R._Yu - Музыка и культура
реклама
Р.Ю.Резак Инструментоведение Борисоглебск 2015 2 Курс лекций «Инструментоведение» содержит краткие тексты лекций, читаемых на 3-ьем курсе музыкального училища студентам фортепьянного отделения. Темы соответствуют программе курса «Инструментоведение». Издание предназначено для использования в качестве учебного пособия для студентов музыкальных училищ. Научный редактор заслуженный деятель науки РФ, доктор филологических наук, профессор И.А. Стернин © Резак Р.Ю., 2015 Р.Ю.Резак. Инструментоведение. Краткий курс лекций. - Борисоглебск: Издательство «Истоки», 2015. - 119 с. - 200 экз. 3 От автора Курс «Инструментоведение» призван обеспечить связь теоретических вопросов с непосредственным восприятием оркестровой и вокальноинструментальной музыки. Изучение предмета способствует повышению качества профессиональной подготовки будущих специалистов, уровня их практической деятельности, деятельности концертмейстеров. Курс предусматривает: 1. Усвоение студентами основных этапов развития симфонического оркестра, а также вклада отдельных композиторов. в развитие симфонического оркестра. 2. Усвоение студентами общих теоретических представлений об основных группах и инструментах симфонического оркестра. 3. Знакомство с индивидуальными особенностями, строением, штрихами и звукоизвлечением инструментов. 4. Знакомство с тембровыми характеристиками, строем, динамическими особенностями и диапазоном инструментов. 5. Выработка навыков анализа несложных симфонических партитур на лучших образцах зарубежной и отечественной классической музыки. 6. Выработка практических навыков нетрудных оркестровых предложений музыкальных фрагментов, определение тембров инструментов симфонического оркестра. Данный курс слабо обеспечен учебной литературой, в связи с чем студентам необходимо издание, по которому студенты могли бы заниматься в семестре и готовиться к зачету. Пособие подготовлено на основе имеющейся научной и учебной литературы, а также с использованием имеющихся интернет-источников. Учитывая учебный характер издания, в тексте пособия подробные ссылки на авторов и источники не приводятся, мы ограничиваемся перечнем использованных изданий и источников, который приводятся в конце пособия. Этот же список является для студентов списком рекомендуемой литературы. 4 Тема 1. Общие сведения о симфоническом оркестре 1. Понятие оркестра 2. Составы оркестра 3. Оркестровая партитура. Основные термины в партитуре Оркестр - это коллектив музыкантов, играющих на разных инструментах и исполняющих инструментальные произведения или аккомпанирующий вокалистам или хоровому коллективу. Существуют 2 вида соединения инструментов в определенные составы: оркестр и камерные ансамбли. Под камерным ансамблем подразумевают небольшое количество музыкантов, объединенных в единый коллектив (дуэт, трио, квартет, квинтет, секстет и т. д.), или небольшой оркестр неполного состава. В настоящее время различают следующие основные составы оркестра: 1. Струнный смычковый оркестр, состоящий из первых, скрипок, вторых скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов. 2. Духовой оркестр, состоящий из различных духовых, инструментов, и специально медный духовой оркестр «банда». 3. Симфонический оркестр, состоящий из смычковых, духовых и ударных (иногда с прибавлением некоторых щипковых и др.). Симфонический оркестр состоит из четырёх основных групп: 1. Струнная смычковая группа или «квартет» скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Скрипки, как правило, делятся на 1-ые и 2-ые. Поэтому иногда струнносмычковую группу называют «квинтетом». Количество исполнителей в каждой из этих подгрупп может быть разным. Это зависит от стиля и желания композиторов и дирижёров. большой средний малый оркестр оркестр оркестр Скрипки 16 12 8 первые Скрипки 14 10 6 вторые Альты 12 8 4 Виолончели 10 6 3 Контрабасы 8—10 4—6 2—3 2. Группа деревянных духовых инструментов (флейты, гобои, кларнеты и фаготы). 3. Группа медных духовых (трубы, валторны, тромбоны и туба). 4. Группа ударных инструментов. Произведение для оркестра записывается в виде партитуры. Для удобства чтения и управления оркестром инструменты в пaртитype пишутся в определённом порядке. В зависимости от состава оркестра партитура имеет большее или меньшее количество строчек. 5 Расположение инструментов в партитуре следующее (по группам): Группа деревянных духовых. Группа медных духовых. Группа ударных. Группа струнных. В том cлучае, если произведение написано для солиста с оркестром или если в пьесе используется хор, их строчки помещают обычно над струнной группой. Принцип строения каждой группы в основном четырёхголосный. Нормирование симфонического оркестра в период становления гомофонно-гармонического стиля, в период венских классиков, оказало влияние на четырехголосное сложение отдельных групп оркестра. Можно сравнить в каждой группе партии сопрано, альта, тенора и баса (по высоте). Группа деревянных: флейта, гобой, кларнет и фагот. Группа медных: труба, валторна тромбон и туба. Группа струнных: 1-ая скрипка, 2-ая скрипка, альт и виолончель (контрабас у венских классиков удваивал в октаву партию виолончелей). Не следует, однако, думать, что в музыкальном изложении перечисленные инструменты всегда исполняют свои партии, располагаясь по номинальной высоте. Так, в группе деревянных кларнет может исполнить сопрановую партию, а аккомпанемент будет изложен у остальных деревянных духовых, струнных или медных. То же самое можно сказать и о других группах оркестра. Наименование инструментов пишется на итальянском, французском, немецком, английском и русском языках; но наиболее распространенным является написание инструментов на итальянском языке. Количество и разнообразие духовых и ударных зависит от композиторского замысла. Принято различать следующие составы симфонического оркестра, которые получили свое название (в основном) по количеству деревянных духовых: Парный состав Троечный состав Четверной состав 2 флейты 3 флейты 3 флейты (флейта пикколо исполняет (флейта пикколо исполняет (флейта пикколо исполняет 2-я флейта) 3-я флейта) 4-я флейта) (флейтаконтральто (флейта-контральто исполняет 2-я флeйта) исполняет 3-я флейта) 2 гобоя 2 гобоя 3 гобоя (2-й гобой исполняет (английский рожок (английский рожок английский рожок) исполняет 3-й гобой) исполняет 4-й гобой) 2 кларнета 3 кларнета 3 кларнета (2-й кларнет исполняет (3-й кларнет исполняет 1 бас-кларнет бас-кларнет) Бас-кларнет) 2 фагота 2 фагота 3 фагота 1 контрфагот 1 контрфагот (исполняет 3-й фагот) (исполняет 4-й фагот) В скобках указаны инструменты, которые не требуют специальных исполнителей. Распределение составов здесь дано по учебнику Римского-Корсакова «Основы оркестровки». Иногда встречаются уклонения от обычно принятых способов расположения инструментов в партитуре. 6 В партитуре есть указания музыкантам, которые обозначаются терминами. Ниже приводится таблица наиболее употребительных терминов и условных обозначений: смычок, coll агсо играть смычком, т. е. волосами смычка; ставится Агсо после pizz. и пр.; a punto d'arco, coll punto dell'arco - играть концом смычка. закрытый; термин, относящийся к медным духовым, когда ради coperto особого эффекта требуется при игре закрыть рукою раструб, а также к литаврам, когда их нужно прикрыть сукном, чтобы сделать звук глухим. разделение; относится к смычковым инструментам, когда они divisi подразделяются на несколько партий; обозначаются div. а 2, а 3 и т. п., т. е. на 2, на 3 и т. д. партий. дерево, деревянная часть смычка; coll legno - играть деревянной частью legno смычка (не волосами). muta перемены, обозначение для инструментов, меняющих строй: кларнетов, валторн, труб, литавр; ставится, чтобы указать исполнителю, что он должен перестроить соответствующим образом свой инструмент: mutа in E, in F и т. п. партия, главный голос, colla parte, a parte, т. е. следить за главным голосом в темпе и нюансировке. pizzicato щипком, особый эффект на смычковых инструментах: когда кончается , pizz. pizzicato, всегда обозначено агсо, т. е. смычком. подставка у смычковых инструментов, sul pont. или sul p. играть у ponticello подставки. подобно, т.е. играть подобно тому, как было раньше; если какая-нибудь simile мелодическая фигура повторяется долго, то ее штрихи выписывают только однажды, а затем ставят simile. parte sopra solo sordino sul tacet tastiera наверху; come sopra, т.е. как выше, исполнять подобно тому, как уже было в таком же месте раньше. один; ставится там, где инструмент играет один или получает значение солирующего инструмента, хотя бы и с аккомпанементом. сурдина; con sord., с. sord. с сурдиной; senza sord. без сурдины. на; sul G, sul D, sul А и т. п. указывает, что на смычковом инструменте данное место нужно играть только на струне G или D, или А и т.п. молчит; facet ставится там, где инструмент должен молчать, если почему-либо в этом может явиться сомнение. гриф у смычковых инструментов; sulla tastiera — играть у грифа, т. е. дальше от подставки. все, полный состав; указание, что играют все инструменты. tutti unisono, в унисон, т. е. играть в унисон. unis. Буквы А, В и т. д. или цифры I, II и т. п.: ставятся на протяжении партитуры над теми местами, с которых, при репетициях, удобнее сызнова начинать. 7 а 2 или оба; указание, что играют оба инструмента, расположенные на одной и a due той же нотно-линейной системе. I-mo, II- обозначает, что играют первая или вторая, например, флейта, валторна do., 1, 2 и т. п. Кроме приведенных общих терминов существует ряд условных обозначений, относящихся к каждому инструменту в отдельности. При размещении оркестра на сцене основными доводами служат: 1. Объединение одинаковых инструментов в одну группу, что создает компактную звучность и облегчает работу дирижёра. 2. Возможно большее слияние всей звуковой массы. Размещение оркестровых исполнителей у дирижеров разное, но в разных странах существуют свои традиции. Тема 2. История и развитие симфонического оркестра 1. Появление симфонического оркестра в античную эпоху. 2. Симфонический оркестр XVI - XVIII вв. 3. Классический оркестр. Сонатносимфонический цикл. 4. Симфонический оркестр XIX-XX веков. Слово «оркестр» греческого происхождения и означает площадку для танцев. В Древней Греции этот термин относился к пространству между публикой и просцениумом, т.е. к тому месту, которое теперь занимает оркестр в театре. По другой версии слово «орхестра» означало в Древней Греции полукруглую площадку перед сценой театра, где размещался хор - непременный участник драматических представлений в эпоху Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. 8 Трудно установить даты появления или изобретения тех или иных музыкальных инструментов не только во времена древнейшие, но и в более поздние эпохи. Каждый из видов инструмента, сохраняя часто основной принцип построения, подвергался постоянным изменениям, постоянно совершенствовался. Лишь с появлением партитуры, с момента закрепления составов оркестра можно говорить о более отчетливом развитии инструментов. Появление новых видов инструментов открывает перед композиторами новые музыкальные и технические возможности. С древнейших времен нам известны три группы музыкальных инструментов: струнные, духовые и ударные. Самая древняя группа музыкальных инструментов, ударная, с незапамятных времён располагала огромным количеством разнообразнейших представителей: трещоток, погремушек, барабанов и пр. Из струнных инструментов первыми появляются щипковые, как например, первобытная «арфа» - лук охотника, в котором тетива служила в качестве струны. Древние духовые делались из раковин, рогов крупных животных, тростника и пр. На Востоке, в Китае большие придворные оркестры были известны со времен династии Тан (VII-X вв.). Музыкальный инструментарий древнего Востока (Япония, Китай, Индия) очень обширен и сложен. Однако и здесь, при сложной и чуждой европейской музыке музыкальной системе, при необычной настройке инструментов, встречаются все те же три основные группы музыкальных инструментов: струнные щипковые (реже смычковые), различные духовые и большое количество разнообразных ударных. Для развития музыкальных инструментов Европы значительную роль сыграл инструментарий древнего Египта, Сирии, Ассиро-Вавилонии, Палестины и, в значительной степени, Аравии. Из музыкальных инструментов, полученных с Востока древней Грецией, а затем и Римом, следует отметить один из главнейших щипковых инструментов древнего мира, а в дальнейшем средних веков и позднейшего времени - арфу, которая была сначала примитивным инструментом, но получила постепенно почти современную форму (внешне) и имела огромное количество подвидов. Кифары, лиры и другие щипковые инструменты древней Греции и Рима - это все разновидности арфовых инструментов. Забегая вперед, можно сказать, что игра на щипковых инструментах во все времена и у всех народов привлекала огромное количество исполнителей, как любителей, так и профессионалов. Из духовых инструментов древнего мира отметим, кроме многообразных видов рогов (костяных, деревянных и металлических), типы двойного кларнета и гобоя (см. гл. о деревянных духовых), инструментов с пищиком, носивших в разных странах различные наименования: еврейский и сирийский халиль, древнегреческий авлос. К инструментам древнего мира относится также орган, сыгравший в дальнейшем столь значительную роль в культовой и светской музыке Западной Европы. К IV в. нашей эры орган, бывший ещё достаточно примитивным инструментом, интенсивно распространяется по Европе. Европейская музыкальная культура эпохи раннего Средневековья получила от передовых стран древнего мира разнообразный музыкальный инструментарий. Различные щипковые: небольшие арфы, инструменты типа цитры, гитары, мандолины и др., некоторые струнные - смычковые (ребаб, фидель и жига - предки нашей скрипки), примитивные духовые и орган - являются основными инструментами средних веков. 9 Бродячие музыканты - жонглёры, менестрели, шпильманы, скоморохи исполнители народных песен, сценок (музыкальных интермедий) - являются носителями музыкальной культуры средневековой Европы. Постепенно по всей Европе становятся известны разнообразные музыкальные инструменты, заимствованные из передовых стран: Италии, Франции, Испании и других. К эпохе Возрождения (XIV-XV вв.) в Европе уже насчитывается огромное количество музыкальных инструментов. Изучение игры на инструменте было частью воспитания образованного человека этого времени. Из струнных щипковых наибольшее распространение имеют лютни разных размеров (инструмент, заимствованный из Аравии в эпоху Крестовых походов); из смычковых распространение получает большое семейство виол, инструментов с тихим и приятным звуком. Употреблялись, в основном, два вида инструментов этого типа: плечевые виолы (виола-да-брачиа) и коленные виолы (виола-да-гамба), оказавшие влияние на дальнейшее формирование семейства скрипичных инструментов (скрипка, альт, виолончель, контрабас). Имевшие большое распространение ребаб, фидель и жига также являются предками наших скрипичных инструментов, появление которых относится к концу XV-началу XVI вв. Расцвет скрипичного мастерства приходится приблизительно с 1550 по 1750 г. К группе струнных можно отнести также клавиатуро-струнные инструменты, в которых перо или кусочек кожи, приводимые в движение клавишей, задевали струну. Это были: клавикорд, клавесин, спинет или вирджиналь, предки нашего рояля. Значительную роль в дальнейшем в оркестре сыграл клавесин, дополнявший недостающие инструменты и поддерживавший гармоническую основу. Духовые инструменты имели сравнительно меньшее распространение (до XVI в.) в домашней «камерной» музыке ввиду своего несовершенства и грубого звука. Различные свирели и флейты и предки наших медных духовых инструментов (трубы и рога, превратившиеся в дальнейшем в трубу, валторну и тромбон) находили своё применение в церковных, охотничьих, городских и замковых духовых ансамблях. С древнейших времен люди пытались объединить инструменты, стараясь увеличить силу звука, расширить объём инструментов, смешать краски. Правда, не во все эпохи музыкантов интересует различие тембров инструментов и те возможности, которые дают соединение различных инструментов для получения новых, сложных красок. К XVI в. относятся первые попытки фиксации в нотной записи инструментального ансамбля. За исключением немногих произведений этого периода, в которых указывался желаемый состав инструментов, большинство пьес, предназначенных для ансамблевого исполнения, имели надпись: «Годна для пения и игры»; таким образом, инструменты для данного сочинения подбирались по диапазону каждой партии самими исполнителями. Лишь в последней четверти XVII в. начинает формироваться определённый оркестровый состав. На это указывает, прежде всего, перечисление инструментов в начале произведения. В это же время формируется четырёхголосный состав струнной группы, заменивший случайный 3-5голосный смычковый ансамбль старинных французских, итальянских, английских и прочих композиторов. В течение XVII в. струнная группа начинает занимать ведущее место; в период Баха- Генделя - Вивальди струнная группа становится развитой четырёхголосной ведущей группой оркестра, выступая часто в качестве самостоятельного оркестрового состава. Несовершенство деревянных и медных духовых инструментов долгое время 10 не давало возможности объединить их в определенную оркестровую группу. Упоминавшийся выше клавесин играл большую роль в оркестре вплоть до ранних сочинений Гайдна. Исполнитель на этом инструменте, обычно руководитель оркестра (капельмейстер), поддерживал гармоническую основу исполняемой музыки («Бранденбургские концерты» И.С. Бах). Огромную роль в развитии камерно-инструментальной культуры сыграло творчество итальянских композиторов Джованни Габриели (около 1557- 1612-1613) и Андреа Габриели (1510-1520 -1586). Они явились создателями величественномонументального стиля венецианской полифонической школы. Именно с их творчеством связано перенесение приёмов вокальной полифонии в инструментальную музыку. Об этом ярко свидетельствуют сонаты, ричеркары, мадригалы для различных инструментов Андреа Габриели. Одно из нововведений Джованни Габриели состояло в том, что он начал выписывать в своих произведениях самостоятельные партии для различных инструментов. Это был путь к формированию партитуры, к началу оркестрового письма, к созданию оркестра. Оркестр начал играть важнейшую роль с появлением оперы как жанра в Италии в XVII в.. Я.Пери в опере Эвридика (1600) предусматривает для аккомпанемента певцов оркестр, состоящий из клавесина, виолы да гамба, теорбы (вид лютни) и гитары; в одну из сцен оперы для специального эффекта вводится три флейты. Основателем европейского оперного оркестра справедливо считается К. Монтеверди (1567-1643). Одним из первых К.Монтеверди ввел в оперный оркестр трубы с сурдинами. Он уже тогда стремился разделить все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых, на группы, сопровождающие и ведущие мелодию и практически, функционально применил это разделение. Именно в его Орфее, поставленном в Мантуе в 1607 г., впервые появляется достаточно внушительный состав разнородных инструментов, как смычковых, так и щипковых, а также духовых (тромбоны, трубы и другие). Оркестр, введенный в оперу, по тому времени был огромным (около 40 инструментов) и весьма разнообразным по составу. Смычковая группа, наиболее важная по своему значению, состояла из скрипок (различного типа и строя), трёх виол да гамба, двух контрабасовых виол. Щипковые были представлены двумя басовыми лютнями и арфой. Клавишные - двумя чембало и тремя органами. И, наконец, духовые инструменты были представлены одной маленькой флейтой, двумя корнетами (цинками), одной высокой трубой кларино, тремя трубами (с сурдинами), четырьмя тромбонами. Таков был основной состав инструментов. Инструменты используются в разных комбинациях, как для сопровождения пения, так и отдельно от него, что позволяет Монтеверди создавать массу совершенно новых звуковых и колористических эффектов, хотя при этом, если судить по скупым указаниям в партитуре, многое оставляется композитором на усмотрение исполнителей. Перед каждым номером перечислялись лишь инструменты, могущие его исполнить. Вопрос же о том, кто каждую строчку должен играть, оставался открытым. Поэтому в любом из 40 оперных театров его родной Венеции одно исполнение "Орфея" могло быть непохожим на другое. Оркестр Монтеверди явился своего рода первым шагом к «освобождению» инструментов от веками навязываемой им, чуждой по специфике вокальной манеры исполнения, к созданию собственного инструментального стиля. Ж.Б. Люлли (1632-1687) – французский композитор, скрипач, дирижёр, был, вероятно, первым, кто писал для определённого состава инструментов, для так 11 называемых "24 скрипок короля" - струнного ансамбля, образованного при дворе Французского короля Людовика XIV и руководимого самим Люлли. Ж. Люлли оказал огромное влияние на развитие французского инструментального исполнительского искусства. В области руководства оркестром он не знал себе равных. Его оперный оркестр по тем временам был очень внушителен - свыше 70 человек. Метод Ж. Люлли характеризовался точностью интонации, мягкостью и ровностью игры, очень подчёркнутыми переменами темпов. Отмечались также выразительность и отчетливость ритма. В 70-е годы он выступил создателем французской национальной оперы и балета. Ж. Люлли наметил разделение оркестра на три типовые группы: струнные, деревянные духовые и медные духовые инструменты. Группы наметились, но до конца еще не оформились. Важные преобразования в оркестр ввёл глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660-1725). В своих операх, кантатах, ораториях и других вокально-инструментальных жанрах он значительно расширил границы использования выразительных возможностей всех инструментов. Одним из первых Скарлатти включил в состав своего оркестра пару натуральных валторн. В операх Скарлатти, появившихся в период с 1690 по 1720 г., используется в основном струнный оркестр с поддержкой клавесина или других гармонических инструментов (например, лютней или гитар). В отдельных случаях Скарлатти добавляет к этому составу флейты, гобои, тромбоны или трубы, трактуя их как облигатные голоса, создающие разнообразие звукового колорита. В принципе таков же оркестр Баха и Генделя: духовые добавляются к струнным только в специальных случаях, в связи с особыми задачами. Интересно отметить, что в каждом из шести Бранденбургских концертов Баха использует состав добавленных облигатных инструментов. Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии был Генри Пёрселл (1659-1695), автор первой национальной оперы «Дидона и Эней» (1680). Ни один композитор до Г. Пёрселла не поручал оркестру в опере такого большого количества самостоятельных инструментальных эпизодов. Трактовка оркестра Г.Пёрселлом была своеобразной: к четырём голосам струнных, поддерживаемых клавесином, могли присоединиться флейты, гобои, фаготы и трубы. У Г. Пёрселла, как и у К. Монтеверди, выявляется важный принцип - обогащение оркестровой фактуры сочетанием различных тембров. Таким образом, XVII век явился в странах Западной Европы периодом формирования оркестра. Творчество великих представителей трёх наций К.Монтеверди, А. Скарлатти, Ж. Люлли и Г. Пёрселла - сконцентрировало в себе основные тенденции этого процесса, подготовило и раскрыло перспективы дальнейшего развития оркестра. К концу XVII в. основой оркестра стал струнный ансамбль, состоявший из скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, что примерно соответствовало разным диапазонам человеческого голоса (сопрано, альт, тенор, бас). В стиле basso continuo практически обязательным участником оркестра был клавишный инструмент (клавесин, орган и т.д.) - в его партии осуществлялась гармоническая поддержка струнных. Включение в оркестр других инструментов не было регулярным и зависело, до известной степени, от наличия этих инструментов и меры их технического совершенства. Скрипичные мастера достигли вершин в конце XVII в., и потому скрипка очень рано вошла в состав оркестра; напротив, большинство духовых 12 инструментов вплоть до XIX в. отличалось примитивностью и, следовательно, ограниченностью возможностей игры на них. Оркестр догайдновского периода имел в окончательно сложившемся виде только струнную группу. XVIII век стал веком переломов и революций. Символическим оказался 1759 год год смерти Г.Генделя и сочинения Й. Гайдном Первой симфонии. Величайшие композиторы И. Бах и Г. Гендель оставались верными традициям оркестрового письма XVII столетия и не проложили принципиально новых путей в истории оркестра. Оркестр великих полифонистов обобщил достижения предшествующих мастеров: в нем окончательно сформировались струнная группа и появились зачатки деревянной и медной групп. Переход к современному пониманию оркестра был обусловлен медленными и постепенными изменениями в самом стиле музыки, в музыкальном мышлении композиторов. На смену многоголосию (полифонии) шел новый стиль - гомофонный, с господствующей мелодией и подчинённым ей сопровождением. Этот процесс в середине XVIII века привел к появлению новых музыкальных жанров - симфонии и сольного концерта. Оркестр стал освобождаться от цифрованного баса с обязательным клавичембало. Струнная и духовая группы сами образовали аккордовую основу, и клавесин, бывший центром оркестра, оказался ненужным. В первой половине XVIII века оркестр, с точки зрения звучания и подбора тембров, представлял собой чудесно настроенный инструмент. Интенсивность отдельных голосов оставалась в чётко очерченных пропорциях. Подобно барочным органам, характерное звучание любой из групп оркестра играло решающую роль в инструментовке. В tutti имели дело с 4-ёх или 5-ти голосной фактурой, звучание которой формировалось с помощью прибавления или убавления инструментов (духовые при этом исполняли преимущественно те же партии, что и смычковые). Конечно, для такой инструментовки чрезвычайно важным считалось то, каким образом отдельные инструменты сливаются в одно звучание. Например, звуковым скелетом барочного оркестра было соединение гобоя и скрипок. Такой вид colla parte, благодаря сольным концертирующим партиям, в которых тембры разных групп инструментов (трубы, флейты, гобои, струнные) отделялись от слитого звучания tutti, был довольно свободным; подобное особенно изобретательно и великолепно применял И. С. Бах. Современный оркестр в таком составе, как во времена барокко, имеет совсем другое звучание: инструменты делаются не с учетом их созвучия, как в органных регистрах, а соответственно задачам, свойственным классической и, особенно, романтической симфонической эстетике. Эти задачи совершенно противоположны: партии духовых инструментов композиторами XIX столетия трактовались obligate, и они, будто солисты, многократно преобладали над звучанием струнных. Единственный реликт давней техники colla parte - общая линия виолончелей и контрабасов, но под конец XIX века и она начала разделяться. Симфоническое звучание современного оркестра, примененное к музыке Баха, явственным образом влияет на стиль интерпретации и не улучшает понимании произведений. Достаточно внимательно изучить Баховские оркестровые партитуры (Сюиты и Бранденбургские концерты), чтобы заметить, как он изобретательно использовал утонченные звучания, возможные благодаря звуковому равновесию между малыми группами инструментов, которое часто нарушается обычным удвоением голосов нескольких инструментов. Бах хорошо разбирался в инструментальных и вокальных средствах, имевшихся в его распоряжении. Многолетняя практика и многочисленные концерты на 13 оригинальных инструментах обнаружили особую взаимозависимость их звучания и сбалансированности. Старинные инструменты звучали в помещениях, которые с акустической точки зрения отличались от современных концертных залов. В XVII-XVIII вв. (благодаря каменным фундаментам, высоте интерьера и облицованным мрамором стенам) отголосок был куда большим, чем тот, к которому сейчас привыкли. А значит - звуки сливались значительно сильнее. Разложенные на мелкие длительности аккорды, которых много в тогдашних allegri, звучали в таких залах словно трепетные созвучия, а не так, как это происходит в современных концертных залах. В начале XVIII века музицировали в значительно более подвижных темпах, нежели мы считали естественными для той поры. Нынешнее замедление темпов произведений Баха и Генделя сформировалось вследствие романтической монументализации их музыки, а также ничем не подтверждённого взгляда относительно ограниченных технических возможностей тогдашних музыкантов. Барочный ансамбль смычковых часто дополняли разные духовые инструменты. В отличие от классического или романтического оркестра, в tutti они никогда не имели самостоятельной партии: например, гобой играл те же ноты, что и скрипки, фагот ноты виолончели. Присоединение духовых инструментов влияло исключительно на тембр звучания произведения и не искажало его гармонической целостности. Деревянные духовые барочные инструменты внешне отличаются от современных прежде всего малым количеством клапанов, а также качеством дерева — почти все изготовлены из светло-коричневого самшита. Кроме того, внутренний конус высверлен иначе. Такие отличия тянут за собой абсолютно другой способ игры. Из 78 отверстий 6 прикрываются пальцами, остальные с помощью клапанов. Это позволяет извлекать диатоническую гамму, являющуюся основным звукорядом этого инструмента и в то же время идеальной для него тональностью. Большинство других тональностей тоже исполнимы, но только с помощью часто неудобных и сложных пальцевых комбинаций (вилочных приемов игры), благодаря которым можно извлекать все звуки основного звукоряда. Они отличаются от звуков, извлечённых при помощи «открытых» приёмов: звучат приглушенно, менее естественно. Духовые инструменты периода барокко сконструированы так, что их звучание легко отличалось в сольных партиях и одновременно хорошо соединялось с другими инструментами подобной тесситуры, образовывая новую звуковую целостность. Очень характерный пример - гобой. Сопоставление гобоя и скрипок составляет звуковую суть барочного оркестра. Кроме нормальных гобоев в строе «с», изготавливались также гобои d'amore (in «а») и гобои da caccia (in «f»). Благодаря своей очень характерной краске, они использовались, прежде всего, в сольных фрагментах, хотя, бывало, удваивали средние голоса смычковых инструментов. Поперечная флейта - типично сольный инструмент, и во всей барочной литературе наберется немного произведений, где она использовалась исключительно в качестве оркестрового инструмента. В наиболее известном произведении оркестровой Увертюре h-moll - благодаря проведению флейты colla parte со скрипками, Бах достигает новой краски. Обворожительность барочной поперечной флейты возникает от ее специфического “деревянного” звучания и постоянных изменений тембра, вызываемых поочередным использованием “открытых” и “вилочных” приемов игры. Барочный фагот звучит и в самом деле как дерево, звук почти смычковый, вместе с тем тростниковый; относительно тонкая конструкция приводит к резонированию 14 всего деревянного корпуса. Он будто нарочно задуман так, чтобы идеально совпадать с виолончелью и клавесином в basso continuo, одновременно придавая басовой линии очень выразительные контуры. Барочная инструментовка в предназначенных для официальных торжеств композициях предусматривала применение труб и литавр. Они также вплетались в общую четырёхголосную фактуру чаще как тембр, прибавленный к гобоям и скрипкам. Трубу уже с первого взгляда можно отличить от современных инструментов т.