавить. Е. Б. Вахтангов прожил короткую жизнь, — всего лишь тридцать девять лет, и поставил менее десятка спектаклей. Его молодые и неопыт­ ные ученики, проводив Учителя в последний путь, остались без Лиде­ ра, имея в своем распоряжении только два ярких спектакля (в одном соединились «Чудо Святого Антония» М. Метерлинка и «Свадьба» А. П. Чехова, другой же был — «Принцесса Турандот» К. Гоцци), да память о вахтанговских уроках и несколько его писем. Дело впол­ не могло погибнуть, тем более, что учителя Евгения Богратионовича — великие руководители Художественного театра не слишком верили в то, что Третья Студия МХТ сможет полноценно развиваться в условиях самостоятельности, и настойчиво звали осиротевших вах­ танговцев «под свое крыло». В этих сложнейших условиях Студия свою независимость сумела отстоять, и дальше — ученики «Светлого Гения» создали и пронесли через годы Легенду о Вахтангове — фантастическую и правдивую 4 одновременно. Видимо, творческий заряд, подаренный им Евгением Богратионовичем, был столь ярок и силён, что осветил путь Театра им. Вахтангова на несколько десятилетий. В деле сбережения наследия Учителя роль Бориса Евгеньевича За­ хавы чрезвычайно значительна. Он был великий труженик, творческая работа неизменно была его главным занятием! Спектакли, которые он ставил, роли, которые играл, дело формирования театральной школы, создание теоретических трудов, программ, учебных пособий, воспоми­ нания... Памяти Вахтангова Захава был верен всегда; заветы Учителя определяли все, что он делал в течение своей долгой жизни, — Борис Евгеньевич прожил восемьдесят лет (1896 — 1976). Можно без преувеличения сказать, что Щукинский театральный институт всем обязан Б. Е. Захаве, сумевшему привести в стройную систему преподавания всё, что дал Вахтангов своим ученикам: вкус, эстетические воззрения, этику, методы работы. Не будем забывать, что Евгений Богратионович не оставил после себя теоретических трудов. Борис Евгеньвич Захава обобщил и обосновал опыт уроков Учителя, с замечательной точностью сформулировал «железные» правила Вах­ танговской школы, правила, защищающие от досадных случайностей и срывов, определяющие стабильность прихода воспитательного про­ цесса к серьезным художественным результатам. Кстати: имя Бориса Васильевича Щукина, идеального вахтангов­ ского ученика, — было присвоено училищу также по инициативе Б. Захавы. Читая книгу «Вахтангов и его Студия», не перестаешь восхищаться богатством личности Евгения Богратионовича, его невероятной тре­ бовательностью к себе и ко всем окружающим, его гениальной интуи­ цией... Вахтангов многое «знал, не зная». Угадывал, словно озарен­ ный молнией! Не будем забывать, что «Гений — это Знание помимо Опыта». И как же разнообразны пути, которыми он шел к театральным от­ крытиям: тут и тщательная скрупулезная отделка каждого слова, каждого сценического нюанса, и бесконечная смелость импровизаций, и, нако­ нец, всемерное поощрение самостоятельности каждого студийца, вни­ мание к его индивидуальности и личной творческой инициативе... А вахтанговская этика! Сегодня, в эпоху прагматизма и пустых «экспериментов», даже странно читать о том, что каждый человек, избравший Театр своим до­ мом, должен быть служителем Идеи... Что в Студии Е.Б. Вахтангова 5 люди в буквальном смысле слова перерождались... «Так создался кол­ лектив, в котором люди были связаны между собой не механически, а органически, — единым театрально—художественным и этическим воспитанием и общностью идейных устремлений». Все это — правда, и к подобной ситуации должен стремиться каж­ дый театральный коллектив. .. .Книга Б. Е. Захавы написана всего через четыре года после смер­ ти Евгения Богратионовича Вахтангова. Написана страстно! Борис Ев­ геньевич был человеком строго мыслящим и всегда умел сдерживать свои эмоции. Но в тех главах, где описаны раскол Студии, затем — его преодоление; вдохновенные репетиции «Турандот» и премьера послед­ него вахтанговского шедевра, он дает волю чувствам! .. .Подкупающая искренность Захавы, уверен, бесконечно взволнует читателя, оставит в его душе ощущение соприкосновения с Высоким Искусством. Мы надеемся, что книга «Вахтангов и его Студия» принесет боль­ шую пользу театральным профессионалам и любителям сценического дела, — равно, как и приложения к ней. Первое приложение — блестящая статья Н.Д. Волкова «Вахтан­ гов», опубликованная в 1922 году, вскоре после кончины Евгения Бо­ гратионовича. Второе приложение — брошюра Б.Е. Захавы «Взаимодействие между актером и режиссером», изданная в 1935 году. Эта работа — эскиз к одному из разделов книги Бориса Евгеньевича «Мастерство актера и режиссера», которая была написана много позднее. К нынешнему моменту фундаментальный труд Б. Е. Захавы выдержал уже пять изда­ ний, и при этом ничуть не устарел! Нам, однако, кажется, что и набросок одной из глав представляет собою немалый интерес. В нем, разумеется, также присутствует Вахтан­ гов... Эта развернутая статья вполне самодостаточна и дает представ­ ление об определенном этапе развития педагогической мысли Бориса Захавы, — одного из крупнейших российских театральных практиков XX века, внесшего значительный вклад в теоретическое осмысление сценического творчества. , Павел Любимцев заведующий кафедрой мастерства актера Театрального института имени Б. В. Щукина, заслуженный артист РФ, заслуженный деятель искусств РФ, профессор 6 ПРЕДИСЛОВИЕ Богатейшие выдержки, собранные из дневников и писем Вахтан­ гова, записей из его бесед со Станиславским (работ с Сулержицким), из протоколов занятий его в Студии, в большей своей части впервые публикуются в книге «Вахтангов и его Студия». Благодаря этому многое по-новому освещается в творчестве того театрального деятеля, кото­ рому — казалось — будет суждено создать театр, соответствующий грандиозности революционной эпохи. Опубликование указанных ру­ кописей вскрывает и художественную личность Вахтангова, принципы и методы его, как театрального педагога, режиссерские его замыслы и тот путь, которым он пришел к Октябрю (когда его деятельность до­ стигла наивысшего расцвета). Изложение не дает критического анализа фактов, связанных с воз­ никновением, ростом и утверждением Студии. Пиетет, связанный с именем учителя столь велик, что, несмотря на «погодную запись», сближающую данную книгу с летописью, ближайший соратник Вахтангова — Б.Е. Захава не всегда эпичен и объективен. Тем не менее, — а может быть, именно благодаря этому, — перед нами ра­ бота несомненной ценности, ценности субъективного документа в двух отношениях значительного: и как материала для характеристи­ ки самого Вахтангова, и как показателя того отношения к нему уче­ ников (ибо книга — результат коллективной обработки материалов актерами его театра), которое сквозит в каждой строчке текста, ха­ рактеризуя безграничную веру их в непререкаемую ценность заветов их вождя. 7 Пятилетний путь театра весь, несмотря на отдельные промахи и отклонения, был пройден под лозунгами, выдвинутыми Вахтанго­ вым, и юбилейный год дал театру возможность выполнить свой долг перед памятью его вдохновителя. Если мы и теперь еще не имеем «Кни­ ги о Вахтангове» (Вахтангов ведь значителен и вне театра его имени), то публикуемая работа значительно облегчает ее появление. «Вахтангов и его Студия» с большим интересом прочтется и посе­ тителем театра, и практическим работником любого театрального на­ правления, и театроведом. Деятели же Театра имени Вахтангова, пом­ нящие основное его учение о трех факторах, определяющих форму спектакля — «автор, современность и театральный коллектив» не могут не пойти вперед в дальнейшие годы своей творческой работы. Вл. Филиппов ОТ АВТОРА Не будучи профессиональным литератором, с волнением и да­ же некоторым страхом принимался за свою работу. Но в то же время я думал: должен же, в конце концов, кто-нибудь из учеников Е. Б. Вах­ тангова взять на себя задачу рассказать о том, чему и как учил Евгений Богратионович своих учеников; я думал, что, если мне удастся прав­ диво и просто рассказать о том, чему я сам был свидетелем, то будет сделано нужное и полезное дело. В изображении личности Е. Б. Вахтангова, в описании его взглядов, стремлений, увлечений и т.п. я стремился к одному: к максимальной правде. Поэтому я решил не бояться того, что здесь что-нибудь может показаться тому или иному читателю недостаточно важным, порой слишком сентиментальным, а иногда, может быть, даже легкомыслен­ ным. Я думал, что если я ничего не скрою из того, что знаю и пом­ ню, то рассказ мой, в конце концов, сделает понятными читателю те чувства восторга, любви и преклонения, которые умел вызывать к себе покойный учитель среди многочисленных своих учеников и друзей. Если же читатель, кроме того, на основании этой книги, уяснит себе, насколько трудным, сложным и тернистым является тот путь, который ведет к образованию театра, то автор в основном будет считать свою задачу исполненной. Поскольку Е. Б. Вахтангов был учеником и последователем К. С. Станиславского, мне в этой книге, естественно, пришлось кос­ нуться некоторых основных элементов учения К. С. Станиславского. Однако, считаю необходимым особо указать, что, во-первых, изложе9 ние некоторых взглядов К. С. Станиславского было предпринято мною исключительно ради более полной характеристики отдельных моментов в работе и творчестве Е. Б. Вахтангова, и что, во-вторых, взгляды К. С. Станиславского изложены в этой книге в том виде, в каком они были восприняты мною от Евгения Богратионовича; при этом незна­ чительный размер книги позволил мне коснуться в этой области только того, что казалось мне наиболее важным для характеристики работы Вахтангова в тот или иной период времени. Таким образом, ни на какую точность и полноту изложения «системы» К. С. Станиславского настоя­ щая книга претендовать не может. Товарищам моим, ближайшим ученикам Евгения Богратионо— вича — А. А. Орочко, П. Г. Антокольскому, О. Н. Басову, И. М. Толчанову, по поручению Студии имени Евг. Вахтангова принимавшим участие в редактировании этой книги и своими указаниями давшим мне возможность избежать ряда ошибок и упущений, приношу мою глубочайшую благодарность. Такую же благодарность приношу и всем другим товарищам, в той или иной форме помогавшим мне в работе, в особенности К. И. Котлубай, В. В. Кузе и А. П. Русланову. Особую благодарность приношу вдове покойного учителя, Надежде Михайлов­ не Вахтанговой, помогавшей мне разобраться в материалах, оставлен­ ных Евгением Богратионовичем. Б. Захава 10 1 ГЛАВА Зарождение Студии В ноябре 1913—го года группа студентов в количестве пяти человек решила создать в Москве «Студенческую драмати­ ческую Студию».1 Во всех высших учебных заведениях Москвы появилось объявление, приглашающее студентов и курсисток запи­ сываться в члены новой организации. В объявлении было указано, что «занятиями Студии будут руководить артисты Московского Художественного Театра», и что от каждого поступающего в Студию требуется: «а) серьезное идейное отношение к делу и б) полное подчинение дисциплине Сту­ дию). Учредителями новой организации была избрана из сво­ ей среды «приемная комиссия» в количестве трех человек. На обязанности членов этой комиссии лежало основатель­ ное знакомство с каждым желавшим поступить в Студию. Члены комиссии в длительных беседах с каждым записав­ шимся студентом выясняли зачем, ради чего и почему он хочет посвятить свой досуг театральному искусству, и за­ 1 В состав этой группы входили: К. И. Котлубай-Шпитальская, Б. И. Вершилов, М. И. Кокольский, Н. О. Тураев и Н. И. Шпитальский. тем, после длительного обсуждения, сообща выносили свой окончательный приговор. Те немногие счастливцы, кото­ рые удостаивались положительного решения комиссии, не попадали, однако, сразу в число полноправных «действи­ тельных» членов Студии, а пока зачислялись только в число так называемых «членов-соревнователей», имевших лишь совещательный голос на общих собраниях молодого кол­ лектива. Следует отметить, что вновь поступавшие не подвер­ гались пока никакому театральному испытанию. Они эк­ заменовались лишь со стороны своих «личных качеств». Инициаторы нового дела не хотели, чтобы их организация подходила под общий тип распространенных в то время «любительских кружков». «Любительщине» была объявлена решительная война: те, кто шел в Студию для того, чтобы развлечься, «прове­ сти время», пощекотать свое тщеславие, не принимались в Студенческую Студию, а если кто-либо и ухитрялся обмануть проницательность «приемной комиссии», то все равно долго удержаться в Студии не мог. Так создалась группа студенческой молодежи (средний возраст членов этой группы равнялся 18—19 годам), если и не блещущая артистическими дарованиями, то, по край­ ней мере, состоящая из серьезных молодых людей, безуслов­ но культурных, любящих большое настоящее искусство. «Любительские спектакли» — и связанная с ними столь заманчивая для многих молодых людей возможность «пои­ грать на сцене» — не интересовали членов этой группы. Они также не думали вырабатывать из себя и профессионалов театра: они хотели пока лишь познакомиться с существом и законами подлинного, большого и трудного искусства. Все они, разумеется, были горячими поклонниками и ценителями Художественного театра. Искусство мастеров 13 этого театра стало для молодых театралов мерилом подлин­ ности всякого театрального творчества. Все они были реши­ тельными врагами не только «любительщины», но и всякого профессионального штампа, всякого трафарета и рутины, всякого театрального провинциализма (хотя бы и на столич­ ной сцене). Это были поистине настоящие, без всяких кавы­ чек, — любители театрального искусства. В январе 1914-го года состоялось первое общее собра­ ние учредителей и принятых ими «соревнователей», на ко­ тором и было решено пригласить для руководства занятия­ ми Студии артиста Студии Художественного театра Евгения Богратионовича Вахтангова. Е. Б. Вахтангов был в то время совсем еще молодым режиссером, получившим, правда, уже некоторую и, притом, лестную для себя известность в среде московских театралов после постановки «Праздника мира» в Студии Художественного театра. На том же общем собрании было решено, что денеж­ ные средства Студии будут составляться из ежемесячных взносов всех членов коллектива. Размер взноса устанавли­ вался для каждого по принципу подоходного налога: каж­ дый должен был ежемесячно вносить сумму, равную 5 % его месячного бюджета. Принимая во внимание, что прожи­ точный минимум тогдашнего студента равнялся приблизи­ тельно 30 руб. в месяц, минимальный взнос был установлен в размере 1 р. 50 к. Далее было решено, что полноправными членами кол­ лектива пока являются только учредители, которые соответ­ ственно этому получили название действительных членов Студии». Дальнейшее пополнение состава действительных членов должно было производиться через единогласное принятие в свою среду того или иного «соревнователя» всеми действительными членами. Действительные члены составили вместе, таким образом, руководящий орган Сту­ 14 дии, который тогда назывался «Собранием действительных членов», в дальнейшем был переименован в «Большой Со­ вет Студии», а еще позднее стал называться «Центральным органом Студии». Дальше возник вопрос: с чего, собственно, должна на­ чаться деятельность Студии — помещения для занятий Студия не имела, ежемесячные взносы не могли составить достаточно крупной суммы, чтобы можно было наладить правильно функционирующую школу, — как быть? Реши­ ли приготовить спектакль. Однако, главной задачей Студии продолжали считать работу учебную. Поэтому решено было, что пьеса, над которой будут работать, явится лишь как бы предлогом или поводом для учебной работы, а если в результате этой работы родится спектакль, который можно будет по­ казать, то окажется выполненной и вторая задача: спектакль даст возможность поставить школу на прочный финансо­ вый фундамент. «Усадьба Ланиных» На первом же общем собрании один из членов Сту­ дии предложил познакомиться с только что напечатанной в одном из «толстых» журналов пьесой Бориса Зайцева: «Усадьба Ланиных». Пьесу прочитали, и всем стало ясно, что удалось най­ ти именно то, чего так хотелось, о чем каждый втихомолку мечтал. Пьеса была написана в тех чеховских тонах, к кото­ рым привыкли и которые так полюбили воспринимать с любимой сцены Художественного театра. «Эта пьеса, — пишет впоследствии один из рецензентов, — вся напоен­ ная душистым ароматом любви и густыми благовониями 15 деревенского приволья, как будто родилась из чеховской «Чайки». Когда вы смотрите «Усадьбу Ланиных» на сцене, вам кажется, что она одна из шести усадеб, расположенных на берегу колдовского озера в имении Сорина. И здесь, как говорит одно из действующих лиц пьесы, — все охваче­ ны силой любовного тока, который кружит их, сплетает, расплетает и одним дает счастье, а другим — горе. Здесь, у пруда, стоит статуя богини любви Венеры, «устроитель­ ницы величайших кавардаков», скульптура XVIII—го века, вывезенная из Франции еще дедом помещика. Это место для объяснений в любви. Тут стоит скамейка, и со ста­ ринных времен на дубах и березах вырезаны пронзенные сердца. Здесь любят так же нежно и трагично, как любили в «Чайке», и во всей пьесе Зайцева разлита та же неж­ ная лирика свежего весеннего чувства, какой была напи­ тана драма Чехова. И кажется, как будто на смену отлю­ бившим и отстрадавшим персонажам усадьбы Сориных, через 20—25 лет, пришли новые люди — обитатели усадь­ бы Ланиных — племя молодое, незнакомое, — готовые покорно и беззаветно повторить от века начертанный круг переживаний — любовь и печаль, восторги и муку обид. Как будто вместе с испарениями старого пруда, клубящегося по вечерам туманами, в этой усадьбе люб­ ви и печали, у подножия статуи Венеры рождаются ато­ мы взаимного притяжения, нежности и сердечной тоски, и все кружатся в каком-то вихре сладостного восторга и упоения любви». Первая встреча Итак, вопрос был решен: «Усадьба Ланиных» была при­ нята к постановке, и вскоре состоялась, наконец, долго­ 16 жданная встреча молодого коллектива со своим будущим руководителем. Собрание происходило на частной квартире одной из студиек. Празднично одетый, молодой, красивый, с ястре­ биным профилем, с большими ласковыми и проницатель­ ными голубыми глазами, — бодрой и энергичной походкой вошел Евгений Богратионович к новым своим ученикам. Стали читать пьесу в присутствии Вахтангова. После второго акта он остановил чтение и к превеликой неожи­ данности и полному недоумению собравшихся подверг полупрочитанную пьесу резкой и беспощадной критике: пьеса лишена действия, лишена театральности, нет динами­ ки, слишком много разговоров, и т. д. и т. д. Трудно описать тот взрыв протеста, который обру­ шился на голову бедного Евгения Богратионовича. С едва заметной усмешкой в ласковых глазах, с чуть уловимой иронией — с той самой знаменитой вахтанговской ирони­ ей, которая впоследствии заискрится в «Принцессе Туран­ дот», — слушал Вахтангов отчаянную защиту столь полю­ бившейся молодым людям «Усадьбы». Наконец, Евгений Богратионович объявил, что он сдается. Он вынужден был признаться, что он не ожидал такого единодушного и страстного увлечения; он надеет­ ся теперь, что это увлечение и любовь к пьесе восполнит ее недостатки. Первые прикосновения к искусству Дальнейшие собрания были посвящены распределе­ нию ролей. Каждый студиец мог выставить свою кандидату­ ру на любую роль; ему давалась возможность попробовать себя, и затем все вместе обсуждали кандидатов и сообща 17 отдавали предпочтение тому или иному, — разумеется, сохраняя за Вахтанговым право veto. Здесь следует упомянуть об одном эпизоде, сыгравшем, как мне кажется, значительную роль в дальнейшей жизни Студии. На одну из женских ролей заявили свои кандида­ туры две студийки: одна из них входила в группу учреди­ телей, т. е. была «действительным членом», — и, притом, очень активным и ценным в организационном отноше­ нии, — другая же была в группе «соревнователей». После пробы той и другой большинство высказалось в пользу только что принятой «соревновательницы». Однако Вах­ тангов взял под свою защиту первую претендентку, по­ лагая, что нельзя отказать в художественной работе члену коллектива, который является одним из инициаторов са­ мого создания Студии и даже в группе учредителей играет далеко не последнюю роль. Тут выступила сама виновница возникшего разно­ гласия и заявила, что она снимает свою кандидатуру, так как при распределении ролей, по ее мнению, не должны приниматься во внимание никакие соображения помимо интересов будущего спектакля; она полагала, что никакие ее заслуги перед Студией вне художественной области не могут создать для нее каких-либо преимуществ в плане художественном. Этот, на первый взгляд, незначительный эпизод дал, однако, должное театрально-этическое направление дальней­ шей жизни коллектива. В то же время и Вахтангов увидел, что в группе, с которой ему предстоит работать, есть люди, «любящие искусство больше, нежели себя в искусстве» и потому спо­ собные жертвовать своими личными интересами ради инте­ ресов целого. Когда все роли были распределены, началась рабо­ та над пьесой. Театральное содержание пьесы Вахтангов 18 вскрывал следующим образом — он говорил: «Основное, что нужно сыграть в этой пьесе, — это — опьянение, опьяне­ ние от весны, от воздуха, от аромата только что распустив­ шейся сирени... Все, что происходит в пьесе, является ре­ зультатом этого “опьянения”. Начинается оно с восторга, с чувства радости и счастья; потом все начинают ощущать, что запах сирени дурманит головы; потом опьянение до­ стигает высшего напряжения: становится душно, делается дурно; потом наступает гроза; раскаты грома становятся все сильнее и сильнее; наконец, — последний оглушительный удар, и снова брызнуло солнце; становится легче, «опьяне­ ние» проходит, дышится легко, свободно: атмосфера раз­ рядилась, и радуга снова примиряет с жизнью обитателей усадьбы»2. Вахтангов не пошел по пути «сколачивания» любитель­ ского спектакля; он действительно сделал работу над пье­ сой предлогом учебы и воспитания: постепенно перед уче­ никами раскрывались обнаруженные К. С. Станиславским великие законы и тайны актерского творчества. «Я — ученик Станиславского, — говорил Вахтангов, — смысл своей ра­ боты у вас я вижу в том, чтобы пропагандировать и распро­ странять учение Константина Сергеевича». Однако, по мере того, как перед учениками раскрыва­ лись законы театра, все более и более беспомощными на­ чинали они себя чувствовать, ибо все шире и глубже стано­ вилась пропасть между реальными возможностями каждого и тем, что он начинал требовать от себя в качестве задания. Но в то же время было так радостно прикасаться к жи­ вым источникам подлинного искусства; уроки Вахтангова были так увлекательны, что часы казались минутами, и це­ лые ночи проходили совсем незаметно. А работали подол­ гу: иногда до рассвета. Протоколы уроков Вахтангова в Студенческой Студии. 19 Все дело было в том, что, знакомясь с существом театра, молодые люди знакомились с существом искусства вообще. вечные основы театра, раскрытые К. С. Станиславским, явля­ ются в то же время корнями всякого подлинного искусства. Почвой же, в которой сокрыты корни подлинного искус­ ства, является сама жизнь. Так, через искусство ученики Вах­ тангова приходили к познанию явлений и законов реальной человеческой жизни. Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет все же сожалеть об истраченном време­ ни, как потерянном бесплодно: он навсегда сохранит вос­ поминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его участли­ вому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих по­ ступков. Те, кто работал над «Усадьбой Ланиных», а также и сот­ ни (я не преувеличил: именно — сотни) тех, которые прош­ ли через руки Вахтангова впоследствии, но в театре не удер­ жались, все же с бесконечной благодарностью вспоминают часы и ночи Вахтанговских уроков. Сколько их, во всех кон­ цах нашей страны — инженеров, учителей, юристов, вра­ чей, ученых экономистов и пр., — прошедших через руки Вахтангова! Все они могли бы засвидетельствовать, что пре­ бывание в Вахтанговской школе оставило неизгладимый след на человеческой личности каждого из них и предопре­ делило многое на их жизненном пути. Вахтангов это знал и потому не смущался тем, что мно­ гим из его молодых учеников заведомо не суждено было остаться в театре; он был доволен тем, что имеет завидную возможность сделать радостными и счастливыми весенние годы пришедших к нему молодых людей... 20 Вот почему так щедро Вахтангов растрачивал свои силы, вот почему он так любил приходить на эти уроки «к студентам», вот почему он так, казалось бы, безрассудно и нерасчетливо дарил им свои ночи, свой темперамент, блеск своей фантазии, искры своей мысли3... А между тем, неизлечимая болезнь, которая так рано свела Вахтангова в могилу, уже по временам давала о себе знать,4 уже тогда Евгений Богратионович нередко пре­ рывал свой урок и из небольшой коробочки, которую он постоянно носил при себе, высыпал себе на язык щепот­ ку соды, чтобы унять поднимающуюся в желудке боль... Разумеется, тогда еще ни сам Вахтангов, ни его друзья не подозревали, какой страшный червь постепенно подтачива­ ет железный и полный энергии организм... Вахтангов мало уделял внимания своему здоровью — ему было некогда: день — в Студии Художественного театра, потом — урок в драматической школе Халютиной, потом — или спек­ такль, или урок «у студентов», а иногда в Студенческую Сту­ дию Вахтангов приходил уже после спектакля и засиживал­ ся на целую ночь. Вахтангов не любил тогда, чтобы в Студию приходили ради каких-либо практических результатов: роли, спектак­ ли, создание театра; он хотел, чтобы каждый шел в Студию ради праздника, праздничные лица он любил видеть вокруг себя; он любил даже, чтобы ученики приходили на урок несколько более парадно одетыми, чем обычно... Вахтангов любил самый процесс творческой работы, а не ее результат... Этому же он учил и своих учеников: «практи­ ческий результат придет сам собой», — говорил Вахтангов, 3 Того гонорара, который Вахтангов получал от своих «студентов», едва ли хватало ему на извозчиков, которыми он пользовался, чтобы добра ться домой после ночного урока. 4 Е. Б. Вахтангов, как известно, умер от рака желудка и печени. 21 и его ученики не думали о «результате»: они целиком отдава­ лись творческим радостям сегодняшней репетиции, сегодняшнего урока, сегодняшних исканий. Как было уже сказано, во времена «Усадьбы Ланиных» Студия еще не имела постоянного помещения, — соби­ рались, где придется: то в студенческой комнатке какихнибудь курсисток, где, кроме пары кроватей да столика с учебниками, ничего не было, то в снятой на один вечер гостиной какой-нибудь частной квартиры... Один урок происходил, допустим, за Москвой-рекой, а завтра нужно было бежать куда-нибудь на Долгоруковскую, с тем, чтобы на следующий день отыскивать нужную квартиру в путан­ ных переулках Пречистенки или Арбата... Специальные дежурные заблаговременно телефонными звонками или лично оповещали всех членов коллектива о месте сегодняш­ ней репетиции... Все это, хотя и было весьма затруднительно, придава­ ло в то же время несколько «романтический» характер быту молодой Студии и делало ее как-то особенно привлекатель­ ной для тех, кто работал в ней и учился. Первый «провал» Однако три месяца, отведенные для работы над пьесой, подходили к концу, роковой день назначенного спектакля приближался: уже был заарендован зал в Охотничьем клубе на Воздвиженке, были заказаны афиши, принимались все меры к наиболее широкому распространению билетов... Вахтангов, наконец, спохватился и стал наскоро устанавли­ вать мизансцены, пытаясь со своими неумелыми и неопыт­ ными «артистами» создать хоть что-нибудь похожее на теа­ тральное представление. 22 Правда, молодые актеры научились кое-как разбирать­ ся в своих ролях, научились быть правдивыми и искренними («не наигрывать»): они уже не декламировали с завыванием, не прикладывали рук к сердцу, когда объяснялись в любви, не опускали концы губ книзу, когда хотели выразить пре­ зрение, не сдвигали бровей, чтобы казаться глубокомыс­ ленными, не говорили слово «маленький» высоким голо­ сом, а слово «большой» низким — т. е. они освободились от всякого рода обычных театральных штампов; больше того: они питали к этим штампам непримиримую враж­ ду. Словом, они поняли и твердо усвоили, чего делать на сцене не следует, однако далеко еще не научились делать то, что нужно делать. Их чувства, которые они выражали про­ сто и правдиво, они совсем не умели донести до зрителя: их слова, их слезы, их страдания, их радости — искренние и верные, — как бескрылые птицы, пробовали подняться и опускались беспомощно тут же, на сцене, — не имея силы перелететь за рампу в зрительный зал. И вот, наконец, 26 марта 1914 года состоялся столь тре­ петно ожидаемый спектакль. Чуть ли не с самого утра забрались молодые дебютанты в театр, примеряли и прилаживали свои костюмы, устанав­ ливали и подвешивали декорации... О декорациях стоит сказать особо. Денег на то, что­ бы создать специальную монтировку спектакля, у Студии, разумеется, не было. Пользоваться же имевшимися на сцене Охотничьего клуба обычными «павильонами» и лесными арками (театральные рабочие остроумно именуют их «шта­ нами») ни Студия, ни ее руководитель не пожелали. А по­ сему решили ставить спектакль «в сукнах». Постановки «в сукнах» тогда еще только начинали вхо­ дить в театральный обиход, и принятие такого решения тре­ бовало известной смелости. 23 Эти «сукна» явились потом одной из серьезных причин решительного провала спектакля. В качестве «сукон» была приобретена серо—зеленоватая дерюжка плохонького каче­ ства, имевшая со сцены вид жеваной тряпки. Не привыкший еще к принципам условного театра зритель с достойным со­ жаления упорством отказывался принимать эти, с позволения сказать, «сукна» за роскошный парк Ланинской усадьбы... Однако сами артисты находили свои декорации пре­ восходными. Их серо—зеленые тряпки казались им весенней зеленью тенистого сада. Несколько горшков с бутафорской сиренью, по их мнению, великолепно изображали террасу, долженствовавшую, согласно замыслу режиссера, «утопать в кустах сирени». Дабы еще сильнее ощущать прелесть вес­ ны и деревенского приволья, всю сцену продушили «Остро­ умовской сиренью» (был в то время такой одеколон)... Но и на самом деле тогда на улицах Москвы расцвета­ ла весна, — не бутафорская, а самая настоящая, «взаправ­ дашняя»: дни стояли теплые и солнечные, на перекрестках и площадях торговали цветами... Эта—то настоящая доподлинная весна и трепетала в сер­ дцах, переживавших весну своего бытия. Эта весна сплета­ лась воедино с тою весной, которую предстояло пережить сегодня вечером на глазах театральной толпы. И уже нельзя было разобрать, где тут кончается жизнь и начинается театр. Им казалось совершенно невероятным, что зрители не почувствуют того же, что так сильно, так ярко ощущают они сами... Но зрители... не почувствовали... Правда, пьеса сама по себе имела некоторый успех — автора дважды горячо вызывали, — но исполнение... Увы! — оно, даже у друже­ любно настроенной и снисходительной публики, состояв­ шей преимущественно из студенческой молодежи и друзей «артистов», потерпело полное фиаско. 24 Но, как это ни странно, сами исполнители совсем не ощущали своей неудачи. Они, завороженные и зачарован­ ные, жили заказанной им жизнью обитателей усадьбы Ла­ ниных: они любили и ревновали, радовались и страдали, плакали и смеялись... Что нужды, что зрителю их чувства оставались неизвестными. Они—то ведь «переживали» их, сами—то они чувствовали себя бесконечно счастливыми... А зритель? Господь с ним, со зрителем. Воистину, это был настоящий «театр для себя». После спектакля все участники собрались в одной из артистических уборных. «Вот мы и провалились», — весело сказал Евгений Богратионович, и странно: никому не было грустно, никто не был огорчен, вокруг Вахтангова лица сия­ ли радостью и счастьем, как будто только что одержали не­ весть какую победу. «Этот спектакль имеет то значение, — говорил Вахтангов, — что он сплотил вокруг себя группу людей, спаял их в одно неразрывное целое. Теперь можно и нужно начинать серьезно учиться»... А пока что, все вместе, — не исключая и автора пье­ сы, который так полюбил молодую Студию, что, кажется, больше волновался успехом артистов, чем своим собствен­ ным, — отправились в один из ресторанов справлять свое поражение—победу. Нужно сказать, что и со стороны материальной спектакль не оправдал возлагавшихся на него надежд: в записной книжке студийного казначея значился довольно крупный дефицит. За ужином, как полагается, были речи и тосты, а после ужина всей гурьбой — во главе со своим руководителем — от­ правились бродить по Москве. Бродили всю ночь, и когда под утро встретили газетчика с кипой свежеиспеченных газет, то так на него набросились, что он испугался: «Уж не война ли?». И под взрывы звонкого хохота читали беспощад­ ную критику. Рецензенты называли исполнение «слабым», 25 «детски—неумелым», «технически—беспомощным», «извини­ тельным лишь как первый опыт»... Наиболее жестокий рецензент писал: «И досталась она (пьеса) любителям какой-то «студенческой студии». Бедный Борис Зайцев! От его пьесы при «благосклонном участии» сих любителей остались только «рожки да ножки». В пол­ ном соответствии с игрой была и постановка пьесы. Красота Ланинского имения, его запущенные парки, «тургеневщина» сада, — все было заменено мятыми, серыми тряпками. И режиссер, г. Вахтангов, проделал дыру в одной из этих грязных тряпок и заставил исполнителей, смотря в эту дыру, восхищаться роскошью природы. Эта же дыра служи­ ла входом и выходом для действующих лиц. Додумался, г. режиссер!..» Беспощадный рецензент, разумеется, не мог тогда пред­ видеть, что «г-ну режиссеру» суждено в будущем «додумать­ ся» до таких вещей, какие ему, рецензенту, и не снились... Уже под утро проводили студийцы своего руководи­ теля домой и, усталые от пережитых волнений, но все же счастливые, сами разбрелись по домам. И останется навсегда «Усадьба Ланиных» для ее участ­ ников синонимом юности и любви. А ветка сирени — важ­ нейший аксессуар спектакля — долго еще будет почитать­ ся в качестве эмблемы Вахтанговской Студии. И вероятно, сирень до сих пор является любимым цветков для каждого из «ланинцев»: при взгляде на этот цветок, — многие, — ныне уже совсем взрослые люди, — вспоминают свою мо­ лодость, весну 1914—го года, «Усадьбу Ланиных» и... Евге­ ния Богратионовича Вахтангова... Восемь лет спустя наступит другая весна, и целые во­ роха той же сирени покроют гроб навсегда ушедшего от нас учителя. 26 2 ГЛАВА Конец скитаниям После своего блестящего провала Студия в течение всего лета 1914—го года была озабочена отысканием постоянного помещения для работы и, наконец, — уже осенью — обо­ сновалась в небольшой квартире маленького двухэтажного дома в Мансуровском переулке на Остоженке. В части этой квартиры было устроено общежитие для студийцев, — с них Студия взимала квартирную плату с та­ ким расчетом, чтобы окупить все помещение, — а в другой половине была оборудована крохотная сцена и маленький зрительный зал на 35 человек. «Честное слово» Неудача «Усадьбы Ланиных» имела, как для Сту­ дии, так и для ее руководителя весьма серьезные послед­ ствия: Дирекция Художественного театра запретила Вах­ тангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его Студии. Поэтому Вахтангов согласился продолжать ра­ боту со студентами только при том условии, если 27 факт этой работы будет сохраняться в строжайшей тайне. И вот все сотрудники Студенческой Студии должны были подписать особый документ, в котором каждый давал «честное слово» совершенно не говорить о Студии на стороне, ни со знакомыми, ни с друзьями, ни даже со своими ближай­ шими родственниками. Таким образом, Студия начинает существовать в обще­ ственном отношении нелегально и становится своего рода подпольной организацией. Документ с «честным словом» был повешен в Студии на видном месте, дабы служить постоянным напоминанием каждому о взятом им на себя обязательстве. Эта конспирация, наряду с неудобствами, имела и боль­ шое положительное значение. Взаимно взятое друг перед другом обязательство создавало как бы круговую поруку, объединявшую всех в одно неразрывное целое, теснее спла­ чивало коллектив вокруг его руководителя. Создалась рез­ кая грань между тем, что есть «Студия» и тем, что находится вне Студии: находясь вне Студии, каждый чувствовал себя носителем некой «тайны» и существенно отличал среди всех остальных людей других носителей той же тайны. Новые правила приема в Студию Существенным новшеством, по сравнению с предыду­ щим годом, было введение театральных испытаний. Однако театральный экзамен производился не ранее того, как тот или иной поступающий получал положительную оценку со стороны своих «личных качеств». По-прежнему с каждым студентом, желавшим поступить в Студию, велись длительные беседы членами «приемной комиссии», и толь­ 28 ко после того, как эта комиссия выносила положительное решение, данный кандидат допускался к театральному ис­ пытанию, которое производил сам Вахтангов. Если результат театрального экзамена оказывался бла­ гоприятным, кандидат принимался в число «соревнова­ телей», — но опять—таки с маленькой оговоркой: если в те­ чение двух недель со дня поступления он не проявит себя с отрицательной стороны. Впоследствии, помимо группы «действительных чле­ нов» и «соревнователей» (которых переименовали потом в «сотрудников», а еще позднее стали называть «воспитан­ никами»), была установлена третья (промежуточная) группа: «члены Студии» (не «действительные»). «Члены Студии» находились в списках постоянного состава Студии, и никто из них не мог быть исключен, если он не совершил какого-нибудь тяжелого проступка. «Сотрудник» же, в течение года (впоследствии — двух лет) не переведенный (решением «Собрания действительных членов») в группу «членов Студии», должен был покинуть Студию. Группе «действительных членов», как было уже сказано, принадлежало управление Студией. Вахтангов в качестве главного руководителя Студии пользовался в «Собрании действительных членов» правом veto. Пополнялась эта груп­ па теперь уже не из числа «соревнователей», а из числа «чле­ нов Студии» опять—таки путем единогласного признания. Таким образом, Студия состояла из трех групп: 1. «члены—соревнователи» (они же «сотрудники», а по­ том «воспитанники»); 2. «члены Студии»; 3. «действительные члены Студии». Попасть в число «действительных членов», как мы видим, было очень трудно: на это мог рассчитывать только очень 29 добросовестный студиец, безгранично преданный Студии, прошедший ее школу и впитавший в себя, таким образом, все требования студийной этики и дисциплины. Театральное воспитание (Школа К С. Станиславского) Весь сезон 1914—15 гг. прошел в серьезной ученической работе. Уже не в разбивку, а систематически и последователь­ но, шаг за шагом, излагал Евгений Богратионович великое учение К. С. Станиславского и вел сценические упражнения. «Учение Станиславского, — говорил Вахтангов, — не имеет своей задачей обучение сценическому искусству: нау­ читься творчеству нельзя, — художником нужно родиться». «В театральных школах бог знает, что делается», — пи­ шет впоследствии Вахтангов в своем дневнике. «Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать». Школа Станиславского, по свидетельству Вахтангова, имеет своей целью «воспитание» в учениках тех способностей и свойств, которые дадут возможность освободить пленен­ ную штампами и предрассудками творческую индивидуаль­ ность ученика. Освобождение и раскрытие индивидуальности, — вот в чем должна заключаться задача театральной школы. Теа­ тральная школа должна расчистить дорогу творческим воз­ можностям ученика, — двигаться же по этой дороге он сам начнет; научить этому нельзя. Школа должна убрать с этой дороги весь тот хлам и мусор, который препятствует непро­ извольному и бессознательному выявлению скрытых в глубине возможностей. Станиславский учит, каким способом, при помощи каких ме­ тодов артист может привести себя в то «творческое состояние», 30 в условиях которого только и возможно подлинное творче­ ство на сцене1. Если же окажется, что там, в глубине, за мусором случай­ но приобретенных театральных предрассудков, за хламом набитых через подражание штампов и ложных трафаре­ тов актерского ремесла, в сущности говоря, ничего ценно­ го нет2, если все условия «творческого состояния» созданы, и ученик все же к творчеству оказывается неспособен и если, не взирая на то, что пути творческих возможностей расчи­ щены и рельсы проложены, никакого движения все же не происходит, — то вина в этом не школы, сделавшей все, что 1 К. С. Станиславский говорит: «Не самое вдохновение, а лишь благо­ приятную для него почву хотел бы я научиться создавать в себе по про­ изволу; ту атмосферу, при которой вдохновение чаще и охотнее снисхо­ дит к нам в душу». («Моя жизнь в искусстве») 2 О том, каким образом приобретаются актерские «штампы», Станис­ лавский говорит следующее: «Актер, который не способен к созданию в искусстве, естественно стремится выработать раз и навсегда установ­ ленные приемы сценической интерпретации (штампы) для всех ролей и сценических положений... Кто-то, когда-то прекрасно играл такуюто роль. Другой это видел, но он не был талантлив, не понял сути, а за­ помнил форму. Третий принял это за пример, за образец; а четвертый подумал, что это традиция в искусстве и принял ее как закон... Ремес­ леннику нужен штамп, и он набирает себе целую коллекцию их. Есть штампы для голоса, для движений и действий. Есть штампы для вну­ треннего образа и для внешнего. Есть штампы для целых типов. Есть штампы для отдельных ролей. Есть штампы для отдельных сцен, есть штампы, как раскланиваться с публикой. Есть штампы для того, как ак­ теру ходить по улице и даже, как ему в одиночестве ложиться спать и ту­ шить свечку... У этих людей на все моменты жизни образуется штамп... Создались условные приемы радоваться, умирать, страдать, ревновать на сцене. Словом, явилось ремесло... Ремесло вместе с гримом накла­ дывает на актера заржавленные цепи рутины. С этими цепями не проник­ нешь в сокровенные глубины человеческой души... Эти цепи мешают руководствоваться указаниями самого главного театрального режис­ сера — жизни». (Беседы К. С. Станиславского с молодежью Художе­ ственного театра, записанные Е. Б. Вахтанговым.) 31 от нее зависит, а разве только природы, лишившей данного ученика того, что дало бы ему право и возможность выяв­ лять себя на сцене (т. е. сценического таланта). Если школа пытается осуществлять иную задачу, если она не воспитывает в ученике те особенности, которые предо­ пределяют возможность творчества, а пытается обучать само­ му творчеству, то она может погубить данный природою сценический талант; она в этом случае вместо того, чтобы освободить ученика от предрассудков и штампов, непре­ менно навяжет ему целый арсенал новых предрассудков, свойственных данной школе. Обучать творчеству нельзя, потому что всякий творче­ ский процесс бессознательный, всякое же обучение — деятель­ ность сознательная. К творчеству можно только готовить и готовиться. «Сознание никогда ничего не творит, — творит бессознание, — пишет Вахтангов в своем дневнике: — В область бессознания, помимо ее самостоятельной способности со­ бирать (материал) без ведома сознания, может быть послан материал для творчества путем сознания. В этом смысле каж­ дая репетиция пьесы только тогда продуктивна, когда на ней ищется и дается материал для следующей репетиции. В про­ межутках между репетициями и происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала. Из ничего нельзя ничего и создать, — вот почему нельзя сы­ грать роли без работы, «по вдохновению». Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовав­ ших работ и безучастия сознания — только по зову его — дает всему одну форму. Огонь, сопровождающий этот момент, — состо­ яние естественное. Все, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Все, что сотворено в бессознании и фор­ мируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая, главным образом, и заражает. Заразитель32 ностъ, т. е. бессознательное увлекание бессознании воспринимающего, и есть признак таланта. Кто сознательно дает пишу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания — тот талант. Кто бессознательно воспринимает пищу бессознанию и бессознательно выявляет — тот гений. Выявляющий сознательно — мастер. Лишенный же способности сознательно или бессозна­ тельно воспринимать, но все—таки дерзающий выявлять — бездарность. Ибо нет у него лица своего. Ибо он, опустив в бессознание — область творчества — нуль, нуль и выявляет».3 Итак, научиться творчеству нельзя; к нему можно только готовиться. И Вахтангов неустанно «готовит» своих учеников: он учит их, как создавать условия творческого состояния, т. е. как сознательно готовить себя к бессознательному акту творчества, он учит их, как накоплять и посылать материал в сокровищницу бессознания. Парадоксальное утверждение школы «переживаний» Здесь перед учениками раскрывается смысл парадоксаль­ ного, на первый взгляд, для школы «переживаний», — одна­ ко весьма важного в учении Станиславского — утверждения: чувство играть нельзя, о чувстве актер не должен заботиться, чув­ ство придет само собой. Критики учения Станиславского, обычно мало осведом­ ленные о том предмете, о котором дерзают судить, — боль­ шею частью проходят мимо этого утверждения, занимающе­ го первенствующее место в системе методов Станиславского. Они по сию пору твердят о каком-то «самовнушении», «са­ 3 Курсив везде мой (Б.З.) 33 могипнозе», о некотором как бы наркотическом самоодурманивании, при помощи которого Станиславский якобы заставляет своих учеников «переживать». Между тем, учение Станиславского говорит как раз об­ ратное: не старайся «переживать», не заказывай себе чувства, забудь о нем совершенно... В жизни чувства наши приходят к нам сами собой, поми­ мо нашей воли. Наше хотение рождает то или иное действие, направленное к удовлетворению этого хотения. Если нам удается достигнуть этого удовлетворения, непроизвольно рож­ дается положительное (радостное) чувство. Если же на пути к удовлетворению нашей воли встречается какое-нибудь препятствие, рождается отрицательное чувство (страдание). Кроме того, действие, направленное к удовлетворению воли, непрерывно сопровождается рядом непроизвольно возникающих чувств, содержанием которых является или предвкушение предстоящего удовлетворения, или же страх перед возможностью потерпеть неудачу... Таким образом, всякое чувство есть либо удовлетворенная, либо неудовлетворенная воля. Первым возникает хотение (или желание), т. е. начинает действовать воля, потом это хотение осознается рассудком, потом человек начинает сознательно дей­ ствовать., стремясь к удовлетворению своей воли и, наконец, последним уже, — и притом совершенно непроизвольно (бессознательно), а иногда прямо-таки вопреки воле (я не хочу плакать, а все—таки плачу), — приходит чувство. Таким образом, чувство есть продукт воли и сознательных (а иногда бессознательных) действий человека, направленных к ее удовлетворению. Поэтому и актер, — учит Станиславский, — прежде все­ го должен думать о том, чего он (как действующее лицо пье­ сы) в данный момент своей роли хочет, и что он для этого будет делать, а вовсе не о том, что он чувствует: чувство, равно 34 как и средство его выявления (так назыв. «приспособления») родятся бессознательно, непроизвольно, в процессе выполнения действий, на­ правленных к удовлетворению того или иного хотения. Актер, таким образом, должен идти на сцену не для того, чтобы чувствовать, а для того, чтобы действовать, — только тогда он будет живым и будет... чувствовать. «Не ждите чув­ ства — действуйте сразу, — говорит Станиславский: — Лктер должен не пребывать на сцене, а действовать».4 Всякое действие отличается от чувства наличием в нем волевого элемента, «убеждать», «утешать», «просить», «упре­ кать», «издеваться», «прощать», «ждать», «прогонять» и т. п. — суть глаголы, выражающие волевое действие (я хочу «убеждать» и убеждаю, я хочу «утешать» и утешаю и т.д.). Эти глаго­ лы могут и должны обозначать те задания, которые актер ставит себе при работе над ролью. Между тем, как глаголы: «раздражаться», «жалеть», «плакать», «гневаться», «смеяться», «огорчаться», «испытывать нетерпение», «ненавидеть», «лю­ бить» и т. п. — выражают чувства (я не хочу «раздражаться», но раздражаюсь, я не хочу «жалеть», но жалею и т.д.) и по­ тому не могут и не должны фигурировать при разборе роли в качестве задания: чувства, обозначенные этими глаголами, должны рождаться непроизвольно и бессознательно в ре­ зультате выполнения действий, обозначенных первым ря­ дом глаголов. Мотивами действий являются хотения. Стало быть, основное, чему должен научиться актер, — это хотеть по заказу, хотеть того, что ему задано, как образу. Актер—ремесленник обычно делает прямо противопо­ ложное тому, чего требует от него природа и чему учит шко­ ла Станиславского: он прямо, что называется, «голыми рука­ ми» хватается за чувство и с места в карьер пытается родить форму его выявления («приспособление»). «Ремесленник 4 Беседы К. С. Станиславского с молодежью Художеств, театра, запи­ санные Е. Б. Вахтанговым. 35 всегда начинает с конца, т. е. с цели своего искусства», — говорит Станиславский5. В жизни человек, когда плачет, озабочен тем, чтобы удержать слезы, — актер-ремесленник поступает как раз наоборот: прочитав ремарку автора «плачет», он изо всех сил старается, пыжится заплакать, и так как у него ничего из этого не получается (и получиться, разумеется, не может), он принужден, как за якорь спасения, ухватиться за штамп театрального плача. То же и со смехом: кто не знает непри­ ятно-деланного, неестественного, фальшивого актерско­ го смеха? То же самое происходит и с выражением других чувств. Станиславский ничего, таким образом, не «выдумал». Он учит нас следовать по тому пути, который указан самою природой. Усвоение указанных природой (а интуицией Станислав­ ского лишь обнаруженных) законов и составляло предмет занятий Студенческой Студии в описываемое время. И никто не умел с такой ясностью, простотой и убеди­ тельностью преподавать учение К. С. Станиславского, как Евгений Богратионович Вахтангов. Воспитание этическое (Школа Л. А. Сулержицкого) Помимо школьной ученической работы в то время в Сту­ дии происходила также огромная воспитательная работа. Весь коллектив Студии был тогда под сильным влия­ нием диккенсовского «Сверчка», поставленного Студией Художественного театра. О работе над «Сверчком» и о Лео­ 5 Беседы К. С. Станиславского с молодежью Художественного театра, записанные Е. Б. Вахтанговым. 36 польде Антоновиче Судержицком — руководителе Студии Художественного театра, бывшем душою этого замечатель­ ного спектакля, — много рассказывал своим ученикам Ев­ гений Богратионович. «Сверчок нагадает счастье», цити­ ровал он из Диккенса и при этом прибавлял: «Заведите его в Студии». И ученики Вахтангова старались «завести сверчка» — не на сцене, а в реальной жизни, в живом быту своего кол­ лектива. Нет дурных, порочных и злых — верили они: есть только несчастные. Чтобы человек был хорошим, — нужна ласка, нежность друг к Другу, прощение и забвение обид, — так нашептывал им студийный «сверчок». И они претворяли эту мудрость в жизнь, они пытались создать в Студии тот уют, ту теплоту добрых товарищеских отношений, в атмосфере которых хорошо живется «сверч­ ку», — а еще лучше тем, кто слушает его простую и веселую песенку... И хорошо жилось в Студии ее обитателям, которые по секрету от всего мира («честное слово») приходили сюда от­ дохнуть от жизни, погреться у очага искусства и послушать «сверчка», нашедшего приют у этого очага... И что самое ценное, — здесь люди были внимательны к человеку, если кто-либо был слишком задумчив, — его ста­ рались развлечь, если кто-либо был мрачен, — его окружа­ ли нежностью, если кто-либо страдал от одиночества, — его окружали ласковой общительностью... Выработались даже особые специалисты «подходить» к людям, и если видели, что с кем-нибудь неладно, к нему направляли одного из них с поручением «обласкать», и он осторожно, без излишней назойливости, деликатно и неза­ метно выполнял свою задачу, и больной выздоравливал. Если же кто—иибудь был груб, дурно относился к то­ варищам или к Студии, — его умели мягко и в то же вре­ 37 мя твердо направить на должный путь. Тому же, кто, несмотря на все, оказывался неисправимым, предлагали уйти... Так создавалась атмосфера, благоприятная для раскры­ тия творческих индивидуальностей, т. е. для осуществления основной задачи школы. Так слагалось понятие «студийности», понятие «студий­ ного» и «нестудийного» поступка, «студийного» и «нестудий­ ного» поведения и, наконец, понятие «студийного» и «несту­ дийного» человека. «Студийно» — все то, что способствует созданию благоприятной атмосферы для дружной работы и радостного творчества. «Нестудийно» все то, что эту ат­ мосферу разрушает. По множеству едва уловимых признаков определяли действительные члены, кто из «воспитанников» уже «наш» и кто еще «не—наш». Воспитательное влияние Вахтангова на коллектив было огромно. Сам Евгений Богратионович в то время находился под сильным влиянием Л. А. Сулержицкого, который, как из­ вестно, был последователем Льва Толстого. То, что Вахтан­ гов получал от своего учителя, он нес своим ученикам. Он говорил: «Если мы хотим заниматься искусством, мы сами должны стать лучше. Проповедовать, идти впереди — я не могу, но я могу идти вместе с вами. Сознание, что актер должен стремиться стать чище, лучше, — как человек, — я унаследовал от Л. А. Сулер­ жицкого. Мы требуем от пьесы, которую мы ставим, чтобы она слу­ жила добру. От пьесы требование добра переходит к актерам. Мы же не так живем, как того требует идея добра. Каждый актер должен выдержать определенные этические требования. 38 Нормы, которым он должен подчинить себя, могут обра­ зоваться, зародившись хотя бы в мечтах. Они сложатся по­ степенно. Их не нужно выдумывать».6 В другом месте Вахтангов говорит: «Чтобы театр был чистым, чтобы он стал храмом, — нам, может быть, нужно стать чем-то похожим на секту. Пока театр действует толь­ ко, как зрелище, тогда он должен служить человеку, как по­ мощь в больших вопросах жизни».1 Вахтангов учил, что для каждого настоящего студий­ ца «главное в жизни есть Студия, а главное в Студии — ее идея». «Каждый член Студии, — говорил он, — должен помнить, что хорошие постановки, выработка хороших ак­ теров, успех у публики, высокая заработная плата (когда вы до нее дорастете) и т. п. — суть лишь средства, и только сред­ ства, — осуществления больших задач Студии. Как только эти постановки, актеры, жалование и т.п. станут вашей це­ лью,, — не будет больше настоящей Студии и начнется ба­ нальный ремесленный театр. Основа Студии — ее идейная сторона». «Ради чего» Мы видим, таким образом, насколько чужда была Вах­ тангову идея «чистой эстетики» и «искусства ради искус­ ства». Всею своею деятельностью и каждым своим словом Вахтангов убеждал своих учеников в том, что истинное искус­ ство всегда служит целям, лежащим вне сферы самого искусства. Поэтому, принимаясь за ту или иную пьесу, Вахтангов всегда спрашивал: «ради чего» мы будем ее ставить. Говоря о самом театре, Вахтангов ставил тот же вопрос: «ради чего» 6 Протоколы уроков Вахтангова в Студенческой Студии. Протоколы уроков Вахтангова. Курсив мой (Б.З.) 39 существует театр? — и отвечал: ради праздника добрых чувств, возбуждаемых со сцены у зрителя. Вместе с Л. А. Су— лержицким Вахтангов верил, что «цель искусства — за­ ставить людей быть внимательными друг к Другу, смягчать сердца, облагораживать нравы».8 Он верил, что без ответа на вопрос: «ради чего» — невозможно создать ничего ис­ тинно ценного. Так, начиная с основного вопроса: «ради чего существует искусство», — Вахтангов создавал целую лестницу вопро­ сов, на которые обязан был ответить его ученик: Ради чего существует искусство? Ради чего существует театр? Ради чего существует наша Студия? Ради чего Студия ставит данную пьесу? Ради чего я играю в этой пьесе свою роль? Ради чего я играю данный кусок роли? Каждый данный кусок роли актер будет играть верно, — учил Вахтангов, — если он подойдет к нему сверху, по этой нисходящей лестнице вопросов. Студийные «праздники мира» Не только на сцене осуществил Вахтангов «праздник мира»: он был исключительным мастером и в реальной жизни, среди настоящих людей осуществлять подобные «праздники». Когда в мирную и дружную жизнь Студии врывалась вражда, возникали ссоры и несогласия, — всегда призы­ вался на помощь Евгений Богратионович. Он приходил — иногда ночью, — встревоженный телефонным звонком Л. А. Сулержицкий (дневник Е. Б. Вахтангова). 