На правах рукописи ГОРОДЕЦКИЙ СВЯТОСЛАВ ИГОРЕВИЧ ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ ПЬЕС
реклама
На правах рукописи ГОРОДЕЦКИЙ СВЯТОСЛАВ ИГОРЕВИЧ ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ ПЬЕС РОЛАНДА ШИММЕЛЬПФЕННИГА Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья (немецкая) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2011 Работа выполнена на кафедре сравнительной истории литератур ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Павлова Нина Сергеевна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Зусман Валерий Григорьевич кандидат филологических наук, доцент Соколова Елизавета Всеволодовна Ведущая организация: Учреждение Российской академии наук Институт мировой литературы им. А. М. Горького Защита состоится «15» декабря 2011 года в 16 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: ГСП-3б 125993 Москва, Миусская пл., д. 6. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета. Автореферат разослан «14» ноября 2011 года Ученый секретарь совета, Кандидат филологических наук, доцент В. Я. Малкина Общая характеристика работы В современной немецкой драматургии отчетливо ощущается смена эпох и сопутствующих им художественных концепций. Там, где раньше безраздельно властвовал постдраматический (постмодернистский) театр, сегодня прочно утверждается новая, «драматическая драма», представители которой начиная с третьего тысячелетия активно вытесняют с афиш Хайнера Мюллера, Эльфриду Елинек и других признанных постмодернистов. Один из авторов нового поколения – Роланд Шиммельпфенниг (р. 1967), творчество которого анализируется в диссертационной работе. В пьесах Шиммельпфеннига осмысляется и развивается великая драматургическая традиция ХХ века (Брехт, Хорват, Бернхард). В немецком театроведении неоднократно предпринимались попытки вписать творчество Шиммельпфеннига в концепцию постдраматического театра, изложенную в одноименной книге Ханса-Тиса Леманна. Однако эти попытки нельзя назвать состоятельными. Критика этой концепции была открыта еще Биргит Хаас в ее книге «Апология драматической драмы». Хаас отмечала отсутствие должной критики позиции Леманна, согласно которой постдраматизм – парадигма современного театра. В качестве одного из примеров Хаас приводит попытку театроведа Марион Бённигхаузен отыскать у Шиммельпфеннига характерные черты постдраматизма. Эта попытка увидеть в пьесах Лоэр и Шиммельпфеннига постдраматическую деконструкцию не отвечает направленности этих пьес и сводится к поверхностным рассуждениям о них. Согласно теории, выдвинутой Хаас, в начале третьего тысячелетия в театре намечается постепенный отход от постдраматического искусства. В своей книге Хаас отмечает: «Начиная с девяностых годов у молодого поколения драматургов проявляется тенденция отхода от постдраматической эстетики и обращения к действующим персонажам. В качестве примеров можно назвать пьесы Луца Хюбнера, Деи Лоэр, Роланда Шиммельпфеннига, Ульрики Сихи, Лукаса Бэрфуса и Андреаса Файеля». Шиммельпфенниг – это не только один из наиболее популярных драматургов современной Германии, но и новатор, умело использующий уже существующие и находящий новые художественные формы. Таким образом, объект исследования диссертации – новаторские открытия драматургии Роланда Шиммельпфеннига. Предметом анализа служит художественная структура всех пьес драматурга, написанных им с середины девяностых годов. Художественная структура пяти пьес драматурга обусловила введение нового понятийного инструмента: понятия «калейдоскопизм», заимствованного из работ австрийского психолога Виктора Франкля и наполненного в диссертационном исследовании эстетическим смыслом. Именно это понятие, разработанное в первой главе диссертации, становится связующим звеном между анализом формы и анализом содержания, объединяя в себе, в частности, и предельный субъективизм восприятия действительности современным человеком, о котором в начале 1970-х писал Франкль, и намеренную раздробленность формы, отличающую пять вышеупомянутых пьес. При этом само изображение предельного субъективизма персонажей в пьесах Шиммельпфеннига отличается художественной объективностью и точностью: зритель воспринимает объективную панораму современного немецкого общества. Художественная структура остальных (не только калейдоскопических) пьес Шиммельпфеннига анализируется во второй главе диссертации, где разрабатывается другое важное для диссертационной работы понятие: «условный реализм». Это понятие, применявшееся ранее О. М. Фрейденберг в ее работе «Поэтика сюжета и жанра» при анализе античных комедий, в данном исследовании определяется заново в применении современной драматургии. Именно для этого сначала на материале трех пьес драматурга, входящих в «Трилогию зверей», анализируется понятие художественной условности. Ключевым фактором для введения понятия служит присутствующее в большинстве пьес Шиммельпфеннига смешение реального и условного/фиктивного (мифов, сказок, басен и т. п.). Основным материалом для исследования послужили двадцать девять пьес Шиммельпфеннига, любезно предоставленные для написания диссертационной работы издательством «S. Fischer»: «Вечная Мария» («Ewige Maria») (1994), «Рыба за рыбу» («Fisch um Fisch») (1995), «Нет работы для женщины в весеннем платье» («Keine Arbeit für die junge Frau im Frühlingskleid») (1995), «Цвифахи» («Die Zwiefachen») (1996), «Среднеевропейское время. Монолог женщины» («MEZ. Monolog für eine Frau») (1998), «Давным-давно в мае. 81 короткий фрагмент для сцены» («Vor langer Zeit im Mai. 81 kurze Bilder für die Bühne») (2000), «Арабская ночь» («Die arabische Nacht») (2000), «До/После» («Vorher/Nachher») (2001), «Под давлением 1–3» («Push Up 1–3») (2001), «Предложение и спрос» («Angebot und Nachfrage») (2003), «Ради лучшего мира» («Für eine bessere Welt») (2003), «Алиса в Стране чудес» («Alice im Wunderland») (2003), «Женщина из его прошлого» («Die Frau von früher») (2004), «Из городов – в леса, из лесов – в города» («Aus den Städten in die Wälder, aus den Wäldern in die Städte») (2004), «Canto Minor» (2004), «На Грайфсвальдерштрассе» («Auf der Greifswalder Straße») (2005), «Амброзия. Сатирова драма» («Ambrosia. Satyrspiel») (2005), «Ипанема» («Ipanema») (2005), «Трилогия зверей»: «Визит к отцу», «Царство зверей», «Конец и начало» («Trilogie der Tiere»: «Besuch bei dem Vater», «Das Reich der Tiere», «Ende und Anfang») (2006), «Золотой дракон» («Goldene Drache») (2007), «Калипсо» («Calypso») (2007), «Стартап» («Start Up») (2007), «Здесь и сейчас» («Hier und Jetzt») (2008), «Идоменей» («Idomeneus») (2008), «Одиннадцатая песнь» («Der elfte Gesang») (2009), «Вакханки» («Die Bacchen») (2009), «Пегги Пикит зрит лик Господень» («Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes») (2010), «Если – то: что мы делаем, как и почему» («Wenn, dann: was wir tun, wie und warum») (2010), «Четыре стороны света» («Die vier Himmelsrichtungen») (2010). Необходимо отметить, что диссертационная работа основывается только на разборе текстов Шиммельпфеннига, а не на анализе театральных постановок. В отличие от таких современных драматургов, как, скажем, Рене Поллеш, Шиммельпфеннигу не свойственно