к. она, как и валторна, является натуральным инструментом, не имеет вентилей и представляет собой просто металлическую трубку. На натуральной трубе in «с» можно извлечь только следующие звуки: (На трубе in «d» - все на тон выше). Барочные литавры XVIII века сделаны иначе, нежели современные. На неглубокий корпус с совершенно отвесными стенками натянута довольно грубая кожа. По литаврам ударяли палками, сделанными из дерева или слоновой кости. Звучали они не грубо и приглушенно, как сейчас, а тонко и ясно, благодаря чему чётко акцентировались аккорды труб. Тремоло у Баха часто исполнялось не быстрыми поочередными ударами деревянных палок, а их многократным подпрыгиванием (получалось постоянное рокотание, как на малом барабане). Валторны, бывшие до конца XVII в. чисто охотничьими инструментами, с 1700 года начали появляться и в серьёзной музыке. Сначала композиторы использовали типичные для рога мотивы, применявшиеся во время охоты. Правда, еще раньше на натуральных валторнах исполняли романтично-певучие мелодии; звуки, находящиеся “между” натуральными, извлекались при помощи закрывания раструба рукой, что приводило к интересным тембровым эффектам. «Душой» барочного оркестра был клавесин. Он не только помогал в ритмической организации музыкантам, играющим без дирижёра, но как инструмент basso continuo обеспечивал гармоническое развитие произведения при помощи аккордов и дополнительных голосов. Тем не менее, чтобы во фрагментах tutti выделить басовую линию и придать ей больше силы, нижний голос часто поручался гамбе, виолончели или контрабасу, а иногда и фаготу. Клавесин - исторический инструмент, чье развитие закончилось в XVIII веке. Постоянная, неизменная динамика - одна из наиболее характерных присущих ему черт. Совершенной экспрессии и певучести (на этом инструменте высочайшей целью была игра cantabile) исполнитель достигал с помощью тончайших агогических нюансов. Конечно, звук клавесина сам по себе должен быть очень интересным и живым, чтобы слушатель не скучал из-за динамической монотонности. Исторические клавесины (сохранилось довольно много инструментов) соответствуют этому требованию идеально: их звучание полное и ясное, они оснащены несколькими рядами струн (регистров), из которых два соответствуют нормальной высоте звука, а один на октаву выше. Регистры делают возможным различие solo и tutti (один из 15 регистров громче, другой несколько тише), включение октавы придает блеск сольным партиям, объединение двух голосов делает звук удивительно певучим. Различные комбинации голосов должны использоваться так, чтобы подчеркнуть форму произведения. Часто целые части игрались вообще без изменения регистровки. Данный принцип, составляющий суть клавесина и клавесинной музыки, при новейшем открытии и возрождении этого инструмента в XX столетии часто игнорировался как исполнителями, так и производителями. Динамические возможности барочного оркестра можно сравнить с барочным органом. Отдельные инструменты и их группы трактуются вообще как органные регистры. Добавление или устранение разных групп инструментов приводит к изменению динамической линии постоянно звучащего 4-х голосия. Такая режиссура звуковых групп использовалась прежде всего для подчеркивания формообразующих структур, делала возможными эффекты piano-forte, привносила богатство микродинамических изменений, но никогда не была классическим crescendo. Оркестровое письмо Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750) обусловлено полифоническим мышлением, обилием самостоятельно движущихся голосов с «прикрепленными» к ним инструментами. В нем много общего с принципами органной регистровки. Состав оркестра у Баха нестабилен, зачастую он определяется внешними условиями. Основу его составляют струнные - скрипки, альты и виолончели, удвоенные контрабасами, порой в группу включаются и старинные инструменты - виолы да гамба и д'амур, скрипка-пикколо. Немало сочинений Баха написано специально для струнного оркестра. В самых различных комбинациях используются духовые - поперечные флейты, гобои (со старинными разновидностями д'амур и да качча), фаготы, трубы, корнеты, валторны, изредка тромбоны, вместе с трубами иногда вводятся литавры. Непременная принадлежность баховского оркестра - партия basso continuo, исполняемая на органе или клавесине и придающая общему звучанию специфическую вязкость. Флейты и гобои часто солируют, фаготы не играют самостоятельной роли, а лишь дублируют струнные басы. Трубы и валторны имеют весьма подвижные партии в стиле clarino, исполняя цветистые фиоритуры в границах своего высокого регистра (от 8-го до 16го обертона). Вообще инструментальная специфика выражена относительно слабо. Наряду с моментами, когда ярко выступает выразительная роль чистого тембра и используются технические ресурсы, свойственные именно данному инструменту, целые разделы выдержаны в нейтральном колорите, достигаемом дублировкой струнных партий деревянными; тембровой нивелировке способствует и непрерывно звучащий basso continuo. Оперный оркестр Георга Фридриха Генделя (1685-1759) (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая группа и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен. Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем с сюжетом оперы (море в «Ричарде I», где Гендель пролагает путь «Ифигении Таврической» Глюка). Так, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играют 2 оркестра: большой перед сценой и камерный на сцене. Это создаёт неповторимо-жизненный театральный эффект. Оркестровый стиль Генделя принадлежит той же эпохе в развитии оркестровки, что и стиль его ровесника Баха. Но ему свойственны и своеобразные черты. Оркестровая фактура ораторий, концертов для органа с оркестром и concerto grosso Генделя близка хоровой полифонической фактуре. В операх же, где роль полифонии значительно меньше, композитор гораздо более активен в поисках новых 16 оркестровых приёмов. В частности, флейты у него находят более свойственный им регистр (значительно выше гобоев); получив свободу в новом регистре, они становятся более подвижными и самостоятельными. Сопровождение вокальных партий очень выразительно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato - изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и намного певучее французского у Люлли. Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными композиторами позднейших эпох, в частности Моцартом в «Дон-Жуане». Он не создал, подобно Глюку и Моцарту, единой концепции, всеобъемлющей и стройной. Но его новаторские дерзания, страстное стремление к музыкальному театру художественной правды, «гениальный расчёт на самые драматичные струны человеческого голоса» (А. Н. Серов) всё принесло свои плоды. Наибольший интерес у Генделя представляет группировка инструментов. Работая в оперных театрах, Гендель располагал значительно большими составами, большими возможностями, нежели Бах. Стиль его оркестровки - более пышный и декоративный. В середине XVIII века итальянский композитор и дирижёр Йомелли воспроизвёл этот эффект, впечатление было ошеломляющим: при нарастании звука слушатели, затаив дыхание, волной поднялись со своих мест и лишь при спаде вновь опустились в кресла. Звучание барочного оркестра было более тихим, но в то же время острым, агрессивным и более красочным, нежели звучание современного оркестра, возникшего в XIX веке с появлением новых музыкальных потребностей. Аналогичны отличия между барочными и романтическими органами. Первые десятилетия XIX в. ознаменованы радикальным усовершенствованием духовых инструментов, устранившим такие их недостатки, как фальшивая интонация, отсутствие хроматического звукоряда медных инструментов. Флейта, а позже и др. деревянные духовые инструменты были снабжены клапанным механизмом (изобретение Т. Бёма), натуральные валторны и трубы - вентильным механизмом, сделавшим их звукоряд хроматическим. В 30-е гг. А. Сакс усовершенствовал басовый кларнет и сконструировал новые инструменты (саксгорны, саксофоны). Вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество Йозефа Гайдна (1732—1809), Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791) и Людвига ван Бетховена (1770—1827 , работавших преимущественно в Вене и образовавших направление в музыкальной культуре 2-ой половины XVIII - начала XIX вв. - венскую классическую школу. Введением кларнета в симфонический оркестр завершилось к началу XIX в. формирование деревянной духовой группы. Короткий период расцвета пережил бассетгорн (соrnо di bassetto) - альтовая разновидность кларнета. В поисках низкого духового баса композиторы обращались к контрафаготу (оратории Гайдна). С их именами в значительной мере связано становление так называемого классического состава симфонического оркестра. В ранних симфонических произведениях этих композиторов струнная группа подразделяется на 4 партии, фактически же их только 3, так как альты дублируют бас (в унисон или в октаву). В группе деревянных - по 2 партии флейт, гобоев и фаготов, на каждую из которых приходится по несколько исполнителей. Из медных используются 2 валторны, реже включаются 2 трубы (обычно вместе с литаврами). 17 Наиболее интересны позднейшие периоды творчества обоих композиторов, когда особенно ярко выступает их творческая самобытность: у Гайдна - начиная с симфонии соль мажор (1786) и кончая двенадцатью «Лондонскими» симфониями и ораториями «Сотворение мира» и «Времена года», у Моцарта - начиная с «Парижской» симфонии» (1778) и кончая тремя симфониями 1788 года (соль минор, ми-бемоль мажор и до мажор - «Юпитер») и поздними операми. В этих произведениях проявляется безукоризненное владение средствами оркестровки, тонкое слышание тембров и безошибочный расчёт динамических соотношений инструментов. В струнной группе партия альтов всё чаще становится самостоятельной, фактура усложняется и обогащается. В партиях струнных появляются двойные ноты и divisi. Группа деревянных, дополненная кларнетами, способна дать теперь более полное гармоническое звучание, более богата в тембровом отношении. Флейты и гобои выступают в роли солистов. Их мелодические линии отличаются подчас очень большой протяженностью; части симфоний, где встречаются такие соло, написаны по принципу концерта (остальной оркестр превращается в аккомпаниатора). В роли солирующего инструмента постепенно осваивается и кларнет. Кларнет все же пока остается не вполне равноправным членом семьи деревянных духовых: например, в последней симфонии Моцарта («Юпитер», № 41) и в некоторых «Лондонских» симфониях Гайдна этого инструмента нет в составе оркестра. Но в целом духовые играют подчинённую роль. В tutti все гармонические голоса обязательно поручаются струнным, группа смычковых вообще несет главную нагрузку - и в мелодии, и в гармонии. Переломными для творчества Й. Гайдна явились так называемые Русские квартеты (1781г., посвященные великому князю Павлу). В них оформился классический инструментальный стиль, который достиг расцвета в «Парижских» (1785-86) и «Лон донских» (1791-95) симфониях. В XVIII в. Гайдн всё ещё находился в прямой зависимости от наличного состава оркестра. Обычно состав раннеклассического оркестра 1760-70-х гг. сводился к 2 гобоям, 2 валторнам и струнным. Не было унифицировано в европейском оркестре и количество инструментов внутри струнной группы. Придворный оркестр, в котором было более 12 струнных инструментов, считался большим. Тем не менее, именно во 2-й половине XVIII в. в связи с демократизацией музыкальной жизни росла потребность в стабильных составах оркестров. В это время возникли новые постоянные оркестры, многие из которых получили в дальнейшем широкую известность: «Духовных концертов» (concert spirituel) в Париже, О. Гевандхауза в Лейпциге (1781), оркестровые общества концертов консерватории в Париже (1828). Для оркестра В.А. Моцарта более характерно разделение функций между группами. В последних его симфониях в tutti 1-е и 2-е скрипки, иногда и альты, ведут только основную мелодическую линию, гармонические же голоса распределены между духовыми и низкими струнными (контрабасами, виолончелями, иногда и альтами). Обращает на себя внимание свободное владение техникой струнных. У Моцарта впервые встречается октавное ведение мелодии в струнной группе. 1-е и 2-е скрипки или скрипки и альты). Ещё более свободно, чем Гайдн, Моцарт распоряжается альтами, закрепляя за ними право на самостоятельность. Усиливается внимание к духовым, которым часто поручаются ответственные самостоятельные функции. Во многих случаях инструменты выбираются не только по тесситурным или динамическим, но и по колористическим соображениям. В оперных партитурах 18 духовые используются ещё более смело: здесь конкретное программное содержание стимулирует поиски новых приёмов. В партитурах В.А. Моцарта были намечены все основные линии, по которым должен развиваться оркестр. Прежде всего, основные группы оркестра - струнная, деревянная духовая и в какой-то степени медная - получили своё законное выражение, как в смысле количественного состава группы, так и в отношении того, что эта группа может делать, во-первых, и зачем она в оркестре, во-вторых. Ремесленная оркестровка от настоящей творческой отличается тем, что в ремесленной просто расписывают звуки сообразно тесситуре. Иными словами, задача ремесленной оркестровки состоит в том, чтобы изложить основные элементы ткани мелодию, гармонию, бас - в соответствующих регистровых соотношениях: мелодия должна быть выше всех, гармония - в середине, а снизу - бас. Оркестровка, которую создавал Моцарт, прежде всего определяется следующим: а зачем это и каков смысл того или иного инструмента, что он должен делать в партитуре (как реальное действующее лицо драмы или комедии)? Все три основные группы обладают у Моцарта не только определенными обязанностями, но и определенными смысловыми нагрузками. Моцартовский оркестр складывался и развивался в тех условиях, когда, допустим, струнная группа была еще не слишком многочисленна, т.е. физически, в смысле громкости значительно уступала остальным. В связи с этим и состав духовых часто выбирался очень расчетливо. Не случайно в моцартовских симфониях чаще всего кларнеты отсутствуют, в то время как в опере кларнеты и гобои всегда вместе. Прежде всего, потому, что в оперном оркестре струнных бывает гораздо больше. А в симфонии состав почти камерный; ну, слегка количественно усиленный. Поэтому перегрузка деревянных духовых всегда отрицательно сказывается на струнных, которые должны вести основную линию развития. Это основная группа основное деятельное, движущее начало. Здесь большинство тем формируется, развивается и приходит к своей кульминации, к своему разрешению. С творчеством Людвига ван Бетховена (1770—1827) связана дальнейшая эволюция оркестрового стиля венского классицизма. В симфоническом творчестве Бетховена окончательно сформировался «классический», или «бетховенский» состав симфонического оркестра: струнные, парный состав деревянных духовых (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота), 2 (3 или 4) валторны, 2 трубы, 2 литавры (во 2-ой половине XIX в. классифицировался как малый состав симфонического оркестра). 9-ой симфонией (1824 г.) Бетховен положил начало большому (в современном значении) составу симфонического оркестра: струнные, парный состав деревянных духовых с дополнительными инструментами (2 флейты и малая флейта, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота и контрафагот), 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона (впервые были применены в финале 5-ой симфонии), литавры, треугольник, тарелки, большой барабан. Бетховен расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий. Он первый стал доверять сольные эпизоды виолончели. Бетховен был первым композитором классиком, угадавший истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Почти одновременно, в 1822 г. 3 тромбона были применены и в «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта. Два концерта для фортепиано с оркестром и 1-ая симфония могут быть отнесены к первому периоду творчества Бетховена. Уже в этих партитурах, прежде всего в 19 симфонии, обращает на себя внимание хорошее знание инструментов и владение оркестровыми приемами, утвердившимися у Моцарта и Гайдна. Бетховену хорошо известна специфика игры на струнных инструментах. Струнная группа неизменно главенствует в проведении музыкального материала. В группе деревянных духовых самый ответственный инструмент — гобой, кларнет заметно неравноправен с ним и используется только в tutti или в педально-гармонической функции. Партии валторн и труб довольно схожи: это либо динамическая поддержка, либо скромная педаль. В последующих сочинениях можно наблюдать постепенный прогресс оркестрового мышления Бетховена. Так, роль кларнета во 2-ой симфонии более значительна, ему поручено ведение мелодической линии, хотя и в октаву с фаготом. В 3-ей симфонии уже одному кларнету поручаются достаточно ответственные мелодические соло; в 5-ой и последующих симфониях предпочтение отдается кларнетам, а не гобоям. Достаточно оценена и мягкость этого инструмента, и его способность к монолитному слиянию с фаготами или флейтами. Более разнообразно используется фагот. Возрастающее внимание к нему легко прослеживается от 3-ей к 9-ой симфонии. В партии фагота встречаются и выразительные песенные соло, и юмористические скерцозные пассажи или скачки. Оценена тембровая характерность разных его регистров (см., например, финал Скрипичного концерта). В 5-ой симфонии деревянная группа расширяется введением флейты-пикколо и контрафагота, служащих укреплению крайних регистров в tutti. Медная группа увеличивается с 2 традиционных валторн в 1-ой симфонии до целой группы медных D валторны, 2 трубы, 3 тромбона) в 9-ой. Роль медных становится более заметной и разнообразной. Начиная с 3-ей симфонии валторнам поручаются ответственные партии, сольное ведение темы. В оперном оркестре («Фиделио») Бетховен гораздо раньше использовал расширенную группу духовых, включающую, в частности, 4 валторны, 2 тромбона, флейту-пикколо и контрафагот. Значительно более заметной становится роль труб. Высокие требования предъявляются к музыкантам струнной группы. Скрипачам может быть предписана игра в 7-ч и 8-й позициях. Альты и виолончели приобретают полную независимость и, таким образом, струнная группа преобразуется в квинтет. Бетховен демонстрирует превосходное знание техники игры на струнных. Его штриховка, поражающая тонкостью и совершенством, до сих пор является предметом изучения для композиторов. Значительно расширяя арсенал оркестровых средств, Бетховен пользуется ими очень экономно, избегая вычурности, самодовлеющих эффектов. Его музыку невозможно себе представить в аристократическом салоне - композитор пишет для большого концертного зала, для демократической аудитории. Отсюда рельефность, подчас даже плакатность его оркестрового письма, предстающего в органическом слиянии с самой сутью музыкальной мысли. Не случайно оркестровая музыка Бетховена в фортепианном переложении теряет гораздо больше, чем, например, музыка Гайдна и Моцарта или Шумана и Шуберта. Его оркестр усиливает динамику тематического развития, активно участвует в становлении формы. У Бетховена ярче, чем у кого бы то ни было из его предшественников и современников, можно увидеть настоящее оркестровое развитие музыкального материала - то, что мы теперь называем оркестровой драматургией. 20 Обобщив предшествующий опыт музыкального творчества, венские классики создали жанры классической симфонии, камерного ансамбля, сонаты и концерта, основанные на форме сонатно-симфонического цикла и сонатной форме. Наиболее сложная форма инструментальной музыки - симфония (греч. созвучие). Она рассчитана на исполнение симфоническим оркестром. Возможности этого жанра велики: он позволяет выразить музыкальными средствами философские и нравственные идеи, рассказать о чувствах и переживаниях. Сформировался жанр в середине XVIII столетия. Композиторы разработали сонатно-симфонический цикл из четырёх частей, которые различаются характером музыки, темпом и приёмами развития темы. 1-ая часть, построенная в сонатной форме и обычно исполняемая в быстром темпе, наполнена драматическим содержанием. Иногда ей предшествует медленное вступление. 2-ая часть медленная, созерцательная; это лирический центр композиции. 3-я - контрастна по отношению ко 2-ой: подвижная, живая музыка носит либо танцевальный, либо шутливый характер. До начала XIX в. композиторы использовали форму менуэта (фр. menuet, от menu мелкий), распространённого салонного таниа XVIII столетия. Позднее менуэт был заменён скерцо (от иг. scherzo – шутка) - так назывались небольшие вокальные или инструментальные произведения, быстрые по темпу и шутливые по содержанию. 4-ая, обычно быстрая, часть - финал симфонии; здесь подводятся итоги развития тем и образов произведения. Сонатная форма - это принцип изложения музыкального материала. Он предполагает не механическое чередование частей и разделов, а взаимодействие тем и художественных образов. Темы - главная и побочная - либо противопоставляются друг другу, либо дополняют одна другую. Развитие тем проходит три этапа экспозицию, разработку и репризу. Темы возникают в экспозиции (от фр. expose изложение). Главная звучит в основной тональности, побочная обычно излагается в иной тональности - между темами возникает контраст. В разработке происходит дальнейшее развитие тем. Они могут вступать в острое взаимное противоречие. Обе темы могут предстать в ином освещении, например будут исполнены другим составом инструментов, или резко поменять характер. В репризе (фр. reprise, от reprendre - "возобновлять", "повторять") темы, на 1-ый взгляд, возвращаются в начальное состояние. Однако побочная звучит уже в основной тональности, таким образом приходя к единству с главной. Реприза - итог сложного пути, к которому темы приходят обогащённые опытом экспозиции и разработки. Итоги развития иногда закрепляют в дополнительном разделе - коде (от иг. coda - хвост), однако она необязательна. Используют сонатную форму обычно в 1-ой части сонаты и симфонии, а также (с небольшими изменениями) во 2-ой части и в финале. В оркестре оперы XVIII века в связи со сценическими ситуациями включались инструменты, не входившие в концертный состав симфонического оркестра: малая флейта, контрафагот. В группе ударных, помимо литавр, несущих ритмические функции, появилось стойкое объединение, применяемое чаще всего в ориентальных эпизодах (т. н. турецкая или «янычарская музыка»): большой барабан, тарелки, треугольник, иногда малый барабан ("Ифигения в Тавриде" Глюка, "Похищение из сераля" Моцарта). В отдельных случаях появляются колокольчики («Волшебная флейта» Моцарта), тамтам («Траурный марш на смерть Мирабо» Госсека, 1791). Интенсивные изменения музыкального языка потребовали трансформации выразительных средств, и это в полной мере отразилось на музыкальных инструментах, чертах и традициях исполнительских стилей. Без понимания 21 изменений в инструментальной сфере вряд ли можно ясно очертить эволюцию музыкальной культуры XIX в. Оркестр XVIII в. был, как правило, невелик. За исключением некоторых придворных и театральных коллективов, он включал небольшую струнную группу и в большинстве случаев 2-3 пары духовых инструментов. Число симфонических сочинений для большого или даже полного состава в XVIII в. сравнительно невелико. Инструменты того времени звучали мягко, деликатно, и даже на трубах принято было играть негромко. Музыка XVIII в. должна была прежде всего услаждать слух, быть приятной и элегантной. В XIX в. ситуация меняется: большие концертные залы, привлечение широкой и разнородной публики, яркая драматургическая конфликтность сочинений - всё это требовало иных красок, динамической насыщенности, расширения экспрессивных возможностей инструментов. Поэтому уже в начале века исполнители и музыкальные мастера ищут пути их совершенствования, создают новые конструкции, модели, а кроме того, и принципиально новые инструменты, которых ранее не существовало. В особенности это коснулось духовых, в семействе которых трансформации были наиболее радикальны. В итоге - обновлённые и новые духовые стали артистичными и самобытными партнерами плотной и обширной струнной группы романтического оркестра. Здесь важно заметить, что новые инструменты не стали лучше своих предков из прошлых столетий, они стали другими, предназначенными для иных художественных задач. Для деревянных духовых и струнных инструментов - более плотное, яркое, темброво-насыщенное звучание. Для медных духовых - полный звукоряд, пластичный и яркий звук. И для всех - расширение виртуозных свойств, беглости и, конечно, возможностей чистого интонирования. Большинство композиторов XIX-го столетия не испытывали нужды в полном составе оркестра, применяя его чаще в опере, чем в симфонии. В XIX в. полный состав оркестра становится нормой и с течением времени он расширяется и дополняется. На деле это выглядело так: струпная группа не менее 3540 исполнителей, причём виолончели и контрабасы стали исполнять разные партии, что внесло и новые краски, и новую выразительность. Духовая группа отныне включала 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2-4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона. Добавим сюда ударные - литавры, большой и малый барабаны, тарелки, треугольник, тамбурин, колокольчики. Получился полнозвучный, многокрасочный, бесконечно разнообразный оркестр. Но и этим не ограничились музыканты XIX в. В группе флейт получает постоянное гражданство малая флейта (пикколо), в группе гобоев английский рожок, в группе кларнетов - малый кларнет и бас-кларнет. Некоторым композиторам не хватило и 4-ёх валторн. Рихард Вагнер искусно применял 6 и даже 8 валторн в оперных партитурах. К традиционной паре труб часто прибавляются ещё 2. К тромбонам присоединяется инструмент, способный играть самую низкую, басовую партию, - офиклеид. Уже во 2-ом десятилетии XIX в. происходит интенсивная реконструкция инструментов. Выдающийся немецкий флейтист Теобальд Бём создает принципиально новую модель флейты, которая стала звучать ярко, красочно и виртуозно. Усовершенствования Бёма коснулись и гобоя, кларнета, английского рожка. В 1830-е гг. входят в практику хроматические (вентильные) валторны и трубы. Раньше они ограничивались рядом натуральных звуков, теперь на них стало возможно исполнять все, чего требовала композиторская фантазия. В 1808 г. 22 Себастьян Эрар в Париже вдохнул новую жизнь в арфу. Конечно, музыканты по природе своей консервативны, и ещё несколько десятилетий старые инструменты соседствовали с новыми. Однако обновлённые инструменты несказанно расширили рамки оркестровой выразительности, позволили обогатить колористическую палитру оркестра и ансамбля неведомыми ранее тембрами, техническим блеском и мощной роскошью звучности. Некоторые архаичные и неуклюжие инструменты даже после активных усовершенствований остаться в составе (серпент, басовый рог, геккельфон, саррюзофон). Но родились и совершенно новые персонажи, которым тогда уже была предсказана долгая и насыщенная творческая биография. Главные в их числе - корнет (1828), басовая туба (1835) и саксофон (1840). Новые инструменты также появляются в романтическом семействе клавишных: фисгармония и челеста. Фисгармония - небольшой органчик для домашнего музицирования, запатентованный в 1842 г. Она имела до двадцати регистровтембров, имитирующих разные инструменты, и потому позволяла играть не только органную музыку, но и переложения популярных оркестровых пьес. Челеста же получила прописку исключительно в оркестре, поскольку её голос очень напоминает нежные и мягкие колокольчики. Изобретенная в Париже в 1886 г., она получила название от французского слова celeste - небесная. И действительно, её небесное звучание как нельзя лучше подходило к сказочным и волшебным музыкальным сценам. Одним из первых челесту применил П. И. Чайковский в балете "Щелкунчик», в танце феи Драже. Роскошное богатство красок, заключенных в обновленных и новых инструментах, во всем великолепии засверкало в оркестровых полотнах XIX в., поражая бесконечным разнообразием тембров и звучностей. А солисты-виртуозы, подобные Николо Паганини и Ференцу Листу, получили в своё распоряжение небывалые возможности воздействия на публику, становясь подлинными кумирами тысячных залов. Эпоха романтизма открыла свежую, неизведанную область тембровых оттенков и сочетаний, которая обрела смысл важнейшего принципа музыкального мышления. Композиторы-романтики тесно связывали тембр с характером музыки. Инструментальное начало весьма тесно сближается с вокальным, выразительное пение на инструменте становится первейшей задачей всякого виртуоза. XIX век ознаменован размахом музыкального образования. Он дал миру десятки консерваторий: в Милане, Праге, Вене, Варшаве, Лондоне, Мадриде, Берлине, Петербурге (1862), Москве (1866), Нью-Йорке, великое множество музыкальных институтов, училищ, школ. Казалось, вся Европа начала учиться музыке. В оркестры пришло молодое поколение музыкантов, которое с блеском могло преодолеть невиданные до сих пор технические трудности. Немалую роль сыграл широкий размах нотопечатания и распространения нот. Во второй половине XIX века расцвели национальные музыкальные школы: французская - Ж.