40 своих не поладивших между собой учеников и целую ночь напролет разбирал, улаживал и примирял до тех пор, пока «враги» не подавали друг другу руки. Вахтангов всегда считал, что из двух поссорившихся оба одинаково виноваты, и умел в этом убеждать других. Сулержицкий сказал однажды о персонажах «Праздни­ ка мира»: «не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу».9 Вахтангов же относил эти слова ко всем людям вообще: он глубоко верил в людей, и всякий поступок каждого он всегда хотел истолковать в хорошую сторону. После каждой студийной ночи «примирения» расходи­ лись студийцы растроганными, глубоко взволнованными и еще более дружными, чем были до конфликта. Вахтангов любил эти маленькие «праздники мира» среди настоящих живых людей, — и не потому ли он так любил трактовать эту тему и на сцене? Недаром второй его ре­ жиссерской работой был опять—таки своего рода «праздник мира», только под другим названием («Потоп»).10 Однако те «праздники мира», которые Вахтангов пока­ зывал со сцены, не кончались, по воле авторов, так удачно, как «праздники», создаваемые им в действительной жизни, среди руководимой им молодежи. Правдивые писатели по­ казывали, как объективные условия жизни убивают возможность мира и любви на земле. В драме Гауптмана буржуазный брак соединил людей различных по возрасту, мыслям и устрем­ лениям и создал тот семейный ад, из которого нет исхода: затеянный фрау Бухнер «праздник мира» кончается ничем. В «Потопе» различные материальные интересы и основан­ ные на них социальные грани мешают людям понять, что 9 Дневник Е. Б. Вахтангова. Первое представление «Потопа» в Студии МХТ состоялось 14—го де­ кабря 1915 г. 10 41 все они «братья» между собой: лишь на одну ночь близость смерти заставила их позабыть «все касты и эти кеты», но «по­ топ» кончился, и все пошло по-прежнему, — бессильны добрые чувства и христианские порывы там, где действуют суровые законы жизни капиталистического общества. Но в Студенческой Студии, в этом монастыре фана­ тиков любви и искусства (искусства ради той же любви), — какие здесь могли быть в то время «объективные условия» для неудачи тех маленьких «праздников мира», которые ра­ достно и любовно справлял здесь Вахтангов? Тут не было еще соперничества, ибо не было театраль­ ных «положений», тут не было «кассы» и, стало быть, не бы­ ло материальных интересов... Не могло быть тут также ни­ каких идейных и «идеологических» расхождений: все было ясно и просто. А если кто-либо, поддавшись дурному чувству, оби­ дел товарища, а тот, не сдержавшись, ответил ему тем же, то нетрудно их примирить, ибо нет ничего такого, что по существу могло бы посеять между ними вражду. Тяжелые времена и серьезные испытания были тогда еще далеко впереди. Настанет время, и не только страстные речи, но и живые слезы Вахтангова будут бессильны перед лицом вражды и розни... «Объективные условия» окажутся сильнее добрых чувств, и разделит Вахтангов печальную участь миротворцев «Потопа» и «Праздника мира». Студийные вечеринки Пока же светлая жизнь молодой Студии почти ничем пе­ чальным не нарушалась. Иногда, чтобы отдохнуть от серьезной учебной рабо­ ты, Студия устраивала маленькие праздники и вечеринки, 42 на которых каждый демонстрировал свои таланты, кто во что горазд. На этих вечеринках неизменно присутствовал и Евге­ ний Богратионович, умевший не только серьезно работать, но и веселиться: он самолично импровизировал со своими учениками всевозможные смешные («кабариные») номера, сочинял куплеты на студийную злобу дня, неподражаемо пел всевозможные пародии: на французские шансонетки и на восточные песни... Вахтангов любил юмор не только на сцене, но и в жиз­ ни. Он считал его лучшим лекарством от всякого дурного чувства по отношению к ближнему. Недаром он так часто повторял своим ученикам: «Учитесь относиться с юмором к не­ достаткам друг друга». Юмор и дурное чувство казались ему несовместимыми одно с другим. Студийные вечеринки кончались обычно далеко за полночь. Уже под утро, вдоволь навеселившись, усталые и притихшие, окружали студийцы своего учителя. Раз­ местившись вокруг него поудобнее на самодельных ди­ ванах, тесной и жадной гурьбой слушали они рассказы Вахтангова. Он рассказывал им о Художественном театре, о К. С. Станиславском, о Л. А. Сулержицком, о М. А. Чехо­ ве... И не только рассказывал, но и «показывал», в лицах разыгрывая целые сцены... За рассказами шли разговоры «вообще»: об искусстве, о театре, о Студии и т. п. — до тех пор, пока кто-нибудь, отдернув занавеску окна, не обнару­ живал, что на улице уже совершенно светло, что бесполез­ ное электричество можно погасить, и что, стало быть, пора отправляться восвояси. 27—го ноября 1914—го года Студия отпраздновала первую годовщину своего существования. Вахтангов к этому дню подарил Студии портрет К. С. Станиславского, который и был торжественно помещен на стене. 43 Требования «студийного такта» Однако ученики Вахтангова знали своего учителя не только в качестве ласкового миротворца и веселого шутника и устроителя студийных праздников. Они знали также тре­ бовательного и сурового Вахтангова, а по временам гневно­ го и беспощадного. Исключительно требовательным был Вахтангов в об­ ласти студийной дисциплины, порядка и добросовестного отношения к своему делу. Он не выносил того вульгарного и самоуверенного тона, который отличал учеников тогдаш­ них драматических школ. Деликатность и скромность он считал обязательным ка­ чеством учеников своей Студии. Он не мог видеть у себя тех накрашенных девиц с папироской в зубах и с «челкой» на лбу, которые наполняли собою учебно—театральные заведения того времени. «Художник должен быть художником во всем, — гово­ рил Вахтангов, — высокий аристократический вкус есть не­ пременное качество всякого художника». Этот вкус Вахтан­ гов воспитывал в своих учениках, и он проявлялся во всем, начиная с манеры поведения, кончая костюмом. О характере требований Вахтангова дает ясное пред­ ставление его письмо к ученикам «Драматической студии А. О. Гунста», куда он был приглашен в качестве руководите­ ля. Приводим его полностью: «Если Вам не чуждо чувство изящного, — пишет Евгений Богратионович, — если искусство, к которому Вы готовите себя, пробуждает в вас благородство вкуса, если Вы хотите, что­ бы каждый, пришедший в дом Ваш, вынес от Вас впечатление чистоты, воспитанности, деликатности и чутья к красоте, — непременнейших черт группы художников, — Вы немедленно 44 же соберитесь и решите, как быть с тем, что ученицы курят в Студии. У меня должна быть гарантия, что ни я, ни Анатолий Оттович," ни те, кого я позову к Вам, больше не увидят этого пятна никогда. Соберитесь, решите, вывесите Ваше постановле­ ние, повесьте на доску это первое Ваше неизменное требование друг к другу, и пусть дерзнут тогда не считаться с волей коллектива те, которым не дорога благопристойность. То, что мы с Вами любим, — хрупко! Нужно проявить му­ жество, чтобы бережно охранять его. Если я прав, утверждая, что в большинстве Вы проявите это мужество, источник которого—любовь к прекрасному, то я и Ана­ толий Оттович будем иметь доказательство тому теперь же. 18 дек. 1918 г. Е. Вахтангов». Каждый ученик Вахтангова должен был усвоить ряд правил, которые Вахтангов называл требованиями «студийно­ го такта». Сюда относились: вежливость в обращении (как с товарищами, так и с посторонними людьми), скромность в отношении личной жизни (как в своей собственной, так и своих товарищей), уменье вести себя во время работы (ре­ петиции или урока) так, чтобы не мешать, а помогать (своим вниманием и добрым расположением) товарищам, занятым работой, максимальная скромность (как за себя, так и за Сту­ дию в целом) среди посторонних Студии людей, отсутствие легкомыслия, такт и осторожность в критике художественной работы товарищей и т. д. и т. д. От каждого студийца Вахтангов требовал заботливого и бережного отношения к имуществу Студии. Заботу о под­ держании чистоты и порядка в помещении Студии он также считал непременной обязанностью каждого студийца. 11 А. О. Гунст. 45 Он требовал особого отношения со стороны каждого студийца к сцене, как к месту, предназначенному исключитель­ но для работы и творчества. Находиться на сцене без надоб­ ности строжайше воспрещалось. Однажды Вахтангов пришел в неописуемый гнев, когда один из учеников позволил себе, находясь на сцене, разго­ варивать с ним, заложа руки в карманы. Особые требования предъявлял Евгений Богратионо­ вич к тем студийцам, которые были поставлены во главе административного управления Студией. Следуя в этом от­ ношении учению Л. А. Сулержицкого, Вахтангов требо­ вал от каждого студийца, призванного к управлению Сту­ дией, чтобы он помнил о том, что он принял «не власть, а служение». «Часто тот, кто призван к управлению другими людьми, — говорил он словами Сулержицкого, — и сам не успевает заметить, как он из служителя идеи превраща­ ется в урядника». Того, кто любит ответственное положе­ ние преимущественно ради удовольствия держать других людей в подчинении себе, Вахтангов рекомендовал лучше совсем не ставить в столь опасное (в этическом отноше­ нии) положение. Когда Вахтангов видел, что дисциплина падает, требова­ ния «студийного такта» игнорируются, интерес и внимание на уроках ослабевают, в помещении водворяется грязь и не­ порядок, студийные администраторы приобретают высоко­ мерную небрежность в обращении с товарищами, — на лбу его между бровей появлялась резкая и глубокая морщина, и целый поток гневных и страстных речей обрушивался на учеников. И взрослые культурные люди сидели, как школьники: не дыша и боясь пошевелиться. В паузах гневной речи стоя­ ла такая глубокая тишина, что, казалось, слышно было, как трава растет... 46 Но Евгений Богратионович был отходчив: гнев ско­ ро проходил, и оставалась только печаль. «Может быть, вам не нужно все то, чем мы здесь занимаемся, — говорил он грустно: — тогда скажите мне об этом, ради бога; не заставляйте меня заблуждаться. Если это так, мы бросим все это, прекратим наши занятия и мирно, по-хорошему разойдемся. Помните, что я не для себя здесь нахожусь, а только потому, что вы меня уверили, что будто бы вам это нужно». И заканчивал обычно так: «соберитесь, об­ судите все хорошенько и скажите мне свое решение. Отмените все репетиции, все уроки до тех пор, пока не придете к решению. Если решите, что нужно продол­ жать наши занятия, то выработайте конкретные меры, как устранить то дурное, что мешает работать. Пока я не получу от вас ответа, я не приду к вам»... Нередко во время вспышек своего гнева Вахтангов угро­ жал убрать со стены подаренный им портрет Станиславско­ го и однажды осуществил свою угрозу. С тоской погляды­ вали студийцы на пустое место на стене и с нетерпением ожидали, когда на нем снова появится портрет... «Богатые и счастливые» Особенно огорчался Вахтангов, когда видел легкомыс­ ленное отношение к Студии, когда видел, что его ученики перестают ценить то богатство, которым они обладают. Под влиянием такого огорчения, в связи с понижением посещаемости студийных уроков, он и написал однажды письмо, которое значится в его дневнике под заголовком: «моим ученикам». Приводим это письмо полностью: 47 «Дорогие мои! Если 6 вы знали, как вы богаты. Если б вы знали, каким счастьем в жизни вы обладаете. И если б знали вы, как вы рас­ точительны. Всегда ценишь тогда, когда потеряешь. И если б вы знали, как грустно от мысли, что и вам когда-нибудь придется оценить поздно. То, чего люди добиваются годами, то, на что тратятся жизни — есть у вас: у вас есть ваш угол. Вы молодые и потому не считаете дней. Когда ваш у гол станет прошлым, ему найдется много тепла в воспоминаниях. Не считайте дней. Пропускайте их. Подумайте, чем наполняете вы тот час, в который вы не бываете вместе. Хотя и условились именно в этот час схо­ диться для радостей, сходиться для того, чтобы почувствовать себя объединенными в одном общем для всех стремлении. Осуществленном стремлении. Подумайте, много ли их бывает? Много ли таких богатых и счастливых? Богатых тем, что объединились одним желанием. Счастливых тем, что стремление объединиться для одной, общей для всех цели, осуществилось. Таких мало, и вы это знаете. Вы это видите часто и много. Вы молоды и не считаете дней. Вы не знаете, что беспощадна жизнь к тому, кто поздно оглянется, кто поздно пожалеет. Вы не видите злорадной улыбки жизни по адресу тех, кто беспечно не считает дней. Как много прекрасного заложено в каждом из вас, как бурно и кипуче можно было бы прожить земные дни, если б мы не были так расточительны и беспечны. Казалось бы, что каждый из нас должен был бы создать себе главное, дорогое и желанное и ради этого главного, дорого­ 48 го и желанного делать все остальное: давать уроки, учиться в школе, сносить все тяжелое, что дает жизнь. Казалось бы, что только тогда и имеет смысл земная жизнь, когда ее бремя я сношу ради своего главного, дорогого и же­ ланного. Казалось бы, что только тогда и имеет оправдание наша, вынужденная самой жизнью, греховность. Я грешу, я поступаю дурно, я делаю много зла, я мельчу себя противненъкими и гаденькими делишками, — но зато это не главное, не дорогое, не желанное. Я не отдам этим делишкам и маленьким минутным на­ слаждениям ни одной минуты, если в эту минуту я должен быть со своим главным. Так, казалось бы, должен говорить и поступать каждый из нас. А между тем, мы главное свое делаем второстепенным, главное свое обращаем в “делишки”, и в минуту, когда надо быть при главном, мы легко и расточительно отдаемся по­ вседневным маленьким минутным наслаждениям и безотчет­ но этим самым делаем их главными. Мы небрежны и небережливы. Мы все думаем, это не уйдет. Мы все думаем, это я успею. И это потому, что мы молоды и не умеем считать дней. А дни уходят. Незаметно, легко, скользя друг за другом. Нам кажется, что сегодня я такой же, какой был вчера. Н если мы будем ежедневно смотреть на себя в зеркало в продолжение лет двадцати, мы не увидим ухода жизни на сво­ ем лице, нам будет казаться, что оно таким было всегда. Хитро обманывает жизнь, хитро завязывает нам глаза и отвлекает нас, а сама мчит день за днем, незаметно для нас 49 нанизывает их на короткий стержень продолжительности на­ шего существования. Мы и не замечаем, как приходит к концу вместимость стержня, как скоро не на что будет нанизывать. Оглядыва­ ешься, и становится страшно: что же делал все эти дни моей жизни? Что вышло главным? Чему я отдал лучшие часы дней моих? Ведь я не то делал, не того хотел... Ах, если б можно было вернуть, как бы я прожил, как бы хорошо использовал часы земного существования. У вас есть возможность не сказать этих слов. Поздних и горьких. Вы богаты. И так расточительны, небережливы и молодо—беспечны. Е. В.» Студийный организм Так воспитывал Вахтангов своих учеников. Воспитанный им коллектив, в свою очередь, начинал оказывать воспита­ тельное воздействие на каждого из своих членов. В результате люди нередко, в буквальном смысле сло­ ва, перерождались-, тот, кто приходил наглым, — приоб­ ретал скромность, раздражительные становились мягки­ ми, чрезмерно мягкие приобретали твердость; замкнутые в себе становились общительными, чрезмерно общитель­ ные приобретали сдержанность, грубые делались деликат­ ными, мрачные лица расцветали улыбками... Так создался коллектив, в котором люди были связаны между собой не механически, — лишь общностью практиче­ ских (учебных и профессиональных) интересов, а органиче­ ски, — единым театрально—художественным и этическим воспитанием и общностью идейных устремлений. 50 Студия, таким образом, жила и развивалась по тем зако­ нам, каким подчиняется жизнь и развитие любого организма. Всякое постороннее тело, попав в организм, неизбеж­ но должно либо перевариться в организме, либо организм непроизвольно выбросить его прочь. Так и всякий новый сотрудник, попав в Студию, либо усваивал те внутренние неписанные законы, по которым жил студийный организм, и непроизвольно подчинял себя этим законам, либо должен был уйти. Состав Студии на протяжении всей ее жизни непрерыв­ но менялся: одни приходили, другие уходили. В результате, к настоящему времени из участников «Усадьбы Ланиных» почти никого в Студии не осталось. И, тем не менее, нынешняя «Государственная Академическая Студия имени Евг. Вахтангова» является, несомненно, той са­ мой Студией, которая начала свое существование с «Усадьбы Ланиных» в 1914 году. Как во всяком развивающемся орга­ низме, одни клеточки отмирают и на их место нарождают­ ся новые, и организм, таким образом, пребывает в процессе постоянного обновления, так и здесь: одни люди уходили с тем, чтобы уступить свое место другим, — ткань студий­ ного организма непрерывно обновлялась, — но то, что дает студийному организму жизнь, движение и рост, — в кровь и в плоть впитанные основы Вахтанговского воспитания, — оставалось всегда неизменным.12 12 В 1914—15 гг. помимо Вахтангова в Студии работал в качестве пре­ подавателя приглашенный Евгением Богратионовичем артист Студии М.Х.Т. И. В. Лазарев. К концу сезона Вахтанговым был приготовлен уче­ нический спектакль, состоящий из 4—х одноактных пьес. В этом спекта­ кле ученики Студии демонстрировали то, чему они научились в течение двух лет. 51 3 ГЛАВА Вахтангов и война Начинался второй год войны. Волновались студенты: молодежи так свойственно от­ кликаться на события общественной жизни. Но что нужно делать — не знали. Что делать, — ука­ жут те, кому верили: властители дум «либерального русского общества». Бегали по нищим кварталам московских окраин, пере­ писывали оставленных «жен и детей» и думали, что вы­ полняют «долг гражданина». Принимали участие в благо­ творительных комитетах, где председательствовали важные дамы... Ходили по городу, собирая «посильные жертвы» для оставленных «вдов и сирот». Наиболее горячие голо­ вы собирались ехать на фронт — разливать солдатские щи и перевязывать раны. В эту пору, осень 1915—го года, состоялось собрание Студенческой Студии перед началом нового сезона. На нем присутствовал Евгений Богратионович. Один из студийцев — ему было всего девятнадцать лет — произнес горячую речь. 52 Он говорил: теперь не время заниматься искусством, долг каждого гражданина отдать все силы, чтобы облегчить страдания народа, — в годину всенародного бедствия нель­ зя заниматься самоуслаждением в уютной тиши студийного гнездышка: все на работу. Молодой студиец предлагал или совсем ликвидировать Студию, или использовать ее целиком в качестве санитар­ ного отряда на фронте. Несколько зараженный идеями Тол­ стого, он отрицал войну и убийство. Облегчить же страда­ ния, горе и нужду он считал своим нравственным долгом. С ласковой, насмешливо—любовной иронией, озаряемой иногда искрами нарастающего гнева в глазах, слушал Вах­ тангов речи своего ученика. Ласковая ирония относилась к юношескому увлечению и горячности молодого студийца. Искры же нарастающего гнева готовились зажечь и уничто­ жить в своем пламени сухое древо банальной проповеди. Когда эта проповедь была закончена и возбужденный своей речью оратор уселся на место, заговорил Вахтангов. — Если война бессмыслица, — говорил он, — то нужно, чтобы люди возможно скорее это поняли. Помогая ране­ ным, облегчая участь семейств призванных на войну солдат и т. п., мы, сами того не замечая, затягиваем то преступление, которое именуется войной. Именно теперь, когда люди ожесточаются, когда они привыкают к убийству и жестокости, — как никогда необ­ ходимо искусство. Зачем вы хотите ехать на фронт? — спрашивал Вахтан­ гов своего ученика. — Разливать солдатские щи? Бросьте! Были бы щи, а разлить их солдаты сами умеют. Найдется и без вас достаточное количество братьев и се­ стер милосердия, которые бессознательно будут поддержи­ вать войну. 53 Благодаря их деятельности, взамен каждого раненого, которого они перевяжут, поставят десяток новых солдат, ко­ торых они потом тоже будут перевязывать. Нужно понять, что всякая деятельность, направленная к смягчению ужасов войны, поддерживает и затягивает эту войну. Мы же должны нашу работу противопоставить войне. Мы должны учиться нашим искусством возбуждать такие мысли и чувства, которые когда-нибудь восторжествуют в людях и сделают войну невозможной. Серьезно, твердо, иногда насмешливо, моментами гневно и пламенно звучала речь Вахтангова. Закончил он ее практическим предложением, — немедленно же приступить к работе над постановкой одной из сказок Льва Толстого («Сказка об Иванушке-дурачке и его двух братьях — Семене—Воине и Тарасе—Брюхане, старом дьяволе и чертенятах»), очень удачно инсценированной М. А. Чеховым. В основе этой сказки, как известно, лежит проповедь, на­ правленная, главным образом, против войны. Опыты Однако Толстовская сказка не была осуществлена Сту­ денческой Студией: когда приступили к работе, то обнару­ жилось, что Студия не располагает еще наличием необхо­ димого числа достаточно подготовленных исполнителей, и от работы над сказкой пришлось отказаться.1 Одно время увлеклись было мыслью создать собствен­ ную пьесу коллективными усилиями самой Студии. 1 Впоследствии эта сказка Толстого была по инициативе Вахтангова и при некотором его участии поставлена во 2—ой Студии М.Х.Т. 54 План работы был намечен Вахтанговым следующим об­ разом: 1) каждый желающий предлагает свою тему; 2) из числа предложенных тем выбирается наиболее удачная; 3) на основании выбранной темы, коллективными уси­ лиями составляется подробный сценарий; 4) начинаются репетиции, на которых исполнители им­ провизируют текст в пределах составленного сценария; 5) путем фиксирования удачных моментов импровиза­ ции и отбрасывания неудачных, все точнее и точнее закре­ пляется текст; 6) устанавливается и записывается окончательный текст (его обработка может быть поручена какому-нибудь лите­ ратору); 7) пьеса начисто прорабатывается по твердому тексту. Так Вахтангов думал создать спектакль—импровизацию, совсем не пользуясь готовым литературным материалом. В течение нескольких месяцев шла упорная работа над составлением сценария: была выбрана одна из предложен­ ных тем; на ее основе подробно была разработана фабула пьесы; были детально оговорены все образы; было найдено заглавие пьесы; и, наконец, были распределены роли. Особенно интересной и поучительной была работа по «оговариванию» образов. Вахтангов требовал, чтобы каждый исполнитель рас­ сказал жизнь своего образа с момента появления его на свет. Он учил, что каждый актер должен знать не только тот кусок жизни действующего лица, который будет пока­ зан со сцены, но и всю его жизнь целиком: как ту, которая предшествует первому поднятию занавеса, так и ту, кото­ 55 рая должна бы последовать после финала представленной пьесы. — Актер должен принести с собою на сцену прожитую образом жизнь, — говорил Вахтангов, — без этого образ не будет убедителен. Если актер при помощи той чудесной способности художника, которая именуется фантазией, соз­ даст для себя прошлое образа, он сможет, пользуясь неболь­ шим материалом, данным ему автором пьесы, показать зри­ телю целую жизнь. — Актер не должен играть только частный случай, ука­ занный пьесой: он должен сыграть «общее» образа, пока­ зать его сущность, — говорил Вахтангов. — То, что ак­ тер создаст для себя средствами своей фантазии, будет им ощущаться, как действительно им прожитое и непре­ менно, каким-то таинственным способом, отразится на его игре. Интересный и увлекательный опыт с «импровизацией», однако, постигла та же печальная участь, что и Толстовскую сказку: когда сценарий был готов и ученики вышли на сцену, чтобы начать импровизировать, обнаружилась их очевидная к этому неподготовленность. Тем не менее, проделанная работа имела большой по­ ложительный результат. Не говоря уже о том, что на этой работе Вахтангов нашел ряд чрезвычайно ценных приемов сценической импровизации,2 при помощи которых откры­ вается возможность коллективного создания пьесы силами театра, — эта работа сыграла огромную роль и для самих учеников: она способствовала развитию их фантазии, она научила их театральному разбору пьес и ролей. Изучая путь составления пьесы (ее элементы, взаимоотношение этих эле­ ментов между собой), ученики приобретали в то же время 2Эти приемы впоследствии Вахтангов использовал при работе над им­ провизациями масок в «Принцессе Турандот». 56 способность и навык к разбору написанных пьес, ибо то, что умеешь составить из отдельных частей, непременно су­ меешь и разобрать. Ювелирная работа и опасность обезличивания Пока делались опыты со сказкой Толстого и с «импрови­ зацией», своим чередом продолжала идти обычная школь­ ная работа. Если предыдущий сезон прошел преимущественно в занятиях сценическими упражнениями, то теперь, главным образом, учились работать над ролью. К концу сезона был приготовлен второй ученический спектакль, состоявший из двух одноактных комедий Сутро «Великосветский брак» и «При открытых дверях», водевиля «Страничка романа» и инсценированного рассказа А. Чехо­ ва «Егерь». Над этими маленькими пьесами Вахтангов работал весь год. С исключительной, ему одному свойственной настой­ чивостью и поразительным терпением добивался Вахтангов от учеников выполнения своих заданий. Он работал, как ювелир, добиваясь совершенства от каж­ дой фразы, от каждого слова. Пока данная фраза не зазву­ чит, как нужно, — он не шел дальше. Бывали случаи, что он на одной фразе держал учеников в течение целого урока. И нередко то, чего безуспешно добивался Вахтангов сегодня, без труда удавалось ученику на следующем уроке: материал, полученный от Вахтангова на предыдущем уроке, прорабатывался в бессознании ученика между уроками, и ре­ зультат этой тайной работы только теперь всплывал на по­ верхность. 57 — Работать сегодня, — говорил Вахтангов, — нужно не для того, чтобы вышло сегодня же: сегодняшняя репетиция существует ради завтрашней, и не беда, если сегодня ничего не выходит. «Уверуйте в работу бессознания», —повторял он неоднократно своим ученикам. Ювелирная, детальная работа над каждой фразой, над каждым словом и жестом имела, однако, и свои отрицатель­ ные стороны. Приучая учеников к настойчивости и большой тщатель­ ности в работе, этот метод в то же время, несомненно, таил в себе опасность некоторого обезличивания учеников. Многие актеры, товарищи Вахтангова, посетившие приготовленный Студией ученический вечер, указывали ему на то, что уж очень во всем чувствуется сам Вахтангов и что мало прояв­ лена собственная индивидуальность каждого ученика. В дальнейшем мы увидим, как Вахтангов, почуяв опас­ ность, резко и решительно изменит свой метод, и все его усилия будут направлены к развитию в учениках самостоя­ тельности и собственной творческой инициативы.3 «Новая полоса» В том же сезоне стала намечаться и другая опасность: на­ чиналось некоторое брожение в недрах самой Студии, не­ которые ученики стали выражать свое недовольство, появи­ лись скептики, потерявшие веру в общее дело. Здесь сыграла большую роль неудача со сказкой и с «им­ провизацией». Говорили: мы все начинаем и ничего не уме­ ем довести до конца. 3 Кроме самого Вахтангова, в течение сезона 1915—16 г. работал в Сту­ дии в качестве преподавателя М. А. Чехов. Для преподавания пластики была приглашена артистка Студии М.Х.Т. — В. В. Соловьева. 58 Выражали недовольство также и нелегальным, подполь­ ным существованием Студии. Наконец, помещение стало казаться чересчур тесным: хотелось развернуться пошире. Играло роль еще и то обстоятельство, что многие сту­ денты, увлекаясь студийной работой, бросили заниматься науками, а теперь спохватились и думали: а дальше что бу­ дет? Выйдет ли что-нибудь путное из Студии? — На них, очевидно, нажимали домашние, которые Студию считали баловством и вредной помехой «наукам». Однако если все эти настроения и свидетельствовали о том, что Студия попала в полосу некоторых внутренних не­ домоганий, то эти недомогания все же скорее следует считать «болезнями роста», чем показателем наступающего упадка. Все эти настроения не ускользнули от зоркого глаза Вах­ тангова, который обладал особенной чуткостью и редкой способностью интуитивно угадывать малейшие оттенки в настроениях Студии. Эта способность проявлялась как во внутренней жизни Студии, так и при работе с ученика­ ми на сцене. Часто казалось, что Вахтангов, давая урок, весь, без остатка ушел в предмет своего объяснения: так горячо, так вдохновенно он объяснял и показывал, — он часто сам выходил на сцену, чтобы продемонстрировать то, о чем он так увлеченно сейчас говорил. И вот, спустя несколько дней, обнаруживалось, что он, давая урок, не упустил в то же время ничего, что делалось в классе: он по списку мог рассказать, кто как себя вел во время урока, кто слушал внимательно, кто был увлечен, кто отвлекался другими делами... Новый сезон (1916 — 17 гг.) начался, как обычно, про­ граммной вступительной речью Вахтангова. Он говорил: «Перед началом этого сезона я чувствую себя не так, как всегда: я немного волнуюсь. Студия вступает в новую полосу, 59 и я волнуюсь оттого, что не знаю, каково отношение у вас к Студии. Я не знаю, есть ли у тех, кто настроен пессимистически, дружеское расположение к другим, чтобы уйти. А у тех, кто не настроен пессимистически, — дружеское расположение к пессимистам, чтобы быть жестокими и вычеркнуть из своей сре­ ды скептиков. Прошло три года. Первый год (“Усадьба Ланиных”) объединил Студию, — тогда мы поняли друг друга, и, та­ ким образом, сложилась группа лиц, которые хотят одного и того же; во второй год мы отнеслись сознательно к тому, что нам предстоит, — мы стали учиться, начиная с азов; на третий год познакомились со сценическим самочувствием на публике (школьные спектакли). Я удивляюсь, — в скобках заметил Вахтангов, — как мы — и как я (нетвердый вообще человек), — удержались от соблазна устроить спектакль. Теперь, — продолжал он, — от одного прикосновения скептиков не угаснет то, что слагалось в течение трех лет. Благодаря тем, кто ждал и верил, Студия шла путем, кото­ рый может быть признан единственно правильным: не пу­ тем скороспелых театров. Никогда ничего нельзя сделать в искусстве с кондачка. Все, что мы начинали и бросали, — не пропало даром: это были необходимые пробы. Создавать театр нельзя: он должен и может образоваться сам собой. Возникает вопрос об отношении каждого к Студии: о еще больших жертвах ради нее. Я знаю, что Студия и теперь уже стала доминиро­ вать в вашей жизни; книжечки стали данью бумажной интеллигентности: вы не занимаетесь по-настоящему науками. 60 Но я хорошо знаю, что какие бы вы университеты ни окончили, чем бы вы в жизни ни занимались, какими бы вы богатыми ни были, вы всегда будете бедными, пока у вас не будет искусства. Говоря о еще больших жертвах, я совсем не думаю о соз­ дании профессионального театра. Профессиональные ор­ ганизации кормят. Мы же принуждены заниматься искус­ ством лишь на досуге, ибо у каждого из вас есть ряд обя­ занностей, помимо искусства. И в этом, если хотите, наше счастье: у нас может развиться аристократическая группа, а не буржуазно—профессиональная. Когда же появится кормежка, когда появится «рубль», появится и срок, к кото­ рому нужно приготовить спектакль. Это — ужасно. Если бы это теперь же случилось у нас, мы были бы обречены на жалкое существование. Не беда, что нам приходится ютиться и работать в этом крохотном помещении: умудритесь накопить в тесноте, что­ бы, когда придет время растворить накопленное в большем помещении, не получилось бы слишком жидко. Я не буду говорить о значении искусс тва, о значении теа­ тра, — продолжал Вахтангов: — это теперь вам стало ясно самим, и именно потому, что вам это стало совершенно ясно, — я и говорю, что начинается новая полоса. В течение трех лет вы готовились, чтобы взять тетрадоч­ ку с ролью. Вы знаете теперь, что такое “сценическое само­ чувствие”, что такое “сценическая задача”, что такое “сквоз­ ное действие” и т. п., знаете это не умом, а органически всем своим существом. Вы приобрели это знание путем опыта ва­ ших ошибок и достижений на сцене. Образовалась группа, которая может показать лицо Студии. Начинается новая полоса и новая жизнь: мы можем и должны взять пьесу. И мы ее поставим. Я остановился на комедии Метерлинка "Чудо св. Антония”. 61 Тут не может быть таких сомнений, какие возникали у нас, когда мы взяли Толстовскую сказку: может быть пой­ дет, а может быть и нет. Здесь нет ничего такого, чего мы не могли бы сыграть. Если до сих пор целью нашей работы над пьесой была демонстрация приемов и методов, спектакли же наши были только побочным результатом, то теперь постановка становится целью. Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет — режиссерская. Студия переходит в новую стадию еще и в другом от­ ношении: раньше была Студия, которая нужна была вам, и каждый, кому она нужна, имел право в ней находиться. Теперь же Студия говорит: такие-то нужны, такие-то — нет. Тот, кто не нужен Студии, должен уйти, хотя бы ему Студия и была нужна. Как никогда, в этом году нужна большая вера. Чем даль­ ше будем идти, тем больше будет скептиков, так как слож­ нее становятся отношения и труднее становится понимать, что такое успех всей Студии в целом. Вы еще не научились радоваться успеху кого-нибудь из своих товарищей, относя этот успех не лично к нему, а ко всей Студии. Ах, если б мы умели отказываться от ролей ради Студии вместо того, что­ бы хватать их! Если б каждый мог думать: главное, — чтобы двигалась Студия, мои же успехи — это только лишь средство! Давайте же вырвем из своего сердца скептицизм и бро­ сим всякие шатания; тех же, кто сомневается окончатель­ но, давайте дружески—жестоко вычеркнем из своей среды. Может быть, останется только половина, — ну так что ж?»4 4 Протоколы уроков Вахтангова в Студенческой Студии. Курсив везде мой (Б.З.) 4 ГЛАВА « Чудо св. Антония» (Первый вариант) Вахтанговская постановка «Чудо св. Антония», как извест­ но, пережила два варианта. В то время, о котором идет речь, Вахтангов приступал к созданию первого. Тогда Вахтангову был еще абсолютно чужд тот сатириче­ ский подход, на основе которого он впоследствии перерабо­ тает наново этот спектакль. «Можно сыграть эту пьесу, как сатиру на человеческие отношения, — говорил он тогда, — но это было бы ужасно» (!) Здесь, несомненно, сказывалось влияние Л. А. Сулер­ жицкого и Льва Толстого. Театр должен возбуждать только добрые чувства, — ду­ мал Вахтангов. Поэтому театр не может, не должен восста­ навливать зрителя против кого бы то ни было из действую­ щих лиц. Если над кем-либо зритель и посмеется, то пусть он смеется добродушно, незлобно, понимая и прощая пред­ мет своей безобидной насмешки. Поэтому и к актеру предъявляется требование: «полю­ бить того, кого я должен сыграть, найти юмористическую 63 улыбку по адресу заданного персонажа». «Только тогда бу­ дет радость творчества, только тогда будет праздник, — го­ ворит Вахтангов. — Даже тогда, когда вы хотите изобразить вашего товарища, вы не сможете это сделать хорошо, если вы будете делать зло, с недобрым к нему чувством.» «Каждый образ должен иметь в себе нечто, за что его можно полюбить: какие-то милые черты»... «Актер должен быть выше того, кого он играет: он дол­ жен взглянуть на него сверху, оком отвлеченного челове­ ка. Это создаст праздник. Сам актер будет торжественным, праздничным...» «Если я стану выше, если я сам отвлекусь от тех практи­ ческих материальных интересов, среди которых вращается действие пьесы, если я буду над тою жизнью и тою средою, которую я должен изобразить, я не смогу смотреть на человека так, как смотрел на него Салтыков-Щедрин.» «Истинный комизм состоит в простодушии и добро­ те», — записывает Вахтангов чей-то афоризм в своем дневнике. Однако мне кажется, что в этом враждебном отношении ко всякой сатире, ко всякого рода осмеянию, если это осмея­ ние не сопровождается тут же сочувствием и оправданием, сыграло свою роль не только общее философское и нрав­ ственное мировоззрение Вахтангова, верившего в непобе­ димую силу добрых чувств и полагавшего, что всякое зло может и должно побеждаться добром, — и только добром. Тут действовали и другие причины. Лицо каждого театра находится в существенной зависи­ мости не только от того коллектива, который является но­ сителем этого лица, но также и от тех требований, которые предъявляет к данному театру его зритель. И поскольку на сцене изображается та же среда, которая наполняет и зрительный зал, постольку эта среда никаким 64 образом не может явиться объектом острой и страстной сатиры. В противном случае, т. е. если коллектив театра на такую сатиру отважится, спектакль неминуемо вызовет воз­ мущение всего состава зрительного зала. Человек редко бы­ вает склонен высмеивать и больно бичевать самого себя; самое большое, что он себе иногда позволяет, это — поиронизи­ ровать по поводу своих слабостей, подтрунить над своими недостатками, грустно улыбнуться, призадуматься и т. п. «Мы немножко над собой смеемся, когда смеемся над ни­ ми», — говорит Вахтангов о персонажах «Чуда». — После этого спектакля должно быть трогательно и стыдно, должны быть какие-то маленькие словечки: ддд—а—а—а! — по своему адресу». Смысл и значение пьесы Вахтангов вскрывал следую­ щим образом — он говорил: «То, что дано у Метерлинка в этой пьесе, — типично. И не только типично—нацио­ нально, но и типично—интернационально. Что это значит? Если мы сравним “полисменов” разных стран, мы уви­ дим, что между ними есть нечто общее. Если мы посмо­ трим на изображение Христа в армянской церкви, то, хотя он и будет непременно походить на армянина, мы все же узнаем, что это Христос. Вот это общее, интернациональное и нужно донести в этом спектакле. Наличие этого интернационального элемен­ та и делает эту пьесу большим произведением искусства. Содержанием этого произведения является улыбка, — улыбка Метерлинка по адресу людей. Я себе представляю так: однажды Метерлинк захотел отдохнуть, отвлечься на минутку от своих Аглавен, Селизетт, “непрошенной” и т.п... Закусил (может быть, той са­ мой куропаткой, которая фигурирует в пьесе). Запил вином. Закурил сигару... Может быть, у него сидели за завтраком 65 доктор, священник, какой-нибудь буржуа... Он и спросил их: “А что, если бы к нам явился с неба самый настоящий святой, — что бы вы сказали?” “Этого не может быть, — вероятно, сказал доктор, — я в это не верю.” (Тем не менее, в церковь он ходит и на похоронах присутствует, сохраняя на лице необходимое благоговение.) “Ох, мы так греш­ ны, — воскликнул, вероятно, священник. — Господь не удо­ стоит нас...” Так, под разными предлогами, вероятно, каж­ дый отрицал возможность “чуда”. Так могла у Метерлинка родиться тема этой пьесы. Люди хотят чуда, — подумал он, — а ну—ка пошлем им св. Анто­ ния!.. Они — наследники, — а ну—ка воскресим им богатую тетушку!.. Так написал Метерлинк эту пьесу, когда отдыхало его сердце, — без криков, без упреков по адресу людей — с улыбкой. В самом деле: когда мы читаем в Евангелии, что Хри­ стос посетил темницу или бесноватого, — мы это принима­ ем, нам кажется это в порядке вещей. А представьте—ка себе на минутку Христа, пришедшего в обыкновенную современ­ ную квартиру на пятом этаже. Невозможно? Не правда ли? Так же показалось это невозможным и всем действующим лицам этой комедии, за исключением Виржинии. Только одна Виржиния верит по-настоящему. Мы же воспринимаем ее, как курьез, мы улыбаемся, когда Виржиния заставляет святого носить ей воду или, когда она требует, чтобы он вытер ноги, прежде чем войти в комнату. Для простого же верующего человека, — скажем, для крестьянина — Виржиния не курьез. Потому что для него молитва, это такое же серьезное дело, как и уборка комнаты. Святой для него — это очень хороший человек. И почему бы не попросить этого хорошего человека помочь в работе и не пачкать только что вымытый пол грязными ногами. 66 Это мы, когда молимся, то настраиваем себя на особый лад, ощущаем, как мы “духовно прекрасны”, и чувствуем, что отвлечься от молитвы ради какого-нибудь житейского дела, это — “некрасиво”. Мы молимся, ходим в церковь, делаем все по христи­ анскому обряду, но стоит нам только подумать: пришел настоящий святой, — и нам становится смешно. Как только мы всерьез помыслим возможность настоящего общения с Богом, — мы сейчас же перестаем верить. В этом спектакле, — продолжает Вахтангов, — долж­ но сыграться то, чего, в сущности говоря, “играть” нель­ зя: само должно сыграться. Вы помните, как в “Сверчке”, по мере того, как идет спектакль, со сцены как бы излу­ чается душевная теплота, которая к концу спектакля напол­ няет зрителя. Так здесь должна излучаться и накопляться улыбка. Для этого каждый исполнитель должен найти в своей роли нечто забавное, какую-то основную черту, которая сто умиляет»} Интересны по своей выразительности те характеристи­ ки, которые давал Вахтангов действующим лицам пьесы. Например: «Гюстав забавен тем, что он все слишком горячо при­ нимает к сердцу. Он как бы все время говорит: я порох, — пожалуйста, обращайтесь со мной осторожно. Жозеф — это огонь: только фалды летают. Ашилль — заплывший, жирный, неподвижный. У него одно желание: скорей вернуться к столу, доедать оставлен­ ных куропаток. Он без смеха не может видеть священников. Остряк. Бригадир: кратко, быстро, отчетливо. Основное — абсо­ лютная убежденность в своей правоте. 1 Протоколы уроков Вахтангова в Студенческой Студии. Курсив везде мой (Б.З.) 67 Антоний: покорность, большое внимание (очень внима­ тельно слушает). Добрый простой старик. Но мудрый: все видит, понимает человеческие слабости. Смотрит на лю­ дей так, как смотрят, разглядывая что-нибудь в микроскоп. Не нужно экстатичности, театральной “святости”, нужна убежденность». Сценическая «вера» как основа театрального искусства Одновременно с работой над «Чудом св. Антония», Вах­ тангов был занят постановкой «Росмерсхольма» Ибсена в Сту­ дии Художественного театра. Работа над «Росмерсхольмом» в сильной степени отражалась на «Чуде»: то, что Вахтангов находил в той работе, он приносил в «Чудо», и наоборот. К «Росмерсхольму» же в еще большей степени относятся те слова Лессинга, которые Гауптман избрал в качестве эпи­ графа к «Празднику мира»: «Аюбая внутренняя борьба страстей, любой ряд различных, взаимно опровергающих друг друга мыслей уже составляют драматическое действие». «Росмерсхольм» лишен каких бы то ни было внешних театральных эффектов, пьеса относится к разряду так на­ зываемых «разговорных» или «философских» пьес, которые неминуемо должны восприниматься со скукой, если актеры не сумеют заинтересовать зрителя теми сложными внутрен­ ними процессами, которые происходят глубоко под поверхно­ стью слов и событий. Актеры же смогут это сделать только в том случае, если они действительно будут жить на сцене жизнью своих образов, мыслить их мыслями и ощущать их слова своими собствен­ ными. Эти же самые задачи Вахтангов поставил перед своими учениками и в работе над «Чудом св. Антония». 68 Следуя по пути, указанному Станиславским, Вахтангов учил, что сущность театрального искусства заключается в способности актеров серьезно относиться к сценической неправде, как к правде. «Сцена тем и увлекательна, — гово­ рил Вахтангов, — что все там неправда, а для меня (актера) эта неправда становится правдой». Какие бы чудеса изобретательности не проявлял теа­ тральный натурализм, вытравить эту «неправду> из театра ему все равно не удастся. Пусть он выстроит настоящий дом на сцене, завалит пол сцены настоящей землей, в эту зем­ лю насадит настоящих деревьев, — все равно «неправда» останется. Останется та «неправда», которую убрать нельзя, не убрав самого театра: останется «неправда» взаимоотно­ шений действующих лиц, останется «неправда» жизни этих действующих лиц на глазах зрительного зала. Невольно вспоминаются слова Пушкина: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исклю­ чает правдоподобие?»2 «...Какое к черту правдоподобие может быть в зале, раз­ деленном на две половины, из которых одна занята двумя тысячами человек, будто бы невидимых для находящихся на сцене». «Правдоподобие положений и истина разговора — вот настоящие законы трагедии».3 «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагае­ мых обстоятельствах, — вот чего требует наш ум от драмати­ ческого писателя».4 2А. С. Пушкин: «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» (1830 г.). Курсив мой (Б.З.) 3Письмо Пушкина к П.Н. Раевскому (1825 г.). 4«О народной драме и драме “Марфа Посадница”» Курсив мой (Б.З.) 69 Способность актеров относиться серьезно к этим «пред­ полагаемым» обстоятельствам, как к действительно существующим, — Станиславский и называет сценической «ве­ рой». Сценическая «вера» обуславливает собой «истину стра­ стей», не только осуществленную драматургом через «прав­ доподобие» положений и истину разговора, но и утверж­ денную актером через правдоподобие своего поведения на сцене. Итак, сценической верой мы условно называем способность акте­ ра серьезно относиться к данной ему неправде, как к правде.5 Вахтангов же иногда слово «вера» заменял словом «серъез». «Серьезно» относиться к своему товарищу по театру, как к отцу, к матери, к сестре, к брату, к возлюбленной, к сопернику и т. д. и т. д., — в этом в сущности и заключается то свойство актера, которое делает возможным самое суще­ ствование театра и, стало быть, лежит в его основе. «Эти “отношения” должны быть готовы, — говорит Вах­ тангов, — до репетиции (или до спектакля), ибо все дальней­ шее развивается на основе тех отношений, какие требуются по пьесе»... «Если нет наличия этой способности “верить”, то актер обращается в ремесленника»... «Актеры играют без ощущения праздника, если они не верят в правду вымыс­ ла». .. «Актер должен уметь принять за правду то, что он сам создал своей фантазией»... «‘Вера” актера и есть то свойство, которое приводит в восхищение зрителя.»6 Итак, в основе театра лежит сценическая «вера» акте­ ра, или его способность претворять театральную неправду 5 К. С. Станиславский говорит: «Мне не важна правда вне меня, мне важна правда во мне самом, — правда моего отношения к тому или ино­ му явлению на сцене, к вещи, к декорации, к партнерам, изображающим другие роли пьесы, к их мыслям и чувствам...» («Моя жизнь в искус­ стве») 6 Протоколы уроков Вахтангова в Студенческой Студии. Курсив мой (Б.З.) 70 в новую для себя и для зрителя правду.7 Стало быть, чем больше на сцене этой «неправды», тем шире и богаче твор­ ческие возможности актеров, ибо тем больше материала для их творческого на него воздействия. И наоборот: чем меньше этой «неправды», т. е. чем больше на сцене «взаправ­ дашнего», чем больше натуралистической (а не театральной) «правды», — тем уже круг творческих возможностей актеров. В самом деле, во сколько раз выше искусство какогонибудь японского актера, запрягающего на сцене несуществую­ щую лошадь, — но так запрягающего, что зритель начинает ощущать присутствие этой лошади (не беда, что он ее не «ви­ дит»), — во сколько раз его искусство выше искусства того ак­ тера, который вытащит на сцену живую настоящую лошадь и начнет ее запрягать на глазах зрителя в настоящую телегу. «Волнение от сущности» Только при наличии сценической «веры» (в условном понимании этого термина), — учит далее Вахтангов, — воз­ можно «волнение от сущности». «Волнением от сущности» Вахтангов называл те чув­ ства, которые должны возникать у актера от существа об­ стоятельств, в которых он находится, как действующее лицо пьесы. Актер—ремесленник обычно волнуется (эмоционально возбуждается) просто от факта пребывания на сцене (от К. С. Станиславский пишет: «...даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством. Для этого артисту необхо­ димо сильно развитое воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и в своем теле. Все эти свойства помогают ему превращать грубую сцени­ ческую ложь в тончайшую правду своего отношения к воображаемой жизни». («Моя жизнь в искусстве») 71 факта публичного выступления), и это свое профессиональное волнение он принимает и выдает за «чувства» образа: его тем­ перамент направлен не по существу тех обстоятельств, в кото­ рых пребывает действующее лицо пьесы. Это «профессиональное волнение» или «мышечное пе­ реживание», как называет его Станиславский, не способно воздействовать на зрителя глубоко: оно затрагивает только периферию его нервной системы. Об этом «профессиональном волнении» Станиславский говорит следующим образом: «Если стать на сцене и на­ чать волноваться “вообще”, — как волнуются истерические кликуши, — делать какие-то жесты, махать руками, бегать, вскакивать, не то плакать, не то смеяться, вы увидите, что не только тот, кто это делает, заволнуется всеми этими действи­ ями, но заволнуются за него и те, которые на него смотрят. Разве можно оставаться хладнокровным перед припадками кликуш, или перед капризами истерии? Так называемые “ак­ терские эмоции” — именно этого характера. Чтобы проверить это, пойдите в такой театр, где с боль­ шой нервностью актеры произносят трескучие монологи. Мы приучены к этой странной манере произносить моно­ логи на сцене, мы даже любим эту манеру, мы аплодируем и устраиваем овации. Но спросите как-нибудь себя или со­ седа: что сказал сейчас актер на сцене, какую мысль он пере­ дал, — держу пари, никто этого не скажет».8 «Есть один ответ на все вопросы сцены, — говорит Вахтан­ гов, — это — волнение от сущности. Чувство актера не должно быть приготовлено заранее где-то на полочке его души»9. (Оно должно непроизвольно возникать на сцене в зависи­ g Беседы К. С. Станиславского с молодежью Художественного театра, записанные Вахтанговым. 9 Протоколы уроков Вахтангова в Студенческой Студии. Курсив мой. (Б.З.) 12 мости от тех положений, в какие попадает актер, как дей­ ствующее лицо пьесы.) «Надо добиться того, чтобы темперамент просыпался безо всяких внешних возбуждений к волнению, — пишет Вахтангов в своем дневнике, — для этого актеру на репети­ циях нужно работать главным образом над тем, чтобы все, что его окружает по пьесе, стало его атмосферой, чтобы за­ дачи роли стали его задачами (т. е. чтобы выполнение действий образа стало естественной потребностью актера — Б.З.), — тогда темперамент заговорит «от сущности». Этот темперамент “от сущности” самый ценный, потому что он единственно убедительный и безобманный. У Хмары10 в “Росмерсхольме” я добивался с первой же репетиции такого темперамента, и добился с его чудесной помощью и его верой в ценность и приятность такого тем­ перамента. Одна мысль: “надо сделать всех людей в стране счастливыми”,11 — мысль, как таковая, — зажигала его и де­ лала Росмером». «Если актер не сделает сущность пьесы сущностью для себя и главное, — не поверит, что секрет настоящего творчества в доверии к бессознанию (которое само реагирует “от сущности”), он вынужден будет играть на штампах прошлого, на штам­ пах, выработанных плохими репетициями. Все будет скучно и всем знакомо: зритель вперед уже знает, как сыграет актер».12 «Серьезны вы только тогда, когда вам важно то, что вы де­ лаете», — говорил Вахтангов своим ученикам.13 «Актер должен осознать необходимость действий, указан­ ных ему автором: они должны стать органическими. Актер дол­ 10 Г. М. Хмара — артист Студии М.Х.Т., исполнявший роль Росмера. Мысль, к осуществлению которой стремится Росмер. 12 Дневник Вахтангова (осень 1918 г.). Курсив везде мой. (Б.З.) 13 Протоколы уроков Вахтангова в Студенческой Студии. Курсив мой. (Б.З.) 11 73 жен во всем согласиться с автором. Он должен понять необхо­ димость именно этих действий, а не каких-либо других». «Актер должен знать: 1) свое отношение к партнеру, 2) чего он хочет от партнера и 3) зачем он пришел на сцену» (т. е. что он будет делать по отношению к партнеру — Б.З.). Актер, разумеется, только тогда сможет «осознать необ­ ходимость действий, указанных ему автором», если он будет отлично знать все условия жизни данного действующего лица. «Условия жизни образа, — говорит Вахтангов, — нуж­ но знать так, как вы знаете свою мать. Когда вы говорите: ‘У меня чудесная мама”,—это звучит совсем иначе, чем когда вы говорите: “Пушкинская Татьяна — очаровательна”. Когда вы говорите о матери, то чувствуется, что вы ее таете всем своим существом. Когда ученик на уроке истории рассказыва­ ет о царствовании Петра Великого, то, как бы хорошо он ни знал года, события, их последовательность и пр., вы все—таки ощущаете, что он по существу не знает того, о чем говорит. А вот когда проф. Ключевский рассказывал, то все чувство­ вали, что он знает. Он мог плохо говорить со стороны ора­ торского красноречия, но все его слушали с громадным ин­ тересом. И это только потому, что он зная то, о чем говорил». «Всякий настоящий актер только тогда будет удовлетворен, ког­ да он почувствует, что он знает то, о чем говорит на сцене». «Когда знаешь, о чем говоришь, то всегда упорно идешь в какой-то одной определенной цели. Когда вы слушаете хорошую речь, вы бываете внимательны только потому, что вы чувствуете, что оратор к чему-то клонит: стремле­ ние узнать, к чему же именно он клонит, и поддерживает ваш интерес. А на сцене часто бывает так: актер говорит или даже кричит, — я это слышу, но не понимаю, ради чего он кричит». «Нужно всегда говорить не ближайшую мысль, а глав­ ную, т. е. ближайшую говорить ради главной». 74 «Мне (актеру) должно быть органически нужно все то, что я говорю и делаю на сцене, и именно мне, а не комулибо другому (отнюдь не воображаемому образу — Б.З.). Здесь одинаково важно и “мне” и “нужно”. Должно быть “нужно” моей крови, моим нервам, моим мыслям». «Если у вас не будет ощущения: “мне это нужно” (по по­ воду каждого вашего слова и поступка на сцене), то вы — ремесленник». «Идти от себя» Для того, чтобы возникло «волнение от сущности», «нужно жить на сцене своим собственным темпераментом, — говорит Вахтангов, — а не предполагаемым темпераментом образа: нужно идти от себя». «Нужно, чтобы я слышал ваш голос, вашу кровь, ваши не­ рвы», — требует он от своих учеников. «Ни единого момента, который будет от “театра” (в ка­ вычках! — Б.З.), я от вас не приму». «Нужно идти от себя, а не от заранее придуманного об­ раза: нужно себя самого ставить в положение образа». «Нужно быть серьезным, а не серьезничать, т. е. притворять­ ся серьезным». «Поверьте, что все ваше (а не образа), что возникнет у вас в тех обстоятельствах, какие даны автором образу, и сделает вас другим, т. е. сделает вас образом». «Первое условие: ничего не “играть” (в кавычках!—Б.З.): “я” актера должно оставаться тем же “я”. Творить и не быть самим собой — невозможно». «Нужно научиться не искажать себя на сцене: посколь­ ку актер может сохранить свое лицо, он должен его сохра­ нить». 75 «Нужно убирать у себя то, что мешает (является лишним для образа), а не прибавлять то, чего у меня (актера) нет». «Нельзя искать образ где-то в стороне от себя, а потом натягивать его на себя: актер должен составить его из того материала, который есть у него».14 «Мысль» «Роль готова только тогда, когда актер сделал слова роли сво­ ими словами», — пишет Вахтангов в своем дневнике. Но слова роли станут своими словами только тогда, когда актер хорошо поймет все то, что содержится под словами. Под словами же содержатся мысли, которыми живет дан­ ный образ. Вахтангов учит, что мысль, лежащая под текстом, никогда не должна совпадать с прямым смыслом слов. Цель, ради которой человек произносит те или иные слова, проявляется обычно не в смысле произносимых слов, а в том, как человек их произносит. Поэтому, для того чтобы произносить слова роли верно, нужно хорошо знать ту цель, ради которой эти слова произ­ носятся. Даже «который час» человек редко спрашивает толь­ ко для того, чтобы узнать который час. Этот вопрос он может задавать ради самых разнообразных целей, напри­ мер: пожурить за опоздание; намекнуть кому-то, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия и т. д. и т. д. Соответственно различным целям вопроса будут разли­ чаться между собой и те «мысли», которые лежат под тек­ 14 Протоколы уроков Вахтангова в Студенческой Студии. Курсив везде мой. (Б.З.) 76 стом этого вопроса («который час»), абсолютно не совпадая с прямым смыслом слов. Под вопросом: «который час» мо­ гут лежать, например, такие мысли: «что же вы опаздывае­ те?», или: «что же вы не уходите?», или: «боже мой, какая скука!», или: «я, кажется, опоздал?» и т. д. и т. д. Соответственно различным мыслям, лежащим под данным куском текста, будут различаться между собой как интонации, так и жесты. В этом легко убедиться, если попробовать вопрос «который час» произносить, подкладывая под него то одну, то другую из указанных выше «мыслей». Вот почему Вахтангов всегда требовал, чтобы ученики говорили не слова, а «мысли». Работу по отысканию тех «мыслей», которые лежат под словесным текстом, он назы­ вал «вскрыванием текста». Таким образом, для того чтобы «слова роли ст али свои­ ми словами», нужно сделать «своими» те «мысли», которыми живет данное действующее лицо. Боязнь обезличивания Как было уже указано, все усилия Вахтангова были те­ перь направлены к развитию в учениках самостоятельности и личной творческой инициативы. Введены были самостоятельные упражнения, которые вел кто-либо из учеников по назначению и заданиям Вах­ тангова. Каждый ученик обязан был периодически сдавать Вах­ тангову самостоятельно приготовленные отрывки из пьес. Кроме того, Вахтангов ввел самостоятельные работы над чтением стихов: каждый обязан был раз в месяц сдать какоенибудь стихотворение. 77 При работе над «Чудом св. Антония» Вахтангов также требовал, чтобы ученики проявляли собственную инициа­ тиву: он стал меньше «показывать», перестал отделывать каждый штрих и оттачивать каждую фразу, он настойчи­ во требовал и терпеливо ожидал собственных красок от сво­ их учеников. Вахтангов требовал теперь, чтобы каждый исполнитель готовился к предстоящей репетиции и приносил на репетицию результаты своей домашней работы. «Наконец-то за три года доползли до пьесы, и вы не гото­ витесь к репетиции», — упрекал Вахтангов своих учеников. «Над ролью нужно работать каждый день, — говорил Вахтангов, — не важно, выходит или нет, важно работать. Если мы будем работать только на репетициях, то придется шесть лет готовить пьесу.» «Вам приходилось когда-нибудь в классе читать посто­ роннюю книгу под партой? — спросил однажды Евгений Богратионович своих учеников. — Вот такое же должно быть у вас отношение к роли, когда вы живете вне Студии: вы должны пользоваться всякой минутой, всякой возможно­ стью, чтобы заглянуть “под парту”.» Перед каждой репетицией Вахтангов опрашивал всех ис­ полнителей: «Что делали дома?» А после каждой репетиции требовал, чтобы каждый ис­ полнитель припомнил, что он делал в течение репетиции. Когда оказывалось, что «дома» исполнители ничего не делали и никакого своего материала на репетицию не принес­ ли, Вахтангов приходил в большое огорчение, — он гово­ рил: «Что же мне делать? Почему я прихожу на репетицию готовым, а вы не готовитесь? Ведь я только один раз могу по­ чувствовать и “показать” то или иное место пьесы. Вы долж­ ны быть готовыми, чтобы воспринять это. Если вы не жадные, оплодотворение невозможно. Вы хотите обойтись только тем 78 материалом, который я вам приношу. В результате потом всякий скажет: “сделанный” рисунок, нет индивидуальности актера... Убедитесь, господа, в необходимости сознатель­ ной работы и уверуйге в работу бессознания: из материала вашей работы бессознание непременно скомбинирует нуж­ ный результат». «Артистичность» Вахтангов учил, что истинное творчество может осу­ ществляться только при наличии внутреннего побуждения к нему. Все создаваемое в искусстве ценно постольку, посколь­ ку оно вызвано внутренней потребностью, искренним жела­ нием творить. Эту постоянную готовность к творчеству, эту способ­ ность — хотеть работать, — Станиславский называет «артистичностъю»15. Для того, чтобы воспитать в себе эту способность, ак­ тер должен научиться к каждой репетиции относиться, как к новой, т. е. на каждой репетиции искать новое, а не повторять то, что было найдено на предыдущей репетиции: материал, полученный на предыдущих репетициях, зазвучит тогда сам собой. На восьмой репетиции «Чуда св. Антония» Вахтангов го­ ворил: «За семь репетиций вы все выдохлись: все ваши лич­ ные краски уже использованы, а своих, — как я вам уже гово­ рил, — я не хочу навязывать. Вы должны понять, что каждая 15 К. С. Станиславский говорит: «Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник мо­ жет творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и «уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля». («Моя жизнь в искусстве») 79 репетиция есть новая репетиция. На каждой репетиции нужно искать новое, а не повторять старое. Вам же лень искать но­ вое, а старое надоело, — в результате не хочется играть.» Перед каждой репетицией Вахтангов спрашивает своих актеров: «Хочется ли работать?» Однажды на этот вопрос одна из студиек ответила: «Пе­ ред репетицией хочется, а как репетиция началась, — нет». «В таком случае, — сказал Вахтангов, — я не буду с вами за­ ниматься, пока вы сами не скажете, что хочется». Актер только тогда будет «хотеть работать», — учил Вахтангов, — когда он научился выходить на сцену (на каж­ дой репетиции) с внутренней готовностью реагировать на все, что будет происходить на сцене, как на неожиданность для себя. «Партнер партнеру никогда не должен говорить, что он будет делать на сцене, — говорил Вахтангов, — все на сцене должно быть неожиданным, и реагировать нужно так, как реагируется. Нужно большое доверие к своему бессознанию». Только при наличии этой готовности реагировать на все, как на неожиданность, возможно непроизвольное и неожи­ данное рождение новых красок. Только при этом условии актер не будет на каждой репетиции буднично повторять одни и те же, набившие оскомину, «приспособления». Только при этом условии возможна радость творчества. После одной неудачной репетиции Вахтангов говорил: «Когда я вижу такую репетицию, я начинаю сомневаться... Я сомневаюсь не в том, что я вам преподаю, —- в этом—то я уверен: я по себе знаю, что можно идти “от сущности”, и убежден, что только тогда и есть настоящее искусство, — но я начинаю думать: стоит ли этого добиваться? Не проще ли пойти на компромисс: все “сделать” и закрепить (“заштам­ повать”) тонко сделанный рисунок, — и все будет хорошо». 