создавать новые редакции своих текстов, актуализируя их на злобу дня. Все тексты этого драматурга не претерпевали никаких изменений со дня публикации (или создания окончательной редакции в электронном виде), о чем сам Шиммельпфенниг говорит в одном из своих интервью: «Для меня это смысл писательской работы: создание оконченного, сжатого текста [«Herstellung eines schlüssigen, verdichteten Textes]». В рамках диссертационной работы был изучен и проанализирован весь корпус пьес драматурга, в т. ч. недавно поступившие в распоряжение издательства тексты 2010 года, анализ которых внес существенный вклад в разработку концепции калейдоскопизма и нового содержания понятия «условный реализм». Восемнадцать из этих двадцати девяти пьес были изданы ранее в книжном варианте: пятнадцать пьес, написанных до 2004 года, вошли в сборник «Женщина из его прошлого» («Die Frau von früher», S. Fischer Verlag, 2004), а в 2007 году отдельным изданием вышла «Трилогия зверей», к которой прилагалось интервью с драматургом, проливающее свет на многие аспекты его поэтики. Еще одна пьеса, «На Грайфсвальдерштрассе» была издана в журнале «Театер-хойте». В качестве теоретико-методологической основы исследования выбран историко-литературный подход. В исследовании были учтены работы по исторической поэтике А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, А. В. Михайлова, которые позволяют взглянуть на происходящие в драматургии XXI века изменения в ракурсе отражения в них крупных историко-литературных процессов, связанных с переходом от одной парадигмы художественности к другой. Важную роль для написания работы сыграли книги немецкого театроведа Биргит Хаас, главным образом вышеупомянутый труд «Апология драматической драмы» (2007). А также многочисленные историко-литературные исследования немецкого театра, среди которых следует особо выделить работы как немецких, так и отечественных филологов, посвященные театру Брехта (Э. Шумахер, Б. О. Зингерман, Е. Г. Эткинд и др.) Предпринятая в рамках диссертационного исследования разработка понятия «калейдоскопизм» основывается на работе австрийского психолога Виктора Франкля «Потенциализм и калейдоскопизм». Чрезвычайно значимым для открытия философского пласта в пьесах Шиммельпфеннига стал труд П. А. Флоренского «У водоразделов мысли». При анализе организации художественного пространства калейдоскопических пьес также была важна книга М. Б. Ямпольского «Сквозь тусклое стекло». Проводимое во второй главе диссертационной работы сравнение калейдоскопизма с кубизмом основывается на трудах отечественных и западных искусствоведов. Степень разработанности темы в научной литературе минимальна. Наиболее серьезный анализ творчества драматурга содержится в книге Б. Хаас, однако театровед ограничивается разбором поэтики Шиммельпфеннига на материале лишь двух пьес. Кроме уже упомянутых неудачных попыток включить творчество Шиммельпфеннига в постдраматическую парадигму, можно отметить работу театроведа Керстин Хаусбай, в которой автор относит пьесу Шиммельпфеннига «До/После» к жанру ревю, популярному в двадцатые годы прошлого столетия. Эта работа также представляется малоубедительной и лишний раз свидетельствует о проблемах использования имеющегося понятийного аппарата для описания новаторских явлений в современной драматургии. Целью диссертационной работы является анализ пьес Шиммельпфеннига на основе принципиально нового понятийного аппарата. Для этого выполняются следующие задачи: 1. 2. 3. 4. анализируются форма и содержание пьес, их взаимозависимость вводится и заново определяется понятие «калейдоскопизм» анализируется понятие «художественная условность» вводится и заново определяется понятие «условный реализм» Научная новизна диссертации заключается в разработанной на основе тщательного анализа текстов новой концепции восприятия современной драматургии, позволяющей преодолеть ее непонимание. Диссертация является первым отечественным исследованием творчества малоизвестного в России немецкого драматурга, который уже успел стать едва ли не самым значимым театральным автором у себя на родине. Подтверждением этому служит большая премия Эльзы ЛаскерШюлер, врученная Шиммельпфеннигу в 2010 году – эта премия присуждается не за отдельную пьесу, а за вклад в искусство в целом и является наиболее престижной наградой для немецкоязычных драматургов. Актуальность работы определяется как значительностью современной немецкой драматургии, так и частым отсутствием понимания процессов, обусловливающих ее развитие. Научно-практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут быть использованы в практике высших учебных заведений. В частности, они могут быть интегрированы в курсы по современной зарубежной драме, а также германистике. Введенные в диссертации понятия «калейдоскопизм» и «условный реализм» в их новом применении могут широко использоваться как при дальнейшем анализе творчества Шиммельпфеннига, так и при анализе творчества других драматургов. Апробация результатов исследования осуществлялась в рамках еженедельного коллоквиума аспирантов на кафедре германской филологии им. Томаса Манна под руководством профессоров Д. Кемпера и Н. С. Павловой в Институте филологии и истории РГГУ, на заседаниях кафедры сравнительной истории литератур Историко-филологического факультета РГГУ, а также во время научных встреч с коллегами-германистами из России и Германии, проходивших в РГГУ и Фрайбургском университете. По теме диссертации написаны две работы, публикация которых вскоре ожидается. Структура работы определяется поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Содержание работы Во введении очерчивается круг вопросов, рассматриваемых в диссертации, определяются актуальность и новизна темы, кратко характеризуется степень ее изученности, определены методологическая основа и научная значимость работы, формулируются решаемые в ней цели и задачи. Первая глава «Калейдоскопизм как художественная структура пьес Шиммельпфеннига» состоит из восьми разделов, в которых сначала вводится и объясняется, а затем применяется на материале пьес понятие «калейдоскопизм». Разбор основных тем калейдоскопических пьес и их художественной структуры вызывает необходимость проведения параллелей между калейдоскопическими пьесами Шиммельпфеннига и такими хорошо изученными явлениями как кубизм, литература «потока сознания», кинематограф Антониони. Это позволяет рассмотреть художественную структуру калейдоскопических пьес с разных сторон. В первом разделе первой главы устанавливается необходимость введения нового понятийного аппарата для анализа творчества Шиммельпфеннига и рассматриваются семь критериев, необходимых для того, чтобы пьеса считалась калейдоскопической. Первым из этих критериев является наличие в пьесе нескольких не связанных напрямую сюжетных линий. Вторым служит обязательное повторение как мелких, так и крупных структурных элементов пьесы, в т. ч. наличие кольцевой композиции. Третий критерий – постоянное смещение перспективы, о котором при анализе пьес Шиммельпфеннига писала еще немецкий театровед Биргит Хаас. Четвертый критерий – субъективация объективного, переход от объективного эпического