Оглавление стр. Введение ................................................................................................................. 3 Глава 1. Теоретические основы исследовании сценического волнения в музыкально-исполнительской практике ............................................................. 8 1.1. Понятие и сущность сценического волнения.............................................. 8 1.2. Причины сценического волнения ............................................................... 15 1.3. Особенности музыкально-исполнительской практики ............................ 25 Глава 2. Исследование способов преодоления сценического волнения в музыкально-исполнительской практике ........................................................... 29 2.1. Проблемы и негативные последствия сценического волнения .............. 29 2.2. Анализ примеров сценического волнения................................................. 31 2.3. Методы и техники преодоления сценического волнения ........................ 33 Заключение .......................................................................................................... 43 Список использованной литературы................................................................. 45 3 Введение Актуальность исследования. Концертные выступления – это одна из важнейших форм деятельности музыканта-исполнителя, результат всей проделанной им работы. Публичные выступления способствуют выявлению всех музыкальных способностей ученика, воспитывают его эстрадную выдержку и артистизм, являются стимулом для его дальнейшего роста. Поэтому уже с самого раннего возраста учащиеся должны участвовать на школьных концертах, выступать перед сверстниками или родителями. Они не должны бояться делиться своим исполнением с окружающими, а научиться получать на сцене эстетическое удовольствие от музыки. Проблема выступлениям подготовки является музыканта-исполнителя одной из самых важных к концертным в музыкально- исполнительском искусстве. Его успешность во многом зависит от того, насколько исполнитель преодолел свое сценическое волнение. Как утверждают исследователи, в музыкальном исполнительстве – своего рода психофизиологическом акте – психологические нюансы играют большую роль в формировании профессионального мастерства музыканта. Выступление перед публикой создают стрессовую ситуацию для исполнителя, которая выражается в ощущении тревоги, беспокойства, напряжения, рассредоточении внимания, повышенной возбужденности и др. Характер сценического волнения зависит от многих факторов – возраста, степени подготовки, темперамента и т.д. Чтобы избежать такого рода ситуаций, педагог должен провести с учеником особую подготовку и психологическую настройку, вселить уверенность, бодрость и энтузиазм в сознание подопечного, применить особые методы преодоления сценического волнения. Проблемы с волнением во время выступления возникают из-за несоответствующего отношения к поведению во время выступления. Это включает в себя непонимание правильного отношения к подготовке 4 (занятиям) и самому выступлению, неверное представление о путях расхода энергии и природе «работы» исполнителя, гиперактивность при исполнении. Согласно положению теории бихевиористики, что «отношение предшествует действию», вся наша активность представляет собой выражение наших отношений, и для того, чтобы изменить чье-то поведение, необходимо сначала изменить его отношение к явлению или предмету. Таким образом, проблема эстрадного волнения исполнителя во время концертного выступления - эта тема, актуальна для всех музыкантов: от начинающих до великих мастеров. Тема эта очень болезненная. Эстрадное волнение всегда связанно с особым состоянием человека - состоянием публичной деятельности. Эта проблема стоит довольно остро, потому что это связано с успешностью нашей деятельности. Концертное исполнение является важнейшим, ответственным завершающим этапом подготовки артиста, когда на суд публики выносится результат его многочасового напряженного труда. Именно здесь происходит творческое единение композитора, исполнителя и слушателя. Как сказал Л. Коган: "Публика для исполнителя является вообще самым тонким, самым точным барометром того, в какой форме, в каком творческом состоянии находится он в данное время"1. Во время выступления реализуется творческий потенциал исполнителя. Великие музыканты и педагоги считали важнейшей задачей исполнителя обретение собственного эстрадного опыта, а одним из важнейших критериев артистизма - умение владеть своим состоянием на сцене, уметь справляться с собой и переводить все переживания и волнения в нужное русло. Однако подобных исследований, посвященных эстрадному волнению музыкантов, чрезвычайно мало. Первый, кто поставил вопрос об эстрадном волнении, был Л. Ауэр, который в своей книге «Школа игры на скрипке» впервые написал о том, что эстрадное состояние-это опасное 1 Коган Г. Избранные статьи, стр. 91. 5 состояние, это проверка нервной системы, что не все годятся для эстрады2. Крупнейшим на сегодняшний день является труд В.Ю. Григорьева «Исполнитель и эстрада» (1998)3. В нем собран и проанализирован ценнейший материал, связанный с различными аспектами специфических эстрадных проявлений. Но одного этого труда недостаточно - хотя бы потому, что он ориентирован на профессиональных исполнителей высокого ранга, а подобные проблемы в специфических формах испытывают и все категории обучающихся основам музыкального исполнительства. Можно назвать также исследования Л.Л. Бочкарева и А.Е. Орентлихерман, на которые частично опирался В.Ю. Григорьев. Некоторые аспекты данной проблемы затронуты в трудах В.И. Петрушина. Весь остальной материал, касающийся эстрадного волнения, рассредоточен по монографическим исследованиям искусства отдельных музыкантов, мемуарам, интервью, статьям. Учитывая то, что в настоящее время в педагогике и психологии музыкальной деятельности достаточно подробно разработаны многие проблемы, в том числе и проблема эстрадного волнения, следует признать, что эту тему по каким-то причинам исследователи обходят. В числе таких причин - теоретическая многоаспектность и сложность этой проблемы для музыкантов-исполнителей, с одной стороны, и невозможность понять сущность и специфику музыкально-эстрадного волнения для ученыхтеоретиков, не имеющих собственного музыкально-исполнительского опыта, - с другой. Известно, что эстрадное волнение может быть опасным, «тормозящим» фактором на сцене, но, в то же время, может в небывалой степени раскрыть потенциал исполнителя, а в самые счастливые для исполнителя моменты дать почувствовать слушателю незримое присутствие автора в зале, когда музыкант в воплощении идеи произведения наиболее 2 3 Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке, стр. 39. Григорьев В. Исполнитель и страда, стр. 12. 6 близко оказался к замыслу автора. Что же это за состояние, которое заставляет одних жестоко страдать, а другим приносит самые счастливые моменты в жизни? Для исполнителя очень важно изучить свое состояние на сцене, так как именно на концерте перед ним стоят самые высокие художественные и профессиональные задачи. Дома или в классе музыкант готовит себя к постижению авторского замысла, на сцене у него появляется возможность не только продемонстрировать свои находки, свою точку зрения на данный стиль данного автора, но и пережить в реальном времени произведение в целом, передать слушателям эмоции и чувства, заложенные в музыке. Ради этого поистине чудесного момента «оживления» текста, изложенного на бумаге, музыканты получают образование и совершенствуются в течение 16–18 лет. Любому исполнителю хотелось бы, чтоб во время выступления на сцене удавалось наиболее полно реализовать свою работу над произведением. Конечно, каждый должен найти для себя решение этой проблемы, но есть какие-то общие закономерности, которые хотелось бы выявить в этой работе. Конечно, стоит опираться не только на свой концертный опыт в динамике его развития, но и на опыт и поведение коллег. Для нас также небезынтересным будет узнать о том, как вели себя в обстановке концертного стресса великие исполнители, что помогало и мешало высокоодаренным людям вести диалог с аудиторией. Как раскрыть в себе способность к публичным выступлениям, как преодолеть страх и скованность, возникающие на сцене — этому посвящены многие работы. Практически все великие исполнители задумывались над этой проблемой, кто-то давал советы из личного опыта, делился с учениками и коллегами о методах преодоления этой проблемы. Объект исследования – сценическое волнение в музыкальноисполнительской практике. Предмет исследования – методы преодоления сценического волнения в музыкально-исполнительской практике. 7 Цель исследования – рассмотреть основы сценического волнения и методы его преодоления в музыкально-исполнительской практике. Задачи исследования: 1. Рассмотреть понятие и сущность сценического волнения; 2. Раскрыть причины сценического волнения; 3. Изучить особенности музыкально-исполнительской практики; 4.Выявить проблемы и негативные последствия сценического волнения; 5. Проанализировать примеры сценического волнения; 6. Изучить методы и техники преодоления сценического волнения. Методологическую основу исследования составили труды таких выдающихся музыкантов, педагогов и психологов, как: Ауэр Л.С., Ачмизов А.Р., Баренбойм Л.А., Бочкарёв Л.Л., Вахромеев В.А., Выготский Л.С., Грохотов С.В., Дейша-Сионицкая М.А., Дюпре Ж.Л., Евсеев Ф. Е., Ибука М., Зубарева Н.С., Иванников В.А., Кирнарская Д.К., Клещёв С., Коган Г.М., Нейгауз Г.Г. Копылова Л.В, Метнер Н.К., Нейгауз Г.Г., Ойстрах Д.В., Перельман Н., Петрушин В.И., Рубинштейн А., Савшинский К.С. Станиславский К.С., Стулова Г.П., Струве Г.А., Харламов И.Ф., Цагарелли Ю.А., Цыпин Г.М., Шамина Л., Шнабель А., Петрушин В.И., ЮдовинаГальперина Т., Щапов А.П. и многих других. Методы исследования: анализ психолого-педагогической литературы по проблеме исследования и обобщение его результатов. … Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы работы могут быть полезны преподавателям по классу фортепиано ДМШ и ДШИ. Структура работы. Исследование состоит из введения, 2 разделов, заключения, списка использованной литературы. 