Бизе, С.Франк; итальянская – Д.Верди, Д. Пуччини; русская -М. Глинка, А.Бородин, Н.РимскийКорсаков, М. Мусоргский, П. Чайковский; немецкая - Р. Вагнер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон и другие. В конце XIX века окончательно устанавливается большой состав симфонического оркестра. Правда, в XIX веке было немало отклонений от него, которые шли по двум линиям: либо в сторону дальнейшего увеличения состава, либо в сторону его уменьшения, возврата к камерности оркестра XVIII века. Продолжаются поиски новых тембров. В XX веке изобрели басовую флейту, малый и басовый гобой, контрабасовый кларнет, электроинструменты и большое количество ударных инструментов. 23 Дальше всех композиторов 1-ой половины века пошёл в использовании новых возможностей симфонического оркестра Гектор Берлиоз (1803-1869). Берлиоз прирожденный оркестровый композитор, постоянно исследовавший свойства инструментов и возможности исполнительства, как технические, так и художественные. Его по праву считают реформатором оркестровки. Романтическая программность его произведений вызвала к жизни совершенно новые оркестровые средства. Блестящий мастер, обладавший исключительным чувством оркестра, он дерзко шёл наперекор всем установленным правилам. В «Фантастическую симфонию» он включает партии арфы, английского рожка и колоколов. В 5-ой части симфонии, «Сон в ночь шабаша», он требует невиданного: чтобы скрипачи ударяли по струнам древком смычка. Он обращается с деревянными и медными инструментами с такой же свободой и смелостью, какая раньше допускалась только в отношении струнных. Именно Берлиоз сделал самый крутой поворот к современному оркестру. В 1843 году (по другим данным в 1844 году) Берлиоз заканчивает «Трактат об инструментовке», который был опубликован в Париже, где излагает свои основные принципы оркестровки и даёт подробнейшие сведения о тембровых свойствах инструментов симфонического оркестра и результатах их различных сочетаний. Нетрудно заметить, что музыкальные инструменты в описаниях Берлиоза подобны персонажам театрального действа, их характеры концентрируют круг экспрессивнообразных свойств, чрезвычайно индивидуализированных и совершенно разных по характеру. И в этом также яркая черта романтического инструментализма: наиболее ценно то, что составляет индивидуальность каждого голоса, выделяет его из общей ткани, позволяя воссоздавать необходимую эмоциональную сферу. В то же время за многими инструментами закрепляется довольно устойчивый круг образных характеристик. Берлиоз уделял много внимания теории и практике оркестра и в своих партитурах давал образцы необычайно изысканной и сложной инструментовки. Он считал, что идеальный оркестр должен состоять из 242 исполнителей. Берлиоз утверждает принцип распределения различных функций по основным группам оркестра - струнной, деревянной и медной - ради того, чтобы не допускать нивелировки тембров, которая неизбежно происходит при постоянном дублировании одной группы другой. Вместе с тем Берлиоз находит новые возможности сочетаний по таким признакам, как общность регистровых свойств (напряженность верхнего или колористическая яркость нижнего регистра флейт, кларнетов, английского рожка, тромбонов, струнных инструментов) или общность приёмов звукоизвлечения (флажолеты, засурдиненные инструменты и т. д.). Он ошеломляет многообразием приёмов, обилием находок. Но при этом главная черта его оркестровки - расчётливая сдержанность в смене тембров и тембровых комплексов, ставшая в дальнейшем характерной чертой французской школы оркестровки. В оркестровке Берлиоза строго учитываются индивидуальные особенности каждого инструмента. Не остаются без внимания отличительные качества тембра разных струн на струнных инструментах, разных регистров у духовых. Вебер, Шуберт, Россини начали пользоваться этими средствами, но закрепил и узаконил их в оркестре Берлиоз. Он же подметил и использовал как выразительный приём тембровое отличие в звучании хора скрипок divisi от хора альтов. Такие приёмы, как divisi, смычковое и пальцевое тремоло, pizzicato, con sordini, широко используются в партитурах Берлиоза, вводится новый приём col legno. Нередко новые приёмы вырастают на основе старых - например, аккорд из флажолетов (а не просто 24 отдельные звуки), divisi у контрабасов (а не только у скрипок) и т. д. Повышаются требования ко вторым голосам не только в струнной группе, где 2-е скрипки, альты и виолончели становятся равноправными с 1-ми скрипками, но в большой мере и в группе деревянных духовых. Группой медных Берлиоз пользуется очень свободно, поручая ей мелодические линии, подголоски, полные гармонические созвучия и т. д. Вентильные медные тогда были ещё недостаточно совершенны. Берлиоз не мог рассчитывать полностью на эти хроматические инструменты, которые к тому же не сразу осваивались музыкантами, а иногда вызывали у них протест. Поэтому в его партитурах партии валторн написаны с расчётом на использование крон для перестройки натуральных инструментов. Им найден приём использования унисона медных для ведения тем торжественного характера; такой унисон перекрывает даже предельную громкость оркестра. Кроме такого нарочитого нарушения равновесия Берлиоз не допускает неровного звучания оркестра. Деревянные духовые Берлиоз трактует в различных оркестровых ситуациях поразному: то в мелодической роли, то в педально-гармонической, то в колористической. Но повсюду видно стремление не допускать нивелировки тембровых особенностей инструмента. Более свободно использована группа ударных инструментов. Теперь им поручаются и тематически важные смысловые функции, наряду с динамическими и чисто ритмическими. Подобная трактовка ударных предвещает виртуозное владение этой группой Стравинским, Равелем, Шостаковичем, Щедриным. Грандиозные замыслы Берлиоза требовали соответствующих средств. Композитор мыслил звучание симфонического оркестра перед огромной аудиторией в больших концертных залах, на площадях, уличных эстрадах; наряду со стремлением к тембровому разнообразию, это обусловило увеличение исполнительского аппарата, иногда приобретающего совершенно исключительные масштабы. Партитура Реквиема, например, написана для 4 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 8 фаготов, 12 валторн D in Es, 4 in F, 4 in G), 4 корнетов (in B), 12 труб B in F, 6 in Es, 4 in B), 16 тромбонов, 4 офиклеидов B in С, 2 in В); 16 литавр, 2 больших барабанов; огромного количества струнных (одних контрабасов -18). Для исполнения «Траурнотриумфальной» симфонии требуется ещё более грандиозный состав. Тем не менее в этих партитурах не найти ничего неясного, плохо рассчитанного - ни в области равновесия, ни в отношении колорита. Оркестровое искусство Карла Марии Вебера (1786- 1826) проявилось прежде всего в оперном жанре. Особенно интересны партитуры его опер «Волшебный стрелок», «Оберон», «Эврианта», содержащих и характерные образцы романтической симфонической музыки. В обычный состав веберовского оркестра входили 16 первых и 14 вторых скрипок, по 10 альтов и виолончелей, 6 контрабасов, троечный состав деревянных (к классическому парному составу добавлялись флейта-пикколо, английский рожок, 3-й кларнет и контрафагот), 4-6 валторн, 2-3 трубы, 3 тромбона, литавры, большой и малый барабаны, треугольник и другие ударные. Вебер даёт услышать яркий тембр всей группы смычковых, выделяет как особую колористическую краску тембр альтов, виолончелей, засурдиненных струнных. Он применяет divisi струнных (в том числе альтов и виолончелей). Даже у Бетховена струнные не использовались так многообразно, смело и красочно. В группе духовых Вебер открывает тембровую характерность низких регистров флейт и кларнетов, лирический тембр валторны (даже ее фанфарность смягчается, лиризируется). Голос 25 солирующей трубы зазвучал звонко и празднично — можно вспомнить, например, вступление трубы на словах «Тучи рассеяны, сияет солнце» во II действии «Оберона»; трубами охарактеризованы рыцари в финале I действия «Эврианты». Колористическое использование Вебером духовых и ударных инструментов разбудило оркестровую фантазию Вагнера, Берлиоза, Мендельсона, Мейербера, Листа. Вебер является блестящим представителем романтического оперного направления, которое в 20-ых годах XIX столетия было в такой силе и которое в позднейшее время нашло последователя в Вагнере. Даровитость Вебера бьёт ключом в его трёх последних операх: «Вольном стрелке», «Эврианте» и «Обероне». Она чрезвычайно разнообразна. Драматические моменты, любовные, тонкие черты музыкального выражения, фантастический элемент - всё было доступно широкому дарованию композитора. Оркестр Франца Шуберта (1797-1828) - важное звено в эволюции оркестровки, хотя симфоническая музыка этого композитора стала известной лишь после его смерти. Если мы поражаемся гению Бетховена, написавшего 9-ую симфонию, будучи уже совсем глухим, то не менее поразителен гений Шуберта, не слышавшего ни одного своего произведения в оркестровом звучании и написавшего 9 симфоний, многие из которых прочно вошли в репертуар лучших оркестров мира и звучат с неувядаемой свежестью. В партитурах Шуберта обнаруживаются все признаки романтической оркестровки, в том числе наиболее характерный из них - обострённое тембровое чутьё. Шуберт более смело, чем Бетховен, использует тембровое качество медных инструментов и их сочетаний. Для него более характерны приёмы объединения труб с тромбонами (а не с валторнами), этим достигается большая тембровая монолитность и сила звучания. В использовании медных он добивается разнообразия и красочности, особенно в последних симфониях; так, в I части 9-ой симфонии (до мажор) есть редкий для того времени пример лирической трактовки медных: 3 тромбона в унисон играют pianissimo мелодию в теноровом регистре. Большой интерес представляют и разные сочетания деревянных духовых, в большинстве случаев задуманные в чисто колористическом плане. В целом предпочитая гомофонно-гармоническую фактуру, Шуберт полифонизирует её многотембровостью, находя тонкие краски для противопоставления тембрового колорита мелодии и аккомпанемента. Особое место в наследии романтической школы оркестровки занимает творчество Роберта Шумана (1810-1856). Будучи одним из самых выдающихся представителей романтизма в музыке, этот композитор не обладал ярким оркестровым даром. Точную характеристику его оркестрового мышления дал Чайковский: «Сумма музыкальных красот не выкупает, к сожалению, крупного недостатка, которым запечатлено всё творчество Шумана, композитора симфонического по преимуществу. Недостаток этот, в живописи называемый бесколоритностью, есть бесцветность, вялость, скажу даже, грубость инструментовки. Оркестр его безостановочно работает, все инструменты участвуют в изложении и развитии мыслей, не отделяясь друг от друга, не контрастируя между собою (эффекты контрастов неиссякаемы в оркестре) и сливаясь большей частью в непрерывный гул, иногда искажающий лучшие места сочинения». Например, во 2-ой симфонии Шумана почти отсутствует звучание чистых сольных тембров. Даже в таком лирическом излиянии, как основная тема III части, лишь в 26 двух местах использованы чистые тембры гобоя и кларнета, все же остальные тематические проведения дублированы. Шуман-оркестратор не всегда находил нужные средства для воплощения мира поэтичных образов, порожденных его фантазией, - неслучайно целый ряд композиторов и дирижёров предпринимали попытки усовершенствовать оркестровку его симфоний. Но в произведениях Шумана можно найти и оригинальные оркестровые замыслы, своеобразные тембровые решения (например, торжественное, подобное органному, звучание в IV ч. Третьей симфонии). Джоаккино Россини (1792-1868), прекрасно усвоив бетховенское искусство оркестровки, применяет его сообразно своей творческой индивидуальности. В его творчестве, как и у Вебера и Шуберта, мы видим явные признаки романтизма: на первый план выступают колористические качества инструментов, особое внимание уделяется красочным тембрам деревянных духовых. Струнная группа становится у Россини более универсальной, свободно употребляются такие, ранее необычные для итальянской школы приёмы, как divisi, двойные ноты, игра в 6-8-й позициях. Россиниевские приемы использования медных инструментов послужили примером для многих его современников, в том числе для Вагнера. Редкое умение найти самое эффектное место для вступления меди обусловило характерные черты творчества. Россини - громкость, яркость, блеск, особенно в tutti, красочность и парадность оркестра. Следует отметить роль валторн в группе медных и в общем оркестровом звучании: партии натуральных валторн доведены в его партитурах до предельных технических высот. Джузеппе Верди (1813-1901) противостоял всё более распространявшемуся в Европе влиянию Вагнера. Для Верди характерна скромность оркестровых средств, использование групп в чистом виде и сольных инструментов без дублирования. Верный национальной традиции господства вокала, он соблюдает дистанцию между певцом и оркестром, при которой, оркестр чаще всего оказывается на 2-ом плане, выполняя функцию тонкого и чуткого аккомпаниатора. Но при этом оркестр играет и драматургическую роль, становящуюся всё более существенной в ходе творческой эволюции композитора. Так, уже в «Травиате» оркестр вступает в активное взаимодействие с певческими голосами, обогащая вокальную полифонию контрапунктическими линиями, - например, в финале 2-го действия, где в оркестре звучит мрачная настороженная тема, каждым своим повторением усугубляющая напряжённость и предвещающая приближение драматической развязки. Ещё больше таких примеров в поздних операх - например, в «Фальстафе», где в 1-й картине 2-го действия в дуэте кокетства оркестр проводит тему любви. Стремление возможно полнее выявить выразительность мелодической линии приводит Верди к необходимости объединить усилия певцов и оркестра, заставить их звучать совместно, слитно. При этом рождается новое качество звучания - оркестр, поющий в унисон с певцом. Густав Малер (1860-1911) тяготеет к большим составам оркестра. В нескольких симфониях он применяет троечный состав (например, в 1-ой, 4-ой, «Песне о земле» в 2-х последних с дополнительной, 4-й флейтой), в 6-ой симфонии - четверной, во 2ой - пятерной с хором, в 8-ой («симфонии тысячи участников») -грандиозный, включающий 6 флейт, 5 гобоев, 6 кларнетов, 5 фаготов, 8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона, 1 тубу, фортепиано, фисгармонию, орган, 2 арфы, мандолину и, кроме того, дополнительную группу труб и тромбонов; в партитуру включены также два смешанных и детский хоры. Нередко состав расширяется введением различных 27 малоупотребительных в симфоническом оркестре инструментов - например, альтового тромбона, басовой трубы, молота (6-ая симфония), саксгорнового тенора, гитары, мандолины (7-ая), колокола (2-ая) и т. д. Композитор мастерски пользуется этими составами. Если Вагнер и Р. Штраус увеличивали численность инструментов довольно часто ради достижения помпезного звучания, то Малер преследует иные цели: обширный состав даёт ему большую свободу использования различных тембровых сочетаний, колористических и динамических комбинаций, выразительные средства оркестра он использует прежде всего для раскрытия психологического содержания. При таких составах особенно ценно чувство меры в использовании инструментов. Оно-то и позволяет Малеру добиться от оркестра гибкости. Малеровский оркестр предстает то мощным, то прозрачным, то густым и массивным, то лёгким и нежным, но никогда не бывает перегруженным. Оркестровое письмо Малера очень разнообразно. Он свободно пользуется чистыми тембрами, как, впрочем, и смешанными,- в самых разнообразных сочетаниях, образующих порой удивительные по звучанию миксты. В его оркестре все группы играют важную роль. Медные столь же равноправны со смычковыми, как и деревянные, а иногда даже первенствуют. 50-е - 70-е годы прошли под знаком немецкого оркестрового мастерства Рихарда Вагнера. Влияние его оркестра было громадным. В оркестр Вагнер (оркестр тройного или даже четверного состава) добавляет ещё трубу и доводит число труб до четырёх. Оркестру в операх Р.Вагнера была поручена характеристика действующих лиц, отвлеченных идей, сил природы посредством лейтмотивов - коротких мотивов, постоянно повторяющихся по ходу развития сюжета оперы. Оркестр был призван выражать чувства героев, их страсти и страдания. Возложенные на оркестр новые задачи потребовали новых приемов письма. Вагнер увеличил оркестр количественно. Он сделал нормой тройной состав деревянных духовых. Медная группа - увеличена в составе и обогащена новыми тембрами - валторновыми трубами, басовой трубой. Оркестр Вагнера по грандиозности и блеску звучания превзошел всё, что было до него. Огромные технические трудности в его операх потребовали от дирижёров и артистов оркестра дополнительной работы. Так оркестр Вагнера воспитал целое поколение музыкантов. Младший современник Вагнера Иоганнес Брамс (1833-1897) избрал свой путь в оркестровке. Он стремится не открыть новые средства, а вдохнуть новую жизнь в классические формы и приёмы. Его манера оркестровки рядом с берлиозовской, вагнеровской, листовской может показаться несколько архаичной. Приверженец чистого симфонизма, он ориентируется прежде всего на достижения своих предшественников в этой области (его кумир - Бетховен). Брамсу свойственна сдержанная манера выражения, он избегает музыкального лексикона программной музыки. Ему не нужны ни острые колористические сочетания, ни яркие тембровые контрасты. Характерная для него полифоничность музыкальной ткани, тематическое развитие при помощи контрапунктических наслоений обусловливают частое употребление малого tutti (без тяжелой меди), несколько безликого по колориту, но достаточно насыщенного. Струнные у Брамса из-за почти постоянного дублирования деревянными как бы утрачивают яркую смычковую характерность. Партии скрипок дублируются обычно флейтами, гобоями, кларнетами в разных сочетаниях. Альты, часто разделенные на 2 партии для заполнения гармоническими голосами среднего оркестрового регистра, 28 взаимодействуют обычно с валторнами или дублирующими, или подчеркивающими педальными звуками гармонию. Деревянные в tutti обычно разделяются на 4 пары, движущиеся в разных направлениях терциями или секстами. Группа медных мало самостоятельна; изредка медным поручаются короткие мелодические фразы, но в основном их роль гармоническая и динамическая. Исключением является лишь валторна: к этому инструменту Брамс имел явное пристрастие и нередко поручал ему ответственные соло. Употребление чистых тембров - явление относительно редкое в музыке Брамса. Но утверждать, что ему чуждо чувство колорита, было бы ошибкой. Достаточно вспомнить отдельные моменты 2-ой и 4-ой симфоний, где «играют» то тут, то там вкрапленные в общее звучание чистые тембры групп или инструментов. Брамс обдуманно распределяет разные варианты дублирования, благодаря чему достигает желательной в данный момент объёмности звучания, а также плотности звуковых пластов. Значение творчества Брамса в развитии оркестровки заключается в том, что оно является важным звеном в развитии «чистого» симфонизма, связывающим Гайдна, Моцарта, Бетховена с последующими поколениями композиторов Брукнером, Хиндемитом и др. Морис Равель (1875-1937), как и Дебюсси, создатель импрессионистических звуковых полотен, мастер тончайшей живописи, свободно владеющий звуковой палитрой. Но при этом музыке Равеля свойственна большая чёткость тематического материала, ясность контуров формы. Соответственно и динамический оркестровый план у него более уловим, более осязаем и менее импровизационен. Звучание оркестра имеет большую динамическую амплитуду, достигаемую не только прибавлением «звуковой массы», но и нагнетанием тембровой напряжённости, создаваемой продуманной сменой красок. Однако оркестр не утрачивает ни изящества, ни красоты, не становится тяжеловесным. Композитор ищет новые, изысканные краски, смело обращаясь с инструментами, стремясь до конца использовать их возможности. Особенно показательны партитуры его «Болеро» и «Испанской рапсодии», ставшие классическими примерами мастерского владения динамическими и колористическими приемами. Оркестр Клода Дебюсси (1862—1918) развивает французские традиции оркестрового письма. Культу силы звучания (Россини, Мейербер, Вагнер, отчасти Р. Штраус) Дебюсси противопоставил ценность колорита. Характеризуя его, Р. Роллан пишет: «...у него аристократическое презрение к тем звуковым оргиям, к которым нас приучило вагнеровское искусство; он сдержан и утончён, как прекрасная классическая фраза конца XVIII века». Ничего лишнего: вот девиз художника. Вместо того чтобы сливать тембры ради эффектов оркестровой массы, он отделяет их индивидуальность одну от другой или же мягко сочетает, не искажая их основной природы. Подобно художникамимпрессионистам того времени, он пишет чистыми красками, но с тонкой сдержанностью, которая отталкивает как безобразие всякого рода резкость Tutti в партитурах Дебюсси утрачивает свой прежний смысл, так как здесь оно вовсе не означает громкости звучания или силы, а наравне с другими сочетаниями инструментов имеет в основном колористическое значение. Полутона, тончайшие переливы красок, гибкость и некоторая изощренность в выборе средств - вот характерные качества его оркестра. Дебюсси отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое 29 временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства. Рихард Штраус (1864-1948) - величайший мастер оркестра. Во многом он явился продолжателем Вагнера и Листа, унаследовав от первого тяготение к увеличенным составам и пристрастие к медным, от второго блестящий концертный стиль звучания оркестра. Искусство инструментовки он довёл до крайней степени виртуозности. Если иногда говорят о некотором перевесе оркестровки над тематизмом у Берлиоза, то у Штрауса этот перевес больше, чем у любого из его предшественников. Штраус рассчитывает на очень высокий технический уровень исполнителей. Его произведения требуют большой работы дирижёра и музыкантов, не говоря о том, что исполнение их под силу лишь первоклассному оркестру. Партитуры Штрауса - это энциклопедия достижений оркестровки. Прекрасно владея самыми различными приёмами, он находит всё новые сочетания красок, самым прихотливым образом группируя инструменты или объединяя их в самых необычных удвоениях. Его трудно превзойти в изобретательности. Характерные черты оркестровки Штрауса - разнообразие оркестровой фактуры и её сложность, при которой звучание оркестра кажется хаотичным даже при идеальном исполнении. В качестве характерного примера сошлёмся на фрагмент из симфонической поэмы «Дон-Кихот» (III вариация), где одновременно звучат 9 различных линий. Такие страницы могут служить отличным доказательством того, что человеческое ухо неспособно дифференцированно воспринимать одновременное звучание более 4-5 самостоятельных голосов или оркестровых линий. Очень часто горизонтальные линии у Штрауса образуют случайные диссонантные или даже политональные сочетания, но такие созвучия в полифонической фактуре не оставляют впечатления грязи и фальши благодаря тембровому различию этих линий. Все значительные симфонические произведения Штрауса программны, причём музыкальная изобразительность в них нередко становится поводом для блестящего экзерсиса в оркестровке, порой достигающего натуралистического эффекта (например, изображение блеяния баранов в «Дон Кихоте» с помощью frullato медных). Большое место в творчестве Пауля Хиндемита (1895- 1963) занимают оркестровые произведения. В таких его творениях, как симфонии «Художник Матис» и «Гармония мира», «Метаморфозы тем Вебера», мы встречаемся с интересным оркестром, новым по манере выражения, богатым по краскам, гибким по технике. Большинство произведений Хиндемита полифонического склада, что как нельзя более соответствует их философскому содержанию. Отсюда «линеарная красочность» звучания этой музыки, обусловленная оркестровой полифоничностью. Здесь и «монотембровая полифония» чаще в струнной группе, где Хиндемит, будучи сам незаурядным исполнителем-альтистом, свободно владеет тончайшими нюансами штрихов, достигая эффектов полной дифференциации линий или, наоборот, их идеального слияния, и многопластовость и взаимопроникновение разных регистровых линий, и разделение полифонических функций по группам инструментов, действующим автономно друг от друга, - не только регистрово, фактурно, но иногда даже и тонально. Хиндемит любит резкие контрасты в оркестровых приёмах. Например, во II части «Метаморфоз» после затухающего звучания тематической попевки у 1-х скрипок, играющих на «баске», вступают 3 тромбона в унисон, экспонирующие первое 30 проведение темы фуги и приводящие к яркому плотному звучанию чистой медной группы в целом. Несмотря на динамическую плавность перехода от скрипок к медной группе, ощущение контраста поразительно сильное. В местах большого драматического напряжения Хиндемит прибегает к приёмам, близким Чайковскому. Так, в симфонии «Художник Матис» в финале, перед кодой всё напряжение оркестра, накопленное прежним развитием, средоточивается в 2-ух основных линиях: тематизм - в медной, движущийся фон и педали - у деревянных и струнных; звучание предельно концентрированное и напряжённое (fortissimo). И далее снова резкий контраст, на сей раз не только тембровый (одни струнные после tutti), но и динамический и регистровый (piano, низкий регистр скрипок). Примером оркестрового полифонического мастерства Хиндемита может служить партитура Symphonia Serena, где наисложнейшие полифонические приёмы получают в звучании оркестра рельефное воплощение. Особенно интересна II часть, имеющая следующий оркестровый план: 1-й раздел - экспозиция основного материала у струнных агсо, 2-й раздел - экспозиция другого материала у струнных pizzicato, в 3-м разделе звучат одновременно оба материала, и каждый - в своей оркестровке. Все функции слышны поразительно рельефно. Развивая приёмы баховского полифонического письма и опираясь, в известной мере, на оркестровые принципы Баха, творчество Хиндемита представляет собой интересный этап в развитии оркестровки. Михаил Иванович Глинка (1804-1857) создал свою школу инструментовки, значение которой выходит за рамки русской музыкальной культуры. Он явился основоположником русской классической музыки, а вместе с ней и классического периода русской оркестровой культуры. Творчество европейских композиторов и народное творчество русского народа становится главным материалом. Народные песни и интонации подвергаются европейской обработке. Используются классические формы, различные штрихи, динамические оттенки. Для симфонического оркестра композитором создано небольшое количество произведений. Но их роль в истории музыкального искусства оказалась настолько важной, что они считаются основой русского классического симфонизма. Практически все произведения написанные для симфонического оркестра относятся к жанру фантазий либо одночастных увертюр. «Арагонская хота», «Вальс- фантазия», «Камаринская», «Князь Холмский» и «Ночь в Мадриде» составляют симфоническое творчество Глинки. Композитором заложены новые принципы развития. Симфоническое творчество Глинки удачно охарактеризовал П. Чайковский, сравнив «Камаринскую» с дубом и жёлудем. И подчеркнул, что в этом произведении заложена русская симфоническая школа. Это небольшое произведение, («русское скерцо» именно так любил называть это произведение сам Глинка) написанное легко и непринуждённо - картина из народной жизни, - приобрело в истории русского симфонизма основополагающее значение. Принципы его оркестрового стиля стали базой для русской школы оркестровки, в дальнейшем оказавшей заметное влияние и на французов, и на немцев, и на итальянцев. Основные черты глинкинского оркестра таковы: максимальное использование чистых тембров, как сольных, так и групповых, резкие контрасты колорита, достигаемые сопоставлением чистых тембров, полная дифференциация функций трёх основных групп инструментов (часто даже в tutti); отсутствие излишеств, строжайшая экономия тембровых средств, точный оркестровый план, согласованный с общим планом развития произведения; стремление к динамическому 31 равновесию при сложении аккордов; безукоризненное знание и учет возможностей каждого инструмента, осознанное правило: чем легче каждая партия, тем чище и качественнее общее оркестровое звучание. У Глинки нет неудобных пассажей или трудно выполнимых мест. Впечатление общей виртуозности оркестра складывается в результате гармоничного взаимодействия партий, каждая из которых проста и легко исполнима, а главное глубоко соответствует природе инструмента. Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. Основой оркестровой звучности М.Глинка считал струнную группу. Духовыми инструментами он пользовался с мудрой осторожностью, обходя слабые стороны несовершенных в то время инструментов и любовно раскрывая неповторимый колорит каждого. Заложив основы русского симфонизма, Глинка во многом определил и оркестровый стиль русских композиторов. Творчество Глинки - новый шаг в развитии отечественного оперно-оркестрового стиля. С одной стороны - это безукоризненное знание природы инструментов, ясность и простота голосоведения, экономия оркестровых средств, лёгкость и прозрачность звучания, предпочтение чистых тембров. С другой - яркая колористичность, оркестровое варьирование, национальная окраска звучания. Особое значение приобретают чёткость и продуманность оркестрового плана, логичность в выборе тембров. Глинка делит оркестр по жанровому предназначению на театральный, церковноораториальный и концертно-симфонический. На особенности оркестровки театрального оркестра влияет его местоположение (в оркестровой яме) и связанность с вокалом. Церковно-ораториальный не связан с оркестровой ямой, но связан с вокалом. И концертно-симфонический -самый «свободный», так как не связан вокалом и своим местом положением. Инструментовка симфонических сочинений свободна. Следуя глинкинским заветам о динамическом равновесии звучности оркестра, всех его функций, Глазунов, Скрябин, Рахманинов, Мясковский представляют ещё одно, достаточно характерное ответвление русской оркестровой школы. Говоря о европейских ориентирах, нельзя забывать об обратной связи, влиянии русской школы оркестровки на все европейские школы. Этими связями Глинки с общеевропейскими оркестровыми традициями определяется его значение в истории оркестровки. Будучи родоначальником русского классического оркестра, он в равной мере может считаться одним из наиболее выдавшихся оркестраторов в мировой музыкальной культуре. Последователи Глинки в русской опере восприняли и приумножили эти принципы. Наиболее заметны и сильны оркестровые традиции Глинки в операх Чайковского и Римского-Корсакова. Александру Порфирьевичу Бородину (1833- 1887) - современнику двух крупнейших мастеров оркестровки, Чайковского и Римского-Корсакова, свойственны и эмоциональность, характерная для первого, и любовь к колоритному сочному звучанию, отличающая второго. Уже в 1-ой симфонии о своеобразии бородинского почерка говорят многие детали например, в I части характерный для Бородина квартовый мотив-«раскачка» на фоне остинатных аккордов, сложенных из двух кварт, поручен литаврам без всякой поддержки другими басовыми инструментами. Аналогичное звучание улавливается в «Князе Игоре» («Половецкие пляски») и во 2-ой симфонии в 1-ой части. То же можно сказать и об энергичных штрихах у струнных в 1-ой части 1-ой симфонии, 32 предвосхищающих приёмы оркестровки богатырской темы, открывающей 2-ую симфонию. В 1-ой симфонии наблюдается большое внимание к тембру валторн, которые, как и в «Князе Игоре», используются не просто в роли динамической педали, а чаще с расчётом на выявление тембровой характерности. В частности, их способности вызывать пейзажные ассоциации. Во 2-ой симфонии наиболее чётко определяются характерные черты оркестрового письма Бородина: острое слышание тембров медных и использование их целой группой, в противопоставление другим группам; особое отношение к валторнам, которые постоянно участвуют в самых различных взаимоотношениях с деревянными, струнными и всевозможными их смешениями. Чаще всего валторны избираются именно ради их тембра. Такое универсальное их использование накладывает характерный отпечаток на звучание всей симфонии в целом. Поиски богатырских и народно-праздничных звучаний в оркестре выливаются во 2-ой симфонии в определённую систему часто повторяющихся приёмов таких, как унисонное или 2-ух3-ёх октавное (обычно в низком регистре) дублированное проведение темы или мелодической линии, дающее массивное, энергичное, мужественное звучание; противопоставление мягко звучащих струнных или деревянных обнаженной терпкости медных; в полифонической фактуре колористическое выделение чистых тембров и, наоборот, равномерное дублирование (обычно струнных деревянными) там, где не требуется индивидуализация тембра; обилие педализации, как колористической (валторна, иногда фаготы), так и нивелированной, общегармонической для связности включений разных инструментов. Достижения Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908) в области оркестровки базируются на тщательном изучении технических возможностей инструментов и являются результатом его неутомимых поисков. Его трактовка оркестра представляет собой стройную систему, в основу которой положены принципы оркестра Глинки и особенно привлекавшая внимание Римского-Корсакова глинкинская высочайшая культура голосоведения. Оперные и симфонические партитуры Римского-Корсакова свидетельствуют об удивительном мастерстве и высокоразвитом тембровом слухе, позволяющем композитору при необходимости находить изысканные тембровые сочетания и новые взаимоотношения между группами инструментов и отдельными инструментами. Неисчерпаемая изобретательность в применении оркестровых средств даёт право назвать его новатором в этой области. Основная характерная черта оркестрового письма Римского-Корсакова обусловлена общим его творческим принципом - вариационным развертыванием музыкального материала. Отсюда стремление к бесконечному колористическому разнообразию, неповторяемости оркестровых приёмов, к старательному избеганию «стёртых», ранее уже использованных звучаний. Такого точного ощущения возможностей каждого инструмента, такого глубокого проникновения в образный строй каждого тембра и виртуозного умения использовать его многоликость, пожалуй, не найти прежде ни у кого в русской музыке. Тембровое качество приобретает универсальное значение. Оно становится одинаково важным для мелодии, фона, орнамента и др. Тембру может быть поручена эпизодическая роль. Плодом долголетнего композиторского и педагогического опыта Н.РимскогоКорсакова в области инструментовки явился его знаменитый труд «Основы оркестровки». Н.Римский-Корсаков воспитал целую плеяду мастеров оркестра, среди которых А. Лядов, С. Прокофьев, И. Стравинский. 33 Петр Ильич Чайковский (1840-1893) самый яркий выразитель глинкинских принципов в оркестровке. В конце XIX века обаяние творческой личности П.И.Чайковского было также велико, как и влияние Р.Вагнера. Но трудно найти двух композиторов, столь непохожих по своим художественным устремлениям. П.И.Чайковский не пошел, подобно Р.Вагнеру, по пути увеличения составов, внесения в оркестровую палитру всё новых, никогда неслыханных тембров, смещения оркестровых красок в поисках новых оттенков. Он всецело доверял чистым тембрам, индивидуальности каждого голоса оркестра. Эта особенность колорита, унаследованная от М.Глинки, была доведена П. Чайковским до высшей степени совершенства. Оркестру П.Чайковского присуща проникновенная задушевность, он захватывает слушателя не только силой эмоционального воздействия, но и необыкновенной ясностью, с которой воплощены намерения композитора. В его партитурах яснее и нагляднее, чем у кого бы то ни было, видно следование правилу сочинять симфоническую музыку сразу в оркестровом звучании. Предположить иное оркестровое воплощение музыкального материала почти невозможно, настолько органично он связан с найденными автором оркестровыми красками. Для оркестра Чайковского характерна яркая рельефность оркестровых линий, достигаемая по глинкинскому принципу различные сочетающиеся в одновременности функции (бас, аккордовое сопровождение, оркестровая педаль, фон, мелодический подголосок и т. д.) поручаются различным тембрам или тембровым группам, благодаря чему ясно прослушиваются (главная тема 2-ой части 6-ой симфонии). Очень смело использует Чайковский и горизонтальное противопоставление групп, иногда поручая целые темы и разделы одной группе - не только струнной, но также деревянной или медной. В подобных случаях уже в каждой группе представлены все функции. Другая характерная черта - принцип тесситурной и гармонической «свободы действий» главного мелодического голоса, которому в том же регистре никто не мешает. Таким образом, и тембровое решение, и голосоведение способствуют предельной рельефности звучания мелодии. Для оркестровки Чайковского типичны и такие глинкинские принципы, как экономия оркестровых средств, строгий расчёт в смене тембров или тембровых комплексов, скромность состава оркестра, предпочтение лёгкой прозрачной оркестровки грузной или вязкой. Программный замысел некоторых симфонических произведений композитора обусловил определённый пересмотр уже сложившихся принципов оркестровки: здесь больше смешанных тембров, несколько увеличена группа медных, применен троечный состав деревянных. Особенно необычно использованы краски оркестра во 2-ой части «Манфреда», где «инструментальная живопись» Чайковского предвосхищает поиски импрессионистов. Оркестровка Чайковского всегда находится в строгом соответствии с развертыванием формы произведения: с необычайной расчётливостью продумано включение каждого тембра, производящее впечатление появления новой «движущей силы», его оркестровые crescendo до сих пор служат непревзойденными образцами органической связи инструментовки с формообразованием. Важная драматургическая роль тембров проявляется и в том, что они часто ассоциируются с конкретными образами героев или образными сферами. Так, в экспрессивном пении струнных чаще всего слышится голос человеческих чувств, а грозное звучание медных во многих случаях связывается с вторжением враждебных человеку сил. Придавая оркестру ярко выраженное драматургическое 34 значение, Чайковский развивал традиции Бетховена; в свою очередь, его наследниками в этой сфере явились Скрябин, Рахманинов, Малер, Шостакович и многие другие композиторы. Особенности оркестрового стиля Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881) выявляет прежде всего его самая значительная партитура - опера «Борис Годунов». По справедливому определению Асафьева, это «опера прежде всего вокальная, и подходить к ней с принципами симфонического вагнеровского оркестра было бы по меньшей мере стилистическим недоразумением». Мусоргский выбирает скромный состав оркестра - парный, с включением флейты-пикколо и фортепиано; в сцене у фонтана он вводит также арфу и английский рожок. Основа оркестра - струнная группа, в которой очень широко используется выразительный тембр альтов. Контрабасы имеют самостоятельную партию. Медь используется сдержанно, чаще в динамическом плане. Сурдины не применяются, так же как и закрытые валторны. Композитор очень чуток к тембрам деревянных, колористическими возможностями которых не злоупотребляет, пользуется весьма экономно. Для Мусоргского характерен «кадровый» принцип драматургии, стремительное переключение в другое психологическое состояние, быстрый переход к новому образу. Этот принцип предполагает быструю реакцию всех выразительных средств. Отсюда и в оркестровке приобретает особое значение: тембровый акцент, поставленный на определённом созвучии; контрастное, часто неожиданное звучание нового оркестрового регистра (быть может, включенного на один момент) и т. п. Оркестр Мусоргского звучит скромно. Его малозвучие вызывает подчас желание увеличить количество голосов, или добавить оркестровые ярусы, или ввести более яркие тембры. Не случайно, кроме авторского, существуют еще два оркестровых варианта «Бориса Годунова» - Римского-Корсакова и Шостаковича. Каждый из этих композиторов, желая придать музыке Мусоргского большую оркестровую убедительность, предлагает свою интерпретацию, в темброво-звуковом и динамическом отношениях, возможно, более яркую, эффектную, но по сути подменяющую авторскую. Оркестровое мастерство Мусоргского не было безукоризненным, однако несомненна оригинальность многих оркестровых решений композитора, их полное соответствие природе его музыкального мышления. Творческий облик Александра Константиновича Глазунова (1865-1936) определяют монументальность формы и объективность содержания, обычно лишенного острой конфликтности. Музыка его устремлена прежде всего к воплощению красоты окружающего мира. Любовь к гармонической насыщенности, обилие педалей, приверженность к сложным сплетениям тембров, рельефная оркестровая полифония в сочетании с уравновешенностью гармонических вертикалей - всё это делает его оркестр характерным, легко отличимым. Композитор стремился к тому, чтобы инструментовка не привлекала к себе особого внимания, не отвлекала от самой мысли, выраженной в музыке. По его словам, оркестр должен звучать, как «большой рояль под руками идеального пианиста». Глазуновские партитуры демонстрируют замечательные образцы равновесия звучности. Здесь точно соотнесены линиимиксты, регистры, аккорды, ансамбли инструментов. Стремление к полнозвучности обусловило обращение Глазунова к троечному составу, ставшему вообще популярным в конце XIX века (такие разновидности 35 деревянных, как флейта-пикколо, английский рожок, басовый кларнет и контрафагот обычны в партитурах того времени). Деревянные духовые у него обычно трактованы как дублёры струнных, медные как смешение тембров, динамическая основа оркестра, струнная же группа несёт на себе основную мелодическую нагрузку и преобладает в общем звучании оркестра, почти всегда полутуттийном. Смешивая тембры, композитор добивается различных результатов - сгущения или смягчения основного тембра (так, струнные, добавленные к меди, смягчают её звучание), подчёркивания какого-либо голоса включением новых инструментов (в этом случае для него имеет значение плотность, динамика, а не краска) и т.д. Особенно характерны яркие краски чистых тембров для балетной музыки Глазунова, предстающего в ней преемником оркестровых принципов Чайковского с учётом опыта Римского-Корсакова. Принципом дифференциации групп и тембровых линий Глазунов пользуется и в симфониях, но не в «ключевых» частях, а в скерцо и в разделах вступительного, связующего или заключительного характера. Характер оркестра Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943) определялся постепенно. В партитурах оперы «Алеко», 1-ой симфонии, 1-ых двух фортепианных концертов заметно влияние Чайковского - любовь к чистым тембрам, чёткость в разделении функций между группами инструментов, скромность состава, стремление экономить оркестровые средства. В произведениях Рахманинова, относящихся к 1-ым двум десятилетиям XX века (особо выделим партитуры оперы «Франческа да Римини» и кантаты «Колокола») появляются черты, свидетельствующие об ином подходе к оркестру. Композитор ищет здесь особых, необычных по колориту, а также подчёркнуто-экспрессивных звучаний. Накопленный опыт нашел великолепное воплощение в поздних партитурах - 3-ей симфонии и «Симфонических танцах». Стиль позднего Рахманинова имеет свои приметы. Одна из основных подвижность оркестровых красок в калейдоскопе коротких мелодических попевок, имитаций, диалогов. Оркестровка пестрит сменой тембров, регистров, динамики. Оркестровую фактуру 3-ей симфонии даже можно назвать фрагментарной, клочковатой. При этом удивительным, парадоксальным образом сохраняется монолитность формы и цельность оркестрового плана. Что же касается прежних оркестровых приёмов, связанных с певучими темами большого дыхания, с мелодизированной фактурой, то композитор пользуется ими в той мере, в какой позволяет изменившееся содержание его музыки. Для него не утрачивает ценность звучание чистого тембра. И в 3-ей симфонии, и в «Симфонических танцах» можно найти моменты, когда мелодическая природа музыки Рахманинова находит выход в пении - сольном высказывании инструментов. В поздний период сохраняется любовь к необычной звучности (чаще - в передаче мрачных мистических образов), отсюда - использование сурдин у меди и струнных, низкого регистра деревянных, введение необычных инструментов. Например, в разработке 1-ой части 3-ей симфонии вводится ксилофон, «отплясывающий» тему «Dies irae». В «Симфонических танцах» использован саксофон; удивительно найден этот неповторимый по тембру поющий голос, как бы пришедший «из дивного далека», невозвратимого, неповторимого. У Рахманинова постоянным остаётся принцип контрастного противопоставления чистых тембров смешанным. Композитор начинает им пользоваться ещё в начальном периоде творчества, стремясь чистыми Тембрами выделить главную мелодическую линию или привлечь внимание к 36 экспозиции темы, а смешанными тембрами придать фону более нейтральный, общий характер звучания. Музыку Рахманинова отличает чрезвычайно сочное эмоциональное лирическое или драматическое звучание оркестра прежде всего благодаря поющим струнным черта, унаследованная от Чайковского. От него же взят Рахманиновым принцип экономного использования жёсткой меди (труб, тромбонов). Даже образное слышание тембров сближает этих композиторов. Александра Николаевича Скрябина (1872- 1915) можно считать прямым наследником Глазунова в оркестровке: для него характерна та же система удвоений (только ещё более жёсткая), та же любовь к насыщенной оркестровой фактуре (у Скрябина её плотность дополнительно усиливается большей сложностью, «многозвучностью» гармонии), та же почти не прекращающаяся оркестровая педализация (только в ещё более стойкой форме, иногда - чрезмерная), та же полифоничность оркестровой фактуры (но менее академичная, более смелая, свободная). Порывистость и устремлённость скрябинской музыки снимает впечатление перегруженности, возникающее от употребления почти беспрерывно звучащих педалей. Чистые тембры, в основном сольные, появляются у Скрябина в лирических эпизодах: настроение в такие моменты как бы окрашивается, «уточняется» определённым тембром. Очень большое значение имеет у Скрябина группа медных: составляя основную динамическую силу оркестра, она весьма важна и в колористическом отношении. Так, призывная мужественная тема в «Поэме экстаза» ярко и напористо звучит у солирующей трубы. Героического характера тематизм «Поэмы» как бы рождён для меди. Масштабность замыслов Скрябина, его стремление к грандиозности звучания потребовали увеличения состава оркестра. Например, исполнение «Поэмы экстаза» требует 4-го состава с прибавлением 5-й (солирующей) трубы, в партитуру включены также орган, 2 арфы, богатый набор ударных. В «Прометее» огромную роль играет фортепиано, трактованное не как сольный инструмент, а как один из ведущих инструментов оркестра. В такой роли фортепиано здесь использовано впервые. Стремясь к всеохватности исполнительского аппарата, композитор ввел также партию органа и хор, трактованный как особая краска (поющий без слов). В некоторых произведениях Скрябин излишне использует литавры. Их бесконечные крещендирующие тремоло (особенно в финале 2-ой симфонии) утомляют и вызывают желание их выключить. Обращаясь к большим составам, умело пользуясь сильными звучностями и резкими тембрами, Скрябин отнюдь не пренебрегает и средствами противоположного рода. Неровность настроений, контрастность их, мгновенный переход в новое состояние - эти особенности его музыки находят чуткий отклик в оркестре. Наибольшее число последователей завоевала школа Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975). Его оркестровое творчество можно разделить на 2 периода. 1-ый период (до 4-ой симфонии включительно) характерен интенсивными поисками своего оркестрового языка (интонационный язык Шостаковича сложился значительно раньше, чем его оркестровый почерк). Тенденция к ниспровержению традиционного, привычного в оркестре, эпидемия новизны во что бы то ни стало, распространившаяся в 20-е годы, коснулась и молодого Шостаковича. Его партитуры 37 полны молодого задора, колючего сарказма. В них яркие краски, смелые колористические находки, необычные сочетания инструментов. Однако основой возрастающего мастерства оркестровки Шостаковича остаются традиции Глинки и Чайковского. Эти традиции обусловили и основные черты партитур 2-го периода, начинающегося с 5-ой симфонии. Теперь всё меньше внимания уделяется чисто внешним эффектам, оркестр органично связан с музыкальным материалом и подчинен общей драматургии произведения, развитие материала сочетается со строгой расчетливостью в оркестровке, музыкальный замысел рождается в оркестровом звучании. Во всем этом Шостакович сходен с Мясковским, однако яркая самобытность мелодического и гармонического языка делает и оркестр Шостаковича неповторимым, специфичным. Ещё более удаляет Шостаковича от Мясковского влияние Малера, которое сказывается в стремлении Шостаковича к выявлению чёткого рельефа горизонтальных линий, а также к резкому обострению конфликтных противопоставлений. Начиная с 5-ой симфонии начинается 2-ой период. Шостакович рационально и экономно использует выразительные средства. Оркестровый план укрупнен, колористические «пятна» простираются во времени, надолго задерживаясь и не смешиваясь друг с другом. Тембры индивидуализированы, чаще обнажены, чем закрыты, строго учитывается степень эмоциональной напряжённости тембра. Обычна чёткая дифференциация функций. В последующих симфониях эти принципы не только сохраняются, но и проводятся ещё более неукоснительно. В музыке Шостаковича преобладает фактура полифонического склада. Полифония утверждается в самых разных видах - подголосочная, полимелодическая, организованная по принципу инвенционного развёртывания, с использованием приёмов канонического, фугированного развития. В полифоническом изложении композитор дорожит самостоятельностью каждого участника - будь то отдельный мелодический голос или целый пласт - контрапункт. Шостакович-оркестратор проявляет при этом необычную находчивость, используя традиционные и новые средства. Здесь и привычно трактованные поющие струнные, свирельные деревянные, грозные медные, и ярко выраженная специфичность звучания деревянных в их крайних регистрах, и непривычно звучащие струнные sul tasto и col legno или медные frullato, и «неслыханный» тембр-микст маркатных басов фортепиано с пиццикатными басами низких струнных, сочетание высоких деревянных с тубой. Но даже самое неожиданное средство не вызывает впечатления колористически занимательного и каждый раз поражает точностью психологического «попадания» в нужный автору образ. Оркестр Шостаковича звучит жестко - и лирически проникновенно; декоративно, картинно - и философски углубленно. Добиваясь столь различных результатов, композитор никогда не злоупотребляет ресурсами оркестра. Он пользуется чаще троечным составом (в 7-ой симфонии - с участием дополнительной группы медных), в 15-ой же симфонии избирает более камерный, парный состав. В 13-ой и 14-ой симфониях Шостакович использует выразительные возможности человеческого голоса. В его оркестре важную роль играют ударные (особенно литавры; в число солистов попадает и малый барабан), а также клавишные (фортепиано, челеста). Обращаясь к самым разным жанрам - будь то симфония или киномузыка, оратория или музыкальная комедия, Шостакович нигде не допускает в оркестровке «общих мест», неудачных звучаний или небрежностей. 38 XX век дал миру группу новых первоклассных оркестров. В Англии - в 1904 году появился Лондонский симфонический оркестр, в 1932 году - оркестр Лондонской филармонии. В России в начале века были организованы оркестры А. Зилоти (1903) и А. Кусевицкого (1908). После Октябрьской революции советское правительство создало несколько новых коллективов. В 1920 году, в суровые дни гражданской войны, нарком просвещения А.В.Луначарский подписал декрет об учреждении оркестра Петроградской государственной филармонии; в его состав вошли музыканты бывшего придворного оркестра. С этим коллективом работали не только отечественные дирижёры. Все они высоко оценивали искусство первого советского симфонического коллектива. Вейнгартнер и Клемперер называли его первоклассным симфоническим оркестром. В Москве долгое время не было специального концертного оркестра. Симфоническую музыку исполнял оркестр Большого театра в свободные от спектаклей дни и Первый симфонический ансамбль без дирижёра (Персимфанс). В 1936 году был организован Государственный симфонический оркестр СССР. Великие изобретения XX века - радио и телевидение создали новые возможности для распространения музыкального искусства. На их основе один за другим вырастают оркестры: оркестр Французского радио и телевидения в Париже, оркестр радиовещательной корпорации Би-би-си в Англии (1930), оркестр Всесоюзного радио и телевидения в Москве (1930), оркестры радио в Ленинграде, Варшаве, Берлине и других городах. Современный оркестр достиг полной зрелости. Трудно предсказать, как пойдёт его развитие дальше. Но можно с уверенностью утверждать, что огромные выразительные возможности оркестра, благодаря которым он так быстро возмужал и смог занять центральное место в музыкальной жизни современности, ещё далеко не исчерпаны. Тема 3. Дирижирование 1. Дирижёр и его функции 2. Эволюция дирижирования в истории развития оркестра 3. Знаменитые дирижёры Отдельно необходимо сказать о дирижёре - руководителе оркестра. Дирижирование (от нем. dirigieren, франц. diriger - направлять, управлять, руководить; англ. conducting) - один из наиболее сложных видов музыкальноисполнительского искусства; управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или балетной труппой и т.