плана, наследуемого Шиммельпфеннигом у Брехта, к сосредоточенности на субъективном сознании персонажей. Пятый критерий – раздробленность формы: все калейдоскопические пьесы состоят из множества (как правило, около полусотни) фрагментов. Шестой критерий – намеренное затруднение восприятия: как в свое время кубисты, Шиммельпфенниг специально затрудняет зрительское восприятие. Наконец, седьмой критерий – редукция: Шиммельпфенниг отбрасывает множество деталей, сосредоточивая внимание на главных, которые превращаются в многозначные художественные образы. Далее в первом разделе разбираются пять калейдоскопических пьес и в каждой из них выявляются семь вышеназванных критериев. Упоминается в разделе и о том, что для всех калейдоскопических пьес характерны смысловые отсылки к их цикличной структуре – как правило, это художественные образы, связанные с круговым движением, кругами, шарами и т. п. В заключении раздела проводится сравнение нововведенного термина «калейдоскопизм» с франклевским и отмечается, что если у Франкля калейдоскопизм – отрицательное явление, свидетельствующее о подмене объективного мировоззрения субъективным, то у Шиммельпфеннига субъективация объективного становится художественным приемом, раскрывающим особенности психологии современных людей, что в свою очередь говорит как о справедливости наблюдений Франкля, так и о драматургическом мастерстве Шиммельпфеннига. Во втором разделе первой главы представлена философская теория, которая позволяет обосновать многие художественные аспекты пьес Шиммельпфеннига. Автор диссертации обращается к работам Павла Флоренского из книги «У водоразделов мысли». Флоренский пишет о «соцветиях вопросов, часто лишь намечаемых и не имеющих еще полного ответа, связанных же между собой не логическими схемами, но музыкальными перекликами, созвучиями и повторениями». На подобных «перекликах, созвучиях и повторениях» строятся и калейдоскопические пьесы Шиммельпфеннига, в них много структурно параллельных элементов, смысловые связи которых чаще всего нельзя истолковать однозначно. Большую роль в понимании творчества Флоренским играет круглое мышление: «Строение такой мысленной ткани – не линейное, не цепью, а сетчатое, с бесчисленными узлами отдельных мыслей попарно, так что из любой исходной точки этой сети, совершив тот или иной круговой обход и захватив на пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, притом, в любой или почти любой последовательности, мы возвращаемся к ней же». Термин «круглое мышление» заимствован Флоренским у Парменида В третьем разделе первой главы разбирается одна из главных тем калейдоскопических пьес: время и память. Герои Шиммельпфеннига постоянно ищут чего-то нового и вместе с тем оглядываются на пройденный жизненный путь. Первая калейдоскопическая пьеса неслучайно называется «До/После»: время – важнейший фактор драматургии Шиммельпфеннига. Театральный критик Себастиан Хубер даже написал однажды, что все пьесы Шиммельпфеннига – «драмы до/после». Впрочем, к этому стоит добавить, что герои Шиммельпфеннига живут не временными отрезками, а континуумом, поэтому им не удается установить в своей жизни каких-либо четких временных границ, поделить свою биографию на этапы. Их существование лучше описывается следующей цитатой из Парменида: «Бытие есть без начала и конца, без прежде и после: если оно было или будет, оно не есть вполне; если оно есть всецело – оно не имеет времени, ни прошедшего, ни будущего». В четвертом разделе первой главы разбирается другая важнейшая тема этих пьес: разобщенность людей в современном мире. Она становится обоснованием одного из элементов художественной структуры калейдоскопических пьес: раздробленности формы. Это иллюстрируется на материале пьесы «Ради лучшего мира». Здесь мы, с одной стороны, становимся свидетелями «семейного ритуала» – в полном молчании члены западноевропейской семьи завтракают и читают газеты, с другой – ритуала Дня прибытия, когда одна лишь водка, насильно вливаемая в юношу и девушку, Флинта и Сирену, заставляет их одновременно друг с другом рассказывать не связанные между собой истории. Далее в разделе приводятся другие яркие примеры разобщенности героев пьес Шиммельпфеннига, наиболее значимым из которых следует признать взаимоотношения инопланетного Организма и Охотника из «До/После». Катастрофа Организма, который, пытаясь изгнать «инородное тело», уничтожает сам себя – это, по сути, катастрофа излишнего доверия (или, наоборот, недоверия). В заключении раздела производится разбор одной из последних пьес драматурга, «Если – то…» (2010), главной темой которой как раз и является разобщенность. В пятом разделе первой главы проводится сравнение художественной структуры калейдоскопических пьес с таким распространенным в современной западной драматургии приемом как зеппинг. Желание показать разные грани одного и того же объекта восприятия присуще художникам издревле. Флоренский находит его в русской иконописи XIV-XVI веков: «Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо – изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед». То же стремление мы видим и в портретах и натюрмортах кубистов, где разные грани должны в восприятии зрителя сложиться в единое целое. Однако между целями православных художников и картинами кубистов есть существенное различие: первые за счет обратной перспективы выделяют важные, смыслообразующие сюжетные элементы, в то время как вторые лишь оттачивают художественный прием. Примерно так же различаются калейдоскопизм и зеппинг: калейдоскопические пьесы имеют структуру (кольцевую композицию), а их поначалу кажущийся случайным набор фрагментов на самом деле далеко не случаен. Калейдоскопизм представляет собой до некоторой степени структурированный и художественно осмысленный зеппинг. Из физики мы знаем, что, согласно закону роста энтропии, любая хаотическая система с увеличением числа входящих в нее элементов начинает приобретать некоторую упорядоченность. Именно такой частичной упорядоченностью калейдоскопизм и отличается от зеппинга. Если зеппинг, согласно исследователю этого художественного приема Хартмуту Винклеру, всего-навсего порывает с «”линейным смыслом” – смыслом, организованным по временной оси», то калейдоскопизм придает хаотичности некий циклический смысл. Эта циклическая организованность, возможно, и является тем фактором энтропии, которая ведет к качественно новому порядку. Каким образом художественное начало преобразует разные наблюдения за внешним миром в калейдоскопическую форму пьес, становится понятно после прочтения собственной статьи Шиммельпфеннига «Как пишут о пьесах». В шестом разделе первой главы проводятся параллели между калейдоскопизмом и ранним кубизмом Пикассо и Брака: 1. Основатели кубизма, как и Шиммельпфенниг предпочитали не выходить за рамки своего искусства. Пикассо заявлял: «Кубизм держался в границах и ограничениях живописи и никогда не утверждал, что хочет переступить их». Схожее преставление о театральном искусстве и у Шиммельпфеннига: «Лучше, когда театр говорит сам за себя». 2. Как кубисты начинали с того, что писали самые простые предметы, так и в драматургии Шиммельпфеннига очень важны простые детали. 