8 Глава 1. Теоретические основы исследовании сценического волнения в музыкально-исполнительской практике 1.1. Понятие и сущность сценического волнения Каждому слушателю очень хорошо известно, как высоко профессиональное исполнение музыкального произведения доставляет человеку большое эстетическое удовольствие. Слушатель, не может даже представить себе, какое количество работы, очень длительной и непростой, выполняет музыкант для того, чтобы поделиться с нами этой волшебной и завораживающей музыкой. Основная задача исполнителя в данном случае — донесение до слушателя произведение целым и неискаженным. Но, к сожалению, в очень частых случаях из-за сценического страха, исполнитель не может достичь свою подлинно творческую задачу. Очень часто мы думаем, что пальцы исполнителя сами собой бегают по клавишам, что все это происходит за одно мгновение, но это совершенно не так. В некоторых случаях происходит наоборот, хочется покинуть концерт и прекратить слушать исполнение, так как музыкант начинает терять текст, играет очень неуверенно и судорожно, исполнение теряет для нас всю свою красоту. Для многих пианистов и учащихся концертное выступление является далеко не простым делом. Известно очень много случаев, когда превосходные виртуозы и мастера своего дела, играли перед публикой гораздо ниже своего обычного исполнения. Поэтому Г. Нейгауз советовал учащимся как можно чаще выступать на различных закрытых концертах, но, кроме того, некоторые особо значительные произведения проходить с педагогом повторно, через некоторые промежутки времени, и каждый раз исполнять их публично4. 4 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога, стр. 63. 9 Исполнительство — весьма сложный и длительный процесс, который зависит от морального и физического состояния исполнителя-музыканта, как в момент исполнения на сцене, так и задолго до него. Это результат очень долгого и напряженного труда. Публичные выступления являются для пианиста-исполнителя одним из самых ответственных актов, в котором он должен продемонстрировать все свои умения и навыки. В длительном процессе обучения музыканта развитие его профессионального мастерства происходит непосредственно в момент публичных выступлений. Данные выступления дают возможность исполнителю раскрыть свои художественно-творческие возможности в музыкально-исполнительской деятельности. Также они очень важны для педагога, т. к. только на сцене он сможет увидеть и оценить сильные и слабые стороны своего ученика, которые проявляются именно на выступлениях, а не на классных занятиях5. Публичными называют выступления, которые исполняются в присутствии одного или нескольких слушателей, и на протяжении всего процесса обучения в музыкальной школе, каждый учащийся встречается с подобными мероприятиями во время школьных концертов, зачетов и различных конкурсов. Выступления на сцене являются одним из важных элементов всего процесса обучения в ДМШ. Ведь именно они готовят учащихся к будущей профессиональной деятельности. В каждой области музыкального искусства - огромное значение придается сценическому опыту, который накапливается за долгие годы обучения в музыкальной школе, владение практическими определенными навыками подготовки теоретическими к знаниями выступлениям. и Публичное выступление является одним из сложных видов деятельности. Оно предполагает владение определенным комплексом теоретических знаний и практических навыков, требует постоянного музыкального, интеллектуального и артистического совершенствования. Копылова Л.В. Музыкально-исполнительский репертуар младшего школьника совершенствования форм и методов в классе специального фортепиано, стр.113. 5 посредством 10 Проблема волнения касается всех, чья деятельность связана с выходом на публику. Волнуются лекторы, педагоги во время открытого урока, ученики музыкальных школ и даже признанные мастера- исполнители. Вот как вспоминает о своем первом выступлении замечательный французский дирижер Шарль Мюнш: «…По эстраде я шёл с таким чувством, словно пробирался сквозь плотную пелену тумана. Ноги не чувствовали веса тела…Я плыл по нереальному, как сон, миру, и дирижировал как автомат. Сочувствующая аудитория ошибочно приняла мою панику за вдохновение»6. Многие психологи связывают страх перед публичными выступлениями с жизненным укладом в первобытном обществе. Все действия человека в те времена проходили через призму общественного поощрения или наказания, изгнание было равносильно смерти. Для нашего современника боязнь потерпеть неудачу или услышать негативный отзыв о своих действиях часто является причиной страха выступления перед аудиторией. По мнению учёных, сценическое волнение может рассматриваться как реакция организма человека на стрессовую ситуацию. Понятие стресса было введено канадским физиологом Гансом Селье в 1936 году для описания "адаптационного синдрома" к усложнённым условиям жизни и труда. Считается, что экстремальные условия присутствуют лишь в "опасных" профессиях, где труд связан с серьёзными физическими нагрузками и риском для жизни7. Однако сценические переживания музыкантов на физиологическом и психологическом уровнях обнаруживают сходство с переживаниями человека в экстремальной ситуации. Потеют и дрожат руки, учащённо бьётся сердце, прерывается дыхание. Кошаровская Н.И. Некоторые аспекты педагогики, методики и психологии в деятельности преподавателя детской музыкальной школы, стр. 46. 7 Копылова Л.В. Музыкально-исполнительский репертуар младшего школьника посредством совершенствования форм и методов в классе специального фортепиано, стр. 62. 6 11 Анализируя цикл волнения, хотелось бы отметить следующее. Часто самая первая мысль дня о предстоящем выступлении запускает циклический механизм возникновения волнения. Этот цикл представляет собой медленно поднимающуюся в течение дня кривую с пиком вблизи или во время выступления и резким спадом после выступления, который объясняет чувство «разбитости», испытываемое многими исполнителями. Часто полезно вздремнуть перед выступлением, чтобы прервать рост этой кривой8. Создание творческого, физического, эмоционального, социального и музыкального окружения, которое будет оставаться стабильным, должно стать основной задачей артиста. - Дневная активность должна рассматриваться исключительно с позиций полезности для способности выступить. - Физическая активность до и во время выступления должна быть минимизирована, чтобы избежать напряжения и усталости. - Мысленная активность должна поддерживаться в легком и некритическом состоянии (чувство юмора всегда кстати). - Эмоциональная активность должна быть низка. Итак, сценическое волнение – это явление естественное. В своей основе это переизбыток гормона адреналина. Эта передозировка адреналина возникает в результате действия безусловного рефлекса, который универсален в животном мире и часто называется «сражайся или убегай». Этот рефлекс автоматически активируется в том случае, когда эмоциональная и физическая сторона человека решает, что она находится в опасности. В результате вы испытываете физический, умственный и эмоциональный дискомфорт и уменьшение способности исполнять. Именно это негативное восприятие исполнительского процесса запускает реакцию «сражайся или беги». Такое восприятие обычно создается Копылова Л.В. Музыкально-исполнительский репертуар младшего школьника совершенствования форм и методов в классе специального фортепиано, стр. 69. 8 таким посредством 12 исполнителем, который вкладывает в событие выступления слишком много важности или принимает его слишком серьёзно. Общество подводит нас к тому, чтобы принимать ответственные решения, и учит нас упорному труду на достижение наших целей. Можно сказать, что «левая часть мозга» определенно подходит для изучения (занятий) музыки и вашего инструмента, но она не годится для творческого исполнения (игры), которое обуславливает развитие отвязанного, беспечного и игрового состояния сознания «правой части мозга»9. Целевая ориентация создаст вероятность, что цели исполнителя могут быть не достигнуты, чего, в свою очередь, будет достаточным для поселения страха в сердце любого исполнителя, и этот страх запускает механизм сценического волнения. Любая установка, очевидно рациональная, которая увеличивает тенденцию сделать выступление «важным» должна считаться негативной и непродуктивной! Цель исполнителя будет состоять в развитии и отработке мысленных упражнений, которые помогут ему освободить событие выступления от всякой персональной «важности» насколько это возможно. Другими элементами, которые вносят свой вклад в сценическое волнение, являются: - Попытка анализировать свою игру во время выступления. - Ожидание немедленных наград. - Перевозбуждение. В связи с тем, как работает ухо, невозможно анализировать, как вы играете во время выступления. Ухо, подобно мозгу, работает линейным образом. Хотя ухо и может слышать разными способами, оно может пользоваться только одним в конкретное время. Прислушивание к тому, как вы звучите во время игры («внутреннее» слушание музыки) – это один Морозов В. П. Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь, стр. 121. 9 13 способ слушания, а прослушивание вашей записи с магнитофона («внешнее» слушание музыки) – это другой. Пытаясь анализировать извлеченный звук во время выступления, исполнитель пытается слушать обоими способами одновременно, а человек не может слышать «внутреннюю» и «внешнюю» музыку одновременно. Когда исполнитель пытается слушать «извне» во время игры, он становится чрезмерно сосредоточен на себе, что затем создает опасение. Тяга к самоанализу исходит только из одного источника – сверх озабоченности по поводу «как я звучу?». Исполнитель не можете одновременно беспокоиться о своем звуке и быть вовлеченным в исполнение. Когда исполнитель становится излишне озабочен тем, насколько хорошо он играет, вовлекается свое эго, то картинка о самом себе становится слишком важной. Во время выступления можно только заниматься «внутренней» музыкой и, как было отмечено ранее, «надеяться, что все пройдет хорошо»10. Подход к выступлению с ожиданиями немедленной награды (такой как физического и эмоционального возбуждения и одобрения слушателей) представляет собой еще одно серьёзное препятствие для творчества. В человеческой натуре заложено ожидание награды за усилия, но часто мы настраиваемся на грубые, низкоуровневые награды физического и эмоционального возбуждения и отодвигаем более сложное вознаграждение, заключающееся в получении возможности играть то, что мы хотим играть, играть так, как хотим, и тогда, когда хотим. Физические и эмоциональные возбуждения приятны и как таковые навязчивы, но сами по себе не несут в себе ничего, кроме немедленных услаждений. Ученик часто «подсаживается» на эти награды и может не желать отказываться от них. Но невозможно достичь высшего вознаграждения, которое может предложить выступление, не отказавшись от низших. Дело в том, что правильное расходование энергии имеет 10 Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 91. 