Попова Ольга Николаевна
реклама
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Алексеевская детская школа искусств» Корочанского района Белгородской области Развитие творческих способностей учащихся в процессе занятий подбором по слуху и транспонированием Подготовила преподаватель МБОУДОД «Алексеевская ДШИ» Корочанского района Попова О. 2012 Один из основных вопросов музыкального воспитания - развитие внутреннего слуха , причём не пассивного, а активного. «Развитие слуха – это самое важное», - утверждал Р. Шуман в «Жизненных правилах для музыкантов «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух - вот первая задача педагога – музыканта, сквозной стержень его работы», формулирует Г.М.Коган постоянное и неизменное кредо подлинно высокой, творческой фортепианной педагогики. Практика показывает, что не всегда уделяется должное внимание развитию внутреннего слуха в процессе занятий. Автоматизация игровых навыков (иначе пианистическая выучка), являясь необходимым компонентом музыкально - исполнительского процесса, приводит не только к положительному, но и к отрицательному эффекту. Так, многократные повторения разучиваемого произведения монотонным, размеренно громким звучанием при сфокусированном внимании занимающегося на пальцевой моторике таят в себе вполне реальную опасность притупления слухового наблюдения за исполняемым, чреваты прогрессирующей пассивностью музыкального слуха. Играющий постепенно примиряется с тем, как у него звучит произведение, свыкается с тем стереотипом, который образовался в ходе тренировочной работы и над которым его слуховая воля теперь уже фактически не властна. В заблуждениях и просчётах учащегося, всегда в какой – то мере повинны его наставники. Если легче заниматься на инструменте, идя в обход слуховой сферы, то не менее просто следовать сходным путём и в преподавании. К сожалению, подчас так и происходит в музыкально - педагогической практике. Короче, известные слова К.Н. Игумнова: «тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы» - могут быть отнесены в равной мере и к тем, кто учится фортепианному исполнительству, и многим из тех. кто учит. Отсюда, от неумения части педагогов музыкантов максимально интенсифицировать сознание учащихся фортепианного класса, от практической неспособности тренировать прежде всего «музыкальное ухо», а потом уже пальцы - всевозможные разновидности «натаскивания» когда ученик копирует действия учителя, когда внимание обоих направлено преимущественно на внешнюю выделку, «шлифовку» звуковых форм. Следует отметить тот факт (который уже неоднократно и с тревогой констатировался специалистами), что в широком фортепиано- педагогическом обиходе отсутствует чётко очерченная, достаточно разработанная теория и методика слухового воспитания и развития учащихся. Одним из наиболее эффективных упражнений для развития активного внутреннего слуха является подбор по слуху и транспонирование. Но этот вид деятельности имеет ещё и другое важное значение. Кроме развития у ребёнка чисто профессиональных навыков, необходимо постоянно поддерживать у него интерес к занятиям. Это, в частности, достигается обучением детей комплексу важнейших музицирования: игре по слуху, транспонированию, чтению с листа, умению аккомпанировать на слух и по нотам лёгкие аккомпанементы. В репертуаре ребёнка должно быть много пьес: и повторяемых, и выучиваемых. Навыки подбора по слуху, транспонирования, чтения с листа дают возможность учащимся расширить свой репертуар за счёт исполнения популярной классической и эстрадной музыки, любимых понравившихся музыкальных произведений. Это развивает у ребёнка память, даёт ему чувство уверенности, он чаще выступает перед сверстниками, на концертах, родительских собраниях, классных часах. Такие дети, обладая определяющими навыками, умениями и некоторым опытом, становятся активными помощниками учителей, классных руководителей при подготовке внеклассных мероприятий, праздников, конкурсов, викторин