3. Для кубизма, как и для калейдоскопизма, характерно постоянное смещение перспективы. Пикассо дает конкретное представление о действительности, какой она является благодаря его восприятию и открывает подвижную перспективу. 4. Пикассо и Брак сознательно прибегали к отказу от классической перспективы. И этот отказ можно уподобить франклевскому калейдоскопизму. Франкль писал: «В чем заключается сущность калейдоскопии? В калейдоскоп можно увидеть только сам калейдоскоп, в отличие от бинокля или подзорной трубы, в которые можно разглядывать звезды или театральное представление». Иными словами, и кубизм, и калейдоскопизм отличаются замкнутой, плоской перспективой. 5. Отказ от ненужных деталей, редукция, характерен как для кубизма, так и для калейдоскопизма. 6. Многогранность творчества. Одна из посвященных Шиммельпфеннигу статей неслучайно называется: «Der Vielseitige» («Многогранный») – драматург все время пребывает в поиске новых форм, новой художественной структуры для своих пьес. «Путь к кубизму» через «голубой», «розовый» и другие периоды и так хорошо всем известен. 7. Первые работы кубизма и калейдоскопизма, к которым их авторы пришли, уже имея за плечами большой опыт творческих достижений, также похожи между собой: в обоих случаях зрителей поражает необычность формы. Огромное полотно «Авиньонские девицы» величиной в шесть с половиной квадратных метров и пьеса, состоящая из пятидесяти одного фрагмента. 8. И кубисты, и Шиммельпфенниг намеренно затрудняют восприятие. 9. Сходные источники вдохновения – тем же, чем для Пикассо и Брака в свое время были иберийские и африканские маски, а также появление фотографии, для Шиммельпфеннига тем же стали демифологизируемые им древние предания и Голливуд. Если Пикассо, приехав в Париж, ознакомился с новейшими достижениями французской живописи, то Шиммельпфенниг, побывав в Калифорнии, увез оттуда багаж художественных приемов американской киноиндустрии. Однако он не просто копирует эти приемы, а находит им новое применение. 10. Наконец, кубизм, как и калейдоскопизм, больше тяготеет к реальности, нежели к вымыслу. Хотя, как видно из второй главы диссертационного исследования, в пьесах Шиммельпфеннига язык художественной условности порой превалирует над реалистичностью изображения. В седьмом разделе первой главы калейдоскопические пьесы сопоставляются с литературой «потока сознания», а точнее с романом Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй». Термин «калейдоскопизм» заимствован из психологии, вот отчего так важно сравнение калейдоскопических пьес с образцом литературы «потока сознания» – ведь и термин «поток сознания» также был некогда неслучайно почерпнут из психологии (из работ В. Джеймса). Между пьесами и романом удается проследить множество параллелей. Неслучайно Вулф в подготовительных заметках к роману писала: «У книги должна быть интенсивность пьесы; только в нарративе». В романе Вулф, как и в калейдоскопических пьесах, есть не связанные между собой сюжетные линии, среди которых отчетливо выделяются две основных: линия миссис Дэллоуэй и ее круга, линия Септимуса Уоррена Смита и его круга, а также несколько побочных: линия Мэйзи Джонсон, линия миссис Демпстер, линия Эмили Коутс, линия мистера Боули. Присутствует в романе и повторение структурных элементов. Так, например, на протяжении всего романа рефреном звучит фраза: «The leaden circles dissolved in the air» (в русском переводе Е. Суриц эта фраза варьируется: «Свинцовые круги побежали по воздуху», «Свинцовые круги разбегались по воздуху»). Повторяется и цитата из четвертого акта шекспировского «Цимбелина». Нередко повторения некоей фразы происходят внутри одного абзаца. Роман заканчивается фразой «And there she was» (в русском переводе: «И он увидел ее»), а начинается со слов «Mrs Dalloway», которые одновременно являются и названием романа, поэтому мы вполне можем говорить о кольцевой композиции. Как и для любой калейдоскопической пьесы, для романа характерно постоянное смещение перспективы. Оно может связывать героев по цепочке, может основываться на детали, а может происходить произвольно. Все внутренние монологи, из которых по большей части и состоит роман, вполне можно уподобить той субъективации объективного, которая характерна для героев калейдоскопических пьес. Роман Вулф состоит из множества фрагментов. Кроме того, ему, как и калейдоскопическим пьесам, присущ прерывистый синтаксис: там, где Шиммельпфенниг начал бы с новой строки, Вулф ставит точку с запятой. Да и последовательное употребление нескольких эпитетов, относящихся одному объекту также характерно для обоих авторов. Иными словами, «Миссис Дэллоуэй» явно отличает раздробленность формы, отражающая фрагментарность работы человеческого сознания. Причем нет никаких сомнений в том, что писательница намеренно затрудняет читателям восприятие. В уже упоминавшихся набросках к роману Вулф пишет: «Так или иначе, хорошо продуманная композиция… План чрезвычайно усложнен». Своеобразной редукцией можно считать пристрастие Вулф к простым деталям, характеризующим ее персонажей. Таким образом, есть достаточно оснований предположить, что «поток сознания» в прозе XX века был важен для разработанной Шиммельпфеннигом новой драматургической техники. Помимо этого, тема времени и памяти, как и тема одиночества, разобщенности людей, которых под силу собрать воедино лишь «совершенной хозяйке» миссис Дэллоуэй, так же центральны для романа Вулф. Более того, роман раскрывает важную составляющую разобщенности – психологическую. Ведь в образе Септимуса, который, как и Петер из «Трилогии зверей», разговаривает со своим умершим другом, мы сталкиваемся с предельным интеллектуальным и нравственным одиночеством. Видения Септимуса отчасти похожи на видения героев калейдоскопических пьес. Например, разговаривающих на греческом птиц (видение, которое преследовало саму Вулф) можно сопоставить и с птицами, которых, видя в них людей, истребляет Елена в пьесе «Ради лучшего мира», и с ополоумевшим Хансом из пьесы «На Грайфсвальдерштрассе», который внезапно начинает распевать песни на не знакомых ему языках. Терьер, превращающийся в сознании Септимуса в человека, напоминает о превращениях собаки Пчелки из той же «На Грайфсвальдерштрассе». Вообще, уподобление людей животным, характерное для Шиммельпфеннига, встречается и в романе Вулф: «One cannot perpetrate suffering, or increase the breed of these lustful animals, who have no lasting emotions, but only whims and vanities, eddying them now this way, now that» («Нельзя вековечить страдания и плодить похотливых животных, у которых нет прочных чувств, одни лишь порывы, причуды, швыряющие их по волнам»). Большую роль и в романе, и в пьесах играет случайность. Один из героев Шиммельпфеннига, переиначивая известное речение Гераклита, утверждает: «Случай – отец всего сущего». Да и сам драматург говорит о довлеющей роли случая в интервью, опубликованном как приложение к «Трилогии». В «Миссис Дэллоуэй» же мы встречаем следующие строки: «…for no doubt with another throw of the dice, had the black been uppermost and not the white, she would have loved Miss Kilman! But not in this world. No» («…а ведь выпади кость