14 прямую, следственную связь со степенью расслабления, которую исполнитель сможет достигнуть. Получается, что количество техники и контроля, которое исполнитель теряет, равно количеству избыточной энергии, которую он генерирует. Так как чрезмерная энергия и напряжение обладают сокрушительным эффектом на технику игры, физическую выносливость и контроль эмоций, вы подвергаете опасности свою способность поставить музыкальное исполнение на высший уровень. Генерирование лишней энергии часто происходит из-за непонимания природы выполняемой при игре музыкантом «работы». Количество работы человека измеряется сгоревшими калориями. Если сравнить количество калорий, потраченное музыкантом во время трехчасовой игры, с калориями землекопа, копающего в течение восьми часов, то они будут примерно равны, хотя объем физической работы не одинаков. Природа «работы» музыканта заключается в концентрации, а не в физической активности. Целью является достижение физического и эмоционального «покоя». Можно просто посмотреть любые видео величайших исполнителей, и заметить насколько они «спокойны»11. Перевозбуждение также проявляется через чрезмерную энергию в «попытках» свинговать или «попадать» в музыкальный пульс. Ученики часто переводят это в своей голове думая, что для успешной эмоциональности игры необходимо двигать себя в состояние эмоционального помешательства. Свингование никогда не получало точного определения, но приемлемым определением могло бы быть наличие «эмоционального» качества в игре. Это качество дается с рождением как дар; его нельзя приобрести, но его можно развивать. Если определиться, что это качество есть, тогда нужно перестать «пытаться» вызывать его, а начните его развивать и контролировать, не давая ему контролировать себя. Необходимо, в конце концов, научиться «отсоединять» себя от эмоций в музыке в противоположность «проникания 11 Музыкальная психология и психология музыкального образования. Теория и практика, стр. 51. 15 в нее» и развить бесстрастное отношение к игре. Также хорошо было бы перенаправить свое возбуждение наружу. Для избегания удерживания всей своей энергии на сцене, рискуя перевозбудить себя и своих партнеров по ансамблю, нужно осознать, что энергию можно направить простым мысленным решением о направлении ее потока наружу к слушателям. Полезной практикой может оказаться выбор конкретного человека из среды слушателей, которому играет музыкант. 1.2. Причины сценического волнения Сценическое волнение — проблема, интересующая всех музыкантов во все времена. Не смотря на больше количество литературы, статей, советов, рекомендаций, тем не менее, вопрос — почему одни сильно боятся выступать, а другие нет, не теряет своей актуальности. Причем боязнь выступать на сцене совсем не напрямую связана с владением инструментом, а даже порой здесь мы можем встретиться с парадоксальными ситуациями — когда музыкант прекрасно владеет инструментом, но боится выступать. И наоборот, музыкант довольно средний, зато на сцене чувствует себя совершенно свободно. Психологи сходятся в том, что боязнь выступать перед публикой – это результат нашего внутреннего психологического состояния, результат наших мыслей и представлений о себе и обществе. Рассмотрим возможные причины сценического волнения, опираясь на научные исследования, так как неизвестность и всякого рода домыслы могут еще больше подливать раздражения и уводить от правильного подхода в решении этой проблемы. Психологи утверждают, что практически не существует музыканта, да вообще любого человека, которого не охватывало бы чувство волнения перед выходом на сцену, и в общем этого никто и не скрывает, даже наоборот, многие музыканты откровенно признаются, что волнуются довольно сильно, но они же говорят, что волнение это неотъемлемая и даже необходимая часть их 16 концертной деятельности и вообще без волнения их игра была бы не так интересна и ярка. Это нормальное волнение присущее всем живым здоровым людям и многим оно даже необходимо, такое волнение подстегивает исполнителя, давая ему дополнительные вдохновение и энергию, заставляя его выкладываться в полную силу, полностью отдаваться исполнению12. В истории есть много примеров, когда многие музыканты понастоящему «раскрывались» именно на публике. Как бы ни описывали свое волнение сами музыканты, их состояние прекрасно можно определить по их лицам и движениям. Как правило, у большинства хороших музыкантов во время игры лица излучают спокойствие, уверенность и сосредоточенность, у некоторых так вообще просто умиротворенное состояние. Такого не могло произойти, если бы они не были совершенно спокойны и выступление не приносило бы им удовольствие. И возможно, что значительная доля становления их в качестве больших музыкантов, заложена именно в «умении» раскрепощенно чувствовать себя на публике и, даже более того, вдохновляться энергией зала и получать от зрителей дополнительный заряд. Волнение, возникающее перед предстоящим сольным выступлением — вполне адекватная реакция организма. В то же время, выступающий не будет испытывать тревоги, напряжения и страха, когда ему предстоит продемонстрировать свои подчеркивает, умеренное что таланты. Так, психолог количество волнения Л.Л. Бочкарев имеет свои положительные стороны. В предвкушении ответственного события человек становится внимательнее, собраннее, энергичнее, в итоге – его выступление проходит успешно и качественно, но это справедливо лишь до определенного предела волнения, после которого оно лишь мешает выступать13. Одним словом, волнение перед выходом на сцену – это совершенно нормальное и обычное состояние здорового человека. При 12 13 Музыкальная психология и психология музыкального образования. Теория и практика, стр. 71. Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности, стр. 82. 17 этом, во время игры на сцене, это волнение даже помогает выступить лучше и интереснее. По мнению Г. М. Цыпина, если музыкант не способен «справиться» со своим волнением и на публике чувствовать себя спокойно и естественно, никакой талант, никакие природные данные ему не помогут, потому что он просто не сможет реализовать перед зрителями свои умение и одаренность. Чрезмерно сильное волнение просто скует его и от его таланта и мастерства попросту ничего не останется. Если у музыканта на сцене волнение переходит в состояние близкое к панике, ведущее к отсутствию контроля над собой, обычным волнением это конечно назвать уже нельзя. Мало того, паника не имеет ничего общего с «нормальным» волнением. Это уже гипертрофированное волнение, а если говорить правду, то в сущности это самый обыкновенный страх14. Причины этого страха заложены только в «голове» самого человека. Страх перед публичными выступлениями — результат состояния мыслей человека. Сильная форма такого страха в психологии называется фобией. Фобия (страх) - иррациональный, неконтролируемый и не объяснимый объективными причинами навязчивый страх, постоянно действующий по отношению к какому-либо действию или ситуации. Обычный страх от фобии собственно и отличается тем, что фобия – это неестественный страх в ситуации, не несущей никакой реальной опасности. Медицина насчитывает огромное количество различных фобий по отношению ко всевозможным предметам, действиям, явлениям, да чуть ли не почти что ко всему, что окружает и даже не окружает нас, некоторые из фобий на столько нелепы, что в них трудно поверить, как например: боязнь пуговиц, боязнь длинных слов, боязнь не понять смысл прочитанного, боязнь нахождения предметов справа от вас, боязнь бородатых, боязнь папы Римского и т. д. И, тем не менее, они признаны медициной и официально считаются психическими расстройствами. 14 Музыкальная психология и психология музыкального образования. Теория и практика, стр. 83. 18 Страх публичных выступлений чрезвычайно распространенная фобия, является одним из видов социальной фобии, то есть действует по отношению к обществу, скоплению людей (боязнь исполнения каких-либо общественных действий, например, публичных выступлений). В психологии этот страх имеет также названия пейрафобия или глоссофобия. Можно выявить два основных вида причин, приводящих к сильной неуверенности на сцене. Условно назовем их внешними и внутренними. - Внешние – это причины, действующие на человека извне: постоянная критика, психологическое давление, недовольство со стороны определенных людей. - Внутренние – причины связаны с самой натурой человека с его внутренним миром. Внешними причинами зарождения страха публичных выступлений может послужить, по большому счету, что угодно: замечания, придирки, требовательное отношение, критика вашей игры, постоянное недовольство вами. Главное, что это «что угодно» крепко «засело» в вашей голове. Например, психолог В. И. Петрушин считает, что наибольшую возможность попасть в группу риска имеют дети, у которых слишком строгие и требовательные родители. Тогда сюда можно еще включить слишком строгих и требовательных педагогов15. Такой тип страха можно охарактеризовать как запуганность человека со стороны общества. «Запуганный» постоянно будет ждать критики и недовольства, он будет пытаться всеми силами «угодить» лицам, критикующим его, и все равно внушение, что он недостаточно хорош, будет его преследовать. Как результат, такой человек только и будет думать о том, что у него может не получиться и этим он «расстроит» людей, которые «столько в него вложили»! Подтверждением этому может служить факт, что некоторые исполнители особо волнуются, когда в зале присутствует кто-то из родителей или педагог, или любой другой, перед которым выступающий 15 Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей, стр. 130. 