Цвет в иконографии

Цветовая символизация священных объектов в иконописи.
Поиск способов иконического изображения трансцендентного характеризуется
раскрытием двух сторон сущности в искусстве - духовной и душевной. Телесность бывает,
согласно христианской философии, материальной, плотской, душевной и духовной.
Созерцание идей, умозрение, есть созерцание особой - душевной, либо духовной сущности
этих идей. Со вторым родом нематериальной телесности сопряжено чувство красоты в
иконописи.
Чувственность - одна из черт телесности, ею устанавливается реальность
материального или духовного мира, сила бытия. Ее остается только принять или
констатировать. Есть чувственность внешняя, сопряженная с восприятием материальных
вещей. И есть чувственность внутренняя для созерцания идей. Обе они у человека
предполагают друг друга, на них основано искусство. Тенденция изобразительности
обусловлена плотско-душевной чувственностью, а тенденция выразительности - душевнодуховной чувственностью. Идеальное и реальное разделимы только в мышлении, но не в
действительности.
Идеи не только знают себя, но и чувствуют. Идея ощущает себя в красоте. Тем самым
она любит самое себя. Во влечении материи к собственной форме - идее - коренится основа
искусства. Искусство есть таинственное преодоление материи идей. Искусство просветляет
материю идей, создает новую святую телесность. Экстраполируя концепцию
изобразительности и выразительности на творчество художника, можно определить
характер создаваемого им искусства. Если художник более духовен, то он стремится
изображать предельные внутренние глубины, а если нет, то - внешние, через телесные
характеристики.
Цвет - наиболее семиотическое явление в культуре, в том числе, в изобразительной.
«Цвет можно трактовать как символ, намекающий на то, что порой не может быть показано,
будь то образ Бога, высших космических сил или потустороннего бытия». Знаковая
функция цвета ярко прослеживается в изображении сакральных сущностей. «Сакральное»
здесь понимается как «близость к абсолюту» (Богу), «пронизанность какого-либо
человеческого феномена светом абсолюта».
Цветовые символы применяются для выражения сакрального мироотношения людей.
Особенно интересно в этом ключе цвето-категориальное выражение идей Абсолюта, Бога.
Для этой цели в иконописи использовалось и используется нетленное золото. Золото суверен среди цветов. Золото символизировало и божественное начало, и Христа, и солнце,
и царя, и вечный свет. Золотой цвет имел разное концептуальное использование в
Московской, Псковской, Новгородской иконописных школах.
В целом анализ всего цветового решения задачи изображения и выражения святых
начал в рассматриваемых школах позволяет сделать вывод: каждая школа открыла
собственное неповторимое видение божественного мира. Тем не менее, все эти школы
объединяет общее стремление работать с цветовыми структурами как с системой общих
понятий. Тот или иной цвет применялся для передачи глубинной философской сущности
священного мира, нес сложную символическую нагрузку. Весьма значительный вклад в
прояснение цветовой символизации внес П.А. Флоренский. В его учении о первосимволах
раскрывается эссенциальное значение цвета. У Флоренского цветовая символика выражает
три следующих момента:
Бытие в себе, Бога в себе - здесь преобладает цвет красный и белый. Именно из света,
по мнению мыслителя, происходит красный цвет, цвет божественной любви, и белый цвет,
цвет божественной мудрости.
Логос в мире, обнаружение жизни символизируют голубой и желтые цвета. Это символы
духа мудрости.
Зеленый цвет символизирует действие. П.А. Флоренский показал, что основная
характеристика иконописи - метафизика света. Изображаемое на иконе произведено светом,
а не совещено источником света. Если в дохристианском искусстве преобладающее
значение имело осязание, то в христианской культуре - свет и его видение. «Иконопись
изображает вещи, как производимые светом, а не освещенные источником света»,
подчеркивал П.А. Флоренский.
В иконописных произведениях мы видим лики - явленные: образ Божий и Самого
Бога. Благодаря иконам мы видим не изображение, а саму Богоматерь. Икона позволяет
совершить восхождение от образа к первообразу. Икона представляет собой свет духовной
сущности. А потому лобызание икон, каждение перед ними, возжигание свеч и лампад, по
сути есть «преступное идолопоклонство».