иначе, кверху черным, не белым, и она бы мисс Килман даже любила! Но только не на этом свете. Нет уж»). . Главное же обстоятельство, делающее сопоставление романа Вулф с калейдоскопическими пьесами Шиммельпфеннига наиболее интересным, состоит в следующем: миссис Дэллоуэй не признает любви и веры. «Love and religion! thought Clarissa… How detestable, how detestable they are!» («Любовь и религия! – думала Кларисса... Омерзительны, омерзительны и та и другая!») Она считает, что они способны разрушить «the privacy of the soul» («неприкосновенность души»), мнит их пагубными для человеческой жизни – той самой жизни, которую сама так любит и из любви к которой продолжают жить даже низшие общественные слои: «for that very reason: they love life» («и потому-то бесспорно… они любят жизнь»). И в калейдоскопических пьесах Шиммельпфеннига мы видим то же самое: вера и возвышенная любовь чужды его персонажам. Если у них случается любовь, то плотская (если не сказать скотская, памятуя о характерном для его драматургии уподоблении людей зверям): таковы, например, грезы Мужчины с запонками в сороковом фрагменте «До/После». Да и Петер из «Трилогии зверей», совращая обитательниц отцовского дома, руководствуется далеко не высокими чувствами. Рудольф в «На Грайфсвальдерштрассе» неумело и неуместно признается в любви, движимый одним лишь страхом смерти. Что же касается веры, то герои Шиммельпфеннига ставят ее в один ряд с идеологией и т. п. И сам Шиммельпфенниг в интервью говорит: «Мои герои – не приверженцы некоей религии или идеологии» («Meine Figuren sind weder von einer Religion noch von einer Ideologie geprägt»). Вообще же в пьесах Шиммельпфеннига религиозная сторона жизни если и проявляется, то играет второстепенную роль – таковы, например, монахини в тринадцатом фрагменте «До/После». Вместе с тем именно отсутствие веры и любви, согласно христианской логике, ведет и к отсутствию надежды, к тому предельному человеческому одиночеству, которым обусловлен калейдоскопизм. В восьмом разделе первой главы анализируется пространство, в котором существуют герои калейдоскопических пьес и устанавливается, что большую роль в пьесах Шиммельпфеннига играет пустота. Персонажи и их взаимоотношения появляются «из ничего» и в том же «ничто» исчезают. Так, например, в «До/После» возникают жучок, любовная связь, инопланетный организм. А в «Ради лучшего мира» в никуда исчезает стекло на небоскребе. В той же пьесе регулярно появляются и исчезают воюющие между собой солдаты (этот сюжет отчасти напоминает такие сказки, как «Рассказ о корабле привидений» Гауфа), а в тридцать третьем фрагменте даже описывается пространство, которое «не может существовать». Пьеса «На Грайфсвальдерштрассе» начинается и заканчивается безуспешными поисками пропавшей в никуда собаки – которая, как выясняется по ходу пьесы, претерпевает целый ряд превращений. Из ниоткуда возникают и видения Рудольфа во фрагментах 1.4 и 1.6. Причем Шиммельпфенниг ясно дает понять в авторских ремарках, что этих «женщин из его прошлого» Рудольф видит после того, как просыпается. Хотя сам Рудольф во фрагменте 1.9 и списывает все увиденное на сон. Показательна и концовка «Золотого дракона»: стюардесса бросает с моста в реку зуб умершего китайца, и зуб этот пропадает во мраке – она «не видит и не слышит», как он падает в реку. Заканчивается же пьеса так: «Der Zahn ist weg. Als ob er nie da gewesen wäre» («Зуба нет. Как будто его никогда и не было»). Похожим образом описывалось и вышеупомянутое исчезновение стекла: «Es ist einfach weg». Персонажи последней на сегодняшний день калейдоскопической пьесы Шиммельпфеннига появляются с четырех сторон света, и это также напоминает появление ниоткуда, поскольку никаких более конкретных данных об их прежнем местопребывании не приводится. После рассмотрения пустоты как важной составляющей художественного пространства калейдоскопических пьес проводится несколько параллелей между ними и кинематографом Антониони. Подобное сравнение напрашивается, поскольку драматург, судя по всему, прекрасно знаком с фильмами итальянского классика. Шиммельпфенниг ссылается на Антониони и в интервью, данном по случаю выхода «Трилогии зверей» и в хвалебной речи Юргену Гошу и Йоханнесу Шюцу, когда начинает описывать свою будущую пьесу. Основательное исследование пустоты у Антониони предпринял недавно Михаил Ямпольский в своей книге «Сквозь тусклое стекло». Применительно к драматургии Шиммельпфеннига весьма любопытна, например, ссылка Ямпольского на Хайдеггера, который «демонстрирует сущность пустоты и скуки как истоков открытия мира на примере железнодорожной станции, где мы ожидаем поезда». Ведь железнодорожная станция важный художественный образ в двух калейдоскопических пьесах («До/После» и «Четыре стороны света»), а в третьей («На Грайфсвальдерштрассе») сходную роль играет трамвайная остановка. Вторая глава «Условный реализм Шиммельпфеннига» посвящена проблеме реализма: той его разновидности, которая обнаруживается в калейдоскопических и других пьесах драматурга. Если термин «условный реализм» применялся О. М. Фрейденберг при анализе античных комедий, то с помощью тщательного разбора роли художественной условности в «Трилогии зверей» расширяется его значение. В первом разделе второй главы анализируется роль художественной условности в раннем кубизме и «Трилогии зверей». Любое искусство условно, поскольку условность является первым из необходимых критериев художественности. При этом любому искусству присуща та или иная степень реалистичности. Однако, только на первый взгляд, условность и реалистичность связаны обратной зависимостью. Лотман утверждал, что для искусства XX века с его фотографичностью справедливо следующее замечание: «Чем выше имитация реальности, тем выше условность изображения». Влияние кубизма на современное искусство неоспоримо. И едва ли кто-нибудь возьмется отрицать, что одной из причин успеха кубистов стало увеличение степени условности на их полотнах. В раннем кубизме можно выделить следующие факторы условности: намеренное затруднение восприятия, эффект необозримости, повышенное внимание к деталям, редукция и отказ от классической перспективы. Все это отличает и драматургию Шиммельпфеннига. Однако условность в художественном мире немецкого драматурга шире и богаче, чем условность, свойственная кубистам – прежде всего, потому что сцена предоставляет художнику больше возможностей, чем холст. Для анализа условности в творчестве Шиммельпфеннига выбрана «Трилогия зверей» (2006) – три пьесы, объединенные общей темой и сквозными персонажами, но написанные в разных драматургических традициях. Если для первой пьесы, «Визита к отцу», характерно классическое построение сюжета, то вторая пьеса, «Царство зверей» – образчик современной драматургии. Жанр третьей, «Конца и начала», определяется автором как «драматическая поэма» – здесь мы вновь имеем дело с калейдоскопической пьесой. Анализ «Трилогии» приводит к следующему результату. Можно говорить о трех типах пьес с тремя характерными для них степенями условности: - классическая пьеса по чеховскому образцу, где реальность еще превалирует над условностью, выражающейся в таких деталях, как