19 психологически «не свободен». Но дело не только и не столько во внешних причинах, потому что на кого-то они действуют, а на кого-то нет. Внутренние причины страха публичных выступлений довольно интересны. Психологи считают, что психологический комфорт в общественной деятельности во многом зависит от нашего внутреннего отношения с обществом в целом: на сколько мы «внутри» ассоциируем себя частью общества, как принимаем общество, как чувствуем себя в обществе. Если ощущается внутренний конфликт (столкновение) с обществом — воспринимаете общество как чуждое, или даже «враждебное» по отношению к себе («боитесь людей»), то выступая перед обществом «чуждых», вы подсознательно будете ждать от него оценки, можно сказать, будете ждать примет ли оно вас или нет. Многие люди слишком большое значение придают тому, что о них подумают, как их оценят, что про них скажут, слишком дорожат общественным мнением… И тут как раз можно получить ответ на вопрос — почему при одинаковых «внешних» условиях воспитания и обучения, в одних закрадывается страх, а в других нет16. Человек, ощущающий себя «своим» в обществе, воспринимающий общество как «свое» и уверенно чувствующий себя в обществе людей, включая незнакомых, не будет так бояться оценки и «суда» общества, даже если у него что-то не получается. Ему нет необходимости что-то доказывать, быть каким-то идеальным, даже если его поругают и покритикуют, все равно он «свой», он будет воспринимать критику совершенно нормально. Как в семье – поругали, ну и что, все равно меня любят. Совсем другие эмоции переживает человек «ограждающийся» от общества. У такого человека внутри постоянный скрытый конфликт, каждое выступление он может воспринимать как «сражение». Особенно это чувство увеличивается, если он выступает в незнакомом месте и перед незнакомыми Боязнь сцены: страшная тайна классической музыки. Как справиться с волнением. [Электронный ресурс] // Режим доступа http://www.planetatalantov.ru/about /articles/Stage_fright.html (дата обращения: 07.06.2018) 16 20 людьми. Здесь можно провести параллель с утверждением психологов о том, что очень часто сильный страх публичных выступлений – следствие чрезмерной гордости (иначе называемой гордыней) и высокомерия. Обычное чувство гордости психологи характеризуют как положительно окрашенную эмоцию. Гордость можно испытывать за хорошие результаты в учебе, за какие-то достижения, за хорошую оценку своей работы, за свою страну. Чрезмерная гордость проявляется совсем по-другому. Гордец вычленяет себя из общества и превозносится над ним. Люди, наделенные внутренней гордыней, просто говоря, считают себя «лучше» других, отсюда берутся высокомерие, надменность и многие другие неприятные качества. Но как правило чрезмерная гордость – просто результат искаженного восприятия себя и мира. Часто люди, страдающие гордыней по сути представляют собой обыкновенный «мыльный пузырь» и их «гордый образ» является лишь внешним прикрытием и защитным механизмом поведения на почве неуверенности в себе. Такие горделивые натуры на самом деле довольно уязвимы, так как часто бывает, что их представление о себе совершенно не обоснованно. А на сцене им приходится на деле доказывать свое «превосходство», что конечно же порождает страх быть «разоблаченным»17. Мало того, там, где «обычный» человек спокойно воспринимает свои ошибки, да и в принципе может позволить себе «не блистать», индивидуум с чрезмерной горделивостью считает, быть лучшим – дело чести. Как раз боязнь возможного «провала», у таких людей и вызывает панический страх выступать. Каждому из нас встречались «уникальные» люди, которые не сильно владея игрой на инструменте, «сильно владели» умением выступать. Если доверяться здравому смыслу и рассуждать логически, то такие музыканты больше других должны бояться выступать на сцене, а они там чувствуют себя прекрасно и, более того, порой играют лучше всех. Потому что у них нет конфликта с обществом, они его не боятся, просто не боятся и все. Им 17 Григорьев В. Исполнитель и страда, стр. 77. 21 все равно перед кем играть: что он играет перед зеркалом, что перед большим количеством зрителей. Они играют так, как играют и совершенно не чувствуют себя ущербно, потому что их по большому счету не сильно интересует оценка зрителей и мнение окружающих на их счет. Отсутствие негативных мыслей, помогает им собраться и выступить «в полную силу»18. Очень часто страх перед публикой проявляется у людей — перфекционистов, стремящихся к идеалу и имеющих привычку слишком дорожить общественным мнением. Так, психолог Ю.А. Цагарелли утверждает, что страх выступать испытывают натуры, подверженные стремлению к некому идеалу, предъявляющие к себе и к окружающим высокие требования, считающие что они должны быть идеальными (это тоже может быть прямым результатом «работы» родителей и педагогов) и очень болезненно реагирующие на свои ошибки и критику окружающих19. Со временем потребность постоянно соответствовать идеальным стандартам и «ожиданиям» других людей, может сделать их просто заложниками своих повышенных требований и взять над ними психологическую власть. Если вам ничего не мешает считать себя идеальным, то это замечательно, но если исполнитель в какой-то момент начинает чувствовать дискомфорт от несоответствия желаемых представлений о себе и фактического состояния, то это может перерасти его во внутренний конфликт, порождающий сильную неуверенность в себе. Как можно заметить, в сущности все «внутренние» причины очень схожи между собой. У них один корень – внутренний конфликт личности с обществом. Как правило, подавляющее большинство боится одного и того же – мнения слушателей на свой счет, оценки слушателей; в голове вертятся мысли: что обо мне подумают, что скажет тот, что скажет этот, надо сыграть хорошо, а вдруг не получится, теперь все только обо мне и будут 18 19 Дейша-Сионицкая М.А. Пение в ощущениях, стр. 67. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности, стр. 66. 22 говорить, я стану объектом насмешек…и всякая такая ерунда. Специалисты говорят, что именно боязнь «опозориться», боязнь не оправдать чьих то там ожиданий и надежд, является самым главным фактором рождения страха»20. Давая себе право на ошибку и даже на возможную неудачу, человек открывает путь к психологической свободе. «Мне нравится играть, я хочу играть, я играю для себя и в свое удовольствие»! Если вы хотя бы на мгновение «поймаете» ощущение, что вам действительно не важно кто и что про вас подумает, если вы сможете убедить себя в том, что вам по большому счету «наплевать» на мнение окружающих, будь это любимая бабушка, «авторитетный» друг, строгий педагог или «страшный дирижер», вы почувствуете настоящее психологическое облегчение, спокойствие, а главное – желание выступать. Тем более, что именно преувеличенным и даже можно сказать искаженным чувством ответственности и необходимости соответствия по отношению к кому бы то ни было, человек сковывает себя психологическими «цепями» собственного производства. Ильина Е.Р. советует особо волнующимся личностям признать публично свой страх. Тем самым вы снимаете с себя часть ответственности. В качестве поддержки откровенно признайтесь друзьям и педагогу что сильно волнуетесь, не надо это держать в себе. Тем самым скиньте с себя искусственный ореол бесстрашного героя, которому необходимо соответствовать21. Наблюдая за поведением детей (8-11 лет), перед выступлениями, экзаменами, самое интересное, что дети, которые без стеснения признаются, что им страшно, что они чуть ли не дрожат от страха, на сцене как раз играют довольно успешно. Они честно «исповедуются» перед педагогом, который для них в этом возрасте конечно самый большой авторитет и главный судья, и тем самым, как бы скидывают с себя ответственность за свой возможный «провал». 20 21 Евсеев Ф. Е. Школа пения, стр. 119. Ильина Е. Р. Музыкально-педагогический практикум, стр. 41. 23 Первым шагом является признание существования проблемы, чего многие люди избегают на протяжении многих лет, так как им кажется, что это стыдно. В дальнейшем суть лечения состоит в том, чтобы осторожно приближаться к своему страху, постепенно осознавая, что он иррационален, и никакой угрозы на самом деле встреча с ним не представляет. Музыкант действительно боится выступать, но его гордость, его разум и весь его внутренний мир протестуют против этого факта, он пытается убедить себя, в том, что это не так, пытается найти любые отговорки, скинуть вину с себя на что угодно или кого угодно, лишь бы не признавать это очень обидное обстоятельство. Называется «боюсь сказать боюсь!». Психологи считают признание своего страха — началом избавления от него. Дальнейшие действия должны быть направлены на постепенное изживание нашего надуманного нами же страха, только не путем борьбы и «волевых» сражений с ним, а путем понимания его необоснованности. Итак, что при этом необходимо знать. Во-первых: страх перед сценой, по данным психологов, испытывают 95-96% людей. Это уже говорит о том, что почти каждый в той или иной мере перед выходом на сцену чувствует волнение и дискомфорт. Вопрос в другом, на сколько кто удачно справляется со своим волнением. И главное, полезно понять, что Вы в этом деле не редкий «эксклюзив», а значит все люди перед сценой равны. Вовторых: психологи утверждают, что боязнь сцены вполне излечима, причем даже самостоятельно, ну за редким исключением сильно запущенных случаев, когда требуется помощь психолога. И даже в этом случае она излечима с помощью психолога. В-третьих: серьезными проблемами выступления на публике страдали многие выдающиеся музыканты, артисты и политики. И если они достигли значительных высот в профессии, значит сумели «договориться» с собой и научились избавляться от своей боязни. Это еще один аргумент в пользу укрепления уверенности, что это возможно всем. Далее, анализируя основные типы реакции человека на стрессовую 24 ситуацию, отметим, что реакция зависит от личности человека. Существует пять основных типов реакции на стрессовую ситуацию: - Напряжённый тип. В стрессовой ситуации сковывается, кусает губы, сжимает руки. Проявляется напряжённость и импульсивность действий. На уроке можно наблюдать как напряжены дети, пытаясь выполнить весь комплекс