и прочих мероприятий. Самостоятельно такие дети организуют в классах вечера искусств, музыкальные гостиные, на которых являются сами и иллюстраторами и ведущими. Дети должны играть самую разнообразную музыку, всё то, что нравится, любые отрывки, классику, джаз, песни. Чем больше выучено, тем быстрее запоминается следующее. Любимые произведения дети готовы повторять бесконечно, при любом удобном случае. Добиваясь совершенства в исполнении, они с завидным упорством, « штурмуют вершины», привыкают работать самостоятельно и настойчиво . Имея в запасе большой арсенал выученных пьес, привыкая играть по слуху, учащиеся легко ориентируются на клавиатуре, имеют развитый активный внутренний слух, знают гармонию, хорошо чувствуют форму произведений. Не случайно проблема обращения к детскому творчеству как важному действенному средству всестороннего музыкального развития ребёнка уже давно занимает умы наших педагогов. Музыка не терпит равнодушия. Урок музыки должен быть всегда эмоционально окрашен. «Пусть цепь правил будет всегда обвита серебряной нитью фантазии» - говорит Р. Шуман. Всем известно, что обучение игре на фортепиано начинается с так называемого донотного периода, содержанием которого должны быть игра (подбор) учеником мелодий по слуху и слушание музыки в исполнении педагога (желательно с пояснительной беседой). Выдающийся советский педагог Г. Г. Нейгауз писал: « Прежде чем начать учиться игре на каком бы то ни было инструменте, обучающийся – будь это ребёнок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой – то музыкой: так сказать, хранить её в своём уме, носить в своей душе и слышать своим ухом». Поэтому первые же уроки посвящены, прежде всего, развитию музыкального слуха ребёнка и формированию навыков восприятия музыки. С первого же урока педагогу необходимо регулярно знакомить ученика с различными музыкальными произведениями, обогащать запас его музыкальных впечатлений, учить слушать и сопереживать музыку, способствовать осмысленному восприятию. Подбор по слуху связан с целым комплексом слуховым представлений, в первую очередь с пониманием высотности. Понятие о различной высоте звуков дети получают, когда поют гамму и небольшие песенки в до мажоре. Кроме того с ними необходимо проводить и специальные упражнения. связанные с определением различной высоты звуков на слух. Предварительный устный анализ предлагаемой мелодии облегчает подбор по слуху. В небольших песенках дети учатся на слух распознавать мелодии вверх или вниз (по ступеням гаммы или по трезвучиям), определяют повторность звуков, наличие скачка в начале. Середине и конце мелодии. Отмечают при пении рукой движение мелодии. Можно использовать наглядные пособия ( лесенку, и т. д.). Обычно в подборе трудно бывает найти первый звук. Поиски его сбивают детей, и они забывают прослушанную мелодию. Поэтому вначале первый звук надо указывать. Для подбора можно использовать наиболее простые, знакомые детям песенки или отдельные фразы из них. Это могут быть песенки на одном звуке, на двух – трёх звуках. Подбор должен производиться параллельно в мажоре и в миноре. Одну песенку дать в мажоре, потом в миноре. Ещё позже мелодии со сменой лада. Очень важно с самого первого занятия приучать ребёнка переносить мелодии в другие октавы для лучшей ориентации на клавиатуре. Это является одновременно хорошей предпосылкой и для транспонирования. Можно предложить ученику досочинить фразу, сочинить музыкальный вопрос и ответ на заданные стихи, выбрать из трёх вариантов музыкальных ответов тот, который наиболее подходит, т.