80 Однако Вахтангов не пошел на компромисс, а упорно, настойчиво и терпеливо продолжал добиваться осуществле­ ния поставленных задач. А задачи, как мы видим, стояли большие и трудные. По­ этому неудивительно, что работа подвигалась довольно мед­ ленно и к концу сезона (1916 — 17 гг.) был закончен только первый акт «Чуда св. Антония». 81 5 ГЛАВА Февральская революция После февральской революции стала намечаться в Студии опасность некоторого внутреннего разлада. Вокруг крепких стен студийного монастыря бушевало житейское море. Дыхание общественной жизни проникало за крепкие стены студийной ограды, внося беспокойство и не­ привычную смуту в мирную тихую жизнь. Различие политических мнений, невольные страстные споры по вопросам общественной жизни создавали извест­ ный изъян в атмосфере той дружбы, которая возникла на основе единства идейных устремлений. Непривычные раз­ ногласия разъединяли людей, создавая то там, то здесь едва заметные трещины в, казалось, навсегда установившихся отношениях: разрушалось единство, созданное совместной трехлетней жизнью. Это стало вредно отражаться на работе. Тогда испуга­ лись. Пытались воздерживаться от разговоров на обще­ ственные и политические темы. Но это удавалось плохо: как ни старались заткнуть щели, жизнь проникала и будоражила страсти. 82 Разумеется, обратились к Вахтангову: как быть? — как спасти то дорогое, что привыкли ценить и беречь? «Если вы меня спрашиваете, как администратора, — ответил Вахтангов, — то я не знаю, что нужно делать, — я не могу ответить на это административным актом. Но я знаю, что, если мы будем работать, мы забудем о всякой политике. Это произойдет само собой. Если же случится какое-нибудь большое событие, то все равно заговорите. Искусственными мерами этого предотвратить нельзя. Я знаю только, что нужно больше и лучше работать. Нужно лучше сорганизовать эту работу. Спектакль, который мы сделаем, теперь можно лучше использовать, чем прежде: теперь будет большая потреб­ ность в театрах. Необходимо не упустить момент. Мы должны быть во всеоружии».1 Следуя советам Вахтангова, пытались отгородиться от жизни усиленной студийной работой. Работали хорошо и дружно. Но все—таки было в Студии как-то не так, как всегда: что-то было испорчено, что-то было нарушено раз навсегда, что-то незримо подтачивало «студийный организм»... Жизнь стучала в окно... Тяготение к романтизму В этом же сезоне стал намечаться некоторый поворот в художественных устремлениях Студии и Евгения Богра­ тионовича. Еще за год до этого Вахтангов уже писал в своем днев­ нике: 1 Протоколы уроков Вахтангова в Студенческой Студии. «У нас в театре, в студии и среди моих учеников чув­ ствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудо­ влетворение “бытовым” спектаклем, хотя бы и направлен­ ном к добру. Быть может, это первый шаг к романтизму, к повороту. И мне что-то чудится. Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной об­ ласти возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах. Надо подняться над землею хоть на 1/2 аршина. Пока.»2 Чтобы дать исход возникшей потребности, Вахтангов предложить ставить «Незнакомку» А. Блока. Так как сам Вахтангов был занят «Чудом», то работу над «Незнакомкой» он поручил артисту 1-ой Студии М.Х.Т. А. Д. Попову.3 Работа эта увлекла Студию и обещала быть интересной, но вскоре прекратилась благодаря отъезду Попова из Москвы. Кроме «Незнакомки» велась работа над небольшой пье­ сой члена Студии П. Антокольского «Кукла инфанты». Ре­ жиссировал ее Ю.А. Завадский (воспитанник Студии Вах­ тангова). Эта работа также отвечала новой «романтической» по­ требности Студии. Пьесу П. Антокольского Вахтангов предложил ставить, как кукольное представление.4 Приготовленная вчерне пьеса была показана Вахтангову. Интересны те замечания, которые Вахтангов делал после этого просмотра. Он говорил: 14 апреля 1916 г. В настоящее время А. Д. Попов состоит в составе труппы и в числе режиссеров Студии им. Е. Вахтангова. 4 Этот прием впоследствии Вахтангов использует в «Свадьбе» А. Чехова. 3 «Если вы пойдете от куклы, вы найдете и форму, и чувства. Чувства эти крайне просты. У человека чувства сложные, тонкие. Игрушка же не может переживать утон­ ченно». «Вы шли не от игрушки, а от эскиза. Если бы вы шли от игрушки (“би—ба—бо”), вы бы больше нашли. По эскизу вы не можете найти “зерно” роли (ее сущность): вы можете только определить, как данный образ реагирует на данное событие. Идя же от игрушки, вы сможете найти образ и по­ чувствуете, как этот образ будет реагировать на всякое со­ бытие». «Здесь нельзя не отправляться от игрушки. Иначе полу­ чится та же игрушка, но не живая, мертвая. Обыкновенную куклу из магазинного окна нельзя заставить играть: она бу­ дет страшно однообразна, абсолютно бездарна». «У вас разнобой в манере игры: один — совсем живой человек, другой тоже живой человек, но в костюме куклы, третий настоящая кукла, но не последовательная (не все время кукла: вдруг становится живым человеком, допускает “куль­ турные” переживания, какие-то тонкости), четвертый — одухотворенный эскиз, на протяжении роли застывший в од­ ном чувстве: когда это чувство нужно — эскиз живой, а в дру­ гие моменты — мертвый». «В каждый данный момент этого спектакля должно дей­ ствовать только одно действующее лицо: то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать». Мы видим, как в этой маленькой работе Вахтангов впер­ вые начинает подходить к вопросам театральной формы, бле­ стящее разрешение которых впоследствии создаст ему славу исключительного мастера. Говоря о «романтизме» в театре, Вахтангов утверждал, что этот «романтизм» должен проявляться не только в вы­ боре пьес, т. е. в репертуаре театра, но и в том особенном 85 самочувствии актеров, с которым они должны исполнять «ро­ мантическую» пьесу. Он говорил, что если при исполнении обыкновен­ ной «бытовой» пьесы в душе актера звучат «медные коло­ кола», то при исполнении «романтической» пьесы в его душе должны зазвучать «серебряные колокольчики». Он говорил, что современный актер не умеет еще заставить звучать на сцене «романтические» струны своей души и что именно поэтому все начинания современных теа­ тров в области «романтического» репертуара терпят неуда­ чу: актеры на «медных колоколах» пытаются играть неж­ ную, тонкую, изящную мелодию «романтических» чувств, требующих для себя несравненно более деликатного инструмента. Впоследствии в «Принцессе Турандот» Вахтангов найдет способы разбудить эти «серебряные колокольчики» в душе актеров и положит, таким образом, начало подлинному «ро­ мантическому» театру. «Исполнительные вечера» В течение этого сезона (1916—17 гг.) был приготовлен еще один ученический спектакль, состоящий исключитель­ но из инсценированных рассказов А. П. Чехова («Егерь», «Рассказ г-жи NN», «Враги», «Иван Матвеич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник»), и один рассказ Мо­ пассана: «В гавани» («Франсуаза»).5 Ученические спектакли шли теперь регулярно 2—3 раза в неделю и играли существенную роль в бюджете Студии, 1 В течение этого сезона в Студии в качестве преподавателей ра­ ботали артистка М.Х.Т. Е. П. Муратова и арт. 1—ой Студии М.Х.Т. А. И. Чебан. 86 давая значительную денежную надбавку к ежемесячным взносам студийцев. Эти взносы к концу сезона оказалось возможным и вовсе отменить. Студия стала, таким образом, существовать исклю­ чительно на тот доход, который приносили студийные спектакли. Билеты на эти спектакли распространялись преимуще­ ственно среди знакомых и родственников студийцев, а так­ же в среде московского студенчества: продажа билетов была организована во всех высших учебных заведениях и во всех студенческих столовых. Эти ученические спектакли Вахтангов называл «.исполни­ тельными вечерами» или «публичными репетициями». Он требовал от учеников, чтобы они ни в коем случае не относились к этим «исполнительным вечерам» как к спектаклям. «Цель спектакля, — говорил он, — дать удо­ влетворение зрителю. Мы же пока еще не располагаем ничем таким, что мы имели бы право демонстриро­ вать, рассчитывая на это удовлетворение. Мы, напро­ тив того, принуждены эксплуатировать внимание и тер­ пение зрителя, которого нам удалось к себе заманить. Мы эксплуатируем зрителя ради наших учебных целей». Поэтому каждый ученик должен приходить на «испол­ нительный вечер» не ради того, чтобы демонстрировать свои таланты и достижения, а для того, чтобы репетировать, искать,упражняться и пробовать. Эти регулярные школьные спектакли Вахтангов считал совершенно необходимой частью учебного плана. Он учил, что тот ученик, который органически, на собствен­ ном опыте многократных выступлений на публике, не познал, что такое «сценическое самочувствие», не может еще называться 87 актером, как бы много отрывков, ролей и упражнений он ни сдал на школьных уроках. Отсутствие таких постоянных упражнений на публике в обычных театральных школах, несомненно, является их существенным недостатком. Эти «исполнительные вечера» имели значение не толь­ ко для тех, кто участвовал на них в качестве исполнителей, но и для всего остального коллектива. Эти «вечера» всесто­ ронне знакомили учеников с тем сложным и многообраз­ ным механизмом, каким является «театр». Вахтангов учил, что в театре нет ни одного «не художе­ ственного» элемента: все, что находится под крышей театра, должно иметь единую целеустремленность, — должно быть направлено к достижению максимального художественного воздей­ ствия на пришедшего в театр зрителя. Убранство помещения, вежливость капельдинеров, порядок и чистота в зрительном зале, порядок и тишина за кулисами, быстрота и точность в работе театральных рабочих, температура в помещении театра, освещение на сцене и в зале, — все должно быть направлено к одной единственной цели: к достижению макси­ мального художественного эффекта. Вахтангов учил, что, как только зритель вошел в вести­ бюль театра, — он уже должен подвергаться художественному воздействию. Поэтому всякий работник театра, что бы он ни делал, какую бы, казалось, далекую от искусства работу он ни вы­ полнял, — он должен быть художником своего дела. Администратор, капельдинер, монтер, истопник, убор­ щица, кассир, рабочий сцены — все должны чувствовать себя участниками общего дела, имеющего художественную задачу, — не говоря уже о таких работниках театра, как бу­ тафор, портной, реквизитор, помощник режиссера, маши­ нист, парикмахер и т. д. Все эти работы на «исполнительных вечерах» выпол­ нялись в Студии самими учениками. Ученики, таким об­ разом, на собственном опыте знакомились с тем, что та­ кое сцена, освещение, бутафория, реквизит, костюмы и т.п. Они сами несли на себе все обязанности по ведению спектаклей, по заведыванию отдельными частями на сцене, за кулисами и в зрительном зале. Каждый студиец перебы­ вал по нескольку раз: и театральным рабочим, и электротех­ ником, и билетером, и помощником режиссера, и костюме­ ром, и бутафором, и парикмахером. Наемный труд в Студии совсем не употреблялся, если не считать одного единственного «телефонного» мальчика (которого, кстати сказать, студийцы обучали грамоте). Помещение Студии было оборудовано и отделано по указаниям Евгения Богратионовича. Все в нем дышало про­ стотой и изяществом. Чистота была идеальная. Во всем чув­ ствовалась любовь и забота. Строжайший порядок был установлен за кулисами. В артистических уборных разрешалось разговаривать только шепотом и только по делу: разговоры, не относя­ щиеся к спектаклю, воспрещались. Дежурные студийцы следили за тишиной и чистотой в уборных. На обязанно­ сти этих же дежурных лежало наблюдение за тем, чтобы «актеры» выходили на сцену в порядке, — исполнитель в волнении может легко допустить неточность или не­ брежность в своем костюме... Дежурные помога­ ли «актерам» одеваться, внимательно осматривали их перед выходом и напутствовали на сцену ласковым словом. Вахтангов говорил: «Во время спектакля за кулисами должна стоять торжественная тишина, — это поможет актеру собраться, даст ему ощущение праздника». 89 На сцене также требовался идеальный порядок. Вахтан­ гов обычно сам репетировал все перестановки, добиваясь максимальной экономии времени и абсолютной точности каждого движения «рабочих». Вахтангов требовал, чтобы все было срепетировано заранее и чтобы помощник ре­ жиссера сам ничего не делал на сцене во время антрактов; его дело следить за правильностью действий других. По­ мощник режиссера — это высшее начальство за кулиса­ ми во время спектакля. Помощник режиссера — это капитан корабля. Все распоряжения помощника режиссера во время спек­ такля каждый (даже режиссер) должен был исполнять бес­ прекословно: никакие возражения не допускались. Крити­ ковать действия помощника режиссера можно было только после спектакля. Вахтангов требовал, чтобы приходящую в Студию публику встречали так, как встречают обычно «гостей» (а не театральных «зрителей»). Специально назначенные для этого студийцы принимали зрителей в фойе, беседо­ вали с ними перед началом спектакля и в антрактах. Вах­ тангов стремился, чтобы посетители чувствовали себя в Студии уютно, удобно, как чувствуют себя в гостиной, а не в театре. В результате зрители, несмотря на невысокое качество исполнения «актеров», оставались довольными и любили посещать Студию. Так всякий театр, даже без наличия высокой степени сценического мастерства, может радовать зрителей, если он поймет и осуществит учение Вахтангова о том, что все на­ ходящееся в театре должно быть подчинено принципам ис­ кусства. 90 Выход из подполья Весной 1917—го года Вахтангов решил показать учениче­ ские работы Студии Совету 1—ой Студии Художественного театра. «Показ» прошел с исключительным успехом. Это была первая крупная победа молодой Студии. После спектакля гости долго еще оставались в Студии, говорили слова и речи, от которых впервые горделивой радостью расцветали сердца учеников Вахтангова. В этот вечер они были щедро вознаграждены за три года труда, ожиданий и жертв, за три года стойкой и непоколеби­ мой веры в своего учителя. Нужно сказать, что к этому времени Студия фактически уже перестала быть «студенческой»; стали принимать в Сту­ дию не только студентов, а те, которые были студентами при возникновении Студии, либо успели уже окончить выс­ шую школу, либо расстались с ней, не окончив. Поэтому решено было Студию переименовать, и с этого времени она начинает называться «Московской Драматиче­ ской Студией Е. Б. Вахтангова». 91 6 ГЛАВА Вахтангов и Октябрь 29—го октября 1917 года Вахтангов писал в своем дневни­ ке: «В ночь с пятницы 27 окт. 1917 г. по Москве началась стрельба. Сегодня 29—е. У нас на Остоженке у Мансуров­ ского переулка1 пальба идет весь день, почти непрерывно. Выстрелы ружейные, револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеба сегодня не доставили. Кормимся тем, что есть. На ночь забиваем окна, чтоб не проникал свет. Газеты не выходят. В чем дело и кто в кого стреляет, не знаем. Телефон от нас не действует. Кто зво­ нит к нам, тоже ничего не знает. Кто побеждает — «боль­ шевики» или правит, войска — второй день неизвестно. Трамваи остановлены. Вода и свет есть. Когда это кончит­ ся?». «30—го. Сегодня в 10 1/2час. ночи погасло электричество. В 3 ч. ночи свет опять был дан». «31—е. Весь день не работает телефон. Мы отрезаны со­ вершенно и ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые мелькают в переулке у кв. Бру1 Вахтангов жил в это время в помещении Студии (Мансуровский пер., д. № 1). силова — в нашей стороне это состояние поддерживают “большевики”. Так сидели до 1 ноября — 6 дней». Приведенные записи из дневника Вахтангова в доста­ точной мере свидетельствуют, насколько далеко в то время стоял Вахтангов от событий и вопросов общественной жиз­ ни: в течение последних лет перед революцией 1917 года Вахтангов весь целиком и без остатка ушел с головой в теа­ тральную работу и жил исключительно интересами своего искусства. Однако общественные интересы и революцион­ ная борьба не были вообще чужды и непонятны Вахтангову: когда-то, будучи еще студентом Московского университета, Вахтангов состоял в партии эсэров, работал в качестве про­ пагандиста среди московских рабочих, принимал активное участие в уличных боях 1905 года. Теперь же Вахтангов, будучи сам далеко от интересов и событий общественнополитической жизни, естественно, следовал пока в своих общественных симпатиях и оценках за той партией, членом которой он некогда состоял. В то утро, когда московский пролетариат уже одержал победу и по всему городу были расклеены приказы «солдата Муралова», оповещение о наступлении мира, Вахтангов сто­ ял у окна своей квартиры и наблюдал, как внизу в переулке проходили одна за другой вереницы «красногвардейцев». Они шли вразброд, не в ногу, оборванные и грязные... Как попало держали винтовки... «Сволочь!» — брезгливо поморщившись, сказал Вахтан­ гов и отошел от окна. К вечеру в Студию стали стекаться ее постоянные оби­ татели. С беспокойством и тревогой они подходили к зна­ комому домику. С волнением смотрели на простреленное окно в квартире Вахтангова: все ли благополучно?.. Не успел еще Евгений Богратионович выйти из своего кабинета к собравшимся ученикам, как уже стало известно: 95 «с Евгением Богратионовичем переворот, Евгений Богра­ тионович... большевик». Как же это случилось? Когда же это произошло? Ведь только утром сегодня Вахтангов так недружелюбно, так враждебно смотрел в окно на одержавших победу рабочих. Что же случилось за этот короткий промежуток времени? Дожидаться ответа на эти вопросы не пришлось слиш­ ком долго: вскоре Вахтангов вышел к собравшимся студий­ цам и сам рассказал им о том, что и как с ним случилось. Он вышел сегодня на улицу. Бродил по Остоженке. Смо­ трел на окопы среди развороченной мостовой, на пулемет, на победно развевавшееся красное знамя... Вдруг его вни­ мание привлек рабочий, сидевший высоко над его головой, на верхушке трамвайного столба. Рабочий чинил провода. Вахтангов долго смотрел на него. Смотрел, как рабочий делово и покойно работал. И понял. Революцию понял: весь смысл происшедших событий, — все стало ясно Вахтангову, пока он смотрел, как рабочий чинил провода. — Руки, — говорил Вахтангов: руки рабочего мне все и открыли. По тому, как работали эти руки, как они брали и клали инструмент, как покойно, уверенно и серьезно они двигались, — я увидел, я понял, что рабочий чинит свои про­ вода, что он чинит их для себя. Так работать могут только хозяйские руки. В этом смысл революции. Я уверен, я знаю, что рабочий, которому теперь принадлежит государство, который является хозяином в нем, сумеет починить все, что разрушено. И он будет не только «чинить», но и строить. Он будет строить теперь для себя.2 Так рассказал Вахтангов о своем внутреннем «переворо­ те». Редко ученики Вахтангова видели своего учителя в таком необычайном возбуждении, как в этот исторический день: 2 Этот рассказ Вахтангова воспроизвожу по памяти, так как записи его, к сожалению, не сохранилось. (Б.З.) 96 Вахтангов был глубочайшим образом потрясен и взвол­ нован своим открытием и, казалось, мог говорить о нем без конца, убеждая других. Так принял Вахтангов революцию. Он был верен себе: он принял ее, как художник. В маленькой капле воды он уви­ дел огромное солнце. По намеку, по маленькой «краске», начертанной рукою лучшего из художников — жизни, он понял смысл и значение великого мирового события. Через ничтожную частность он силой своей интуиции прозрел в этой частности проявление «общего». Прав был Вахтангов, утверждая, что ему не надо «изучать эпоху, чтобы понять ее дух». — «Я по двум—трем пустым на­ мекам, — пишет он в своем дневнике, — почему-то ясно и ярко чувствую этот дух и почти всегда, почти безошибоч­ но могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты: привычки, законы, одежду и пр.». Жестоко ошиблись те из друзей Вахтангова, которые тогда полагали, что его внезапное «увлечение большевиз­ мом» пройдет так же скоро и легко, как возникло: нет, оно не только не прошло, — оно предопределило собою весь дальнейший ход и развитие его как художника: оно пре­ допределило собою ту революцию, которая произошла в Вахтанговском творчестве. Идея «Народного театра» — Нельзя больше работать так, как мы работали до сих пор, — говорил Вахтангов. — Нельзя продолжать зани­ маться искусством для собственного удовольствия. У нас слишком душно, выставьте окна: пусть войдет сюда свежий воздух. Пусть войдет сюда жизнь. Не нужно бояться жизни. Мы должны идти вместе с жизнью. 97 Так говорил Вахтангов в памятные дни пролетарской по­ беды. «Надо верить в народ, — писал он в своем дневнике, — в творческую силу народа. В здоровый инстинкт его. В его безотчетное стремление ко всему, что есть Правда. Надо лю­ бить народ. Надо, чтоб сердце наполнялось радостью при мысли о победоносном пути народа. Надо, чтоб сердце сжи­ малось от боли за тех, кто грубо и неталантливо, слишком поверхностно и эгоистично, недальновидно и малодушно отворачивается, бежит, прячется, уходит, уходит от народа, от тех, кто строит жизнь, от тех, чьи руки создают ценности и взращивают хлеб насущный. Искусство не должно быть оторвано от народа. Или с на­ родом, или против народа, но не вне его. Театр не для наро­ да. Театр с народом. Художник должен прозреть в народе, а не учить его. Художник должен вознестись до народа, поняв высоту “его”, а не поднимать его до “себя”»... «Ху­ дожественное устремление должно выхватить из груди на­ рода скованное в этой груди слово. Без художника оно бу­ дет стлаться по земле и не найдет своей формы. Оно будет растоптано тяжелой ступней времени»... «Только народ творит, только он носит творческую силу и зерно будущего творения. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна»... «В народе есть чаяние и тоска по искусству. Художник, по­ слушай их!». Так постепенно у Вахтангова начинает складываться идея «народного искусства» и «народного театра». Эту идею он бросает в Студию. Он учит, что всякое истинное произведение искусства есть «олицетворенное завершение творческих сил самого народа». Чтобы создать истинное произведение искусства, художник должен творить «вместе с народом»: ни «для» него, 98 ни ради него, ни вне его, а вместе с ним».3 Сейчас народ тво­ рит революцию, творит новые формы жизни. Вместе с наро­ дом, творящим революцию, вот путь, который указал Вахтангов своей Студии. «Революция красной линией разделила мир на «старое» и «новое», — пишет Вахтангов в своем дневнике. — Когда идет она, революция, выжигающая красными следами сво­ их ураганных шагов линию, делящую мир на «до» и «по­ сле», как может она не коснуться сердца художника, как мо­ жет ухо художника не услышать крик в мир, не понять, чей это крик. Как может душа художника не почувствовать, что «новое», только что им созданное, но созданное «до» нее, уже стало старым сейчас же «после» первого шага Ее»... «Если художник избран нести искру Бессмертия, то пусть он устремит глаза своей души в народ, ибо то, что отложилось в народе — бессмертно. А народ творит сейчас новые фор­ мы жизни. Творит через Революцию, ибо нет и не было у него других средств кричать в мир о Несправедливости». «О каком же “народе” идет речь?» — спрашивает Вахтан­ гов в конце своей статьи («С художника спросится»). — Ведь мы же все — народ. О народе, творящем Революцию». «Народный театр» Театр. -Музык. Секции Моск. Сов. Раб. Деп. К весне 1917 — 18 года Вахтангов закончил почти одно­ временно две постановки — (результат двухлетней работы): «Росмерсхольм» в 1—ой Студии М.Х.Т. и «Чудо св. Антония» (в первой редакции) в своей собственной Студии. 13—го апреля 1918 года Вахтангов записал в своем днев­ нике: 3Дневник Вахтангова «С художника спросится». «Сегодня была первая важная генеральная репетиция “Росмерсхольма”. Смотрел Художественный театр». «Кончилась моя двухлетняя работа. Сколько прожито... Дальше, дальше!»4 Первый спектакль «Чуда св. Антония» состоялся не в по­ мещении Студии, а в клубе железнодорожников на Брян­ ском вокзале. У собравшихся рабочих он имел несомнен­ ный успех. К этому времени Вахтангов стал чувствовать себя очень плохо: болезнь все чаще и чаще, все острее и острее дава­ ла о себе знать. В начале июня он отправился в санаторий («Щелково—Гребнево» Брянской ж.д.), где и провел все лето. Пока же Вахтангов отдыхал и лечился, правление его Студии вело переговоры с Театр,—Музык. Секцией Отдела Нар. Обр. Московского Совета о создании нового театра при ближайшем участии Студии. Заведовавший в то время Театр.—Музык. Секцией П. М. Керженцев принял живейшее участие в судьбах Сту­ дии и проявил по отношению к ней большую и нежную заботливость. В результате переговоров состоялось соглашение, по ко­ торому Студия обязывалась обслуживать один из театров Театр.-Музык. Секции. Вскоре остановились на театральном помещении у Б. Каменного моста. Предполагалось, что в этом театре, кроме Студии Вах­ тангова, будут играть все Студии Художественного теа­ тра: Студия Вахтангова в то время была еще бедна репер­ туаром и не решалась взять на себя обслуживание театра целиком. 4 В течение сезона 1917—18 г. в Студии преподавали артистка М.Х.Т. Е.П. Муратова и артист 1—й С тудии М.Х.Т. А. И. Чебан. 100 Однако всю административную и хозяйственную сто­ рону театра, а также организацию ремонта Студия приняла на себя. По предложению Вахтангова новый театр получил на­ звание «Народного театра». Открытие театра решено было приурочить к празднова­ нию первой годовщины Октябрьской революции. По предложению П. М. Керженцева решено было к это­ му дню приготовить две одноактных пьесы: «Вор» О. Мирбо и «Когда взойдет месяц» Грегори. Однако работать над осуществлением этого спектакля Евгению Богратионовичу не пришлось. Несмотря на лето, проведенное в санатории, его здоровье не улучшалось, и он принужден был снова отправиться в лечебницу. 27—го октя­ бря 1918 г. он пишет в дневнике: «Сегодня лег в лечебницу Игнатьевой. Опять лечусь. Теперь уже не выйду, пока не поправлюсь. Месяц, два, три — сколько нужно. Постановку в «Народном театре» передал Болеславскому и Сушкевичу».5 К назначенному сроку ремонт театра был закончен толь­ ко вчерне. Однако решено было приготовленный к Октябрь­ ским торжествам спектакль сыграть в неготовом еще поме­ щении, а открытие театра отложить до полного окончания ремонта. Таким образом, первый спектакль в «Народном театре», приготовленный Б. М. Сушкевичем и Р. В. Болеславским, состоялся в отсутствие Вахтангова. Ремонт театра был окончательно закончен только в се­ редине декабря. До этого времени Студия играла «Чудо св. Антония» в своем маленьком помещении и в районных театрах. Сво­ 5 Р. В. Болеславский и Б. М. Сушкевич — режиссеры 1—й Студии М.Х.Т. 101 им чередом шли «исполнительные вечера». Два раза Студия играла свой «Чеховский спектакль» в помещении 2—й Сту­ дии М.Х.Т. Работы Студии предполагалось по выздоровле­ нии Вахтангова показать К. С. Станиславскому. 5—го декабря 1918 года Вахтангов писал: «Сегодня с раз­ решения Конст. Серг.6 мои ученики приглашены играть на 8—е и 11—е во 2—ую Студию. Дадим “Егерь”, “Длинный язык” и “Злоумышленник”». «Мы делаем шаг вперед. На 10—е декабря назначен просмотр наших отрывков Константином Сергеевичем у нас же. Второй шаг. На 15—е назначено открытие Народного Театра и объ­ является репертуар из 5 спектаклей (3 программы наших ра­ бот). Это третий шаг. Собственно, первым надо считать показ отрывков Сове­ ту 1—ой Студии весной этого года». Итак, открытие «Народного театра» состоялось 15—го де­ кабря 1918 года. Первая Студия М.Х.Т., вначале обещавшая свою помощь новому начинанию, вскоре принуждена была отказаться участвовать со своими спектаклями в «Народном театре» по соображениям репертуарного характера. Студия Вахтангова оказалась, таким образом, вынужден­ ной обслуживать театр совершенно самостоятельно, если не считать нескольких спектаклей в течение сезона 2—й Сту­ дии М.Х.Т. («Зеленое кольцо») и одного спектакля группы артистов М.Х.Т. (с И. М. Москвиным во главе), сыгравшей отрывки из «Братьев Карамазовых». Поэтому Студия решила своими силами приготовить для «Народного театра» «Потоп» Бергера: эта пьеса была уже осуществлена Вахтанговым в 1— й Студии, и ему не­ трудно было поставить ее в короткий срок. Так как Евге­ 6 Константин Сергеевич Станиславский. 102 ний Богратионович чувствовал себя еще очень плохо, то подготовительные работы по «Потопу» он поручил артисту 1—й Студии М.Х.Т. — А. Д. Дикому. К январю спектакль был готов, и постоянный репертуар «Народного театра» со­ ставился, таким образом, из четырех спектаклей: «Потоп», «Чудо св. Антония», «Вечер А. П. Чехова» и спектакль из трех одноактных пьес: «В гавани» Мопассана, «Вор» О. Мирбо и «Когда взойдет месяц» Грегори. Помимо спектаклей в «Народном театре», Студия в тече­ ние этого сезона сыграла до 25—ти спектаклей в различных районных театрах Москвы. Кроме того, Ю.А. Завадским под руководством Вахтангова была поставлена небольшая пьеса П. Антокольского «Обручение во сне», прошедшая несколько раз в конце сезона в помещении Студии в Мансу­ ровском переулке. «Школа — Студия — Театр» В этом же сезоне (1918—19 гг.) в Студии были соргани­ зованы Вахтанговым режиссерский и преподавательский классы. В режиссерский класс вошли К.И. Котлубай, Ю.А. Завад­ ский и Б. Е. Захава. Ученики преподавательского класса под руководством Вах­ тангова вели занятия с младшим курсом школы. Ученики ре­ жиссерского класса под наблюдением Вахтангова осуществля­ ли небольшие самостоятельные режиссерские работы для новых «исполнительных вечеров». В этом сезоне явилась возможность оплачивать часть ра­ ботников Студии и освободить их, таким образом, от всякой посторонней службы. Это, в свою очередь, вызвало необходимость произвести точное разграничение между «труппой» и «школой». До сих 103 пор существовало деление только по студийному признаку («действительные члены», «члены Студии» и «воспитанни­ ки»), Теперь явилась потребность в разграничении состава Студии по признаку театральному (члены труппы, сотруд­ ники, слушатели школы). Так понемногу начинали обозна­ чаться контуры нарождающегося «театра». В связи с этим Вахтангов стал думать о том, как вообще должно происходить рождение всякого настоящего театра, какие вообще должны существовать отношения между «теа­ тром» и «студией», между «студией» и «школой». Вахтангов учил, что всякий истинный театр может сло­ житься только через студию. Студия — это единственный путь для создания настоящего театра. Но что же такое «студия»? Студия, — говорил Вахтангов, — это идейно сплоченный коллектив. Только при наличии такого коллектива можно приниматься за создание театра. Только при наличии тако­ го коллектива может сложиться настоящая школа. Студия же — сама по себе — не школа и не театр. Студия есть то, из чего рождаются и школа, и театр. Рождение театра ни в коем случае не предполагает упразднение студии. Напротив того, существование и раз­ витие театра обусловлено наличием одновременно существую­ щей студии (т. е. идейно сплоченного коллектива). Таким образом, возникает как бы некоторое триедин­ ство: школа — студия — театр. Студия находится в центре этого триединства. Она осуществляет и школу, и театр. Она руководит и тем и другим. Она собою обуславливает их суще­ ствование. Соответственно этому возникают группировки по трем направлениям: студия состоит из руководителя, членов и воспитанников. Театр состоит из главного режиссера, ре­ жиссеров, актеров и сотрудников. Школа состоит из руково­ 104 дителя, преподавателей и учеников (разделенных на группы, соответственно учебному плану). Соответствующие Друг Другу группы разных направле­ ний совсем не должны непременно совпадать друг с другом в отношении своего персонального состава, т. е. актер осу­ ществляемого студией театра не должен быть непременно в группе «действительных членов студии» (он может быть и «воспитанником»), — в то же время ученик школы может оказаться «действительным членом». Только на своей вер­ шине объединяются группы всех трех направлений (школь­ ного, студийного и театрального) в одном лице, которое одновременно является и руководителем студии, и главным режиссером театра, и руководителем школы. Вахтангов учил, что субъектом 'творчества в театре явля­ ется не режиссер и не отдельные актеры, а весь коллектив в целом. И если этот коллектив не объединен в одно целое об­ щими для всех его членов идейными и художественными устремлениями, если все его члены не воспитаны на осно­ ве одних и тех же принципов и методов, если он составлен так, как обычно составляются труппы, т. е. путем набора ак­ теров с бору да с сосенки, — то этот коллектив не может явиться субъектом подлинного театрального творчества. С таким коллективом нельзя создать театр, сколько-нибудь ценный в художественном и общественном отношении. «Это не труппы, а трупы», — говорил Вахтангов о таких коллективах. Поэтому Вахтангов считал, что задача всякой театраль­ ной школы должна заключаться не в том, чтобы выпускать на театральный рынок одиночек—актеров, а в том, чтобы вы­ пускать группы актеров, т. е. подготовленные коллективы, с тем, чтобы каждый такой выпущенный школой коллектив мог образовать из себя труппу и обслуживать любой театр. 105 Во всех театральных школах, в которых Вахтангову при­ ходилось преподавать, он всегда советовал ученикам выпуск­ ного курса: «не расходитесь, продолжайте работать вместе». Если бы театральные учебные заведения последовали совету Вахтангова и стали выпускать не актеров, а коллек­ тивы, то это, несомненно, подняло бы театральную культуру в провинции, прекратило бы существующее перепроизводство актеров и, стало быть, приостановило бы рост актерской безработицы: всякая школа, подготовляя новый коллек­ тив, могла бы одновременно подготовлять и будущую судьбу этого коллектива, — она стала бы готовить его для работы в таком-то городе и в таком-то театре, где заведомо имеется потребность в театральной труппе. Вахтангов на расхват К тому времени, о котором идет речь, Вахтангов приоб­ рел столь широкую популярность в Москве в качестве руко­ водителя молодых коллективов, что «спрос» на Вахтангова вырос до самых чудовищных размеров и далеко превышал всякую возможность «предложения» со стороны Евгения Богратионовича. Уже прошло два года, как Вахтангов начал работать в ев­ рейской Студии «Габима». Дневники Вахтангова свидетель­ ствуют о том, насколько эта работа его увлекала: он изучает прилежно древнееврейский язык, зачитывается Библией, читает еврейских писателей, мечтает об инсценировке би­ блейских сказаний... И вот, наконец, 22—го октября 1918 г. он пишет в сво­ ем дневнике: «30—го сент. 1918 г. Конст[антин] Сергеевич] смотрел репетицию в “Габиме”, а 8—го окт. было открытие. Я болен. Не присутствовал. Торжество было большое. Кри­ 106 тика для “Габимы” — отличная. Константин] Сергеевич] доволен. Вот уже сдал “миру” вторую Студию. Дальше!» Дальше! Дальше! — вперед, без остановок, — такова жизнь и творческий путь Вахтангова. Незадолго до открытия «Габимы» Вахтангов получает предложение от А. О. Гунста взять на себя руководство его школой («Студия А. О. Гунста»), Евгений Богратионович со­ глашается. В качестве преподавателей он посылает туда уче­ ников режиссерского и преподавательского классов своей Студии, а за собой оставляет только наблюдение и общее руководство. Летом 1918 года к Евгению Богратионовичу обращается еще одна молодая группа с просьбой о руководстве. Вахтан­ гов опять—таки соглашается взять на себя общее руководство, а в качестве ответственных перед ним преподавателей посы­ лает туда своих учеников. Группа устраивается в небольшом помещении в Мамоновском пер. на Тверской. В дневнике Вахтангова мы читаем: «Сегодня, 16—го февраля 1919 г., В. И. Немирович-Дан— ченко пригласил к себе, познакомил с Невяровской и Щавинским и предложил сорганизовать опереточную Студию». «Сегодня, 17—го февр., Константин] Сергеевич] пригла­ сил в Большой Театр и предложил вместе с Гзовской орга­ низовать занятия с артистами этого театра». «Вчера же И. В. Лазарев зачислил меня в число лекторов Студии кооператоров». «О. Д. Каменева пригласила меня заведующим режиссер­ ской секцией при ТЕО». «6 марта О. В. Гзовская организует на юге труппу для об­ разования нового театра. Пригласила меня к себе и предло­ жила быть у нее режиссером». «Сурэн Хочатуров предложил с лета начать занятия в ар­ мянской Студии». 107 «Группа, работающая у нас в Студии7 (оперная Студия) над “Евгением Онегиным”, пригласила меня заниматься с ними». «О, господи, за что мне все сие?» Однако этим «спрос» на Вахтангова не ограничивается: вскоре он начнет преподавать в Студии им. Ф. И. Шаляпина и в государственной Кино—Студии. За этим последует ев­ рейская Студия «Культур—Лига», куда он пошлет в качестве преподавательницы свою ученицу — К. И. Котлубай. Неудивительно, что забавная газетная опечатка обратила на себя внимание Вахтангова. «В газете “Театр. Курьер”, — пишет он в дневнике, — в перечислении зарегистрированных Студий сегодня такая опечатка: «9—ая (!) Студия Вахтангова». Эта многообразная деятельность Вахтангова вызыва­ ла естественное неудовольствие и некоторую ревность со стороны того коллектива, где протекала основная работа Вахтангова, т. е. со стороны 1—й Студии М.Х.Т. Это неудо­ вольствие было направлено, главным образом, по адресу собственной Студии Евгения Богратионовича и по адресу Студии «Габима», куда Вахтангов отдавал наибольшее коли­ чество свободного времени. Дело, наконец, дошло до того, что некоторые из товари­ щей Вахтангова стали упрекать его в «нестудийности». Эти упреки глубоко оскорбили Вахтангова и заставили его на­ писать Совету 1—й Студии пространное письмо. «Самое большое обвинение для каждого из нас — это обвинение в нестудийности», — пишет он в этом письме. — «...Годы я терпел и от вас и от Леоп. Ант.8 и от К.С.9 такое обвинение. Годы я должен был упорно молчать и скрыто 8 9 Вахтангов говорит о 1—й Студии М.Х.Т. Л..А. Сулержицкий. К. С. Станиславский. 108 делать свое дело, которое я считал и считаю своим призва­ нием, своим долгом перед Студией, т. е. Вами, перед Л. Ант., перед К. С. Годы таил в себе надежду на радостный момент, когда я принесу Вам доказательства Вашей ошибки. Мне казалось так: Вот, я — когда все немножко созреет (я говорю о группах своих учеников), покажу Им свою работу, которая велась подпольно столько лет, ради которой я так много вынес, — я покажу Им, и они поймут, в чем состоит назначение каж­ дого члена Студии. Я думал: на моем маленьком и скромном примере будет доказана возможность и необходимость созидания все но­ вых и новых ценностей не путем бесконечного набора лю­ дей в нашу центральную Студию, набора, который, в конце концов, должен ее обессилить во всех отношениях, а путем создания подобного нам молодого коллектива рядом с цен­ тральной Студией. Я думал, что само собой станет понятным, что создание таких коллективов и есть главная, основная миссия 10 Студии. Художественное учреждение, не имеющее миссии, ли­ шено печати религии и просуществует недолго: до тех пор, пока не иссякнет пыл этих затейников, этих талантливых и утонченных эгоистов, ловко сумевших обмануть Бога и ис­ пользовать свои земные часы, — на зависть обывателям, — пышно, романтично и необычайно красочно. Если наше назначение — ставить хорошие пьесы, хо­ рошо их играть, хорошо использовать всякий талант, — и так без конца, неуклонно, всю жизнь; если наше назначе­ ние только художественно питаться и, следовательно, худо­ жественно расти, чтобы художественно состариться, худо­ жественно умереть и художественно быть похороненными почитателями всего художественного, — то тогда мы на пра­ 10 Курсив Вахтангова. 109 вильном пути: через несколько лет (дай Бог уж побольше) изящный венок лилий украсит нашу могилу. Может быть, потом в нашей квартире устроятся такие же любители по­ жить радостями искусства, но мы о них ничего не узнаем и сейчас не угадаем, ибо они случайные квартиранты, — мы не оставим им даже хорошего совета: не торопиться в погоне за художественными наслаждениями, чтобы не из­ носить свое здоровье так быстро, как износили мы. Я думал тогда, что Студия на маленьком примере пой­ мет, что у нее должна быть какая-то миссия, кроме миссии прожить блестяще свою собственную жизнь; что все, что несет печать миссии, — непременно религия; что у нас есть эта религия, ибо есть у нас тот, кто научил нас ей, что мы молимся тому Богу, молиться которому учит нас Констан­ тин Сергеевич, может быть, единственный сейчас на земле художник театра, имеющий свое “отче наш”, жизнью сво­ ей оправдавший право сказать: “молитесь так”; что верный своему учителю ученик его, Леопольд Антонович11, выпол­ нил эту миссию ученика — создал наш коллектив; что мис­ сия каждого из нас (кто может вместить), совершенствуясь и поучаясь от Константина Сергеевича, — быть в коллективе, и создавать новые, и нести туда чистоту и правду того уче­ ния, которое мы исповедуем...» План работ в ТЕО Руководившая в 1919 году театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, О. Д. Каменева предложила Вахтангову взять на себя заведывание Режиссерской Секцией. Евгений Богратионович согласился и, разумеется, тот­ час же поставил перед собой свой постоянный неизмен­ 11 Л. А. Сулержицкий. 110 ный вопрос: «ради чего?» «Ради чего хотелось бы работать в ТЕО», — спрашивает Вахтангов в своем дневнике. И от­ вечает следующее: «1. ТЕО должно чутко и деликатно дать понять всем ти­ пам (в худ. см.) театров, что их дальнейшая жизнь по пути, ими намеченному, — в лучшем случае лучшие новые страни­ цы их старой жизни. Что революция закончила рост театров, до сих пор существовавших. Она, так сказать, обрезала но­ вые возможности на старых, может быть, прочных рельсах; что если они не хотят стать «старым театром», театроммузеем, — им надо резко изменить что-то в своей жиз­ ни. Те театры, которые ко дню революции успели завер­ шиться, — те будут в музее на почетных местах и в энцикло­ педии русского искусства займут по тому. Те, кто не успел сложиться, — умрут. Значит, надо дать понять людям, [что], если они хотят творить новое, [то они должны] сохранить свое прекрас­ ное старое и начать снова строить новое. Если это нельзя по условиям натуры человеческой вообще, то пусть дожива­ ют свои дни, пусть делают, что умеют. 2. Новое — это новые условия жизни. Надо же понять, наконец, что все старое кончилось. Навсегда. Умирают цари. Не вернутся помещики. Не вернутся капиталы. Не будет фабрикантов. Надо же понять, что со всем этим поконче­ но. И новому народу, — темному и дикому, надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа. А в новых условиях жизни, где главным усло­ вием — новый народ, надо так же талантливо «слушать», как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. То, что не подслушано в душе народной, что не угадано в сердце народа, — никогда не может быть долгоценным. 111 Надо ходить и “слушать” народ. Надо втираться в толпу и преклонить ухо художника к биению ее. Надо набираться творческих сил у народа. Надо созерцать народ всем творче­ ским существом. Никакие дебаты, дискуссии, беседы, лекции и доклады не создадут нового театра. Должны появиться художники тонкие и смелые, чувству­ ющие народ. Они должны появиться или из среды самого народа, или это должны быть люди, “услыхавшие” Бога на­ рода. Вот тогда и придет новый театр. Чтоб появились люди из самой среды народа, — нужно время. Может быть, очень много времени. Для этого надо терпеливо создавать очаги, откуда они могут появиться. Для того чтобы творцами но­ вого были те, которые попали ко дню революции в старое искусство, — надо, чтобы они поняли, как дурно люди жили до сих пор, как прекрасно то, что сейчас совершается у че­ ловечества; что всему старому — конец». Сохранились разрозненные листочки, на которых Вах­ тангов набрасывал план предстоящих работ Режиссерской Секции ТЕО. Намечая задачи Режиссерской Секции, Вахтангов во гла­ ву угла ставил конкретную реализацию идеи «народного театра» в виде нового театрального учреждения, созданного в соответствии с новыми задачами и требованиями. Он пишет: «Режиссерская Секция осуществляет мечту о прекрасном Народном Театре, отдавая этой работе maximum своей организаторской инициативы и энергии». «Режиссерская Секция организует (при себе) постоянную Режиссерскую Коллегию из представителей различных на­ правлений в области Театра и осуществляет ее начинания и постановления. У Режиссерской Коллегии — в смысле творческого осу­ ществления большой идеи, в смысле инициативы, непосред­ 112 ственно идущей от Режиссерской Коллегии, — есть только одно: создание истинного Народного Театра. Постановки Народного Театра должны быть непремен­ но грандиозны, непременно с массовыми сценами, непре­ менно героического репертуара. Здание Народного Театра или должно быть построено вновь, или под него должен быть приспособлен Большой Театр». Так как Вахтангов сознавал, что на осуществление На­ родного Театра потребуется много времени, он предполагал сначала ограничиться созданием «Дома Театров», который явится как бы прототипом будущего «Народного Театра». По мысли Вахтангова12, в этом «Доме Театров» должны были исполняться уже имевшиеся к тому времени лучшие постановки всех московских театров, примерно таким об­ разом: «1 день — Художественный театр: Чеховские пьесы. 2 день — Малый театр: пьесы Островского. 3 день — Камерный театр: «Шарф Коломбины». 4 день — Театр им. В. Ф. Комиссаржевской: (?) 5 день — Студия Художеств. Театра: “Сверчок”? “Потоп”? “12-я ночь”? 6 день — Цирк, Варьете, гастроли, лучшие и инте­ реснейшие постановки других театров». «Настоящий и истинно Народный Театр, — писал Вах­ тангов, — отражающий и растворяющий революционный дух народа, должен быть создан по типу предполагаемого мною Дома Театров, т. е. каждая школа (направление) долж­ на осуществить в Народном Театре свою постановку в духе своего направления.» 12 Эта мысль, насколько мне известно, была подсказана Вахтангову К. С. Станиславским. 113 «Народный Театр, в котором даются представления в сценическом разрешении одной какой-нибудь театральной группы, — уже не народен только: он или Народный Ху­ дожественный, или Народный Камерный, или Народный Малый. Нужен же просто Народный, т. е. такой, где револю­ ционный народ найдет все, что есть у этого народа.» «Если постановкой, скажем, «Зори», увлекутся 5 театров, и каждый выполнит постановку, — по-своему, разумеется, — то и в этом случае Народный Театр не перестанет быть народ­ ным, если все 5 постановок будут [исполняться] в этом театре. Афиша Народного Театра в этом случае будет проста: Народный Театр “Зори” Верхарна Вт. — Ср. Чтв. — Пятн. — Субб. — Воскр. — в исполнении Художественного театра. в исполнении Малого театра. ... Камерного театра. ... Театра им. В.Ф. Комиссаржевской. ... Студии Пролеткульта. ... Приехавших на гастроли труппы Рейн— гардта или Мастерской Петроградск. Про­ леткульта.» Однако всем этим планам Вахтангова не суждено было осуществиться, — все более и более обострявшаяся болезнь принудила его отказаться от работы в ТЕО. Болезнь Вахтангова Здоровье Евгения Богратионовича непрерывно ухудшалось. «Сегодня меня смотрели хирург В. Н. Розанов и терапевт Ревидцев, — пишет он в дневнике 25—го октября 1918 г. — 114 Две знаменитости. Первый, чувствую по рукам, лукавому знающему глазу — талантлив». По предписанию врачей, после этого осмотра Вахтангов ложится в лечебницу Игнатьевой с твердым намерением «не выходить, пока не поправится». В лечебнице, чтобы скоротать время, Вахтангов иногда пишет стихи, шуточные послания в стихах и т.п. В одном из таких стихотворений он следующим образом описывает тоскливые впечатления больничной жизни: «Беспросветно назойливый электрический треск, Остро—удушливый запах формола, И латинско—крестьянский сверх—диалект-арабеск Белой сестры с мышьяковым уколом... На гвозде равнодушный и позабытый халат... Шмыглое шлепанье туфель прислуги... Монотонно гудит за перегородкой палат В тысячный раз пересказ про недуги. Смехотворно—микронные эти порции блюд. Градусник, глупо торчащий под мышкой... И в передней калошами озабоченный люд... Книжка врача в обмусоленной крышке... Громыхают колесики вероломных весов, Гулко хлопают изредка двери, В коридоре прощелкает автоматный засов, Оклик мелькнет экономки—тетери... Сквозь дремотные веки в полуоткрытую щель Тусклым зрачком проскользишь по газете, — И пестрит надоедливо в голове карусель Слов изжитых из столетья в столетье». Лежа в лечебнице, Евгений Богратионович строит но­ вые театральные планы: «Пора бы мне думать о том, что­ 115 бы осмелеть и дерзнуть, — пишет он в своем дневнике. — Надо взметнуть... Надо ставить Каина,13 у меня есть смелый план — (пусть он нелепый). Надо ставить “Зори”. Надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух на­ рода. Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если б кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех ак­ тах играет только толпа. Мятеж. Идет на преграду. Овладевают. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы». «Какое проклятие, что сам ничего не можешь, — скор­ бит Вахтангов об отсутствии драматургического таланта. — И заказать некому: что талантливо, — то мелко, что охотно возьмет, — то бездарно.» И снова навязчивые и скучные впечатления больницы ищут выявить себя в стихах: «Грубо нашитые дряблые латки, Лаком аптеки зашиты стежки, Сердце бескровное — шарик из ватки, Мытой мочалкою жмутся кишки. Людям пора на архивные полки, Людям пора в замурованный склеп, Им же в лопатки вонзают иголки»... В конце декабря Евгений Богратионович вышел из ле­ чебницы, не сдержав своего обещания пробыть там «сколь­ ко нужно»: чувствовал он себя очень плохо и 2—го января снова принужден был отправиться в санаторий (г. Химки, санаторий «Захарьино»). Здесь ему предложили сделать операцию желудка. Он согласился. 5 января 1919 г. он пи­ шет в своем дневнике: «Завтра будут делать операцию. Слу­ чилось это для меня неожиданно немножко. Врач Гар14 13 14 «Каин», трагедия Байрона. Георгий Лукич Гар — хирург. 116 определенно сказал, что у меня сужение выходного от­ верстия желудка и что рано или поздно все равно надо оперировать. Я спокоен. Мне кажется, слишком споко­ ен. Мыслей о дурном для меня конце нет. Поэтому ниче­ го не пишу “завещательного”. А если он и случится, то ведь я не буду этого знать. Надя и Сергей15 простят мне тогда эту операцию, — я не известил их только потому, что не хочу их тревожить. Врачи говорят, что опера­ ция легкая. Здоровым мне хочется быть: надо много ра­ ботать и дни свои на земле кончить хорошо, а если можно, то и талантяиво»}ь В то время, когда Вахтангову делали операцию, в том же санатории находилась случайно одна из учениц его Студии. Идя в операционную комнату, он сказал ей, шутя, что заве­ щает ей свою зажигалку, — у него была отличная зажигалка, которой он очень дорожил. Когда Вахтангов после операции пришел в сознание, первыми его словами было: «а зажигалочка—то наша!» Через несколько дней после этого страницы его дневни­ ка украсились следующим стихотворным посланием: «Крестя коварными перстами, И трубкой губ целуя в лоб, Вы жили тайными мечтами: Послать в Москву заказ на гроб. О, померкшая княжна, О, греховная весталка, Знаю, знаю, вам нужна Очень просто — зажигалка. 15 Надежда Михайловна Вахтангова и Сергей Вахтангов — жена и сын Евгения Богратионовича. 16 Курсив мой. (Б.З.) 117 Узкий длинный белый стол. Резкий свет огромных окон. Щиплет пятку плитный пол, Врач мизинцем чешет локон. Броским лётом вскинул тело, Щегольнул скульптурой форм, Гибко лег на стол и смело В ноздри принял хлороформ. Что-то...................где-то... То-то.....................лето... Луг, луна, луна и кот Вот, и вот, и вот — живот Повязка Коляска Аляска Тряско Райские птицы, Шприцы. Укол. Мне бы водицы, Сестрицы. Убийцы! Жарь протокол! А зажигалочка-то наша... Мне снится Праздничная Ницца... Bataille de fleurs. Пучок фиалок... И горы, горы зажигалок. Прощайте, пестрая Ницца, — Устал от вашего зяка, 118 Над ухом кто-то вертится, Сопит какая-то бяка. Все та же противная рожа, Все тот же противный халат, Мое неподвижное ложе, Я рад неподвижности, рад! Не верьте ей, люди, не верьте! Казните нахалку: Ждала получить после смерти Мою зажигалку. Довольно рыдать надо мной! Довольно, о, Дщерь Мракобесий! Звоните скорее отбой В бюро похоронных процессий!.. Химки, 19 янв. 1918 г.» Однако испытания Евгения Богратионовича с этой опе­ рацией не кончились: она не принесла того облегчения, на которое рассчитывали. И вот: «9 марта 919, вечером — опять Химки. Опять надо делать операцию. Решили 13—го марта — в четверг. Надю надо обмануть. Зачем ей зря тревожиться. Значит — после­ завтра на стол. Скоро, чорт побери!» И спустя несколько дней: «Операция прошла. Видел вы­ резанную часть желудка. 4 дня промучился. Потом пошло “обычно”. Ну—с, посмотрим, что дальше». 119 7 ГЛАВА Внутренние нелады Как мы видим, почти весь сезон 1917—18 гг. Вахтангов про­ болел: большую часть времени он проводил в различных санаториях и очень редко показывался в Студии. Его учени­ ки были, таким образом, предоставлены самим себе. Между тем жизнь Студии сильно осложнилась: создание Народного театра, договор с Театр.—Музык. Секцией, воз­ никновение труппы, тарификация работников Студии в свя­ зи с появлением заработной платы, — все создавало новые, непривычные взаимоотношения как внутри Студии, так и во вне. Со всем этим Студия принуждена была справляться са­ мостоятельно. Изредка посылали, правда, кого-либо из студийцев к Ев­ гению Богратионовичу за советом и указаниями, но Вахтан­ гову, разумеется, очень трудно было издали руководить Сту­ дией, — да и здоровье не всегда позволяло ему заниматься студийными делами, хотя бы и в постели. Поэтому неудивительно, что в Студии стали постепенно назревать различные несогласия и распри. Для возникнове­ ния этих несогласий было слишком много причин. 120 Принесенная Евгением Богратионовичем идея «Народ­ ного театра» не всеми была принята в Студии с одинаковым увлечением. Все более определявшееся различие общественных сим­ патий внутри Студии также мало могло содействовать со­ хранению прежней дружбы и органического единства сту­ дийного коллектива. Создание труппы и возникновение оплаты труда требо­ вали разграничения состава Студии по различным тарифи­ кационным группам, что, в свою очередь, вызывало необ­ ходимость оценки дарований и той работы, которую каждый вкладывал в общее дело. Это, разумеется, давало обильную пищу всякого рода неудовольствиям. «Действительные члены» Студии, лишившись поддерж­ ки своего руководителя, стали постепенно утрачивать свой авторитет среди студийной молодежи: возникла критика действий руководящих студийных органов. Появились в Студии проповедники идеи «чистой эстети­ ки», которые утверждали, что главное в искусстве — талант, а все прочее — чепуха. Возникло, таким образом, недоверие к требованиям студийной этики, на основе которых росла и воспитывалась Студия. Появилось сомнение в необходи­ мости искать ответ на постоянный и неизменный Вахтан­ говский вопрос: «ради чего?» — «было бы «талантливо», и не будет нужды ни в каких вопросах», — утверждали ново­ явленные «эстеты». Таким образом, то, чему учил Вахтангов, теперь впер­ вые с момента возникновения Студии, стало подвергаться сомнению и критике. Отсюда стало возникать недоверие к Вахтангову как к руководителю Студии, — его до сих пор неограниченный авторитет был поколеблен. Стали разда­ ваться голоса, признававшие за Вахтанговым право на ру­ ководство Студией только в одной художественной области: 121 подвергались, таким образом, сомнению его права как идейно­ го руководителя Студии и как руководителя в области этиче­ ской. Люди, очевидно, утратили понимание той истины, что все эти области неразрывно связаны друг с другом и только в своем органическом единстве образуют то, что может быть названо истинным искусством. Так постепенно разрушался тот монастырь, который так любовно и терпеливо создавал Вахтангов в течение четырех лет. Стали возникать ссоры, появились дурные личные от­ ношения, появились в Студии «недовольные». Каждый из этих «недовольных» был недоволен на свой лад, у каждого была своя причина недовольства. Но самый факт недовольства объединял людей между собой, и, таким образом, постепенно стала возникать группа, стоящая в оп­ позиции к существующему руководству Студией. Два письма Е. Б. Вахтангова Несмотря на то, что Вахтангов большую часть времени был далеко от Студии и только изредка мог наведываться к своим ученикам, от его взора не ускользнули те печальные явления, которые происходили в Студии. С глубочайшей скорбью наблюдал Вахтангов те процессы, которые подта­ чивали и разрушали его прекрасную постройку. Ему было больно и обидно, как никогда: то, что составляло его боль­ шую и тайную радость, омрачалось; то, над чем он дрожал все эти годы и что так настойчиво без колебаний растил, вы­ ветривалось; то, в чем он нашел оправдание работа своей, готово было рухнуть. И вот Вахтангов пишет пространные письма. В этих письмах он обращается порознь к «старикам» (к Совету Студии) и к «молодежи» (к сотрудникам и членам Студии). В своем письме к Совету Вахтангов пишет: 122 «Вот, нас маленькая кучка друзей, в чьих сердцах должна жить Студия, в чьих сердцах жила она до сих пор — скром­ ная, замкнутая, строгая и скупая на ласку для новых людей. Вот, вся она — эта кучка. Уберите ее, — и другая половина не составит Студии. Вы и есть Студия. Вы и есть центр ее и основа. Вы душа ее и лицо ее. В эту большую душу годами вкладывалась подлинная любовь к искусству, в эту душу в длинный ряд дней капля за каплей бросалось все благородное и возвышенное, что есть в театре. Облагораживалась эта душа и обогащалась. Ей прививался аристократический подход к тому, что зо­ вется творчеством, ей сообщались тончайшие познавания, ей открывались тайны художника, в ней воспитывался из­ ящный мастер. Эта большая молодая душа знала, что такое уважение друг к другу и уважение к тому, что добывается такой нео­ бычайной ценой, за что платится лучшим временем жизни своей — юностью. Вы были нежны и почтительны. Ваше “ты” звучало вульгарно, у Вас не пахло землячеством.1 Вы не дышали пошлостью богемы, вы были чисты перед Бо­ гом искусства. Вы никогда не были циничны в дружбе и ни­ когда не отравлялись мелкой и трусливой формулой: “ак­ тер должен жить вовсю, и наплевать ему на этику. Только тогда он будет богат душевными изощренными красками”. Вы знали, что такое горе и были участливы, вы знали, что такое частная жизнь каждого и были скромны. Вы неис­ тово жестоко карали призрак нестудийности и в своем пу­ ританстве походили на детей. И были спаяны в одно тело. Руки ваши крепко держали цепь. И вам было чем оборо­ няться от всего, что могло коснуться вас грубым прикосно­ вением. 