д.) в процессе разучивания и исполнения ими музыкального произведения. Дирижёр обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения, а также стремится передать руководимым им музыкантам свои художественные намерения, раскрыть в процессе исполнения своё истолкование творческого замысла композитора, своё понимание содержания и стилистических особенностей данного произведения. В основе исполнительского плана дирижёра лежит тщательное изучение и максимально точное, бережное воспроизведение текста авторской партитуры. 39 История дирижирования уходит корнями в глубокую древность. Ещё у первобытных людей, исполнявших под аккомпанемент примитивных музыкальных инструментов ритуальные танцы, были свои «дирижёры», чаще всего они «дирижировали» разнообразными телодвижениями, а иногда с помощью раковин, отточенных камней или палок. На египетских и ассирийских барельефах встречаются изображения совместного исполнения музыки, преимущественно на однородных музыкальных инструментах несколькими музыкантами под руководством человека с жезлом в руке. На ранних этапах развития народно-хоровой практики дирижирование осуществлялось одним из певцов - запевалой. Он устанавливал строй и лад, указывал темп и динамические оттенки. Иногда он отсчитывал такт, ударяя в ладоши или постукивая ногой. Когда же музыкальный язык начал усложняться и от дирижёра потребовалось не только отстукивание ритма, но и указания на характер исполняемой музыки, главным орудием дирижёра стали руки. Теперь дирижёр руководил оркестром, ансамблем или хором при помощи движений рук и пальцев. Эту сложную, существующую много столетий систему дирижирования назвали хейрономией. Слово «хейрономия» (от греч. xeir - рука, nomos - закон, правило). Эта система получила особое распространение в Древней Греции, а точнее - в древнегреческом театре. Здесь дирижёрские обязанности выполнял предводитель хора - карифей. Он дирижировал хором и инструментальным ансамблем, сопровождавшим спектакль. Карифей задавал тон певцам, показывая, когда должны вступать инструменты. Он дирижировал руками, лишь иногда отбивая ритм ударами окованной железом подошвы. Хейрономия продолжала существовать и в период средневековья. Её приемами пользовались церковные дирижёры. Назывались они по-разному - канторы, магистры и были окружены большим почётом. Символом их высокого положения был тяжёлый, богато отделанный жезл. Во время богослужения кантор или магистр с гордостью помещал этот жезл на самое видное место. В основе этого вида дирижирования лежала система условных (символических) движений рук и пальцев дирижёра, которые поддерживались соответствующими движениями головы, корпуса. Пользуясь ими, дирижёр указывал певчим темп, метр, ритм, зрительно воспроизводил контуры данной мелодии (движение её вверх или вниз). Жесты дирижёра указывали также оттенки выражения и своей пластикой должны были соответствовать общему характеру исполняемой музыки. Усложнение многоголосия, появление мензуральной системы и развитие оркестровой игры делали всё более необходимой чёткую ритмическую организацию ансамбля. Наряду с хейрономией складывается новый способ дирижирования при помощи «батуты» (палки; от итал. battere - бить, ударять), заключавшийся буквально в «отбивании такта", сплошь и рядом довольно громком ("шумное дирижирование»). Одним из первых достоверных указаний на применение баттуты является художественное изображение церковного ансамбля, относящееся к 1432 году. В XVII - XVIII вв., с появлением системы генерал-баса, дирижирование осуществлялось музыкантом, исполнявшим партию генерал-баса на клавесине или органе. Дирижёр определял темп рядом аккордов, подчёркивая ритм акцентами или фигурацией. Некоторые дирижёры такого типа ( И. С. Бах), помимо игры на органе или клавесине, делали указания глазами, головой, пальцем, иногда напевая мелодию или отстукивая ритм ногой. Наряду с этим способом продолжал существовать и способ дирижирования при помощи баттуты. Ж. Б. Люлли вплоть до 1687 года 40 пользовался большой массивной камышовой тростью, которой он стучал по полу, а В.А. Вебер прибегал к «шумному дирижированию» ещё в начале ХIХ века, ударяя по партитуре трубкой из кожи, набитой шерстью. Поскольку исполнение генерал-баса значительно ограничивало возможность непосредственного воздействия дирижёра на коллектив, с XVIII века всё большее значение приобретает первый скрипач (концертмейстер). Он помогал дирижёру управлять ансамблем своей игрой на скрипке, а по временам прекращал игру и использовал смычок как палочку (баттуту). Эта практика привела к возникновению двойного дирижирования: в опере дирижёр-клавесинист управлял певцами, а концертмейстер - оркестром. К этим двум руководителям прибавлялся иногда и третий - первый виолончелист, сидевший рядом с дирижёром-клавесинистом и игравший по его нотам басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер, управлявший хором. При исполнении крупных вокально-инструментальных сочинений число дирижёров в отдельных случаях доходило до пяти. Со 2-й половины XVIII века, по мере отмирания системы генерал-баса, дирижирующий скрипач- концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля (так дирижировали, напр., К. Диттерсдорф, Й. Гайдн, Ф. Хабенек). Этот способ довольно долго сохранялся и в ХIХ в. в бальных и садовых оркестрах, в небольших танцевальных оркестрах народного характера. Дальнейшее развитие симфонической музыки, рост её динамического разнообразия, расширение и усложнение состава оркестра, стремление к большей выразительности и красочности оркестровой игры настойчиво требовали освобождения дирижёра от участия в общем ансамбле с тем, чтобы он мог сосредоточивать всё своё внимание на руководстве остальными музыкантами. Скрипач-концертмейстер всё реже прибегает к игре на своём инструменте. Появление дирижёра в его современном понимании было подготовлено - оставалось лишь заменить смычок концертмейстера дирижёрской палочкой. В 1820 году немецкий композитор, скрипач и дирижёр Людвиг Шпор на одном из концертов скрутил бумагу в трубочку. Из-за своего удобства и лёгкости эта бумажная трубочка навела на мысль изготовления палочки для дирижирования. Но это новшество не сразу приняли другие дирижёры, которые по старой привычке продолжали использовать свои громоздкие предметы. Лишь по прошествии определенного периода все дирижёры стали использовать эти профессиональные дирижёрские палочки. Первыми крупными дирижёрами, выступавшими в разных городах с «чужими» оркестрами, были Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Одним из основоположников современного дирижирования (наряду с Л. Бетховеном и Г. Берлиозом) следует считать Р. Вагнера. По примеру Вагнера дирижёр, ранее стоявший за своим пультом лицом к публике, повернулся к ней спиной (первоначально считалось, что стоять спиной к публике неприлично), что обеспечивало более полный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра. Видное место среди дирижёров того времени принадлежит Ф. Листу. К 40-м годам ХIХ в. новый способ окончательно утверждается. Несколько позже складывается и современный тип дирижёра-исполнителя, не занятого композиторской деятельностью. Первым дирижёром-исполнителем, снискавшим своими гастрольными выступлениями международное признание, был X. фон Бюлов. 70 лет руководил оркестрами Артуро Тосканини - один из самых выдающихся дирижёров XX века. Он 41 одним из первых в Италии стал уделять внимание режиссуре, придавал огромное значение сохранению авторского замысла произведения, выступая против стремления некоторых оперных звёзд к демонстрации собственных вокальных возможностей в ущерб музыкальной и драматургической целостности сочинения. С начала 1950-х гг. в ряде стран стали проводиться международные конкурсы дирижеров. Среди их лауреатов: К. Аббадо, З. Мета, С. Озава, С. Скровачевский. С 1968 в международных конкурсах участвовали и советские дирижёры. Звания лауреатов завоевали: Ю. И. Симонов, А. М. Жюрайтис, Д. Г. Китаенко, Н. А. Ярви, М. А. Янсонс. В России до XVIII в. дирижирование было связано преимущественно с хоровым исполнением. О соответствии целой ноты двум движениям руки, половинной ноты одному движению и т. п., т. е. об определённых приёмах дирижирования говорится в «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого (2-я половина XVII в.). Первыми русскими оркестровыми дирижёрами были музыканты из крепостных. Среди них следует назвать С. Дегтярёва, руководившего крепостным оркестром Шереметевых. Наиболее известные дирижёры XVIII в. - скрипачи и композиторы И. Хандошкин и В. Пашкевич. На раннем этапе развития русского оперного дирижирования большую роль сыграла деятельность К. Кавоса, К. Альбрехта (Петербург) и И. Иоганниса (Москва). Дирижировал оркестром и в 1837-39 годах руководил Придворной певческой капеллой М. Глинка. Крупнейшими русскими дирижёрами в современном понимании дирижирования (2-я половина ХIХ в.) следует считать М. Балакирева, А. Рубинштейна и Н. Рубинштейна - первого русского дирижёра-исполнителя, не являвшегося в то же время и композитором. В качестве дирижёров систематически выступали композиторы Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, несколько позже - А. Глазунов. Значительное место в истории русского дирижёрского искусства принадлежит Э. Направнику. Выдающимися дирижёрами последующих поколений русских музыкантов были В. Сафонов, С. Рахманинов, С. А. Кусевицкий (начало ХХ в.). В предреволюционные годы в Санкт-Петербургской консерватории пользовался известностью класс дирижирования (для обучающихся композиции), которым руководил Н.Черепнин. На первые послереволюционные годы приходится расцвет деятельности Н. Голованова, А. Пазовского, И. Прибика, С. Самосуда, В. Сука. В России конкурсы дирижёров стали проводиться раньше чем в Европе - с 1936-го года. Наша страна дала музыкальному миру много выдающихся дирижёров: Е. Мравинский, А. Мелик-Пашаев, Л. Гинзбург, В. Дударова, К. Кондрашин, И. Мусин, С. Рабинович, Г. Рождественский, М. Эмлер, E. Светланов, К. Симеонов, Б. Хайкин, Ю. Темирканов, Д. Тюлин, М. Шостакович, М. Растропович, самый востребованный оперный дирижёр современности В. Гергиев, М. Плетнёв, В.Федосеев, В. Спиваков и др. Приведём краткие сведения о наиболее известных мировых и отечественных дирижёрах (по алфавиту). 42 Claudio Abbado Итальянский дирижёр, пианист. Закончил консерваторию им. Верди в Милане, совершенствовался в венской Академии музыки и сценического искусства. В 1958 году победил на конкурсе им. Кусевицкого, в 1963 1-я премия на Международном конкурсе молодых дирижёров им. Д. Митропулоса в Нью-Йорке, которая дала ему возможность работать в течение 5 месяцев с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Дебютировал в опере в 1965 году на Зальцбургском фестивале («Севильский цирюльник»). С 1969 года дирижёр, с 1971 по 1986 музыкальный руководитель Ла Скала (с 1977 по 1979 художественный руководитель). Среди постановок в театре «Капулетти и Монтекки» Беллини (1967), «Симон Бокканегра» Верди (1971), «Итальянка в Алжире» Россини (1974), «Макбет» (1975). Гастролировал с Ла Скала в СССР в 1974 году. В 1982 году создал и возглавил Филармонический оркестр Ла Скала. С 1971 года главный дирижёр Венского филармонического, с 1979 по 1988 Лондонского симфонического оркестров. С 1989 по 2002 год Аббадо являлся художественным руководителем и 5-ым по счёту главным дирижёром Берлинского филармонического оркестра. Клаудио Аббадо был художественным руководителем Венской оперы (1986-1991, среди постановок «Воццек» Берга, 1987; «Путешествие в Реймс» Россини, 1988; «Хованщина», 1989). В 1987 году Аббадо являлся Генеральным музыкальным директором Вены. Выступал в Ковент Гардене (дебютировал в 1968 году в «Дон Карлосе»). В 1985 году в Лондоне Аббадо организовал и возглавил фестиваль «Малер, Вена и XX век». В 1988 году положил начало ежегодному событию в Вене («Вин модерн»), проходившему как фестиваль современной музыки. С 1994 года дирижёр является художественным руководителем Зальцбургского пасхального фестиваля, на котором стали присуждаться награды за композицию, живопись и литературу. Клаудио Аббадо интересуется развитием молодых музыкальных талантов. В 1978 году он основал Молодёжный оркестр Европейского Союза, в 1986 году Молодёжный оркестр им. Густава Малера, став его художественным руководителем и главным дирижёром. В обширной дискографии Клаудио Аббадо полное собрание симфонических произведений Бетховена, Малера, Мендельсона, Шуберта, Равеля, Чайковского; симфонии Моцарта; целый ряд произведений Брамса (симфонии, концерты, хоровая музыка), Брукнера; оркестровые сочинения Прокофьева, Мусоргского, Дворжака. Дирижёр удостоен крупнейших премий за грамзаписи, среди 43 которых «Standard Opera Award» за «Бориса Годунова» в Ковент Гардене. Награждён многими наградами. Leonard Bernstein Ну разве нет в нём тайны? Он так горит на эстраде, так отдается музыке! Оркестры его обожают (Р. Челетти) Ни в коей мере не оспаривая талантов Бернстайна композитора, пианиста, лектора, всё же можно сказать с уверенностью, что славой своей он в первую очередь обязан дирижёрскому искусству. И американцы, и любители музыки в Европе раньше, всего призвали Бернстайна - дирижёра. Произошло это в середине сороковых годов, когда Бернстайну не было тридцати лет, а его артистический стаж был ничтожен. Леонард Бернстайн получил разностороннюю и основательную профессиональную подготовку. В Гарвардском университете он изучал композицию и игру на фортепиано. В знаменитом институте Кёртиса его педагогами были Р. Томпсон по оркестровке и Ф. Рейнер но дирижированию. В добавление к этому он совершенствовался под руководством С. Кусевицкого в Беркширской летней школе в Танглевуде. В 1943 году Бернстайн стал ассистентом Б. Вальтера в оркестре Ньюйоркской филармонии. Вскоре ему случилось заменить своего больного руководителя, и с тех пор он начал выступать с нарастающим успехом. В конце 1945 года Бернстайн уже возглавил Городской симфонический оркестр Нью-Йорка. Европейский дебют Бернстаина состоялся после окончания войны на «Пражской весне» 1946 года, где его концерты также привлекли всеобщее внимание. В те же годы слушатели познакомились и с первыми сочинениями Бернстайна. Последующие годы отмечены для Бернстайна сотнями концертов, гастролями на разных континентах, премьерами новых его сочинений и непрерывным ростом популярности. Ему 1-му среди американских дирижёров довелось встать в 1953 году за пульт «Ла Скала», затем он выступает с лучшими оркестрами Европы, а в 1958 году возглавляет оркестр Нью-йоркской филармонии и вскоре совершает с ним триумфальное турне по Европе, во время которого выступает в СССР; наконец, немного спустя, он становится и ведущим дирижёром «Метрополитен-опера». Гастроли в Венской государственной опере, где Бернстайн в 1966 году произвел настоящую сенсацию своей трактовкой вердиевского «Фальстафа», окончательно закрепили мировое признание артиста. 44 Бернстайн художник стихийного, вулканического темперамента, который увлекает слушателей, заставляет внимать музыке, затаив дыхание, даже тогда, когда его трактовка может показаться вам необычной или спорной. Оркестр под его управлением музицирует свободно, непринуждённо и вместе с тем необычайно интенсивно всё происходящее кажется импровизацией. Движения дирижёра чрезвычайно экспрессивны, темпераментны, но вместе с тем совершенно точны кажется, что его фигура, его руки и мимика как бы излучают музыку, которая рождается на ваших глазах. Репертуар Бернстайна огромен. Только на посту руководителя Нью-йоркской филармонии он исполнил практически всю классическую и современную музыку от Баха до Малера и Р. Штрауса, Стравинского и Шёнберга. Среди его записей почти все симфонии Бетховена, Шумана, Малера, Брамса, десятки других крупных произведений. Бернстайн превосходный интерпретатор советской музыки, особенно симфоний Шостаковича, которого дирижёр считает «последним великим симфонистом». Hans von Bülow Бюлов был близко связан с Вагнером и Листом, являясь 1-ым мужем Козимы Вагнер (урожденной Лист). Бюлов - один из родоначальников дирижёрской профессии в ее современном понимании. Практически первым он отделил амплуа дирижёра от композитора, исполняя не свои произведения, ввёл в исполнительскую практику дирижирование наизусть. Бюлов был 1-ым исполнителем опер Вагнера, которые поставил в Мюнхене. В 1877-1880 гг. работал в оперном театре Ганновера, где осуществил в 1878 постановку оперы «Жизнь за царя» (затем исполнил ее также в Кобурге). В 1888-91 был художественным руководителем Гамбургской оперы. В 1880-85 руководитель Мейнингенского симфонического оркестра. Как пианист и дирижёр неоднократно выступал в России (в 60-80 гг.). Ему был посвящен 1-й фортепианный концерт Чайковского. 45 Richard Wagner Р. Вагнер крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия. Трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант. К 1835 времени Вагнер дебютировал как дирижёр (выступал с небольшой оперной труппой, которая вскоре обанкротилась). В 1836 он женился на певице Минне Планер и вместе с ней обосновался в Кенигсберге, где ему была предоставлена должность музикдиректора городского театра. В 1837 Рихард Вагнер занял аналогичную должность в Риге и начал писать свою третью оперу «Риенци». В Риге Вагнер развернул активную дирижерскую деятельность, исполняя преимущественно музыку Бетховена. Вагнер произвёл подлинную революцию в искусстве дирижирования. Для достижения более полного контакта с оркестром он отказался от обычая дирижировать, стоя лицом к публике, и повернулся лицом к оркестру. Он также осуществил разделение функций правой и левой рук, доныне сохраняющее своё значение: правая рука занята преимущественно обозначением темпа и ритма, тогда как левая указывает вступления инструментов, а также динамические и фразировочные нюансы. Valery Gergiev Валерий Гергиев родился в 1953 году в Москве, вырос в столице Северной Осетии Орджоникидзе, где учился в музыкальном училище по классам фортепиано и дирижирования. В 1977 г. окончил Ленинградскую консерваторию по классу дирижирования у проф. И.А.Мусина. Будучи студентом, одержал победу на 46 Всесоюзном конкурсе дирижёров в Москве (1976) и завоевал II премию на Конкурсе дирижеров Герберта фон Караяна в Западном Берлине (1977). После окончания консерватории был приглашён в Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова (Мариинский театр) в качества ассистента Ю. Темирканова и дебютировал спектаклем «Война и мир» Прокофьева. Уже в те годы дирижёрское искусство Гергиева характеризовали качества, впоследствии принесшие ему мировую славу: яркая эмоциональность, масштабность замыслов, глубина и продуманность прочтения партитуры. В 1981-85 гг. В.Гергиев руководил Государственным симфоническим оркестром Армении. В 1988 г. он был избран главным дирижёром и художественным руководителем оперной труппы Кировского (Мариинского) театра. Уже в 1-ые годы своей деятельности В. Гергиев провёл несколько масштабных акций, благодаря которым значительно вырос престиж театра в нашей стране и за рубежом. Это фестивали, посвящённые 150-летию М. Мусоргского (1989), П.Чайковского (1990), Н.Римского-Корсакова (1994), 100-летию С.Прокофьева (1991), гастроли в Германии (1989), США (1992) и ряд других акций. В 1996 году указом Президента РФ В.Гергиев стал художественным руководителем и директором Мариинского театра. Благодаря его выдающемуся мастерству, фантастической энергии, таланту организатора театр по праву входит в число ведущих музыкальных театров планеты. Оркестр театра по итогам 2008 г. вошёл в двадцатку лучших оркестров мира по рейтингу журнала Gramophon. По инициативе В.Гергиева в театре были созданы Академия молодых певцов, Молодежный оркестр, несколько инструментальных ансамблей. Усилиями маэстро в 2006 году был построен Концертный зал Мариинского театра, что существенно расширило репертуарные возможности оперной труппы и оркестра. Деятельность в Мариинском театре В.Гергиев успешно совмещает с руководством Лондонским симфоническим (главный дирижёр с января 2007) и Роттердамским филармоническим оркестрами (главный приглашённый дирижёр с 1995 по 2008). Регулярно гастролирует с такими прославленными коллективами, как Венский филармонический оркестр, оркестр Берлинской филармонии, Королевский филармонический оркестр (Великобритания), Национальный оркестр Франции, оркестр Шведского радио, симфонические оркестры Сан-Франциско, Бостона, Торонто, Чикаго, Кливленда, Далласа, Хьюстона, Миннесоты, Монреаля, Бирмингема и многими другими. Его выступления на Зальцбургском фестивале, в Лондонской королевской опере Covent Garden, миланской La Scala, нью-йоркской Metropolitan Opera (где он с 1997 года по 2002 год занимал пост главного приглашённого дирижёра) и других театрах всегда становятся крупным событиям и привлекают внимание публики и прессы. Несколько лет назад Валерий Гергиев приступил к обязанностям приглашенного дирижёра Парижской оперы. Валерий Гергиев неоднократно дирижировал Всемирным оркестром мира, основанным в 1995 г. сэром Георгом Шолти, а в 2008 г. руководил Объединённым Российским симфоническим оркестром на III Фестивале симфонических оркестров мира в Москве. В. Гергиев организатор и художественный руководитель многих музыкальных фестивалей. Репертуар В.Гергиева и руководимых им коллективов поистине безграничен. На сцене Мариинского театра он осуществил постановки десятков опер. Одним из крупнейших достижений маэстро считается полная постановка тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунгов» (2004). Он также постоянно обращается к новым либо малоизвестным в России партитурам. В своих симфонических программах, 47 охватывающих практически всю оркестровую литературу, маэстро в последние годы делает акцент на сочинениях композиторов конца XIX-XX вв.: Малера, Дебюсси, Сибелиуса, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Вклад Валерия Гергиева в российскую и мировую культуру по достоинству оценен в России и за её пределами. Он народный артист России (1996), лауреат Государственной премии России за 1993 и 1999 годы, обладатель «Золотой маски» как лучший оперный дирижёр (с 1996 по 2000 гг.), четырежды лауреат театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит», лауреат премии им. Д.Шостаковича, присуждаемой Фондом Ю.Башмета (1997), «Персона года» по рейтингу газеты «Музыкальное обозрение» (2002, 2008). В 1994 г. жюри международной организации International Classical Music Awards присвоило ему титул «Дирижёр года». В 1998 г. за выдающийся вклад в музыкальную культуру Philips Electronics вручил ему специальную премию. В 2002 г. ему присуждена премия Президента России за выдающийся творческий вклад в развитие искусства. В марте 2003 г. маэстро удостоен почётного звания «Артист мира ЮНЕСКО». В 2004 г. Валерий Гергиев получил «Хрустальный приз» — награду Всемирного экономического форума в Давосе. В 2006 г. Валерий Гергиев стал лауреатом премии Шведской королевской музыкальной академии Polar Music Prize («Полярная премия» — аналог Нобелевской премии в области музыки), удостоен японской награды Record Academy Award за запись цикла всех симфоний Прокофьева с Лондонским симфоническим оркестром, стал лауреатом премии имени Герберта фон Караяна, учрежденной музыкальным фестивалем в Баден-Бадене и обладателем премии фонда американо-российского культурного сотрудничества за большой вклад в развитие культурных связей России и США. В мае 2007 года Валерий Гергиев был удостоен приза Academie du disque lyrique за запись русских опер. В 2008 г. Русское биографическое общество присудило В. Гергиеву премию «Человек года», а Фонд Андрея Первозванного премию «За веру и верность». Валерий Гергиев кавалер орденов Дружбы (2000), «За заслуги перед отечеством» III и IV степени (2003 и 2008), ордена Русской Православной Церкви Святого Благоверного Князя Даниила Московского III степени (2003), медали «В память 300-летия Санкт-Петербурга». Маэстро удостоен правительственных наград и почётных званий Армении, Германии, Испании, Италии, Кыргызстана, Нидерландов, Северной и Южной Осетии, Украины, Финляндии, Франции, Японии. Nikolay Golovanov 48 Более 40 лет продолжался плодотворный труд Голованова, оставивший значительный след и на оперной сцене и в концертной жизни страны. Он принёс в молодое советское исполнительское искусство живые традиции отечественной классики. В юные годы Голованов получил отличную школу в Московском синодальном училище (1900-1909). Его наставниками были хоровые дирижёры В. Орлов и А. Кастальский. В 1914 году он с отличием окончил Московскую консерваторию по классу композиции у М. Ипполитова-Иванова и С. Василенко. Вскоре молодой дирижёр уже начал кипучую творческую работу в Большом театре. В 1919 году здесь состоялся дирижёрский дебют Голованова под его управлением шла опера РимскогоКорсакова «Сказка о царе Салтане». Деятельность Голованова была интенсивной и многогранной. В 1-ые годы революции он с увлечением принимает участие в организации оперной студии при Большом театре (впоследствии оперный театр имени К.С. Станиславского), аккомпанирует А.В. Неждановой в её гастрольной поездке по странам Западной Европы (1922-1923), пишет музыку, ведёт оперный и оркестровый классы в Московской консерватории (1925-1929). С 1937 года Голованов возглавляет Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио, который именно под его руководством выдвинулся в число лучших музыкальных коллективов страны. На протяжении десятилетий концертные выступления Голованова были неотъемлемой частью художественной жизни Советского Союза. Действительно, свою главную задачу дирижёр видел в пропаганде и всемерном распространении русской классической музыки. В программах его симфонических вечеров чаще всего встречались имена Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Скрябина, Глазунова, Рахманинова. Обращаясь к произведениям советской музыки, он искал в них преемственные черты по отношению к русской классике. Главным делом жизни Голованова был музыкальный театр. И здесь его внимание почти исключительно сосредоточилось на русской оперной классике. Большой театр осуществил под его руководством около двадцати первоклассных постановок. Репертуар дирижёра украшали «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», «Князь Игорь», «Сказка о царе Салтане», «Садко», «Царская невеста», «Майская ночь», «Ночь перед рождеством», «Золотой петушок», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Голованов удивительно тонко чувствовал и знал специфику оперной сцены. Формированию его театральных принципов во многом способствовала совместная работа с А. Неждановой, Ф. Шаляпиным, П. Собиновым. По свидетельствам современников, Голованов всегда активно вникал во все процессы театральной жизни вплоть до установки декораций. В русской опере его привлекали монументальный размах, масштабность замыслов, эмоциональная напряженность. Глубоко разбираясь в вокальной специфике, он умел плодотворно работать с певцами, неустанно добиваясь от них артистической выразительности. Голованов работал с оркестром настойчиво и целеустремлённо. Почти легендой стали рассказы о «безжалостности» Голованова пэ отношению к оркестрантам. Но это была лишь бескомпромиссная требовательность художника, его долг музыканта. «Говорят, что дирижёр насилует волю исполнителей, подчиняет её себе,- Замечал Голованов. Это верно и необходимо, но, конечно, в разумных пределах. В исполнении единого целого должна быть единая воля». 49 Mark Gorenstein Марк Горенштейн родился в Одессе. Получил музыкальное образование как скрипач в школе им. П.С. Столярского и в Кишинёвской консерватории. Работал в оркестре Большого театра, затем в Государственном академическом симфоническом оркестре Союза ССР под управлением Е.Ф. Светланова. Ещё будучи артистом этого коллектива, Марк Горенштейн стал лауреатом Всероссийского конкурса дирижёров и начал выступать с симфоническими оркестрами в России и за рубежом. В 1984 году окончил дирижёрский факультет Новосибирской консерватории. В 1985 году Марк Горенштейн стал главным дирижёром Будапештского симфонического оркестра. «Он открыл новую эру в истории венгерской симфонической музыки», так отзывалась венгерская пресса о деятельности маэстро. С 1989 по 1992 гг. Марк Горенштейн являлся главным дирижёром оркестра г. Пусана (Южная Корея). Южнокорейский журнал «Music Magazine» писал: «Симфонический оркестр Пусана стал для Южной Кореи тем, чем Кливлендский для США. Но Кливлендскому оркестру, чтобы стать первоклассным, понадобилось 8 лет, Пусанскому же хватило и 8 месяцев. Горенштейн выдающийся дирижёр и педагог!» В качестве приглашённого дирижёра маэстро выступал во многих странах мира: Австрии, Великобритании, Голландии, Испании, Италии, Франции, Чехословакии, Японии и других. Важным этапом в творческой биографии Марка Горенштейна явилась деятельность в созданном им в 1993 году Российском государственном симфоническом оркестре «Молодая Россия». За 9 лет оркестр вырос в один из лучших симфонических коллективов нашей страны, обрёл собственное значительное место в её музыкальной жизни. Этот первоклассный коллектив с успехом гастролировал во многих странах мира, выступал с блестящими солистами и дирижёрами, записал 18 дисков. 