е. который звучит, завершено, устойчиво. Для успешной работы над музыкальным материалом необходимо, чтобы музыкально – слуховой опыт ученика опережал его игровые действия за инструментом. Тогда эти действия будут осмысленны и уверенны. Развитие слуха учащихся является одной из предпосылок транспонирования. Оно начинается с развития слуховой активности ребёнка (ритмической, ладовой, гармонической и пр.) На начальном этапе обучения в работе с учащимися помогает аналогия с разговорной речью, где также есть вопросительные и утвердительные интонации, смысловые точки, кульминации и т. п. Тесно связано с развитием слуха учащегося развитие его музыкальной памяти, особенно её произвольных видов. Педагогу не следует жалеть времени на эту сторону музыкального развития ученика. Хорошие результаты достигаются не сразу, в зависимости от индивидуальных способностей. Некоторые ученики уже во 2 классе могут подобрать любую песню с аккомпанементом, а некоторые в 3-4 классах. Но оставлять эту работу, ни в коей мере нельзя, пусть дети играют ту музыку, которую поют в их школе, домашних праздниках. Это поможет им завоевать уважение сверстников, почувствовать свою значимость, необходимость в коллективе. Параллельно с этой работой не следует забывать, что и нотный репертуар должен в большей степени развивать слуховую память, чем пальцевую и зрительную. С первых уроков можно предлагать детям выучивать мелодию наизусть «методом подбора»: сыграл одну фразу – подбери её, сыграл одно предложение – подбери, если не получилось – не бросайся сразу к нотам, спой мелодию, поищи её на клавиатуре, ведь музыка пока одноголосная. По мере усложнения пьес будет развиваться мелодический и гармонический слух. Тогда ученики смогут играть по памяти произведения, выученные полгода назад и год назад. Процесс разучивания произведения при таком подходе сокращается в 2-3 раза. Уже на втором – третьем уроке после начала работы над новым произведением, дети смогут играть некоторые части, отрывки по памяти, и основное внимание педагога и ученика будет обращено на исполнение. Очень нравится детям форма работы за инструментом, как устный диктант. Кроме развития навыков подбора на слух, он прекрасно развивает музыкальную память, чувство формы, чувство ритма. Прослушав в исполнении педагога небольшую мелодию или музыкальную фразу, ученик должен запомнить её и тут же повторить, сыграв на инструменте. Добавив элементы импровизации, педагог предлагает ребёнку музыкальный вопрос, ответ на который играет сам ученик, причём он должен соответствовать вопросу не только по объёму (квадратная структура), но и по ритму, а также мелодически. Навыки транспонирования следует развивать двумя способами: по слуху и по нотам. Начинать работу следует с транспонирования по слуху. Транспонирование по слуху представляет собой воспроизведение знакомых или впервые услышанных мелодий в разных тональностях без помощи нот. Не объясняя этого ученику. Просто следует попросить его подобрать мелодию от разных клавиш. На первом этапе обучения транспонированию главная задача педагога состоит в том, чтобы направить ученика на осознанное отношение к работе, всяческими способами заставить его слушать и контролировать свои действия. Педагог должен подробно объяснить ученику, что от него требуется, подкрепляя сказанное примерами. Все объяснения должны быть доступными и по возможности наглядными. Заодно вводятся понятия интервалов, ступеней, тоники, устоев и.д. Все должно изучаться со значением. Изучение новой гаммы также включается в транспонирование, новая гамма подбирается по слуху. В этом случае гамма – живая ткань, а не скучное упражнение. Предлагая учащимся песенки для подбора и транспонирования, нужно следить за тем, чтобы мелодия усложнялась постепенно. Проще подбирать песенки, начинающиеся с I ступени. («Едет, едет паровоз», «Мишка с куклой»), затем прибавляются мелодии, начинающиеся с 3 ступени («Я на скрипочке играю»), с 5 ступени («Маленькой ёлочке холодно зимой»). Они играются в тональностях До, Соль, Ре, Фа мажор. Затем от любой белой и чёрной клавиши. На смену мелодиям с поступенным движением приходят мелодии с ходами на терцию, затем на кварту («Ах вы сени»). Постепенно материал нужно усложнять, вводя со скачками на устой, затем на неустой («На зелёном лугу»). Если песня подбирается небольшими фрагментами, то каждый