1 Евгений Богратионович имеет в виду атмосферу тогдашних студен­ ческих «землячеств». 123 И приходившим к Вам дышалось легко и радостно. Они находили у Вас значительное и уважали Ваш фанатизм, счи­ тали за честь быть в Вашей группе и мечтали об этом тайно, Вы были строги к себе и требовательны к другим. Где все оно? Куда девалось наше прекрасное? Почему Вы так небережливы? Почему Вы разомкнули цепь? Почему7 не защищаете святое свое от фривольных касаний милых, но еще чужих Вам — центру?» — спрашивает Вахтангов своих ближайших учеников и настойчиво требует отве­ та. Тяжкая болезнь, возможная близость смерти заставляет Вахтангова особенно мучительно и остро переживать сту­ дийные невзгоды. «С тоской, которой еще никто из Вас не видел у меня, — пишет Вахтангов, — глазами, в которых, я знаю, есть она, я смотрю сейчас на Вас и требую, слыши­ те, требую ответа. Требую, потому что в этих стенах живут отзвуки моего голоса, покрывавшего Ваш гул, потому что в этой коробке сейчас стонет клочок моей жизни, может быть, короткой, может быть, близкой к концу.» Мучительно и подолгу размышляет Вахтангов, стараясь сам отыскать те причины, которые повели Студию «к на­ клону»: он хочет восстановить утраченное, вернуть то пре­ красное, что было когда-то. Отчего в Студии плохо? Отчего исчезло доверие к тому, что казалось когда-то незыблемым? Отчего в Студии завелся недопустимый тон и запахло зем­ лячеством? Отчего Совет утратил свой авторитет? Вахтангов ищет «виновников», разлагающих Студию. И ему начинает казаться, что главным виновником является он сам: откры­ то, перед всей Студией Вахтангов принимает вину на себя. В своем письме студийной «молодежи» он пишет: «Пер­ вый, кто повел к наклону Студию, самый главный вино­ вник. .. — это я сам. Это я сказал Совету, что он силен своей студийностью и надо открывать двери Совета. Это я сказал, что надо выслушивать всех, кто хочет говорить, это я ска­ 124 зал, что всем надо нести свет нашего знания, это я позволял себе говорить доверчиво с младшими о дурном характере старших...» Вахтангов хочет восстановить утраченный Советом авто­ ритет. Ради этого он принимает вину на себя, ради этого он обращается с письмом к «молодым» студийцам, ради этого он клянется Совету никогда больше не говорить в аудитории о «путях», «мечтах» и «скорбях» Студии. «Все это я буду делать, или, вернее, — мы будем делать только одни, — пишет он в своем письме Совету, — мы выпроводим на эти часы всех, кого Вы сами не удостоили избрать в Совет». Молодым сту­ дийцам, находящимся вне Совета, Вахтангов пишет: «Вот, Вы все, одни раньше, другие позже пришли в Студию. Студия эта существовала и до Вас. Много у нас перебывало народу, много имен было в наших списках, а осталось, как Вы видите, мало. Студию, душу ее и хозяина составлял Совет, который из года в год увеличивался в числе своем медленно и осмотрительно. Принимая в свою среду новых членов, Совет был строг и тре­ бователен... Значит, у Совета есть мера, которой он меряет. Значит, у Совета есть признак, по которому он определяет. И это требование, эта мера, этот признак — “студийность”. Если б Вы предложили мне определить, что это такое, — я бы отказался от такой задачи. Отказался бы потому, что пе­ редо мной сейчас несколько групп с разной подготовкой для восприятия этого понятия. И каждая группа поймет различно по ощущению “студийности” в душе. Для того, чтобы все были равны в этом смысле, для того, чтобы это понятие возбуждало во всех одно и то же, нужно, прежде всего, пожить жизнью Студии, во-вторых, — дать ей свое, чтоб она стала дорогой; в—третьих, ощущая ее уже как свое дорогое, защищать ее от всех опасностей. Для всего этого нужно время и дело. И вот когда про­ ходит нужное количество времени (для каждого различное 125 по продолжительности), когда сделано нужное количество дела (для каждого различное по сумме результатных ценно­ стей), тогда только начинает определяться степень студий­ ности и только тогда слово “студийность” затронет сердце. Теперешний Совет Студии состоит исключительно из таких лиц. Они непременно студийцы. Каждый из них жил жизнью Студии, много дал ей, приблизил ее к себе и всегда ее защищал, и будет защищать. Если Вы спросите: что защищать? — я откажусь отве­ тить Вам, ибо Вам это не будет понятно, Вам — группе со­ трудников, ибо Вы еще ничего не принесли сюда, может быть, даже ничего не видите здесь ценного. Итак, чтобы стать студийным, надо пожить жизнью на­ шей Студии. Чтобы стать студийным, надо дать этой Студии свое. И потом уже, чтобы быть студийным, надо защищать накопленную временем и делом — студийность. Значит, “студийность” есть сущность, ради которой, в ко­ торой и при помощи которой существует Студия. Эта сущность освещает все: и отношение к искусству и — друг к другу; и поведение в стенах Студии; и представитель­ ство на стороне. Эта сущность звучит и в художественной, и в этической, и в моральной, и в духовной, и в товарище­ ской, и в общественной жизни каждого студийца. Она есть прежде всего — дисциплина. Дисциплина во всем. В каждом шаге. Если такая дисциплина есть в группе, то, естественно, она защищается этой группой. Защищается дисциплиной же, т. е. требованиями, идущими от сущности, от студийно­ сти. Факт наличия студийности есть факт наличия защиты. Защиты от нестудийного, от не имеющего сущности. Каждый из Вас неминуемо должен пройти все стадии, чтоб стать студийным и тем самым — хозяином Студии. Теперь дальше. В этом году я особенно резко стал ощу­ щать, что у нас падает дисциплина. Это выражалось — 126 в опаздываниях на уроки, в пропуске уроков, в небрежном отношении к студийным вещам, в тоне обращения друг к Другу, в легкомысленном поведении на уроках, в странном и новом, необычном для меня и непривычном мне отноше­ нии ко мне, к единственному руководителю Студии, в бес­ порядке за кулисами, в вольном обращении со сценой, в не­ корректности к людям посторонним, в критике младшими деятельности старших — критике грубой и недопустимой, в полном отсутствии интереса к работам Студии, в фор­ мальном отношении к исполнительным вечерам, в непони­ мании задач Студии, в высказываемых теориях о том, что «актер должен все познать», — чтобы быть актером. Я видел отсутствие студийной дисциплины во всем — в темпе, каким собирались на уроки, в манере держать па­ пиросу, в манере здороваться и говорить друг с другом, в костюме, в посадке корпуса за уроком, в словечках, в спо­ рах, во взглядах, в отношении к деньгам Студии... Все гово­ рило мне, — куда я ни смотрел, что я ни слышал, — о том, что дисциплина Студии падает. Дисциплина есть удовлетворение внутренней потреб­ ности, вызываемой сущностью. Значит, нет этой потреб­ ности — живого свидетеля о живой сущности. Значит, умирает сущность. Значит, шатается студийность. Нет сущности — нет студийности, нет требований изнутри, нет дисциплины. Нет сущности — нечего защищать и не­ чем защищать». Раскол Совета Эти изумительные письма Евгения Богратионовича, к сожалению, не принесли ожидаемых результатов. Они запоздали: процесс разложения зашел уже слишком далеко. 127 В Студии становилось все хуже и хуже. Теперь уже не про­ сить нужно было бы, а требовать, не стучаться в сердца, — которые замкнулись наглухо, а, может быть, только прика­ зывать, — приказывать властно и строго. Но того, кто мог и умел приказывать, в Студии не было. Тот, чье властное слово, может быть, предотвратило бы надвигавшуюся ката­ строфу, был прикован к больничной постели. Что самое печальное, так это то, что образовалась тре­ щина в сердце Студии, — в среде самого Совета. Эта трещи­ на становилась все глубже и глубже, и постепенно назревал раскол. До конца верная Вахтангову часть Совета продолжа­ ла настаивать на старой традиционной линии Студии. Дру­ гая половина Совета искала себе опоры в среде студийной молодежи и объединяла вокруг себя всех, кто был по той или иной ричине «недоволен» деятельностью Совета и ру­ ководством Вахтангова. Не следует думать, что раскол был вызван наличием двух группировок с резко очерченными программами и взгляда­ ми. Этого не было. Каждая группа не смогла бы тогда точ­ но и определенно формулировать те расхождения, которые постепенно разрушали Совет. Разница во взглядах была, но она ощущалась тогда скорей в плоскости инстинктив­ ных влечений, чем в плоскости ясно осознанных желаний, скорее в сфере бессознательных настроений, чем в области точно выраженных мыслей и различных идеологий. Но как бы то ни было, раскол назревал, и, наконец, 21—го декабря 1918 года на внутристудийной доске для объ­ явлений появилось обращение за подписью пяти членов Совета. Обращение это гласило: «Мы, члены Совета (следуют фамилии), объявляем, что с сегодняшнего дня мы ушли из Совета Студии и образова­ ли Новый Совет. 128 Новый Совет заявляет, что Студия принадлежит ему и никто не вправе его упразднить. Новый Совет не признает решений Старого и считается только с постановлениями, вынесенными им. Новому Совету принадлежат диктаторские полномочия, и все, кто заявит сейчас, что они признают его, подчиняются решениям Нового Совета беспрекословно. Все постановления Нового Совета представляются Евге­ нию Богратионовичу на окончательную санкцию, без чего они недействительны. В случае, если Евгением Богратионовичем Новый Со­ вет не будет признан, члены его беспрекословно подчиняются этому решению и немедленно уходят из Студии. Если же Ев­ гений Богратионович, признав Новый Совет, не упразднит Старый, — все решения Старого Совета подвергаются обсуж­ дению на Новом и тогда представляются снова на санкцию Евгения Богратионовича. Новый Совет вырабатывает новую конституцию Сту­ дии. Новый Совет верит, что ему удастся убрать все дурное, что есть или может быть в Студии». (Следуют 5 подписей.) Помимо этого обращения, на доску был вывешен осо­ бый лист, на котором приглашались расписаться все при­ знающие «Новый Совет». Этот лист вскоре был покрыт многочисленными под­ писями: Новый Совет спешили признать все «недоволь­ ные»: тут были люди, не разделявшие новых общественных симпатий Вахтангова и идеи «народного театра», тут были «таланты», недовольные тем, что от них в добавление к их дарованию требуют еще какой-то пресловутой «студийно­ сти», тут были также и люди, всецело преданные Вахтангову, 129 но недовольные работой старого Совета и таившие в себе надежду, что «Новый» окажется лучшим помощником руко­ водителю Студии. К моменту появления указанного обращения Совет Сту­ дии состоял из 13—ти человек. Двое из них своими подпися­ ми дали признание «Новому Совету», один вышел из «старо­ го Совета», сохраняя нейтралитет. В «старом» же Совете осталось всего пять человек: две пятерки стояли, таким образом, друг против друга. Вторая пятерка не замедлила своим ответом на высту­ пление первой, и вскоре на студийной доске появилось еще одно обращение, которое гласило: «Совет Студии в заседании 24—го декабря постановил: Факт объявления диктатуры в Студии есть факт, от­ рицающий в корне самое существование Студии, ибо Студия не может быть управляема: ее "конституция” создается орга­ нически, Студия — не предприятие. Право каждого студийца делать Студию лучшей, и никто никогда этого права отнять не может. Нестудийный поступок группы, вышедшей из состава Со­ вета в трудный для Студии момент, Совет оставляет на со­ вести членов этой группы. Совет не требует подписей для своего признания. Он существует независимо от признания, и сам имеет право призна­ вать и не признавать. Совет не ставит никаких ультиматумов Евгению Богра­ тионовичу, ибо знает, что, если Евгений Богратионович при­ знавал Совет до сих пор, он признает его и теперь, несмотря на то, что Совет покинут некоторыми его членами, наиболее слабыми нашими товарищами. Нельзя отнять у нас Студию, ибо то, что создано пятилет­ ней жизнью внутри нас, не может быть и не будет отнято. 130 Если группа, вышедшая из состава Совета, покинет Сту­ дию, Студия не погибнет, Совет не боится начать дело снача­ ла, если это понадобится. Совет Студии». Копии обращений обеих враждующих групп были пере­ даны Евгению Богратионовичу, который лежал в это время в лечебнице Игнатьевой на Поварской. В Студии создалось, таким образом, смутное и неопреде­ ленное положение, разрешить которое мог только Вахтан­ гов. Что скажет Вахтангов? — Этот вопрос в одинаковой мере тревожил и тех и других. Добро и зло Несколько позднее (5—го января 1918 г.) Вахтангов вы­ писал в свой дневник несколько цитат из Льва Толстого («В чем моя вера»). Там говорится: «Как огонь не тушит огня, так зло не может потушить зла». «Только добро, встречая зло, не заражаясь им, побеж­ дает зло». Несомненно, что именно эти мысли руководили Вахтан­ говым, когда он искал выход из того трудного положения, которое создалось в Студии. То, с чем выступил Вахтангов перед своими учениками, оказалось совершенно неожиданным для обеих сторон. Начал это исключительное свое выступление Евге­ ний Богратионович с ряда предварительных заявле­ ний, которые он прислал в Студию для помещения их на доске. Он писал: «Свой ответ я опубликую толь­ 131 ко тогда, когда будет выполнен целый ряд требований и условий». Первым из этих условий было требование, чтобы до окончательного ответа Вахтангова все вышедшие из Совета лица подчинялись всем постановлениям Совета, состоящего из оставшихся в нем лиц. Далее Вахтангов потребовал сня­ тия подписей всех «сотрудников», ибо «Студия принадлежит не им»: «они обязаны подчиняться всякому Совету». Двум «членам Студии», давшим свои подписи «Новому Совету», Вахтангов писал: «Еще нет моего ответа на обращение 5-ти лиц, ушедших из Совета. Мне нужно знать, считаете ли вы возможным признать эту группу за Совет Студии, если я, ру­ ководитель Студии, еще не состою в этой группе, и считаете ли вы возможным оставить свои подписи под их обращени­ ем до моего ответа?» О заявлении «Нового Совета» Вахтангов писал: «У меня готов ответ на заявление 5—ти лиц. Он построен так, как под­ сказывает мне моя совесть... Мной послан ответ на их лич­ ное обращение ко мне, построенный на полном доверии к чистоте их намерений. Я не принял формы, в которую они облекли свое обращение, и отношу ее за счет поспешности и желания быть возможно более убедительными. Я не со­ гласен ни с одной строчкой их обращения, за исключением первой». Об обращении другой группы Вахтангов писал: «У меня готов ответ на заявление Студии 5—ти лиц, оставшихся в Со­ вете и являющихся в настоящее время Советом. Он постро­ ен так, как подсказала мне моя совесть. Мой ответ основан на твердом и непоколебимом убеждении, что, прежде чем увидеть дурное, надо сначала поискать хорошее, что самое ценное в душе че­ ловека, это — способность любить и верить? Пяти лицам, остав­ шимся в Совете, мною послан ответ на их личное письмо Курсив мой. (Б.З.) 132 ко мне, построенное на полном доверии к чистоте их наме­ рений. Я согласен с каждой строчкой их обращения, за ис­ ключением одной фразы: “Нестудийный поступок группы, вышедшей из состава Совета”» и т. д. В дальнейшем постепенно стала определяться сущность практических предложений Вахтангова. Прежде всего он предложил «Новому Совету» взять обратно свое обращение и заменить это обращение другим. Исходя из того, что «Сту­ дия принадлежит всем, кто ее строил», Евгений Богратионович предложил это новое обращение составить следующим образом: 5 лиц, вышедших из «старого» Совета 13—ти, пред­ лагают этому «старому» Совету свою инициативу, — они говорят: «Мы, объединенные добрыми мыслями, дружески просим предоставить нам ведение дел Студии и принимаем на себя ответственность, если и Евгений Богратионович, ко­ торого мы просим сделать то же самое, согласится принять нашу инициативу и нашу помощь. Мы чувствуем в себе силу и бодрость». Таким образом, «Новый Совет», по мысли Евгения Богратионовича, мог начать свое существование только после признания его Советом 13—ти, которых Вахтангов считал «хозяевами Студии». Причем и после этого признания Со­ вет 13—ти, по мысли Вахтангова, не должен был ликвидиро­ ваться, а оставался в качестве органа, ведающего этическими вопросами. Этот же «Большой Совет» сохранял за собой ис­ ключительное право приема в Студию (как в число «сотруд­ ников», так и в число «членов Студии»). Кроме того, от «Нового Совета» Евгений Богратионович потребовал принятия условия, согласно которому «Новый Совет» должен немедленно выйти в отставку, как только Совет «хозяев Студии» (т. е. Совет 13—ти) скажет ему: довольно! Вах­ тангов считал также, что «с официальным уходом из “Нового Совета” хотя бы одного человека — весь Совет распадется». 133 Все эти условия и требования Вахтангова были быстро приняты членами «Нового Совета». Все подписи под обра­ щением «Нового Совета» были немедленно сняты. Сложнее обстояло дело с теми, кто остался в старом Совете. «Новому Совету» Евгений Богратионович писал: «Новый Совет я могу признать лишь в том случае, если он принят большинством старого Совета (а в этом я не сомневаюсь)». В последнем, т. е. в быстром признании «Нового Совета» теми, кто остался в «старом», — Вахтангов глубоко ошибся. Чтобы увлечь на это признание «старый» Совет, Евге­ ний Богратионович создал целую теорию о том, как должна управляться Студия. Он выдвинул новую идею управления Студией при помощи инициативной группы, объединенной «круго­ вою порукой». Он говорил: не должно быть никаких вы­ боров, — выборы создают органы, объединенные механи­ чески. Хорошо может управлять Студией только тот орган, который являет собою органическое единство. Это пре­ красно, — говорил Вахтангов, — если поднимается группа и говорит: «Доверьте нам, — мы объединены друг с другом, у нас каждый отвечает за всех и все за каждого, мы связаны круговою порукой; круговой любовью нашей мы сумеем сде­ лать каждого из вас этически безупречным, у нас есть общие всем нам цели и задачи, у нас есть — единое яйцо». Так увлекал Вахтангов своих учеников на признание «Нового Совета». Он призывал их простить «Новому Сове­ ту» нетактичную форму его выступления, он призывал их поверить в добрые и по существу «студийные» намерения выступившей группы. Он надеялся, что если инициатива этой группы встретит доброе к себе отношение со сторо­ ны товарищей, то она сама осветится светом этого «добра». Если в выступлении 5—ти и есть что-нибудь дурное, — ду­ мал Вахтангов, — то это дурное само отпадет при встрече 134 с «добром», ибо «только добро, встречая зло, не заражаясь им, побеждает зло». Но, несмотря на все усилия Вахтангова, пять членов «старого» Совета продолжали упорствовать. Они старались доказать Вахтангову, что его, сама по себе прекрасная идея «инициативной группы» и «круговой поруки», не имеет ни­ чего общего с выступлением 5—ти. Они говорили, что но­ вое, написанное под диктовку Вахтангова обращение этой группы не может зачеркнуть их первого самостоятельного выступления, которое члены «старого» Совета продолжали рассматривать, как в высшей мере бестактное и «нестудий­ ное». Все эти обстоятельства и заставили тогда Вахтангова вы­ йти из лечебницы, не сдержав своего обещания — лечиться до полного выздоровления. И вот, на квартире Евгения Богратионовича (в Денежном пер.)3 состоялось совместное заседание враждующих групп под председательством самого Вахтангова. Это заседание навсегда останется в памяти его участников. Происходило оно, по обыкновению, ночью. Собравшиеся расположи­ лись на ковре вокруг стоявшей посредине чугунной печки. Вахтангов лежал на диване. У всех были взволнованные и серьезные лица. У всех было тяжело на душе. Первым заговорил Вахтангов. Он снова говорил об «ини­ циативной группе», о «круговой поруке», о необходимости «любить и верить», о непобедимом всемогуществе Добра и о жалком бессилии Зла, когда оно встречается с До­ бром... И снова упорствовали члены «старого» Совета... И опять убеждал Евгений Богратионович... Нужно сказать, что именно к этому времени относится К этому времени Вахтангов оставил ту квартиру, которую он имел в помещении Студии. 135 увлечение Вахтангова Байроновским «Каином», которого он мечтал ставить в 1—й Студии М.Х.Т.4 Бог и Люцифер, До­ бро и Зло, Авель и Каин — во т проблемы, над разрешением которых мучился Вахтангов в то время. Однако дуалистическое воззрение на мир было чуждо Вахтангову: его ясный и чет­ кий ум органически тяготел к философскому монизму. Дуа­ лизм Добра и Зла он преодолевал при помощи представле­ ния о Высшем Разуме, пребывающем над тем и другим. Бог, противостоящий Люциферу, не есть высшее начало мира. Над Богом и над Люцифером есть Высший Разум, которо­ му подчиняются полярные друг Другу начала, — Зло и До­ бро. Человек же, по мысли Вахтангова, — это арена борьбы Добра и Зла: Бог создал человека для того, чтобы сердце человека служило ему местом, где он, выполняя волю Выс­ шего Разума, будет осуществлять свою борьбу с Люцифе­ ром, — до своей окончательной и полной победы. Таким образом, смысл человеческого существования Вахтангов видел в постоянной внутренней Борьбе. Эта борьба Добра со Злом, казалось ему, овладела и сердцем коллективного существа — Студии: внутристудийная борьба представ­ лялась ему отражением той борьбы, которую он ощущал в своем собственном сердце... Никто не помнит, как случилось в ту памятную ночь, что Вахтангов оказался стоящим во весь рост на стуле среди расположившихся на полу учеников. Но все помнят его горящие глаза, его вдохновенное лицо аскета и его слезы, обильные слезы, которые текли по истомленным болезнью щекам. Он не вытирал этих слез: он говорил! Он говорил, как пророк. Он похож был на древнего Моисея, легендар­ ный образ которого ему так хотелось воплотить на сцене. 4 Эта мечта не осуществилась, так как «Каин» вскоре был принят Художественным театром и осуществлен им в постановке К. С. Ста­ ниславского. 136 Никто не мог равнодушно слушать эту исключительную речь. Слезы клубком подкатывали к горлу... И тем не менее... все было напрасно. Те, ради кого зву­ чала эта речь, те, ради кого Вахтангов проливал свои сле­ зы, нашли в себе, несмотря на все, тот маленький остаток упорства, который преодолел—таки неотразимый соблазн Вахтанговских речей и дал им возможность и силу еще раз произнести свое жестокое «нет». Не придя ни к какому результату, разошлись ученики Вахтангова в эту памятную ночь. На другой день Вахтангов объявил общее собрание всех работников Студии. Придя на это собрание, Вахтангов сел в углу небольшой комнаты, а обе враждебные друг Другу пя­ терки по странной случайности расположились вдоль стен по разные стороны своего учителя. Вахтангов оказался, та­ ким образом, посредине между враждебными группами. «Это не случайно», — сказал Вахтангов и положил свои руки на плечи ближайших соседей с обеих сторон. «Только так может существовать Студия», — говорил он, обнимая представителей враждующих групп. «Обе группы — это по­ ловинки моего сердца, — продолжал Вахтангов, — я рас­ творил себя в вас, и то, что живет во мне, обнаружилось те­ перь в Студии. Та борьба, которая возникла в Студии, есть отражение той борьбы, которая постоянно живет в моем сердце. Разрежьте пополам мое сердце, — и я прекращу су­ ществовать. Лишите Студию одной из этих групп, — и не будет больше Студии. Одна группа — это бесцельный худо­ жественный порыв, это неопределенный взлет творческой фантазии, другая — это этика, это то, что дает смысл худо­ жественным порывам, это ответ на постоянное: “ради чего”. Оставьте в Студии первую группу, — будет банальный и пошлый театр, оставьте другую, — будет только молитва и не будет театра. Чтобы продолжала существовать Студия, 137 чтобы создался подлинный театр, — нужны обе группы — обе половинки моего сердца»... И снова Вахтангов в присутствии всей Студии призы­ вает упорных своих учеников поискать хорошее там, где они видят только дурное. Снова звучат пламенные слова о вере в человека, об извечной борьбе Добра и Зла в че­ ловеческом сердце. Снова глаза Вахтангова наполняются слезами. Он напоминает своим ученикам о своей тяжелой болезни, о предстоящей скоро операции. Он говорит о том, что ему, может быть, осталось недолго жить. Но он хочет, прежде чем умрет, увидеть победу Добра в сердцах своих учеников, — в своей Студии... Наконец, лед был сломлен. Никакое упорство не могло устоять перед бурным потоком тех чувств, которые разбудил Вахтангов в своих учениках: «Новый Совет» был признан, но это признание было получено слишком дорогою ценой. Развал Студии То обстоятельство, что признание «Нового Совета» не произошло легко и просто, а было в известной степени вы­ мученным, — уже само по себе таило возможность неудач и осложнений. А к этому еще присоединился отъезд Вахтан­ гова в санаторий. Поэтому неудивительно, что во время от­ сутствия Вахтангова снова стали происходить всевозможные недоразумения: обе группы продолжали относиться друг к Другу враждебно и недоверчиво. Еще до отъезда Вахтангова в санаторий состоялся показ работ Студии К. С. Станиславскому. Были показаны те же самые работы, которые весной смотрел Совет Первой Сту­ дии. Однако этот показ прошел далеко не так успешно, как первый: тяжелая внутристудийная атмосфера неблагоприят­ 138 но отражалась на актерском исполнении: уже не было того энтузиазма, свежести, бодрости и любви, которые тогда, на весеннем показе, просачиваясь в игру молодых актеров, восполняли собою отсутствие профессионального опыта и недостаток мастерства. Кроме того, показ К. С. Станислав­ скому происходил для удобства Константина Сергеевича в помещении Первой Студии, — лишенные привычных условий своей сцены, молодые исполнители терялись и не могли овладеть собой. Эта неудача еще более ухудшила и без того тяжелую моральную атмосферу внутри Студии. Достигнутое Вахтан­ говым непрочное примирение оказалось недолговечным. Вскоре после возвращения Вахтангова из санатория после успешно осуществленных операций, незадолго до конца сезона, 12 студийцев заявили о своем уходе из Студии. Все попытки Вахтангова удержать их оказались безуспешными. Студия лишалась, таким образом, 12—ти готовых актеров. Как труппа, так и репертуар были разрушены. В Студии оставалось пять «стариков» с небольшой группой еще со­ всем «зеленых» учеников. Не трудно себе представить, насколько тяжело и обид­ но было Вахтангову. В своем письме Совету, еще задолго до раскола, Вахтангов скорбел о том, что «погибает то един­ ственное», где он мог «быть самим собой», «куда он тайно от всех нес, что добывал», где «отдыхал», где был «поистине почтителен», где «поистине любил», «где хотел оставить себя», крепко связав с теми, кто пришел к нему учиться. Он писал: «Ведь я еще не раскрылся. Ведь я только приготовил. Еще немножко осталось, чтобы созидать, и... вдруг я на­ чинаю чувствовать, что все гибнет». И вот теперь все, за что так боялся Вахтангов, все, что так страстно хотел удержать и спасти, действительно погибло, — «лопнуло, как мыль­ ный пузырь»... 139 Неудивительно, что теперь Вахтангов замкнулся в себе и на некоторое время потерял веру: недоверчиво и холодно выслушивал он мечты оставшихся с ним учеников, обещав­ ших ему все построить и наладить заново. Некоторым утешением для Вахтангова была мысль о том, что он дал московским театрам несколько хорошо подготовленных актеров, — поистине малая награда за пять лет такого труда и такого горения. Однако в дальнейшем мы увидим, что вызванной сту­ дийной катастрофой разочарование не надолго лишило Вахтангова энергии и веры: первоначальный упадок скоро сменится приливом новых творческих сил, и тогда наступит тот последний блестящий период его творческой жизни, который даст ему признание и место в истории русского театра. В связи со студийной катастрофой Вахтангов пере­ смотрел свое нравственное мировоззрение: толстовское «не­ противление» перестанет служить ему в качестве руководя­ щего принципа в области этики. Следует еще упомянуть о том, что незадолго до разва­ ла Студии Вахтангов получил приглашение войти в Совет Второй Студии М.Х.Т., а также взять на себя постановку какой-нибудь пьесы в этой Студии. Это приглашение было сделано по инициативе К. С. Станиславского, хотевшего, чтобы Вахтангов помог Второй Студии в смысле ее органи­ зации и создания студийной атмосферы. Вахтангов принял это предложение и, когда случилась катастрофа внутри его собственной Студии, он предложил Второй Студии принять в свою среду оставшихся с ним пять старых его учеников, что и было сделано. Таким образом, в течение всего следую­ щего сезона старые ученики Вахтангова работают во Второй Студии М.Х.Т., одновременно налаживая наново Вахтангов­ скую Студию. Это обстоятельство имело большое значение в том смысле, что впервые был как бы перекинут некото­ 140 рый мост между М.Х.Т. и Студией Вахтангова: ученики Вах­ тангова получили счастливую возможность присутствовать на уроках К. С. Станиславского во Второй Студии, наблю­ дали в Художественном театре работу больших актеров и, наконец, сами участвовали в качестве сотрудников в спек­ таклях Художественного театра. 141 8 ГЛАВА Возрождение Ошибкой было бы думать, что причины описанной ка­ тастрофы целиком исчерпываются обстоятельствами внутри студийной жизни. Несомненно, что все студий­ ные волнения и невзгоды были только следствием и не­ которым отражением той общественной бури, которая потрясала в то время страну: революция расколола на ча­ сти коллективное сознание студийного организма. Рань­ ше это сознание было единым, теперь оно запуталось в ряде противоречий. «Материальная, духовная, душевная, интеллектуальная — все стороны жизни человеческой взбудоражены ураганом, подобного которому нет в истории земли, — писал тогда Вахтангов.1 — Вихрь его все дальше и дальше, все шире и шире раскидывает истребительский огонь. Ветхие по­ стройки человечества сжигаются. Растет круг, охваченный пожаром обновления.» В этот круг попала и «Мансуровская» Студия. Она сго­ рела, как горело все, чего касался «истребительный огонь» 1 «С художника спросится», 1918 г. 144 революции. Революция — вот истинная причина развала старой Вахтанговской Студии. Это она положила начало новому этапу в творчестве Вахтангова. Это она потребовала решительной и мужественной переоценки всех старых цен­ ностей и вызвала небывалую смуту в умах. Но революция жгла и разрушала старое, чтобы созидать новое. И мы увидим в дальнейшем, как возродится Вахтангов для нового творчества, как воссоздастся его Студия для новых достижений — ради новых потребностей и новых задач. Старая «Мансуровская» Студия — это по идее своей — монастырь. Возникшая в эпоху безвременья и войны, она слу­ жила тем, кто в ней работал, прекрасным убежищем от жизни, уголком («сверчок», уют, душевная теплота), куда люди при­ ходили отдохнуть, приходили погреться у очага искусства и дружбы. Соответственно этому и этика была монастыр­ ская. Приносить в Студию жизнь — войну, политику — это считалось неэтичным, это было «нестудийным», ибо это раз­ рушало монастырь. Однако монастырь был разрушен. Этому разрушению помог сам Вахтангов; он был первым, который сказал: «От­ кройте окна, пусть входит жизнь». Когда же он захотел скле­ ить то, что развалилось, — это оказалось невозможным: склеить нельзя, нужно созидать наново, на других началах. Маленькая кучка старых учеников Вахтангова, оставшая­ ся вместе с ним, не упала духом после катастрофы: она на­ шла в себе достаточное мужество, силу и терпение, чтобы приняться за воссоздание Студии наново. Здесь Студии пришла на помощь одна из многочис­ ленных групп, работавших под общим руководством Вах­ тангова. Эта группа носила название «Мамоновской» — по месту своего нахождения в Мамоновском переулке. В каче­ стве преподавателей там работали ученики Вахтангова — Ю. А. Завадский и Б. Е. Захава. 145 В середине того сезона, который так печально окончил­ ся для Студии (1917 — 18 гг.), результаты полугодовой работы Мамоновской группы были показаны Вахтангову, который одобрил работу молодых преподавателей и констатировал успехи учеников. Эта Мамоновская группа и явилась тем якорем спасения, за который ухватилась оставшаяся часть Совета. Вся группа в количестве 15—ти человек была принята в Студию, и, таким образом, составился новый коллектив, который мог служить фундаментом для возрождения Студии. Снова закипела жизнь. Снова зазвучали молодые и бо­ дрые голоса. Снова началась дружная работа. Вскоре после принятия Мамоновской группы Вахтангову был показан це­ лый ряд отрывков — результат занятий этой группы в тече­ ние второго полугодия. Наметился, таким образом, — «ис­ полнительный вечер». Вахтангов был доволен работами своих новых учеников, но к Студии относился холодно и недоверчиво: горечь не­ давно пережитого разочарования мешала ему поверить в воз­ можность возрождения Студии. Он долго не хотел призна­ вать эту новую Студию своей и упорно называл ее «Мансу­ ровской» (по месту нахождения в Мансуровском переулке). Он отказывался считать себя идейным руководителем этой Студии и делал вид, что он только наемное лицо, что он только обыкновенный преподаватель, которого пригласили давать уроки. Он совершенно не вмешивался во внутрен­ нюю жизнь нового коллектива, предоставляя ему устраи­ ваться по собственному разумению. Однако постепенно, шаг за шагом, молодая организа­ ция завоевывала и привлекала к себе своего руководителя. Мало-помалу он начинал втягиваться в жизнь коллектива, где старые его ученики дружно работали вместе с молодыми пришельцами. 146 В начале следующего сезона (1919-1920 гг.) скончался А. О. Гунст, школой которого руководил Вахтангов. Решено было также и эту группу целиком принять в Студию. Кроме того, были объявлены приемные испытания, давшие Сту­ дии ряд способных учеников. Стало окончательно ясно, что Студия Вахтангова спасена. Опыты в области трагедии В этой новой возрожденной Студии Вахтангов пред­ принял две чрезвычайно интересных работы. Это были отрывки из «Электры» Софокла и «Пир во время чумы» Пушкина. В работе над «Электрой» Вахтангов прежде всего оста­ новил свое внимание на трагедийной читке стихов. Об­ щеизвестной является та истина, что трагедия требует от актера особенного произношения текста: некоторая при­ поднятость тона, благородный пафос, музыкальность речи, некоторая напевность — все это суть неотъемлемые свой­ ства трагического актера. Классическая трагедия не терпит простоты житейского разговора, бытового произношения текста. «Вот когда я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно, — гово­ рит К. С. Станиславский по поводу Пушкинского спектакля в Художественном театре, — что наша житейская тривиаль­ ная простота речи недопустима на сцене; что уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы». Это же ощущал и Вахтангов. Однако тонкий вкус не мирится в то же время и с той театральной декламацией, которой обыкновенно пользуют­ ся актеры для выражения чувств в «возвышенном стиле». Их утомительное и однообразное завывание, их ничем не обо­ 147 снованные голосовые фиоритуры, их лишенные смысла ин­ тонации, — все это звучит неубедительно и фальшиво. Как же подошел к разрешению этой проблемы Вах­ тангов? По своему обыкновению, он стал наблюдать явления действительной жизни и обнаружил, что, несмотря на то, что наша обычная житейская речь носит вообще триви­ альный характер и не может служить образцом для траге­ дии, — все же бывают и в действительной жизни такие моменты, когда эта речь вдруг поднимается над уровнем простого житейского разговора, приобретает внезапно те качества, которые кажутся нам подобающими сцениче­ ской речи. Бывают моменты и в жизни, когда человек — нет—нет — да и скажет какую—нибудь фразу не просто, а с известной музыкальной напевностью или в том особом приподнятом тоне, который в театре называется пафосом. Человек, горящий желанием мести, может иногда выразить свою угрозу во фразе, звучащей напевно: «я е—му по—к—к— а—а—жу—у». Человек, исполненный нежности, может сказать протяжно и музыкально: «М—м—и—и—л—л—ый ты м—о—о—й Все это бывает, разумеется, только в минуты большого подъ­ ема или сильного чувства; в обычное время наша житейская речь скорее стучит, чем поет. Такое особенное произноше­ ние также не бывает в жизни сколько-нибудь длительным: слово, фраза, две, от силы — три, — и мы снова сползаем на будничный уровень житейского разговора. Таким образом, перед трагическим актером возникает за­ дача: то, что в жизни бывает редко и ненадолго, — сделать на сцене постоянным и длительным. Чтобы этого достиг­ нуть, Вахтангов рекомендовал следующий прием. Он гово­ рил: «попробуйте тот или иной кусок своей роли (скажем монолог) выразить в одной фразе (например: «я тебе пока­ жу»), найдите затем внутреннее основание для того, чтобы 148 произнести эту фразу с тем подъемом и той напевностью, с какой она произносится в жизни, — разумеется, при на­ личии того же внутреннего основания; потом эту фразу положите в качестве внутренней «мысли» или «подтекста» под каждую фразу своего монолога (в котором герой взывает о мщении). Тогда весь монолог зазвучит напевно, но напев­ ность эта, будучи оправдана и обоснована изнутри, переста­ нет казаться фальшивой. Подходя таким образом к этому вопросу, Вахтангову удавалось добиться органического пафоса и органической напевности речи, возникающих в качестве проявления есте­ ственной потребности, без всякого насилия над человече­ ской природой актера. В работе над «Пиром во время чумы» Вахтангова интере­ совала другая задача: принцип постановки и движение акте­ ра, подчиненное общей форме спектакля. Вахтангов чувствовал, что эта пьеса не терпит никако­ го «быта», никакого «историзма», никаких подробностей и украшений. Возник вопрос: как в исполнении актеров до­ биться той же простоты, четкости, ясности и выразитель­ ной скупости, какие звучат в кованных стихах Пушкина? Как избежать засоряющих стихи «говорков», казалось бы, неиз­ бежных в массовых сценах? Как сочетать Пушкинские стихи с движениями актеров в одно гармоническое целое? В поисках ответов на эти вопросы Вахтангов пришел к принципу театральной «скульптурности». Возник следую­ щий план постановки: На сцене стол и уличный фонарь. Сзади огни и скелеты домов на фоне черного бархата. За столом группа людей, вылепленная по принципу скульптурности следующим спо­ собом: в громадном сером полотнище прорезаны отверстия для кистей рук и голов; это полотнище покрывает одно­ временно стол и всех актеров; актеры в сделанные отвер­ 149 стия просовывают кисти рук и головы. Получается, таким образом, одна сплошная серая масса, где все связаны друг с другом; на фоне лежащего складками и все собою покры­ вающего серого холста играют только головы и кисти рук. На столе стоят факелы. Скрытые в столе источники света ярко освещают лица. Чрезвычайная экономия движений. Каждый поворот головы — перемена мизансцены. Рука тя­ нется за кубком, рука закрывает лицо, рука обнимает, рука отталкивает — все здесь становится необычайно значитель­ ным, — отсутствие тела у актеров придает исключительную выразительность малейшему движению рук и голов. Так простыми средствами Вахтангов достигал порази­ тельных эффектов: еще на сцене не было произнесено ни одного слова, и уже смотрящим становилось страшно, — на всей сцене лежал трагический отпечаток, в медленных движениях рук и голов чувствовалось дыхание «чумы». Ни­ какого веселья. Никаких «говорков». Раскрытые рты. Шум­ ное дыхание. Воспаленные глаза. И руки, руки, руки... судо­ рожно вцепившиеся в волосы, в кубки... Подозрительные взгляды Друг на друга: каждый несет на себе заразу, каждый ежеминутно может упасть мертвым... Голоса звучат хрипло, преувеличенно весело и потому — жутко... *** Однако ни «Электра», ни «Пир во время чумы» не были доведены Вахтанговым до конца: наступившее после опера­ ции улучшение его здоровья продолжалось недолго; новый приступ болезни заставил его снова лечь в санаторий. За время его отсутствия были выпущены два «испол­ нительных вечера», в которые вошли приготовленные Евгением Богратионовичем два отрывка из «Электры», отрывок из «Мертвых душ» Гоголя (Чичиков у Коробоч­ ки), одноактная комедия Шницлера «Литература», моно­ 150 лог Липочки из «Свои люди — сочтемся» Островского и два водевиля: «Покинутая» и «Спичка между двух ог­ ней». Кроме того, было возобновлено «Чудо св. Анто­ ния» (в 1—й редакции, но почти совсем в новом составе). В конце сезона «Чудо св. Антония» было сыграно несколько раз, как в Студии, так и в различных районных театрах Мо­ сквы. К началу лета Вахтангов вернулся из санатория. Решено было на этот раз занятий на летнее время не прекращать, и в течение лета Евгением Богратионовичем была постав­ лена «Свадьба» А. П. Чехова. Эта постановка, так же как и «Чудо», имела два варианта. Пока был осуществлен только первый. Спектакль в этой редакции был еще лишен той гро­ тескной выразительности и остроты формы, которую Вах­ тангов сообщит ему впоследствии. Кроме того, в течение всего лета Студия была озабочена отысканием более просторного помещения для своего теа­ тра. После долгих поисков был обнаружен на Арбате пусту­ ющий особняк. Он пустовал по причине пожара, которым были уничтожены потолки в средней части дома и испор­ чена крыша. Этот особняк и исхлопотала для себя Студия, отважившись на чрезвычайно трудную в то время задачу — осуществления ремонта. К началу нового сезона был сорганизован новый Совет действительных членов. Теперь он стал называться «Цен­ тральным Органом». В него вошли оставшиеся в Студии члены прежнего Совета, несколько человек из учеников ма­ моновской группы и несколько молодых «мансуровцев». Вскоре после начала нового сезона, — 13—го сентября 1920 г., — состоялось постановление Дирекции М.Х.Т. о принятии Студии Е.Б. Вахтангова в семью Художествен­ ного театра под именем Третьей Студии. 151 Новые театральные лозунги Новый сезон (1920—21 гт.) Вахтангов начал с провоз­ глашения новых театральных лозунгов. Тот сдвиг, который произошел в Вахтангове под влиянием революции, только теперь оформился в ряде конкретных определений и точно формулированных задач. Он объявил беспощадную войну театральному натура­ лизму, он радовался наступающей смерти «бытового театра», он провозглашал возрождение подлинной театральности. Он говорил: к моменту возникновения Московского Ху­ дожественного Театра настоящая здоровая театральность исчезла; она выродилась, она приняла жалкую и уродливую форму. Театральная рутина и актерский штамп разъели ее сердцевину, и театральность стала звучать нестерпимой по­ шлостью. Этой театральной пошлости объявили войну создате­ ли Московского Художественного театра. В своей борьбе с разъедающим влиянием театральной пошлости они уни­ чтожали, отсекали и изгоняли из театра все те элементы теа­ тральности, где наиболее легко и удобно свивает себе уютное гнездо театральная пошлость. Они убрали, таким образом, яркий занавес, они уничтожили оркестр, они запретили своим актерам выходить на аплодисменты, они убрали на­ рядную форму капельдинеров, они изгнали всякую празд­ ничность и парадную пышность во внешнем убранстве театрального помещения — они сообщили ему скромный вид и строгий характер. В актерской игре они стремились уничтожить все внешние эффекты — театральную позу и театральный пафос: они запретили своим актерам играть «напоказ» и научили их играть «для себя». Так, выполняя свою историческую миссию по борьбе с театральной пошлостью, Художественный театр непроиз­ 152 вольно изгонял из театра вместе с пошлостью и настоящую, подлинную театральность; незаметно для себя он уничто­ жал могучие средства театрального воздействия. Теперь перед театром стоит иная задача, — говорил Вах­ тангов, — вернуть театру его театральность — театральность подлинную и здоровую, очищенную от всякой пошлости. Эта настоящая театральность, — учил Вахтангов, — со­ стоит в том, чтобы подносить театральные произведения — театрально, т. е. так, чтобы зритель каждую минуту ощущал мастерство актеров. Художественный театр, стремясь уничтожить театраль­ ную пошлость, добивался того, чтобы зритель забыл, что он находится в театре. Он хотел, чтобы зритель всецело чув­ ствовал себя в той среде и в той обстановке, в которой жи­ вут и действуют персонажи пьесы. Он гордился тем, что в Художественный театр зритель приходит не как в театр, — на «Дядю Ваню» или на «Три сестры», — а как бы в гости к семье Войницких или к семье Прозоровых. Вахтангов же хочет обратного: не в среду действую­ щих лиц данной пьесы хочет он втянуть зрителей, а в сре­ ду актеров, делающих свое театральное дело. Пусть не за­ бывает зритель ни на секунду, что он находится в театре, пусть он все время ощущает актера, как мастера, играюще­ го роль. Пусть не будет в театре никаких «настроений», ибо в театре должна быть одна только радость. Участие в радост­ ном празднике искусства и мастерство театральных худож­ ников — вот источник этой радости зрителя. Когда в плане театральности мастерит настоящий та­ лант, — говорил Вахтангов, — когда сценическое разре­ шение спектакля в руках подлинных мастеров театра, тог­ да спектакль звучит театрально. Но когда бездарный актер начинает подражать талантливому мастеру, не внося в ис­ полнение ничего своего, то это исполнение воспринима­ 153 ется нами как театральная пошлость. Когда талантливый мастер, чувствуя роль, передает ее с пафосом, зритель зара­ жается игрою актера, он принимает изнутри оправданный и обоснованный пафос. Но когда бездарный актер, копируя внешнюю форму, без всякого внутреннего горения, под­ ражает талантливому мастеру, это не действует на зрителя, и зритель остается холодным; особенно если бездарный ак­ тер во время своего бездарного исполнения еще любуется самим собой. То же самое происходит и со всеми другими элемента­ ми театральности. То, что в театре должен быть расписной занавес, оркестр, аплодисменты, наряженные в театральную форму капельдинеры, эффектные декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюм, показывающие свой голос и свой темперамент, — все это Вахтангов считает несомнен­ ным. Все это он признает элементами подлинной театраль­ ности. Но когда висит бездарный занавес, когда по театру ходят бездарно одетые капельдинеры, когда играет плохонь­ кий оркестр и, наконец, когда бездарный актер, выставляя напоказ свой бездарный костюм, старается показать темпе­ рамент, которого у него нет, — то все это перестает быть подлинной театральностью и превращается в театральную пошлость. Однако для того, чтобы этого не было, вовсе не нужно отказываться от элементов истинной театральности. Нуж­ но не убирать их, а «облагородить», — говорит Вахтан­ гов, — нужно «жалко—театральное» сделать «подлинным и возвышенно—театральным дней расцвета театра, скажем, «античного». «Разве залы Версаля, разве античные террасы греческих и римских театров когда-нибудь будут восприняты, как пошлость? — спрашивает Вахтангов,2 — зал Большого Оперного театра, богатый и театральный, весь разукрашен­ 2Дневник 154 Вахтангова, 26 марта 1921 г. ный бархатом и золотом, разве будет когда-нибудь в глазах будущих людей пошлостью? Никогда.» Никакая жизненная, натуральная правда театру не нуж­ на. Нужна только театральная правда. Театральная правда — в правде чувств, передаваемых в зрительный зал при помощи театральных средств. Искреннее чувство — не есть театраль­ ная правда, если оно выражено натуральными средствами. Оно должно быть подано зрителю средствами театра. От этих—то театральных средств и отказался Художе­ ственный театр. В борьбе с театральной пошлостью он при­ шел к жизненной (не театральной) правде на сцене. Борьбу с театральной пошлостью вел также и «услов­ ный театр», — говорит Вахтангов, — он убирал ложную театральность при помощи условных театральных средств. «Условный театр», таким образом, начал эту борьбу с друго­ го конца. Если натурализм боролся с пошлостью в театре путем изгнания всего «театрального» и пришел к жизненной правде, то «условный театр» сделал обратное: в борьбе с теа­ тральной пошлостью он стремился восстановить подлинную театральность, но, увлекаясь театральной формой, он изгнал из театра необходимую правду чувств. Вахтангов же призна­ вал и то и другое: он требовал в театре и правды истинного чувства, и театральной формы выявления. «Условному теа­ тру» недостает первого, натуралистический — беден вто­ рым. Чувства актеров должны быть живыми во всяком театре, но подавать их нужно театрально. Между подачей натура­ листической и театральной такая же разница, какая, выра­ жаясь аллегорически, существует между кухней домашней и ресторанной: жареная куропатка одна и та же что в ресто­ ране, что дома, но в ресторане она так приготовлена и так подана, что это звучит театрально. Натуралистический те­ атр выявляет актерские чувства домашними средствами: он правду подает правдой, воду — водой, куропатку — куропат­ 155 кой. «Условный» же театр подает театрально, — так сказать, ресторанно, на затейливо убранном блюде, — но то, что он подает, не звучит убедительно: его чувство картонное, его «куропатка» фальшивая; он приготовил ее из бумаги, в пищу она не годится. Театр должен служить современности, — учит Вахтангов. Но сможет найти современность только тот театральный ху­ дожник, который стремится к созданию вечного. Для создания вечного мало чувствовать только сегодняшний день: нужно чувствовать грядущее «завтра». Но тот, кто чувствует только завтрашний день и не ощущает того, что являет собою «се­ годня», — тот бессилен в создании «вечного». Для создания «вечного» нужно чувствовать сегодняшний день в наступаю­ щем «завтра», а это «завтра» ощущать в сегодняшнем дне. Никогда не создаст «вечного» тот художник, который подчиняет свое творчество требованиям моды, — говорит Вахтангов, — ибо «всякая мода — пошлость, пока она не прошла». Театр, «ежегодно меняющий моду, естественно остается пошлостью». Он рискует когда-нибудь стать «про­ тивной и выряженной, подмалеванной и разодетой по по­ следней моде старой кокеткой». *** Новые лозунги и новые театральные требования заста­ вили Вахтангова приняться за переработку «Чуда св. Анто­ ния». К этому же времени относится и принятие к постановке Шиллеровской «Принцессы Турандот». Случайно ознакомившись с пьесой, Вахтангов заинтере­ совался ею, и, не найдя никакой другой пьесы, едва ли не скрепя сердце, скорее в силу общего безрепертуарья, чем по причине большого увлечения достоинствами найденной пьесы, решил ставить эту сказку в своей Студии. 156 Первоначальный план постановки «Турандот» в общих чертах сводился к следующему: поднимаясь по лестнице театра, зритель уже попадает в атмосферу того сказочного представления, которое должно здесь произойти: вести­ бюль, фойе и зрительный зал театра убраны в китайском стиле; самое же представление происходит не только на сце­ не, но и в других местах зрительного зала; оно возникает то здесь, то там, совершенно неожиданно для зрителя, кото­ рый, таким образом, оказывается со всех сторон окружен­ ным фантастическим Китаем и происходящей в нем сказоч­ ной трагедией. Приступили к работе. Несколько вечеров провел Евге­ ний Богратионович с карандашом в руках за работой над Шиллеровским текстом, уничтожая длинноты и добиваясь той лаконичности, ясности, определенности и четкости тек­ ста, которые он так ценил на театре. Когда текст был готов и нужно было приступать к работе с актерами, тяжкий недуг снова дал о себе знать сильнее обычного, и Вахтангов опять принужден был надолго уе­ хать в санаторий, поручив вести подготовительную работу с актерами Ю. А. Завадскому. Ему же была поручена и пред­ варительная разработка «Чуда св. Антония» в соответствии с новыми требованиями. Только к новому году, т. е. тому времени, когда Студия уже кое-как обосновалась в одной половине своего нового помещения на Арбате, вернулся Евгений Богратионович из санатория. Решено было работу над «Турандот» временно отложить и все силы сосредоточить на «Чуде св. Антония». 157 9 ГЛАВА « Чудо св. Антония» (Второй вариант) Новая работа над «Чудом св. Антония» лежала теперь уже не в плоскости содержания и актерских «переживаний», а в плоскости театральной формы и актерского мастерства. Этот сдвиг, несомненно, произошел в связи с приходом в театр нового зрителя. Новый зритель потребовал нового подхода к теме спектакля, а новый подход естественно ро­ дил новую форму. Возникло новое отношение к изображаемым в пьесе со­ бытиям и к той среде, в которой вращается действие пьесы: «объективный» взгляд сверху, добродушная усмешка, ласко­ вая «улыбка», — все это теперь перестает отвечать потреб­ ностям зрителя. Мир, который ему покажут со сцены, есте­ ственно должен вызвать в нем враждебное и насмешливое к себе отношение. Людей, живущих в этом косном мире жадной и лицемерной буржуазии, новый зритель, воспитан­ ный революцией, не может воспринимать иначе, как только в качестве своих врагов. Художник, идущий «вместе» с революцией, не может не идти навстречу новым потребностям зрителя. 158 Вот почему Вахтангов отказывается от прежнего своего подхода, вот почему он не хочет теперь изображать жизнь и среду этой пьесы с прежним спокойствием и ласковой улыбкой объективного наблюдателя. Вот почему он прихо­ дит к необходимости ставить эту пьесу как общественную сатиру, то, что казалось ему прежде «ужасным», теперь кла­ дется в основу работы) Новое отношение к объекту сатиры становится новым содержанием спектакля. Прежняя «улыбка» обернулась сарказмом, ласковая ирония сатирическим сме­ хом, бытовая комедия стала звучать, как трагический фарс. Отсюда рождаются новые требования в области актер­ ской игры. Становится недостаточным только правдивое изображение образа. «Жизненная правда» перестает быть главной задачей актера. Теперь к актеру предъявляется тре­ бование — не только показать тот или иной образ, но — также и свое отношение к образу. Это отношение становится как бы вторым содержанием игры и, следовательно, вторым содержанием спектакля. «Чудо св. Антония» в первой редак­ ции выявляло содержание, данное автором. Второй же ва­ риант заключает в себе уже иное, новое содержание, которое дал спектаклю Вахтангов. Средством его выявления явилась новая театральная форма:, театральный гротеск. Владение формой есть мастерство. Центр тяжести пере­ носится теперь с внутренней техники на технику внешнюю. Актеру становится недостаточно того багажа приемов игры и методов работы, которыми он располагал до сих пор. В прежней работе от актера требовалось только одно: «вол­ нение от сущности», т. е. умение искренно жить. Казалось так: если актер будет жить «как в жизни», то и выявляться все будет «как в жизни» и, стало быть, как выявится, так и хорошо: было бы похоже на правду, на натуру, на реальную жизнь. Таким образом, в известном смысле актер выявлялся безответственно: форма выявления казалась безразличной. 159 Внешняя техника нужна была лишь постольку, поскольку требовалось закрепить непроизвольно рожденную форму выявления и сделать ее доступной восприятию зрителя, т. е. сценичной. Теперь же не то: теперь каждый жест, малей­ шее движение, каждая интонация являются не только вы­ ражением внутренней жизни актера в качестве образа — в каждый жест и в каждую интонацию вложена мысль, гово­ рящая об отношении актера к тому, чем живет и что делает играемый образ. Актер становится ответственным за свое выявление, мастерство выявления становится стержнем, на котором держится форма спектакля. Мастерство актеров в «Чуде св. Антония» состоит в овла­ дении формой гротеска. Слово «гротеск» Вахтангов толковал решительно. Он писал в своем дневнике: «Бытовой театр» должен умереть. «Характерные» актеры больше не нужны: все, имеющие способность к характерности, должны по­ чувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск— трагический, комический».1 Что значит «почувствовать трагизм»? Если комиче­ ский актер почувствовал «трагизм» своей комической роли, — это значит, что он не только стая образом и жи­ вет его жизнью (задача «характерного» актера), но это зна­ чит, что в нем, кроме того, родилась по поводу этой жизни некая собственная мысль, выражающая известное обобщение. Стремясь к выявлению на сцене этого обобщения, актер и будет «выявлять себя гротескно». Мысль Вахтангова по поводу того материала, который дан Метерлинком, его собственное эмоциональное отно­ шение к показанной автором жизни, его глубокое и му­ дрое «обобщение» — вот что заставило Вахтангова при­ няться за переработку этой пьесы, вот что предопределило 1 26 марта 1921 г. Курсив мой. (Б.З.) 160 новую форму спектакля. Страстность и искренность соб­ ственного отношения Вахтангова к данному ему материалу как к объекту сатиры наталкивало его на необходимую форму и средства выявления. Так возник Вахтанговский «гротеск», Вахтанговская «четкость», Вахтанговская «скуль­ птурность» и т. д. Той форме, которую Вахтангов сообщил этому спектаклю, стали подражать другие, стали ставить в пла­ не «гротеска», добиваться четкости игры, скульптурности мизансцен и т.