Учение П.А. Флоренского о цвете весьма актуально, его популяризация и развитие
позволяет включить в гносеологию новый раздел о человеческом разуме - раздел об умном
цветосозерцании, цветовом мышлении. Философия как любовь к мудрости тогда
дополнится любовью не только через слово, но и через свет.
Концепция знаковой функции цвета и света в выражении разного рода сакральных
сущностей подтверждается анализом визуально-цветового языка икон Феофана Грека,
Андрея Рублева, современной иконописи.
Подобный анализ фресок собора Спаса Преображенья в Новгороде выявляет, других
икон, созданных в новгородский период творчества Феофана Грека, приводит к следующему
выводу: иконописцу удается с помощью такого выразительного средства, как яркий
насыщенный цвет и его сочетания, донести до нас глубинную сущность явлений, которые
невозможно передать во внешних предметных формах. В Новгороде Феофан Грек писал в
ярких, насыщенных цветах, но лики святых полны внутреннего страдания, суровы.
После новгородского наступает новый этап в творчестве Феофана Грека московский. Среди упоминаемых летописями московских работ этого автора сохранилась
лишь одна — Деисусный чин Благовещенского собора. Символическое значение цветовых
сочетаний иконы Преображенье Спасо-Преображенского собора в городе ПереславльЗалесский, икон Спаса Богоматери, апостолов Петра и Павла, в Благовещенском соборе, для
которых характерна более спокойная цветовая гамма, даже приглушенная, как бы
разбавленная серой краской, позволяет сделать вывод, что перед нами другой, неземной
мир, и икона выступает посредником между материальным и духовным мирами, что
позволяет, в свою очередь, говорить об индивидуальном философско-цветовом решении
автора.
Именно цвет, тон, контраст и их сочетания, являются теми первостепенными
семиотическими средствами, которыми иконописец передавал предельные философские
идеи. Цвет играет здесь такую же роль, как слова и предложения в книге, рождая сложные
образы в нашем сознании. Иконы Феофана Грека относятся к духовному искусству и к
высшему типу его проявления - гармонии изобразительных и выразительных средств. Эта
гармония достигается путем передачи традиционно принятого в иконописи подобия во
внешних формах и одновременно выражения сакральной сущности через цвет. Цвет
выступает как мощное выразительное средство благодаря своему символически-образному
языку.
Такое же отношение к цвету является характерным и для Андрея Рублева в его
«Троице». Для творчества этого автора характерен созерцательный образ - это сложение
особой интонации светлой печали, противопоставление земной жизни сиянию грядущего
небесного блаженства. Иконописец стремился к достижению гармонии. Поэтому он взял за
основу Троицу Ветхозаветную, а не Новозаветную, хотя связь между ними, безусловно,
прослеживается. Символические атрибуты иконы: престол для трапезы, находящаяся в
центре престола жертвенная чаша, а также Мамврийский дуб, храм и гора - суть выражение
философских понятий, соответственно.
В творчестве современных российских иконописцев, таких, например, как отец
Сергий (в миру - Сергей Симаков), надо отметить цветовые решения, которые придают
своеобразие его иконам, но в то же время обнаруживается ряд общих, родственных
художественных решений с иконами XIV–XV вв.
Живопись И. Кислицына, другого заметного современного художника, можно
назвать музыкой в красках и образах. В его полотнах все символично, лишено случайного:
святые, ангелы, плывущие старцы, крылатые кони, вещие птицы и вестники - свидетели его
сокровенного духовного бытия. Крылатые кони, вещие птицы прослеживаются в таких
произведениях И. Кислицына как «Красный конь» из цикла «Апокалипсис» (1989 г.),
«Рождество» из цикла «Праздники» (1988 г.). В мироощущении этого художника цвет
занимает особое место. Цвет для И. Кислицына - это язык умных чувств, на котором он
обращается к зрителю и несет в мир невыразимое.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что искусство использования цветовых
символов, мастерство цветового мышления служат великому делу возрождения русской
духовности.