из фрагментов должен обязательно оканчиваться на устоях («В сыром бору тропина»). Если отрезок мелодии оканчивается на неустое, то педагог может продолжить песню и закончить её на устойчивых звуках (мажор или минор). Часто в песнях встречается смена лада. Так в песнях «Ходила младёшенька», «Лопнул обруч» мажор сменяется минором, а в песнях «Подмосковные вечера», Чунга чанга» минор мажором. Ученик должен услышать это. Как правило, начинающие ученики хорошо различают крайние регистры, но часто с трудом воспринимают сдвиг мелодии в пределах среднего регистра. Для преодоления этого недостатка можно проводить соответствующую работу: проигрывать и пропевать одну и ту же мелодию (сначала без аккомпанемента) в разных регистрах и постепенно сближать их, затем играть мелодию в рамках одного регистра, но в разных тональностях, постепенно включать аккомпанемент. В результате ученики начинают различать сдвиг мелодии с аккомпанементом, выделять мелодию из общего звучания. В песнях с куплетным строением можно играть в новой тональности каждый куплет (стараться делать это незаметно). По окончании игры спросить, сколько раз менялась тональность. Ни к чему ставить невыполнимые задачи: стремиться к тому, чтобы ребёнок, увидев изображение звука, сумел услышать его абсолютную высоту. Цель должна быть другая: всячески стимулировать развитие относительного слуха. Вполне достаточно, если играющий ребёнок, глядя в ноты, услышит соотношение тонов, если он не будет при подборе большой скачок в мелодии искать на соседней клавише. С.И. Савшинский был абсолютно прав, когда писал: Мелодический рисунок и его интервалика должны быть пережиты пианистом. Если пианист с одинаковой лёгкостью «шагает» в мелодии на близкий или далёкий интервал, если он равнодушен к тому, будет ли это консонирующий или диссонирующий интервал, остаётся он в пределах лада или же выходит за его пределы, то это означает, что пианист не слышит выразительности мелодии. И конечно, такой пианист не сможет выразительно её интонировать» Но и относительное слышание нотной записи формируется не сразу: приблизительные, «силуэтные» слуховые представления лишь постепенно становятся более чёткими и точными, постепенно «фокусируются». Подбирание и транспонирование способствуют не только развитию звуковысотного слуха, но и умению связывать слуховые представления с расположением клавиш на клавиатуре. Подбирание и транспонирование должны носить регулярный характер, должны быть одной из основных форм обучения. Эта работа должна проводиться систематически, а не только в самом начале занятий или от случая к случаю, как обычно делается в педагогической практике. Обучая детей, следует помочь их рукам стать свободными, умными, слышащими и реагирующими на все тонкости музыки. Когда ученик свободно подбирает одноголосную мелодию, можно добавить второй голос, либо простой аккомпанемент (основание функции лада). Дети проще воспринимают теоретический материал в игровой форме. Можно сравнить трезвучия со снеговиками по внешнему очертанию, изображению. Каждой песенкой руководит дирижёр «Снеговик», в зависимости от тональности. Поставив левую руку ребёнка на «Снеговика» - дирижёр (на все 5 клавиш), нужно объяснить ему, что в игре будут участвовать только три ноты: под 5,2, и 1 пальцами. Это 1,4,5 ступени. Какой палец в каком месте сыграет. Следует подобрать методом проб и ошибок. Затем (через 2-4 урока), скажите, что у главного «Снеговика» есть помощники, которые строятся от клавиш, на которых стояли 2 и 1 пальцы. Эти «Снеговики» строятся на 4 и 5 ступенях. Тут уместно коснуться одного вопроса, который тесно связан с одной стороны, с воспитанием эвуковысотного слуха, а с другой стороны, с детским музыкальным творчеством. Речь идёт о присочинении простейшего аккомпанемента к небольшим несложным мелодиям. Обучать этому следует уже на первом этапе фортепианных занятий. На первой стадии надо решать вопрос о ритмическом рисунке аккомпанемента. Который