стреляющее в пятом акте ружье или слишком узкая рубашка, подаренная Петером отцу и напоминающая пресловутую коробкушляпу городничего - современная пьеса, где условность сливается с реальностью: люди переодеваются и играют в зверей, при этом характеры зверей выражают их собственные характеры. Петер, рычавший на Эдит еще в первой части, во второй переодевается в костюм льва - калейдоскопическая пьеса, где условность превалирует над реальностью: человек взмывает в небо, мертвая мышь оживает и начинает светиться благодаря инъекции гена флуоресцирующего американского светлячка, а у переночевавшей в поле героини начинает недоставать какой-то черты лица В третьей части трилогии, наиболее интересной для нас, поскольку именно ее художественная структура является драматургическим новшеством Шиммельпфеннига, выделяются два вида условности: умозрительная (содержание) и зримая (форма). Далее анализируются составляющие умозрительной условности в «Трилогии»: 1. Превращения вместо переодеваний. Если в первой части трилогии герои притворяются кем-то иным, а во второй переодеваются в костюмы зверей, то в «Конце и начале» метаморфозы выходят на качественно новый уровень: человек превращается в птицу, лев – в человека. 2. Постепенный распад. В одном из фрагментов пьесы говорится о мельчайших частицах, которые на атомарном уровне пронизают «камень, дерево, сталь, лед и плоть, мертвую и живую материи». Эти частицы живут и дышат, паразитируют на своих «хозяевах», которые с уходом этих мельчайших частиц «рассыпаются во прах». Эта умозрительная условность определяет условность зримую – калейдоскопичность формы. Важно отметить, что цветовой фон декораций меняется от белого к черному: от заснеженной равнины, на которой стоит дом отца Эдит, до тьмы, в которую все погружается в финале трилогии. Черно-белая фотография двадцатилетней давности, главная деталь первой и последней сцен «Конца и начала», служит неким связующим звеном. 3. Фотографичность. Ее представляет фотография, висящая на дверце холодильника – деталь, передающая типичную для калейдоскопических пьес субъективацию объективного. Петер и Изабель с трудом узнают себя на снимке, в запечатленной «вечности» – время уже изменило их и ту «вечность», с их субъективной точки зрения, тоже. 4. Онтологичность. В третьей части онтологический контекст становится еще более явным, чем в первых двух. Присутствующий в качестве призрака Фрэнки зовет Петера к себе в Америку, на Lower Eastside, а Изабель все никак не удается вспомнить продолжение двух мильтоновских строк: They, looking back, all the eastern side beheld Of Paradise… Фрэнки гибнет, совершая перелет в местечко Pebble Beach, расположенное между Лос-Анджелесом и Сан-Франциско – словесная игра с английским устойчивым выражением «not the only pebble on the beach» («на нем свет клином не сошелся») не только добавляет онтологическую составляющую, но и служит очередной смысловой отсылкой к калейдоскопической форме пьесы. Трудно не заметить в «Трилогии» и отсылок к Апокалипсису – уже одно название третьей части, «Конец и начало», напоминает о нем. И если пьесы Чехова, пародируемые в первой части, стали предзнаменованием конца мира общественных ценностей, то пьесы Шиммельпфеннига предвосхищают конец мира ценностей личностных, где все и вся подчинено закону джунглей. Переодевание людей в зверей, с которого начинается вторая часть также отсылает нас к Откровению Иоанна Богослова: «И третий Ангел последовал за ними, говоря громким голосом: кто поклоняется зверю и образу его и принимает начертание на чело свое или на руку свою, тот будет пить вино ярости Божией…» Да и Петер, главный герой трилогии, раненый в конце первой части в голову напоминает зверя, одна из голов которого «как бы смертельно была ранена, но эта смертельная рана исцелела» и который «был подобен барсу; ноги у него как у медведя, пасть у него – как пасть льва». Тем более что именно во льва Петер в «Царстве зверей» и переодевается. Тема потерянного времени, потерянного рая, утраченной «вечности» и близящегося конца становится главной темой третьей части. Со временем связаны все четыре рассмотренных нами вида умозрительной условности «Конца и начала». Впрочем, не только время, но и пространство становится важным фактором художественной условности. Если в первых двух пьесах действие развивается в горизонтальной плоскости – так Эдит упоминает, что их дом стоит на равнине, где всегда воевали и по которой Наполеон шел походом на Россию, а действие «Царства зверей» происходит в африканской степи, – то в третьей большее значение приобретает вертикаль: девушка роет себе могилу и достигает уровня, где ей являются описанные в «Потерянном рае» демоны, уже упомянутые мельчайшие частицы разлагают все и движутся вниз, к центру Земли, человек взлетает и разбивается. Плоскость же в третьей части явно ассоциируется с земной юдолью, представшей Адаму и Еве после изгнания. Что же касается видов зримой условности, то, как уже сказано, они парадоксальным образом совпадают с теми видами условности, что отличают ранние кубистские полотна. Раздробленность формы «Конца и начала» очевидна: пьеса состоит из сорока трех фрагментов, каждый из которых дробится дальше, свободно переключаясь с одной сюжетной линии на другую. При таком количестве фрагментов и переключений появляется и эффект необозримости. Повышенное внимание к отдельным деталям (вроде фотографии) на фоне общей редукции также становится отличительной чертой третьей части. Да и отказ от классической перспективы тоже налицо – достаточно сравнить «Конец и начало» с написанной по классическим лекалам первой частью. Пикассо добивался иллюзии объема, располагая предметы так, «словно они находятся от него на одном и том же расстоянии», и Шиммельпфенниг тоже поступает сходным образом: для него все сцены равнозначны. В «Конце и начале» нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки. Тем не менее, со временем разрозненные фрагменты складываются в единый калейдоскопический узор, создавая иллюзию целостного сюжета. Второй раздел второй главы посвящен понятию «условный реализм» – тому, как оно применяется к драматургии Шиммельпфеннига. Немецкие театроведы затрудняются охарактеризовать творчество Шиммельпфеннига одним емким термином. Вместе с тем сейчас, в начале второй декады XXI века, пьесы драматурга уже стали общепризнанным достижением европейского театра. Одно время было принято называть пьесы Шиммельпфеннига магическим реализмом, однако эту точку зрения убедительно опровергла Биргит Хаас, показав, что если магическому реализму Рушди и Льосы свойственен переход от реальности к магии, то творческие искания немецкого драматурга движутся в обратном направлении – от магии к реальности. Действительно, достаточно даже первого знакомства с пьесами Шиммельпфеннига, чтобы понять, что этот автор тяготеет к реализму. Остается только определить, какой тип реализма характерен его драматургии. Ведь как писал Флоренский: «И слово и понятие р е а л ь н о с т ь – слишком увесисты, чтобы приверженцам того или иного миропонимания было безразлично, останется ли оно за ними или отойдет противнику». Другими словами, большинство художников