из новых диссертаций

1
Agon.doc
БАЛЕТНЫЕ ЧТЕНИЯ:
ИЗ НОВЫХ ДИССЕРТАЦИЙ
«Агон» Игоря Стравинского – борьба балета за жизнь жанра
«Баланчин хотел бы балет, который оказался бы
огромным финалом балета и завершил бы все балеты,
которые когда-либо видел мир. <...>
Он предложил соревнование перед богами, аудиторией
были бы статуи; боги уставшие и старые; танцы вернут
их к жизни рядом исторических танцевальных жанров,
точные темпы которых Вы можете не соблюдать –
куранта, бранль, пасспье, ригодон, менуэт и т.д. <...>
Это был бы балет в форме сюиты танцев, или вариаций,
с таким количеством частей, которое Вы пожелаете».
Линкольн Кирстайн Игорю Стравинскому,
из письма от 31 августа 1951 года
От замысла балета «Агон»1 до его воплощения прошло
несколько лет.2 Такой длительный процесс создания произведений
не характерен для Стравинского: написание большинства балетов
занимало у него не более года, а зачастую и меньше. Мысли о
последней балетной партитуре посещали композитора уже с конца
1940-х годов: между 1948 и 1953 годами Стравинский отказался от
всех предложенных ему либретто3, и такое «отсеивание» идей стало
существенной характеристикой этапа, предшествующего появлению
«Агона». Предложение написать балет на 45 минут в качестве
«третьего действия» балетной трилогии, первыми двумя частями
которой стали бы «Аполлон Мусагет» и «Орфей», поступило Игорю
Стравинскому от Линкольна Кирстайна в 1953 году. 31 августа 1953
года Кирстайн отправил Стравинскому книгу, изданную годом
ранее, и сопроводил ее письмом: «Я посылаю Вам книгу,4 которая
может Вас заинтересовать. [...] Баланчин видит изумительный,
удивительно точно «архитектурно» выстроенный «театрколизей» в космическом пространстве. Ваша музыка – драма,5 его
танцы могли бы полностью выразить это драматическое начало в
условиях танца, а действующие лица были бы одеты с некоторым
намеком на исторические стили. Но решать Вам».6
Как позже вспоминал Баланчин, эта книга стала для соавторов
отправной точкой в создании «Агона»: помимо описания танцев
XVII столетия, в ней содержатся иллюстрации, сыгравшие
значительную роль в формировании хореографической драматургии
2
балета. Например, Второе pas de trios начинается каноном двух труб,
навеянным иллюстрацией «A Nobleman Leading a Bransle» – видимо,
поэтому на сцене два танцовщика как в зеркале «отражают» друг
друга. Да и начало балета, pas de quatre – фанфары двух труб – было
вдохновлено той же иллюстрацией.
Стравинский долго не решался дать название своему
последнему балетному опусу: в его письме к Кирстайну от 8 августа
1954 года слово «агон» в качестве заголовка будущего произведения
вписано карандашом. Мысль так озаглавить балет появилась у
композитора после чтения греческих поэм:7 «большой агон
(соревнование) между Эсхилом и Еврипидом в «Лягушках»
Аристофана заинтересовал Стравинского соревнованием концепций
и прочно засел в его памяти».8 Возможно, это обусловило и
воплощение в «Агоне» идеи «соревнования» в различных
хореографических комбинациях четырех танцовщиков и восьмерых
танцовщиц. Принципиально важную роль сыграла разметка
количества участников для каждого номера (сохранились наброски
забавных человечков, которых рисовал Стравинский для
изображения танцовщиков). Соревнуются между собой и
музыкальные инструменты –достаточно редкое в партитуре
туттийное звучание возникает между соло отдельных инструментов
или
разнообразными
сочетаниями/комби
нациями оркестровых групп. В одном из интервью 1954 года
Стравинский отмечал: «Я предложил Баланчину, ...чтобы он дал мне
карт-бланш в новом балете («Агон»)... Я хотел бы написать
особенную симфонию с танцем в главной роли. Это будет
танцевальная симфония».9
Первые музыкальные эскизы Агона датированы декабрем 1953
года, и только 15 марта 1957 года Стравинский написал Николасу
Набокову: «Сейчас моя главная задача – завершить сочинение
«Агона», но этот процесс нельзя торопить».10 Партитура балета в
трех частях для двенадцати танцовщиков была закончена 27 апреля
1957 года (продолжительность звучания – чуть больше 11 минут).