может: - совпадать с пульсирующими долями; - подчёркивать сильную долю в такте; - представлять собой остинато, построенное на характерном ритме мелодии; - заполнять длинные ноты и паузы мелодии. На следующей стадии следует продумать вопрос о звуковысотном составе аккомпанемента. Это могут быть на начальном этапе обучения: - квинты и опевания их звуков; - остинато, построенное на каком – то мелодическом звене песни; - интервалы, заимствованные из интервального состава мелодии; - имитация, зеркальная, а иногда и каноническая (или, точнее, её элементы) Научив ребёнка играть левую руку «снеговиками», можно через несколько уроков разнообразить аккомпанемент. Не нужно ограничивать детей в подборе всего того, что им нравится, любой эстрадной песни, любого самостоятельного сочинения. Постепенно осваивая тональности, дети узнают о количестве ключевых знаков в них, играют не только на белых клавишах, но и на чёрных, уже не только методом подбора на слух, но, в значительной степени, осознанно, ориентируясь в тональностях кварто-квинтового круга. С интересом дети играют по песенникам, где правая рука выписана нотами, а левая – буквенными обозначениями аккордов. Подбор же заключается в том, что после 3-4 проигрышей ребёнок должен играть по памяти, в случае запинки – подбирать по слуху, а не смотреть в ноты. Если «не подбирается», то лучше подсказать, подыграть, но ноты ребёнку не давать. Если левая рука очень насыщена аккордами (отклонение в другую тональность), то надо выписать только буквенные обозначения аккордов отдельно. В таком случае слух ребёнка будет работать на то, в каком месте следует поставить эти аккорды. На определённом этапе нужно научить ученика играть аккомпанемент одними аккордами, а мелодию подыгрывать или подпевать. Подбор мелодий и пьес от другого звука (перенос, смещение на определённый интервал) требует от ученика достаточно развитого мышления, постоянного слухового контроля и активного включения памяти (звуковысотной, ритмической), хорошего знания клавиатуры. Первые 15-20 этюдов Черни - Гермера представляют собой хороший материал для транспонирования во все тональности (и некоторые для подбора по слуху). К. Черни утверждал: « Одно из необходимейших качеств для хорошей игры на фортепиано состоит в том, чтобы играющий был одинаково твёрд во всех родах тонов» . Для облегчения обучения транспонирования рекомендуется сохранять аппликатуру оригинала для всех тональностей – способ, который практиковал со своими учениками Антон Рубинштейн. Большую практическую помощь в овладении навыками транспонирования может оказать сборник Э.Ш. Тургеневой и А. Малюкова «Пианист – фантазёр». В нём собрано много интересных и в тоже время очень полезных заданий, помогающих вести обучение детей комплексно, избегая пробелов и упущений в работе. Одним из очень важных дидактических приёмов – вопросительная форма ведения занятий. Это способно натолкнуть ученика на размышления, побудить к мыслительной работе и вызвать к ней интерес. Вопросы типа « Не кажется ли тебе, что ….?», « Как ты полагаешь?», «Не думаешь ли ты, что…?» поставлены так, что для ответа на них ребёнку приходится вслушиваться в музыку. Ещё один дидактический приём, дающий импульс умственной деятельности ребёнка, - предоставление ему возможности творческой деятельности. «Подумай, как здесь нужно сыграть», «Реши, как исполнить эту мелодию: связывая или не связывая звуки, громче или тише, когда сделать ударение?». «Какой аккомпанемент больше подойдёт к этой мелодии?». Ребёнок должен быть научен следить за композиционными особенностями музыки, за «событиями» в ней происходящими, за ходом её развития, глубоко проникая в текст произведения и понимая замысел автора, ведь в микромире музыки для начинающих происходят в миниатюре процессы, аналогичные или близкие тем, какие имеют место в более сложных сочинениях. Иные педагоги возражают против ранней аналитической работы с ребёнком и против раннего введения