1 июля 2002 года Марк Горенштейн был назначен художественным руководителем и главным дирижёром Государственного академического симфонического оркестра России. Он пришёл в прославленный коллектив после сложного периода в его истории с твёрдым намерением возродить былую славу Госоркестра и за время своей работы добился выдающихся результатов. С приходом Горенштейна творческая жизнь оркестра вновь становится насыщенной яркими событиями. Коллектив участвовал в крупных, получивших значительный общественный резонанс, акциях), записал несколько видео и аудиодисков (произведения А. Брукнера, Г. Канчели, А. 50 Скрябина, Д. Шостаковича, Э. Элгара и других композиторов). С 2002 года оркестр побывал с гастролями в Бельгии, Болгарии, Великобритании, Италии, Люксембурге, Турции, Франции, Швейцарии, странах СНГ. В 2008 году, после 12-летнего перерыва, совершил триумфальное турне по США, а в 2009-2010 гг. в Германии, Китае и Швейцарии. Значительное место в насыщенном гастрольном графике ГАСО занимают концерты в городах России. В январе 2005 года Госоркестр стал 1-ым российским коллективом, получившим престижную международную награду «Supersonic Award» за выпущенный фирмой «Мелодия» диск с записью Камерной и 10-ой симфоний Д. Шостаковича под управлением М. Горенштейна. В 2002 году Марку Горенштейну присвоено звание «Народный артист Российской Федерации», в 2005 году маэстро присуждена премия Правительства Российской Федерации в области культуры за концертные программы 2003-2004 гг., в 2006 году он награждён орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени. Veronika Dudarova Женщина за дирижёрским пультом... Не такое уж частое явление. Тем не менее Вероника Дударова уже сравнительно давно завоевала прочное положение на нашей концертной эстраде. Получив первоначальное музыкальное образование в Баку, Дударова училась по классу фортепиано у П. Серебрякова в музыкальном училище при Ленинградской консерватории (1933-1937), а в 1938 году поступила на дирижёрский факультет Московской консерватории. Её педагогами были профессора Лео Гинзбург и Н. Аносов. Ещё до окончания консерваторского курса (1947) Дударова дебютировала за пультом. В 1944 году она работала дирижёром Центрального детского театра, а в 1945-1946-м дирижёром-ассистентом в Оперной студии при Московской консерватории. На всесоюзном смотре молодых дирижёров (1946) Дударовой была присуждена почётная грамота. Летом того же года состоялась 1-ая встреча Дударовой с оркестром Московской областной филармонии. Впоследствии этот коллектив был преобразован в Московский государственный симфонический оркестр, главным дирижёром и художественным руководителем которого стала в 1960 году Дударова. За прошедшее время оркестр значительно окреп и теперь играет заметную роль в концертной жизни страны. Особенно часто коллектив под руководством Дударовой выступает в Московской области, а также гастролирует по СССР. В то же время Дударова регулярно выступает и с другими коллективами. В разнообразном репертуаре артистки наряду с классикой важное место занимает творчество современных композиторов, и прежде всего советских. С 1956 года Дударова регулярно работает 51 над озвучением художественных фильмов с оркестром кинематографии. Кроме того, в 1959—1960 годах она заведовала кафедрой оркестрового дирижирования в Московском Институте культуры. Альгис Жюрайтис Советский дирижёр, народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, дирижёр Большого театра. Окончив фортепианный факультет Литовской консерватории (1950) Жюрайтис работал концертмейстером в Театре оперы и балета Литовской ССР. В 1951 году ему пришлось заменить заболевшего дирижёра в спектакле «Галька» Монюшко. Так состоялся его дебют и определился дальнейший путь. Во время занятий в Московской консерватории у Н. Аносова (1954-1953) Жюрайтис был дирижёром-ассистентом в Большом симфоническом оркестре Всесоюзного радио, потом много концертировал по городам Советского Союза, а с 1960 года работал в Большом театре Союза ССР. Здесь он дирижировал многими спектаклями балетного репертуара; неоднократно выступал с балетной труппой театра также за рубежом. Наряду с этим Жюрайтис сделал немало записей на пластинки с лучшими оркестрами Москвы. Среди этих записей — сюиты из балета «Конёк-горбунок» Р. Щедрина, фрагменты из «Лауренсии» А. Крейна, цикл «Песни моей родины» А. Шаверзашвили и произведения литовских композиторов Ю. Юзелюнаса, С. Вайнюнаса и других. Herbert von Karajan Австрийский дирижёр. Учился в зальцбургском «Моцартеуме» и венской Академии музыки и сценических искусств. Работу дирижёра начинал в театрах Ульма 52 (дебютировал в 1929 году в «Свадьбе Фигаро»), Ахена, Берлина. 1-ый большой успех постановка «Тристана и Изольды» в Венской государственной опере (1937). В 1938 поставил «Фиделио» в Берлине. В 1941-1944 годах Караян руководил Берлинской государственной капеллой. С 1947 дирижёр Общества друзей музыки в Вене. В 1948 впервые выступил в Ла Скала («Свадьба Фигаро»), в 1954 там же исполнил оперу «Лючия ди Ламмермур» с Марией Каллас в заглавной партии. Ведущий дирижёр фестивалей в Зальцбурге, Байрёйте, Эдинбурге, Люцерне . В 1950-60-е годы Караяна называли «генералмузикдиректором Европы». С 1955 года до конца жизни руководил Берлинским филармоническим оркестром. В 1957-64 годах был руководителем Венской государственной оперы (среди лучших постановок «Отелло», «Парсифаль», «Тристан и Изольда» и другие). В 1967 году Караян основал Зальцбургский пасхальный фестиваль. Выступал в Метрополитен Опера. 1-ый исполнитель оперы Орфа «Триумф Афродиты» (1953, Милан) и других. Осуществил ряд значительных оперных постановок, в том числе «Борис Годунов», 1965; «Мистерия конца времени» Орфа, 1973; обе Зальцбург). Караян дирижёр и постановщик фильмов «Паяцы», «Кармен» , «Девятая симфония Л. Бетховена». Сотрудничал с Ф. Дзеффирелли, с которым поставил в Ла Скала «Богему (1963), «Травиату» (1964). В 1969 учредил Фонд имени Караяна, на средства которого проводятся конкурсы молодых дирижёров и оркестров. В 1983 ЮНЕСКО учреждён Международный приз имени Караяна за заслуги в области развития музыкального искусства. Dmitri Kitayenko С 1970 главный дирижёр в Московском музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, где поставил оперы "Кармен", "Катерину Измайлову", "Алеко" и др. С 1976 дирижёр Симфонического оркестра Московской филармонии. Участник ряда постановок в Венской опере ("Пиковая дама", 1982; "Борис Годунов", 1983). В 1990-х гг. работает за рубежом. Выступал с оркестром Франкфуртского радио. Среди записей "Борис Годунов" (в заглавной партии Хаугланд). Carlos Kleiber К.Клайбер - одно из самых сенсационных и захватывающих музыкальных явлений нашего времени. Его репертуар невелик и ограничивается немногими названиями. Он 53 редко встаёт за пульт, не имеет никаких контактов с публикой, критиками и журналистами. Однако каждое его выступление - единственный в своём роде урок художественной требовательности и дирижерской техники. Его имя уже сейчас принадлежит к области мифов. На 1-ом плане в этом желании защитить свою внутреннюю жизнь от любого вмешательства стоят дух гордости и почти непреоборимая застенчивость. Клайбер всегда испытывал огромное восхищение по отношению к Караяну и бывая в Зальцбурге, не забывает посетить кладбище, где похоронен великий дирижёр. Караян очень ценил Клайбера за его дирижёрский талант. О Клайбере он никогда не промолвил ни единого слова без глубокого уважения. В молодые годы он много дирижировал, никогда не забывая о художественных требованиях. Но после того как период практики в Дюссельдорфе и Штутгарте закончился, его критический ум побудил его сосредоточиться на ограниченном количестве опер и на некоторых симфониях Моцарта, Бетховена Брамса, и некоторые классические произведения венской лёгкой музыки. Где бы он не появлялся, в Милане или Вене, в Мюнхене или Нью-Йорке, а также в Японии, где гастролировал с триумфальным успехом летом 1995 года, его сопровождают самые восхищенные эпитеты. Этот человек в огромной степени влюблён в театр. Его способ существования - существование в музыке. После Караяна он обладает самым красивым и самым точным жестом, который только можно встретить. Клаудио Аббадо, который предложил Клайберу дирижировать вердиевским «Отелло», практически уступив ему своё место, а потом «Тристаном и Изольдой». В его интерпретациях блещет неугасимый огонь. Поиск им моментов, в которые музыка живёт подлинной жизнью, никогда не прекращается. И он наделен даром вдохнуть жизнь даже в те фрагменты, которые до него казались не слишком ясными и выразительными. Другие дирижёры с величайшим уважением относятся к авторскому тексту. Этим достоинством наделён и Клайбер, но его природная способность постоянно подчёркивать особенности композиции и минимальные указания в тексте превосходит всех других. Когда он дирижирует, возникает впечатление, что он владеет оркестровым материалом в такой степени, как если бы он вместо того, чтобы стоять за пультом, сидел за фортепиано. Этот музыкант обладает выдающейся и уникальной техникой, которая проявляется в гибкости, эластичности кисти, но никогда не ставит технику на 1-ое место. James Levine В 1964-70 - ассистент у Селла в Кливлендском симфоническом оркестре. В 1970 выступил в Валлийской национальной опере ("Аида"). С 1971 в Метрополитен Опера 54 (дебютировал в опере "Тоска"). С 1973 главный дирижёр, с 1975 художественный руководитель этого театра. В 1996 отмечалось 25-летие деятельности Ливайна в Метрополитен Опера (за этот период он выступил более 1500 раз в 70 операх). Среди осуществлённых за эти годы постановок отметим "Триптих" Пуччини, "Лулу" Берга (обе 1976), мировую премьеру оперы "Призраки Версаля" Д. Корильяно (1991). В 1975 дебютировал на Зальцбургском фестивале ("Волшебная флейта", среди других постановок "Моисей и Аарон" Шёнберга). С 1982 выступал на Байрёйтском фестивале (среди постановок "Парсифаль", 1982; "Кольцо нибелунга", 1994-95). Выступал с оркестрами Венской и Берлинской филармонии. Среди множества записей оперы Моцарта "Свадьба Фигаро", "Волшебная флейта"; Верди "Аида", "Дон Карлос", "Отелло", Вагнера "Валькирия", "Парсифаль". Zubin Mehta Зубин Мета родился в Бомбее, вырос в музыкальной семье. Его отец Мели Мета основал Бомбейский симфонический оркестр и руководил Американским молодёжным симфоническим оркестром в Лос-Анджелесе. В начале своей карьеры, невзирая на семейные музыкальные традиции, Зубин Мета решил учиться на врача. Однако в возрасте восемнадцати лет он оставил медицину и поступил в Венскую академию музыки. Через 7 лет он уже дирижировал Венским и Берлинским филармоническими оркестрами, став одним из наиболее известных и востребованных оперных и оркестровых дирижёров мира. С 1961-го по 1967 год Зубин Мета был музыкальным руководителем Монреальского симфонического оркестра, а с 1962-го по 1978 год возглавлял Филармонический оркестр Лос-Анджелеса. Следующие 13 лет маэстро Мета посвятил Нью-Йоркскому филармоническому оркестру. На посту музыкального руководителя этого коллектива он находился дольше всех предшественников. Более 1000 концертов - таков итог деятельности маэстро и знаменитого оркестра в этот период. С Израильским филармоническим оркестром Зубин Мета начал сотрудничество в 1969 году в качестве музыкального консультанта. В 1977-м он был назначен художественным руководителем оркестра. Спустя 4 года это звание было присвоено маэстро Мете пожизненно. С Израильским оркестром он объехал 5 континентов, участвуя в концертах, записях и гастролях. В 1985 году Зубин Мета расширяет диапазон творческой деятельности и становится консультантом и главным дирижёром фестиваля «Флорентийский музыкальный май». Начиная с 1998 года, на протяжении 5 лет он являлся музыкальным руководителем Баварской государственной оперы (Мюнхен). 55 Зубин Мета лауреат многочисленных международных премий и государственных наград. Званиями Почетного доктора его отметили Еврейский университет, ТельАвивский университет и Институт Вейцмана. В честь Зубина Меты и его покойного отца, дирижёра Мели Меты, было названо отделение музыковедческого факультета Еврейского университета в Иерусалиме. В 1991 году на церемонии вручения Премии Израиля знаменитый дирижёр получил специальную награду. Звание почётного члена в разные годы присвоили ему Венская и Баварская государственные оперы, венское Общество друзей музыки. Он является почётным дирижёром филармонических оркестров Вены, Мюнхена, Лос-Анджелеса, оркестра фестиваля «Флорентийский музыкальный май» и Баварского государственного оркестра. В 2006 - 2008 гг. Зубин Мета был награждён премией «Жизнь в музыке - Артур Рубинштейн» в венецианском театре «Ла Фениче», почётной премией Кеннеди-Центра, премией Дэна Дэвида и Императорской премией от Японской императорской семьи. В 2006 году в Германии издана автобиография Зубина Меты под названием «Партитура моей жизни: воспоминания». Дирижёр занимается активным поиском и поддержкой музыкальных талантов по всему миру. Вместе с братом Зарином он руководит Музыкальным фондом Мели Меты в Бомбее, на средства которого более 200 детей получают классическое музыкальное образование. Alexander Melik-Pashaev Выступает как дирижёр с 1923 (Тбилиси). С 1931 дирижирует в Большом театре (в 1952-62 - главный дирижёр). Среди его лучших работ "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича (1935), "Абессалом и Этери" Палиашвили (1939, 1-я постановка на русской сцене), "Вильгельм Телль" (1942), "Борис Годунов" (1946), "Война и мир" (1959), "Фальстаф" (1962) и другие. Дирижировал также рядом спектаклей в Ковент Гардене ("Пиковая дама", 1961; "Аида", 1963), гастролировал в Праге, Будапеште и др. Среди записей опера "Князь Игорь" (солисты Андрей Иванов, Рейзен, Лемешев и др.,), "Война и мир" (солисты Вишневская, Е. Кибкало, Лисициан, Кривченя,). Народный артист СССР (1951). 56 Riccardo Muti Родился в 1941 году в Неаполе. С отличием окончил фортепианное отделение консерватории Сан-Пьетро-а-Майелла (класс Винченцо Витале). Как композитор и дирижер учился в Миланской консерватории им. Дж. Верди (класс Бруно Беттинелли и Антонио Вотто). Лауреат I премии Конкурса дирижёров им. Г. Кантелли (Милан, 1967). С 1968-го по 1980 год главный дирижёр фестиваля «Флорентийский музыкальный май». В 1971 году по приглашению Герберта фон Караяна дебютировал на Зальцбургском фестивале и с тех пор является его постоянным участником. С 1973-го по 1982 год возглавлял лондонский оркестр «Филармония». С 1980-го по 1992 год Филадельфийский симфонический оркестр. С 1986-го по 2005-й - музыкальный руководитель театра Ла Скала. Среди наивысших достижений трилогия Моцарта на либретто да Понте «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все», тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга», редко исполняемые произведения композиторов неаполитанской школы XVIII века, оперы Глюка, Керубини и Спонтини. Постановка «Диалогов кармелиток» Пуленка удостоена Премии им. Ф. Аббиати. Кульминацией деятельности Риккардо Мути в Ла Скала стала премьера на вновь открывшейся после реставрации сцене оперы Сальери «Признанная Европа». Дирижировал многими операми Верди. Выступал с Берлинским филармоническим, Симфоническим оркестром Баварского радио, Нью-Йоркским филармоническим, Национальным оркестром Франции. В 2004 году основал Молодёжный оркестр имени Л. Керубини, вместе с которым в 2007-2012 годах в рамках Троицкого фестиваля в Зальцбурге вернул на сцену забытые произведения композиторов неаполитанской школы XVIII века. 45 лет сотрудничает с Венским филармоническим оркестром. В 1993-м, 1997-м, 2000-м, 2004-м под управлением Мути проходили знаменитые новогодние концерты оркестра в венском Музикферайне. С 2010 года музыкальный руководитель Чикагского симфонического оркестра. Концертная запись Реквиема Верди с Чикагским симфоническим оркестром и хором Риккардо Мути удостоена премии «Грэмми» по 2-м номинациям: «лучший классический альбом» (среди солистов Ольга Бородина и Ильдар Абдразаков) и «лучшая работа хора» (2011). В рамках проекта «Дороги дружбы» под эгидой Фестиваля в Равенне Мути давал концерты в Сараево (1997), Бейруте (1998), Иерусалиме (1999), Москве (2000), Ереване и Стамбуле (2001), Нью-Йорке (2002), Каире (2003), Дамаске (2004), ЭльДжеме (Тунис, 2005), Мекнесе (2006), Ливане (2007), Мадзара-дель-Валло (2008), Сараево (2009), Триесте (2010) и Найроби (2011). Среди многочисленных наград и званий дирижёра кавалер Большого креста ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой», обладатель офицерского креста «За заслуги перед Федеративной Республикой Германии», офицер Ордена Почётного легиона, почетный рыцарькомандор Ордена Британской империи, кавалер высшей награды Ватикана Большого креста I класса Ордена святого Григория Великого. Почётный член Венского 57 общества друзей музыки, Венской придворной капеллы, Венской государственной оперы и Венского филармонического оркестра. Почётный пожизненный директор Римской оперы. Удостоен Серебряной медали зальцбургского Моцартеума, Ордена Дружбы (Россия), Премии Вольфа (Израиль), Премии им. Биргит Нильссон (Швеция), премии Opera News Awards (США), Премии принца Астурийского (Испания), премии имени Витторио де Сика и почетного диплома миланского университета IULM, почётного диплома неаполитанского Университета Л’Ориентале. Доктор гуманитарных наук Школы музыки и театра Университета Де Поля в Чикаго. Evgeny Mravinsky Народный артист СССР (1954). Герой Социалистического Труда (1973). Учился на естественном факультете Петроградского университета, работал артистом миманса в Мариинском театре. С 1921 пианист в Хореографическом училище. В 1923 занимался в учебных классах Академической капеллы, с 1924 - в Ленинградской консерватории, которую окончил в 1931 по классу дирижирования А. В. Гаука; дирижированием занимался также под руководством Н. А. Малько; курс гармонии и инструментовки прошёл у M. M. Чернова, полифонии - у X. С. Кушнарёва, композиции - у В. В. Щербачёва. Будучи студентом, заведовал музыкальной частью Хореографического училища. В 1932-38 дирижёр Ленинградского театра оперы и балета (дебют - балет «Спящая красавица»). В этом театре дирижировал балетами: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Корсар», «Жизель», «Бахчисарайский фонтан» и др., оперой «Мазепа». С 1938 главный дирижёр симфонического оркестра Ленинградской филармонии. Мравинский являлся крупнейшим мастером дирижёрского искусства 20 в. В репертуаре Мравинского произведения Л. Бетховена, Г. Берлиоза, И. Брамса, А. Брукнера, Г. Малера, А. Онеггера, Б. Бартока, И. Ф. Стравинского и др. К высшим достижениям Мравинского принадлежит интерпретация симфоний Д. Д. Шостаковича, П. И. Чайковского и др. композиторов. В программах Мравинского также симфонические фрагменты из балетов Чайковского и А. К. Глазунова, опер Р. Вагнера. Глубокое проникновение в авторский замысел, убедительная логика и стройность исполнительского плана, масштабность мышления, художественный интеллект сочетаются в его трактовках с эмоциональной взволнованностью, темпераментом, филигранной отточенностью деталей. Эти качества нашли яркое воплощение в истолковании Мравинским произведений советской музыки, пропагандистом которой он являлся на всём протяжении творческого пути. 58 Под управлением Мравинского впервые прозвучали 6-я и другие симфонии Прокофьева, оратория «Песнь о лесах» (1949) Шостаковича, Симфония-поэма Хачатуряна (1947), а также мн. произведения ленинградских композиторов. Д. Д. Шостакович посвятил Мравинскому свою 8-ю симфонию. Под управлением Мравинского - выдающегося педагога оркестра, воспитавшего у артистов искусство ансамбля, спаянность, вкус, монолитный стиль, единство манеры оркестровой игры и, в особенности, уравновешенность звучания и высокую культуру звука, оркестр Ленинградской филармонии достиг репутации одного из лучших симфонических коллективов мира. В 1936-37 и с 1961 преподавал в Ленинградской консерватории, с 1963 профессор. Гастролировал вместе с оркестром Ленинградской филармонии за рубежом (Финляндия, ЧССР, ГДР, ФРГ, США, Австрия, Италия и др.). 1-я пр. на Всесоюзном конкурсе дирижёров (1938). Гос. пр. СССР (1946), Ленинская пр. (1961). Eduard Nápravník Э.Направник вошёл в историю русской музыки как замечательный дирижёр и талантливый композитор. Ему принадлежат 4 оперы, 4 симфонии, оркестровые пьесы, фортепианный концерт, камерные ансамбли, хоры, романсы, сочинения для фортепиано, скрипки, виолончели и проч. Как композитор Направник не обладал яркой творческой индивидуальностью; его произведения отмечены влиянием разных композиторов и более других Чайковского. Однако лучшее сочинение Направника опера «Дубровский» обладает крупными художественными достоинствами; она принесла автору заслуженную известность. Эдуард Францевич Направник чех по национальности, родился 12 (24) августа 1839 года в Богемии. Его отец был школьным учителем, руководителем церковного хора и органистом. Будущий композитор получил образование в Органной школе в Праге. В 1861 году Направник переехал в Петербург, где обрёл свою вторую родину. Спустя два года он стал репетитором и органистом Мариинского театра. С 1869 года до конца своей жизни Направник оставался главным дирижёром этого театра; он выступал также как дирижёр симфонических концертов Русского музыкального общества. В Мариинском театре под руководством Направника было разучено и поставлено 80 опер. В то время 59 как театральная дирекция, отражавшая вкусы аристократических кругов, отдавала предпочтение итальянской опере, он неустанно пропагандировал творчество русских композиторов. Им были осуществлены 1-ые постановки опер Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, (Чайковского, Рубинштейна, Серова; опера Глинки «Руслан и Людмила» впервые прозвучала без купюр и искажений под управлением Направника. На сцене Мариинского театра Направник поставил также собственные. В целом, творчество Направника как композитора не имеет такого же значения для русской культуры, как его деятельность на дирижёрском поприще. Направник скончался в Петербурге 10 ноября 1916 года. Seiji Ozawa Дебют 1961 в Нью-Йорке (как ассистент Бернстайна в Нью-Йоркском филармоническом оркестре). Работал с оркестром Сан-Франциско (выступал с ним в СССР в 1973). С 1973 главный дирижёр Бостонского симфонического оркестра. На Зальцбургском фестивале 1969 исполнил "Так поступают все". В 1974 выступил в Ковент Гардене ("Евгений Онегин"). В 1986 исполнил ту же оперу в Ла Скала. Неоднократно выступал в Гранд-Опера. Сейджи Озава - участник мировой премьеры оперы "Святой Франциск Ассизский" Мессиана (1983, Париж). В 1992 исполнил в Венской опере "Пиковую даму" и "Фальстафа". Озава, ученик Герберта фон Караяна и один из самых известных пропагандистов западной классической музыки в Японии, возглавлял симфонические оркестры Торонто, Сан-Франциско и Бостона, а в 2002 году занял пост в Венской опере. Озава является создателем и вдохновителем крупнейшего музыкального фестиваля в Японии "Сайто Кинен" и руководит одноименным оркестром. Среди записей опера "Саломея" (солисты Норман, Моррис и др.,), "Святой Франциск Ассизский". David Oistrakh Уже став знаменитым скрипачом, Ойстрах говорил в 1938 году: «Я мечтаю быть дирижёром... О, вот это настоящая музыка во всей ее силе»... Прошло очень много лет, прежде чем он осуществил свою мечту. В 1961 году прославленный артист впервые встал за дирижёрский пульт в Свердловске: оркестр под его управлением 60 аккомпанировал Игорю Ойстраху в концертах Баха, Бетховена и Брамса. А в начале 1962 года отец и сын Ойстрахи выступили с этой программой в Большом зале Московской консерватории. С тех пор концерты Ойстраха-дирижёра стали примечательлыми событиями в художественной жизни страны. В каждом сезоне выдающийся музыкант выступает с новыми программами, в которые входят и классика и произведения современных авторов. Последние годы приносят Ойстраху-дирижёру всё новые творческие успехи. Его неоднократные выступления в крупнейших центрах мира получают восторженные отзывы прессы и овации слушателей. Особенно высоко оценивает критика интерпретацию Ойстрахом музыки Брамса. Mikhail Pletnev Михаил Васильевич Плетнёв родился 14 апреля 1957 года в Архангельске, в семье музыкантов. Позднее переехал с родителями в Казань. Его мать, пианистка по образованию, работала в свое время и концертмейстером, и педагогом. Отец был баянистом, преподавал в различных учебных заведениях, в течение ряда лет исполнял обязанности доцента в Казанской консерватории. Способности к музыке Миша Плетнёв обнаружил рано с 3-х лет потянулся к роялю. В 13-летнем возрасте Плетнёв переехал в Москву, где стал учеником Центральной музыкальной школы по классу Е. М. Тимакина. В классе Тимакина Плетнёв пробыл несколько лет, а затем перешёл к профессору Московской консерватории Я. В. Флиеру. Плетнёв был «лебединой песней» Флиера-педагога, профессор говорил о нём с надеждой, восхищением, верил в его будущее. В 1980 году Плетнёв дебютировал как дирижёр. Отдавая основные силы пианистической деятельности, он нередко появлялся за пультом ведущих оркестров нашей страны. Но взлёт его дирижёрской карьеры пришелся на 90-е годы, когда Михаил Плетнёв основал Российский национальный оркестр (1990). Под его руководством оркестр, собранный из числа лучших музыкантов и единомышленников, очень быстро завоевал репутацию одного из лучших оркестров мира. Дирижёрская деятельность Михаила Плетнёва насыщена и разнообразна. Всё большее внимание дирижёр уделяет жанру оперы: в октябре 2007 состоялся дебют Плетнёва в качестве оперного дирижёра на сцене Большого театра с оперой Чайковского «Пиковая дама». В последующие годы дирижёром были осуществлены концертные исполнения опер «Алеко» и «Франческа да Римини» Рахманинова, «Кармен» Бизе (Концертный зал им. П.И. Чайковского), «Майская ночь» РимскогоКорсакова (музей-усадьба Архангельское). Помимо плодотворного сотрудничества с Российским национальным оркестром, Плетнёв выступает в качестве приглашённого дирижёра с Mahler Chamber Orchestra, 61 Concertgebouw Orchestra, оркестр Philharmonia, Лондонский симфонический оркестр, симфонический оркестр Бирмингема, Филармонический оркестр Лос-Анджелеса, Токийский филармонический. В 2006 году Михаил Плетнев создал «Фонд поддержки национальной культуры Михаила Плетнёва» организацию, целью которой наряду с обеспечением основного детища Плетнёва Российского национального оркестра является организация и поддержка культурных проектов самого высокого уровня. Деятельность Михаила Плетнёва постоянно отмечается высокими наградами. Он является лауреатом Государственных и международных премий, включая премии Grammy и «Триумф». Только в 2007 году музыкант был удостоен Премии Президента РФ, Ордена «За заслуги перед Отечеством» III степени, Ордена Даниила Московского, пожалованного Святейшим Патриархом Московским и Всея Руси Алексием II. Valery Polyansky Валерий Полянский - профессор, народный артист России (1996), лауреат Государственных премий России, кавалер ордена «За заслуги перед отечеством» IV степени. В. Полянский родился в 1949 году в Москве. Учился в Московской государственной консерватории одновременно на двух факультетах: дирижёрскохоровом (класс профессора Б.И. Куликова) и оперно-симфонического дирижирования (класс О.А. Димитриади). В аспирантуре судьба свела В. Полянского с Г.