п., полагая, что все это суть вещи, ценные сами по себе. Между тем, как все это нужно было Вах­ тангову именно в этом спектакле: все это нужно было ему только как средство для максимального осмеяния — для полнейшего дискредитирования в глазах зрителя — той среды, в которой вращается действие пьесы. Вахтан­ гов говорил: «Вот теперь все начнут ставить на “четкости” и “на точках”, а мы возьмем подходящую пьесочку и по­ ставим ее “на мазне”: будем “мазать” так, что зритель не будет знать, куда ему смотреть. Что тогда скажут господа подражатели?» Вахтангов знал, что никакой формальный закон не может быть возведен в догмат, и что все фор­ мальные законы существуют лишь для того, чтобы ими умело пользоваться как средством раскрытия той или иной идеи. Обучая своих учеников новым формам театрального мастерства и новым приемам актерской техники, Вахтан­ гов продолжал оставаться для них не только исключи­ тельным педагогом, но и учителем жизни, проповедником идеи не только эстетической, но и актуально—жизненной. В этом секрет того исключительного влияния, которым Вахтангов пользовался в среде своих учеников. 161 Мастерство Вахтангов учил, что все, относящееся к области театраль­ ных выразительных средств: звук, слово, фраза, жест, тело, ритм, — все это следует понимать «в особом театральном смыс­ ле, имеющем внутреннее, от самой Природы идущее обоснование». Элементы сценического мастерства, таким образом, опять—таки подчиняются органическим, а не механическим за­ конам. Обычно, говоря о внешних средствах выразительно­ сти, забывают об этом «внутреннем, от самой природы иду­ щем обосновании» и изучают только механику тех законов, которым подчиняются средства выразительности. Между тем, внешние средства выявления необходимо постигать, непрестанно ощущая их неразрывную связанность с орга­ нической жизнью всего человеческого существа. Рассмотрим теперь порознь отдельные элементы актер­ ского мастерства в том виде, как они определялись в новой работе над «Чудом св. Антония». В основу сценического мастерства Вахтангов клал чувство ритма и выразительную пластику. Чувство ритма, по Вахтангову, отнюдь не есть только примитивная способность подчинять свои физические движе­ ния ритмическому счету. Вахтангов требовал, чтобы актер умел подчинить данному ритму все свое существо, весь свой человеческий организм: и движения тела, и движения мыс­ ли, и движения чувств. Он говорил: данный ритм надо при­ нять вовнутрь, тогда все физические движения тела сами со­ бой, непроизвольно подчинятся этому ритму. Задача школы заключается не в том, чтобы научить ритмично двигаться, а в том, чтобы воспитать в учениках чувство ритма. Ритмические упражнения, которые Вахтангов предлагал делать своим ученикам, заключались не в специально для этого придуманных «красивых» движениях, а были подчи­ 162 нены принципу практической целесообразности: ученики в ритме, под музыку переставляли мебель, убирали комна­ ту, чистили платье, складывали скатерть, накрывали на стол и т. п., причем Вахтангов добивался, чтобы все это делалось с той же непринужденностью, свободой и легкостью, с ка­ кой эти движения выполняются в жизни. Ученик должен был понять, что ритмическое движение — это не есть толь­ ко то, чем занимаются обычно на уроках ритмической гим­ настики. Ритмичность — это свойство всякого движения в природе. Нужно научиться не только двигаться в заданном ритме, а и жить в нем: есть, пить, работать, смотреть, слу­ шать думать, — словом, жить. Вахтангов учил, что каждая нация, каждый человек, каждое явление природы, каждое событие человеческой жизни, — все имеет свой ритм, свойственный именно дан­ ной нации, данному человеку, данному явлению и данному событию. Поэтому каждая пьеса, каждая роль, каждый об­ раз, каждый кусок пьесы или роли, каждое чувство, — все это также имеет свой особый ритм. Найти ритм пьесы — значит, найти ключ к ее постановке. Ощутить ритм образа — значит, понять роль. Если найден ритм данной сцены, — значит, ее играют верно. Вахтангов говорил: «Если вы хотите сыграть француза, еврея, итальянца, немца, англичанина и т. п., — найдите ритм данной нации. Если вы хотите найти акцент говорящего по-русски иностранца, — идите не от неправильностей произношения, а от ощущения национального ритма: рус­ ская речь, подчиненная несвойственному ей ритму ино­ странной речи, — скажем, французской — сама изменится именно так, как это должно получиться у француза». Вах­ тангов сам, пользуясь этим методом, с исключительным ма­ стерством и убедительностью демонстрировал различные иностранные акценты. 163 Сказанное о ритме в равной мере относится и к пластике. «Пластичным» обычно называют какое-то особенное, так сказать, специфически «красивое» движение. Между тем как в природе нет, не существует непластичного. Актер же, наруша­ ющий на сцене законы природы, может быть непластичным. «Пластикой актер должен заниматься, — пишет Вахтан­ гов в своем дневнике,2 — не для того, чтобы уметь танцевать, и не для того, чтобы иметь красивый жест или красивый по­ став корпуса, а для того, чтобы сообщить (воспитать в себе) своему телу чувство пластичности.» «А ведь пластичность не только в движении, она есть и в куске материи, небрежно брошенной, и в поверхности застывшего озера, и в уютно спящей кошке, и в развешан­ ных гирляндах, и в неподвижной статуе из мрамора.» «Природа не знает непластичности. Прибой волн, ка­ чанье ветки, бег лошади (даже клячи), смена дня на вечер, внезапный вихрь, полет птиц, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота, — все это пластично, здесь нет конфу­ за, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности, — и сколь­ ко, боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной! Актеру нужно долго и прилежно при­ вивать себе сознательно привычку быть пластичным, чтоб потом бессознательно выявлять себя пластично: и в уме­ нии носить костюм, и в силе звука, и в способности физи­ ческого (через внешнюю форму видимого) преображения в форму изображаемого лица, и в способности распреде­ лять целесообразно энергию по мышцам, в способности лепить из себя что угодно, в жесте, в голосе, в музыке речи, в логике чувств». 2 22 октября 1918 г. 164 Как часто бывает, что актеры, прилежно и успешно занимающиеся ритмической гимнастикой, оказываются на сцене неритмичными. Актеры, великолепно выполняющие труднейшие танцевальные па, движутся на сцене непла­ стично. Причина этого заключается, очевидно, в том, что на занятиях по ритмике и пластике у них неверная целеустрем­ ленность-. они стремятся механически верно выполнить данное упражнение, между тем как нужно каждое упраж­ нение рассматривать только как пример, в котором про­ являют себя общие для всякого движения законы ритма и пластики. Работая над «Чудом св. Антония», Вахтангов с особен­ ной настойчивостью добивался четкости актерской игры. Содержание, которое Вахтангов вкладывал в этот спек­ такль, требовало концентрации внимания публики. Вахтан­ гов стремился к тому, чтобы все, что делает актер, непре­ менно дошло до зрителя. Он стремился найти твердую гарантию того, что ни один жест, ни одно слово, ни одна интонация не пропадут даром. Вахтангов требовал, чтобы актеры ничего не делали на сцене «так себе», он требовал, чтобы ничего на сцене не было случайного, чтобы ничего не было, не идущего на потребу главной мысли спектакля. Актеры должны были изъять из арсенала своих средств все «бытовые» приемчики, все эти ничего не говорящие почесывания, покашливания, бесцельное топтание на месте, все эти мелкие случайные движения рук, столь «естественные» в жизни и столь умест­ ные и полезные в «бытовом» спектакле, которому они прида­ ют характер натуральности и жизненной правды. Во всяком же спектакле, который построен по принципу «театрально­ сти», все эти приемчики являются мусором, который засо­ ряет игру актеров, отвлекает внимание зрителя от главного, ибо ничего не говорит зрителю по существу. 165 Для того чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил к актерам требование, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой-, как толь­ ко кто-нибудь заговорил, — все остальные должны застыть, замереть в абсолютной неподвижности, дабы ни единым жестом, ни единым движением мизинца не перевести вни­ мание зрителя на себя, раз это внимание в данный момент должно быть сосредоточено на том персонаже, которому в этот момент принадлежит «игра». Это застывание в неподвижности не будет казаться зрите­ лю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участву­ ющий в данной сцене, оправдает для себя остановку движе­ ния, если он найдет для себя ту причину, которая естественно и неизбежно (органически) должна вызвать эту остановку. Неподвижность, таким образом, должна быть оправдана изнутри. При этом, эта внешняя неподвижность не должна быть не­ подвижностью внутренней: во внешней статике должна быть внутренняя динамика. Вахтангов требовал, чтобы каждый актер так подготовил свое поведение на сцене к моменту чужой реплики, чтобы эта реплика застала его в момент, когда дви­ жение еще не закончено. Фигура, остановившая свое движе­ ние посередине, — непременно выразительна, она динамична в своей неподвижности. Композиция тел в этом случае (осо­ бенно в массовых сценах) дает выразительную в своей не­ подвижности скульптурную группу, на фоне которой движется и говорит одно единственное действующее лицо, которому сейчас принадлежит это право. Вахтангов утверждал, что этот прием им не выдуман, что он опять—таки является результатом наблюдения реальной человеческой жизни. Несомненно, каждому приходилось видеть, как человек, подносящий ко рту наполненную супом 166 ложку, вдруг иногда остановит начатое движение и, будучи заинтересован рассказом своего собеседника, долго и бе­ режно держит ложку на полпути, бессознательно проявляя заботу о том, чтобы не расплескать содержимое ложки. Не­ редко случается наблюдать, как торопящийся куда-нибудь человек вдруг остановится, обернется назад и, не меняя общей устремленности всего тела по направлению своего пути, будет долго наблюдать то явление, которое заставило его остановиться. Бывают и в действительной жизни такие моменты, когда застывает, замирает в неподвижности целая толпа. В то время, как неподвижность прерванного движения — всегда выразительна, неподвижность, наступающая после доведенного до конца движения, лишаясь внутренней дина­ мики, лишается и какой бы то ни было выразительности. Вахтангов учил, что внешние остановки физического движения на сцене не должны нарушать непрерывности вну­ треннего движения, не должны разрывать линию внутренней жизни; внутреннее движение может изменять свой ритм и характер, — может меняться ритмический рисунок этого движения, но само движение внутренней жизни не должно прекращаться с момента выхода актера на сцену до ухода его за кулисы. Замереть в неподвижности — не значит умереть. Напротив того, чем неподвижнее, чем статичнее игра акте­ ра, тем интенсивнее должна быть его внутренняя жизнь. Пользуясь приемом изнутри оправданных остановок фи­ зического действия, при непрерывности внутренней линии у каждого актера, Вахтангов добивался в «Чуде св. Антония» той скульптурной выразительности мизансцен и группировок, кото­ рая, будучи наиболее характерным признаком этого спекта­ кля, определяет его театральную форму. Добиваясь от актеров скульптурной лепки своего тела на сценической площадке, Вахтангов особенное внимание 167 обращал на руки, — руки он считал важнейшим выразитель­ ным средством актера. Он добивался исключительных ре­ зультатов, пользуясь приемом массовой игры руками. В спек­ такле есть целый ряд моментов, когда вся толпа, находяща­ яся на сцене, одновременно реагирует на то или иное со­ бытие одновременным движением рук — движением, выра­ жающим одну и ту же общую для всех реакцию: удивление, вопрос, испуг и т. п. Все эти требования Вахтангова делали актера необычай­ но ответственным за малейшее свое проявление на сцене. Выявлять содержание внутренней жизни так, как оно само выявляется, уже было нельзя; все теперь фиксировалось и отливалось в точную чеканную форму. Только потом, ког­ да все было сделано, — актеру снова давалось право импро­ визировать (движения, жесты, интонации) в соответствии с теми требованиями, которым подчинена форма спектакля. Право на импровизацию «приспособлений» актер полу­ чал, таким образом, только тогда, когда возникала гарантия, что он настолько твердо усвоил принципы игры в данном спектакле, что его импровизация не выйдет уже из границ этих принципов. Эту способность импровизировать свои «приспособле­ ния», с ощущением своей ответственности за них, т. е. под­ чиняя их требованиям формы и мастерства, — Вахтангов называл «сценизмом». Этот термин Вахтангова ни в коем случае не следу­ ет смешивать с общепринятым термином «сценичность», который означает элементарное уменье актера вести себя на сцене сообразно зрительным и акустическим условиям театра. Сценизм — это есть способность жить и действовать в условиях, так сказать, «сценического воздуха». Вахтангов учил, что «сценический воздух» — это есть нечто иное, чем 168 тот, которым мы дышим обычно. Как нельзя в воде чувствовать и вести себя так же, как на земле, так точно нельзя себя чувствовать на сцене, как в реальной жизни. Человек, по­ падая в воду, принужден приспособляться к новой для него среде, — он становится ответственным за свое поведение в ней, он принужден каждое свое движение подчинять тре­ бованиям этой среды: чтобы иметь возможность пребывать в воде, он должен научиться плавать. Так же точно и актер, попадая на сцену, должен уметь «плавать» в сценической среде. Без этой способности — он «утонет»; ибо малейшее движение на сцене совсем не есть то же самое, чем является такое же движение в действительной жизни; малейшее дви­ жение на сцене изменяет положение тела (или его части) в сценической среде; малейшее движение на сцене не оста­ ется без последствий — его видит зритель. «Театральный реализм» «Пусть умрет натурализм в театре», — говорит Вах­ тангов. Он радуется этой смерти. Решительно и беспово­ ротно он порывает с путями натуралистического театра, знающего только одну, и притом наименее совершенную театральную форму, — форму подражаний действитель­ ной жизни. «Все натуралисты равны друг Другу, — пишет он в своем дневнике,3 — постановку одного можно при­ нять за постановку другого». Режиссер—натуралист не име­ ет своего лица. Любой может поставить так же, как он, — «любой, кто прошел хоть немного школу натурализма; лю­ бой, — даже не режиссер, — любой обыватель, у которо­ го хватит увлечения сидеть над иллюстрациями и Готтенротом». 3 26 марта 1921 года. 169 Вахтангов учил, что всякая идея требует своей формы вы­ явления, и, стало быть, каждая пьеса каждого автора требует своей формы театрального воплощения, — формы, прису­ щей именно данной пьесе данного автора. Вот почему форма спектакля должна быть, прежде всего, органически связана с сущностью данного произведения того или иного дра­ матурга. Во-вторых, форма данного спектакля должна удо­ влетворять требованиям современности: она должна заключать в себе современное отношение театра к тому материалу, который дан автором. И, наконец, в-третьих, форма каждого спек­ такля должна быть органической, естественной и неотъем­ лемой принадлежностью данного театра, проявлением ху­ дожественного лица театрального коллектива на данной ступени его творческого развития. Таким образом, три фактора определяют форму спектакля: автор, современность и театральный коллектив. Вахтангов учил, что задачей театра при постановке той или иной пьесы должно быть стремле­ ние найти наилучшую, стало быть, единственную форму, ко­ торая бы удовлетворяла всем трем указанным требованиям, т. е. наиболее совершенным образом выявляла бы содержание, данное автором, с точки зрения современности, средствами данного коллектива. Тот широкий и просторный путь, по которому шел Вахтангов, он называл «театральным реализмом». Под этим он разумел такое направление в искусстве театра, которое стремится к творческому созданию на сцене некой особой театральной жизни, возникающей перед зрителем как бы в качестве новой для него реальности. Эта театральная жизнь получает право называться жиз­ нью именно в силу того, что она возникает перед зрителем со столь же высокой степенью убедительности, как и жизнь реальная. Силу убедительности, равную реальной, сцениче­ ская жизнь приобретает тогда, когда все ее элементы орга­ 170 нически связаны друг с другом в одно целое общей своей подчиненностью одним и тем же внутренним законам теа­ тральной жизни данного представления. Театральная жизнь есть, таким образом, как бы некая новая реальность, рожденная творческой волей данного театра. Так возникает особый театральный мир, отличный от мира действительной жизни. Так возникает богатство и мно­ гообразие сценических форм. Художник театра, освобож­ денный от подражания действительной жизни, получает право рассматривать эту действительную жизнь со своей собственной точки зрения. Со своей собственной точки зрения он рассматривает и материал, предлагаемый ему дра­ матургом. Новый театр, таким образом, не сливается с автором, он отделяет себя от драматурга. Он не только воспроизводит на сцене ту жизнь, которая ему заказана автором пьесы, он устанавливает свою собственную точку зрения, с которой он рас­ сматривает эту жизнь. Художник театра начинает стремиться к выявлению своего собственного яйца, своих собственных мыслей и отношений. Раньше лицо театра проявлялось, главным образом, в выборе пьес (или, вернее, — в выборе ав­ торов), т. е. в репертуаре. Через авторов художник театра гово­ рил о себе. Теперь он хочет заявить о себе непосредственно. По поводу материала, данного драматургом, он хочет сказать свое собственное слово. Он пользуется теперь материалом пьесы, только как предлогом, чтобы высказать свои мысли и свои отношения. Он создает на сцене свой собственный мир театральной жизни театральных образов. Возможность создания особой, специфически театраль­ ной жизни возможно лишь в силу существования той твор­ ческой способности художника, которая носит название фантазии. Вот почему Вахтангов «театральный реализм» называл еще «фантастическим реализмом». 171 Вахтангов и Станиславский «Я — ученик Станиславского. Смысл своей работы у вас я вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича», — так заявил Вахтангов на первом уроке в Студенческой Студии в 1914 году. И вели­ чайшей ошибкой было бы думать, что теперь, осуществляя свой собственный театр, Вахтангов оторвался или отошел от того, чему, по существу, учит К. С. Станиславский. Осу­ ществляя свой театр, создавая на сцене свой собственный мир театральных образов, воскрешая и утверждая основы подлинной театральности, Вахтангов, несомненно, оставал­ ся верным, твердым и до конца последовательным учеником К. С. Станиславского. Правда, Вахтангов искал в искусстве «новое», — искал неустанно и настойчиво, но удовлетворялся он только тогда, когда «новое» находил на основах «вечного». Основам «веч­ ного» он учился у К. С. Станиславского. Учение К. С. Станис­ лавского — это тот фундамент, — прочный и единственно надежный, — на котором Вахтангов строил свое собствен­ ное здание. Театр Вахтангова, равно как и театр Мейерхоль­ да, равно как и всякий театр, если он осуществляет подлин­ ное искусство, уже как бы содержится потенциально в том, чему учит Станиславский. Вахтангов действительно отошел от «направления» Художественного театра, он действитель­ но выбрался из тесных пут «натуралистической» школы, он действительно пошел по своему собственному пути, «теа­ трального» или «фантастического» реализма, но все это он делал и осуществлял на основе учения К. С. Станиславского, ибо на основе этого учения можно создавать театр любого «направления». Вот почему Вахтангов, осуществляя свои последние по­ становки («Чудо св. Антония», «Принцесса Турандот»), вол­ 172 нуется тревожным и бесконечно важным для него вопросом: примет ли Станиславский? И вот почему Станиславский признает и принимает новые достижения Вахтангова. Нет, Вахтангов не только не отказывается от учения К. С. Станиславского, он кладет это учение в основу сво­ ей новой прекрасной постройки. Именно это учение и га­ рантирует доброкачественную прочность Вахтанговского театра. Утверждая подлинную театральность, создавая новые те­ атральные формы, отыскивая новые театральные средства, Вахтангов по-прежнему в основу сценического искусства кладет «правду чувств», он только требует теперь театраль­ ной (а не натуральной) формы для их выявления. Пусть са­ мые «чувства» стали теперь иными, пусть они требуют иных театральных выразительных средств, но правда этих чувств как была, так и будет всегда, неизменно той основой, той почвой, на которой только и могут произрастать цветы на­ стоящего большого искусства. Правда чувств — это то, что наполняет собой, питает и дает жизнь любой театральной форме. Путь к нахождению этой правды театральных чувств указал К. С. Станиславский. «Станиславский идеально знает актера, — пишет Вахтангов в своем дневнике, — с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа.» Этому занятию Вахтангов и учился у Станиславско­ го. И только благодаря этому знанию Вахтангов умеет про­ никнуть в самые сокровенные глубины актерского существа, только благодаря этому знанию он умеет «вызвать в актере нужную эмоцию, нужный ритм, необходимую театраль­ ность». Развитие в области «внешней техники», новые требования в области актерского мастерства не только не предполагают упразднения «внутренней техники», но, напротив того, тре­ буют еще более интенсивного ее развития, еще более глу­ 173 бокого проникновения в существо ее требований, еще бо­ лее тщательного воспитания в актере предполагаемых ею способностей; ибо, чем сложнее, чем изощреннее и, нако­ нец, чем совершеннее театральная форма, тем тоньше, тем глубже и тем искреннее должны быть те чувства, которые эту форму наполняют. Вот почему Вахтангов в основу сво­ ей школы, в основу воспитания своих актеров продолжает класть учение и методы К. С. Станиславского. Практическое знание этого учения по-прежнему является необходимым условием для работы каждого актера и режиссера Студии. Этим требованием определяется учебный план и программа школы: первые два курса школы целиком посвящены усвое­ нию основных положений «системы» К. С. Станиславского, и только на третьем курсе ученики приступают к изучению элементов сценического мастерства, т. е. требований, кото­ рые уже являются специфической особенностью именно Вахтанговского театра. Однако и эти требования, лежащие в плоскости теа­ тральной формы и актерского мастерства, Вахтангов, как мы уже видели, всецело подчиняет тем же основным законам, наличие которых в сценическом искусстве констатировал К. С. Станиславский. Мы видим, что, добиваясь от своих учеников усвоения элементов сценического мастерства, Вах­ тангов ищет те внутренние предпосылки и причины, которые должны естественно и неизбежно родить выразительную театральную форму. Следуя по пути, указанному К. С. Ста­ ниславским, он ищет те органические, а не механические за­ коны, которым должно подчиниться мастерство актера, он по-прежнему наблюдает реальную действительную жизнь, он стремится изнутри оправдать форму своих спектаклей; он все элементы сценического мастерства рассматривает в «особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от самой Природы идущее обоснование». 174 Вот почему театральный мир Вахтангова возникает пе­ ред зрителем со столь высокой степенью убедительности. Вот почему театральная форма его спектаклей как бы светится изнутри: правда чувств оправдывает в глазах зрителя любую театральную форму. Если эта форма оправдана, — зритель может принять все, что угодно, как бы это ни ка­ залось ему необычным и нелепым с точки зрения действи­ тельной жизни. Зритель в этом случае говорит: то, что мне показано со сцены, это необычайно, то, что мне показано со сцены, этого «не бывает», — так не ходят, так не жестику­ лируют, так не говорят, так не выявляют себя люди реальной действительности, — но в этом мире, мире, который мне сегодня показан со сцены, — иначе быть не может, ибо вну­ тренняя жизнь этих странных персонажей спектакля такова, что она требует именно этих средств для своего выявления. Внутреннее оправдание — основное требование К. С. Ста­ ниславского — остается по—прежнему одним из основных требований Вахтангова. Если в театре Вахтангова нет «жиз­ ненной» правды, то зато нет в нем и театральной лжи, — в нем есть театральная правда, т. е. правда чувств, передавае­ мых зрителю средствами театра. *** Закончив работу над «Чудом св. Антония», Вахтангов принялся за переработку Чеховской «Свадьбы». Здесь он использовал прием, намеченный им давно, — еще в работе над «Куклой инфанты» П. Антокольского: он предложил актерам отправляться от куклы. Однако в ны­ нешнем подходе была существенная разница по сравнению с прежним. Если в «Кукле инфанты» он хотел показать жи­ вую игрушку, то здесь он хочет в живом человеке раскрыть его мертвую сущность, — там марионетка действовала в качестве человека, здесь человек в качестве марионетки. 175 В результате этой переработки Чеховская комедия зазву­ чала странно и необычно: забавное происшествие повер­ нулось своей изнанкой и обнаружило свою бессмысленноуродливую и потому трагическую сущность, — зритель смеялся, но ему, в конце концов, становилось жутко от соб­ ственного смеха, и смех замирал на устах: комическое обо­ рачивалось трагическим, смешное становилось страшным. Если оживить на сцене мертвую куклу, — она не будет ка­ заться страшной — она будет только смешной и забавной, она будет умилять зрителя, и зритель ее полюбит. Но если в живом человеке зритель ощутит заводной механизм вме­ сто сердца, — ему сделается жутко. Не живое в мертвом, а мертвое в живом, — таков мир, показанный Вахтанговым в Чеховской «Свадьбе». «Человек! Человек!» протяжно и тоскли­ во кричал в этом спектакле свадебный «генерал», призывая к себе лакея, и этот, казалось, безнадежный вопль обижен­ ного старика приобретал внезапно символический смысл и то­ скливым эхом отдавался в сердцах зрителей. Когда «свадьба» была закончена, обе пьесы были пока­ заны К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу—Данченко: работа Вахтангова получила их авторитетное признание, и Третья Студия вскоре после этого показа была приглаше­ на играть «Чудо св. Антония» и «Свадьбу» в помещении Ху­ дожественного театра. Ряд спектаклей, сыгранных Студией в Художественном театре летом 1921 года, дав Студии обще­ ственное и художественное признание, прочно поставил ее на ноги. Работа Вахтангова получила также высокую оценку в московской прессе, и Вахтангов с этого времени начинает занимать заслуженное нм место среди лучших мастеров рус­ ского театра. Кроме «Свадьбы» в этом же сезоне были приготовлены еще две одноактных пьесы Чехова: «Юбилей» и «Воры» (инс­ ценированный рассказ). Таким образом, репертуар Студии 176 состоял теперь из Чеховского вечера («Воры», «Юбилей» и «Свадьба») и спектакля «Чудо св. Антония». Эти спектак­ ли игрались пока на «малой» сцене со зрительным залом на 80 человек, так как ремонт той половины помещения, где находится большой зал, еще не был закончен. В дальнейшем предстояла большая работа над «Туран­ дот». Так как главные роли в этой пьесе не расходились сре­ ди наличного состава труппы, возникла задача в ускоренном темпе приготовить ряд новых актеров. Для этого из состава школы была выделена особая группа, состоявшая из учени­ ков, подававших наиболее серьезные надежды. Эта группа получила название «Питомник». Для занятий с этой груп­ пой был приглашен целый ряд преподавателей, помимо тех, которые имелись к тому времени внутри самой Сту­ дии. В число приглашенных преподавателей по приклад­ ным предметам вошли следующие: С. М. Волконский (за­ коны речи), М. Е. Пятницкий (пение и постановка голоса) и В. В. Барановская (декламация). Для работы над отрывками были приглашены: артистка М.Х.Т. Л. М. Коренева и арти­ сты Первой Студии М.Х.Т. С. Г. Бирман и О. И. Пыжова. Вскоре образовался новый «исполнительный вечер», состоявший из ряда водевилей («Воздушные замки», «Про­ делки Нерины», «Ушат» и «Узкие башмаки»). Таким образом, вопросы школы, вопросы воспитания актера и связи с новыми театральными исканиями не только не отодвигаются теперь на задний план, но, напротив того, начинают занимать особенно существенное место в жиз­ ни и структуре Студии. Вахтангову приходится теперь еще больше внимания уделять этим вопросам. Школа перестает быть группой непосредственных учеников Вахтангова; она превращается в сложный организм с многочисленным ка­ дром, как учеников, так и преподавателей. В качестве препо­ давателей Вахтангов посылает в школу старых своих учени­ 177 ков и руководит их педагогической работой. Он озабочен также выработкой кадров новых преподавателей и для этого организует «преподавательский класс». Он стремится поста­ вить школу на прочные ре льсы и обеспечить ей постоянное существование в будущем. В этом же сезоне Студия Вахтангова совместно со Сту­ дией «Габима» организует регулярные (один раз в неделю) уроки К. С. Станиславского. Каждый из этих уроков является большим праздником для Студии: актеры и ученики Студии получают теперь возможность воспринимать учение Ста­ ниславского непосредственно от самого Константина Сер­ геевича. Сам Вахтангов чрезвычайно ценил эту возможность непосредственного общения своих учеников с тем, кто был его собственным учителем. Вахтангов и Мейерхольд На одном из первых спектаклей «Чуда св. Антония» про­ изошла первая встреча Вахтангова с В. Э. Мейерхольдом. В беседе, состоявшейся после спектакля, В.Э. Мейер­ хольд поделился с Вахтанговым и со всеми участниками спектакля своими впечатлениями: чеканная форма, скуль­ птурная выразительность и точность мизансцен, жестику­ ляция актеров (особенно «игра руками»), наконец, испол­ нение отдельных ролей, — все получило должную оценку в суждениях, высказанных В.Э. Мейерхольдом. Высокая оценка, данная В. Э. Мейерхольдом этому спектаклю, глубо­ ко обрадовала Евгения Богратионовича, а те общего харак­ тера мысли, которые В.Э. Мейерхольд высказывал попут­ но, укрепляли Вахтангова в дальнейших его планах, давали ему прочную уверенность в твердости той позиции, на ко­ торой он стоял. 178 Между прочим В.Э. Мейерхольд сказал, что Вахтангов давно уже обратил на себя его особое внимание: еще тог­ да, когда 1—я Студия впервые гастролировала в Петрограде, В.Э. Мейерхольд запомнил Вахтангова в роли Текльтона («Сверчок на печи»), выделив его особо из числа других исполнителей. Четкость игры, гротескная острота образа, выразительная пластика движений, — вот что характери­ зовало исполнение Вахтангова и существенно отличало его от остальных актеров. Эти качества и остановили на себе внимание В. Э. Мейерхольда. Насколько высоко ценил Вахтангов мнение Мейерхоль­ да о своей работе можно судить из следующих записей в его дневнике. «Думаю о Мейерхольде, — пишет Вахтангов: — Какой гениальный режиссер. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направ­ ление.» «У Мейерхольда поразительно чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес.» «Мейерхольд самобытен. В тех работах, где он, ощущая подлинную театральность, не опирается на авторитет книг, где он интуитивно, — а не путем реконструкций историче­ ских планов и форм театра, — ищет эти планы и формы у себя, — он почти гениален. Я даже думаю, что он гениален.» «Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мей­ ерхольд гениален. И мне больно, что этого никто не знает. Даже его ученики.» «Мейерхольд дал корни театрам будущего, — будущее и воздаст ему.» Однако, несмотря на такое отношение к Мейерхольду, несмотря на это мужественное и энергичное признание его 179 гения, — Вахтангов в своем собственном творчестве сохра­ няет полную внутреннюю свободу: неправильно было бы думать, что новые театральные требования и новые дости­ жения Вахтангова родились, как результат подражания Мей­ ерхольду или хотя бы под его влиянием. «Я никогда не под­ ражал ему и не буду», — пишет Вахтангов. Вахтангов «сам.. .4 дошел до чувства ритма, познал, что такое выразительная пластика, что такое внимание публики, что такое сценизм, скульптурность, статуарность, динамика, жест, театраль­ ность, сценическая площадка, и пр., и пр____». «Сегодня’ про­ чел книгу Мейерхольда “О театре”, — пишет Вахтангов, — и... обомлел: те же мысли и слова...» Мы видим, таким образом, что Вахтангов констатирует совпадение. Это совпадение является неожиданным для него самого. Все приведенные записи сделаны Вахтанговым 26—го марта 1921 г., тогда как провозглашение новых теа­ тральных лозунгов, постановка «Чуда» и «Свадьбы», зарож­ дение плана постановки «Турандот», — все это относится к более раннему времени (осень и зима 1920—21 гг.). Не следует забывать, что наряду с целым рядом совпадений (или точек соприкосновения) есть существенное различие между Вахтанговым и Мейерхольдом. Это различие заключается, главным образом, в подходе режиссера к актеру, т. е. в методах работы. С точки зрения Вахтангова, «Мейерхольд не знает актера», — он не знает актера в той плоскости, в какой «зна­ ет» его Станиславский... Станиславский и Мейерхольд!.. Синтез тех начал в теа­ тральном искусстве, которые символизируются этими двумя именами, — таков театр Вахтангова. Станиславский и Мей­ ерхольд, содержание и форма, правда чувств и театральное выявление, — вот что хочет соединить Вахтангов в своем 4 5 Курсив мой. (Б.З.) Курсив мой. (Б.З.) 180 театре. Театр Вахтангова должен, таким образом, явить со­ бою органическое единство «вечных» основ сценического искусства с театральной формой, подсказанной чувством современности. 181 10 ГЛАВА «Принцесса Турандот» Когда, наконец, наступило время снова приняться за «Туран­ дот», Вахтангову был показан целый ряд отрывков из этой пьесы, приготовленных за время его отсутствия. Играли сю­ жет сказки Шиллеровскими стихами. Играли лишь персо­ нажей сказки: масок еще не было. Все взволнованно ждали режиссерской работы над «Турандот» самого Вахтангова. Но результат показа оказался совершенно неожиданным: Евгений Богратионович отказался ставить эту пьесу, он по­ нял, что играть эту сказку всерьез — нельзя, немыслимо, первоначальный план постановки он решительно отверг, как можно и должно ставить эту пьесу, — он еще не знал. Студия пребывала в полном удручении: на «Турандот» возлагались большие надежды, никакой другой пьесы не предвиделось, — как быть? Студия верила в Вахтангова. Она знала, что Вахтангову нужно только начать, что, если он начнет, то и найдет, непре­ менно найдет и новый принцип, и новый подход, и новые приемы: нужно только захотеть. Среди общего подавленного настроения, сознавая всю мучительность для Студии снятия «Турандот», напряженно ища выхода, Правление Студии де­ 182 лает попытку уговорить Вахтангова не выносить окончатель­ ного приговора и попробовать начать работу: Вахтанговские ученики слишком хорошо знали своего учителя и верили в богатство еще сокрытых в нем неведомых творческих воз­ можностей. И вот Евгений Богратионович, поддаваясь пред­ принятому на него наступлению, еще совсем ни на что не надеясь, говорит: «Ну, хорошо. Попробую фантазировать. Что, если сделать так», — и тут же, как бы в скобках, прибав­ ляет, — «я еще ничего не знаю. Может быть, скажу чепуху». И вдруг неожиданно для себя загорается. Перед слушателями возникает совсем новый, стройный и бесконечно увлекатель­ ный план, возникает образ могущего родиться спектакля. Нет, не сказку о жестокой принцессе Турандот должны сыграть актеры в этом спектакле, — говорит Вахтангов, — не просто содержание этой сказки должны понести они зрителю, — «кому интересно, полюбит Турандот Калафа или нет?» — а вот это самое современное отношение к ней, иронию свою, улыбку свою по адресу «трагического» содер­ жания сказки, сплетенную воедино с любовью к ней, — вот что должно возникнуть в качестве нового содержания спекта­ кля. Любовной и нежной, ласковой Вахтанговской иронией по адресу содержания старинной итальянской сценической новеллы хочет Вахтангов пронизать спектакль. Кому нужно сейчас, в 1921 году, увидеть на сцене настоящий Китай? Хотя бы и сказочный, хотя бы и фантастический Пекин? Кому нужно, чтобы на сцене был выстроен настоящий, хотя бы и сказочный, но все же настоящий дворец, в котором отго­ роженный от зрителя четвертой стеной психологического натурализма страдал бы от любви принц Калаф в велико­ лепном одеянии настоящего сказочного принца? Не сказочный мир должен возникнуть на сцене, а мир театральный. Представление сказки должно возникнуть на сцене. 183 «Чеканная дикция.» «Огонь, кровь и молот в жесте, интонациях, в словах, — в соединении с импровизаторской легкостью передачи.» «Никакой истеричности и неврастении.» «Никаких психологических оправданий; оправдание только театральное.» «Плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу.» Евгению Богратионовичу кажется, что именно так про­ исходило в далекой Италии XVII века, — ему кажется, что там актеры плакали «разнастоящими слезами», но не для того, чтобы просто вызвать сочувствие у зрителя к страда­ ющему герою пьесы, а для того, чтобы понести эти слезы «на рампу» и, подставляя себя под аплодисменты зрителя, радостно улыбаться ему сквозь непросохшие еще на глазах и на щеках слезы, а потом снова играть, — играть, пока хо­ чется, а когда не хочется, и вовсе не играть, оставив это заня­ тие своим партнерам; самому же сидеть на сцене и преспо­ койно жевать апельсины, брошенные из зрительного зала в награду за только что пролитые слезы или хорошо сказан­ ный монолог. Таким образом, сказка о жестокой принцессе Туран­ дот — для Вахтангова только предлог, предлог для того, что­ бы развернуть пышное, нарядное и праздничное представле­ ние, предлог для того, чтобы молодым актерам учиться актер­ скому мастерству, с тем, чтобы потом выявлять это мастер­ ство перед зрителем. Так определилось у Вахтангова основное задание по­ становки, и снова закипела работа. Недавняя удрученность сменяется в Студии бодростью, все сомнения и колебания уходят прочь. В соответствии с новым замыслом Вахтангов решает ста­ вить пьесу уже не по Шиллеру, а по Гоцци. 184 Принцип импровизации Все должно в этом спектакле звучать как импровизация, — говорил Вахтангов, — здесь совсем не должно чувствоваться «актерского пота», усилий и труда тех, кто работает на сцене. Но чтобы этого достигнуть, нужно много труда положить на репетициях. Импровизационный характер современно­ го спектакля не в том, чтобы импровизировать на сцене, а в том, чтобы все сделать заранее, сделав, отлить в точную, определенную, на работе найденную, не случайную, един­ ственную форму, но преподносить так, чтобы все казалось зрите­ лю возникающим здесь, на месте, как бы нечаянно, непро­ извольно, бессознательно, совсем непреднамеренно. Самый текст пьесы должен зазвучать так, как если бы он вовсе не был заранее выучен наизусть, а создавался бы актерами на глазах у публики. Так определилась одна из основных задач — играть импровизацию. Отсюда — требование «легкости». Легкость должна стать основной стихией спектакля. Когда приступили к репетициям первой сцены, Вахтан­ гов предложил исполнителям играть не роли, указанные текстом пьесы, а итальянских актеров, играющих эти роли, актеров, которые, не сговорившись друг с другом, уже здесь, на сцене импровизируют совсем неожиданный друг для друга текст, из озорства создают разные затруднения друг Другу, состязаются между собой в остроумии, наход­ чивости, изобретательности и т. п. И вот, когда исполни­ телям удается выполнить предложенную задачу, то вдруг заученный наизусть текст сам собою начинает звучать как импровизация и приобретает требуемую легкость. Попут­ но с этим актеры находят и легкость движений, примитив­ ный театральный жест, театральную походку (не ходить, а «выступать») и т. п. 185 В последующих сценах Вахтангов пользуется тем же приемом: он предлагает А. А. Орочко играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму, фантазирует о том, что она будто бы жена директора труппы и любовни­ ца премьера, что на ней рваные туфли, что они ей велики и при ходьбе отстают от пяток и шлепают по полу, что она любит играть т—р—р—р—аги—ческие роли и, что бы ни игра­ ла, всегда держит в руке кинжал (чтобы страшней и трагич­ нее было). Актриса, играющая Зелиму, оказывается лентяй­ кой, которой не хочется играть, чего она совсем не скрывает от публики (спать хочется). Все эти приемы работы нужны были только для того, чтобы найти иронический стиль и верную манеру игры, до­ биться необходимой легкости, создать впечатление импро­ визации. Наметив, таким образом, в общих чертах несколь­ ко сцен, Вахтангов передал их для дальнейшей работы К. И. Котлубай и Б. Е. Захаве, а сам принялся за маски. Здесь задача была гораздо труднее: нужно было добиться не толь­ ко импровизационной манеры игры, но и самой настоящей им­ провизации — импровизации текста, импровизации трюков и т. п. Нужно было угадать стиль импровизируемого текста, уловить характер трюков, шуток и острот; одновременно с этим вырабатывать уменье подавать импровизируемый текст, легко и ловко выполнять задуманные трюки и пр. и пр. Первое задание, которое Вахтангов поставил перед ис­ полнителями, это — найти верное самочувствие импровиза­ торов. Самочувствие это Вахтангов определял как большую смелость, основанную на постоянной готовности рисковать, идти на неудачу, на провал, сказать десять острот совсем не­ удачно, чтобы одиннадцатой покорить зрителя. «Потерять стыд», ощутить уверенность в себе, приобрести полный внутренний покой в соединении с внутренним подъемом и 186 рожденное отсюда мужество, — вот чего должны были доби­ ваться от себя актеры, игравшие итальянских масок. Уметь мужественно перенести неудачу — есть залог удачи импровиза­ тора, — говорил Вахтангов. И сколько репетиций исполни­ тели масок должны были мужественно, в течение несколь­ ких часов кряду, болтать на сцене всякий вздор, заставляя скучать сидящих в зрительном зале студийцев, чтобы только научиться приводить себя в нужное для импровизации са­ мочувствие. В связи с импровизацией масок возник вопрос о воз­ можности и границах привнесения в спектакль современнозлободневного элемента. Этот вопрос был разрешен Вахтанговым, в конце концов, следующим образом: совре­ менность спектакля должна проявиться не в злободневно­ сти текста, не в остротах на современные темы, а в том, что самая форма спектакля будет соответствовать духу времени. Современность Вахтангов противопоставил злободневно­ сти. Современность спектакля — это та задача, которую должно достигнуть; злободневность — это то, чего следу­ ет избегать. Элемент злободневности в шутках и остротах масок Вахтангов допускал крайне осторожно: только в том случае, если это вовсе не рассчитано на дешевый эффект, и только то, что уж очень тонко, совсем не грубо, совсем «чуть-чуть». Общему принципу импровизации было подчинено в «Турандот» не только исполнение ролей, но и все элемен­ ты внешнего оформления спектакля. Костюмы в этом спек­ такле импровизировались из тех материалов и предметов, которые имелись под рукой, — они, таким образом, под­ чинялись принципу маскировки или гримировки обычно­ го современного костюма: актеры не переодевались в теа­ тральный костюм, а свой собственный костюм преображали в тот, который требуется по пьесе. 187 Костюмы создавались на репетициях самими актерами. Вахтангов обычно перед репетицией предлагал актерам одеться, и тут пускалось в ход все, что только можно най­ ти в гардеробной: Калаф наворачивал себе на голову чалму из полотенца, в качестве плаща приспособлял пальто одной из студиек, за пояс втыкал рапиру для фехтования (в ка­ честве меча или шпаги), — и вот сказочный принц готов. Барах надевал шаровары из какого-то водевиля и, завязав у себя на груди рукава дамской кофты, чувствовал за спи­ ной превосходный плащ. В качестве смертоносного кинжа­ ла употреблялся костяной нож для разрезывания книг. Хан Тимур вместо бороды привязывал кашне, а в качестве пла­ ща пользовался холщовым задником с малой сцены. Один из мудрецов в качестве бороды привязывал щетку для чистки платья, а в руке торжественно держал парикмахерскую бол­ ванку. Однажды случилось так, что корзина с тряпьем была уже опустошена, и бедному Бригелле ничего не осталось. Как быть? Не долго думая, Бригелла—Глазунов берет опу­ стевшую корзину и, подвязав ее к своему животу, чувствует себя неимоверным толстяком. Впрочем, маски впоследствии были исключены из об­ щего принципа: их решено было одеть в настоящие тра­ диционные костюмы итальянских масок Comedia dell’arte. Если художник И. И. Нивинский и видоизменял несколько их историческое обличье, отразив в традиционном костю­ ме свое лицо современного художника, то все же не настоль­ ко, чтобы в масках Третьей Студии нельзя было бы узнать старинных масок итальянской комедии. Естественным образом возник вопрос, что должно по­ служить фоном для тех маскировок, которые на глазах у зри­ теля наденут на себя актеры, что должно быть взято за основу в качестве обычного актерского костюма. Если актеры по­ явятся перед публикой в тех костюмах, которые они обык­ 188 новенно носят в жизни, — будет недостаточно парадно, это не будет соответствовать праздничности театрального пред­ ставления. Решено было изобрести особый «актерский ра­ бочий костюм», но все, что ни предлагалось в этом направ­ лении, казалось надуманным, нарочитым, неубедительным, потому что не соответствовало истине: пока что актеры в обычной своей работе никакими специальными костю­ мами не пользуются. Вот почему, в конце концов, останови­ лись на фраке для мужчин и парадном вечернем платье для женщин, как на таких костюмах, которыми с давних пор поль­ зуются актеры и актрисы для своих выступлений перед пу­ бликой, тем более что фрак после революции из жизненного обихода стал постепенно исчезать, становясь, таким образом, как бы исключительной принадлежностью артистической профессии. Дамские платья были заказаны Н. П. Ламановой, которая по справедливости может считаться одним из луч­ ших художников в области костюма. Для «цанни» или «слуг просцениума» И. И. Нивинский изобрел широкий удобный костюм, дающий возможность быстро двигаться и быстро работать на сцене в качестве ис­ кусных театральных рабочих. Эскизы костюмов И. И. Нивинского, в конце концов, лишь оформление тех костюмов, которые были найде­ ны на ряде репетиций самими актерами, каждым для себя и с таким расчетом, чтобы свободно и легко чувствовать себя в нем тем или иным действующим лицом пьесы. И. И. Нивинский — постоянный участник репетиций. Он ищет вместе с актерами. Не в уединении своей мастер­ ской, а здесь, на репетициях, угадывается и импровизи­ руется то, что потом найдет себе окончательное оформле­ ние и закрепление в том или ином эскизе. Так, в полном соответствии с общим заданием спектакля, И. И. Нивинским были найдены головные уборы мудрецов, сделанные 189 из самых неожиданных предметов, вроде корзинок для хле­ ба, супных ложек, посуды, употребляемой для фотогра­ фии, салфеток и случайных кусков материи; головной убор у хана Алтоума из абажура для настольной элек­ трической лампы, футбольный мяч в качестве символа царской власти, теннисная ракетка в качестве скипетра и т. д. Опять—таки тому же принципу импровизации решено было подчинить и музыкальное сопровождение. Весной 1921-го года был приглашен в Студию в качестве театрального ком­ позитора Е.Д. Эспозито, давший очень много материала для постановки как Вахтангову, так и актерам, но как раз не в области музыки. Е. Д. Эспозито прекрасно знает дух старо­ го итальянского театра; он с самого детства своего неодно­ кратно бывал зрителем театральных представлений еще сохранившихся бродячих трупп итальянских комедиантов; а, кроме того, сам Е.Д. Эспозито — жизнерадостный, экс­ пансивный итальянец, исполненный добродушного юмора и мягкой, веселой иронии, — являлся как бы живым носи­ телем того духа, которым надлежало насквозь пропитать за­ думанный спектакль. Все интуитивные догадки Вахтангова подтверждались живым свидетельством Е.Д. Эспозито, сы­ гравшего для Студии роль живого камертона итальянской Comedia dell’arte. Однако музыку для «Турандот» Е.Д. Эспо­ зито не нашел. Его смущали требования Вахтангова, хотев­ шего в соответствии с общим планом постановки создать совсем особый импровизированный оркестр, состоящий из самых неожиданных инструментов, но с тем, чтобы музыка для него была написана серьезным, образованным музыкан­ том с соблюдением всех требований современной музыкаль­ ной науки. Эспозито же не мог выйти из рамок обычного струнного оркестра и принужден был отказаться от постав­ ленной задачи. 190 Работа над «Турандот» была уже близкой к завершению, когда репетиции все еще продолжали сопровождаться им­ провизированными вальсами, польками и галопами, испол­ нявшимися на рояле кем-либо из студиек. Тогда К. И. Котлубай предложила сорганизовать оркестр из числа учеников Студии, обладающих хотя бы самыми скромными музыкальными познаниями, а то и просто од­ ним хорошим музыкальным слухом. Организация оркестра была поручена сотруднику Студии А. Д. Козловскому. Раз­ добыли скрипки, мандолины, балалайки, флейты, литавры, кастаньеты, барабан и даже цимбалы, и импровизированный оркестр, имея своей основой примитивную игру на обыкно­ венных гребешках с папиросной бумагой, очень скоро на­ чинает исполнять те же вальсы и польки, которые раньше исполнялись на рояле. Тогда А. Д. Козловский привлекает в Студию ученика Метнера — композитора Н. И. Сизова, который в сотрудничестве с А. Д. Козловским, вдохновлен­ ный заданиями Вахтангова, и создает музыку «Принцессы Турандот». Обращение с аксессуарами К концу сезона 1920—21 гг. были вчерне закончены на малой сцене Студии 1, 3, 4 и 6 картины и заключен до­ говор с художником. По окончании сезона Вахтангов отправился на отдых в санаторий, а Студия уехала на гастроли по Волге и Каме. По возвращении своем из гастрольной поездки осе­ нью 1921—го года Студия уже застала законченными эскизы для декораций, которые создавались И. И. Нивинским в тече­ ние всего лета при участии Вахтангова, с которым И. И. Ни— винский поддерживал постоянную связь. 191 Снова началась работа. Вахтангов бросил теперь но­ вый лозунг в Студию: уменье обращаться с театральными аксес­ суарами. Начали учиться обращаться с костюмами, с материями, с предметами бутафории. Все это под музыку, непременно в ритме. Совершен­ но исключительным мастером в этой области был сам Евгений Богратионович. Чувство необычайного востор­ га и удивления охватывало того, кто видел, как мертвый кусок цветной материи становился живым в жилистых, ловких, мягких и подвижных руках Вахтангова. Подбро­ шенный им кверху, он летел в воздухе, описывая самые неожиданные фигуры, летел именно таким образом, что сразу обнаруживалось все заключенное в данном куске мате­ рии — богатство материала, красок и движений; пойманная им на лету материя начинала извиваться в его руках точно живое существо, как будто не руки и не пальцы дви­ гали ею, а сама она стремилась вырваться из плена за­ хвативших ее рук. Так умел Вахтангов простую ткань, всего лишь кусок обыкновенной материи подчинить своей творческой воле, оживить могуществом своего мастерства. Целыми часами добивался Вахтангов от своих учеников, казалось бы, простого уменья поднять с полу кусок материи, затратив на это минимум потребной энергии, т. е. точно, — и в то же время непроизвольно, — учитывая вес той или иной ткани. Целые часы проводила Студия в упражнениях, научаясь «брать» и «класть» предметы: легко, свободно и бес­ шумно взять предмет (например, стул) и так же легко, сво­ бодно и бесшумно поставить его на место, и именно на то место, на которое нужно. Так вырабатывалась театральная ловкость, точность и экономия движений, верный глазомер, чувствование предмета. 192 Вахтангов добивался, чтобы на сцене не было мертвых вещей в моменты игры. Везде должны быть живые души и живая жизнь, ибо все мертвое воскресает от первых теа­ тральных прикосновений: любую ткань можно обратить в театральный костюм и любой предмет в театральную бутафорию, и наоборот: любой театральный костюм мож­ но сделать бездушным и любой предмет бутафории превра­ тить в мертвую вещь. Наметив основные принципы тех упражнений, которы­ ми должны заниматься исполнители «Турандот», Вахтан­ гов передает руководство этими занятиями Р. Н. Симонову, оказавшемуся наиболее способным учеником в этой обла­ сти на уроках самого Евгения Богратионовича. Сценическая площадка Какой должна быть та сцена, на которой может быть сы­ грано современное представление «Принцессы Турандот»? Какие должны быть декорации? Нужно создать на сцене универсальную «студию», — тре­ бует Вахтангов, — в которой удобно и легко можно было бы заниматься любыми театральными упражнениями, играть любую пьесу, — должна быть устроена основная рабочая сценическая площадка, множество маленьких площадок, из которых можно было бы в любой момент соорудить любую комбинацию, нужную для данного упражнения или спектакля, должны быть двери для выходов, балкон, люк и арка, трапеции, кольца и лестницы для гимнастиче­ ских упражнений, которые во время спектаклей могут слу­ жить также для подвески декораций; родилась даже мысль о том, что хорошо было бы соорудить большое стеклянное окно, наподобие тех, какие бывают в студиях художников193 живописцев, а за окном поставить декорацию, изображаю­ щую зимний Арбат: пусть зритель, перенесенный в солнеч­ ную атмосферу веселой итальянской комедии, не забывает все же о том, где он находится, и пусть хлопья падающего за окном снега напоминают ему, что это только представле­ ние, что это только Третья Студия на Арбате и что, если он на время и позабыл об этом, то он обязан этим лишь магии театрального искусства и мастерству актеров, сумевших соз­ дать на сцене новую жизнь. Впоследствии от этой мысли пришлось отказаться по соображениям технического харак­ тера (малый размер сцены). Художник И. И. Нивинский (приглашенный Вахтанго­ вым сейчас же после совместной работы над «Эриком XIV» в 1—й Студии) предлагает к осуществлению следующий про­ ект: рабочая площадка сцены должна дать впечатление части цирковой арены, ограниченной сзади стеной, образующей, таким образом, сферическую поверхность вокруг площад­ ки; в стене устраиваются ворота, балкон и под балконом — люк; посередине площадки ставится арка (впоследствии за­ мененная колонной). Чтобы сообщить возможно большую выразительность телу актера, а также чтобы создать возмож­ но больший простор фантазии режиссера при построении мизансцен, площадку И. И. Нивинский предлагает сделать не горизонтальную, а наклонную, с довольно крутым подъе­ мом от рампы в глубину сцены. Как площадка, так и стена — серого нейтрального цвета, и если вы сегодня хотите на этой площадке, по существу, пригодной для всякой пьесы, играть «Принцессу Турандот», то вам остается лишь соответствую­ щим образом загримировать площадку, одеть ее так же, как потом должны будут одеться актеры. Чем же одеть? Да про­ сто тем, что найдется на складе Студии. Когда площадка Нивинского была готова, родился новый лозунг: учиться «ходу по площадке». Площадка наклонная, 194 по ней нельзя ходить, как по ровному полу, нужно научить­ ся ходить по ней и стоять на ней так, чтобы максимально ис­ пользовать ее наклон для возможно более выразительной лепки своего тела. Отсюда рождаются новые упражнения: войти на пло­ щадку, соскочить с площадки, пройти по площадке сверху вниз или снизу вверх, остановиться, пробежать и т. п. Так общие задания спектакля родили своеобразную сце­ ническую площадку, а эта площадка, в свою очередь, вызва­ ла к жизни целый ряд требований в области мастерства. Открытие театра. Планомерное течение работы над «Турандот» в ноябре 1921 года было несколько нарушено важным событием, о котором следует сказать особо. Был, наконец, закончен ремонт помещения и явилась возможность перенести спек­ такли Студии на большую сцену. День открытия большой сцены Студия решила отпразд­ новать торжественно: этот день она считает днем открытия своего театра. Это открытие произошло 13 ноября 1921 года. Было сыграно «Чудо св. Антония», после чего состо­ ялся концерт, в котором приняли участие К. С. Станислав­ ский, М. А. Чехов, Зоя Лодий, Н. Голубовская и Евгений Богратионович. Таким образом, в нынешнем 1926 году, 13—го ноября исполнилось 5 лет со дня открытия театра Студии Вахтангова. Начало сезона 1921—22 гг. является в то же время и началом существования театра Студии Вахтангова еще и по другой причине: именно в это время впервые начина­ ют самостоятельно работать воспитанные Студией молодые режиссеры. К этому времени относится принятие к поста­ новке двух пьес: «Женитьбы» Гоголя и комедии Островско­ 195 го «Правда хорошо, а счастье лучше». Режиссерскую рабо­ ту над «Женитьбой» Вахтангов поручает Ю.А. Завадскому, а работу над пьесой Островского — Б. Е. Захава. Предпо­ лагалось, что оба режиссера проведут эти работы вполне самостоятельно до момента сдачи их Вахтангову, который завершит их окончательно и выпустит на публику. Однако случилось иначе: Вахтангов умер раньше, чем ему успели показать результаты проделанной работы. Молодым режис­ серам пришлось, таким образом, впоследствии самостоя­ тельно осуществлять необычайно трудную, требующую большого опыта работу по завершению и выпуску приго­ товленных спектаклей. В том же сезоне (1921—22 гг.) в репертуар Студии был включен «Гамлет», которого должен был ставить сам Евге­ ний Богратионович непосредственно после «Турандот». Этой работе не суждено было осуществиться вовсе. О том, как предполагал Вахтангов ставить знаменитую Шекспиров­ скую трагедию, можно только догадываться по некоторым намекам: у учеников Вахтангова ярко сохранился в памяти тот вечер, когда Вахтангов читал «Гамлета» вслух для всей Сту­ дии, — это чтение было настоящим праздником искусства. В чтении Вахтангова Гамлет был совершенно лишен того слабоволия, той рефлексии, какие обычно принято ему при­ писывать: перед слушателями возникал образ активного, бо­ дрого человека с кипучей энергией и с большой силой воли. Особенную выразительность в чтении Вахтангова получали те места пьесы, где Гамлет притворяется сумасшедшим: было совершенно ясно, что Гамлет именно притворяется, сохраняя на самом деле абсолютную ясность разума, точно, твердо и определенно осуществляющего намеченный план дей­ ствий. В отношении формы спектакля Вахтангов опять—таки думал о форме театрального «представления». В области ко­ стюмов он хотел ограничиться одними плащами. 