стоящих перед ними исполнительских задач. В процессе работы навыки совершенствуются, многие действия выполняются автоматически, появляется уверенность. Данный тип реагирования заменяется на более продуктивный. - Трусливый тип. В стрессовой ситуации впадает в панику. Испытывает сильное чувство страха. Проявляет комплекс реакции по принципу "убежать - замереть - упасть". В крайних случаях пытается спрятаться, полностью "уйти в себя", закрывает глаза, затаивает дыхание. Исполнитель начинает суетиться, ошибаться, механически повторять одно и то же место в произведении. Иногда даже покидает сцену или прекращает играть, оставаясь на месте. Важно понять причины такого поведения. Не слишком ли ученик боится, что педагог его накажет? Уверен ли он в себе как личность и как музыкант? - Тормозной тип. Движения замедляются, реакции притупляются. Человек как бы находится в ситуации "замедленной съёмки". Учащийся данного типа требует "встряски". Для продуктивной деятельности ему необходим хороший "запас прочности" знаний и навыков. В этом случае исполнитель становится достаточно уверенным на сцене. - Агрессивный тип. В стрессовой ситуации человек теряет контроль над собой. Проявляет агрессию, "нападая" на всех и всё. Например, некоторые маленькие пианисты начинают "наказывать" непослушный инструмент, шлёпая его по клавишам или деке. - Прогрессивный тип. Представителей этого типа принято называть “экстремалами”. В стрессовой ситуации у них улучшаются показатели деятельности, появляется "боевой задор". Стресс становится толчком для 25 мобилизации эмоциональной силы и творческого подъёма. "Прогрессивный" тип реагирования является идеальным для сценической деятельности. Исполнитель-экстремал не любит "выкладываться" на уроках или репетициях, но всегда превосходно чувствует себя на сцене22. Итак, при оптимизме в возможности положительного решения проблемы сценического волнения и при абсолютной солидарности специалистов в методах ее решения, тем не менее нет единого рецепта и средства одинакового для всех. Эту проблему можно назвать «личной». 1.3. Особенности музыкально-исполнительской практики Практические занятия за инструментом и исполнение на публике подразумевают в себе два различных и разделяемых состояний сознания. Занятия – это интеллектуальная деятельность с ориентацией на достижение цели, в то время как исполнение – это целостный процесс, ориентированный на эмоциональную и интуитивную активность. Учащиеся часто смешивают эти два совершенно различных состояний сознания. В свои начальные годы обучения ученики больше времени проводят за занятиями, чем за исполнительской игрой. Не сознавая этого, они развивают только подход к занятиям. Так как у них нет большого опыта исполнения за плечами, они полагают, что настрой сознания, развиваемый во время практических занятий, может быть применим и к выступлению на публике. Однако в результате получаем негативный раздражительный опыт музыкального выступления. В то время как интеллектуальный процесс пригоден для занятий, он слишком медленен для применения во время исполнения. Например, каждый встречался с такой ситуацией, когда он отрабатывал некую музыкальную идею, и затем пытался вставить ее в свое соло во время импровизации. Заметьте, как эта идея сразу гасит все остальное исполнение. Интуиция, однако, принимает решения со скоростью 22 Крюкова В.В. Музыкальная педагогика, стр. 62. 26 в 20 000 раз быстрее интеллекта, часто настолько быстро, что исполнитель даже не замечает этого23. Ученики могут становиться зависимыми от своего подхода к занятиям и чувствовать себя защищенными в нем, так как у них накопился опыт работы с этим походом. Но когда они обнаруживают, что этот подход как к занятиям не срабатывает на сцене, эта безопасность улетучивается и их охватывает волнение. Единственным способом исправление этой проблемы является наработка достаточного опыта выступлений на публике, вместе с чем разовьется то отношение к исполнению, с которым они будут чувствовать себя уверенно. Исполнительский подход не может быть развит во время игры для самого себя в комнате для занятий. Он может быть приобретен через годы совместной игры с другими музыкантами на сцене. Исполнительский подход развивается через выход на сцену, отбрасывая все мысли о предыдущих занятиях, с мыслью «начнем с надеждой, что все будет хорошо». «Начнем с надеждой» часто переопределяется как «где наша не пропадала!». Такая позиция - это очень сложный процесс, который формируется за годы проб и ошибок. Чувство «где наша не пропадала» часто описывается музыкантами как «выход в море без снастей»24. Привыкание к этому чувству первоначально неприятное. Потребуется время и опыт, прежде чем с ним станет комфортно. Единственным способом достичь мастерства в этом процессе является его повторение снова и снова, пока не станет получаться. Нет возможности срезать путь к этому достижению. Можно только развивать внутреннюю установку под названием «сам черт не брат» во время публичного выступления, и не концентрироваться при этом на достижении своего совершенства и нежелательности ошибок. Наиболее благоприятным для творчества является игровое состояние сознания. Все мы рождаемся с таким состоянием сознания и проводим 23 24 Иванников В.А. «Психологические механизмы волевой регуляции», стр. 80. Ильина Е.Р. Музыкально-педагогический практикум, стр. 188. 27 большую часть своей юности в наслаждении его плодами. По мере того, как мы взрослеем и занимаем свое место во «взрослом» окружении, эта игривость получает отпор и подавляется в разной степени. Невозможно иметь ровно функционирующее общество, если каждый в нем все время играет. Нам приходится выучить правила поведения в обществе и стать его участником со своим личным вкладом. Хотя во время этого процесса взросления игровое состояние подавляется, оно не исчезает совсем! Оно все еще в нас и может быть извлечено и заново разучено. Постижение того, как вернуться к этому состоянию сознания, становится одной из главных целей любой артистической карьеры. Понимание причин волнения на сцене будет первым шагом к достижению этой цели. Многие исполнители нашли для себя эффективной технику под названием «доведение себя до психоза», чтобы лишить выступление сверх значимости. Эти «психические» подходы, похоже, работают в течение трех часов непосредственно перед выступлением. Одним из примеров является процесс под названием «мне все равно». Начать нужно с убеждения себя в том, что вам нет никакого дела до того, как вы сыграете, и что скажут другие музыканты из ансамбля насчет вашей игры. Расширить это отношение и на публику, и на организатора. Осознать, что, прежде всего, вы не были бы здесь, если бы людям не нравилась ваша игра, и пользуйтесь этой мыслью в качестве базиса для внутренней уверенности. Через некоторое время практики такого подхода выходят на сцену в более спокойном состоянии25. Другие «психические» решения для вашего выбора включают «космическую ничтожность всего этого» и «мне наскучила эта игра», или вы можете создать свою собственный вариант, подходящий к вашей конкретной личности. Эти «психические» подходы представляют собой отношения вида «как если бы», которые вы примеряете на себя подобно 25 Иванников В.А. «Психологические механизмы волевой регуляции», стр. 141. 28 различным очкам с цветными стеклами. Чтобы они были окончательно эффективными, их необходимо отрабатывать прилежным образом, точно также как гаммы. Развитие спокойного, бесстрастного и «игрового» отношения к инструменту и выступлениям поможет в достижении высокой степени расслабления и творческих способностей. Идея должна быть «возбуждающей, но не возбужденной». Ежедневно готовясь к музыкальным занятиям по специальности, к академическим концертам, конкурсам, экзаменам, публичным выступлениям каждый исполнитель проходит долгий и трудный путь от разучивания произведения до его конечного воплощения на сцене. Все это время любой музыкант работает над собой. Именно на индивидуальных занятиях совместное переживание музыки часто бывает решающим для успехов ученика и способствует появлению у него желания самому исполнять ту или иную музыку. Пробуждение такой инициативы, стремления к исполнению можно считать первой маленькой победой в педагогической работе. Возрастает значимость педагога, который помимо творческого наставничества, должен повлиять на положительное отношение к публичным выступлениям, заложить основы сценической культуры, помочь ученику в выборе средств психологической подготовки к концерту. Таким образом, нужно целенаправленно и последовательно формировать у воспитанников любовь к сцене, посредством привлечения их к концертному исполнительству. 29 Глава 2. Исследование способов преодоления сценического волнения в музыкально-исполнительской практике 2.1. Проблемы и негативные последствия сценического волнения Профессиональная деятельность многих работников сцены связана с публичными выступлениями. Их цель — наладить контакт со своей аудиторией. Но бывают люди, у которых ярко выражена боязнь сцены. Для них общение с аудиторией – огромной стресс. Причины появления сценического волнения могут быть следующие: - Наследственная предрасположенность – одна из причин проявления страха публичности. На его развитие влияет темперамент, характер, степень тревожности. Исполнитель негативно настроен на выступление. Переживают, что их никто не будет слушать или подготовленная речь будет занудной и неинтересной. Человек боится быть непонятым. Он считает, что его выступление воспримут не так, как было задумано. Кажется, что он неправильно донесет информацию. В психологии выделяют социальные факторы появления глоссофобии: строгое воспитание; неправильное поведение с ребенком в семье (угрозы, запугивания, запреты); негативное отношение к себе (низкая самооценка, завышенные требования, чрезмерная самокритика); излишняя восприимчивость к чужой критике и т. д.26 Еще один важный фактор – негативный детский опыт: испуг на сцене во время выступления, высмеивание ребенка, чрезмерная негативная критика подростка. Помимо этого, сложности имеют люди, у которых различные дефекты речи. Несмотря на работу над произношением, они могут испытывать стыд и волнение при выходе на сцену. Есть люди, которые стесняются собственного голоса, считают его противным и 26 Крюкова В.