Н. Рождественским, который оказал большое влияние на дальнейшую творческую деятельность молодого дирижёра. Ещё будучи студентом, В. Полянский работал в театре оперетты, где вёл весь основной репертуар. В 1971 году он создал Камерный хор студентов Московской консерватории (впоследствии Государственный камерный хор). В 1977 году его пригласили в качестве дирижёра в Большой театр, где он участвовал вместе с Г. Рождественским в постановке оперы Шостаковича «Катерина Измайлова», а также дирижировал другими спектаклями. Возглавляя Государственный камерный хор, Валерий Полянский параллельно плодотворно сотрудничал с ведущими симфоническими коллективами России и зарубежных стран. Он неоднократно выступал с оркестрами Республики Беларусь, Исландии, Финляндии, Германии, Голландии, США, Тайваня, Турции. Им осуществлена постановка оперы Чайковского «Евгений Онегин» в Гётеборгском музыкальном театре, на протяжении нескольких 62 лет он являлся главным дирижёром фестиваля «Оперные вечера» в Гётеборге. С 1992 года В. Полянский художественный руководитель и главный дирижер Государственной академической симфонической капеллы России. В. Полянским осуществлено большое количество записей на ведущих звукозаписывающих фирмах, как за рубежом, так и в России. Восьмая симфония Шнитке, изданная английской фирмой Сhandos records в 2001 году, признана лучшей записью года. Нельзя не сказать о записи всех хоровых концертов замечательного русского композитора Г. Бортнянского и о возрождении музыки А. Гречанинова, почти не исполнявшейся в России. В. Полянский также является выдающимся интерпретатором наследия Рахманинова, в его дискографии все симфонии композитора, все его оперы в концертном исполнении, все хоровые сочинения. В настоящее время В. Полянский также является Президентом Рахманиновского Общества и возглавляет Международный конкурс пианистов имени Рахманинова. Среди творческих достижений последних лет уникальный цикл «Опера в концертном исполнении». Только за последнее десятилетие В. Полянским было подготовлено и исполнено более 25 опер зарубежных и русских композиторов. Последняя работа маэстро участие в мировой премьере оперы А. Чайковского «Легенда о граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане» (июль 2011), прошедшей с грандиозным успехом в Ельце. Vladimir Ponkin Уроженец Иркутска (1951), Владимир Понькин окончил Горьковскую консерваторию, а затем Московскую консерваторию и ассистентуру-стажировку по классу оперно-симфонического дирижирования у Геннадия Рождественского. В 1980 году он 1-ым из молодых советских дирижёров стал победителем V Всемирного конкурса дирижёров Фонда Руперта в Лондоне. В разные годы маэстро возглавлял Ярославский симфонический оркестр, Государственный симфонический оркестр кинематографии, Краковский филармонический оркестр (Польша), Государственный симфонический оркестр Московской филармонии, Национальный академический оркестр народных инструментов России им. Н.П. Осипова. Особое место в творчестве дирижёра занимает опера. В 1996 году Владимир Понькин был приглашён на пост главного дирижёра Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Его первыми работами стали балеты «Укрощение строптивой» М. Броннера, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, 63 «Суламифь» В. Бесединой, опер «Отелло» Дж. Верди и «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова, снискавшие большой успех. С 1999 года маэстро активно сотрудничает с театром «Геликон-опера», а с 2002 года занимает должность главного дирижёра театра. Здесь под его руководством был осуществлен ряд оперных постановок, в том числе «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Лулу» Берга, «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова, «Диалоги кармелиток» Пуленка, «Упавший с неба» Прокофьева, «Сибирь» Джордано. С 2002 по 2006 год В. Понькин являлся главным дирижёром Центра оперного пения Галины Вишневской, где принимал участие в постановках многих опер русских и зарубежных авторов, среди которых «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Руслан и Людмила» Глинки, «Риголетто» Верди, «Фауст» Гуно и другие. В качестве приглашенного дирижёра В. Понькин работал с такими известными коллективами, как Симфонический оркестр Би-Би-Си, Ленинградский филармонический, Оркестр Стокгольмского радио, Йенский симфонический (Германия), оркестры Италии: Миланский симфонический оркестр Гуидо Кантелли и Фестивальный оркестр Бергамо, ведущие коллективы Австралии Мельбурнский симфонический, Западноавстралийский оркестр, Куинслендский симфонический оркестр (Брисбен), Бингхэмптонский симфонический, оркестр Палм Бич (США) и многие другие. Регулярно выступает с Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии (х/р Ю. Симонов). Художественный руководитель и главный дирижёр Кубанского симфонического оркестра. Гастрольные туры Владимира Понькина с успехом проходили во многих странах мира. Маэстро выступал со многими знаменитыми исполнителями. Репертуар Владимира Понькина огромен, он включает в себя как классические опусы, так и произведения современных композиторов. Он представил российской публике ряд премьер произведений Пендерецкого и Лютославского. С особой чуткостью Владимир Понькин относится к детской аудитории. Большой популярностью пользуются детские концерты, в которых маэстро принимает на себя роль ведущего и приглашает юных зрителей к разговору о музыке. Gennady Rozhdestvensky Геннадий Рождественский - яркая личность и могучий талант, гордость русской музыкальной культуры. Каждый этап творческой деятельности всемирно признанного музыканта — это грандиозный раздел культурной жизни современности, направленный на служение Музыке, «миссии несения Красоты» (по его собственному выражению). Геннадий Рождественский окончил Московскую государственную консерваторию по классу фортепиано и дирижирования, а также аспирантуру при консерватории. Много ярких страниц творческой биографии Геннадия Рождественского связано с Большим театром. Ещё будучи студентом консерватории он дебютировал балетом 64 Чайковского «Спящая красавица» (весь спектакль молодой стажёр провел без партитуры!). В том же 1951 году, пройдя отборочный конкурс, он был принят балетным дирижёром Большого театра и проработал в этом качестве до 1960 года. Рождественский дирижировал балетами «Бахчисарайский фонтан», «Лебединое озеро», «Золушка», «Сказ о каменном цветке» и другими спектаклями театра, участвовал в постановке балета Р. Щедрина «Конек-Горбунок» (1960). В 1965-70 гг. Геннадий Рождественский был главным дирижёром Большого театра. Его репертуар в театре охватывал около сорока опер и балетов. Дирижёр принимал участие в постановках балетов «Спартак» Хачатуряна (1968), «Кармен-сюита» Бизе-Щедрина (1967), «Щелкунчик» Чайковского (1966) и других; впервые на русской сцене поставил оперы «Человеческий голос» Пуленка (1965), «Сон в летнюю ночь» Бриттена (1965). В 1978 году он возвратился в Большой театр оперным дирижёром (до 1983), участвовал в постановках целого ряда оперных спектаклей, среди них «Катерина Измайлова» Шостаковича (1980) и «Обручение в монастыре» Прокофьева (1982). Много лет спустя, в юбилейном, 225-ом сезоне Большого театра Геннадий Рождественский стал генеральным художественным руководителем ГАБТа (с сентября по июнь 2000 года), за это время разработал для театра ряд концептуальных проектов и подготовил мировую премьеру оперы «Игрок» Прокофьева в первой авторской редакции. В 1950-х гг. имя Геннадия Рождественского стало хорошо известно и поклонникам симфонической музыки. За более чем полувековую творческую деятельность маэстро Рождественский стоял за дирижёрским пультом практически всех прославленных российских и зарубежных симфонических коллективов. В 1961-1974 годах он был главным дирижёром и художественным руководителем БСО Центрального телевидения и Всесоюзного радио. С 1974 по 1985 год Г. Рождественский музыкальный руководитель Московского камерного музыкального театра, где вместе с режиссёром Борисом Покровским возродил к новой жизни оперы «Нос» Д. Д. Шостаковича и «Похождение повесы» И. Ф. Стравинского, провёл ряд интересных премьер. В 1981 году дирижер создал Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР. 10 лет руководства этим коллективом стали временем создания уникальных концертных программ. Крупнейший интерпретатор музыки ХХ века, Рождественский познакомил отечественную публику со многими неизвестными ей сочинениями А. Шёнберга, П. Хиндемита, Б. Бартока, Б. Мартину, О. Мессиана, Д. Мийо, А. Онеггера; по существу, он вернул России наследие Стравинского. Под его управлением прозвучали премьеры многих произведений Р. Щедрина, С. Слонимского, А. Эшпая, Б. Тищенко, Г. Канчели, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова. Значителен и вклад дирижёра в освоение наследия С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Геннадий Рождественский стал первым исполнителем в России и за рубежом многих произведений Альфреда Шнитке. В целом, выступая со многими ведущими оркестрами мира, он исполнил более 300 произведений впервые в России и более 150 впервые в мире. Рождественскому посвятили свои произведения Р. Щедрин, А. Шнитке, С. Губайдулина и многие другие композиторы. К середине 70-х годов Геннадий Рождественский стал одним из самых авторитетных дирижёров Европы. С 1974 по 1977 год он возглавлял Стокгольмский филармонический симфонический оркестр, позднее руководил оркестром Би-би-си в Лондоне (1978-1981), Венским симфоническим (1980-1982). Кроме того, Рождественский в разные годы работал с Берлинским филармоническим оркестром, 65 Королевским оркестром Консертгебау (Амстердам), симфоническими оркестрами Лондона, Чикаго, Кливленда и Токио и другими коллективами. Много времени отдаёт Геннадий Рождественский педагогической деятельности. С 1974 г. преподает на кафедре оперно-симфонического дирижирования Московской консерватории, с 1976 г. профессор, с 2001 г. заведующий кафедрой оперносимфонического дирижирования. Г. Рождественский воспитал целую плеяду талантливых дирижеров, среди которых народные артисты России Валерий Полянский и Владимир Понькин. Маэстро написаны и выпущены книги «Дирижерская аппликатура», «Мысли о музыке» и «Треугольники»; в книге «Преамбулы» собраны тексты-пояснения, с которыми он выступал в своих концертах, начиная с 1974 года. В 2010 году вышла в свет его новая книга — «Мозаика». Заслуги Г. Н. Рождественского перед искусством отмечены почётными званиями и наградами. «Полифония» интересов Маэстро проявилась в полной мере в «режиссуре» его ежегодных абонементных программ с Государственной академической симфонической капеллой России, проводимых Московской филармонией уже более 10 лет. Mario Rossi «Когда пытаются представить себе типично итальянского дирижёра, то подразумевают как само собой разумеющееся типичное brio и чувственность, сангвинические темпы и блестящую поверхностность, «театр за пультом», вспышки темперамента и ломание дирижёрской палочки. Марио Росси полная противоположность такому облику. Ничего возбуждающего, беспокойного, сенсационного или даже просто несолидного в нем нет»,- пишет австрийский музыковед А. Витешник. Точный жест, идеальное соблюдение авторского текста, цельность и монументальность замыслов - вот его характерные черты. Росси великолепно владеет различными музыкальными стилями: ему близка и эпическая широта Брамса, и взволнованность Шумана, и величественный пафос Бетховена. Наконец, отступая также от итальянской традиции, он прежде всего симфонический, а не оперный дирижёр. И всё же Росси настоящий итальянец. Это проявляется и в его склонности к певучему (в стиле «бельканто») дыханию оркестровой фразы, и в грациозном изяществе, с которым он преподносит слушателям симфонические миниатюры, и конечно, в его своеобразном репертуаре, в котором особенно значительное место занимает старинная - до XVIII века, и современная итальянская музыка. В исполнении дирижёра обрели новую жизнь многие шедевры Габриели, Вивальди, Керубини, забытые увертюры Россини, прозвучали сочинения Петрасси, Кедини, Малипьеро, Пиццетти, Казеллы. Впрочем, Росси не чужд и оперной музыки XIX столетия: немало триумфов принесло ему исполнение творений Верди, и особенно «Фальстафа». Как оперный дирижёр он, по мнению критиков, «сочетает в себе южный темперамент с северной рассудительностью и основательностью, энергию и 66 точность, огонь и чувство порядка, драматическое начало и ясность понимания архитектоники произведения». Жизненный путь Росси так же прост и лишен сенсационности, как его искусство. Он вырос и завоевал известность в своем родном городе Риме. Здесь Росси окончил академию «Санта-Чечилия» как композитор (у О. Респиги) и дирижёр (у Д. Сеттачоли). В 1924 году ему посчастливилось стать преемником Б. Молинари на посту руководителя римского оркестра «Аугустео», который он занимал почти десять лет. Затем Росси был главным дирижёром Флорентийского оркестра (с 1935 года) и возглавлял флорентийские фестивали. Уже тогда он выступал по всей Италии. После войны, по приглашению Тосканини, Росси некоторое время осуществлял художественное руководство театром «Ла Скала», а затем стал главным дирижёром оркестра Итальянского радио в Турине, руководя также оркестром радио в Риме. За эти годы Росси проявил себя как отличный педагог, много способствовавший подъему художественного уровня Туринского оркестра, с которым гастролировал в Европе. Росси выступал также с лучшими коллективами многих крупнейших культурных центров, участвовал в музыкальных фестивалях в Вене, Зальцбурге, Праге и других городах. Л. Григорьев, Я. Платек, 1969 Mstislav Rostropovich Народный артист СССР (1966), лауреат Сталинской (1951) и Ленинской (1964) премий СССР, Государственной премии РСФСР (1991), Государственной премии Российской Федерации (1995). Известен не только как музыкант, но и как общественный деятель. Лондонская «Таймс» назвала его величайшим из музыкантов. Его имя включено в число «Сорока бессмертных» почётных членов Академии искусств Франции. Член Академии наук и искусств (США), Академии «Санта Чечилия» (Рим), Королевской академии музыки Англии, Королевской академии Швеции, Баварской академии изящных искусств, обладатель Императорской премии Японской ассоциации искусств и множества других премий. Удостоен звания почётного доктора более 50 университетов в различных странах. Почётный гражданин многих городов мира. Командор орденов Почётного легиона (Франция, 1981, 1987), почётный рыцарь-командор Светлейшего ордена Британской империи. Награжден множеством государственных наград 29 стран. В 1997 награжден Большим Русским Призом «Слава/Gloria». Родился 27 марта 1927 в Баку. Музыкальная родословная берёт начало из Оренбурга. Оба деда и родители музыканты. В 15 лет уже преподавал в музыкальном училище, занимаясь у М.Чулаки, эвакуированного в годы войны в Оренбург. В 16 лет поступил в Московскую консерваторию в класс виолончелиста Семёна Козолупова. Исполнительская карьера Ростроповича началась в 1945, когда он получил I премию на Всесоюзном конкурсе музыкантов. Международное признание пришло в 1950 после победы на конкурсе им. Гануша Вигана в Праге. После победы во Всесоюзном 67 конкурсе студент консерватории Слава Ростропович был переведен со 2го курса сразу на 5-ый. Затем в течение 26 лет преподавал в Московской консерватории, 7 лет в Ленинградской. Его ученики известные исполнители, многие из них впоследствии сами стали профессорами ведущих музыкальных академий мира. На формирование личности Ростроповича решающее воздействие, по его признанию, оказали три композитора, Прокофьев, Шостакович и Бриттен. Его творчество развивалось в 2-х направлениях как виолончелиста (солиста и ансамблиста) и как дирижёра - оперного и симфонического. Дирижёрскую карьеру начал в 1967 в Большом театре (дебютировал в Евгении Онегине П.Чайковского, затем последовали постановки опер Семен Котко и Война и мир Прокофьева). Однако жизнь на родине сложилась не совсем гладко. Он оказался в опале и следствием этого стал вынужденный отъезд из СССР в 1974. А в 1978 за правозащитную деятельность (в частности, за покровительство А.Солженицыну) он и его жена Г.Вишневская были лишены советского гражданства. В 1990 М.Горбачев издал указ об аннулировании Постановлений Президиума Верховного Совета о лишении их гражданства и о восстановлении снятых почётных званий. Многие страны предлагали Ростроповичу взять их гражданство, но он отказался, и не имеет никакого гражданства. В Сан-Франциско исполнил (как дирижёр) Пиковую даму, в Монте-Карло Царскую невесту. Участник мировых премьер таких опер, как Жизнь с идиотом (1992, Амстердам) и Джезуальдо (1995, Вена) А.Шнитке, Лолита Р.Щедрина (в Стокгольмской опере). Затем последовали постановки Леди Макбет Мценского уезда Шостаковича в Мюнхене, Париже, Мадриде, Буэнос-Айресе, Олдборо, Москве и других городах. После возвращения в Россию дирижировал Хованщиной в редакции Шостаковича (1996, Москва, Большой театр). С оркестром Французского радио в Париже им были записаны оперы Война и мир, Евгений Онегин, Борис Годунов, Леди Макбет Мценского уезда. В 1977–1994 - главный дирижёр Национального симфонического оркестра в Вашингтоне, который под его руководством вошёл в число лучших оркестров Америки. Его приглашают самые известные оркестры мира Великобритании, Франции, Германии, Австрии, США, Японии и др. стран. Организатор собственных фестивалей, один посвящен музыке ХХ в., другой фестиваль виолончелистов в городе Бовэ (Франция). Фестивали в Чикаго были посвящены Шостаковичу, Прокофьеву, Бриттену. Множество фестивалей Ростроповича состоялось в Лондоне. Один из них, посвященный Шостаковичу, длился несколько месяцев (все 15 симфоний Шостаковича с Лондонским симфоническим оркестром). На Нью-йоркском фестивале исполнялась музыка композиторов, которые посвятили ему свои произведения. Принимал участие в фестивале «Дни Бенджамина Бриттена в Петербурге» к 90-летию со дня рождения Бриттена. По его инициативе возрождается конкурс виолончелистов имени Пабло Казальса во Франкфурте. Открывает музыкальные школы, ведет мастер-классы. С 2004 возглавляет Школу высшего музыкального мастерства в Валенсии (Испания). Под его покровительством с 1998 проводится Международный конкурс по композиции «Мастерпрайз», который является совместной работой BBC, Лондонского симфонического оркестра и «ЭМИ Рекордз». Конкурс задуман как катализатор более близкого соединения почитателей серьезной музыки и современных композиторов. Он президент носящего его имя фонда помощи одаренным студентам музыкальных вузов, основал фонд помощи 68 молодым музыкантам в Германии, стипендионный фонд для талантливых детей в России. Широкую известность получили факты его выступления в 1989 у Берлинской стены, а также приезд в Москву в августе 1991, когда он присоединился к защитникам российского Белого дома. За усилия по защите прав человека ему было вручено несколько наград, среди которых ежегодная награда Лиги Прав Человека (1974). «Никому и никогда не удастся меня поссорить с Россией, сколько бы грязи на мою голову не лили», – сказал он. Одним из первых поддержал идею проведения в Нижнем Новгороде Международных фестивалей искусств имени А.Д.Сахарова, был гостем II и участником IV фестиваля. Личность и деятельность Ростроповича уникальны. Как справедливо пишут, «своим магическим музыкальным дарованием и фантастическим общественным темпераментом он объял весь цивилизованный мир, создав некий новый круг «кровообращения» культуры и связей между людьми». Так, национальная академия звукозаписи США в феврале 2003 наградила его музыкальной премией «Грэмми» «за экстраординарную карьеру виолончелиста и дирижера, за жизнь в записях». Его называют «Гагариным виолончели» и «маэстро Славой». Yevgeny Svetlanov Советский-российский дирижёр, композитор и пианист. Народный артист СССР (1968). В 1951 окончил Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных по классу композиции у M. P. Гнесина, фортепиано у М. А. Гурвич; в 1955 Московскую консерваторию по классу композиции у Ю. А. Шапорина, дирижирования у А. В. Гаука. Ещё студентом стал дирижёром-ассистентом Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения (1954). С 1955 дирижёр, в 1963-65 главный дирижёр Большого театра, где поставил: оперы «Царская невеста», «Чародейка»; «Не только любовь» Щедрина (премьера, 1961), «Октябрь» Мурадели (премьера, 1964); балеты (премьеры) «Тропою грома» Караева (1959), «Страницы жизни» Баланчивадзе (1960), «Ночной город» на музыку Б. Бартока (1962), «Паганини» на музыку С. В. Рахманинова (1963). С 1965 художественный руководитель и главный дирижёр Государственного симфонического оркестра СССР. Разносторонний музыкант, Светланов в своей композиторской деятельности развивает традиции отечественной классики. Как симфонический и оперный дирижёр Светланов последовательный пропагандист русской и советской музыки. Обширный репертуар Светланова включает также классическую и современную зарубежную музыку. Под управлением Светланова состоялись премьеры многих симфонических произведений советских композиторов, впервые в СССР прозвучали мистерия «Жанна д’Арк на костре» Онеггера, «Турангалила» Мессиана, «Свидетель из Варшавы» Шёнберга, 7-я симфония Малера, ряд сочинений Стравинского, Бартока, 69 Веберна, Вила Лобоса и др. Светланову-дирижёру свойственны сильная воля и высокий эмоциональный накал. Тщательно отшлифовывая детали, Светланов не упускает из виду целого. Обладает развитым чувством формы, что особенно сказывается в трактовке монументальных произведений. Характерная черта исполнительского стиля Светланова стремление к максимальной певучести оркестра. Светланов систематически выступает в печати, по радио и телевидению по различным вопросам советской музыкальной жизни. Его статьи, очерки, рецензии переизданы в сборнике «Музыка сегодня» (М., 1976). С 1974 секретарь правления CK СССР. Ленинская премия (1972; за концертно-исполнительскую деятельность), «Гран при» (Франция; за запись всех симфоний П. И. Чайковского). Гастролировал за рубежом (выступал более чем в 20 странах). Yuri Simonov Юрий Симонов родился в 1941 году в Саратове в семье оперных певцов. Впервые встал на дирижёрский подиум в неполные 12 лет, исполнив с оркестром Саратовской Республиканской музыкальной школы, в которой учился по классу скрипки, сольминорную симфонию Моцарта. В 1956 г. поступил в специальную школу-десятилетку при Ленинградской государственной консерватории, а затем и в консерваторию, которую окончил по классу альта у Ю. Крамарова (1965) и по дирижированию у Н. Рабиновича (1969). Ещё будучи студентом, Симонов стал лауреатом 2-го Всесоюзного конкурса дирижеров в Москве (1966), после чего был приглашен в Кисловодскую филармонию на должность Главного дирижера. В 1968 г. Ю. Симонов становится первым советским дирижёром победителем международного конкурса. Это произошло в Риме на IV-ом конкурсе дирижёров, организованном Национальной Академией Santa Cecilia. Е.А. Мравинский немедленно взял его ассистентом в свой оркестр и пригласил вместе с собой на гастроли Заслуженного коллектива Республики Академического симфонического оркестра Ленинградской филармонии по Сибири. С тех пор (вот уже более 40 лет) творческие контакты Симонова с прославленным коллективом не прекращаются. Кроме регулярных выступлений в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, дирижёр принимал участие в зарубежных турах оркестра по Великобритании, Австрии, Германии, Швейцарии, Франции, Голландии, Испании, Италии и Чехии. В январе 1969 г. Ю. Симонов дебютировал в Большом театре оперой «Аида» Верди, а уже с февраля следующего года, после его триумфального выступления на гастролях 70 театра в Париже, был назначен Главным дирижером ГАБТа СССР и занимал этот пост в течение 15-ти с половиной лет. Срок рекордный для этой должности. Годы работы маэстро стали одним из блестящих и значимых периодов в истории театра. Под его управлением состоялись премьеры выдающихся творений мировой классики: «Руслан и Людмила» Глинки, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Так поступают все» Моцарта, «Кармен» Бизе, «Замок герцога Синяя борода» и балет «Деревянный принц» Бартока, балетов «Золотой век» Шостаковича, «Анна Каренина» Щедрина. А поставленная в 1979 г. опера Вагнера «Золото Рейна» ознаменовала возвращение творчества композитора на сцену театра после почти сорокалетнего отсутствия. Ежедневная многочасовая работа дирижёра в классах, регулярно проводившаяся с вновь организованной в те годы стажерской вокальной группой, стала прочным фундаментом дальнейшего профессионального роста молодых артистов после завершения творческой деятельности маэстро в театре в 1985 году. Впечатляет не только масштаб сделанного Юрием Симоновым в театре, но и то, что за один сезон он становился за дирижёрский пульт в театре около 80 раз, и при этом не менее 10 названий на театральной афише в сезон находились под его непосредственным художественным руководством! В конце 70-х годов Ю. Симоновым из молодых энтузиастов оркестра театра был организован Камерный оркестр, который успешно гастролировал по стране и за рубежом, выступая с И. Архиповой, Е. Образцовой, Т. Милашкиной, Ю. Мазуроком, В. Мальченко, М. Петуховым, Т. Докшицером и другими выдающимися артистами того времени. В 80-е и 90-е годы Симонов осуществил ряд оперных постановок в крупнейших театрах мира. В 1982 г. он дебютирует оперой Чайковского «Евгений Онегин» в лондонском Covent Garden, а четыре года спустя там же ставит «Травиату» Верди. За ней последовали другие вердиевские оперы: «Аида» в Бирмингеме, «Дон Карлос» в Лос-Анджелесе и Гамбурге, «Сила судьбы» в Марселе, «Так поступают все» Моцарта в Генуе, «Саломея» Р. Штрауса во Флоренции, «Хованщина» Мусоргского в Сан-Франциско, «Евгений Онегин» в Далласе, «Пиковая дама» в Праге, Будапеште и в Париже (Оpera Bastille), оперы Вагнера в Будапеште. В 1982 г. маэстро получил приглашение продирижировать серией концертов Лондонского симфонического оркестра (LSO), с которым впоследствии неоднократно сотрудничал. Также выступал с симфоническими оркестрами Европы, США, Канады, Японии. Участвовал в крупнейших международных фестивалях: Эдинбургском и Salisbury в Великобритании, Tanglewood в США, фестивалях Малера и Шостаковича в Париже, «Пражская весна», «Пражская осень», «Будапештская весна» и других. С 1985 по 1989 год руководил созданным им Государственным Малым симфоническим оркестром (ГМСО СССР), много выступая с ним в городах бывшего СССР и за рубежом (Италия, ГДР, Венгрия, Польша). В начале 1990-х Симонов был главным приглашенным дирижёром Филармонического оркестра в Буэнос-Айресе (Аргентина), а с 1994 по 2002 год музыкальным директором Бельгийского Национального оркестра в Брюсселе (ONB). В 2001 г. Ю. Симонов основал LisztWagner оркестр в Будапеште. Вот уже более тридцати лет он является постоянным приглашенным дирижёром Венгерского национального оперного театра, в котором за годы сотрудничества поставил почти все оперы Вагнера, включая тетралогию «Кольцо нибелунга». Кроме оперных постановок и концертов со всеми Будапештскими оркестрами, маэстро с 1994 по 2008 год проводил летние международные Мастер-курсы (Будапешт и Мишкольц), которые посетило более ста молодых дирижёров из тридцати стран мира. 71 С 1998 г. Юрий Симонов является художественным руководителем и главным дирижёром Академического симфонического оркестра Московской филармонии. Во время выступлений с этим коллективом проявляются особые, характерные для маэстро качества: редкая по силе выразительности дирижерская пластика, умение устанавливать доверительный контакт с залом, яркое театральное мышление. За годы его работы с коллективом подготовлено около двухсот программ, состоялись многочисленные гастроли по России, США, Великобритании, Германии, Испании, Корее, Японии и другим странам. Восторженная зарубежная пресса отмечала, что «Симонов извлекает из своего оркестра диапазон чувств, граничащих с гениальностью» (Financial Times), называла маэстро «неистовым вдохновителем своих музыкантов» (Time). Sergei Skripka Выпускник Московской государственной консерватории, постигший школу мастерства в классе профессора Л. Гинзбурга, Сергей Скрипка (р. 1949) быстро завоевал авторитет среди музыкантов как талантливый дирижёр, умеющий работать рационально и добиваться нужных ему результатов. Его гастрольно-концертная деятельность после окончания консерватории проходила в контакте с различными коллективами в городах бывшего СССР. Дирижёр провёл большое количество концертов и осуществил записи на грампластинки и компакт-диски с известными солистами, а также с крупнейшими оркестрами. Так, с оркестром Московской филармонии, Государственным академическим Московским хором (ныне – хор имени Кожевникова) и Московским хором учителей под руководством выдающегося хормейстера А. Д. Кожевникова, С. Скрипка впервые записал подлинный раритет отечественной музыкальной культуры ораторию «Минин и Пожарский» С. Дегтярева (1766-1813). С 1975 года С. Скрипка также руководит Симфоническим оркестром Жуковский, с которым в 1991 с большим успехом гастролировал в Швейцарии, был на фестивалях в Швеции, Польше, Венгрии. Высокую оценку Щедрина получил компакт-диск с записью «Кармен-сюиты». Основная творческая деятельность дирижёра проходит в совместной работе с Российским государственным симфоническим оркестром кинематографии на студиях «Мосфильма». С 1977 года оркестр записывал музыку практически ко всем фильмам, 72 которые выходили в России, а также фонограммы по заказу киностудий Франции и США. С 1993 года С. Скрипка является художественным руководителем и главным дирижёром Оркестра кинематографии. В 1998 году музыкант удостоен почётного звания «Народный артист Российской Федерации». Творческая дружба связывает Сергея Скрипку с известными творцами искусства кинематографа. Под его управлением были подготовлены концертные программы интернационального молодёжного симфонического оркестра Международного музыкального лагеря в Твери, университетского оркестра шотландского города Абердина, студенческого оркестра Российской академии музыки имени Гнесиных. В этом вузе С. Скрипка, профессор кафедры оркестрового дирижирования, преподавал в течение 27 лет (с 1980 года). Репертуар Сергея Скрипки обширен. Дирижёр часто обращается к классической музыке. Среди них редко звучащие сочинения, такие как «Именинная» увертюра Бетховена, Симфония ми-бемоль мажор Чайковского и другие. Yuri Temirkanov Дебют в опере 1965 (Ленинград, Малый театр оперы и балета, "Травиата"). В 196876 главный дирижёр Симфонического оркестра Ленинградской филармонии. В 197688 главный дирижёр Мариинского театра. Среди лучших постановок Темирканова "Порги и Бесс" (1972, Малый театр оперы и балета), "Война и мир" (1977, Мариинский театр), "Евгений Онегин" (1983, Мариинский театр) и "Пиковая дама" (1984, Мариинский театр). В обоих произведениях Чайковского выступил как режиссёр.