196 Последние репетиции Вахтангова В начале января 1921 года репетиции Евгения Богратио­ новича временно прекратились, так как он должен был все­ цело отдавать свои силы Студии «Габима», где в это время завершалась работа над «Гадибуком». После сдачи «Гадибука» Вахтангов уехал на десять дней в санаторий. Время перерыва в работе Вахтангова было использова­ но, главным образом, на монтировочные работы и на работу с масками. Работа с масками была поручена Ю.А. Завад­ скому. Когда Евгений Богратионович вернулся из санатория, то оказалось, что на этот раз десятидневный отдых не при­ нес ему обычного облегчения: он вернулся из санатория еще более больным, чем уехал. Тем не менее, он тотчас же снова приступил к работе. Студия, обеспокоенная состоянием здоровья Вахтангова, решила созвать консилиум врачей. Результат был ужасный: стало известно, что дни Евгения Богратионовича сочтены, у него — рак. Приговор врачей стал известен только цен­ тральной группе Студии, которая тщательно скрывала его от всего коллектива, не желая создавать паники и уныния вокруг Евгения Богратионовича. Сам Вахтангов, по—видимому, великолепно сознавал по­ ложение вещей. Несмотря на это, — а может быть, именно в силу этого, он с головой уходил в работу: все, что было сделано за время его отсутствия, не исключая малейших подробностей в монтировке пьесы, проверяется, исправля­ ется, дополняется и утверждается самим Евгением Богратионовичем. Отдельные сцены с актерами теперь отделыва­ ются, отшлифовываются, точно фиксируются мизансце­ ны, принимается музыкальная композиция Н. И. Сизова и А. Д. Козловского и т. д. и т. д. 197 20—го февраля назначается смотр всех костюмов. 22—го февраля устанавливается свет первой половины пьесы. Попутно ищется форма «парада», которым должен от­ крыться спектакль. Весь спектакль был собран Евгением Богратионовичем в одно целое и завершен в течение 10—ти дней, с 13—го по 24—е февраля. Здоровье Вахтангова тем временем становилось все хуже и хуже. Все чаще и чаще принужден бывал Евгений Богра­ тионович прерывать репетицию, чтобы отлежаться хоть немного на кожаном диване в своем студийном кабинете, с тем, чтобы потом снова приняться за работу и работать до тех пор, пока боль и усталость не скажут окончательно: «на сегодня — довольно». 24—го февраля была поставлена последняя точка: послед­ няя репетиция «Турандот», — последняя репетиция в жизни Вахтангова, — в ночь с 23—го на 24—ое февраля 1922 года. Евгений Богратионович начал репетицию с установки света для второй половины пьесы. Работа над светом затя­ нулась далеко за полночь. Евгению Богратионовичу плохо, у него температура 39° С, он сидит в меховой шубе, голова его туго обернута мокрым полотенцем. От беспрерывного мигания света на сцене болят глаза, но Евгений Богратио­ нович неутомим и настойчив: он должен сегодня кончить. Был уже четвертый час ночи, когда установка света была закон­ чена и раздалась команда: «Вся пьеса — от начала до конца». Всю пьесу «проговорили» в костюмах, гримах, с оркестром, с перестановками декораций. Окончив репетицию, Евгений Богратионович отправился в свой кабинет, лег на диван, и, только когда уже совсем рассвело, он собрался с силами, чтобы дойти до извозчика, который и отвез его домой — в Денежный переулок. 198 Больше Евгений Богратионович с постели не вставал и в Студии не появлялся. Последняя победа 25—го февраля состоялась первая открытая генеральная репетиция для друзей и родственников студийцев. Успех постановки на этой репетиции еще не определился. В понедельник 27—го февраля состоялась генеральная репетиция для всего состава Московского Художественного театра с К. С. Станиславским во главе, для Первой и Второй Студий М.Х.Т. и для Студии «Габима». Волнение актеров перед репетицией непередаваемо: никто не знал, примется ли спектакль К. С. Станиславским, Художественным театром и всеми Студиями. В нескольких же кварталах от Студии, в Денежном пер., 12, —- лежал больной Вахтангов, страдая, что он не может быть на репетиции и ободрить своим при­ сутствием своих учеников. Во время «парада» Ю.А. Завад­ ским было прочитано присланное Вахтанговым письмо, в котором он, обращаясь к собравшимся зрителям, вкратце излагал задачи созданного им спектакля. Начиналось это письмо следующими словами: «Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно воз­ можная для Третьей Студии. Эта форма — не только форма для сказки “Турандот”, но и для любой сказки Гоцци. Мы ис­ кали для Гоцци современную форму, выражающую Третью Студию в ее сегодняшнем театральном этапе»} Уже после первого акта определился такой успех, которо­ го никто в Студии не ожидал. К. С. Станиславский в первом же антракте успокоил по телефону Евгения Богратионовича, 1 Курсив мой. (Б.З.) 199 сообщив ему о том впечатлении, которое произвел первый акт на всех собравшихся. Не удовлетворившись телефон­ ным разговором, Константин Сергеевич сам поехал к Вах­ тангову, чтобы лично рассказать ему о своем впечатлении. В зрительном зале, на сцене и за кулисами ждали возвраще­ ния К. С. Станиславского, чтобы продолжать спектакль. Дальнейший ход спектакля все больше и больше увели­ чивал успех. Каждый момент спектакля, каждое остроумное положение или слово находили живой отклик в этой ис­ ключительной по своей чуткости аудитории. По окончании спектакля долго не смолкали аплодисмен­ ты, а провозглашенное М. А. Чеховым «браво Вахтангову» вызвало целую бурю. Тут же была составлена телефонограм­ ма Евгению Богратионовичу от имени всех присутствую­ щих. К. С. Станиславский выразил желание увидеть оркестр, и тотчас же были вынесены на сцену инструменты и сыгра­ но несколько музыкальных номеров на глазах у зрителей, после чего Константин Сергеевич обратился к собравшимся на сцене актерам с небольшой речью, в которой выразил свою радость по поводу одержанной Вахтанговым и его Студией победы. «За 23 года существования Художественно­ го театра таких побед было немного, — сказал К. С. Станис­ лавский. — Вы нашли то, чего так долго, но тщетно иска­ ли многие театры.» После спектакля Константин Сергеевич долго еще беседовал со студийцами, предостерегая Студию от чрезмерного увлечения своим собственным успехом, советуя не зазнаваться, не останавливаться на одержанной победе, а продолжать упорно работать, совершенствовать­ ся и двигаться вперед. Следующая генеральная репетиция для прессы и деятелей театра состоялась 28-го февраля, но встретила со стороны собравшихся зрителей сдержан­ ный прием. Только после следующего спектакля стало ясно, что постановка имеет вполне определенный успех. 200 Евгению Богратионовичу Вахтангову не суждено было увидеть своей последней работы: он принужден был до­ вольствоваться лишь рассказами учеников и друзей о том, как проходили спектакли. Он неизменно требовал, чтобы после каждого спектакля к нему заходил кто-нибудь из по­ могавших ему режиссеров и подробно расспрашивал, давал указания, ободрял и направлял до тех пор, пока болезнь не лишила его и этой последней небольшой радости. *** «Принцесса Турандот» за время своего четырехлетнего существования выдержала 500 представлений и, по—види­ мому, до сих пор еще сохранила способность волновать и радовать зрителя. В чем секрет этого огромного успеха? Мы говорили уже, что Вахтангов использовал трагико­ мическую сказку Гоцци только в качестве предлога. Пред­ лога — для чего? Для демонстрации веселого и радостного мастерства актеров. Средствами этого мастерства Вахтангов подменил содержание. Новым содержанием стало отноше­ ние актеров к событиям и чувствам будто бы «трагического» сюжета сказки. Получился спектакль, который раскрывал перед зрителем, как, каким образом современное сознание, воспринявшее истинно трагическое содержание реальных со­ бытий, — войны, революции, голода, — относится к псевдотрагическому содержанию театральной «трагедии». Так, работая над пьесой, по своей теме не имеющей ни­ чего общего с современностью, Вахтангов создал спектакль, в котором бьется живое сердце этой современности. Для того чтобы теперь до конца оценить это последнее произведение покойного мастера, следует помнить, в какое время и в каких условиях создавался этот спектакль. Следует помнить, что он создавался в тяжкие годы разрухи, голода и холода: его шутки, его смех, его бьющая ключом жиз­ 201 нерадостность родились в атмосфере гражданской войны и всеобщей нечеловеческой усталости. Эта усталость требо­ вала отдыха, и вот ради удовлетворения этой насущной потреб­ ности и возникла «Принцесса Турандот». Отдохнувшим, освеженным, помолодевшим уходил зритель после этого спектакля, чтобы на другой день снова вернуться к работе, к жертвам и лишениям, которых требовала от него револю­ ция. Только памятуя об этом, до конца начинаешь уяснять себе значение всех элементов этого спектакля: красочность нарядов, игра тканями, парад актеров, белоснежные маниш­ ки фраков, изысканные туалеты актрис, — ясно, что все это теперь звучит иначе, чем звучало тогда, — во времена моро­ женой картошки и сушеной воблы. И, наконец, еще яснее станет значение и смысл этого спектакля, если вспомнить, что он создавался художником, умиравшим от тяжкой и мучительной болезни, художником, который, заканчивая свое произведение, делая последние за­ ключительные штрихи, не мог не знать, что это произведение является последним в его жизни. Так случилось, что в стране, напрягающей последние остатки сил в борьбе за лучшее будущее человечества, в стране, истекающей кровью, изнемогающей под бременем лишений и страданий, — в этой стране появился художник, который, сам изнемогая в смертельной борьбе с непобеди­ мой болезнью, создал спектакль, до краев наполненный ра­ достью бытия, здоровой бодростью и солнечным смехом... *** Вечером 29—го мая 1922 года, — в 9 час. 55 мин. — умер Вахтангов... Он умирал, окруженный своими учениками. Он умер так, как умирают вожди... Он исполнил собствен­ ный свой завет: «дни свои на земле кончить хорошо, а если можно, то и талантливо»... 202 СОДЕРЖАНИЕ Животворный Вахтанговский источник — 77. Любимцев (3) Предисловие — Вл. Филиппов (7) От автора — Б. Захава (9) ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Глава I. Зарождение Студии (12) — «Усадьба Ланиных» (15) — Первая встреча (16) — Первые прикосновения к искусству (17) — Первый «провал» (22) Глава II. Конец скитаниям (27) — «Честное слово» (27) — Новые правила приема в Студию (28) — Театральное вос­ питание (Школа К. С. Станиславского) (30) — Парадоксаль­ ное утверждение школы «переживаний» (33) — Воспитание этическое (Школа Л. А. Суллержицкого) (36) — «Ради чего» (39) — Студийные «праздники мира» (40) — Студийные ве­ черинки (42) — Требования «студийного такта» (44) — «Бо­ гатые и счастливые» (47) — Студийный организм (30) Глава III. Вахтангов и война (52) — Опыты (54) — Юве­ лирная работа и опасность обезличивания (57) — «Новая полоса» (58) Глава IV. «Чудо св. Антония» (первый вариант) (63) — Сце­ ническая «вера» как основа театрального искусства (68) — «Волнение от сущности» (71) — «Идти от себя» (75) — «Мысль» (76) — Боязнь обезличивания (77) — «Артистич­ ность» (79) 203 Глава V. Февральская революция (82) — Тяготение к ро­ мантизму (83) — «Исполнительные вечера» (86) — Выход из подполья (91) ЧАСТЬ ВТОРАЯ Глава VI. Вахтангов и Октябрь (94) — Идея «народного теа­ тра» (97) — «Народный театр» Театр,—Музык. Секции Моск. Сов. Раб. Деп. (99) — Школа — студия — театр (103) — Вахтангов нарасхват (106) — План работ в ТЕО (110) — Бо­ лезнь Вахтангова (114) Глава VII. Внутренние нелады (120) — Два письма Е.Б. Вахтангова (122) — Раскол Совета (127) —Добро и зло (131) — Развал Студии (138) ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Глава VIII. Возрождение (144) — Опыты в области траге­ дии (147) — Новые театральные лозунги (752) Глава IX. «Чудо св. Антония» (второй вариант) (758) — Ма­ стерство (162) — «Театральный реализм» (169) — Вахтангов и Станиславский (172) — Вахтангов и Мейерхольд (178) Глава X. «Принцесса Турандот» (182) — Принцип импро­ визации (185) — Обращение с аксессуарами (191) — Сцени­ ческая площадка (193) — Открытие театра (195) — Послед­ ние репетиции Вахтангова (197) — Последняя победа (199) 204 Приложение 1 Николай Волков ВАХТАНГОВ «Он все величье царское явил бы, Когда б остался жив.» («Гамлет», д. V, сц. II) Его последняя весна выдалась дождливой, холодной, скупой на солнце. Но равнодушная природа цвела, как в прежние года. И на московских перекрестках появились сначала буке­ тики робкого первоцвета, потом фиалки, потом ветки чере­ мухи. Белели ландыши, желтели примулы, голубели фиал­ ки. Вахтангов умер, когда в руках прохожих запылали охапки сирени — лиловой, лилово—алой, белой. Сирень останется навсегда цветком скорби о Вахтангове. В театральном мире свершался обычный черед дел и дней. Каждый вечер в многочисленных театрах и театри­ ках раздвигался занавес. И все было как всегда — актеры, публика, пыль на декорациях. И почти каждый вечер в зеле­ ном особняке на Арбате под номером 26 искрилось и пени­ лось легкое вино Турандот. А поздними сумерками на фоне гаснущего неба постепенно темнели островерхие силуэ­ ты пирамидальных тополей — несменяемая стража III—ей студии. И следя за переливами Турандот, видя спокойные тополя — душа отказывалась верить, что совсем рядом в Де­ нежном переулке умирает добрый гений зеленого дома, на­ ставник, вдохновитель и руководитель его молодых обитате­ 206 лей. Думали: а вдруг... Ждали чуда... Чуда ждали напрасно. Умер Вахтангов. Сказка о Китае стала лебединой песнью. Ни у одного из лебедей русского театра не было такой без­ заботной, такой неомраченной ничем песни. Вечер 29—го мая — двумя знаками отмеченный отошел он в прошлое: знаком смерти и знаком возвращения. Впер­ вые после трехлетней разлуки — на сцене Художествен­ ного театра выступал Качалов. В Камергерском — овации встречи. В Денежном — затишье конца. И оттого Гамлета приезд — точно приезд Фортинбраса. И Качаловское: «Ка­ кой Вы замечательный режиссер, Вахтангов» — лишь сере­ бряные трубы в печальном королевстве Датском. В девять пятьдесят пять — Евгений Богратионович умер. Над Москвой спускалась неторопливая майская ночь. Троица — Духов день 1922 Оглядываюсь назад. Вижу: смуглое лицо, истомленное болезнью. Две глубоких морщины у крыльев крупного носа. Улыбку нежную и лукавую в углах губ. И взгляд то внимательно—приветливый, то холодно—пристальный се­ рых стальных глаз. Профилем хищной птицы напоминал Вахтангов ястреба. И птицей хохлился в студеные дни в пу­ шистый воротник дохи. Был в движеньях своих легок, гибок, вкрадчив. Шел, едва касаясь, чуть ступая. Худой, тонкий, прозрачный вы­ глядел порой монахом, аскетом, человеком не от мира сего. Монахом лежал в гробу. Его цветовой тональностью была тональность коричневого. Бурая ржа опавших листьев, ту­ склый блеск старой бронзы. 207 В изможденном теле — властная душа. Душа вождя. Воля полководца. Точно боясь не успеть, будто предчувствуя не­ долговечность свою — Вахтангов насыщал труд напряжен­ ной страстностью, неутомимой энергией. Всегда свыше сил. Усталости не замечал, работал без передышек. Требо­ вательный к себе — требовал и от других, умел приказывать, в театре устанавливал корабельную дисциплину. Жадный в исканиях форм точных и полновесных, энтузиазмом пре­ дельного совершенства заражал и сотрудников своих. Был тем, за кем идут в бой, терпят лишенья, переносят нужду. Человек борьбы, суровым конкистадором оставался Вахтангов в вопросах искусства. Осуществления своих ви­ дений, воплощения воображаемого добивался рукой же­ лезной. Начатое доводил до конца. Но что такое конец, в сущности, не знал. Отлитое мог безжалостно раздробить молотом сомнения, вновь плавить и вновь отливать — пока металл спектакля не отражал всех изгибов замысла. Когда посещало вдохновение, забывал о времени. Бурно и нерас­ четливо жег в лихорадке творчества надорванный организм. Щедро оплачивал червонцами здоровья — каждую удачу, всякий шаг вперед. Режиссер—вождь, режиссер—диктатор Вахтангов обладал всей непререкаемостью авторитета, магическим даром вну­ шения. В минуты божественных озарений знал радость сотворческого слияния с коллективной психеей театра, восстановлял единство во имя общего дела. Изучив в совершенстве инструмент исполнительского искусства, виртуозно владел им и как учитель сцены. Из меньшего извлекал большее. Крупицы талантливости находил и в темпераментах, мало одаренных. Столь косный зачастую материал актерских ин­ дивидуальностей мял, как глину, пальцами ваятеля, заставляя проявлять всю заложенную в них пластичность. Лепил до тех пор, пока личное исполнителя не зацветало образом, 208 пока не оживала к новой жизни скудеющая в буднях посред­ ственности душа. Но взыскательный художник Вахтангов, сходя с капитан­ ского мостика, становился неузнаваем. В веселого бродягу, в Шубертова странника, в беспечного романтика превращал­ ся диктатор сумрачный. В отдыхе забывал о страде театра, со всем увлечением жизнерадостного эпикурейца отдавался шалостям, забавам, мистификациям. Содружный с рифмою, немало эпиграмм, стихов на случай, остроумных посланий и пародий разбросал по архивам друзей, затерял в пожел­ тевших связках писем. Любил делать подарки, сочиняя их тонко и метко, находчиво и наблюдательно. И как ребенок радовался, когда его смех и его шутки встречали отклик в окружающих, рождали ответные искры. Этот дар Антоши Чехонте, эту артистическую черту духа свободного и легко­ крылого сохранил Евгений Богратионович до конца дней. И не только сохранил, но дал ей чудесный исход в своей безоблачной Турандот. Подобно осьмнадцатилетней Лау­ ре распахнул балкон, и мы здесь на севере почувствовали, как ночь лимоном и лавром пахнет, и яркая луна на сине­ ве густой и темной заблистала перед нами. Этим Вахтангов соединил имя свое с почетным званием жонглера Богомате­ ри. Жонглеру же Богоматери открыты врата райские. В них и войдет Вахтангов. Революция опалила душу Вахтангова. Революция звуча­ ла и для него — музыкой. Вероятно, как и Блок, он ощущал «физически, слухом большой шум вокруг — шум слитный (...шум от крушения старого мира)», вслед за великим по­ этом слушал нестройный шаг Двенадцати, бряцание вар­ варской лиры и скифские голоса. Живой связью хотел Вахтангов соединить музыки революции и театра. Чув­ ством современности мечтал пропитать свои постановки. Томился жаждой трагической монументальности, в Ми209 келанжеловских пропорциях чаял выразить героичес­ кие ритмы эпохи. Был воистину современником — гроз­ ной современности нашей. Воистину жил в те баснослов­ ные года. В славе умер Вахтангов, но в славе не закатной, а раннеутренней. Наследным принцем сошел в могилу, унося с со­ бой огромные надежды, неосуществленные возможности. Его оплакивают равно и ветераны, и молодые русского теа­ тра, и «правые» и «левые». В пути застигнутый, кажется нам, что и там, в надземном, еще мчится он на белых конях Росмерова дома все вперед и вперед к новым и новым свершениям. Дух неугомонный и огненный. ...Зимний вечер. Снежный Арбат. Знакомый голос окли­ кает с извозчика. В свете фонаря — лицо Вахтангова. Мгно­ венье — промелькнул. Потонул в темноте улицы... Ранней осенью, когда падают звезды на темном небе, вспомните Вахтангова. И его звезду яркую, но падучую. ... Отчего Вы не уничтожите этого сверчка? Я всегда уничтожаю их, я ненавижу их писк. Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Вахтангов—Тэкльтон. Один глаз — по­ лузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жи­ лет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знае­ те: живой ли человек перед Вами, или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот-вот кончится завод и на полуслове, на полудвижении замрет 210 этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно по­ никнут руки. Остановится шаг. Но финал: — Джон Пирибингль, Калеб... Друзья... У меня дома пусто и грустно. Сегодня в особенности. У меня даже нет сверчков, я всех их распугал. Внешний облик все тот же. Те же движения точно на шарнирах. Тот же фрак. А между тем что-то произошло с Тэкльтоном. Потеплели интонации. Смягчился голос. Во взгляде тоска и одиночество. Вы чувствуете, как ожила без­ душная деревяшка. Нет больше пружины. Бьется челове­ ческое сердце. И так же, как раньше, принят был до конца зрителем Тэкльтон—марионетка, так принимает он и теперь Тэкльтона—человека. На всем протяжении святочного рас­ сказа: образ одинаково выпукл и четок. Говорят, отлично играл Вахтангов и Фразера в «Пото­ пе». Но и те, кто видел его только в «Сверчке», запомнят этот благородный и изысканный талант. Мастером харак­ теристики умной и выразительной был Вахтангов в гриме, художником большого такта и врожденного чувства меры, чистым графиком в использовании внешних средств пере­ дачи. Вахтангов—актер — прекрасная, хотя и немногослов­ ная страница в истории питомцев Художественного театра. ...Заседание одной из многочисленных репертуарных комиссий первых годов революции. Просторная, почти без мебели комната. На стульях, табуретах, подоконниках десят­ ка два заседающих. Вахтангов поодаль за круглым столиком читает по рукописи инсценировку сказки Льва Толстого об Иване—дураке. Иван—дурак, Тарас—брюхан, Семен—воин, Четырка и Пяток, черти, бабы, мужики — всем им дает жизнь своим чтением Вахтангов. Чтение — тихое, ровное, без акцентов. Едва намеченная расцветка. Тем не менее — все захвачены. За внешней сдержанностью и скупостью — 211 тончайший юмор. Фразировка музыкально точна и округ­ ла. И в результате замечательный спектакль, разыгранный голосом одного человека. Чтение Вахтангова... Сейчас, на расстоянии, вспоминается оно как блестящее обнаружение силы его воображения, как демонстрация его способности на внутренней сцене своей души незримо разыграть взятую в работу пьесу, как изумительный дар вчувствования в лю­ бую многоликость действующих лиц драматического про­ изведения. Все это уже превращает застольное чтение в сво­ еобразную прелюдию к творчеству Вахтангова-режиссера. Вводит нас в святую святых его театрального призвания. Двухэтажный домик по Нижней Кисловке. Зрительный зал, крутым амфитеатром, человек на 200. Серый простой занавес, скрывающий небольшую сцену. «Габима». Зима двадцать первого — двадцать второго. Генеральная репе­ тиция «Гадибука». — Перед занавесом — Вахтангов. Те­ плая байковая куртка. Теплые светлые сапоги. В руках — листик бумаги. Время от времени смотря в него, Вахтангов рассказывает содержание первого действия. Рассказывает, расчленяя на куски — по—режиссерски — только то, что для не знающих древне—еврейского языка останется без объяснения непонятным. Глаза сосредоточены, обращены внутрь. Голос почти шепот. Кончил. По ступеням вверх — к столику. Гаснет свет. Тишина. И в полном мраке зве—нит дальняя мелодия скрипки. Мрак. Скрипка. Вы чувствуете, как вступаете в какой-то тесный и душный круг. «Гадибук» начинается. Генеральная «Гадибука» — последняя генеральная в жиз­ ни Евгения Богратионовича. С высокой температурой лежа в постели, он встретил успех Турандот. Великолепный про­ лог молодого мастера шел к концу. За прологом — стояла смерть. 212 Ученик Станиславского и Сулержицкого Вахтангов по­ лучил от своих учителей проникновенное знание приро­ ды актерского творчества. Основной принцип — принцип живого общения души изображающей с воплощаемым образом, им был принят как исходный пункт и для само­ стоятельных работ. Постигши не букву, а дух системы, сам превосходный актер — Вахтангов явился в дальнейшем не просто режиссером, а режиссером—актером. Он мыслил ак­ терски. Искал актерски. Какую бы театральную форму не обдумывал — обдумывал ее прежде всего как форму игры. Его реализм — реализм методы, а не подражания внешне­ му. Не наблюдая, а изобретая сценические личины — «на­ турой» пользовался как этюдным материалом. У него было яркое и сильное воображение, обуздываемое лишь всем тем же чувством актера. Расширяя границы человеческой изо­ бретательности, Вахтангов хорошо знал ее предельность. То, чего не мог сыграть сам или показать, отбрасывал как непригодное. В этом блюдении основ актерского искусства, в своем ощущении его как живого и одухотворенного про­ цесса — Вахтангов несомненный традиционалист, славный продолжатель. Его имя должно было бы завершить триаду: Щепкин — Станиславский — Вахтангов. Вечный аргонавт Вахтангов глубоко интересовался тем, что делалось настоящего и за пределами его alma mater. Он высоко ценил Мейерхольда, его изощренную выдумку, чув­ ство стиля, дар общей композиции. Дуновения «Балаганчи­ ка», «Незнакомки», «Шарфа Коломбины» не остались бес­ следными для шлифовки таланта Вахтангова. Искусством спектакля он во многом обязан доктору Дапертутто. Но эта обязанность никогда не превращалась в зависимость. Она столь же внутренне свободна, как и обязанность перед Ста­ ниславским. И Станиславский, и Мейерхольд пережились в душе Вахтангова по—Вахтанговски. Их ценности вошли 213 в его духовный сплав как ценности объективного, а не лич­ ного порядка. В этом сказалась вообще одна из черт харак­ теров орлиных — никогда не заимствовать, всегда смотреть в корень. Вахтангов был режиссером органического склада, и в силу этой органичности неустанно работал над очище­ нием своего творчества от всевозможных «галлицизмов». Всегда хотел воплощать только свое и на свой лад. Человек театра от головы до пят Вахтангов не замыкался в узкую келью профессионализма, не отрекался от полно­ та окружающей его действительности. Диалог: Вахтангов и современность — один из больших и знаменательных ди­ алогов. Вахтангов сам указывал на то, что в выборе и поста­ новке «Эрика XIV» им руководило чувство современности. «Эрик» — ключ к раскрытию Вахтангова как художника со­ временности. Современность в каждой душе звучит по-иному. В душе Вахтангова она прозвучала, как весть о двух мирах — мире мертвом и мире живом. Между ними — вечная борьба, неу­ станная тяжба. То одолевают мертвые, то побеждают живые. Люди двумирные, у которых нет сил преодолеть свою вну­ треннюю раздвоенность, гибнут прежде всего. Они стано­ вятся жертвою своего разлада. Потому гибнет и «воплощен­ ное противоречие» король Эрик, не сумевший освободиться из придворного паноптикума и не нашедший настоящего пути к живым людям из народа. Так преломилось содержание Стриндберговской дра­ мы в миросозерцании Вахтангова, так же приблизительно преломилось «Чудо святого Антония», и отчасти «Гадибук». На этих трех пьесах отточился талант Вахтангова как мастера контрастов, обнаружилась его сила как первокласс­ ного живописца сценической светотени. На их матери­ але раскрылось разнообразие его чисто режиссерских при­ емов. 214 Мир мертвый и мир живой «Эрика XIV» Вахтангов раз­ решает как две самостоятельных задачи. С одной стороны вы видите — королеву мать, летучей мышью проносящую­ ся по залам дворца, рыжебородого герцога Йоханна, непод­ вижного и монументального, золотых дел мастера как будто отлитого из золота, огневолосого палача в кроваво-красном одеянии. С другой — крестьянка на троне Карин задушев­ ная и искренняя, ее отец солдат Моне, щетиноусый хрипло­ голосый рубака. Обе группы трактованы в резко отличных приемах — первые взяты в схеме, аллегории, неподвижно­ сти и скованности, вторые — в этнографии, характерности, правдоподобии. Такой подход сделал постановку «Эрика» постановкой двойного зрения, не согласованной в частях и не найденной в целом. Вахтангов в «Эрике» еще не выхо­ дит за пределы наивной символики, он увлекается уподобле­ ниями, в нем еще не изжит эклектизм первого шага. Иначе обстоит дело с проблемой двух миров в «Чуде святого Антония». Здесь Вахтангову предстояло воплотить контраст иного порядка, чем в «Эрике». Он должен был отте­ нить антитезу святости и пошлости, противопоставить небо и землю. Для этого Вахтангову понадобилось трижды пере­ работать свою постановку «Чуда». Конечный результат ока­ зался великолепным. Третья редакция является настоящим достижением. Для воплощения мирка французских буржуа Вахтангов прибегнул не к статике придворных Эрика, а к ди­ намике. Внутренне мертвых Гюстава, Ашиля, их жен, теток, доктора, священника, гостей он дал внешне чрезвычайно оживленными. Усилив иронию Метерлинка до сатиры, Вах­ тангов развязал движение актеров, окарикатурил их лица, сгустил бессмысленность и инерцию движений. Он изба­ вил отдельных исполнителей от необходимости иметь ин­ дивид уальные души — на первый план выдвинул «общее» их психик, их «классовое». Этим одновременно Вахтангов 215 достиг и впечатления слитного ансамбля и чрезвычайно на­ сытил общий тон, доведя его местами до трагического фарса. Человеческий муравейник, трактованный так преувеличен­ но, выделил очень рельефно благородную фигуру Антония Падуанского. Вахтангов подчеркнул в Святом чудесную про­ стоту человеческой вертикали, вложил в движения наивную угловатость примитивов, озарил лицо светлым выражением бедняка Христова. Внутренне живой и одухотворенный Ан­ тоний, благодаря своей строгой и лаконичной игре, придал всей постановке какой-то устойчивый центр, уравновесил разметанную динамику «мертвых». Вахтангов «Антония» уже запоминается как под—линный мастер, обладающий зорким глазом и уверенной рукой — сильный в грубости и мягкий в благородстве. Второй акт «Гадибука» — акт свадьбы — третья и по­ следняя работа Вахтангова, стоящая под знаком дуализма. В ней Вахтангов продвигается еще дальше, дает еще более совершенный образец мощи своего режиссерского темпе­ рамента. На бело—красно—зеленом фоне Сендерова дома. В атмосфере, пронизанной ярким солнечным светом, созда­ ется им ряд острейших диссонансов. Режиссерская гармони­ зация становится все более и более сложной. Уже не одним, а тремя приемами лепится мир мертвых. Манеру статуарности Вахтангов применяет для группы трех разряженных размалеванных женщин. Их застывшие кукольные фигуры вносят в общий строй действия — ощущение косности, картонности, чопорной глупости. Для передачи самого Сендера, жениха, его учителя и свата — Вахтангов употре­ бляет однообразие фиксированных движений. Для каждо­ го из них находит несколько строго определенных даже не жестов, а жестиков. Ими они и пользуются независимо от того, каково в данный момент содержание их пережива­ ний. Забавно разобщая душу и тело, Вахтангов извлекает 216 эффекты комизма из нарушенного параллелизма челове­ ческой психо-физичности. Наконец, в манере преувеличе­ ния Вахтангов разрабатывает толпу нищих, приглашенных на брачный пир. Точно с карикатур Леонардо взяты эти чу­ довищные лица, уродство тел, искривленность движений. Если вспомнить барельефных нищих последней картины «Эрика» и нищих «Гадибука» — огромность пройденно­ го между двумя постановками расстояния станет очевидна. Вахтангов в «Гадибуке» показывает, каким жестоким был его талант, как близка была его душе — красота безобразия. Он с жадным любопытством вглядывается в копошащий­ ся клубок им вызванных к жизни человеческих обломков. Он все усиливает и усиливает темпы этого вихря серых лохмотий. И потом внезапно рассекает их белым лучом Леи. Лилея Лея — светлый Ариель среди толпы Калибанов. Ее пляска в химерическом хороводе людей чудищ — ис­ ключительна по силе. Вахтангов не жалеет белизны: он пят­ нает ее лапами жаб, обезьяньими прикосновениями. Дыха­ ние девы-розы смешивает с дыханием чумы. Переживая сам упоение «бездны мрачной на краю», заставляет переживать вместе с ним это упоение и театр. «Гадибук» — нисхождение в ад. От «Гадибука» начина­ лось восхождение. Путь к Шекспиру. Неизбежность этого пути сознавал и сам Вахтангов. В его «посмертном» остался текст Гамлета, испещренный предварительными пометками. «Гамлет» — завершение круга, начатого «Эриком». Трагический уклон Вахтанговского дарования соединял­ ся в нем с комическим. У него сатирическое зрение и острое чувство бытовой косности. «Буржуазное» в Чуде и «местечко­ вое» в «Гадибуке» — Вахтангову удались превосходно. Своей работой над Чеховской «Свадьбой» Вахтангов показал, что в его творчестве по-новому преломилась бы русская коме­ дия. Незначительный эпизод о свадебном генерале развер­ 217 нут им как личина уездного. Вахтангов понял, что за пестрой видимостью ятей, апломбовых, змеюкиных, дымб таится единственная реальность — тягучая и липкая провинциаль­ ная одурь. Невероятное имен—кличек превратил в какие-то кувшинные рыла, масляничные хари, уморительные рожи. Рожи, рыла, хари — и кадриль как движущее начало их жиз­ ни. Незлобивый юмор Чеховского пустяка обернулся горь­ ким смехом Гоголя, желчной усмешкой Сухово—Кобылина. На их произведениях и должен был раскрыться Вахтангов как истолкователь высокой комедии. Конец Вахтанговского пролога — «Турандот» Нет современности, нет России, нет трагической раздвоен­ ности и химерического смеха. Третья студия. Игра в театр. Зеленый дом на Арбате. Вечная молодость Вахтангова. Вновь вижу: ...Лукавую и нежную улыбку в углах губ. И внимательно приветливый взгляд серых стальных глаз. Тихо сдвигается занавес. И все сильнее и сильнее звучит неоконченная симфония Шуберта. Июнь 1922 г. 218 Приложение 2 цк р аб и с ЗАОЧНЫЙ КУЛЬТ. ЗАЕМ Московского клуба мастеров искусств ТВОРЧЕСТВО АКТЕРА Выпуск первый Б. Е. Захава ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МЕЖДУ АКТЕРОМ И РЕЖИССЕРОМ Москва, 1935 Для того чтобы уяснить себе те законы, которым подчиняется взаимо­ действие между режиссером и актером, необходимо понять две важней­ шие особенности, свойственные театральному искусству: во-первых, коллективную природу театра и, во-вторых, ту его особенность, что важнейшим, основным материалом в искусстве театра является актер, т. е. живой человек, который, будучи материалом как для себя, так и для режиссера, является в то же время и творцом. Театр — искусство коллективное Произведение театрального искусства — спектакль — соз­ дается не отдельной творческой личностью, как в других ис­ кусствах, а многими участниками творческого процесса. Драматург, режиссер, актеры, декоратор, музыкант, осве­ титель, костюмер и т. д. — каждый вкладывает ту или иную часть творческой энергии в общее дело. Подлинным субъектом творчества в искусстве театра являет­ ся не отдельная личность, а коллектив. Коллектив в целом — автор законченного произведения театрального искусства, автор спектакля. Автор пьесы — драматург, автор постановочного пла­ на — режиссер, автор внешнего оформления — художник, автор отдельного сценического образа — актер, автор музы­ ки — композитор, но автор всего спектакля в целом — твор­ ческий коллектив. Когда какой-либо из компонентов, участвующих в соз­ дании спектакля, — драматург, режиссер, художник или ак­ тер — пытается присвоить себе функции автора спектакля, творчество других компонентов неизбежно терпит ущерб, творческая инициатива этих компонентов подавляется, и спектакль в той или иной степени теряет свойства легко­ 220 сти, непринужденности, свободы, а в связи с этим и свойство убедительности — неизменную принадлежность всякого подлинного произведения искусства. Как бы ни были цен­ ны и интересны отдельные достижения, отдельные краски того, кто узурпировал творческие права своих компонентов, спектакль в целом неизбежно будет носить на себе печать известного уродства. Только тогда спектакль прио—бретает характер гармонически построенного единства, когда каж­ дый участник творческого процесса легко, свободно и не­ принужденно творит в границах, отведенных ему законами театрального искусства, и в тесном взаимодействии с други­ ми творцами. Никто в отдельности, а лишь все вместе явля­ ются в театре тем единым коллективным творцом, который создает целостное единство сложного театрального художе­ ственного произведения, единое лицо спектакля. В истории театра известны периоды, когда деятели то одной, то другой специальности в области сценического искусства пытались всю полноту творческих прав в области этого искусства взять на себя, оставив другим компонентам «рожки да ножки». Так, известный в свое время поэт Ф. Сологуб, полагав­ ший, что театр — это авторская «литургия мне», писал в 1908 году следующее: «Первое присутствие, которое долж­ но быть преодолено, это — играющий актер». «Чем талант­ ливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вред­ нее для трагедии». Вот как, по мнению Ф. Сологуба, должен протекать спектакль: «Автор или заменяющий его чтец, и даже лучше чтец, бесстрастный и спокойный... сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала. Читает название драмы. Имя автора. Затем перечисление действующих лиц. Предисловие или замечания от автора, 221 если они есть. Первое действие. Обстановка. Наименование находящихся на сцене лиц. Выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте драмы. Все ремарки, не опуская даже и самые маленькие, хотя бы в одно только слово. И по ме­ ре того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, выходят актеры и делают то, что подсказывается». (Разрядка моя — Б.З.) Актер, таким образом, превращается в «говорящую ма­ рионетку». Это ни в какой мере не смущает творца «театра единой воли»: «А почему бы, однако, и не быть актеру, как марионетка?» — спрашивает Ф. Сологуб. Так драматург пытается свести на нет творчество всех своих компонентов, подчинив их работу своей «единой воле». Он хочет быть не только автором пьесы, но и автором спектакля. К чему это ведет, как не к уничтожению спекта­ кля и, следовательно, к уничто—жению самого театра? Пьеса, внятно и грамотно со сцены прочитанная, — далеко еще не спектакль. В прочтении пьесы реализуется только литера­ турное ее качество. Для того чтобы реализовать пьесу в ее театральном качестве, необходимо ее сыграть. Аналогичные попытки утвердить свою волю в театре в качестве «единой» делались не только представителями дра­ матургии. Гораздо чаще подобные поползновения мы на­ ходим у режиссеров. Так, например, английский режиссер Гордон Крэг, известный у нас своей постановкой «Гамлета» в Московском Художественном театре, утверждал в свое вре­ мя, что театру не нужны ни драматург, ни актер. Восстание Крэга против драматурга — естественная реакция театрального деятеля на стремление драматургов олитературить театр, установить свою гегемонию в нем. Но Крэг восстает не только против драматурга, но и про­ тив актера. «Актерская игра не есть искусство, — пишет Крэг. — Искусство рождается лишь по известному плану; от­ 222 сюда: чтобы создать какое-нибудь произведение искусства, очевидно, мы должны работать лишь над таким материа­ лом, который поддается расчету. Человек не принадлежит к материалу такого рода. Вся природа человека стремится к свободе; следова—тельно, в самой его личности заключено доказательство, что он непригоден в качестве материала для театра». Вывод: «Актер должен уйти, и его место заступит неодушевленная фигура, — назовем ее сверхмарионеткой, пока она не приобрела себе лучшего названия». Мы видим: и драматург, и режиссер, каждый во имя утверждения своей «единой воли», каждый во имя интересов своей специальности, мечтают о замене живого актера не­ одушевленной куклой. Каждый, таким образом, хочет уни­ чтожить какое бы то ни было творческое сотрудничество или сотворчество, каждый хочет творить один во имя свое, каждый хочет служить «литургию себе». Нередко на коллективную природу театра посягает и ак­ тер. Это случается тогда, когда весь спектакль рассматрива­ ется лишь как оправа для того или иного корифея сцены. «Первый актер», «премьер» приспосабливает для себя пьесу, безжалостно вымарывая как несущественные те места, где он сам не может блеснуть своим талантом; он искажает образ, заданный ему текстом роли, пригоняя его к своим внутрен­ ним и внешним данным (роль для него — костюм, в кото­ ром он в выгодном свете может показать себя, ибо он всегда показывает не образ, а только самого себя); он механически прилаживает к себе партнеров, как ему поудобнее, не счита­ ясь с их творческими намерениями; он является той «единой волей», которая осуществляет спектакль. В результате, зри­ тели, которые знают, например, Шекспира не в чтении, а по театру, совершенно не имеют представления о целом ряде превосходных сцен в «Гамлете», в «Отелло» и др. излюблен­ ных «гастролерами» пьесах по той простой причине, что эти 223 сцены обычно вымарываются, поскольку в них не фигури­ рует сам Гамлет или сам Отелло, в то время как эти сцены в высшей степени существенны для уразумения смысла дан­ ного произведения в целом. В таких спектаклях зритель за «первым актером» не видит остальных. Следовательно, он за одним образом пьесы не видит других образов. А это зна­ чит, что он не может как следует понять и тот единственный образ, который он видит, ибо всякий образ постигается во взаимосвязях и отношениях его с другими образами. Нельзя понять образа Гамлета, если нет образом Клавдия, Полония, Розенкранца, Гильденстерна и др. Актеры, играющие в та­ ких спектаклях так называемые «вторые роли», развращают­ ся, отвыкают работать: зачем стараться, если все равно «пле­ тью обуха не перешибешь», если все равно смотреть будут не спектакль, а знаменитого гастролера. Во всех этих случаях узурпации творческих прав мы сталкиваемся с одним и тем же: спектакль в тех или иных частях своих механизируется, лишается жизни, — либо пьеса механически приспособляется к единодержавным замыслам режиссера, либо творчество актеров механизи­ руется то в угоду «единой воле» автора пьесы, то во имя осуществления планов и точных «расчетов» режиссера, не желающего мириться со «случайностями» актерской игры. В результате живые люди превращаются в автоматы, живое творчество — в механическую работу. Между тем, природа театра требует, чтобы каждая клеточка спектакля, каждая часть этого органически, а не механически связанного единства была пропитана творческой жизнью. Ею должны быть насыщены каждое слово пье­ сы, каждое движение актера, каждая мизансцена, созданная режиссером, каждый предмет, каждая краска и каждый звук. Все это — проявления жизни того целостного, органически единого живого существа, которое, будучи рождено творче­ 224 ской волей театрального коллектива, приобретает право на­ зываться спектаклем. Те вредные тенденции, которые мы старались охаракте­ ризовать, — плод крайнего индивидуализма. Может ли по­ нять Ф. Сологуб или Г. Крэг, каким образом произведение искусства, единое и целостное в существе своем, может быть создано творческими усилиями коллектива художников? Та­ кая возможность закрыта для них. Для них ничего в мире не существует, кроме их непомерно раздувшегося великодер­ жавного «я». Им кажется, что вне этого «я» — пустота все­ ленной и человечества. Такое умонастроение свойственно философии субъективного идеализма. Подлинная природа театрального искусства не мирится с таким умонастроением. Спектакль в подлинном искусстве театра не может ро­ диться как результат субъективного произвола отдельной творческой личности; он не может быть проявлением «еди­ ной воли» какого-нибудь одного художника. Творчество каждого художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как проявление единой воли творящего коллектива. Следовательно, всякий полноценный спектакль, всякое полноценное театральное творчество предполагает нали­ чие коллектива, имеющего свою единую творческую волю. А это возможно только в том случае, если коллектив тесно спаян общностью мировоззрения и, кроме того, обладает единым для всех его членов художественно-творческим ме­ тодом. Ошибочно было бы думать, что коллективное начало в искусстве театра выражается в том, что участники твор­ ческого процесса получают право на полный произвол в пределах своей специальности: пускай каждый, как ему бог на душу положит, совершенно «свободно» и бесконтрольно 225 делает свое дело, а в результате, мол, получится «единство». В результате получится не единство, а каша. Если актер будет анархически—произвольно, как выйдет, «по вдохновению» говорить текст, режиссер, как ему случайно в голову взбре­ дет, выстроит мизансцену, а художник поместит результат этого произвола в произвольно, независимо ни от чего, выстроенную декорацию, — получится не коллективное творчество, а всеобщая творческая драка и безобразие. Кол­ лективное начало предполагает взаимосвязь, взаимозависи­ мость и соподчинение. Истинная свобода есть познанная необходимость. Творческая свобода каждого из участников творческого процесса есть результат осознания необходи­ мости сделать так, а не иначе. При этом каждый выполняет в общем деле некую особую функцию, на него возложенную. Его творческая свобода реализуется в границах, отведенных той функции, которая возложена на его специальность: ре­ жиссер должен осуществлять режиссерскую функцию, ак­ тер — актерскую, художник — художническую и т. д. Актер — основной элемент театра Чем же определяются функции, возлагаемые на различных участников театрального творчества? Что сообщает этим функциям театральное качество? Первое, что обращает на себя внимание при сравнитель­ ном рассмотрении различных компонентов театра, — это совершенно особое среди них положение актера. Искусство актера существует только в театре: только в театре актер может проявить себя в качестве актера, тог­ да как драматург может написать пьесу для чтения, живопи­ сец может украсить своей живописью стены жилища и т. д. 226 Но вы скажете: актер может выступить на эстраде, он мо­ жет что-нибудь рассказать или показать в кругу своих зна­ комых и проявит себя, таким образом, как актер вне театра. Но разве театр — это здание, в котором даются спектакли? Разве вы не видите, что где бы ни проявил себя актер как актер, там тем самым возникает театр? Написанная, но не сыгран­ ная пьеса — это еще не театр. Комната, украшенная карти­ нами, — это совсем не театр. А вот анекдот или даже жи­ тейский случай, художественно рассказанный и показанный при помощи средств актерской выразительности, т.е. при помощи интонаций и жеста с определенной целью худо­ жественного воздействия на аудиторию, это — театр или, по меньшей мере, зародыш театра. Актер не может, как актер, проявиться вне театра, потому что он, так сказать, театр носит с собой, или еще лучше — носит его в себе. Он неотделим от театра, и театр неотделим от него. Вот по­ чему мы можем сказать, что актер — главный, основной эле­ мент театра. Мы можем проверить это утверждение наше путем по­ следовательного исключения различных компонентов теа­ тра. Мы увидим, что исключение каждого из них не уни­ чтожает театра, исключение же актера несет театру гибель. В самом деле, спросим себя: может ли существовать театр без драматурга? Может, ибо, во-первых, существует вид теа­ трального представления без слов (пантомима), а во-вторых, функцию драматурга — словотворчество — актеры могут взять на себя. Ибо словотворчество входит, как составная часть, в искусство актера, а составление сценария входит, как составная часть, либо в искусство режиссера, либо в ис­ кусство актерского коллектива. Если актеры оговорили со­ вместно свои образы и свои взаимоотношения, они обязаны играть, создавая не только жесты и интонации, но и сло­ ва. Драматург же не может взять на себя функцию актера. 227 Драматург не может обойтись без коллектива актеров, если он хочет увидеть свою пьесу в театре; актерский же коллек­ тив, на худой конец, может обойтись и без драматурга, взяв его функцию на себя. Пусть дело от этого проиграет, пусть спектакль, осуществленный без участия драматурга путем импровизации текста самими актерами в процессе игры, будет произведением менее совершенным (это неизбежно), но все же он будет существовать, он возможен: театр в этом случае не умирает, не уничтожается. В театральных школах в ходу в качестве упражнений так называемые «этюды на общение». Заключаются они в том, что преподаватель или сами студенты составляют неслож­ ный сценарий, который потом разыгрывается студентами в порядке импровизации. Получается небольшое театраль­ ное представление, в котором текст импровизируется участ­ никами этюда в процессе игры. Иногда актерское исполне­ ние в этих этюдах достигает большого совершенства, и в этих случаях этюд неизбежно приобретает выразительную и содержательную драматургическую форму: если произно­ симый текст в удачно сыгранном этюде застенографировать, то может получиться далеко не плохая маленькая пьеса. При этом следует заметить, что такие этюды играются обычно на 1—м курсе, т.е. прежде чем студенты начнут тренироваться на основе авторского текста, прежде чем они получат роли. А мы знаем, что никогда ученика не заставляют сначала делать трудное, а потом легкое. Следовательно, играть без готового текста, играть, импровизируя слова своей роли, вопреки обывательскому на этот счет представлению, не­ сравненно легче, чем играть написанную драматургом роль. Это свидетельствует о том, что способность творить текст входит как составная часть в искусство актера. Актер вовсе не призывает драматурга себе на помощь, не имея возможно­ сти без него обойтись. Он как бы отказывается добровольно 228 в пользу драматурга от одной из своих функций, для того чтобы пристальнее сосредоточить свое внимание на осталь­ ных (жест и интонация). Суживая свою свободу, подчиняясь драматургу, он углубляет свое творчество: лишаясь свободы, так сказать, вширь, он обретает ее, уходя вглубь. Это же подтверждается и при историческом подходе к вопросу. Известно, что театр вырос не из драматургии; на­ оборот, драматургия выделилась из театра. Театр — самое древнее из искусств. Он, во всяком случае, древнее поэзии и литературы. Он вырос из народных массовых игр и празд­ неств, из бытовых и религиозных обрядов. На определен­ ном этапе развития произошла дифференциация, функция драматурга выделилась как самостоятельная отрасль теа­ трального творчества и попала в руки специалистов этого дела. Однако первые драматурги вовсе не были деятелями литературы; они были производственными работниками театра. Их произведения имели театральное, а не литера­ турное назначение. Лишь впоследствии обнаружилось, что написанная для театра пьеса, помимо театрального своего качества, может иметь также еще и литературное значение. Тогда пьесы, помимо того, что они игрались на театре, ста­ ли еще и печататься, причем, печатались они после того, как было выполнено их прямое назначение. Драматургия, таким образом, отделилась от театра. Такое положение вещей не могло не вызвать протеста со стороны целого ряда театральных деятелей. «Первые дра­ матурги были детьми театра, а современные — уже нет», — скорбит Гордон Крэг. И его скорбь вполне законна. Но он хочет не только заставить драматургию выполнять ее теа­ тральную функцию, он хочет уничтожить ее совсем. Он хочет вернуть театру состояние его счастливого детства. Он мечтает о возрождении того времени, когда никакой дифференциации еще не было. Нетрудно установить, что 229 его тоска по радостям первобытного состояния театра есть не что иное, как частный случай тех настроений, которые свойственны художественной мысли в эпоху разочарованна и упадка. Повернуть колесо истории вспять, снова вернуться в состояние счастливого варварства —- странная мечта мно­ гих мыслителей и художников. Мы этот вопрос должны разрешить иначе. Дифферен­ циация отдельных отраслей театрального творчества, спе­ циализация театральных работников на выполнении опре­ деленных функций — это вовсе не зло и не вырождение театра, как думал Г. Крэг. Это его прогресс, это результат естественного развития театральной культуры. Только при специализации возможно высокое техническое совершен­ ство на каждом отдельном участке театрального творчества. Драматургия, таким образом, отнюдь не подлежит из­ гнанию из театра. В области идеологической мы признаем за ней значение ведущего компонента в театральном искусстае. Однако, эту свою ведущую роль драматургия может выполнять не иначе, как только через спецификум театра. А спецификум театра состоит, прежде всего, в том, что актер является важнейшим его элементом; изъятие из театра драматурга хотя и низводит театр на очень низкую ступень развития, но не уничтожает театра; убрав же из театра акте­ ра, мы неизбежно уничтожим и самый театр. Так же обстоит дело и с другими компонентами. Без художника, без режиссера, без музыканта театр может существовать, без актера — никогда. Можно сыграть спек­ такль без костюмов и без декораций, на одной голой сце­ нической площадке, — без актеров же сыграть спектакль нельзя. В случае нужды коллектив актеров может взята на себя функцию художника; актеры могут сами, применитель­ но к своим нуждам, обставить сцену; каждый актер может сам создать для себя костюм, коллектив актеров может взята 230 на себя и функцию режиссера: единство спектакля в этом случае будет достигаться усилиями актерского коллектива, так сказать, в стихийном порядке. Таким образом, мы видим, что функции любого компо­ нента могут быть выполнены актером. Актер и актерский коллектив могут не уметь писать пьесы или рисовать карти­ ны, — они вправе не владеть спецификой литературы или живописи, но создать пьесу в процессе своей актерской игры или обставить сцену и одеть самих себя применительно к своим театральным нуждам они обязаны уметь, если они актеры. Из этого мы должны уяснить себе, что пьеса — это не то же самое, что поэма или повесть, хотя бы и написанные в форме диалога; декорация — не то же самое, что картина; объемная сценическая установка нечто иное, чем обычное архитектурное сооружение. В чем же отличие пьесы от поэмы, декорации от картины, сценической конструкции от архитектурной постройки? Поэма, картина, здание имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец, архитектор непосредственно обращают­ ся к воспринимающему, к читателю или зрителю. В театре же драматург, режиссер, декоратор, конструктор, музыкант говорят со зрителем не непосредственно, а непременно че­ рез актера. Актер, таким образом, не только основной эле­ мент театра: он — центральная фигура в театральном искус­ стве. Он один вступает в живую, непосредственную связь со зрительным залом; все остальные говорят со зрителем че­ рез него. Все компоненты актера как бы говорят ему: возьми у меня плод моего творчества и покажи его тем, кто при­ дет смотреть спектакль. Все наперебой несут актеру свои сокровища, все хотят, чтобы он их реализовал, иначе эти сокровища останутся лежать мертвым капиталом. И вот ак­ тер берет у всех то, что каждый может дать ему, оценивает то, что получил, излишнее отбрасывает, а все остальное, 231 пропустив через себя, переплавив в горниле своего соб­ ственного творчества, сообщив всему новое (театральное) бытие, несет через сцену в зрительный зал. Слово драма­ турга, которое актер не наполнил жизнью, не сделал сво­ им словом, остается мертвым; любой предмет, любая часть декорации, помещенные на сцену, но не оживленные фи­ зическим прикосновением или внутренним (выраженным через жест или интонацию) отношением актера, остаются мертвыми и должны быть убраны со сцены; любой звук, прозвучавший по воле музыканта, но никак не восприня­ тый актером, должен умолкнуть, ибо он не приобрел теа­ трального качества. Театральное бытие, театральное каче­ ство всему, что находится на сцене, сообщает актер. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы получить полноту своей жизни через актера, — театрально. Все, что претендует на самостоятельное значение, на самодовлею­ щее бытие, — антитеатрально. Вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию от картины, сценическую конструкцию от архитектурной по­ стройки. Функция всех искусств, участвующих в искусстве театра, заключается в том, чтобы давать материал для творческой переработки актером; то, что не может быть переработано актером, не нужно театру. Созданное всеми участниками творческого процесса объединяется, синтезируется в твор­ честве актера. Режиссер и коллектив Как известно, режиссер является организатором целостно­ го единства спектакля. Но поскольку такое единство может 232 осуществиться, как мы установили, только в том случае, если творчество каждого компонента является выражением единой воли творящего коллектива, постольку первооче­ редной задачей режиссера является организация этой еди­ ной коллективной воли в пределах той творческой задачи, которая перед ним поставлена. Режиссер не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер — это фокус, в котором собирается творческая воля коллектива. Он — носитель коллективной воли. Он — ее выразитель. Это, разумеется, не значит, что режиссер должен идти на поводу у коллектива. Коллектив и его творческая воля не есть нечто неподвижное, раз навсегда данное. Коллек­ тив развивается и растет. Задача режиссера заключается в том, чтобы понять коллектив в его движении, установить направление этого движения, тенденцию его развития. Тогда режиссер сможет возглавить это движение, повести коллектив по пути его естественного развития. Режиссер должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возмож­ ности коллектива. Он должен уметь угадывать невысказан­ ную, еще даже неосознанную творческую волю коллекти­ ва. Он должен помочь коллективу осознать самого себя, осознать свою волю. Следовательно, дело вовсе не обстоит таким образом, что режиссер всякий раз, как только получит задание по­ ставить ту или иную пьесу, должен обратиться к коллекти­ ву и спросить: чего изволите? Как, мол, прикажете ставить? Режиссер сам должен быть костью от кости и плотью от плоти данного коллектива, он должен обладать чувством коллектива. Коллектив вовсе не обязан сам формулировать свою творческую волю в форме понятий или логически построенных формул. Режиссер должен вскрыть творче­ скую волю коллектива, он сам должен найти формулу, вы­ 233 ражающую эту волю. Здесь вопросы решаются не голосо­ ванием. Режиссер может проголосовать и получить полное одобрение тех принципов, на основе которых он собира­ ется ставить спектакль, и, тем не менее, спектакль может получиться плохой и ни в какой мере не будет служить вы­ ражением воли всего коллектива. А можно вовсе ничего не голосовать, и, тем не менее, в каждом образе, в каждой кра­ ске, в каждом штрихе данного спектакля будет выражаться социальное и творческое лицо коллектива. Именно так умел работать покойный Е. Б. Вахтангов. Вахтангов умел ясно и четко формулировать то, что в кол­ лективе жило пока еще смутно и неопределенно. Когда Вахтангов подсказывал актеру какую-нибудь краску (жест, интонацию), актер чувствовал, что именно этой краски ему не хватает, чтобы наиболее полно выразить себя. Он под­ сказывал актеру то, чего бессознательно требовала творче­ ская индивидуальность актера. Любую пьесу Вахтангов по­ ставил бы различно в разных театрах. От разных актеров в одной и той же роли он требовал разного. В результате каж­ дый актер, каждый член коллектива чувствовал, что Вахтан­ гов делает его дело, ибо, осуществляя дело всего коллекти­ ва, Вахтангов тем самым осуществлял дело каждого актера, с которым он работал. Вахтангов умел угадать волю коллек­ тива, сорганизовать эту волю и помочь каждому выразить ее в своем творчестве. Вахтангов так строил свои спектакли, что каждый член коллектива, даже не занятый в этом спек­ такле, чувствовал этот спектакль своим, он о каждой краске этого спектакля мог сказать: в этой краске Вахтангов выра­ зил меня, выразил так верно и так полно, как я сам никогда не сумел бы этого сделать. 