так или иначе определяют свое отношение к реализму и реальности. Сам Шиммельпфенниг однажды назвал себя гиперреалистом, т. е. приверженцем того направления, которое в России более известно под термином фотореализм. И этому самоопределению можно было бы довериться, поскольку многие пьесы Шиммельпфеннига отличает субъективация объективного. Однако неслучайно еще в самом начале творческого пути Шиммельпфеннига Петер Михальчик назвал его «поэтом среди современных немецких драматургов»: театр Шиммельпфеннига слишком поэтичен, слишком насыщен метафорами и символами, чтобы причислять его к такому течению, как фотореализм. Опираясь на анализ «Трилогии зверей» предлагается охарактеризовать творчество Шиммельпфеннига как условный реализм, ведь, прежде всего, его пьесы отличает именно высокая степень условности, превалирующей над реальностью или, по крайней мере, соседствующей с ней на равных правах. Как отмечалось выше, термин «условный реализм» прежде использовался О. М. Фрейденберг как синоним вульгарного реализма античной комедии в «Поэтике сюжета и жанра». Приведем цитату: «Классовая установка играет решающую роль в формировании жанра. В греческом романе и в житиях святых публичные дома поданы в виде сценария мученического эпизода: этого требует высокий жанр в одном случае, религиозный – в другом. Напротив, в фарсе и комедии, реалистическом жанре, тот же культовый материал использован с грубой откровенностью: этого требует низкий жанр. Так античный реализм есть реализм условный, реализм вульгарный, всецело вскрывающий восприятие рабовладельческим сознанием действительности и практики: обыденная жизнь, с рынком, с биржей, с судами – ничего не имеет общего, для этого сознания, с Фидием или Эсхилом». Применительно к пьесам Шиммельпфеннига термин, разумеется, получает иное значение, однако между двумя трактовками можно провести весьма любопытные параллели. Так, например, в пьесе «Золотой дракон» Шиммельпфенниг «вскрывает» восприятие буржуазным сознанием мира «тайско-китайско-вьетнамских» иммигрантов, которых вполне можно сравнить с рабами античной комедии. А в пьесе «Если – то…» классовый вопрос и вовсе выходит на первый план. Тут речь идет о классовом расслоении между (немецкой) буржуазией и (немецкими же) рабочими. Такое восприятие реализма близко и Брехту, хотя Брехт не называет его условным: «”Реалистический” означает: вскрывающий комплекс социальных причин, /разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов, /стоящий на точке зрения того класса, который способен наиболее кардинально разрешить самые насущные для человеческого общества проблемы, /подчеркивающий фактор развития, /конкретный, но допускающий обобщение». В пьесе «Если – то…» таким прогрессивным классом выступают рабочие: именно они – пусть с разных точек зрения: как пессимистических (Руди), так и оптимистических (Ули) – говорят о решении «насущных для человеческого общества проблем». Кроме этого сугубо социального плана, основные черты условного реализма Шиммельпфеннига, на наш взгляд, таковы: I. Смешение условного/фиктивного (будь то миф, сказка, басня или просто картина на стене) и реального. II. Повышенное внимание к смыслообразующим деталям на фоне общей редукции. III. Сравнительно небольшое количество реплик и довольно пространные авторские ремарки, которые порой замещают собой реплики персонажей. IV. Поэтические вставки. V. Игровое начало. При этом особое внимание уделяется игровому началу, в котором выделяются и отдельно анализируются в соответствующих подразделах следующие составляющие: игра слов, неточные ремарки, абсурдные вставки, скрытые аллюзии, интертекстуальность в рамках собственных пьес, игры со временем (флэшбеки и флэшфорварды), немые действия, повторы, введение метатекста, открытый финал. Говоря о драматургах, сильнее всего повлиявших на его собственное творчество, Шиммельпфенниг, прежде всего, называет Шекспира и недоумевает: «Разве могло быть иначе?» Поэтому отнюдь не следует удивляться тому, что в его пьесах часто встречается излюбленный художественный прием Шекспира: игра слов. Порой это скрытая игра, как в вышеупомянутом случае с американскими топонимами из «Трилогии зверей» (Pebble Beach и Lower Eastside), порой явная – так, например, в третьей части «Трилогии» в трех фрагментах подряд обыгрывается прилагательное «tief»: все глубже к центру земли проникают мельчайшие частицы, все глубже под землю уходит роющая себе могилу неизлечимо больная девушка в свадебном платье и все ниже падает самолет Фрэнки. В пьесе «Ради лучшего мира» есть как простые примеры словесной игры: например, под словом «Werbung» одновременно подразумеваются и реклама, и вербовка; так и менее явные: например, сначала безымянный солдат, рассказывая о страхах и способах их подавления, говорит: «Angst kostet Kraft» («страх отбирает силы»), а чуть позже плывущий по Стиксу солдат Оливер Олсон признается: «es kostete mir keine Kraft mehr zu schwimmen» («я плыл, не прикладывая никаких усилий») – находясь в пограничной зоне между жизнью и смертью, он утрачивает всякий страх. Как и у Шекспира, словесная игра у Шиммельпфеннига часто идет сразу на нескольких уровнях и допускает множественность трактовок. К примеру, в «Ради лучшего мира» игра словами сочетается с цветовой игрой: черное и непрозрачное (кофейный напиток, Черный континент, названия боевых подразделений «Black Watch» и «BLACK TEN») противопоставляются белому и прозрачному (воде, снегу, белым нарядам во время праздника) – так выражается противостояние между жизнью и смертью. Образ человека, спускающегося («hinuntergehen») по лестнице и навсегда покидающего некий дом, не зная при этом, куда податься, может быть структурной параллелью образа нисходящей в Аид Психеи, а может – гибнущей цивилизации («untergehende Zivilisation» – здесь явно обыгрывается название знаменитой книги Шпенглера «Der Untergang des Abendlandes», «Закат Европы»), из которой в расположенные в Африке и Азии районы боевых действий прибывают все новые и новые солдаты Наконец, само название пьесы «Ради лучшего мира» можно трактовать, по меньшей мере, четырьмя различными способами – под лучшим миром могут подразумеваться: 1. Мир без войны. 2. Загробный мир. 3. Африка (в отличие от гибнущей Европы). 