В. Музыкальная педагогика, стр. 52. 30 некрасивым. Они начинают серьезно комплексовать, и для них публичное выступление становится настоящей пыткой. Другая категория людей имеет комплексы по поводу внешности. Такие люди очень тщательно готовятся к выходу на сцену: долго подбирают костюм, контролируют качество созданной прически или макияжа, примеряют на себе множество образов. Если отражение в зеркале их не удовлетворяет, может дойти даже до истерики. Невротические заболевания не дают возможность человеку контролировать эмоции и движения. Незадолго до того, как выйти на сцену, у них начинается паника и истерика. Знайте, что в излишнем перфекционизме нет ничего хорошего. Желание быть первым, идеально владеть разными техниками выступления, заинтересовать зрителя с первых секунд – это амбиции. Они достигаются благодаря постоянной практике и тщательной работе над собой. Узнать человека, который волнуется перед выступлением достаточно просто. Накануне он не может уснуть из-за чрезмерного волнения. Множество раз прокручивает в голове слова, боится проспать. Исполнитель находится в стрессовом состоянии. Его привычные действия меняются, усиливается активность всех мышц, не в силах бороться с собой. За несколько часов до выступления начинает нервно ходить с одного угла комнаты в другой, постоянно повторяет речь, поправляет костюм. Выражение лица перепуганное. Распространённые симптомы страха перед публичными выступлениями: нетипичная мимика; несвойственные в спокойном состоянии жесты; мышечные спазмы; нарастание напряжения; смена голоса на тихий и приглушенный; повышенная потливость; учащенный пульс; нервный тик; головные боли; ощущение тошноты или голода; повышенное или пониженное давление, а некоторые не знают, куда деть руки во время нахождения на сцене27. Часто меняют их расположение, нервно ходят по сцене. Они ощущают жажду, в горле начинает першить, и речь ухудшается. Появляется 27 Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слёз, стр. 152. 31 дрожь в голосе. Бывает, что случается эмоциональный ступор. Человек забывает слова доклада или песни, танцевальные движения. Он теряет дар речи, не может промолвить ни единого звука. У некоторых это проявляется как неспособность связать мысли в голове. Человек не понимает, что он говорит, теряется логика текста, он может несколько раз повторять одно и то же. Тогда страх и напряжение нарастает, и оратор может потерять сознание. Перед этим его руки покрываются холодным потом, кожа становится бледной. Могут быть рвотные позывы или замедленный пульс. В другом случае больной может просто убежать со сцены. В этот момент он считает это единственным верным решением. Следует помнить, что симптоматика у каждого человека разная. Она зависит от типа нервной системы, физического и эмоционального состояния. Если человек не выспался, чувствует себя усталым, то вероятность хорошего выступления невысокая. 2.2. Анализ примеров сценического волнения Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных, жизненно тревожности важных перед для музыкантов-исполнителей. концертным исполнением С состоянием музыкант-исполнитель сталкивается в разные периоды своей творческой деятельности. По мнению некоторых артистов, боязнь сцены похожа на безумие: появляется без предупреждения, как гром среди ясного неба. Именно так это случилось у шотландского пианиста Стивена Осборна, одного из самых грамотных и эмоциональных современных пианистов. Около десяти лет назад, во время исполнения 23го фортепианного концерта Моцарта, ему вдруг показалось, что он вот-вот забудет следующую ноту. «Волнение охватывало меня все больше и больше, - вспоминает музыкант, - И хотя я ничего не забыл, ощущение было, как будто я тону, и вода уже прямо у меня под носом». Осборн был так обеспокоен этим 32 происшествием, что обратился за помощью к когнитивному психотерапевту. «Он научил меня нескольким приемам, например, перед выступлением представлять, что я где-то в спокойном, безопасном месте, скажем, на цветочном луге. Это помогало, но я всегда понимал, что это ненадолго»28. Затем, несколькими годами позже, во время исполнения первого фортепианного концерта Рахманинова случилась настоящая катастрофа. «Это было как землетрясение, потому что на этот раз у меня на самом деле были провалы в памяти, и я понимал, что все выступление катится к чертям. Это было ужасно, и повторялось снова и снова. Мне стало казаться, что это конец моей карьеры. Каждый раз перед выходом на сцену я думал «Как же я могу выходить и выступать, когда прекрасно знаю, что сейчас неминуемо случится?» Осборн не единственный, кто подвержен этому страху. У многих музыкантов боязнь сцены проявляется такими пугающими симптомами, как тремор пальцев и учащенное сердцебиение. Музыканты-классики больше других страдают от проявлений боязни сцены, так как для них точность и виртуозность превыше всего. Допустишь ошибку в джаз-брейке, и это вряд ли заметят; допустишь ошибку в струнном квартете – и это заметят все. Неудивительно, что большинство музыкантов скрывают свой страх публичных выступлений, но есть единицы, кто не боится говорить об этом открыто. В своей автобиографии американская звезда оперы, сопрано Рене Флеминг упоминает о том, что самый страшный приступ боязни сцены случился у нее в 1998 году в Ла Скала, в Милане, когда зрители стали свистеть во время ее выступления в главной роли в «Лукреции Борджиа» Доницетти. Она стала дрожать, и ее трясло еще несколько дней. Долгие месяцы после этого происшествия каждый выход на сцену для нее был сущей пыткой. 28 Иванников В.А. «Психологические механизмы волевой регуляции», стр. 57. 33 Польско-американский пианист Леопольд Годовский настолько сильно волновался на сцене, что играть в полную силу мог только в частном окружении. Другой пианист, Владимир Горовиц, пожалуй, больше других пострадал от боязни публичных выступлений. Однажды, проиграв битву с нервами, он на несколько лет прервал выступления. 2.3. Методы и техники преодоления сценического волнения В процессе обучения игре на музыкальном инструменте, каждый учащийся ДШИ должен «почувствовать» сцену. Академический концерт, как эффективный способ проверки успеваемости и как форма исполнительской практики, играют в воспитании юного музыканта большую роль. Экзамены – наиболее ответственный момент в обучении. Они должны всесторонне выявить уровень подготовки обучаемого и его достижения за каждое полугодие и весь учебный год29. Успешность выступления на экзаменах и академических концертах зависит в первую очередь от старательной и систематической работы обучаемого на протяжении всего учебного года. Большое значение имеет и правильное руководство этой работой со стороны педагога. На качество игры во время экзамена влияет также уровень приобретенных навыков игры перед слушателями. Поэтому подготовка к экзаменам, академическим концертам должна включать в себя организацию регулярных выступлений учеников в открытых концертах, т. е. исполнительскую практику. «Учащийся должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед свои педагогом, что вместе с тем это праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить 29 Петрушин В. И. Музыкальная психология, стр. 158. 34 громадное художественное удовлетворение», - говорит об этом известный педагог А. Алексеев30. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя, конечно же по-своему чрезвычайно различны и формы подготовки к концертным выступлениям и на вопрос: «Как себя вести перед концертом» - можно ответить словами замечательного педагога и пианиста К. И. Игумнова: «Нужно вести себя хорошо – не волноваться, не утомляться, не отвлекаться и не слишком много заниматься» [7, с. 63]. Очень ошибаются те педагоги, которые воспитание эстрадных навыков считают третьеразрядным делом. Разрыв между возможностями ученика и его навыками иногда приводит к большим неудачам на ответственных выступлениях, к паническому страху перед сценой, к психологическим травмам. Работу по воспитанию сценичности следует начинать с самого начала. Именно в детском возрасте происходит интенсивный процесс формирования тех качеств, комплекс которых впоследствии станет основой личности музыканта. Заметно, что во время публичного выступления ребенок волнуется меньше, чем исполнитель старшего возраста. Детская психика направлена на выражение положительных эмоций. Вот эта положительная направленность психики обучающегося музыке является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры на инструменте, удовольствие от общения со слушателем. Поэтому очень важно закрепить и развивать это чувство радости от выступления, сделать потребность своего ученика приносить радость людям. Чтобы научиться хорошо играть на эстраде, необходимо как можно чаще выступать. Часто ученик отмечает: «Для себя уже играю, а для кого-нибудь другого еще не получается». Причина состоит в неумении сосредоточить внимание в присутствии посторонних людей. Необходима специальная тренировка в игре для Сценическое волнение и расслабление. [Электронный ресурс] // Режим доступа https://soltem. livejournal.com/21313.html (дата обращения: 07.06.2018) 30 35 товарищей, на уроке по специальности в обстановке, приближенной к эстрадной, с полной эмоциональной отдачей. Эстрадную обстановку можно создать не только на эстраде, но и дома. Известно, что неоценимую пользу приносит работа с диктофоном, видеокамерой. Шлифуя отдельное произведение или концертную программу в целом желательно неоднократно записать свое исполнение и затем проанализировать «оттиск». Видеозапись как бы выполняет функцию законсервированного зала с публикой, заставляет исполнителя максимально сосредоточить свое внимание на исполняемом материале, формирует также психотехнику в условиях максимальной ответственности за качество игры. Упражнение может многократно повторяться [15, с. 58]. Исполнителя, который впервые работает на запись, сначала раздражают мелкие дефекты собственной игры в записи. Но, преодолев технические трудности, он все больше обращает внимание на художественную сторону звучания и убеждает в несомненной эффективности такого метода совершенствования своей психотехники в домашних условиях. После тщательной работы с записью играть становится легче и для себя, и для слушателя, и на