234 Творчество актера — материал для творчества режиссера Итак, мы установили, во-первых, что искусство театра — искусство коллективное; во-вторых, что основным материа­ лом в этом искусстве является актер; и, в—третьих, что режис­ сер является организатором целостного единства спектакля и выразителем творчес—кой воли театрального коллектива. Но если актер является основным материалом в искусстве театра, а творческая воля театра конденсируется в творчестве режиссера, то, следовательно, актер является основным ма­ териалом, с которым имеет дело искусство режиссера. Но ведь актер — явление сложное, актер — живой че­ ловек. Актер обладает телом, мыслями, чувствами, ощуще­ ниями. Наконец, актер не только материал для творчества режиссера и для своего собственного творчества, но еще, кроме того, и творец. Он одновременно и объект творче­ ства (для себя и для режиссера), и субъект творчества. Что же в актере является материалом для режиссера: тело его, пси­ хика, сценические краски, им рождаемые? В каком смысле актер является материалом режиссерско­ го творчества? Это — вопрос чрезвычайно существенный. Многие режиссеры полагают, что материалом их ис­ кусства является тело актера. Свою задачу они видят в том, чтобы руководить физическим поведением актеров. Они расставляют актеров на сценической площадке. Они за­ ставляют актеров выполнять указанные им физические «ра­ курсы». Средством выразительности для них является точно установленная мизансцена и ракурс актерского тела. Их ме­ тод работы — показ мизансцены и ракурса. Чем точнее тело актера воспроизведет, скопирует то, что показано режиссе­ ром, тем лучше. Нетрудно заметить, что такой метод работы приводит к той самой механизации актера, о которой мы 235 говорили выше. Актер в этом случае обезличивается. Он перестает быть субъектом творчества и превращается в крэговскую марионетку. Но есть и другое, не менее ошибочное разрешение во­ проса о материале режиссерского творчества. Существует метод режиссерской работы, при котором объектом режис­ серского воздействия оказывается не тело, а психика актера, его «душа». Режиссер в этом случае разрешает вопрос не о том, какое положение должно занята тело актера в каждый данный момент, а вопрос о том, что должен чувствовать ак­ тер в этот момент. Режиссер в этом случае надеется, что если актер будет правильно чувствовать, то тело его непроиз­ вольно примет именно то положение, которое соответству­ ет данному чувству. И вот режиссер начинает добиваться от актера тех чувств, какие, по его мнению, по мнению ре­ жиссера, требуются пьесой и данной ролью. В этом случае актер опять—таки рассматривается тоже только как объект режиссерского воздействия, но не как субъект творчества. Он в этом случае — ожившая, так сказать, одухотворенная марионетка, но все же марионетка, только инструмент в ру­ ках режиссера. В одном случае режиссер разыгрывает свою музыку, пользуясь как инструментом телом актера, в другом случае он играет на его «душе». И в том, и в другом случае личного творчества актера не существует. Наконец, возможен третий метод режиссерской работы, который кажется нам единственно правильным. Этот метод исходит из убеждения, что материалом режиссерского твор­ чества является не тело и не психика актера, а его творчество. Материал режиссерского творчества — творче­ ство актера. Актер как творец — вот настоящий материал для режиссера. Творческие мысли и мечты актера, его ху­ дожественные замыслы и намерения, его мысли и чувства 236 по поводу образа, об образе (а не только мысли и чувства актера в качестве образа), его творческая фантазия, его социальный и личный житейский опыт, его знания и жиз­ ненные наблюдения, его вкус, его темперамент, его юмор, его сценические краски — все это служит материалом для творчества режиссера, а вовсе не только тело актера или его способность по заданию режиссера вызывать в себе те или иные чувства. Материал режиссерского творчества не неподвижный, не статичный. Творчество актера — процесс, а процесс есть движение. Овладеть этим движением, этим процессом, ру­ ководить им и направлять его, устранять препятствия и соз­ давать условия, благоприятные для него, взращивать его, холить и лелеять, как взращивает, холит и лелеет садовник посеянное им зерно — таковы задачи, стоящие перед ре­ жиссером. Не к неподвижному, а к текучему, к развиваю­ щемуся и меняющемуся должен приспособляться режиссер в процессе своей работы. Художественное творчество и действительная жизнь Если материалом режиссерского творчества является твор­ чество актера, то, следовательно, первая задача, которую должен выполнить режиссер, заключается в том, чтобы разбудить творческую потенцию актера. Если режиссер не добьется от актера самостоятельного творчества, в его руках не будет того материала, из которого только и мож­ но создать полноценное произведение театрального ис­ кусства. Или же, материал, с которым будет иметь дело ре­ жиссер, окажется в этом случае материалом второго сорта: вместо живого творчества актера в руках режиссера окажет­ 237 ся, хотя и послушное его воле, но лишенное творческой жизни мертвое тело актера, бездушная кукла, крэговская марионетка. Что же должен сделать режиссер, чтобы толкнуть актера на путь живого самостоятельного творчества? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо уяснить себе, что же мы называем творчеством и чем истинное худо­ жественное творчество отличается от ремесла. Различные теоретики в области искусства, различные учителя эстетики нередко отказывались признавать за теа­ тром право на творчество. Они утверждали, что деятель­ ность театрального художника — режиссера, актера — не является деятельностью творческой, и что, следователь­ но, театр не является искусством. Так, например, известный в свое время литературный критик Ю. Айхенвальд в своей статье «Отрицание театра» (Сборник «В спорах о театре», 1913 г.) утверждал, что деятельность, состоящая в том, что люди выучивают чужие, не ими сочиненные слова и потом эти слова более или менее правдоподобно произносят со сцены, не может называться деятельностью творческой, — такая деятельность не является искусством. Айхенвальд го­ ворил, что культурному человеку театр совершенно не ну­ жен, что любая пьеса несравненно лучше воспринимается в чтении у себя дома, при свете своей одинокой лампы, чем в театре, который своей вульгарной конкретностью убивает всякую мечту; воображение культурного читателя несрав­ ненно богаче того, что может предложить театр со всей его фальшивой бутафорией, со всей его грубой вещественно­ стью. Если театр и полезен, то только в качестве подсобно­ го культурного мероприятия для безграмотного и малогра­ мотного зрителя: пусть зритель, не имеющий возможности прочитать пьесу, посмотрит ее хотя бы в театре. Культур­ ный же зритель несравненно лучше может разыграть пьесу 238 в своем воображении, чем это сделает самый лучший, самый талантливый театр. Мы должны признать аргументацию Ю. Айхенвальда не лишенной убедительности. Однако вся эта аргументация попадает в цель только в том случае, если имеется в виду не настоящий театр. Театр, который ставит своей единствен­ ной задачей сценическое воспроизведение пьесы, для кото­ рого пьеса заменяет живую жизнь, который за пьесой не ви­ дит действительности, — такой театр, на самом деле, едва ли имеет право называться искусством. Театр как иллюстрация, театр как пособие для уразумения произведений литературы действительно не нужен культурному зрителю. При каком же условии деятельность режиссера и актера становится деятельностью творческой? То обстоятельство, что режиссер и актер работают на основе материала, данного драматургом, само по себе ни в малейшей степени не уничтожает их права на подлинное творчество. Ни в одном искусстве художник не создает сво­ их произведений из ничего. Всякий художник опирается на тот культурный багаж в области искусства, который успело накопить человечество до него. Он неизбежно использу­ ет этот багаж в своем творчестве. Больше того, мы знаем в истории искусства примеры, когда гениальные художники создавали свои величайшие произведения, используя для этого произведения своих предшественников. Так, напри­ мер, известно, что Шекспир создал своего «Гамлета» на основе скандинавской саги об Амлете, сохранившейся в хронике датского летописца Саксона Грамматика и обрабо­ танной еще до Шекспира Бельфорэ. Известно также, что Островский для своих пьес нередко брал сюжеты француз­ ских комедий. Однако это ни в какой степени не умаляет в наших глазах ни Шекспира, ни Островского. Вопрос вовсе не решается в зависимости от того, пользовался данный ху­ 239 дожник для создания своего произведения продукцией дру­ гих деятелей искусства, или нет. Важно другое. Важно как, каким образом художник использовал чужой материал. Он мог его использовать механически и мог использовать творчески. Использовать творчески — значит, использо­ вать для выражения своего собственного отношения к тем явлениям жизни, которые воспроизведены в данном ма­ териале. А это невозможно сделать, если художник не обла­ дает знанием жизни. Знание жизни есть необходимое усло­ вие для всякого художественного творчества. Не беда, если художник для создания своего произведения берет материал у другого художника. Если он данные явления жизни знает лучше, полнее, всестороннее, если он понимает эти явле­ ния глубже и вернее, его произведение неизбежно окажется более полноценным, более значительным, чем произведе­ ние того художника, материалом которого он воспользовал­ ся. Имя Шекспира вместе с его «Гамлетом» знает и чтит все культурное человечество, имена же Саксона Грамматика и Бельфорэ известны лишь специалистам—литературоведам. Итак, то обстоятельство, что режиссер и актер воспро­ изводят в своих произведениях действительность на основе материала, данного драматургом, само по себе отнюдь не доказывает того, что деятельность режиссера и актера не мо­ жет быть названа деятельностью творческой. Правда, если режиссер и актер не имеют дела с жизнью, с действительностью, если они на жизнь смотрят через очки драматурга, если они не считают своею обязанностью са­ мостоятельно (независимо от драматурга) воспринимать и познавать жизнь, то они действительно не имеют права на­ зывать себя деятелями искусства, они — ремесленники. Но если в основе их работы лежит самостоятельное познание жизни, — они настоящие художники, они — творцы. Если театр принимает идею пьесы, все выводы драматурга — 240 плод его жизненного опыта, тщательных наблюдений и му­ чительных раздумий — на веру, в готовеньком виде, если он на время работы как бы соглашается считать эти выво­ ды драматурга своими собственными, хотя эти выводы ни в малейшей степени не являются его кровным достоянием, то мы имеет право сказать, что в этом случае театр хочет жить за чужой счет, и ни о каком искусстве, ни о каком творчестве здесь, разумеется, не может быть и речи. По отношению к такому театру Ю. Айхенвальд глубоко прав. В таком театре и режиссер, и актер находятся в плену или на содержании у драматурга, и искусство такого театра выше более или менее добросовестной иллюстрации подняться не может. Совсем другое дело, если деятели театра (режиссер, актер и др. компоненты) сами, независимо от драматурга, познали ту действительность, которую они призваны сценически от­ разить, если у них у самих есть нужный для этого опыт, на­ блюдения, знания, если они сами, независимо от драматурга, пришли к тем же выводам, к которым пришел и драматург! Такой театр имеет право протянуть руку драматургу и при­ гласить его (или принять приглашение драматурга) для со­ вместного творчества, тогда между театром и драматургом возможно сотворчество. Нашей задачей в данном случае не является рассмотре­ ние взаимоотношений между драматургом и театром. Мы должны рассмотреть взаимоотношения между режиссером и актером. Однако мы сочли нужным вкратце рассмотреть основные принципы сотрудничества между драматургом и театром для того, чтобы уяснить себе те необходимые усло­ вия, при наличии которых деятельность режиссера и актера становится деятельностью творческой. Если деятельность каждого из них в отдельности не будет деятельностью твор­ ческой, то, следовательно, и творческое взаимодействие между ними окажется невозможным. 241 Итак, мы выяснили, что необходимым условием ис­ тинного творчества как для режиссера, так и для актера (а следовательно, и необходимым условием творческого взаимодействия между ними) является знание конкретной деятельности, понимание жизни, наличие у каждого из них идеи, в которой выражался бы результат их тщательного изучения живой действительности. Без наличия этих усло­ вий и актер, и режиссер попадают в творческое рабство к драматургу, становятся ремесленниками, для которых теа­ тральный штамп — единственное средство театральной выразительности. Творческое взаимодействие Теперь мы легко можем установить возможные варианты творческих взаимоотношений между режиссером и актером. 1. Допустим, что режиссер обладает большим личным и со­ циальным опытом, имеет основательный запас своих соб­ ственных знаний и наблюдений, мыслей и суждений о тех явлениях действительной жизни, которые подлежат творче­ скому воспроизведению в данном спектакле. Актер же, нао­ борот, имеет ничтожный опыт, ничтожный запас знаний и суждений, необходимых для творческого воспроизведения данного образа. Что же в этом случае должно получиться в результате сотрудничества режиссера и актера? Деятельность режиссера в этом случае будет носить твор­ ческий характер. В работе же актера никакого творческого элемента не будет. Следовательно, творческое взаимодей­ ствие между режиссером и актером окажется невозможным. Процесс творческого сотрудничества окажется односторон­ 242 ним: режиссер, пользуясь своим опытом, своими знаниями и своим пониманием тех явлений жизни, которые подлежат творческому обобщению в данном актерском образе, будет воздействовать на актера при помощи своих указаний. Ак­ тер же никак не сможет воздействовать на режиссера (если не считать воздействием обычное во всяком искусстве со­ противление материала, которое художнику приходится преодолевать). Материалом же режиссерского творчества окажется в этом случае не творчество актера, а его тело, ко­ торым режиссер (совместно с автором пьесы) будет пользо­ ваться для выражения своего опыта и своих идей. Другими словами, материалом режиссерского творчества будет слу­ жить в этом случае нервно—скелетный аппарат актера, а вы­ полнение режиссерских заданий со стороны актера будет носить не органический, а механический характер. 2. Представим себе теперь другой случай. Актер имеет за­ пас опыта, знаний и суждений, необходимых для творческо­ го, а не механического воспроизведения образа, заданного ему драматургом. У режиссера же, наоборот, знание дей­ ствительной жизни в кругу данной темы отсутствует. Что должно получиться? Актер своим творчеством будет воз­ действовать на режиссера. Режиссер же будет лишен воз­ можности воздействовать на актера. Все его указания актеру будут малосодержательными, они будут лишены необходи­ мой убедительности. Актер все время будет чувствовать, что режиссер не знает того, о чем говорит, т.е. не знает жизни. Жизнь — основа искусства и творчества. Не зная, не изучая конкретной действительности, творить нельзя. Если лич­ ный и социальный опыт (т.е. знание жизни) у актера богаче, чем у режиссера, режиссер неизбежно, — так сказать, в стихийном порядке, — теряет свои творческие права, теря­ ет свою руководящую роль по отношению к актеру. Если 243 актеры не получают от режиссера никаких указаний, или, если указания режиссера неясны, неопределенны и малоубе­ дительны, то актеры, естественно, начинают выкручиваться, как знают и умеют, спектакль же при этом неизбежно теряет характер внутреннего (идейного) и внешнего (формально­ го, стилистического) единства. Режиссер не обязан владеть спецификой актерского ис­ кусства во всем ее объеме, он не обязан быть актером, как не обязан быть драматургом, художником, музыкантом, но жизнь, подлежащую творческому воспроизведению в актер­ ских образах, он обязан знать, во всяком случае, не меньше, чем ее знают сами актеры. Иначе утрата руководящей роли для режиссера неизбежна. Он будет плестись в хвосте твор­ ческой работы своих компонентов, он окажется в творческом рабстве не только у драматурга, но и у актеров. Работа над спектаклем в этом случае неизбежно приобретет стихийный характер, будет осуществляться в порядке самотека. Мы уже знаем, какие отрицательные последствия не­ сет за собой подавление режиссером творческой личности остальных компонентов. Но не менее печальными для теа­ тра оказываются также и последствия утраты режиссером своей руководящей роли, т.е. творческий самотек. И в том и в другом случае результат в конце концов один: остается не­ выполненной основная функция режиссера, — органически целостное единство спектакля оказывается не достигнутым. 3. Наконец, возможен третий, наиболее совершенный вари­ ант творческих взаимоотношений между режиссером и ак­ тером. Необходимым условием его осуществления является знание действительности и понимание этой действитель­ ности обоими компонентами — и режиссером, и актером. В этом случае между режиссером и актером устанавлива­ ется творческое взаимодействие, возникает сотворчество. 244 Попытаемся охарактеризовать этот процесс творческого взаимодействия более подробно. Режиссер приступает к работе над пьесой. Определяет ее тему. В пределах темы, заданной ему текстом данной пьесы, изучает жизнь. Он мобилизует свою память, свой личный и социальный опыт, он всячески стремится восполнить этот опыт, используя для этого всякого рода материал: лите­ ратурный, публицистический, иконографический. Он стре­ мится приобрести возможно больший запас наблюдений, он всюду ищет все новых и новых конкретных жизненных впечатлений. Весь этот багаж конкретных впечатлений он подвергает анализу, пытается установить между явлениями и фактами живой действительности закономерные связи и отношения, установить тенденции их развития. В результа­ те режиссер приходит к итогу всякого познания — к идее. Идея живет в его сознании, наполненная богатством того конкретно—жизненного содержания, которое он успел нако­ пить. Теперь он снова возвращается к пьесе. Он вскрывает идею автора и, обнаружив тождество своей идеи о данной действительности с идеей пьесы (свое единомыслие с автором), вступает в творческое сотрудничество с автором, в сотворчество, — он приступает к созданию замысла будущего спектакля. Когда замысел спектакля готов, режиссер приносит его актерам. Он требует, чтобы каждый актер осмыслил свою роль в связи с общим замыслом спектакля, в связи с его ру­ ководящей идеей. Но актер, если он истинный творец, получив текст пьесы и задания режиссера, прежде чем приниматься за работу над ролью, постарается мобилизовать свой собственный опыт, свои собственные наблюдения и познания. Он начнет за­ ботиться также и о пополнении своего опыта, он будет на­ блюдать жизнь, изучать и размышлять, пока у него не воз­ 245 никнет идея заданного ему образа. Сопоставив эту идею с режиссерской идеей будущего спектакля в целом и обнару­ жив в результате этого сопоставления свое единомыслие с режиссером, он сможет, наконец, приступить к работе над ролью, к созданию своего творческого замысла, — он всту­ пит в сотворчество с режиссером. Но вы спросите: а что, если единомыслия не окажется, если между режиссером и актером возникнут идейные раз­ ногласия? Ответ на этот вопрос один: совместная работа в этом случае невозможна. Следовательно, одно из двух: или разногласия должны быть ликвидированы путем взаимного убеждения в процессе коллективного обсуждения режиссер­ ской экспозиции, или же данный актер должен отказаться от роли и уступить свое место другому. Здесь полезно вспом­ нить о том, что нами было уже установлено, а именно, что искусство театра есть искусство коллективное и что каждый участник творческого процесса в театре должен быть выра­ зителем творческой воли коллектива. Следовательно, идей­ ные разногласия между режиссером и актером должны быть преодолены в процессе выявления и организации этой еди­ ной коллективной воли. Допустим, что идейных разногласий нет или они изжиты в процессе взаимного убеждения: и режиссер, и актер стре­ мятся к одной и той же цели в смысле социально-идейного толкования данной пьесы и данной роли. Начинается со­ вместная работа. Режиссер дает актеру конкретное указание, касающееся того или иного момента, того или иного жеста, той или иной фразы или интонации. Это указание может быть сделано в форме объяснения или в форме режиссер­ ского показа, — это для нас в данном случае безразлично. Актер, восприняв это указание, осмысливает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. Указание режиссера, если актер действительно знает жизнь, 246 не может не вызвать в актере целого ряда ассоциаций с тем, что актер сам видел и наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т. п. В результате указание режиссера и собственный опыт актера образуют в сознании актера как бы некий сплав, син­ тезируются, взаимно проникают. Выполняя задание режис­ сера, актер реализует продукт этого синтеза. Он не механи­ чески воспроизводит то, чего потребовал от него режиссер. Выполняя требование режиссера, он в то же время выявляет и самого себя, свою творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получает ее обратно (в форме сцениче­ ской краски) с некоторым плюсом, — так сказать, с процен­ тами. Пока мысль режиссера переваривалась в творческой личности актера, она успела обогатиться: когда ее высказывал режиссер, она жила только тем конкретно—жизненным содер­ жанием, которое заключено в багаже конкретно—жизненных впечатлений и в познаниях самого режиссера. Теперь, при реализации этой мысли в сценической краске актера (в его жесте, в его интонации) конкретно—жизненное содержание этой мысли обогатилось за счет того знания жизни, кото­ рым обладает актер. Режиссер, таким образом, получает от актера нечто большее, чем он дал. Следовательно, актер, вы­ полняя режиссерское указание, воздействует на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что дано актером при выполнении предыдущего указания. Поэтому это новое задание неизбеж­ но будет иным, чем если бы актер выполнил предыдущее указание механически, т.е. вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Новое режиссерское указание актер—творец опять—таки вы­ полнит на основе своего знания жизни и, таким образом, снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следо­ вательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, 247 как выполнено его предыдущее указание. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействие между режиссе­ ром и актером. Так материалом режиссерского творчества становится творчество актера, а не только его тело. Е. Б. Вахтангов на одной из репетиций упрекал своих учеников в недостаточно творческом подходе к выполне­ нию его режиссерских указаний. Он говорил: «Вы хотите обойтись только тем материалом, который я вам даю. Но этого мало. Если так будет продолжаться и дальше, то вся­ кий, кто посмотрит наш спектакль, скажет: рисунок сделан чужими руками, нет индивидуальности актеров». Что же рекомендовал Е. Б. Вахтангов своим ученикам, чтобы добиться от них творческого подхода к роли? Он тре­ бовал от них, прежде всего, чтобы они работали над ролью дома и приносили бы результат этой самостоятельной до­ машней работы на репетиции. «Должно войти в привычку: мечтать о роли», — говорил Вахтангов. «Мечтать», фанта­ зировать, — в этом, по мнению Вахтангова, должна заклю­ чаться домашняя работа актера над ролью. Но ведь материалом для работы человеческой фантазии является не что иное, как жизненный опыт. Знание жизни есть необходимое условие для продуктивной работы фан­ тазии. Никакая человеческая фантазия не в состоянии соз­ дать нечто такое, что так или иначе, — если не в целом, то хотя бы в отдельных элементах, — не было бы дано в человеческом опыте, в реальной действительности. Пред­ ставим себе самый фантастический, самый невероятный об­ раз, — например, русалку. Что такое русалка? Существо с женским, человеческим лицом и с рыбьим хвостом вместо ног. В действительной жизни такие существа не встречают­ ся. Но элементы, из которых фантазия скомбинировала этот сказочный образ, являются вполне реальными: и женское лицо, и рыбий хвост даны нам в нашем жизненном опы­ 248 те. Попробуйте при помощи вашей фантазии создать такой образ, в котором был бы хоть один элемент, лежащий вне человеческого опыта, — и вы сейчас же убедитесь, что это совершенно невозможно. Итак, деятельность фантазии целиком основа­ на на опыте, на знании действительной жизни. Бедность и скупость фантазии, ее беспомощность и хилость большею частью связаны с отсутствием запаса жизненного опыта, с отсутствием запаса конкретных жизненных впечатлений, с мало развитой наблюдательностью. Если знание жизни у художника есть, то, стало быть, имеется основа для деятельности его фантазии. Ему остается только научиться комбинировать данные его опыта с целью достижения той или иной идейно—художественной задачи. Следовательно, успешно «мечтать» о роли актер может толь­ ко в том случае, если у него есть знание жизни, необходи­ мое для воспроизведения данного образа. А без творческих «мечтаний», без деятельности фантазии нет художественно­ го творчества. Поэтому первая задача режиссера по отно­ шению к актеру заключается в том, чтобы толкнуть актера на путь познания жизни. Только так режиссер сможет обе­ спечить творческое, а не механическое выполнение своих заданий. При работе над пьесой М. Горького «Достигаев и дру­ гие» мне пришлось столкнуться со следующим. В первом акте этой пьесы между действующими лицами идут разго­ воры на политические темы. Несмотря на то, что смысл каждой фразы был нами тщательно проанализирован, не­ смотря на то, что самым добросовестным образом были установлены взаимоотношения между действующими ли­ цами и их отношение к тем фактам и событиям, о кото­ рых они говорят, текст в устах некоторых исполнителей все же оставался мертвым, слова, данные в авторском тек­ 249 сте, не становились органическим достоянием актеров, оставались чужими, не наполнялись жизнью. Причем, речь идет об исполнителях хотя и молодых, но, несо­ мненно, одаренных, успевших создать на сцене ряд пре­ красных образов. Долго я не мог понять, в чем же дело. Оказывается, ларчик открывался очень просто. Актеры за рядом произносимых ими слов не чувствовали конкретножизненного содержания. Например, актеру даны автором слова, характеризующие поведение так называемой кадет­ ской партии в 1917 году. Актер молодой, — по своему воз­ расту он не мог быть сознательным участником или хотя бы свидетелем событий 1917 года. Правда, ему разъясни­ ли, что кадетская партия — партия буржуазная, что она в 1917 году идеологически возглавляла контрреволюцию, что она смыкалась с бонапартистски настроенной воен­ щиной и т. п. Все это актер понял, но эта характеристика кадетской партии пребывала в его сознании в качестве го­ лой абстракции. Между мною — режиссером и теми акте­ рами, с которыми я в данном случае работал, была суще­ ственная разница. Для меня слово «кадет» было наполнено конкретно—жизненным содержанием. Это слово вызывало в моем сознании целый ряд ассоциаций: в моем воображе­ нии возникало множество самых разнообразных лиц — бо­ родатых, бритых, худых, толстых, молодых, старых. Все эти лица, несмотря на свое разнообразие, вспоминались мне, наделенные чем-то общим, чем-то таким, чего не назовешь словами. Это общее проявлялось в их манере жестикули­ ровать, носить костюм, произносить вдохновенные речи о «единстве нации», о «святой свободе» и т.п. Это «общее» делало их «типичными русскими интеллигентами» начала XX века. Февральская революция застала меня студентом Мо­ сковского Коммерческого Института. А этот Институт, как 250 известно, был цитаделью кадетской профессуры, подвизав­ шейся в «Русских Ведомостях». О, я очень хорошо помню своих профессоров, всех этих Новгородцевых и Кизеветтеров!.. И вот все это, — настоящее, действительно бывшее, богатое деталями и подробностями, живое и конкретное, не­ избежно возникало, вспыхивало, мелькало в моем сознании, когда произносилось слово «кадет». Ничего подобного не переживали мои актеры. Слово «кадет» ничего не вызывало в их сознании, кроме нескольких сухих и отвлеченных фор­ мулировок, прочитанных в книгах по истории революции или услышанных из уст того или иного докладчика. Вот почему исполнители, как ни старались, не могли на­ полнить жизнью авторский текст. Они, в сущности говоря, не знали того, о чем они говорили, а это не могло не ото­ зваться на том, как они говорили. Во всяком художественном произведении, во всяком ху­ дожественном образе, во всякой краске художника должно осуществляться единство конкретного и абстрактного. Ху­ дожественное произведение не должно быть схематически поданной абстракцией и не должно в то же время быть на­ громождением ничем внутренне не связанного конкретного материала действительности. Но как может осуществиться единство конкретного и абстрактного в произведении ху­ дожника, если оно предварительно не возникло в сознании художника, в его голове? Возвращаясь к нашему примеру, мы вправе сказать, что разница между мною и актерами заключалась в данном слу­ чае в том, что в моем сознании требуемое единство было достигнуто, в сознании же актеров оно отсутствовало: их знание подлежащей воспроизведению действительности носило чисто отвлеченный характер. Что же в данном случае следовало сделать, чтобы устра­ нить эту разницу? 251 Следовало толкнуть актеров на путь накопления недо­ стающих им конкретных знаний. Литература и поэзия пред­ революционной эпохи, журналы и газеты того времени, фотографии и портреты общественных деятелей — все это могло быть использовано для указанной цели. В результате тщательного и настойчивого изучения всех этих материалов каждому актеру, в конце концов, стало бы казаться, что он как бы на самом деле жил в ту эпоху, которую надлежало воспроизвести на сцене; авторский текст стал бы вызывать в сознании актера целый ряд самых разнообразных ассоциа­ ций, наполнился бы новым и богатым содержанием, а это, в свою очередь, неизбежно отразилось бы на интонациях актера, засветилось бы в его глазах, проявилось бы в его же­ стикуляции. Актер приобрел бы уверенность, убежденность, а убежденность актера — необходимое условие убедитель­ ности его игры для зрителя. Наконец, актер перестал бы в этом случае идти на поводу режиссерских указаний; он приобрел бы возможность воспринять и выполнить каж­ дое режиссерское задание творчески, а не механически, — он вступил бы в сотворчество как с драматургом, так и с ре­ жиссером. Обо всем этом приходится говорить с особенной на­ стойчивостью. Роль режиссера в искусстве театра за по­ следнее время чрезвычайно выросла. Это несомненно по­ ложительное явление. Но это положительное явление легко превращается в свою противоположность, если актер усту­ пает режиссеру свои неотъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер, страдает театр в целом. В этом случае актер тяжелым грузом повисает на шее режиссера, режиссер же превращается в няньку или в поводыря. Мне неоднократно приходилось наблюдать, каким жал­ ким и беспомощным становится актер, когда он лишается 252 режиссерской опеки. Допустим, что режиссер разъяснил ак­ теру то или иное место его роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал актеру, что и как нужно делать, по­ казал мизансцену, интонации, жесты. Актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит все, что ему показано, — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и расте­ рянно спрашивает: а как дальше? Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоми­ нает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище! И та­ кой актер смеет называть себя художником, творцом, деяте­ лем искусства! Усиление роли режиссера в искусстве театра остается положительным явлением только в том случае, если со­ трудничество между режиссером и актером основывается на принципе творческого взаимодействия, если оно не влечет за собой творческого порабощения актера единой режис­ серской волей. А это возможно только в том случае, если ак­ тер будет стремиться не уступить режиссеру в одном: в зна­ нии конкретной действительности, подлежащей творческому воспроизведению. Творческое состояние актера Итак, первая задача режиссера по отношению к актеру сво­ дится к тому, чтобы разбудить творческую инициативу ак­ тера в нужном (верном) направлении. Направление опреде­ ляется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу 253 должно быть подчинено идейное толкование каждой дан­ ной роли. Режиссер должен стремиться к тому, чтобы его режиссерское толкование данной роли стало бы кровным, органическим достоянием актера. Актер ничего не должен принимать от режиссера на веру. Актер должен на протя­ жении всей работы сохранять полную творческую свободу. Режиссер не только не должен механически порабощать ак­ тера, но, напротив, он должен самым тщательным образом оберегать творческую свободу актера, он должен непре­ станно заботиться о том, чтобы актер все время пребывал в творческом состоянии. Но что же такое творческое состояние актера? Творческое состояние актера — это такое со­ стояние, при котором оказывается возможным до конца свободное и в то же время верное (т.е. со­ ответствующее сознательно поставленному зада­ нию) бессознательное реагирование на заранее известные раздражения, как на неожиданные. Определение довольно сложное. Попробуем разобрать его по частям. Творческое состояние актера, — сказали мы, — это та­ кое состояние, при котором оказывается возможным сво­ бодное реагирование. Что это значит? Что значит — сво­ бодное? Свободное — значит, осуществляемое актером без всякого ощущения насилия над своей собственной природой: актер так, а не иначе отвечает на реплику пар­ тнера, — той или иной интонацией, тем или иным жес­ том, — потому что так ответилось, потому что он никак иначе ответить не мог. Он так отвечает не потому, что ему режиссер приказал или он сам себе приказал так реагиро­ вать на данную реплику партнера, а потому, что у него так выходит, выходит совершенно свободно, непреднамерен­ но, совершенно непроизвольно. Следовательно, если ак­ 254 тер во время репетиции чувствует над собой насилие со стороны режиссера, творческое состояние актера оказыва­ ется невозможным. Но мы в нашем определении поставили требование, чтобы реагирование актера на все воздействия окружающей его сценической среды было бы не только свободным, но еще, кроме того, и верным, т.е. всякий раз соответствовало бы заранее поставленному заданию (и режиссерскому в том числе). Следовательно, актер должен отвечать на всякое раз­ дражение, получаемое им из окружающей его сценической среды так, чтобы, во-первых, у него было ощущение абсо­ лютной непреднамеренности его реакции, т.е. ему должно казаться, что он реагирует так, а не иначе, потому что ему хочется так реагировать, потому что он не может иначе реагировать, потому что он только так и может реагиро­ вать, и в то же время эта единственно возможная для него реакция должна строго соответствовать со­ знательно поставленному заданию (режиссером или самим актером). Требование очень трудное, но необходи­ мое. Допустим, что актер должен выполнить определенную мизансцену, указанную ему режиссером. Он должен вы­ полнить эту мизансцену во что бы то ни стало, он должен выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом — на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, она продумана, она содержит в себе определенный смысл, она определенным образом характеризует данный кусок пьесы, раскрывает поведение действующих лиц, так или иначе характеризует этих лиц и т.д., — следовательно, именно эту, а не какую-нибудь другую мизансцену должен выполнить актер. Но суть дела заключается в том, что выполнить эту единственно возмож­ ную мизансцену актер должен непременно таким образом, 255 чтобы процесс выполнения был бы его органической потребностью. Актер совершенно свободно осуществляет заданное ему сценическое поведение, ибо он понял, что это поведение в данной пьесе, в условиях данной сценической ситуации для данного образа является необходимостью. Именно этот жест, именно эта интонация, именно эта мизансцена. И если актер до конца понял и прочувствовал, что имен­ но эта, а не какая-нибудь другая, то у него и не возникает потребности осуществить другую. Выполнить указанное требование практически бывает очень трудно. Сплошь да рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот как ты здесь должен реагировать. И ак­ тер с этим согласен, он понял необходимость предложен­ ной ему реакции на основании тщательного анализа роли. Но вот он пытается осуществить эту реакцию, и у него по­ лучается искусственно, рассудочно, нарочито, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обя­ зательств, делай, как выйдет, делай, как тебе хочется. Он делает, как ему хочется, и получается неверно, — то, что он делает, не соответствует заданию, не соответствует дан­ ному пониманию образа, пониманию, которое неизбежно бывает связано с общей идеей данного спектакля. Резуль­ тат — искажение замысла, искажение идеи. Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода становятся единством, только в этом случае мы можем сказать, что актер творит. Пока ак­ тер использует свою свободу не как осознанную необхо­ димость, а как свой субъективный произвол, он не творит. Пока он механически осуществляет сценические краски, им самим заранее придуманные или заданные ему режиссе­ 256 ром, он тоже не творит. И в том и в другом случае настоя­ щего творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная, механическая игра, когда актер насильствен­ но принуждает себя к выполнению заранее придуманной краски, — безразлично кем придуманной: им самим или режиссером, — это еще не творчество. Элемент принужде­ ния в творческом акте должен начисто отсутствовать; этот акт должен быть предельно свободным и в то же время он должен быть подчинен необходимости. Какой же отсюда практический вывод? А вот какой. Режиссер не должен удовлетворяться до тех пор, пока вы­ полнение режиссерского задания не станет органической потребностью актера. Для этого он должен всеми доступ­ ными ему средствами убеждать актера во внутренней не­ обходимости сделать так, а не иначе. Он должен воздей­ ствовать на сознание актера до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, т. е. пока результат сознатель­ ного и настойчивого анализа не найдет себе выражение в форме совершенно свободного, как бы совсем непредна­ меренного бессознательного ответа организма данного ак­ тера на то или иное раздражение, полученное им на сцене от его партнера. Итак, мы разобрались в том, что означает наше требо­ вание свободы в сценической реакции актера. Мы разобра­ лись также и в том, почему мы требуем, чтобы сценическое реагирование было верным. Но мы в нашем определении творческого состояния поставили еще одно требование: чтобы сценическая реакция осуществлялась в форме не­ произвольного ответа организма актера на заранее извест­ ное раздражение, как если бы это раздражение было нео­ жиданным. Что это значит? Это значит, что хотя актер все знает заранее, — знает заранее каждую последующую ре­ плику, как свою собственную, так и своего партнера, знает 257 все последующие события, вплоть до самого финала пье­ сы, — он, тем не менее, должен уметь каждый факт, зара­ нее ему известный, воспринять как неожиданность. Только тогда налицо настоящее творчество, когда актер находится в таком состоянии, в котором он может заранее известные раздражения воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать. Итак, находясь в творческом состоянии, актер воспри­ нимает всякое сценическое раздражение как неожиданное и отвечает на него реакцией, осуществляемой совершенно свободно и в то же время верно. Режиссер обязан уметь вызвать в актере творческое со­ стояние. Он должен стимулировать, всячески поддерживать это состояние в актере. Для этого он должен знать те спо­ собы и приемы работы, которые способствуют этому со­ стоянию, и уметь применять эти способы на деле. Точно так же он должен хорошо знать те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому состоянию, для того чтобы иметь возможность помогать актеру в устранении и преодолении этих препятствий. Между тем на практике мы нередко сталкиваемся с об­ ратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но, напротив, своими указаниями и советами всячески этому мешает, сам создавая те препят­ ствия, которые стоят перед актером на пути к творческому состоянию. А творческое состояние есть необходимое усло­ вие творческого акта, которым должен заканчиваться всякий творческий процесс, имеющий целью создание как отдель­ ной сценической краски, так и всего сценического образа в целом. Какие же приемы и способы режиссерской работы спо­ собствуют творческому состоянию актера и какие, напротив, служат препятствием для достижения этого состояния? 258 Язык режиссерских заданий Одним из наиболее вредных способов постановки режис­ серских заданий является требование от актера сразу же, в самом начале работы определенного законченного ре­ зультата. К сожалению, именно этот способ является наи­ более распространенным. Говоря о результате, мы имеем в виду определенную актерскую эмоцию и выражающую эту эмоцию закончен­ ную сценическую краску (жест, интонацию). Если режиссер с первых же репетиций требует от актера, чтобы он дал ему определенное чувство в определенной форме, — это значит, что режиссер требует результата. Он требует от актера того, чего тот при всем своем желании не может ему дать, не насилуя своей природы. Здесь вы должны засмеять­ ся, — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд, стара­ ется засмеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получается деланный, искусственный, неискренний. Тут нам следует заплакать, — и актер изо всех сил выжимает из себя рыдания. Рыдания получаются фальшивые, штампованные, театральные. И это вполне естественно. Чувство, равно как и внешняя форма его выражения, — это результат дли­ тельного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и к внешней форме его выражения, актер должен пройти определенный путь. Режиссер должен указать актеру этот путь, направить его по этому пути. Тогда актер сам не за­ метит, как придет к нужному результату. Чувство и внешняя форма его выражения должны возникнуть непроизвольно, как неизбежное следствие правильно осуществляемого под­ готовительного процесса. В чем же заключается этот процесс? Всякое чувство, вместе с внешней формой его выраже­ ния, является результатом столкновения действий человека 259 с окружающей его (благоприятной или неблагоприятной) средой. То или иное хотение человека рождает определен­ ное действие, направленное к удовлетворению этого хо­ тения. Если человеку удается достигнуть этого удовлетворе­ ния, непроизвольно рождается положительное (радостное) чувство. Если же на пути к удовлетворению воли встреча­ ется какое-нибудь препятствие, рождается отрицательное чувство (страдание). Кроме того, действие, направленное к удовлетворению воли, непрерывно сопровождается ря­ дом непроизвольно возникающих чувств, содержанием которых является или предвкушение предстоящего удо­ влетворения, или же страх перед возможностью потерпеть неудачу. Таким образом, всякое чувство есть либо удовлет­ воренная, либо неудовлетворенная воля. Первым возникает хотение (или желание), потом человек начинает действовать, стремясь к удовлетворению своего хотения и, наконец, последним уже, — и притом совершенно непро­ извольно, а иногда прямо-таки вопреки воле (я не хочу пла­ кать, а все—таки плачу), — приходит чувство. Следовательно, актер должен прежде всего думать о том, чего он (как действующее лицо пьесы) в данный момент своей роли хочет и что он для этого будет делать, а вовсе не о том, что он чувствует: чувство, равно как и средства его выявления (так называемые «приспособления»), родятся бессознательно, непроизвольно, в процессе выполнения действий, направленных к удовлетворению того или иного хотения. «Чувство играть нельзя, — говорит К. С. Станислав­ ский: — о чувстве актер не должен заботиться, чувство при­ дет само собой». Стремление актера сыграть чувство неиз­ бежно приводит к штампу, к примитивно фальшивой фор­ ме внешнего изображения данного чувства. Следовательно, 260 актер должен идти на сцену не для того, чтобы чувствовать, а для того, чтобы действовать — только тогда он будет жи­ вым и будет... чувствовать. «Не ждите чувства — действуйте сразу», — говорит К. С. Станиславский: — «Актер должен не пребывать на сцене, а действовать»1 Из сказанного можно заключить, что, если режиссер тре­ бует от актера чувства, он неизбежно толкает его в объятия штампа, он закрывает для него путь к творческому состоя­ нию. Между тем, именно так поступает подавляющее боль­ шинство режиссеров. Не изображения чувства, а выполнения определенных действий должен требовать от актера режиссер. Он дол­ жен уметь правильно указать актеру, что тот должен делать, а не что он должен чувствовать. Всякое же действие отличается от чувства наличием в нем волевого элемента: убеждать, утешать, просить, упрекать, издеваться, прощать, ждать, прогонять, удерживать слезы, скрывать свою радость или свое страдание и т.п. — все это суть глаголы, выражающие волевое действие (я хочу убеж­ дать и убеждаю, я хочу утешать и утешаю). Любое действие любой актер может начать выполнять в любой момент, если он понимает внутренние мотивы данного действия. Эти глаголы могут и должны обозначать те задания, кото­ рые ставит актер самому себе при работе над ролью, а также и те, которые ставит перед ним режиссер. Между тем, как глаголы: раздражаться, жалеть, плакать смеяться, огорчаться, испытывать нетерпение, ненавидеть, любить и т.п. — вы­ ражают чувства (я не хочу раздражаться, но раздражаюсь, я не хочу жалеть, но жалею и т.д.) и поэтому не могут и не должны фигурировать в качестве задания актеру: чувства, 1 Беседы К. С. Станиславского с молодежью Художественного театра, записанные Е.Б. Вахтанговым. 261 обозначенные этими глаголами, должны рождаться непро­ извольно в результате выполнения действий, обозначенных первым рядом глаголов. Актер—ремесленник обычно делает прямо противопо­ ложное тому, чего требует от него природа: он прямо, что называется, — «голыми руками», хватается за чувство и с ме­ ста в карьер пытается родить форму его выявления («при­ способление»). «Актер—ремесленник всегда начинает с кон­ ца, т. е. с цели своего искусства», говорит Станиславский. Режиссер—ремесленник, — можем мы прибавить от себя, — помогает в этом актеру, чем окончательно закрывает от него единственно правильный путь работы над ролью. Итак, режиссер должен говорить с актером языком действий, а не языком чувств. Режиссер должен уметь по­ ставить перед актером сценическую задачу, подсказав ему ответ на два основных вопроса, касающиеся данного места роли: 1) что действующее лицо в данный момент делает и 2) для чего оно выполняет это действие (или, другими словами, чего оно в данный момент хочет). Ответ на третий вопрос: как, каким образом действую­ щее лицо осуществляет свое действие, — должен родиться у актера сам собой в процессе взаимодействия с партнером. Таким образом, мы видим, что сценическая задача состо­ ит из трех элементов: 1) действие (что делаю) 2) хотение (для чего делаю или чего хочу) 3) приспособление (как делаю). Первые два элемента (действие и хотение) определяются заранее в процессе анализа данной роли. Третий элемент (приспособление), так же как и чувство, рождается в процес­ се действия, т.е. в процессе сценического общения партнера с партнером. 262 Поясним это следующим примером. Допустим, что актер должен сыграть роль человека, которого только что посади­ ли в одиночную тюремную камеру. Допустим, что режиссер, разобравшись в психологии данного действующего лица, решил, что это лицо должно испытывать чувство отчаяния. Однако режиссер, как мы установили, сделает огромную ошибку, если он сразу же поставит перед актером задачу сы­ грать отчаяние. Отчаяние — чувство, а мы установили, что чувств играть нельзя, — играть нужно действия, сцениче­ ские задачи, чувство же должно сыграться само собой. Если режиссер сразу же поставить перед актером задачу сыграть отчаяние, то актер неизбежно вынужден будет прибегнуть к штампу: он начнет хвататься за голову, рвать на себе воло­ сы, стонать и т. п. Все это будет неубедительно и фальшиво. Вместо живых и неожиданных, творчески найденных сцени­ ческих приспособлений (актерских красок), зритель увидит вульгарные, назойливые, всем и каждому знакомые приемы актерского ремесла. Для того чтобы этого избежать, режиссер должен ука­ зать актеру тот путь, идя по которому актер непроизвольно придет к чувству отчаяния. Он должен ответить актеру на два вопроса: что данное действующее лицо делает в дан­ ном положении и чего оно при этом хочет (для чего дела­ ет). Если режиссер скажет актеру: вы хотите найти способ освободиться из тюрьмы; для этого вы должны осмотреть тюремные стены, крепость оконной решетки, каменный пол и т.п., то актер сразу же получит возможность начать дей­ ствовать. Если при этом режиссер предупредит актера, что стены тюрьмы необычайно толсты, решетка — очень креп­ ка, а каменный пол таков, что исключает всякую возмож­ ность подкопа, то актер, добросовестно и серьезно выполняя свою сценическую задачу при помощи ряда тут же на месте возникающих приспособлений, невольно начнет чувство­ 263 вать безвыходность своего положения, и в сердце его нач­ нет шевелиться нечто похожее на чувство отчаяния. Если теперь режиссер подскажет актеру новую задачу, предложит ему, например, найти какое-нибудь средство занять свое внимание, чтобы забыть о своем отчаянном положении, то актер, добросовестно и серьезно выполняя эту задачу, ско­ ро убедится в невозможности ее выполнить, в результате чего чувство отчаяния начнет в нем усиливаться. И так далее и так далее. Ставя ряд внутренне связанных между собой действенных задач, режиссер может незаметно для самого актера привести его в то или иное эмоциональное состоя­ ние. Внимание актера все время будет занято делом. Он не будет думать ни о чувстве, ни о внешней форме выражения, т. е. о приспособлениях, — чувства и приспособления будут возникать сами собой в процессе действования. Мы рассмотрели пример, когда действующее лицо нахо­ дится наедине с самим собой. Возьмем другой пример, когда на сцене действуют два актера. Допустим, что между дей­ ствующими лицами происходит ссора. Одно действующее лицо нападает, другое обороняется. Режиссер хочет, чтобы один актер (нападающий) испытывал бы чувство злобы, а другой дошел бы до отчаяния и заплакал бы от стыда. Если режиссер одному из актеров будет твердить: злитесь, зли­ тесь, — а другому: вам стыдно, вы должны заплакать, — ни­ чего путного не выйдет. Если же режиссер, разобравшись в тексте, установит действенные задачи для того и другого актера, — например, одному из них скажет так: издевайтесь, чтобы хорошенько проучить, а другому: скрывайте свой стыд, чтобы не чувствовать себя униженным, — то в этом случае режиссер вправе рассчитывать, что у актеров в про­ цессе их взаимодействия возникнут требуемые чувства. 264 Итак, язык режиссерских заданий должен быть языком, указующим действия, а не языком, указу­ ющим чувства. Указывать чувства режиссер имеет право только тогда, когда он уверен, что данный актер сам су­ меет перевести режиссерское указание, требующее от него определенного чувства, на язык действенной сценической задачи. И то только в том случае, если режиссер при этом видит, что актер уже находится в творческом состоянии и поэтому легко может схватить любое режиссерское за­ дание, каким бы языком и в какой бы форме оно не было выражено. Режиссерский показ Режиссерское указание может быть сделано в форме объ­ яснения и в форме показа. Из сказанного выше явствует, что в какой бы форме ре­ жиссер ни делал свои указания, содержанием этих указаний должно быть требование от актера определенных действий, а не чувств. Поэтому всякий раз, когда режиссер прибегает к приему режиссерского показа, он должен показывать не внешнее выражение чувств, а выполнение определенной действенной задачи. Но рассмотрим вопрос о том, допустим ли вообще ре­ жиссерский показ как метод работы режиссера с актером и если допустим, то в какой мере и при каких обстоятель­ ствах. Несомненно, что режиссерский показ является наиболее опасным методом работы. Именно с методом показа связана опасность обезличивания актера, опасность механического подчинения актера режиссерской воле. 265 Однако это не значит, что от метода показа следует на­ чисто отказаться. Такое решение вопроса лишило бы ре­ жиссуру одного из сильнейших средств творческого воздей­ ствия на актера. Только при помощи показа режиссер может выразить свою режиссерскую мысль синтетически, ибо только при помощи показа возможно продемонстрировать внутреннюю органическую связь между движением, словом и интонацией, когда движение, слово и интонация, служа одной общей цели, выявляя одно общее содержание, об­ разуют целостное единство. Метод показа, кроме того, свя­ зан с возможностью творческого заражения актера режис­ сером, — иногда бывает недостаточно разъяснить или убе­ дить, нужно еще увлечь и заразить. Наконец, метод показа экономит время: режиссерская мысль, на разъяснение кото­ рой необходим целый час, при помощи показа может быть донесена до актера в течение двух—трех минут. Все это убеждает нас в том, что режиссерский показ яв­ ляется вполне законным методом режиссерской работы. Та­ ким образом, вопрос должен быть решен не путем отказа от этого метода, а путем установления тех принципов, которым должно подчиняться пользование этим ценным и в то же время весьма опасным инструментом. Каковы же эти принципы? Прежде всего следует установить, что метод показа ни в коем случае не может считаться основным методом режиссерской работы. Основной метод работы режиссера с актером — не показ, а рассказ, объяснение. К методу по­ каза режиссер должен прибегать только тогда, когда для это­ го созданы необходимые предпосылки. Важнейшая пред­ посылка, которая обеспечивает положительный результат режиссерского показа, — это творческое состояние актера. Когда творческое состояние актера налицо, то тем самым налицо и гарантия, что актер не будет механически копи­ 266 ровать режиссерский показ. Пока же творческого состояния у актера нет, все усилия режиссера должны быть направле­ ны на то, чтобы это состояние в актере вызвать, а это воз­ можно сделать путем последовательной постановки ряда заданий в форме рассказа и объяснения, — все эти задания должны иметь одну единственную цель — создание в актере внутренних условий, благоприятствующих его творческому состоянию и устранение тех внутренних препятствий, ко­ торые мешают этому состоянию. Только тогда, когда ре­ жиссер видит, что актер уже творит, — творит самостоя­ тельно, — он вправе прибегнуть к показу, для того чтобы развить, усилить, обогатить уже начавшийся творческий процесс. Если же режиссер начнет показывать актеру тогда, когда тот лишен всякой творческой восприимчивости, когда у него самого ничто не рождается, когда он находится в со­ стоянии творческого зажима, показ не только ничему не по­ может, но, напротив, принесет величайший вред. Чем инте­ реснее, ярче и талантливее покажет в этом случае режиссер, тем страшнее для актера: обнаружив огромную пропасть между тем прекрасным, что показал режиссер, и тем, что получается у него самого, актер или еще больше зажмется, или же будет пытаться механически воспроизвести показан­ ное режиссером. И то и другое одинаково плохо. Но даже тогда, когда режиссер вовремя прибегает к мето­ ду показа, он должен подчинять свой показ определенным требованиям. Важнейшее из них — это чтобы режиссерский показ имел своей задачей раскрытие общего в образе, а не демонстрацию частного; частное следует показывать только для того, чтобы через него раскрывать общее. Это значит, что режиссер не должен показывать данную интонацию ради нее самой, данный жест ради него самого; он должен прибегать к показу той или иной интонации, того или ино­ го жеста для того только, чтобы через этот жест или эту ин­ 267 тонацию донести до актера внутреннюю сущность данного образа в целом. Поэтому лучше, если режиссер для своего показа вовсе не пользуется авторским текстом данной роли, а осуществляет свой показ, импровизируя текст; точно так же лучше, если режиссер покажет актеру то или иное движе­ ние, не приурочивая это движение к определенному месту роли, а имея в виду при помощи своего показа продемон­ стрировать характер жестикуляции данного образа вообще. Самое же страшное, если режиссер с упрямым педантизмом, который, к сожалению, свойственен многим, особенно мо­ лодым режиссерам, настаивает на точном воспроизведении данной интонации и данного жеста в определенном месте роли. Исключительным даром режиссерского показа обладал покойный Е. Б. Вахтангов. Его показ отличался той особен­ ностью, что он по существу своему был невоспроизводим. Воспроизводить было нечего, ибо Вахтангов не показывал, как нужно сказать данную фразу или как выполнить дан­ ный жест, — он демонстрировал образ в разных положе­ ниях, которые не были даже предусмотрены текстом пьесы. В форме показа он на глазах актера фантазировал об об­ разе. Он набрасывал кучу сценических красок (сценических приспособлений), предоставляя самому актеру выбирать из этого материала то, что ему по душе, и давая полную возможность актеру использовать этот материал так, как сам актер найдет для себя наиболее удобным. Набрасывая с потрясающей щедростью множество красок, жестов инто­ наций, характерных особенностей (в походках, в повадках, в манере говорить и т.