4. Мир инопланетных цивилизаций, которые внезапно появляются на войне. Как известно, Шекспир неоднократно обыгрывал в сонетах свое имя «Will», и Шиммельпфенниг в «Если – то…» тоже играет с собственной фамилией: одним из главных художественных образов пьесы становится плесень, которая только кажется людям плесенью, а на самом деле является ничем иным, как золотом, «пыльцой фей». Таким образом, фамилия «Schimmelpfennig» разделяется на две составляющие: «Schimmel» («плесень») и «Pfennig» («пфенниг» – название монеты в данном случае служит метафорой денег). Король Рунца говорит: «Скажи мне, Марек, где в царстве Вперед больше всего плесени, и я скажу тебе, где золото». Хотя, конечно, это всего-навсего игра слов, поскольку «Шиммельпфенниг» – древняя аристократическая фамилия, и слово «Schimmel» используется в ней в своем втором значении: «белая лошадь». Порой Шиммельпфенниг выступает не только в роли драматурга, но и режиссера. Вероятно, поэтому у него сложилось особенное отношение к ремаркам: очень часто они не дают четких указаний постановщику, а предлагают один из возможных вариантов подхода к пьесе. Вот отчего, несмотря на закрытость формы своих текстов, Шиммельпфенниг все-таки оставляет в них художественно нерешенные места и дает волю режиссерской и актерской фантазии. Как правило, неточные ремарки относятся к актерской игре. Например, во вступительной ремарке к пьесе «Калипсо» сказано: «Дух отца более или менее присутствует на сцене с момента своего появления и до конца спектакля, он пьет, курит, вслушивается или вынужден вслушиваться. Возможно, он несколько раз поднимается, идет за чем-то, что-то рассматривает». В той же пьесе есть и такая вступительная ремарка: «Я выделил несколько мест, когда герои могут выпивать, другие не стал – это предложение, а не предписание». Абсурдные вставки в пьесах Шиммельпфеннига – например, перечисление различных наименований помад в «Предложении и спросе» или диалог рабочих из «До/После» – не более чем дань театральной традиции XX века. В целом театр Шиммельпфеннига так же далек от театра абсурда, как и от постмодернизма. Если герои Беккета страдают от безысходности и безнадежности своего существования и отличаются изрядной долей ретроградства, то главный герой одного из наиболее мрачных произведений Шиммельпфеннига, апокалиптической «Трилогии зверей», продолжает находиться в поиске даже в финале третьей части. Есть у Шиммельпфеннига и скрытые аллюзии. Как правило, они отсылают к мифам, басням, сказкам и т. п. Например, в «Золотом драконе» это более-менее скрытые отсылки к басне о муравье и стрекозе (у Шиммельпфеннига – сверчке), а также к целому ряду восточных преданий о зубах дракона и коврах-самолетах. Есть более и менее скрытые литературные аллюзии. Например, в «Визите к отцу» три девушки, состоящие в родственных отношениях, – явная отсылка к чеховским «Трем сестрам», антураж большого загородного дома усиливает эту аллюзию. Упоминание о том, что когда-то мимо этого дома шли наполеоновские войска отсылает к «Войне и миру» – роману, прямая цитата из которого также содержится в пьесе. Дикая утка, которую убивают и потрошат герои, – аллюзия на одноименную пьесу Ибсена, а имя кучера Йеппе, о котором упоминает профессорша, к пьесе Хольберга «Йеппе с горы». Наконец, появление главного героя из ниоткуда, его исчезновение в никуда, наличие у него некоего внесценического друга – все это аллюзии на гоголевского «Ревизора». Встречаются у Шиммельпфеннига и отсылки к сегодняшней бытовой реальности. Как уже упоминалось выше, реклама с баночкой кофейного напитка, зажатого между обнаженных грудей – аллюзия на рекламу напитка «K-Fee» с немецкой порнозвездой Михаэлой Шафрат. Есть у Шиммельпфеннига и интертекстуальная игра в рамках собственных пьес. Так, например, едва ли случайно совпадение видов деятельности (владелец продуктовой лавки) и имен двух Хансов – из пьес «На Грайфсвальдерштрассе» и «Золотого дракона». Одной из главных тем творчества Шиммельпфеннига является память, поэтому неслучайно драматург так любит играть со временем: отступать назад и забегать вперед. Наиболее ярким воплощением такой игры служит пьеса «Женщина из его прошлого». Во вступительной ремарке к ней драматург ясно дает понять, что хронология должна стать главным сценическим атрибутом ее постановки: «Необходимо подчеркивать временные скачки с помощью надписей, устной речи или другими способами». В пьесе «Ради лучшего мира» флэшбеками становятся описания мистического сражения, после которого не осталось трупов. В этой пьесе временной план намеренно запутан, поскольку воюющие друг с другом солдаты давно забыли какой на дворе день и год. Единственным временным ориентиром для них является Праздник дня прибытия (на место боевых действий). В «Под давлением 1-3» флэшбеки и флэшфорварды, в которых Сабина и Ангелика рассказывают о своих монотонных утрах или предвосхищают последующую кульминацию их встречи – Ангелика выплеснет кофе в лицо Сабине, способствуют замедлению действия, отвлекая зрителей от разворачивающегося на сцене конфликта. В «Идоменее» сценическое время постоянно возвращается к одному и тому же моменту – моменту принятия критским царем жизненно важного решения: остаться в живых, убив сына (т. е. выполнить обещание богам, данное во время бури), или погибнуть самому. Драматургия Шиммельпфеннига унаследовала многие черты эпического театра Брехта. Например, включение ремарок в текст пьесы. На фоне этого любопытным нововведением служат немые действия, совершаемые без всяких комментариев. Так, например, в «Предложении и спросе» Руби молча прыгает со скакалкой. Сначала Руби долго (около трех минут) прыгает, а сидящий в кресле Йозеф сопровождает ее прыжки словами: «Хорошо. Прыгать со скакалкой. Очень хорошо. Тренировка. Очень хорошо. Хорошая тренировка». А потом Руби прыгает в тишине и мы слышим лишь «равномерные удары скакалки по полу, дыхание», видим лишь «скачущие, парящие ноги». Здесь немое действие подчеркивает разницу в возрасте, без лишних слов понятную двум героям пьесы. В социальных пьесах «Амброзии», «Калипсо», «Здесь и сейчас» немые действия, вклинивающиеся между отрывочными репликами персонажей (они выходят в туалет, наливают себе вина и т. п.), прежде всего, подчеркивают легковесность и незначительность этих реплик. В пьесах «На Грайфсвальдерштрассе», «Canto minor», «Ради лучшего мира», «Под давлением 1–3», «Царство зверей», «Давным-давно», «До/После» немые действия становятся небольшими фрагментами, разделяющими сцены. Каждый из этих фрагментов выполняет свою функцию. Как правило, это либо иллюстрация прозвучавших моно- и диалогов (например, переодевание Генриха в «Под давлением 1–3»), либо приготовление к будущим моно- и диалогам (чистка оружия в «Ради лучшего мира»), либо просто сжатый, не требующий словесного выражения сюжет (курящие танцоры в «До/После»). Один из ключевых художественных приемов Шиммельпфеннига – повторы. Уже в первой сцене первой пьесы Шиммельпфеннига, «Вечной Марии», глагол «schlafen» повторяется двадцать раз. Нередко случается и так, что одна фраза красной нитью проходит через всю пьесу. Например, в «Золотом драконе» разные герои девять раз повторяют выражение «(et)was wünschen». Со смысловой точки зрения повторы играют двоякую роль. Точные повторы, такие как сны Франциски в «Арабской ночи», чаще всего имеют отрицательную коннотацию, а повторы с незначительными изменениями, такие как идея Патриции снять похожий, но все-таки немного иной ролик в «Под давлением 1-3» – положительную. В «Царстве зверей» актеры, играющие шесть лет, шесть раз в неделю один и тот же спектакль, становятся воплощением неудачников. Переводы, как один из вариантов точного повтора, тоже связаны у Шиммельпфеннига с какими-нибудь несчастьями: русская пара из «До/После» (чьи реплики сначала даются по-русски, а следом – в немецком переводе) сначала чувствует, что немцы их не переносят, потом мерзнет в теплой Германии, жалея петербуржцев, у которых сейчас –25°С. Утративший контроль над собственным телом Ханс из «На Грайфсвальдерштрассе» также вынужден переводить свои песни не по собственной воле.