концертной эстраде. Следует учитывать, что многие отрицательные черты исполнения, как например, ритмические оказываются выявлены неточности достаточно или темповая рельефно. Менее неустойчивость, целесообразно практиковать такие целостные проигрывания несколько раз подряд, как известно, второй раз исполнить пьесу бывает легче, недостатков и шероховатостей при этом обычно оказывается меньше, что может породить чувство самоуверенности. Между тем, на эстраде учащийся должен будет довольствоваться лишь однократным исполнением, гораздо полезнее поэтому после каждого исполнения возвращаться к детальной работе, чтобы вновь максимально мобилизовавшись, повторить подробную же проверку «на новом этапе». Рациональными могут оказаться занятия перед выступлениями в различной обстановке. Все это способствует развитию 36 быстроты адаптации, артистической гибкости и уверенности – словом, тех свойств, обладая которыми, учащемуся все реже придется ссылаться на то, что «дома все выходило и получалось»31. Работа по формированию у юного исполнителя сценической устойчивости должна вестись с детских лет. Тот, кто часто успешно выступает в детские годы, обладает большей психологической устойчивостью, в дальнейшем проще справляются с эстрадным волнением. Можно выделить следующие пути и способы по формированию у обучающихся сценической устойчивости: а) игра с завязанными глазами; в темной комнате (в медленном или среднем темпе сыграть произведение – дыхание ровное и не напряженное); б) игра с помехами и отвлекающими факторами (можно включить радио на среднюю громкость и если сыграть программу без труда, то сосредоточенности можно позавидовать); в) в моменты исполнения программы в трудном месте педагог произносит психотравмирующее слово «ошибка» - но ученик должен суметь не ошибиться; г) приседать, попрыгать раз двадцать, а затем проиграть концертную программу – это тоже самое, что бывает в момент выхода на эстраду. Выявленные ошибки должны быть устранены проигрыванием программы в медленном темпе. Помимо академических концертов, экзаменов, зачетов каждый год проводятся различные конкурсы. Участие в конкурсе вполне соответствует естественной детской потребности соревноваться. Возможность участия в конкурсе является сильнейшим стимулом для упорной работы на инструменте. Участие в конкурсе ставит перед детьми конкретную цель, близкую их пониманию: померяться силами с другими в дружеском состязании. 31 Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом, стр. 147. 37 Конкурсы для детей чрезвычайно полезны. Они открывают таланты, являясь поучительной и ненавязчивой практической школой для преподавателей, развивают стремление детей к соревнованию и устремляют их усилия к конкретной цели, расширяют репертуар детей, укрепляют их нервную выносливость. Детские конкурсы – не только испытания для детей, но возможно даже в первую очередь и для преподавателей. Если в школьном конкурсе могут участвовать почти все обучающиеся, то для межрайонных, областных и региональных конкурсов годится не всякий ребенок, и не каждому ребенку подготовка к конкурсу и участие в нем может пойти на пользу. Являясь важной вехой в процессе обучения юного музыканта, развития его исполнительских навыков, каждое публичное выступление должно и помочь подытожить достигнутое, и наметить, и уточнить дальнейшие перспективы художественно-технического роста. Пользу при этом оказывают не только этапы подготовки к выходу на эстраду – своего рода «школа мобилизации», нахождение рациональных методов и завершающий период работы, не только сам процесс выступления – проверка исполнительских самоощущений, совершение артистизма, но и подведение итогов, умение дать правильную оценку происшедшему, сделать полезные выводы на будущее. Все это должно учитываться самим выступающим и принимающим особое, близкое участие в его судьбе педагогом, и, наконец, комиссией – при официальных отчетах и экзаменах. И всегда нужно помнить о том, что и для учащегося – исполнителя, и для его педагога эстрадное выступление – это своего рода создание произведения искусства, за которое она они несут ответственность перед слушательской аудиторией32. Работа по преодолению сценического волнения должна вестись преподавателем с учётом индивидуальности ученика: его темперамента, Цыпин Г.М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности, стр.155. 32 38 типичной реакции в стрессовых условиях, уровня личностной тревожности. Однако наиболее общие рекомендации актуальны для каждого музыканта. 1. Рациональный подбор репертуара. Большую роль в стабильности и эмоциональной устойчивости во время выступления играет рациональный подбор репертуара. При выборе произведений важно учитывать возможности учащегося. Оптимальный уровень исполнительской сложности - одно из условий успешности выступления. При разучивании произведения важное значение имеет личная заинтересованность ученика. Педагог должен учитывать его пожелания, увлечь намеченными для ответственного выступления пьесами, уметь аргументировать свой выбор. 2. Формирование стабильности в концертном выступлении за счет добросовестной предварительной подготовки. Одна из причин сценического волнения - боязнь музыканта забыть текст. Чтобы избежать этого, используем следующие приёмы заучивания наизусть33. Первый из них-методика создания «опорных точек». Работаем над разбором и запоминанием материала по фразам и периодам. Анализируем форму произведения даже с самыми маленькими учениками. Границы разделов должны стать опорными пунктами. Тогда даже в случае остановки, ученик будет знать, откуда продолжать. Данная методика даёт ученику навык исполнения произведения, начиная, практически с любого места. Следующий приём, помогающий свободно ориентироваться в тексте, играя наизусть - подробная проработка всех элементов музыкальной ткани. Например, в пьесе П.И. Чайковского “Болезнь куклы” обращаем внимание на наличие 3-х выразительных элементов – мелодии, гармонии и баса. Каждый из них должен прослушиваться как самостоятельно, так и в соединении с окружением. Для осознанного запоминания наизусть используем способ проговаривания нотного текста. Акцентируем внимание Сценическое волнение и расслабление. [Электронный ресурс] // Режим доступа https://soltem. livejournal.com/21313.html (дата обращения: 07.06.2018) 33 39 ученика на том, с какого звука начинается произведение, как идет движение мелодии, где кульминация. Очень важно выучить программу не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта. Музыкальный материал должен «устояться, прижиться». 3. Организация домашней работы учащегося. Большую роль в успешности обучения играет сотрудничество педагога с родителями. Важны подробные объяснения, как надо работать дома и контроль со стороны родителей. 4. Отработка комплекса сценических ритуалов. В период подготовки к концерту, необходимо репетировать выход, поклон, начало и завершение выступления, уход со сцены. Это позволяет учащимся чувствовать себя более комфортно и значительно повышает их артистизм. Важно мысленно проиграть самое начало исполняемого произведения про себя, чтобы вступить в нужном темпе и характере. 5. Предварительное многократное обыгрывание подготовленного материала в различной обстановке. Когда концертная программа достаточно выучена, обыгрываем её на публике. Сначала создаём ситуацию, вызывающую незначительное волнение - выступаем перед одноклассниками или родителями. Затем задачу усложняем - играем перед педагогами. Обыгрывание программы надо делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное - лёгким, а лёгкое - приятным. Создавая подобие концертной атмосферы, полезно выступать в детском саду, библиотеке, общеобразовательной школе, записать выступление ученика на видео. Для снятия “страха публичного выступления”, можно посоветовать ребёнку сыграть пьесу в магазине музыкальных инструментов или даже просто открыть окна, когда он занимается на фортепиано (баяне, скрипке и др. инструменте). Любой промах на сцене надо учиться игнорировать. Так, скрипач Абрам Штерн говорил: «Если ты хочешь чему- 40 то научиться, не бойся ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты не хирург»34. 6. Предварительное изучение акустических возможностей сцены. При подготовке к концерту обязательным условием является предварительное изучение акустических возможностей сцены. На репетициях исполнителю важно адаптироваться к новым слуховым и двигательным ощущениям. Меняется музыкальное пространство, по-иному высвечиваются такие качества звучания, как разборчивость, масштабность, гибкость и разнообразие тембра и динамики. 7. Удобная комфортная одежда на сцене. Каждый исполнитель знает, как важна на сцене удобная комфортная одежда. Например, высокие каблуки, острый или «обрубленный» носок обуви негативно сказываются на технике владения педалью. Дополнительные меры для учащихся с завышенным уровнем сценического волнения. Для учащихся с завышенным уровнем сценического волнения используем следующие дополнительные меры. 1) Когда программа достаточно выучена, надо застраховаться от случайных ошибок. Этому помогает игра с помехами. В домашних занятиях, например, предлагаем ученику исполнять программу при включенном на среднюю громкость радио или телевизоре. Это потребует от юного музыканта большой сосредоточенности и концентрации внимания. Или сыграть произведение в медленном темпе с закрытыми глазами. При этом следим за ровностью дыхания и мышечной свободой. На уроке помехой может послужить психотравмирующее слово-восклицание педагога («ошибка», «кошмар») во время исполнения программы. Ученик при этом не должен ошибиться35. Кроме того, в качестве помехи можно использовать неожидаемые исполнителем звуковые шумы: шуршание бумагой, скрип стула, звонок Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности, стр. 88. Сценическое волнение и расслабление. [Электронный ресурс] // Режим доступа https://soltem. livejournal.com/21313.html (дата обращения: 07.06.2018) 34 35 41 мобильного телефона. Для тренировки навыков комфортного пребывания на сцене предлагаем ученику побегать, попрыгать, сразу начинать исполнять программу. Похожее состояние возбуждения бывает перед выходом на сцену. 2) С целью повышения самооценки рекомендуется эпизодическое включение учащегося в концертную программу с произведениями заниженного уровня сложности. 