п.), Вахтангов, в сущности говоря, показывал всегда одно: сущность данного образа, и имен­ но этой сущностью заражал актера. Заразившись этой сущ­ ностью, органически ее восприняв, актер получал возмож­ ность, исходя из этой сущности, самостоятельно импровизи­ 268 ровать новые жесты, интонации и характерные особенности в духе тех, которые были показаны Вахтанговым, ни в чем, однако, Вахтангову не подражая, ни в чем его не имитируя. Итак, режиссер должен показывать общее, а не частное. Но этого мало. Режиссер никогда не должен, показывая, проигрывать за актера то или иное место роли, давая закон­ ченное актерское исполнение данного момента. Он должен только намекнуть актеру, только подтолкнуть актера, под­ сказать ему то направление, в котором следует искать. Идя по этому направлению, актер найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано в намеке, в зародыше, актер ра­ зовьет и дополнит. Он сделает это самостоятельно. Он сде­ лает это творчески, исходя из своего собственного опыта, из своих собственных жизненных наблюдений и знаний. Мы знаем, что, за сравнительно редким исключением, режиссурой занимаются люди, которые в то же время явля­ ются и актерами. Поэтому очень часто режиссер, будучи в то же время и талантливым актером, показывая исполнителю то или иное место роли, демонстрирует, как он сам сыграл бы данный образ или данное место роли. Это большая ошиб­ ка. Режиссер, показывая, как он сам сыграл бы данную роль, неизбежно отталкивается от своих собственных актерских данных, использует индивидуальную неповторимую спец­ ифику этих данных: свойства своего темперамента, харак­ тер своего телосложения, особенности своего лица, голоса и т. п. Именно так и должен поступать каждый актер, когда он играет ту или иную роль. Совсем иное дело показывающий режиссер. Режиссер в своем показе должен отталкиваться не от своего актерского материала, а от материала того актера, которому он показывает. Прежде чем показы­ вать образ, режиссер должен как бы переселиться внутренне в того актера, с которым он имеет дело, ощутить материал этого актера в самом себе, сделать выразительные средства 269 данного актера своими выразительными средствами. Толь­ ко тогда режиссер сможет показать не то, как он сыграл бы данную роль, а то, как следует сыграть эту роль данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает. Настоящий режиссер никогда не станет одни и те же краски показывать разным актерам, хотя бы эти актеры репетировали одну и ту же роль. Настоящий режиссер всегда идет от актера. Толь­ ко идя от актера, режиссер может установить необходимое творческое взаимодействие между собой и актером. Режиссер, который следует изложенным требованиям, всегда содействует развитию творческой индивидуально­ сти актера. Он вскрывает эту индивидуальность, обога­ щает ее и развивает. И наоборот: режиссер, который в своих режиссерских показах отталкивается от своего соб­ ственного сценического материала, а не от мате—риала актера, подавляет творческую индивидуальность актера и, таким образом, обезличивает его и механизирует. Он творит актеров по своему образу и подобию. Но как бы ни был велик и гениален режиссер, в какой бы восторг ни приводил случайных зрителей каждый его показ, его ак­ теры в большинстве случаев остаются маленькими и без­ дарными подражателями: их игра является только бледной копией блестящего режиссерского показа, — создаваемые ими образы лишь в отдаленной степени напоминают тот великолепный оригинал, который был дан в режиссер­ ском показе. У такого режиссера актеры не растут, твор­ чески не развиваются и неизбежно творчески умирают, когда расстаются со своим режиссером, — они живут при нем в качестве жалких паразитов, питаясь соками его твор­ чества. Режиссер, если он хочет установить творческое взаимо­ действие между собой и актером, должен уметь подхватывать 270 творческую инициативу актера. Он должен уметь пока еще в несовершенном и хаотическом материале актерских красок на первых репетициях подсмотреть положительное, ценное для того, чтобы при помощи своего показа подсказать акте­ ру, в какую сторону ему следует идти, чтобы положительное и ценное получило свое дальнейшее развитие. В этом слу­ чае актер будет находить нужные краски сам, режиссер будет только подсказывать ему, каким образом эти краски развить и укрепить. Но этого мало. Режиссер должен уметь угадать ту ценную краску, которая у актера еще не родилась, но готова ро­ диться, — она только не находит себе пути, чтобы оконча­ тельно оформиться. Она напрашивается у актера, но актер сам этого не замечает: он стучится не в те двери, он не видит, что у него под ногами лежит сокровище, — ему нужно толь­ ко нагнуться, чтобы его поднята. Вот тут—то и должен ему на помощь прийти режиссер. В этом случае перед режиссером стоит задача при помощи своего показа подсказать актеру форму выявления того, что в актере уже живет, но не мо­ жет найти себе правильный выход, необходимую внешнюю форму. У режиссера должен быта острый и зоркий глаз. Он дол­ жен взором своим проникать вовнутрь актерского существа. Он должен понимать, чем живет актер в каждый данный момент. Он должен внутренними своими щупальцами схва­ тывать психическое состояние актера во всей его сложно­ сти. Он должен умета внутренне переселяться в актера, жита в м е с т е с актером. Только тогда он обеспечит творческое взаимодействие между собой и актером, только тогда он не будет ничего навязывать актеру насильственно, а будет направлять и организовывать творчество актера, т.е. будет осуществлять по отношению к актеру свою основную ре­ жиссерскую функцию. 271 Снова хочется вспомнить о Е. Б. Вахтангове. Я не знаю режиссера, который в большей степени, чем Вахтангов, об­ ладал бы способностью проникать во внутреннее состояние актера. Мне нередко приходилось быть свидетелем того, как Вахтангов, просмотрев какой-нибудь спектакль или репети­ цию, рассказывал потом остолбеневшему от изумления ак­ теру весь путь его переживаний и ощущений как человека во время пребывания на сцене. Он говорил: — В таком-то месте вы испугались, потом выправились, потом вы обрадовались, что у вас идет хорошо, и захотелось сыграть еще лучше, от этого переиграли и стали раздражать­ ся на самого себя, потом махнули рукой и стали играть, как попало и т. д., и т. д. Причем все это Вахтангов рассказывал не одному учени­ ку, а всем, кто был в этом спектакле на сцене. Казалось непо­ нятным, как он может держать столько объектов внимания и в то же время не упустить ни одной малейшей подроб­ ности. Е. Б. Вахтангов в своем дневнике писал: «Станислав­ ский идеально знает актера, — с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа». Этому знанию Е. Б. Вахтангов учился у К. С. Станиславского. Этому знанию должен учиться каждый режиссер. Без этого знания неосуще­ ствимо правильное взаимодействие между режиссером и актером. До сих пор, говоря о режиссерском показе, мы устанав­ ливали обязательства, которые, в соответствии с нашими принципиальными позициями в этой области, следует воз­ ложить на режиссера. Однако, эти же принципиальные по­ зиции накладывают определенные обязательства не только на режиссера, но и на актера. Если режиссер обязан уметь правильно показывать, то актер обязан уметь правильно в о с п р и н и м а т ь режиссерский показ. 272 Что это значит? Если актер ко всякому режиссерскому показу будет под­ ходить с намерением скопировать или механически вос­ произвести этот показ, то, разумеется, все усилия режиссе­ ра разбудить творческую потенцию актера пропадут даром. Актер обязан уметь подойти к задаче использования ре­ жиссерского показа творчески. Он должен уметь схватить внутреннюю мысль, сущность, заключенную в данном по­ казе, с тем, чтобы, сделав эту мысль своим органическим достоянием, самостоятельно (по-своему) реализовать эту мысль в сценических красках. Лучше всего, если актер, прежде чем воспроизводить режиссерский показ, поста­ рается перевести этот показ на язык сценической задачи. Для этого актер должен ответить самому себе на вопрос: какое действие продемонстрировал режиссер в своем по­ казе: что он делал и чего он при этом хотел (для чего де­ лал). Ответив на эти вопросы, актер может попытаться осуществить это действие своими средствами, т.е. совер­ шенно не думая о том, как он должен выполнить это дей­ ствие (при помощи каких жестов, интонаций и т.д.). При таком подходе актер неизбежно выполнит данное действие по-своему и, выполнив данное действие по-своему, он не­ пременно удовлетворит режиссера, ибо настоящий режис­ сер никогда не дорожит внешней стороной своего пока­ за: ему важна сущность, мысль, заключенная в его показе. Больше того, настоящий режиссер никогда не примет от актера внешнего, механически точного воспроизведения. Когда актер механически копирует интонацию, подска­ занную режиссером, эта интонация вызывает у режиссера (если он настоящий художник) глубочайшее отвращение, он готов тотчас же эту интонацию отменить и дать новую. Он готов отменить и заменить новой любую показанную им краску, — любой жест, любую интонацию, — если эта 273 краска воспроизводится актером механически при помо­ щи внешнего подражания. Подводя итог всему сказанному о режиссерском пока­ зе, мы можем сказать, что режиссерский показ отнюдь не должен служить средством, при помощи которого режиссер устанавливает внешнюю форму актерского поведения (эту форму актер должен находить сам); режиссерский показ, так же как и всякое указание режиссера, должен иметь своей це­ лью разбудить собственную творческую инициативу акгера в нужном (верном) направлении. Только при таком подходе к режиссерскому показу, как со стороны режиссера, так и со стороны актера, режиссерский показ из средства механиче­ ского подчинения актера режиссерской воле превращается в средство, при помощи которого устанавливается творче­ ское взаимодействие между режиссером и актером. Сопротивление материала Теперь мы должны рассмотреть вопрос о тех препятствиях, которые вынужден бывает преодолевать режиссер при осу­ ществлении своих задач по отношению к актеру. Очень часто бывает так: режиссер как будто бы сделал все необходимое, чтобы поставить актера на рельсы само­ стоятельного творчества: он толкнул актера на путь изучения живой действительности, он всячески старался разбудить творческую фантазию актера, он уяснил актеру взаимоот­ ношения между данным образом и другими действующими лицами пьесы, он тщательно избегал в работе всего, что может вызвать творческий зажим в актере, он не требовал от актера чувств, но поставил перед ним ряд действенных сценических задач, — наконец, он сам пошел на сцену и, 274 совсем не пользуясь текстом данной роли, показал актеру на целом ряде жизненных примеров, как данные задачи могут быть выполнены, он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от актера пробуждения его собственной творческой инициативы, и, несмотря на все это, несмотря на все усилия и всю добросовестность, нужного результата не получилось, — творческий акт не наступил. Снова начинает режиссер объяснять актеру его отноше­ ния с другими действующими лицами, его сценические за­ дачи и т.п., актер снова репетирует, и снова ничего не по­ лучается. Актер умом будто бы все понимает, но выполнить свободно, легко и органично задание режиссера не может: краски не рождаются, а если и рождаются, то либо фальши­ вые, либо неверные. Что делать? Материал оказывает сопротивление, — как это сопротивление преодолеть? Хорошо, если это сопротивление сознательное, когда актер просто не согласен с теми указаниями, какие делает ему режиссер. В этом случае режиссеру ничего не остается, как убеждать, причём, здесь немалую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный нагляд­ ный показ режиссера в этом случае может оказаться гораз­ до более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у режиссера всег­ да в этом случае есть выход: он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным. Совсем иначе обстоит дело, — именно этот случай по преимуществу мы и имеем в виду, говоря о сопротивлении материала, — когда актер сопротивляется совершенно бес­ сознательно, вопреки своей собственной воле: он во всем согласен с режиссером, он хочет выполнить режиссерское 275 задание, но у него ничего не выходит, он не в творческом состоянии. Что в этом случае должен делать режиссер? Снять испол­ нителя с роли? Неверно. Актер — вообще говоря, талантлив и подходит к данной роли. Как же быть? В этом случае режиссер должен, прежде всего, найти или угадать то внутреннее препятствие, которое мешает твор­ ческому состоянию актера, он должен найти внутреннюю причину его творческого зажима. Когда это препятствие будет обнаружено, не составит большого труда это препят­ ствие устранить. Однако здесь уместно дать режиссеру один весьма суще­ ственный совет: прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам р е ж и с с е р какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Творческие препятствия при работе режиссера с актером бывают двоякого рода: одни из них коренятся в психике ак­ тера, другие же исходят от самого режиссера. Очень часто бывает, что режиссер терзает актера, требуя от него невыпол­ нимого. Дисциплинированный актер добросовестно стара­ ется выполнить режиссерское задание, но, разумеется, у него ничего не получается, ибо задание само по себе является по­ рочным. Между тем, ни режиссер, ни актер этого не заме­ чают и, стараясь осуществить ложное, углубляют образовав­ шийся творческий зажим. Допустим, что режиссер неверно определил сценическую задачу актера в данном куске роли и эта задача, таким образом, не находится ни в какой пси­ хологической связи с тем, что делал актер перед этим: она не вытекает из результатов выполнения предыдущей сцени­ ческой задачи. Понятно, что в этом случае актер, как бы он ни старался, выполнить данную задачу не может, ибо эта за­ дача не укладывается в органику его жизни в качестве образа. 276 Или другой пример: режиссер подсказал актеру неверное отношение к партнеру или к тому или иному сценическому событию, — в этом случае актер, опять—таки не выпадая из наметившегося образа, не может осуществить указание ре­ жиссера. Поэтому его настойчивые усилия осуществить это указание либо окажутся тщетными, либо он их осуществит ценою выпадения из образа. И в том и в другом случае не­ избежен творческий зажим. Наконец, режиссер может по­ ставить перед актером такое задание, которое вообще лежит за пределами возможностей данного актера, находится вне его выразительных средств, не свойственно его материалу. Безвыходное положение актера в этом случае не требует до­ казательств. Итак, столкнувшись с актерским зажимом, режиссер, прежде чем искать препятствий внутри актера, должен про­ верить свои собственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они очень легко отказыва­ ются от своих заданий актеру. Они осторожны. Они про­ буют, они нащупывают верный путь. Между тем, молодые и неопытные режиссеры, — особенно, если они при этом наделены несколько болезненным самолюбием и исполне­ ны преувеличенного чувства режиссерского достоинства, — очень туго отказываются от своих раз поставленных требо­ ваний к актеру. Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с на­ стойчивостью, достойной лучшего применения, навязыва­ ет актеру то или иное случайное толкование данного места роли или данной фразы. Ч то ни взбредет такому режиссеру в голову, кажется ему гениальной находкой. Но возникает вопрос: не потому ли он так дорожит каждой своей идеей, каждой своей режиссерской краской, что этих идей и красок у него очень мало? Характерным 277 свойством таких режиссеров является недоверие к актеру. Такому режиссеру кажется, что актер ни на что не спосо­ бен. Он ничего от актера не ждет, он нетерпелив и требо­ вателен. Он не понимает, что творчество — органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности — это плод, который должен созреть. Такой режиссер на первых же репетициях требует результата, и когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собственные краски сомнительного художественного каче­ ства и негодует, если актер этих красок не принимает или если выполнение этих красок актеру не удается. Такой ре­ жиссер при всякой неудаче винит актера и никогда не винит самого себя. Иначе поступает режиссер, который знает природу ак­ терского творчества (материал своего искусства), который любит и ценит актера. Такой режиссер, прежде чем обви­ нить актера, всегда ищет причину неудачи в своих собствен­ ных ошибках. Он подвергает строгой критике каждое свое задание. Он добивается, чтобы каждое его указание акте­ ру было не только верным, но чтобы оно было при этом выражено в ясной, простой и понятной форме. Он знает, что указание, сделанное в туманной и расплывчатой фор­ ме, неубедительно. Он тщательно вытравляет из того язы­ ка, которым он говорит с актером, всякую цветистость, всякую «литературщину», он говорит с актером на театраль­ ном языке. Он избегает иносказаний, символов и метафор. Он добивается от своего языка лаконичности, конкретности и максимальной точности. Он старается точно, в простых и понятных словах и выражениях, определить смысл данно­ го куска пьесы, данное отношение, данную сценическую за­ дачу актера и т.п. Он не утомляет актеров излишним теоре­ тизированием. Он мало говорит сам, он всячески заставляет 278 говорить о своих ролях актеров, с которыми он работает. Он внимателен к актеру. Он чуток. Он бывает с актером, когда нужно, строг, и когда нужно, нежен и ласков. Он при­ способляется к каждой творческой индивидуальности так, как эта индивидуальность этого требует. Он изобретателен и разнообразен в способах воздействия на актера. Он не за­ бывает, что материал его искусства — самый тонкий, самый сложный, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, — он понимает, что материал его ис­ кусства— ж и в о й ч е л о в е к . Допустим теперь, что режиссер самым тщательным образом проверил все свои требования к актеру, все свои задания и все свои указания. Предположим, что при всей своей требовательности к самому себе, при всей своей до­ бросовестности и придирчивости, режиссер никаких су­ щественных ошибок у себя не обнаружил. Следовательно, он должен искать теперь причину актерского зажима в пси­ хике самого актера. Очевидно, в самом актере находится препятствие, мешающее его творческому состоянию. Как же это препятствие обнаружить? Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препят­ ствия в актерском творчестве. 1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде. Один из основных законов внутренней техники актера гласит: актер каждую секунду своего пребывания на сцене должен иметь объект внимания. Сценическое внимание актера — одно из необходимых условий творческого со­ стояния актера. Актер должен на сцене все видеть и все слышать. В первую очередь он должен видеть партнера, с которым он говорит, — не притворяться видящим, а на 279 самом деле видеть; он должен также слушать все, что гово­ рит партнер, — опять—таки не притворяться слушающим, а на самом деле слушать, и не только слушать, но и слышать, и не только слышать, но и понимать то, что говорит пар­ тнер. Только воспринимая окружающее таким, каким оно ему реально дано, актер сможет относиться к нему так, как это ему задано (в качестве образа). Между тем очень часто бывает, что актер ничего не ви­ дит и ничего не слышит на сцене. Он находится в состоя­ нии транса, он становится похож на сомнамбулу. Творче­ ское выполнение сценической задачи и живое сценическое общение партнера с партнером в этом случае становятся невозможными. Штамп вместо живых сценических при­ способлений становится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не может. Актерская игра становится фаль­ шивой. Наступает творческий зажим. «Если актер, уходя со сцены, — говорит К. С. Станислав­ ский, — очень хорошо помнит, как он сам играл и совсем не помнит, как играл его партнер, — значит, он играл плохо. И наоборот: если актер не помнит, как он сам играл, но ве­ ликолепно помнит, как играл партнер, — значит, он играл хорошо». И это вполне понятно. Если актер помнит, как играл партнер, значит, что партнер был объектом его внима­ ния: он видел и слышал партнера, он воспринимал его лицо, его жестикуляцию, его мимику, его интонации. Вос­ принимая партнера, актер тем самым приобретал возмож­ ность приспособляться к партнеру, как к живому объекту; подчиняясь воздействию партнера, он получал возмож­ ность, в свою очередь, воздействовать на партнера; он, та­ ким образом, жил и действовал не для себя и не для зрителя, а для партнера, значит, он был в образе, — значит, он творил. 280 Итак, сосредоточенное внимание является необходимым условием творческого состояния актера и, следовательно, необходимым условием самого творчества. Следовательно, отсутствие сосредоточенного внимания, или, другими сло­ вами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием актера, является одним из самых существен­ ных внутренних препятствий для творчества. Иногда бывает достаточно устранить это препятствие, чтобы от творческого зажима не осталось и следа. Иногда достаточно бывает, если режиссер только напомнит акте­ ру об объекте, только укажет ему на необходимость слу­ шать — д е й с т в и т е л ь н о , по-настоящему, а не формально слушать — своего партнера, или видеть, д е й с т в и т е л ь н о видеть тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, — как актер оживает, сценическая задача, которой он до этого никак не мог овладеть, выполняется легко и свобод­ но, рождаются неожиданные приспособления, яркие и в то же время верные краски, — все, что было нафантазировано, оговорено, понято и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устрем­ ляется наружу по проложенному пути сосредоточенного сценического внимания. «Внимание — проводник чувства», говорит Станиславский. Оно же — необходимое условие сценического общения партнера с партнером. Бывает так. Актер репетирует какой-то ответственный кусок своей роли. Он выжимает из себя темперамент, си­ лится сыграть чувство, «рвет страсть в клочки», отчаянно наигрывает, при этом сам чувствует всю фальшь своего сце­ нического поведения, от этого злится на себя, злится на ре­ жиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте данной сцены и предло­ жите ему внимательно рассмотреть, — ну, например, пуго­ 281 вицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза, и когда вы увидите, что актер сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: «продолжайте играть дальше с того момента, на котором остановились». И вы с удивлением увидите, что актера вдруг, что называется, «прорвет»: начнется жизнь, пойдут краски, невесть откуда явится живой темперамент и правда истинного чувства. Так режиссер может убрать препятствие к творчеству, устранить преграду, уничтожить плотину, сдерживающую созревший внутри актера творческий акт. Но не всегда так бывает. Иногда указание на о т с у т с т в и е объекта внимания не дает желательного результата. Тогда, очевидно, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то другое препятствие, и это другое препятствие мешает актеру овладеть своим вниманием. 2. Мускульное напряжение. Одним из важнейших условий творческого состояния ак­ тера является мускульная свобода. И в своей неподвижности, и в каждом своем движении актер должен быть мускульно свободным. Что это значит? Это значит, что на каждое свое движение и на каждое положение своего тела в простран­ стве актер должен расходовать столько мускульной энергии, сколько это движение или это положение тела требуют, — ни больше и не меньше. Эту способность правильно (целесообразно) распреде­ лять мускульную энергию по телу актер нередко, попадая на сцену, совершенно утрачивает, хотя в жизни он владеет этой способностью в совершенстве. Обычно это выражается в форме чрезмерного (излишнего) мускульного напряже­ ния. Это чрезмерное напряжение мускулатуры тела нахо­ дится в теснейшей связи с психическим состоянием актера 282 на сцене: оно обычно возникает в связи с теми чувствами вол­ нения, страха и неуверенности в себе, которые очень часто овладевают актером перед выходом и нередко сопутствуют ему на сцене во время игры. В результате чрезмерного му­ скульного напряжения тело актера деревенеет, его движения лишаются всякой пластичности, становятся неуклюжими и неловкими. Но по мере того, как актер овладевает объектом внима­ ния и сценической задачей, он постепенно освобождается от чувства страха и неловкости, приобретает убежденность и уверенность в себе, и одновременно с этим к нему воз­ вращается телесная свобода, и чрезмерное мускульное на­ пряжение исчезает. Однако возможен и обратный процесс: если актер изба­ вится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым легко победит и свое волнение и свой страх, что, в свою оче­ редь, облегчит ему возможность овладеть объектом внимания и увлечь себя сценической задачей. Очень часто застрявший где-нибудь остаток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овла­ дения объектом внимания. В этом случае от актера требуется специальное усилие, чтобы убрать это ненужное напряже­ ние. Режиссер же обязан указывать актеру на необходимость устранить излишнее мускульное напряжение всякий раз, как только это напряжение возникает. Иногда достаточно бывает сказать актеру: освободите правую руку, или — освободите лицо, лоб или шею, — чтобы актер, устранив ненужное на­ пряжение той или иной мышцы, избавился быв то же самое время и от овладевшего им творческого зажима. 3. Отсутствие необходимых сценических оправданий. Творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает актера на сцене, и все, что 283 происходит по ходу действия, является для актера сцениче­ ски оправданным. Оправданным на сцене должно быть ре­ шительно все: место действия, время действия, любой пред­ мет, находящийся на сцене, любая часть декорации, любой поступок действующего лица, каждое слово, каждый жест, каждая интонация, каждая мизансцена, каждый звук, каждый факт, каждое событие, каждая мелочь, каждая деталь — все, решительно все должно иметь то или иное сценическое оправдание. Что же мы называем сценическим оправданием? Сценическое оправдание — это, прежде всего, — объ­ яснение, м о т и в и р о в к а . Все на сцене нуждается в мотиви­ ровке. Но не всякую мотивировку мы имеем право называть сценическим оправданием. Сценическое оправдание — это такая мотивировка, которая, во-первых, находится в пол­ ном соответствии с данным сценическим положением и с характером действующих лиц и, во-вторых, является до конца убедительной для самого актера. Когда актер хочет что-либо оправдать для данного образа, он должен так мо­ тивировать подлежащий оправданию факт, чтобы эту моти­ вировку, во—первых, можно было бы признать объективно вполне соответствующей тому характеру, который выведен драматургом, и, во-вторых, чтобы эта мотивировка была бы субъективно близка и понятна самому актеру, т.е. могла бы иметь место, если бы сам актер был поставлен в поло­ жение, подобное тому, в котором находится данный образ. Данная мотивировка, для того чтобы иметь право служить сценическим оправданием, должна «кормить» актера, она должна сближать его с образом, она должна помогать ему стать образом. У разных актеров, играющих одну и ту же роль, оправдания неизбежно окажутся разными. Оправда­ ние — это в значительной степени дело интимное. Один актер, играющий Гамлета, одними мотивами объяснит свою 284 любовь к Офелии, другой — другими. И те и другие моти­ вы должны находиться в полном соответствии с объектив­ ной характеристикой образа, данного Шекспиром, но в то же время они могут различаться между собой в зависимости от индивидуальных особенностей данных актеров. Именно при помощи ряда оправданий актер сживается с образом. При помощи оправданий он превращает вымышленную сценическую жизнь в новую для себя правду. При помо­ щи оправданий он приобретает ту необходимую актерскую убежденность, которая является необходимым условием убе­ дительности его игры для зрителя. Поэтому, если для актера что-либо осталось неоправ­ данным, если он, например, не знает, почему он так, а не иначе должен относиться к своему партнеру, почему у него такая обстановка в комнате, почему он именно в этот мо­ мент должен появиться на сцене, почему он именно так, а не иначе отвечает на данную реплику, почему он в этом месте встает, а в этом месте садится, — если хотя бы одно из этих «почему» (а их число можно увеличивать без конца) оста­ лось для актера без убедительного (непреложного по своей убедительности) ответа, актер творить не может. Отсутствие оправданий для малейшего обстоятельства, для ничтожней­ шего факта, с которым сталкивается актер в качестве образа, может послужить препятствием для творческого акта. Вот почему режиссер обязан заботиться о том, чтобы ничто на сцене не оставалось для актера неоправданным. Очень часто бывает, что достаточно указать актеру на не­ обходимость оправдания какого-нибудь ничтожного пустя­ ка, который по недосмотру остался неоправданным, чтобы освободить актера от творческого зажима. 4. Отсутствие творческой пищи может также оказаться причиной творческого зажима. 285 Это бывает в тех случаях, когда накопленный багаж на­ блюдений, знаний и сценических оправданий оказался ис­ пользованным в предшествующей репетиционной рабо­ те. То, что в течение подготовительного периода работы было накоплено при помощи изучения жизни и творче­ ского фантазирования, пошло в дело: этот багаж в течение определенного периода времени оплодотворял собою ре­ петиционную работу актера. Но работа еще не закончилась, а питательный материал уже иссяк. То, что раньше «корми­ ло» актера, теперь уже не кормит его творческую потенцию. Повторение того, что говорилось на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные и давшие в свое время определенный творческий результат, больше не звучат, — они утратили свою свежесть, они не возбужда­ ют фантазию и не волнуют чувства. Актер начинает скучать. В результате наступает творческий зажим. Репетиции топ­ чутся на одном месте. Нет движения вперед. А известно, что, если актер не движется вперед, он непременно идет назад, он начинает терять то, что уже нашел. Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше все­ го, если он остановит бесполезную и мертвую репетицию и займется обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жиз­ ни, — жизнь многообразна и богата, в ней всегда человек мо­ жет найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом он снова должен вместе с актерами заняться фантазированием о той жизни, которую предстоит создать на сцене. В резуль­ тате появятся новые, свежие, увлекательные мысли и слова. Эти мысли и слова оплодотворят дальнейшую работу. 5. Стремление актера сыграть чувство. Существенным препятствием для творчества актера мо­ жет оказаться его стремление во что бы то ни стало сыграть 286 какое-нибудь определенное чувство, которое он сам себе заказал. Режиссер обязан, как только он заметит у актера та­ кое стремление, его от этого всеми способами предостеречь. Лучше всего, если режиссер в этом случае подскажет актеру необходимую действенную задачу. 6. Допущенная неправда. Нередко творческий зажим возникает у актера в резуль­ тате допущенной во время репетиции и незамеченной ре­ жиссером какой-нибудь, иногда совершенно ничтожной и на первый взгляд совершенно несущественной фальши или неправды. Пусть эта неправда проявит себя в какомнибудь пустяке, — например, в том, как актер выполнит какую-нибудь физическую задачу: отряхнет снег со своего пальто, потрет озябшие после мороза руки, выпьет стакан горячего чаю и т. п. Если какое-нибудь из этих простых фи­ зических действий актер выполнит фальшиво, это повлечет за собой целый ряд весьма печальных последствий. Одна неправда неизбежно влечет за собой другую. Наличие хотя бы маленькой неправды свидетельствует о том, что чувство правды у актера не мобилизовано. А когда чувство правды у актера не мобилизовано, он творить не может. Вот почему режиссер обязан отмечать всякую, даже самую ничтожную неправду в актерской игре. Вот почему К. С. Станиславский такое исключительное значение при­ дает тому, как выполняется актером простая элементарная физическая задача. Именно на выполнении простых фи­ зических задач лучше всего мобилизуется чувство правды. Овладев чувством правды на простых физических задачах, актер приступает к выполнению сложных психологических задач хорошо вооруженный и подготовленный. Снисходи­ тельное отношение режиссера к качеству выполнения эле­ ментарных задач является крайне вредным. 287 Очень часто бывает так. Актер сфальшивил при выпол­ нении маленькой физической задачи. Режиссер думает: «ни­ чего, это пустяки, я потом ему об этом скажу — он исправит». Режиссер не останавливает актера, ему жаль расходовать вре­ мя на мелочи. Он знает, что сейчас актеру предстоит ответ­ ственное место, над которым, по мнению режиссера, стоит поработать. Он бережет драгоценное время для этой ответ­ ственной сцены. Правильно поступает режиссер? Нет, не­ правильно! Художественная правда, которой он пренебрег в незначащей сцене, сейчас же за себя отомстит: она упорно не будет даваться в руки, кода дело дойдет до ответственной сцены. И для того чтобы эта ответственная сцена, наконец, пошла, необходимо, оказывается, вернуться назад и испра­ вить сделанную ошибку, убрав допущенную фальшь. Отсюда вытекает весьма существенное правило для ре­ жиссера: никогда не следует идти дальше, не добившись безупречного, с точки зрения художественной правды, ис­ полнения данного места. И пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяке, на одной какой-нибудь злосчастной фразе просидеть одну, а то и две репетиции. Эта потеря времени окупится с избытком. Просидев две репетиции на одной фразе, режиссер потом в одну репетицию легко сделает сразу несколько сцен, — актеры, будучи однажды поставлены на рельсы подлинной художественной правды, легко воспримут всякое новое за­ дание и выполнят это задание правдиво и органично. Следует всячески протестовать против такого метода ре­ жиссерской работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу «как-нибудь», допуская в целом ряде моментов нестер­ пимую фальшь, а потом начинает «отделывать» в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит все допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Дело в том, что фальшь обладает способностью затвердевать, 288 заштамповываться: она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по нескольку раз повторять сцену («прогонять», как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной прав­ ды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно, — пусть еще недостаточно выразительно, недо­ статочно четко и ярко, — все это не беда: выразительности, четкости и яркости можно добиться в процессе формальной отделки — лишь бы было верно! Мы рассмотрели важнейшие условия творческого состо­ яния актера, отсутствие которых является непреодолимым препятствием для творчества: сосредоточенное внимание актера, мускульная свобода, сценическое оправдание, зна­ ние жизни и деятельность фантазии, выполнение действен­ ной задачи и вытекающее отсюда взаимодействие (сцениче­ ское общение) между партнерами, чувство художественной правды, — все это суть необходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из этих усло­ вий неизбежно влечет за собою исчезновение и других. Все эти элементы творческого состояния теснейшим образом связаны друг с другом. В самом деле: без сосредоточенного внимания нет мускульной свободы, нет сценической зада­ чи, нет чувства правды; допущенная хотя бы в одном месте неправда разрушает внимание и органическое выполнение сценической задачи в последующих сценах, и т.д. Коготок увяз — всей птичке пропасть, — стоит согрешить против одного какого-нибудь закона внутренней техники, как тот­ час же актер выпадает из необходимого подчинения и всем остальным. Однако является далеко не безразличным, за какое усло­ вие следует ухватиться в каждом конкретном случае, для того чтобы восстановить утраченное творческое состояние 289 в целом. Восстанавливать нужно, в первую очередь, именно то условие, утрата которого повлекла за собой разрушение и всех остальных. Иногда нужно бывает напомнить актеру об объекте внимания, иногда следует указать ему на возникшее мускульное напряжение, в других случаях нужно подсказать актеру необходимое сценическое оправдание или заняться обогащением актера новой творческой пищей, иногда сле­ дует предостеречь актера от стремления сыграть чувство и подсказать ему необходимую сценическую задачу, иногда следует заняться уничтожением случайно возникшей не­ правды. Режиссер должен уметь в каждом отдельном случае поставить верный диагноз, т.е. найти главную, основную причину возникшего творческого зажима. Он должен уметь в каждом конкретном случае найти то звено, за которое сле­ дует ухватиться, чтобы вытащить всю цепочку. Отсюда ясно, каким знанием актерского материала, ка­ ким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер. Однако все эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не выносит ничего механического на сцене, если он не удо­ влетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не ста­ нет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым. Заключение Рассматривая процесс взаимодействия между режиссером и актером, мы стремились установить принципы и вытекаю­ щие из этих принципов основные приемы работы, которые обеспечивали бы творчество обоих компонентов: и режис­ 290 сера и актера. Поэтому весь этот процесс мы рассматривали до момента возникновения творческого акта. Наша задача заключалась в том, чтобы установить, какие приемы и мето­ ды работы способствуют творческому акту на сцене и какие ему мешают. Как обеспечить подлинное (творческое) взаи­ модействие между режиссером и актером, — вот тот вопрос, который нас интересовал. Мы не рассматривали здесь приемы режиссерской ра­ боты, имеющие целью добиться от актера ф о р м а л ь н о й з а к о н ч е н н о с т и рисунка, в н е ш н е й в ы р а з и т е л ь н о с т и образа в целом и каждой краски в отдельности. Эта работа должна наступить после того, как творческий акт произошел. Образ сыгран, краски, выражающие этот образ, найдены, — все звучит правдиво, органично, убедительно, внутренне на­ полнено, — теперь предстоит добиться, чтобы все это стало театрально выразительным. Теперь характер режиссерских замечаний должен измениться. Теперь режиссер вправе ста­ вить актеру формальные задания, требовать от актера четко­ сти, сценичности, скульптурности, лаконичности и т.д. как в движениях, так и в речи. Теперь может измениться и харак­ тер режиссерского показа. Режиссер теперь может пойти на сцену, для того чтобы показать, как творчески найденному движению или найденной интонации сообщить нужную театральную выразительность. Теперь замечания и показы режиссера, имеющие формальный характер, не опасны, ибо творческий акт уже состоялся. Рассмотрение процесса работы режиссера с актером на этом заключительном этапе, когда всему, что найдено, со­ общается формальная выразительность и законченность, в задачи настоящей книги не входит. 291 КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ 1. Кто является создателем произведения театрального ис­ кусства (создателем спектакля)? 2. Что происходит со спектаклем, если один из компонен­ тов, участвующих в его создании (автор, режиссер, художник или отдельный актер), узурпирует творческие права других компонентов ? 3. Почему актер является главным элементом театра? 4. Что сообщает творчеству остальных компонентов (твор­ честву драматурга, режиссера, художника) театральное каче­ ство? 5. В чем заключаются основные функции режиссера? 6. При каком условии деятельность режиссера и актера ста­ новится деятельностью творческой? 7. Какие существуют варианты творческих взаимоотноше­ ний между режиссером и актером? 8. В чем состоит творческое взаимодействие между режис­ сером и актером, и при каких условиях оно возникает? 9. Что такое творческое состояние актера? 10. Почему режиссер не должен в самом начале работы тре­ бовать от актера законченного результата? 11. Почему нельзя требовать от актера, чтобы он сыграл то или иное чувство? 12. Чем чувство отличается от действия? 13. Что такое сценическая задача, из каких элементов она состоит? 292 14. Каким должен быть язык режиссерских заданий? 15. Каким требованиям должен удовлетворять режиссерский показ? 16. Каким образом актер должен использовать режиссер­ ский показ? 17. Какие бывают причины творческого зажима у актера? 293 УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН А Айхенвальд Юлий Исаевич (1872-1928) Русский литературный критик 238, 239, 241 Антоний Падуанский (Фернандо деБуйон) (1195—1231) Католический святой, проповедник, один из самых знамени­ тых францисканцев 216 Антокольский Павел Григорьевич (1896-1978) Русский поэт, переводчик, актёр театра им. Е. Б. Вахтангова, где пробовал силы и в режиссуре 10, 84, 103,175 Б Байрон Джордж Гордон (1788-1824) Английский поэт—романтик 116,136 Барановская Вера Всеволодовна (1885-1935) Актриса театра и кино (с 1916). В 1922 г. организовала Ху­ дожественно-театральную студию В. В. Барановской («Мастбар») 177 Басов Осип Николаевич (1892-1934) Русский актер, заслуженный артист РСФСР (1933 г.), режиссёр и педагог, ученик Е. Б. Вахтангова. В 1934 руководил московским Современным театром. Актёр и режиссёр Театра им. Е. Б. Вахтангова 10 Бельфорэ Франсуа (1530-1583) Французский писатель, переводчик. Известен переводом и авторской обработкой рассказа Саксона Грамматика о Гамлете. Из книги Бельфоре Шекспир заимствовал сюжет трагедии. 239, 240 Бергер Юхан Хеннинг (1872-1924) Шведский писатель, драматург 102 Бирман Серафима Германовна (1890-1976) Русская актриса театра и кино, театральный режиссёр и теоретик, народная артистка РСФСР 177 Блок Александр Александрович (1880—1921) Русский поэт—символист 84, 209 Болеславский Ричард Валентинович (1889—1937) Настоящая фамилия — Стржезницкий. Польско-русско— американский актёр, кинорежиссёр и преподаватель актёрского мастерства, с 1908 года — актёр Московского Художествен­ ного театра Брусилов Алексей Алексеевич (1853 — 1926) Русский военачальник и военный педагог, генерал от кавале­ рии, генерал-адъютант (1915), главный инспектор кавалерии РККА (1923) В Вахтангова Надежда Михайловна (1885-1968) жена Е. Б. Вахтангова Верхарн Эмиль (1855-1916) Бельгийский поэт—символист, драматург и критик Вершилов Борис Ильич (1893-1957) Русский советский режиссер. Заслуженный артист РСФСР. Ученик Е. Б. Вахтангова Виленкин Виталий Яковлевич (1911 —1997) Российский театровед, литературовед и переводчик, многолет­ ний работник и исследователь искусства МХАТа. Создал ряд трудов о творчестве его выдающихся деятелей. Один из орга­ низаторов Школы—студии МХАТ им. В. И. Немировича-Данченко Волков Николай Дмитриевич (1894-1965) Советский театральный критик, искусствовед, драматург Волконский Сергей Михайлович (1860-1937) Российский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист, литератор Г Гар Георгий Лукич (?—1956) Русский хирург Гауптман Герхарт (1862-1946) Немецкий драматург. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1912 год Гзовская Ольга Владимировна (1883-1962) Известная русская театральная и киноактриса Глазунов Освальд Федорович (Глазниек) (1891 — 1947) Актер и режиссер Театра им. Е. Б. Вахтангова. В 30—е годы руководил Московским латышским театром «Скатуве Гоголь Николай Васильевич (1809-1852) Великий русский писатель—прозаик, драматург, критик, публицист 188 150, 195 Голубовская Надежда Иосифовна (1891 — 1975) Заслуженная артистка РСФСР, профессор Ленинградской консерватории 195 Горький Максим (Алексей Максимович Пешков) (1868—1936) Русский писатель-прозаик, драматург 249 Готтенрот Фридрих Немецкий учёный, историк стиля и моды 169 Гоцци Карло (1720—1806) Итальянский драматург, автор сказочных пьес, использую­ щих фольклорные элементы сюжета и принципы комедии d'el arte в выборе персонажей—масок 4,184, 199, 201 101,103 Грегори Изабелла Августа (Перс) (1852-1932) Ирландский драматург Гунст Анатолий Оттович (1858-1919) Известный московский архитектор 44, 45, 107,147 д Диккенс Чарльз Джон Гаффам (1812—1870) Английский писатель, один из величайших англоязычных прозаиков XIX века, гуманист, классик мировой литературы 37 Дикий Алексей Денисович (1889—1955) Русский актёр и режиссёр, Народный артист СССР, лауреат Сталинских премий 103 З Завадский Юрий Александрович (1894-1977) Русский актёр и режиссёр, народный артист СССР, педагог, профессор, лауреат Ленинской и Сталинских премий, Герой Социалистического Труда 84, 103, 145, 157, 196,197, 199 Зайцев Борис Константинович (1881 -1972) Русский писатель и переводчик 15, 16, 26 И Ибсен Генрик Иоган (1828 -1906) Выдающийся норвежский драматург, поэт и публицист 66 К Каменева Ольга Давидовна (1883-1941) Деятель российского революционного движения, сестра А. Д. Троцкого и первая жена Л. Б. Каменева. После револю­ ции заведовала управлением театров в Наркомпросе Качалов Василий Иванович (Шверубович) (1875-1948) Русский театральный актёр, народный артист СССР Керженцев Платон Михайлович (Лебедев) (1881 — 1940) Советский государственный и общественный деятель, револю­ ционер, экономист, журналист Ключевский Василий Осипович (1841 — 1911) Русский историк, академик Петербургской Академии наук Козловский Александр Дмитриевич (1892-1940) Актер, педагог, режиссер театра им. Е. Б. Вахтангова. Ученик Е. Б. Вахтангова Кокольский Михаил Иванович Один из участников спектакля «Усадьба Ланиных» в Мансу­ ровской студии до 1915 г. 107,110 207 100,101 74 191,197 12 Комиссаржевская Вера Федоровна (1864-1910) Русская драматическая и трагедийная актриса, режиссер 114 Коренева Лидия Михайловна (1885-1982) Русская актриса. Народная артистка РСФСР (1937). В 1904 пос­ тупила в школу М.Х.Т., по окончании которой была принята в труппу М.Х.Т. 177 Котлубай Ксения Ивановна (1890—1931) Российская актриса, режиссер, педагог, заслуженная артистка РСФСР. Ученица Е. Б. Вахтангова 103,108, 186,191 Крэг Гордон (1872-1966) Английский художник и теоретик театра 222, 225, 229, 230 10,12, Куза Василий Васильевич (1902—1941) Русский актер, режиссер. Ученик Е. Б. Вахтангова. Заслужен­ ный артист РСФСР (1937). Один из руководителей театра им. Е. Б. Вахтангова в период с 1922 по 1941 г. 10 Л Лазарев Иван Васильевич (1877-1929) Актёр и педагог. Преподавал в Мансуровской студии (1914—1915 гг.), играл в М.Х.Т. с 1902 по 1903 г. и в I-й Студии до 1922 г. 51, 107 Ламанова Надежда Петровна (1861-1941) Знаменитый модельер, одна из создательниц русского варианта стиля «арт нуво» в одежде, русской школы моделирования в советское время 189 Лессинг Готхольд Эфраим (1729-1781) Немецкий поэт, драматург, теоретик искусства и литературный критик—просветитель. Основоположник немецкой классичес­ кой литературы 68 Лодий Зоя Петровна (1886-1957) Одна из лучших камерных певиц своего времени, заслуженный деятель искусств РСФСР 195 М Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874-1940) Русский, советский режиссёр и актёр, педагог, народный артист Республики (1923), один из крупнейших реформато­ ров театра XX века Метнер Николай Карлович (1879-1951) Русский композитор и пианист Метерлинк Морис (1862-1949) Бельгийский поэт, драматург и философ. Писал на фран­ цузском языке. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1911 г. Автор философской пьесы—притчи «Синяя птица» Мирабо Октав (1848-1917) Французский писатель, романист, драматург, публицист и художественный критик 172,178, 179,180, 213 191 4,61, 65, 66, 215 101, 103 Мопассан (Анри Рене Альбер Ги де Мопассан) (1850—1893) Французский писатель, автор многих знаменитых рассказов, романов и повестей Москвин Иван Михайлович (1874—1946) Русский актёр и театральный режиссёр, народный артист СССР (1936), лауреат Сталинской премии Муратова Елена Павловна (1874—1921) Артистка М.Х.Т. с 1901 г. Н Невяровская Каземира (1893—1927) Артистка оперетты Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858-1943) Русский драматург и режиссёр, один из основателей и руко­ водителей Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936 г.) Нивинский Игнатий Игнатьевич (1880—1933) Русский театральный художник, график, офортист О Орочко Анна Алексеевна (1898—1965) Русская драматическая актриса, режиссер и педагог. Народная артистка РСФСР (1947), лауреат Государственной премии (1950). В театральном училище имени Б. Щукина возглавляла кафедру актёрского мастерства Островский Александр Николаевич (1823—1886) Выдающийся русский драматург, член—корреспондент Петербургской Академии наук П Попов Алексей Дмитриевич (1892—1961) Режиссёр, народный артист СССР Пушкин Александр Сергеевич (1799-1837) Великий русский поэт Пыжова Ольга Ивановна (1894—1972) Русская актриса, режиссер, театральный педагог Пятницкий Митрофан Ефимович (1864—1927) Русский, советский музыкант, исполнитель и собиратель рус­ ских народных песен; основатель и первый художественный руководитель русского народного хора своего имени 177 Р Раевский Николай Николаевич (1801-1843) Полковник Харьковского драгунского полка, младший сын генерала Н. Н. Раевского, друг А. С. Пушкина 69 Рейнгардт Макс (Рейнхардт) (1873-1943) Австрийский режиссёр, актёр и театральный деятель 114 Розанов Владимир Николаевич (1872—1934) Русский хирург, профессор 114 Русланов Лев Петрович (Сергиенко) (1896 -1937) ученик Е. Б. Вахтангова, актёр театра им. Е. Б. Вахтангова 10 С Саксон Грамматик (ок. 1140-после 1208 года) Датский летописец, в хронике (Деяния данов» изложивший древнейшие саги. Один из мотивов был использован Шекспи­ ром для создания трагедии «Гамлет» Салтыков—Щедрин Михаил Евграфович (1826-1889) Русский писатель Сизов Николай Иванович (1886-1962) Русский композитор Симонов Рубен Николаевич (1899—1968) Русский актёр и режиссёр, в течение многих лет (с 1939 г. до конца жизни) возглавлявший театр им. Е. Б. Вахтангова. Народный артист СССР, Лауреат Сталинских премий. Лау­ реат Ленинской премии Соловьева Вера Васильевна (1892—1986) Артистка Второго М.Х.Т., ученица и соратница Е. Б. Вахтангова, известный театральный педагог. Преподавала в Литве и США Сологуб Фёдор Кузьмич (Тетерников) (1863—1927) Русский поэт, прозаик, драматург, публицист. Один из видней­ ших представителей символизма 239, 240 64 191,197 193 58 221,222, 225 Софокл (ок. 496-406 до н.э.) Афинский поэт 147 Станиславский Константин Сергеевич (Алексеев) (1863-1938) 4, 7, 9, 10, Русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель. 19, 20,30, Народный артист СССР (1936). В 1888 году был одним 31, 33,34, из основателей Московского общества Искусства и Литера35, 36,43, туры. В 1898 году, совместно с Немировичем-Данченко 47,69, 70, основал Московский Художественный театр 71, 72, 79, 102,106,107,108,109,110, 113,136,138,139,140,141, 147,172,173,174, 175,176, 178,180,195,199, 200, 213, 260, 261, 262, 272, 280, 281, 287 214 Стриндберг Юхан Август (1849 — 1912) Шведский писатель-прозаик, драматург и живописец, основоположник современной шведской литературы и современного театра Сулержицкий Леопольд Антонович (1872—1916) Русский театральный деятель, режиссер, сподвижник К. С. Станиславского, учитель Е. Б. Вахтангова 4, 36, 37, 38, 39, 40, 41,43, 46, 63,108,110,213 57 Сутро Алфред (1863Б-1933) Английский романист, драматург, переводчик Сухово — Кобылин Александр Васильевич (1817 — 1903) Русский философ, драматург, переводчик, почётный академик Петербургской Академии наук 218 Сушкевич Борис Михайлович (1887-1946) Советский режиссёр, актёр, педагог, Народный артист РСФСР 101 Толстой Лев Николаевич (1828—1910) Один из наиболее широко известных русских писателей, просветитель, публицист, религиозный мыслитель 54, 56,57, Толчанов Иосиф Моисеевич (1891-1981) Советский актёр театра и кино, режиссёр, народный артист СССР Тураев Натан Осипович (1892—1952) Один из основоположников студенческой студии Е. Б. Вахтангова 131,211 10 12 ф Филиппов Владимир Александрович (1889-1965) Русский историк театра, критик, педагог 4,8 Халютина Софья Васильевна (1875-1960) Русская актриса, педагог, Народная артистка РСФСР, ученица В. И. Немировича-Данченко 21 Хмара Григорий Михайлович (1886-1970) Русский, немецкий, французский актер 73 Хочатуров (Хачатуров, Хачатурян) Сурэн Ильич (1889—1934) Театральный деятель, режиссер армянской драматической студии, сподвижник Е. Б. Вахтангова Чебан Александр Иванович (Чебанов) (1886-1954) Русский актер и режиссер. Народный артист РСФСР Чехов Антон Павлович (1860—1904) Великий русский прозаик, драматург 107 86, 100 4, 16, 57, 84, 86,103, 151,153, 175,176, 209,217,218 Чехов Михаил Александрович (1891 -1955) Известный драматический артист, театральный педагог, режиссер 43, 54,58, 195, 200 Ш Шаляпин Фёдор Иванович (1873—1938) Русский оперный и камерный певец, оказавший большое влияние на мировое оперное искусство 108 Шекспир Уильям (1564—1616) Английский драматург и поэт, один из самых знаменитых драматургов мира 217, 223, 239, 240 Шиллер Фридрих (1759-1805) Немецкий поэт, драматург, философ, историк и теоретик искусства 156,157, 182, 184 Шницлер Артур (1862—1931) Австрийский писатель-драматург, прозаик 150 Шпитальский Николай Иванович (1894—1970) Один из участников спектакля «Усадьба Ланиных» и Мансу­ ровской студии (до 1918 г.) Шуберт Франц Петер (1797-1828) Великий австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке Щ Щавинский Василий Александрович (1869—1924) Выдающийся искусствовед и коллекционер Щепкин Михаил Семёнович (1788—1863) Великий русский актёр, один из основоположников русской актёрской школы Щукин Борис Васильевич (1894-1939) Советский актёр театра и кино, Народный артист СССР (1936), лауреат Сталинской премии, ученик Е. Б. Вахтангова Э Эспозито Эудженио (Евгений Доминикович) (1863-1935) Композитор и дирижер, по национальности итальянец, антрепренер, работавший в России, в том числе, в Московской частной русской опере, автор нескольких опер, балета «Кармен», романсов, музыки к спектаклям Борис Евгеньевич Захава ВАХТАНГОВ И ЕГО СТУДИЯ в теории и упражнениях Подписано в печать 09.06.2010. Формат 60x90/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл.п.л. 20 Тираж 1000 экз. Заказ 1324 Театральный институт имени Бориса Щукина. 119002, г. Москва, Большой Николопесковский пер., 12а Тел./факс: +7 (499) 241-56-44, e-mail: sh-tea-inst@mail.ru Отпечатано с готового оригинал-макета в ППП «Типография «Наука» 121099, г. Москва, Шубинский пер., д. 6 Е.Б. Вахтангов (1883—1922 гг.) Б.Е. Захава (1914 г.) Афиша спектакля «Усадьба Ланиных», 1914 г. Е.Б. Вахтангов Е.Б. Вахтангов и участники спектакля «Усадьба Даниных», 1 9 1 5 г . УЧЕБНЫЕ РАБОТЫ СТУДИИ Г. де Мопассан «В гавани» — Л. А. Волков II К. Г. Семёнова (1918 г.) А. Сутро «Великосветский брак» — Н.О. Тураев и Е.Г. Бемэ (1915 г.) Водевиль «Женская чепуха» — А. П. Чехов «Иван Матвеевич» — В. К. Экземплярская и Б. И. Вершилов Г. В. Серов и А. 3. Чернов (1918 г.) (1915 г.) Студия Е. Б. Вахтангова отмечает своё пятилетие (1918 г.) «ЧУДО СВЯТОГО АНТОНИЯ» М. Метерлинк (сценич. редакция 1918 г. и 1921 г.) Сцена из спектакля Мадемуазель Ортанс — В. К. Львова Доктор — Б.Е. Захава Кюре — Б. В. Щукин Жозеф — Р.Н. Симонов Св. Антоний — Ю. А. Завадский Св. Антонин — Ю. А. Завадский, Виржини — М.Ф. Некрасова «ЧУДО СВЯТОГО АНТОНИЯ» М. Метерлинк (сценич. редакция 1918г. и 1921 г.) Сцена из спектакля Виржини — М. Ф. Некрасова ВАХТАНГОВ-АКТЁР В роли Фрэзера, «Потоп» Г. Бергера, I акт, 1 студия М.Х.Т. (1915 г.) Е.Б. Вахтангов В роли Тэкльтона, «Сверчок на печи» Ч. Диккенса, I студия М.Х.Т. (1914 г.) В роли Бренделя, «Росмерсхольм» Г. Ибсена, I студия М.Х.Т. (1918 г.) ВАХТАНГОВ-АКТЁР Коллектив Мамоновской студии, вошедшей в состав студии Е. Ь. Вахтангова Настасья Тимофеевна — Т. М. Шухмина («Свадьба» Л. П. Чехов, 1920 г., постановка Е. Б. Вахтангова, шаржи 1Б. Щукина) Дымба— Р. Н. Симонов Эскиз декорации к «Свадьбе» А.П. Чехова « РАДИ БУК» С. Ан-ского, студия «Габима» (постановка Е. Б. Вахтангова, 1922 г.) Сцены из спектакля «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ» К. Гоцци (постановка Е.Б. Вахтангова, 1922 г.) Кадаф — Ю.А. Завадский Афиша спектакля Пролог спектакля «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ» К. Гоцци (постановка Е.Б. Вахтангова, 1922 г.) Сцена из I действия Скирина — Е. В. Ляуданская Барах — И. М. Толчанов «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ» К. Гоцци (постановка Е.Б. Вахтангова, 1922 г.) Сцена из I действия. Калаф — Ю. А. Завадский, Измаил — К. Я. Миронов, Барах — И. М. Толчанов Зелима — А. И. Ремизова Альтоум — О.Н. Басов Адельма — А. А. Орочко «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ» К. Гоцци (постановка Е.Б. Вахтангова, 1922 г.) Калаф — Л. М. Шихматов Турандот — Ц.Л. Мансурова Сцена из пролога. Артисты надевают костюмы персонажей «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ» К. Гоцци (постановка Е.Б. Вахтангова, 1922 г.) Панталоне — И. М. Кудрявцев Адельма— М. Д. Синельникова Тарталья — Б. В. Щукин Цанни — В. К. Львова Пантомима Цанни на просцениуме ТруффальдиноР. Н. Симонов Тимур — Б.Е. Захава Сцена из II действия «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ» К. Гоцци (постановка Е.Б. Вахтангова, 1922 г.) Тарталья — Б. В. Щукин, Панталоне —Р. Н. Симонов Труффальдино — А. И. Горюнов Сцена из III действия Финал спектакля КОНЧИНА Е.Б. ВАХТАНГОВА (май 1922 г.) Е. Б. Вахтангов. Художник К. А. Коровин Б.Е. Захава (1896-1976 гг.), фото 1925 г. III Стулия M.X.T. (1920 г.) 1-й ряд-. О. Н. Басов, Р. Н. Симонов, Н.П. Яновский, Н. М. Горчаков, А. И. Ремизова, К. И. Котлубай, Б. М. Королев, А. Д. Козловский 2-й ряд-. Е. Г. Алексеева, В. А. Попова, В.Ф. Тумская, С. Г. Бирман, Б.Е. Захава, Е.В. Ляуданская, Е. Панская 3-й ряд-. И. Н. Лобашков, В. В. Балихин, Л. М. Шихматов, И. М. Толчанов, Е.В. Елагина (Шик), В. К. Львова, Б. В. Щукин, Ц.Л. Мансурова 4-й ряд: Н. И. Сластенина, С. Г. Лопатин, А. А. Орочко, К. Г. Теменева, Т.М. Шухмина, Н.П. Русинова, Л.П. Русланов (Сергеенко) 5-й ряд: О. Ф. Глазунов, Ю. А. Завадский, Н. О. Тураев