музыкально-теоретических терминов. Но ребёнок должен обобщить освоенные слухом явления. Нельзя упускать время, нельзя откладывать обучение музыкальной грамотности. Развитой гармонический слух, как полифонический, - более высокий, по сравнению с мелодическим слухом, этап музыкально- слуховой эволюции учащегося. Как правило, гармонический слух не формируется сам по себе, а требует соответствующей работы педагога. Едва ли не наиболее сильнодействующим средством формирования – развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Что может иметь место как специальный слухо воспитательный приём в большинстве стадий обучения пианиста. Основные, «фундаментальные» формулы аккордики самым широким образом представлены в фортепианном репертуаре. Это ведёт к усвоению, ассимиляции слуховым сознанием ученика всех важнейших типов и разновидностей аккордовых структур. «В слуховое сознание музыканта, - высказывается по данному вопросу психолог В. Леви, - «западают» естественно наиболее часто повторяющиеся звукоотношения. И в мозгу образовывается внутренняя, не обязательно осознаваемая система правил, их связывающая….» . Чем обширнее и стилистически многообразнее проработанный учащимся – пианистом материал. Тем, соответственно, больше им познано и усвоено в сфере гармонии. Современная методика часто обращается к вопросу раннего обучения детей гармонии. Предлагается уже в 1 классе ДШИ ввести систематическое обучение практической гармонии с тем, чтобы на более поздних стадиях обучения проходить уже гармонию романтического стиля и современную гармонию. С.М. Мальцев считает: «Чтобы дети слышали аккорды – надо научить их играть». Сначала играются интервалы с песенкой (ребёнок, играя называет их). Затем играются трезвучия по белым клавишам с названием ступеней в гамме. То же, в каждой новой гамме. На аккордах ставится рука,1-5 пальцы, точная аппликатура, слушание верхнего голоса и т. д. Очень важный принцип – «заодно», когда решаются не узко технические задачи, а попутно широкий комплекс задач по общемузыкальному развитию. Соединения трезвучий I-II-I; I-IV-I ; I-V-I ; играются в темпе во всех тональностях также с названием вслух ступеней. Затем дети осваивают во всех тональностях простейший каданс I-IV-V-I. Постепенно цифровки усложняются, включая самые разнообразные гармонические созвучия. Детям даются задания гармонизировать песенки. Используя изученные аккордовые формулы. Гармония – транспонирующая дисциплина. С.В. Рахманинов считал транспонирование главным способом развития. Фортепианные упражнения по транспонирующему способу, секвенции не только развивают технику, но, в первую очередь, гармоническое мышление. Транспонировать можно то, что нравится, отрывки из любой музыки. Если в пьесе не получается какое – либо место – выучить его и транспонировать. Необходимо добиваться совершенства в этой работе. Транспонирование – давний, испытанный метод преодолений технических трудностей в пианистическом обиходе. Меняя привычную для исполнителя клавиатурную «топографию», заставляя его идти в обход определённых игровых штампов, транспонирование представляет собой в высшей степени действенное упражнение для внутренних слуховых представлений. Ещё одна проблема – развитие тембро – динамического слуха. Фортепиано – инструмент богатейшего тембро- динамического потенциала. Колоссальные ресурсы динамики, огромный диапазон, педали, позволяющие создавать разнообразные живописно-колористические эффекты – всё это даёт основание говорить, и без преувеличения, о многоцветной звучности современного рояля. Тембро - динамический слух учащихся, поддаётся различным формам воздействия со стороны преподавателя. Очень эффективное средство - словесная характеристика краски, тембра, колорита. Яркая метафора, образная ассоциация, меткое сравнение, найденное педагогом, способствуют уточнению слышания музыки детьми, оплодотворяют их слуховое воображение. Необходимо, по словам Н.