3) Пробудить интерес к публичным выступлениям помогают концерты с участием в роли ансамблистов или концертмейстеров. Играя в коллективе или имея перед глазами ноты, ученики чувствуют себя гораздо спокойнее. 4) Детям с повышенным уровнем тревожности важно сократить время пребывания в стрессовой ситуации. Этому помогает участие в общей программе в самых первых номерах концерта. 5) Перед выходом на сцену для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3 кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив тёплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались Святослав Рихтер и Давид Ойстрах. Глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к нормальному питанию мозга. Употребление сахара уменьшает ощущение «ватности» ног и дрожание рук36. Вышеуказанные способы и меры способствуют формированию положительного отношения учащихся к музыкально-сценической деятельности, что уже само по себе является барьером для стрессовых ситуаций. Таким образом, одним из самых эффективных в постепенном нейтрализации страха, считается метод, суть которого заключается в том, чтобы на репетициях мысленно максимально приближать себя к атмосфере выступления, представлять себя на сцене, представлять полный зал 36 Ойстрах Д.В. Воспоминания, стр. 43. 42 слушателей. Главное - максимально ввести себя в атмосферу концерта и почувствовать себя внутри этого психологического состояния («испугаться» заранее). Очень многие выдающиеся музыканты и актеры прибегали именно к этому методу и отмечали, что это им действительно помогало, некоторые даже объявляли свой выход, для пущей убедительности. Мысленно представляя себя на сцене, находясь дома, мы все равно испытываем некоторый трепет, и это помогает постепенно привыкнуть к такому состоянию, так что сам выход на сцену уже может «напугать» на много меньше. Тем не менее, надо понимать, что научиться выступать «теоретически» – не возможно. Решить проблему выступлений можно только на сцене, только там все «по-настоящему», но умение подготовить себя заранее, «пережить» приближенную к сцене психологическую атмосферу — является очень немаловажным фактором успеха. Перед выступлением необходим «правильный» настрой, позитивный заряд. 43 Заключение Участие в концертах – важная составляющая обучения юных музыкантов и певцов не только в учреждениях дополнительного образования, но в общеобразовательной школе. Публичные выступления – это особая форма музыкальной деятельности. Она помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость и волю, воспитывает эстрадную выдержку, творческое воображение, артистизм. Для успешного выступления наиболее значимыми являются такие психологические состояния как: заинтересованность, увлеченность, вдохновение, решительность, уверенность. С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Концерт – это музыкальный праздник, которого ждут, и к выступлению в котором надо старательно готовиться. Участие в концерте и почётно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса или песня будут исполняться перед слушателями, он трудится более настойчиво и внимательно. Первый концерт – особое событие в жизни маленького музыканта или певца. Он должен пройти удачно, чтобы оставить в памяти положительные эмоции. Это замечательный день и для ребёнка, и для его родителей и, конечно, для педагога. Выступление проходит, обычно, на небольшом классном мероприятии. Перед началом надо представить детей, которые будут впервые выступать, поздравить их, пожелать успехов. Всё это создаёт приподнятое настроение и повышает желание ученика играть или петь перед публикой. Безусловно, после выступления ученик ждёт оценки прежде всего от педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его старанию, его успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной обстановке. 44 Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Всё это воспитывает у детей умение целенаправленно работать. Ещё один важный момент – научить ученика правильно относиться к неудачам, воспринимать их как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий урок. Вспомним слова французской пианистки Маргариты Лонг: «Не падать духом, вот в чём была моя опора в жизни». Неудачи должны вызывать не долгие размышления о них, уныние и апатию, а рождать стремление в следующий раз играть лучше. Поэтому педагогу надо избегать фиксировать внимание ученика на неприятных мыслях о бывших неудачах, а чаще говорить о тех выступлениях, когда ученик играл успешно. Радостное, свободное, непринуждённое исполнение – вот к чему надо готовить всех учеников. Выступление на сцене – не только испытание ученика на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост. Ничто не может сравниться с чувством творческой радости и удовлетворения после удачного выступления, которое является огромным стимулом для его дальнейших интенсивных занятий музыкой. 45 Список использованной литературы 1. Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке. М., 1971. 2. Ачмизов А.Р. Педагогические условия развития интонационного слуха у учащихся в процессе начального обучения в классе фортепиано: Дис. ... к-та пед. наук. – Краснодар: КГУКИ, 2013. 139 с. 3. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 2014. 200 с. 4. Бейлина С. Уроки Разумовской. М.: Изд. Дом «Классика», 2011. 144 с. 5. Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности / Л. Л. Бочкарев. – М: Издательский дом «Классика-XXI», 2008. – 352 с. 6. Боязнь сцены: страшная тайна классической музыки. Как справиться с волнением. [Электронный ресурс] // Режим доступа http://www.planetatalantov.ru/about /articles/Stage_fright.html (дата обращения: 07.06.2018) 7. Вахромеев В.А. Элементарная теория музыки. М.: Музыка. 2012. 260с. 8. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. М., 2000. 235 с. 9. Григорьев В. Исполнитель и страда. М.,1998. 200 с. 10. Грохотов С.В. Уроки Гольденвейзера. - М.: «Классика», 2009. 248с. 11. Грохотов С.В. Как научить играть на рояле. М.: Изд. Дом «Классика», 2009. 220 с. 12. Дейша-Сионицкая М.А. Пение в ощущениях: учебное пособие. -2-е изд., испр. СПб.: Лань, 2014. 200 с. 13. Добровольская Н. Что надо знать учителю о детском голосе. М., Музыка 2002. 320 с. 14. Дюпре Ж.Л., Александрова Н.А. Искусство пения. Полный курс. теория и практика, включающая сольфеджио, вокализы и мелодические этюды. учеб. пособие. Ж. Л. Дюпре. Пер. Н. А. Александровой. СПб.. Лань. Планета музыки. 2014. 154 с. 46 15. Евсеев Ф. Е. Школа пения: Теория и практика для всех голосов: учеб. пос. / Ф. Е. Евсеев. СПб.: Лань: Планета музыки, 2015. 300 с. 16. Ибука М. После трех уже поздно... М.: Руссмет, 2002. 80 с. 17. Зубарева Н.С. Педагогическая технология: путь в дидактику и практику обучения // Психолого-педагогические проблемы повышения квалификации работников образования. Межвуз. научный труд вып. 3 в 2-х ч, ч. 1. М., 2014. 324 с. 18. Иванников В.А. «Психологические механизмы волевой регуляции». - М.: Издательство МГУ. 2010. 230 с. 19. Ильина Е.Р. Музыкально-педагогический практикум: учебное пособие для студентов вузов и преподавателей / Е. Р. Ильина. – М.: Академический проект; Альма Матер, 2008. – 416 с. 20. Кирнарская Д.К. «Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М.: Таланты XXI век», 2012. 469 с. 21. Клещёв С. Волнение на эстраде и методы его устранения. – Советская музыка. М.1936. №11. С. 13. 22. Коган Г. Избранные статьи. М. 1985. 157 с. 23. Кочунас Р. Психологическое консультирование. М.: 1998. 188 с. 24. Копылова Л.В. Музыкально-исполнительский репертуар младшего школьника посредством совершенствования форм и методов в классе специального фортепиано // Личность, семья и общество: вопросы педагогики и психологии: сб. ст. по матер. XXXIV междунар. науч.-практ. конф. № 11(34). Часть II. Новосибирск: СибАК, 2013. 90 с. 25. Кошаровская Н.И. Некоторые аспекты педагогики, методики и психологии в деятельности преподавателя детской музыкальной школы. Ф.: Издательство «Мектеп», 2009. 54 с. 26. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. Ростов-на-Дону: «Феникс», 2002. 146 с. 27. Лонг М. Фортепиано. М.: Композитор. 2008. 154 с. 28. Маккеннен Л. Игра наизусть. М.: Музыка. 2009. 100 с. 47 29. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.: Музгиз, 2003. 300 с. 30. Морозов В. П. Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь. М.: Когито-Центр, 2013. 199 с. 31. Музыкальная психология и психология музыкального образования. Теория и практика [Текст]: Учебное пособие для студентов учреждений высшего и среднего профессионального образования / Под. ред. Г. М. Цыпина. – М.: Академия, 2011. – 384 с. 32. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 2009. 181 с. 33. Ойстрах Д.В. Воспоминания. Статьи. Музыка. М.: 2008. 155 с. 34. Перельман Н. В классе рояля. Л. 1970. 166 с. 35. Петрушин В.И. Артистизм - это и тренировка. М., 2001. 2003 с. 36. Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей / В. И. Петрушин. – М.: Академический проект; Гаудеамус, 2009. – 400 с. 37. Рубинштейн А. Автобиографические рассказы. М. 2010. 120 с. 38. Рудин Л.Б. Основы голосоведения. М., Граница, 2009. 104с. 39. Савшинский К.С. Режим и гигиена работы пианиста. СПб. 2003. 114 с. 40. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-и томах. Т.2. – М. 1954. 144 с. 41. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. М., Прометей, МПГУ им. Ленина, 2002, 270с. 42. Струве Г.А. Школьный хор. М., Просвещение, 2001. 191с. 43. Сценическое волнение и расслабление. [Электронный ресурс] // Режим доступа https://soltem. livejournal.com/21313.html (дата обращения: 07.06.2018) 44. Харламов И.Ф. Педагогика: Учеб. / И.Ф. Университетское, 2002. 560 с. Харламов. Мн.: 48 45. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. СПб.: Композитор, 2008. 111 с. 46. Цыпин Г.М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности. М.: Музыка. 2010. 80 с. 47. Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М., Музыка, 1983. 175с. 48. Шнабель А. Ты никогда не будешь пианистом! М.: Классика-XXI, 2002. 146 с. 49. Энциклопедия психологических тестов. Личность, мотивация, потребность.М.: Издательство АСТ, 2007. – 200 с. 50. Юдовина-Гальперина художников», 2012. Т. За роялем без слёз. СПб.: «Союз