Структура «Агона» необычна: она сочетает в себе
закономерности, традиционные и для музыки барокко, и для
классических балетных ансамблей. Логически безупречная
композиция балета образуется путем «вплетения» ряда классических
ансамблей в структуру старинной сюиты. В свою очередь,
классические ансамбли структурно организованы по канонам сюит
старинных танцев, заимствуя у них приемы формообразования
(например, Второе pas de trios состоит из сюиты бранлей,
написанных в типичных для них простой двух- и трехчастной
форме).
3
К тому времени, когда Стравинский и Баланчин в очередной раз
встретились для работы над «Агоном», композитор уже изучил
книгу, полученную от Кирстайна, и выделил эпизоды, посвященные
ритуальному значению танца и описанию бранля как одной из
самых старых форм коллективного танца.11 По свидетельствам
Туано Арбо, автора первого руководства по бытовым и жанровым
танцам «Орхезографии» (1588), «порядок Бранлей в сюите
регулировался людьми, принимавшими участие в танцах. Медленные
Бранли «Двойной» и «Простой» исполнялись стариками, быстрый
«Веселый бранль» – молодыми супружескими парами».12
Баланчин разработал хореографию с учетом описаний,
изложенных в упомянутых трудах о старинных танцевальных
жанрах. Особенности такого хореографического решения
обусловлены творческими устремлениями балетмейстера: «Путь
Баланчина от «Аполлона Мусагета» к «Серенаде» и от «Серенады»
к «Агону» последователен. Все большая аскетичность снаружи. Все
большая страстность внутри, все более настойчивое стремление к
строгой чистоте жанра. ...В бессюжетном «Агоне» уже нет ни
пачек, ни тюников: танцовщицы одеты в профессиональный
костюм и вместе с партнерами решают строго профессиональные
задачи».13
Вполне вероятно, что в древнегреческом искусстве
Стравинского привлекала идея соединения музыки и танца, которая
была близка и Баланчину, много внимания уделившему
«симфонизации» танца. Как проницательно заметил Джордж
Баланчин, «он [Стравинский – Н.К.] постоянно вводит элементы
танца и в нетанцевальную музыку. Ради танца он расширил
область музыки».
Примечания
1. «Агон» (греч.) – борьба, состязание, бой. В немногочисленной
исследовательской литературе об «Агоне» основные наблюдения
сконцентрированы на особенностях использования Стравинским
додекафонной техники. Для выявления общехудожественной,
литературной, музыкальной составляющих художественного текста
балета особое значение имеет исследование Чарльза Джозефа
«Стравинский и Баланчин» (Ch. M.Joseph, Stravinsky & Balanchine: A
journey of invention. New Haven; London. 2002), обратившегося к
рукописным материалам композитора.
2. Одной из причин, по которой «Агон» был почти на год
отложен композитором в сторону, стало потрясение от известия о
смерти Дилана Томаса в 1954 году, с которым Стравинский
обсуждал планы работы над оперой по «Одиссее» Гомера.
Подробнее см.: М.Друскин. Игорь Стравинский. Л., 1982. С. 177.
4
3. По утверждению Чарльза Джозефа, Стравинскому даже
предлагали написать к январю 1954 года музыку к фильму Майкла
Пауэлла об Одиссее на 20 минут, однако этот проект не был
осуществлен.
4. Речь идет о книге: Francois de Lause, Apologie de la danse, 1623:
A Treatise of Instruction and Deportment. Автор комментариев и
перевода лондонского переиздания 1952 года – Джоан Уайльдеблад
(Joan Wildeblood).
5. Чарльз Джозеф обращает внимание на то, что под «драмой» в
Древней Греции подразумевался и ритуал, состоящий из набора
повторяемых движений, который по существу являлся танцем.
6. Joseph, Ch. M. Stravinsky & Balanchine: A journey of invention.
New Haven; London. 2002. Далее – Joseph. (Перевод мой – H.K.).
Joseph, С.227.
7. Стравинский изучал закономерности древнегреческого
стихосложения, что повлияло на внутреннюю организацию
музыкального текста «Агона».
8. Joseph, С. 225.
9. John Taras, «Stravinsky on Art and Artists», Dance Magazine, 55/4
(April 1981): 65. Цит. по: Joseph, C. 400.
10. Joseph, C. 244.
11. См. подробнее: Joseph, С. 234.
12. Joseph, С. 235.
13. Гаевский В. Дорога Баланчина // Мариинский театр. 1999.
№11-12. 4.2. С.8.
14. Баланчин Дж. Танцевальный элемент в музыке
Стравинского // И. Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М.,
1985. С.261-269. С.268.