К. Метнера, «слухом вытягивать желаемую звучность». Но для того, чтобы уметь подражать звучанию различных инструментов, надо иметь представление о том, как они звучат. Для этого чаще нужно давать слушать симфоническую музыку. Современные электронные музыкальные инструменты дают реальный шанс синтезировать аналогичные звучания. И это тоже можно использовать для развития тембро – динамических представлений учащихся. При работе с учеником педагог должен бережно относиться к результатам детского творчества, в основе которого лежит образное восприятие и отражение действительности доступными ребёнку средствами. Итак, внутренний слух способность эволюционирующая, совершенствующаяся в соответствующей деятельности, прогрессирующая в своём развитии и становлении от низких форм к высшим. Причём этот процесс, беря начало на определённых ступенях формирования музыкально-слухового сознания, фактически не прекращается на протяжённой способности, культивирование её в обучении – одна из самых сложных и ответственных задач музыкальной педагогики. Как это явствует из вышесказанного, художественнополноценное исполнение музыкального произведения возможно лишь при наличии сильных, глубоких, содержательных слуховых представлений. Причём специфика исполнительского внутреннего слуха заключается в том, что наряду с представлениями высотных и ритмических соотношений звуков он оперирует и такими категориями, как динамика, краска, тембр, колорит. Возникновение слуховых представлений у обучающихся музыке находится. Как показывает опыт и специальные наблюдения, в непосредственной зависимости от методики преподавания. Если педагог с первых шагов обучения видит перед собой в качестве специальной задачи образование и выявление музыкально-слуховых представлений у детей, то это с самого начала ставит обучающегося на верную дорогу, ведёт его кратчайшим путём к формированию – развитию способности внутренние слышать музыку. Подбор музыки по слуху эмпирическим путём доказывает свою важность, значимость как особый вид пианистической деятельности. Он со всей непреложностью требует от того, кто находится за инструментом, ясных и чётких слуховых представлений. Подбирая музыку, нельзя двигаться по клавиатуре заученно- моторным образом, здесь все – от слуха. Сказанное относительно подбора по слуху в полной мере применимо и к транспонированию. Вполне понятна необходимость систематической самостоятельной подготовки каждого педагога, ибо только тот, кто хоть немного сам подвинется в занятиях практической гармонией, подбором по слуху, транспонированием и импровизацией, сможет по настоящему оценить пользу таких занятий. Жизнь показывает – чем выше уровень знаний и мастерства музыканта, тем настойчивее его поиски новых путей. Следует предостеречь от раз и навсегда заученных истин, незыблемо твёрдых методических установок или несокрушимо фундаментальных педагогических убеждений, иногда оборачивающихся ограниченностью и малой способностью к совершенствованию и творческому росту. Вспомним слова Л.Н. Толстого: «Чем легче учить, тем труднее ученикам учиться. Чем труднее учителю, тем легче ученику. Чем больше будет сам учитель учиться, тем легче будет учиться ученик». Литература 1. Г.М. Цыпин «Обуч6ение игре на фортепиано». М. «Просвещение», 1984. 2. 2. В.Галич « О развитии внутреннего слуха, творческой инициативы и фантазии на индивидуальных занятиях в фортепианном классе». 3. О.Ф. Рафалович «Транспонирование в классе фортепиано» 4. Г. Нейгауз « Об искусстве фортепианной игры», М., 1982 5. С.М. Мальцев, Г.А. Шевченко « Опыт обучения детей гармонии и импровизации». 1986 6. С.М.Мальцев, Л.М.Зайчик «Работа над фортепианной техникой в начальных классах ДМШ»,Л.,1988 7. Т.И.Смирнова «Фортепиано. Интенсивный курс».,М.1992. 8. Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста». М., 1984. 9. В.Г. Ражников «Резервы музыкальной педагогики», М.,1980 10.Э. Тургенева, А.Малюков «Пианист фантазёр». М.. 1987 11.Л.Баренбойм, Н. Перунова «Путь к музыке», М., 1989.