Участник премьер ряда сочинений советских композиторов. С 1978 главный приглашенный дирижёр Королевского симфонического оркестра (главный дирижёр с 1992). После смерти Мравинского стал художественным руководителем Академического симфонического оркестра Ленинградской филармонии Arturo Toscanini Целая эпоха в дирижёрском искусстве связана с именем этого музыканта. Почти семьдесят лет стоял он за пультом, являя миру непревзойдённые образцы интерпретации произведений всех времен и народов. Фигура Тосканини стала символом преданности искусству, он был подлинным рыцарем музыки, не знавшим 73 компромиссов в своем стремлении достигнуть идеала. Никогда он не бывал удовлетворен ни собой, ни оркестром. Концертные и театральные залы буквально содрогались от восторженных оваций, в рецензиях его награждали самыми превосходными эпитетами, но для маэстро взыскательным судьей была только его музыкантская совесть, которая не знала успокоенности. Свое дирижёрское призвание Тосканини определил сравнительно рано. Он родился в Парме. Отец его участвовал в национально-освободительной борьбе итальянского народа под знаменами Гарибальди. Музыкальные способности Артуро привели его в Пармскую консерваторию, где он учился по классу виолончели. А через год после окончания консерватории состоялся дебют. 25 июня 1886 года он дирижировал оперой «Аида» в Рио-де-Жанейро. Триумфальный успех привлек к имени Тосканини внимание музыкантов и музыкальных деятелей. Вернувшись на родину, молодой дирижёр некоторое время работает в Турине, а в конце века возглавляет миланский театр «Ла Скала». Постановки, осуществленные Тосканини в этом оперном центре Европы, приносят ему мировую славу. В истории нью-йоркского театра «Метрополитен-опера» поистине «золотым» был период с 1908 по 1915 год. Тогда здесь работал Тосканини. Одной из лучших работ Тосканини на сцене нью-йоркского театра была постановка «Бориса Годунова» Мусоргского. Снова театр «Ла Скала», выступления в симфонических концертах. Но к власти пришли молодчики Муссолини. Дирижёр открыто проявлял свою неприязнь к фашистскому режиму. В одном из концертов он отказался исполнить фашистский гимн, а позднее в знак протеста против расовой дискриминации не участвовал в байрёйтскйх и зальцбургских музыкальных торжествах. А прежние выступления Тосканини в Байрёйте и Зальцбурге были украшением этих фестивалей. Только боязнь мирового общественного мнения помешала итальянскому диктатору применить по отношению к выдающемуся музыканту репрессии. Переехав в Соединенные Штаты в 1937 году становится во главе вновь созданного симфонического оркестра «Национальной радиовещательной корпорации» «Эн-биси». В Европу и Южную Америку он выезжает лишь на гастроли. Нельзя сказать, в какой области дирижирования талант Тосканини проявился более ярко. Его поистине волшебная палочка рождала шедевры и на оперной сцене, и на концертной эстраде. Репертуарные симпатии Тосканини не знали ограничений. Его особенной любовью пользовались оперы Верди. В свои программы вместе с классическими произведениями он часто включал и современную музыку. Так, в 1942 году руководимый им оркестр стал 1-ым исполнителем в Соединенных Штатах 7-ой симфонии Шостаковича. Способность Тосканини охватывать новые произведения была уникальной. Его память вызывала удивление многих музыкантов. Своей главной и единственной задачей Тосканини считал верно и глубоко воплотить то, что написано автором в нотах. Один из солистов оркестра «Национальной радиовещательной корпорации», С. Антек, вспоминает: «Однажды на репетиции какой-то симфонии я в перерыве спросил Тосканини, как он «сделал» её исполнение. «Очень просто, - ответил маэстро. - исполнял так, как она написана. Это, конечно, нелегко, но другого пути нет. Пусть невежды-дирижёры, уверенные, что они превыше самого господа бога, делают, что им вздумается. Надо иметь мужество играть, как написано». После генеральной репетиции 7-ой симфонии Шостаковича он сказал: «Она так написана. 74 Теперь пусть другие начинают свои «интерпретации». Исполнять произведения, «как они написаны», исполнять «точно» его музыкальное кредо». Каждая репетиция Тосканини это подвижнический труд. Он не знал никакой жалости ни к себе, ни к оркестрантам. Так было всегда: и в молодости, и в зрелые годы, и в старости. Тосканини негодует, кричит, умоляет, рвёт на себе рубаху, ломает палочку, заставляет музыкантов вновь повторять одну и ту же фразу. Никаких уступок - музыка священна! Этот внутренний импульс дирижёра незримыми путями передавался каждому исполнителю — великий артист умел «настраивать» души музыкантов. И в этом единении людей, преданных искусству, рождалось совершенное исполнение, о котором всю жизнь мечтал Тосканини. Vladimir Fedoseyev Художественный руководитель и главный дирижёр Государственного академического Большого симфонического оркестра имени П.И.Чайковского с 1974 года. За годы работы с Народным артистом СССР Владимиром Федосеевым БСО имени Чайковского завоевал международную славу, став по многочисленным отзывам российских и за рубежных критиков, одним из ведущих оркестров мира и символом великой русской музыкальной культуры. С 1997 по 2006 гг. В. Федосеев главный дирижёр Венского симфонического оркестра, с 1997 г. постоянный гостевой дирижёр оперного театра Цюриха, с 2000 г. 1-ый гостевой дирижёр оркестра Токийской филармонии. В. Федосеев приглашается работать с оркестром Баварского радио (Мюнхен), Национальным филармоническим оркестром Французского радио (Париж), оркестром Финского радио и Берлинским симфоническим, Дрезденским филармоническим, оркестрами Штуттгарта и Эссена (Германия), Кливленда и Питтсбурга (США). Со всеми коллективами Владимир Федосеев добивается высочайшего исполнительского качества, создавая атмосферу высокого дружественного музицирования, что всегда является залогом истинного успеха. Обширный репертуар дирижёра включает сочинения разных эпох - от старинной музыки до музыки наших дней, исполняя впервые не одно сочинение, Владимир Федосеев продолжает развивать творческие контакты с современными отечественными и зарубежными авторами от Шостаковича и Свиридова до Седерлинда (Норвегия), Роуза (США), Пендерецкого (Польша) и других композиторов. 75 Постановки Владимиром Федосеевым опер Чайковского («Пиковая дама»), Римского-Корсакова («Сказка о царе Салтане»), Мусоргского («Борис Годунов»), Верди («Отелло»), Берлиоза («Бенвенуто Челлини»), Яначека («Приключения лисички-плутовки») и многих других на сценах Милана и Флоренции, Вены и Цюриха, Парижа, Флоренции и других оперных театров Европы, неизменно имеют успех у публики и получают высокую оценку прессы. В конце апреля 2008 года в Цюрихе состоялась постановка оперы «Борис Годунов». Не меньший европейский резонанс имели постановки в Италии «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, в цюрихском Opernhaus «Русалка» Дворжака (2010 г.) Записи Владимиром Федосеевым симфоний Чайковского и Малера, Танеева и Брамса, опер Римского-Корсакова и Даргомыжского неизменно становились бестселлерами. Осуществлена запись полного собрания симфоний Бетховена, прежде исполненных в концертах в Вене и Москве. В дискографии Федосеева также все симфонии Брамса, симфонии Шостаковича. Boris Khaikin Народный артист СССР (1972). Хайкин - один из виднейших советских оперных дирижёров. За десятилетия своей творческой деятельности он работал в лучших музыкальных театрах страны. Сразу после окончания Московской консерватории (1928), где он учился по дирижированию у К. Сараджева, а по фортепиано у А. Гедике, Хайкин поступил в Оперный театр имени К. С. Станиславского. К этому времени он уже сделал первые шаги на дирижерском поприще, пройдя производственную практику под руководством Н. Голованова (оперный класс) и В. Сука (оркестровый класс). Уже в молодости жизнь столкнула дирижёра с таким выдающимся мастером, как К. С. Станиславский. Во многом под его влиянием сформировались творческие принципы Хайкина. Совместно со Станиславским он подготовил премьеры «Севильского цирюльника» и «Кармен». Талант Хайкина проявился с наибольшей силой, когда он переехал в 1936 году в Ленинград, сменив С. Самосуда на посту художественного руководителя и главного дирижёра Малого оперного театра. Здесь ему выпала честь сохранить и развить традиции своего предшественника. И он справился с этой задачей, сочетая работу над классическим репертуаром с активной пропагандой произведений советских композиторов. С 1943 года Хайкин главный дирижёр и художественный руководитель Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Здесь особо следует упомянуть о творческих контактах дирижёра с С. Прокофьевым. В 1946 году он ставит «Дуэнью» («Обручение в монастыре»), а позднее работает над оперой «Повесть о настоящем человеке» (спектакль не был поставлен; состоялось только 76 закрытое прослушивание 3 декабря 1948 года). Серьёзными завоеваниями театра стали спектакли русского классического репертуара «Орлеанская дева» Чайковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского. Кроме того, Хайкин выступил и как балетный дирижёр («Спящая красавица», «Щелкунчик»). Следующий этап творческой деятельности Хайкина связан с Большим театром СССР, дирижёром которого он являлся с 1954 года. И в Москве он значительное внимание уделял советской музыке. Под управлением Хайкина шли многие спектакли текущего репертуара. Хайкину пришлось работать и в зарубежных театрах. Он осуществил постановку «Хованщины» во Флоренции (1963), «Пиковой дамы» в Лейпциге (1964), а также дирижировал «Евгением Онегиным» в Чехословакии и «Фаустом» в Румынии. Выступал Хайкин за рубежом и как симфонический дирижёр. Людвиг Шпор Немецкий композитор, скрипач, дирижёр, педагог (1784 – 1859). Людвиг Шпор Людвиг Шпор родился 5 апреля 1784 года в Брауншвейге (Германия), в семье врача, который был также музыкантом-любителем. Отец старался дать сыну хорошее образование. Рано проявив музыкальные способности, Шпор в возрасте 6 лет начал учиться теории музыки у органиста Хартунга, затем на скрипке у известного музыканта Мокура. Успехи Шпора были замечены герцогом Брауншвейгским, который назначил его придворным камер-музыкантом и взял на себя заботы о его дальнейшем образовании. С 1802 года Шпор берет уроки у концертирующего скрипача Ф.Экка, который существенно повлиял на Шпора, полностью перестроив его исполнительскую технику, и взял его с собой в продолжительную гастрольноучебную поездку. Шпор полтора года путешествует со своим учителем, прилежно занимаясь и делая большие успехи. В 1804 году Шпор отправляется в свое 1-ое концертное турне, принесшее ему славу. В 1812 году, после удачного соперничества с известным скрипачом П.Роде, Шпор занимает место концертмейстера Венской оперы. Также он работал капельмейстером в Брауншвейге, Готе, а периодически в Лондоне и Париже, с 1822 года - придворный капельмейстер в Касселе. С огромным успехом Шпор концертировал в Европе как скрипач и дирижёр. Его игра отличалась мощным певучим тоном, совершенной техникой. Он во многом способствовал формированию дирижёрского искусства как самостоятельного вида исполнительства, и одним из первых ввёл в практику дирижирование с помощью палочки. Являясь основоположником немецкой скрипичной школы 19 века, Шпор воспитал несколько 77 поколений скрипачей, среди которых Ф.Давид, А.Кёмпель, Л.Сен-Любен и другие. Умер Людвиг Шпор 22 октября 1859 года в Касселе (Германия). Марк Эрмлер Родился 5 мая 1932 г. в Ленинграде в семье кинорежиссера Фридриха Эрмлера. Окончил Ленинградскую государственную консерваторию имени Н.А. РимскогоКорсакова (педагог Николай Рабинович). Как симфонический дирижёр дебютировал, когда ему было всего 16 лет, а в возрасте 21 года, будучи еще студентом консерватории, участвовал в постановке оперы "Похищение из сераля" В.А. Моцарта. В 1956 г., сразу по окончании консерватории, по конкурсу был принят в Большой театр. Дебютировал в 1957 г., продирижировав оперой "Сельская честь" П. Масканьи. С тех пор его творческая жизнь была тесно связана с этим театром, в котором он провёл более 2000 оперных и балетных спектаклей. В 1960 г. участвовал в постановке оперы "Повесть о настоящем человеке" С. Прокофьева (мировая премьера). В 1999 г. вернул на русскую сцену оперу "Опричник" П. Чайковского. Как балетный дирижёр дебютировал на новой постановке балетов "Жар-птица" и "Петрушка" И. Стравинского (1964 г.). В театре его заслуженно считают самым репертуарным дирижёром. С солистами, оркестром и хором Большого театра осуществил фондовые записи более двадцати опер русских и западноевропейских композиторов, которые были отмечены наградами во Франции и в Японии. Многие из этих записей используются на Западе фирмой ЭМИ. С Большим театром гастролировал по всей Европе, в США, Канаде и Японии. С симфоническими программами выступал с оркестром Большого театра, Государственным симфоническим оркестром России, Академическим симфоническим оркестром Московской государственной академической филармонии, музыкальным руководителем и главным дирижёром которого был в 1996-97 гг. Выступал с лучшими оркестрами Великобритании, Германии, Японии. В течение десяти лет работал в лондонском театре Ковент Гарден, где принимал участие в постановке опер "Медея" Л. Керубини. "Девушка с Запада" Дж. Пуччини, "Самсон и Далила" К. Сен-Санса, балетов - "Лебединое озеро" П. Чайковского и "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева, вместе с труппой выступал в Европе, Америке и Японии. С оркестром Ковент Гарден записал все балеты Чайковского, "Ромео и Джульетту" Прокофьева. 78 Преподавал в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (профессор). Много дирижировал и ставил спектакли в оперных театрах разных стран: в Опере Сиэтла (США), Баварской государственной опере (Мюнхен), аргентинском театре Колон (Буэнос-Айрес), Королевской Шведской опере, Парижской национальной Опере (Опера Бастилия), театре Лисео (Барселона), Венской государственной опере, Новой Израильской опере, Лейпцигской государственной опере и в других городах, Опере Ванкувера (Канада), в Уэльской национальной опере (Кардифф, Великобритания), Шотландской опере (Глазго) и других. В 1998-2000 гг. был художественным руководителем оркестра Большого театра. Уже в этом качестве возглавил 1-ые оперные гастроли Большого театра в Лондоне, где дирижировал операми "Борис Годунов" М. Мусоргского и «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Возродил традицию абонементных симфонических концертов оркестра Большого театра в Большом зале консерватории. В 2000 г. возглавил Сеульский филармонический оркестр (Республика Южная Корея). В 1978 г. за постановку оперы «Каменный гость» А. Даргомыжского был удостоен Государственной премии Российской Федерации имени М. Глинки. В 1980 г. - звания «Народный артист Российской Федерации». Умер 13 апреля 2002 г. во время репетиции в Сеуле. Тема 4. Оркестровая фактура Оркестровая фактура - это способ изложения музыкального материала. Фактура - это строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение составляющих ее голосов. Синонимами слова фактура являются: склад, изложение, музыкальная ткань, письмо. По сути, мастерство композитора - это умение выражать свои абстрактные идеи в том виде фактуры, который наиболее соответствует образу. Все идеи, касающиеся гармонии, формы, мелодии и ритма, должны быть выражены определенным способом. Также можно сказать, что фактура на 90% определяет стиль музыки. Например, блюз и рок-н-ролл имеют одну гармоническую основу, но тип фактуры (а также выбор инструментов) у них разный. В среде музыкантов обычно говорят о плотности и разряженности фактуры - однако это больше относиться к области инструментовки в то время, как фактура имеет следующие виды и подвиды: 1. Монодия - древнейший вид одноголосья. Монодийной была музыка Древней Греции, Древнего Рима, песни европейских менестрелей — трубадуров, труверов и миннезингеров, древнейшие традиции богослужебного пения в христианской церкви: григорианский хорал, византийские и древнерусские распевы, средневековые паралитургические песни — итальянские лауды, испанские и португальские кантиги, одноголосные кондукты, все региональные формы восточного макамата (азербайджанский мугам, персидский дестгях, арабский макам и т.д.). Не следует путать монодии с одноголосно изложенной современной мелодией, так как это две абсолютно разные фактуры. Как правило, немонодийные мелодии подразумевают гармонизацию и могут содержать 79 элементы скрытой полифонии. Монодия же появилась задолго до рождения полифонии. 2. Органум Наиболее ранняя форма многоголосия. С развития органума берёт начало полифония. В этом жанре зародились правила голосоведения, ритмического конрастирования и многое другое. Типы органума: параллельный (главный, заданный голос дублируется в один из совершенных консонансов: октаву, квинту, кварту); свободный (органальный голос по фактурной функции независим от главного, присочиняется к нему гоморитмически, в технике «нота-против-ноты»); мелизматический (на один звук главного голоса приходится несколько звуков второго голоса); нижний (по тесситуре) выдерживаемый тон такого органума называется bordunus (бурдон); метризованный (главный голос, выдержанный большими длительностям, гармонизуется двумя-тремя другими, сочинёнными в технике ритмических модусов). 3. Подголосочность и гетерофония Подголосочность – изложение, характерное для народной музыки. Это особый вид многоголосия, при котором, кроме основного голоса, существует ещё один или несколько подчиненных. В гетерофонии же вариантный голос равен ведущему. Гетерофонная фактура получила распространение в современной музыки в виде приёма для наложения голосов без приурочения их друг другу, что позволяет создавать диссонантное звучание не по принципам гармонии, а по принципам гетерофонии. Для этого подголосок может, например, при сохранении ритма играть совершенно противоположную мелодию, либо дублировать в септиму и т.д. 4. Полифония Полифония - сочетание индивидуальных голосов, равноправных либо подчинённых. В полифонии главное значение имеет вертикальное движение, а не горизонтальное, а также самостоятельность голосов. Подразделяется на два важных вида: имитационную; Имитацией называется проведение темы в различных голосах. Может быть точной и неточной (в увеличении, обращении и т.д.). Выcшей формой развития имитационной полифонии является фуга. контрастную. Для создания контрастной полифонии используются разные мелодии, не похожие и часто противоположные. 5. Гомофонно-гармонический склад Подразумевает наличие мелодии и подчиненных ей голосов (гармония) ,изложенных в виде аккомпанемента. Фактура состоит из трёх главных слоёв: мелодия гармония бас 6. Гомофонно-полифонический склад Сочетание гомофонно-гармонического склада и полифонии, которая регулируется правилами гармонии. Для гомофонно-полифонического изложения характерна 80 полимелодичность. Это один из самых распространённых типов фактуры в современной музыке, поскольку сочетает в себе несколько основных и позволяет воплощать реализовывать масштабные и сложные идеи. 7. Полифония пластов Вид многоголосия, в котором контрапунктируют не отдельные голоса, а комплексы фактур. Изначально данный вид фактуры появился в опере, однако позже распространился в инструментальной музыке и перерос в другой тип фактуры. 8. Сверхмногоголосие Полифоническая фактура, включающая в себя больше голосов, чем может охватить наше восприятие, которое пытается отслеживать линию каждого голоса. Количество голосов от 10 до 80. При звучании 20-80 голосов любая полифония утрачивает свою индивидуальность, а звучание превращается в одно большое звуковое пятно. 9. Пуантилизм Представляет собой фактуру, рассыпанную на звукоточки; как правило, один инструмент играет одну (либо несколько, но не больше мотива) ноту. Характерно отсутствие фигураций, дублировок, фона, декоративных элементов. Часто используются широкие скачки, в вокальной музыке - расчленение на слоги. К наиболее распространенным видам оркестровой фактуры относятся различные случаи сопоставления материала: начиная от простого чередования аккордов в разных группах к сопоставлению в разных инструментах, разных группах целых фраз, отрывков и т. п. К типу сопоставления можно также отнести так называемую перекличку или имитацию. В данном случае фраза имитируется обычно в различных регистрах и большей частью в различных тембрах. Встречающаяся передача мелодии из одного инструмента в другой вызывается различными соображениями, из которых главными являются: при изложении гармонической фигурации оркестраторы часто прибегают к изменению направления движения; к введению противоположного направления фигур аккомпанемента; к «подкладыванию» под движущиеся голоса выдержанного звука (педали) или целой группы (аккорда) выдержанных звуков. Это обогащает звучность, даёт ей большую сочность и компактность. При оркестровке весьма важно учитывать силу звучности каждого инструмента или целой группы. Весьма трудно дать сравнительную таблицу мощности различных инструментов, ибо каждый из инструментов (особенно духовые) обладает различной силой звука в том или ином регистре на протяжении своего диапазона. Даже малоопытному оркестратору ясно, что группа медных в forte будет звучать сильнее группы деревянных духовых. Но как в forte, так и в piano можно добиться одинаковой силы звучности у обеих групп. Казалось бы, группа струнных (например 1-е скрипки), благодаря численному превосходству, должна звучать сильнее 1-го деревянного духового (например, гобоя, флейты). Но, благодаря яркому различию в тембрах, гобой или флейта будут ясно слышны даже при наложении одного тембра на другой, не говоря уже о сольном изложении партии духового с аккомпанементом струнного квинтета. Уравновешивание силы звучности может быть достигнуто различными путями, как, например, удвоениями: 1 гобой -2 флейты (в низком регистре), 2 валторны - 1 труба, 81 альты + кларнет - виолончель + фагот, 2 валторны + 2 фагота - 2 трубы + 2 гобоя и т. д. Такими самыми разнообразными способами, использующими характер тембров, динамические оттенки и прочими средствами может быть достигнуто уравновешивание динамики или наоборот - преобладание какой-либо группы или отдельного инструмента. Помимо перечисленных выше типов изложения, существует огромное количество различных оркестровых приёмов - как общеизвестных и общеупотребительных в различные эпохи у разных композиторов, так и особых, изобрётенных теми или иными авторами. Каждый оркестровый композитор вырабатывает свои приёмы оркестровки, отвечающие его творческим и стилистическим задачам. Каждый оркестратор подходит по-своему к оркестру, но, тем не менее, всегда строго учитывает возможности инструментов, специфику каждой группы. Приёмы оркестрового изложения находятся в тесной связи с формой, с творческим стилем данного композитора и составляют вместе то, что принято называть стилем оркестровки данного композитора. Тема 5. Группа струнно-смычковых инструментов (1-е скрипки, 2-е скрипки, альты виолончели и контрабасы) 1. 2. 3. 4. 5. 6. Общие свойства; Строение инструментов; Звукоизвлечение; Звуковедение; Штрихи; Взаимодействие внутри группы и с инструментами других групп. Струнно-смычковая группа - это группа музыкальных инструментов, у которых звукоизвлечение, в основном, происходит за счёт ведения смычка по натянутым струнам или щипком пальцев. Наиболее подвижной из всех оркестровых групп является группа смычковых инструментов. Большое разнообразие в оттенках, богатство красок и в то же время исключительная ровность звучности на всем протяжении звукового диапазона этой группы выдвинули смычковые инструменты на первое место в симфоническом оркестре. Большие возможности струнной группы уже давно привлекали внимание композиторов, и в эпоху расцвета игры на смычковых инструментах, сольной и ансамблевой, в эпоху Корелли (1653-1713), Марчелло (1686-1739), Вивальди (16861743), Баха (1685-1750), Генделя (1685-1759) и др. Создается обширная литература для одного струнного оркестра, представляющая и в наше время огромную художественную ценность. В последующие времена ряд выдающихся композиторов 82 продолжает обогащать оркестровую литературу сочинениями для струнного квинтета. Первые три инструмента - скрипка, альт и виолончель - сходны между собой по форме и отличаются друг от друга лишь величиной. Контрабас же отличается несколько и по форме. Данное ниже объяснение частей скрипки относится ко всем струнным смычковым инструментам. Основу смычкового инструмента составляет корпус, склеенный из двух дек, верхней и нижней (ель и клен), и соединенных между собой бочками или обечайками. Верхняя дека имеет два выреза - «эфы», улучшающие акустические качества звука инструмента. Корпусу придана выпуклая форма, поддерживаемая вклеенной внутрь инструмента (к верхней деке) деревянной пластиной - «пружиной». Кроме пружины внутри корпуса между верхней и нижней деками помещается маленькая палочка — «душка», распирающая деки и помогающая нести подставке нагрузку натянутых струн. К корпусу скрипки приклеена рукоятка, состоящая из двух основных частей: головки и шейки. На шейку наклеен гриф, над которым протянуты струны. В головке помещаются колки, при помощи которых натягивают струны. В нижней части корпуса врезана пуговица, служащая для закрепления подграфа. Струны закрепляются узелком в вырезах под гриф а, протягиваются через подставку над грифом и наворачиваются на колки. Для того чтобы струны не прилегали к грифу, у самой головки на грифе сделано маленькое возвышение, «порожек». Струны делаются из различного материала. В настоящее время распространены для наиболее низких звуков (для скрипки - соль, ре, для альта - до, соль, для виолончели - до, соль, для контрабаса - ми, ля) кишечные струны, обвитые канителью (серебро, алюминий, медь); для средних и высоких звуков употребляются кишечные струны (в последнее же время часто также обвитые). На скрипке струна ми часто делается из стали. Для игры на смычковых инструментах употребляется смычок, состоящий из трости и волосяной ленты (пучок конского волоса). Для натягивания волоса служит винтовой механизм, соединенный с колодочкой, в которой и закреплен волос. Для большего сцепления во время игры волоса со струной его натирают канифолью. Строение струнно-смычкового инструмента: 83 1. Нижний порожек. 2. Пуговица. 3. Подбородок. 4. Струнодержатель. 5. Резонантное отверстие (эф) 6. Подставка. 7. Боковой вырез. 8. Верхняя дека. 9. Ус. 10. Струны. 11. Верхний порожек. 12. Колки. 13. Завиток. 14. Колковая коробка. 15. Гриф. 16. Шейка. 17. Нижняя дека. 18. Обечайка. Скрипка (Violino) - самый высокий и подвижный из смычковых инструментов. На скрипке четыре струны: соль, ре, ля и ми, настроенные по квинтам: Скрипка, так же как и альт, держится за шейку левой рукой; нижняя часть корпуса придерживается подбородком. Правая рука водит смычком. Для игры на скрипке пользуются (как и на альте) четырьмя пальцами левой руки: указательный -1-й палец, средний - 2-й палец, безымянный - 3-й палец, мизинец - 4-й палец. Одна и та же струна может давать звуки различной высоты, так как ее длину можно изменять нажатием пальцев. Струны, не прижатые пальцами, называются открытыми или (реже) пустыми и обозначаются знаком «О». На скрипке применяют семь основных и несколько дополнительных позиций. Позицией называется положение левой руки на скрипке в зависимости от того, какой звук берет на данной струне 1-й палец. На струнных инструментах (кроме контрабаса) употребляют также игру двойным нотами (на двух соседних струнах), тройными и четверными (в последнем случае лишь арпеджиато, так как струны лежат, благодаря аркообразной форме подставки, не в одной плоскости). В оркестре, во избежание излишних усложнений, не употребляют, обычно игры двойными и прочими нотами более двух-четырех подряд. На струнных инструментах возможны различные эффекты, зависящие от того или иного движения смычка, так называемых штрихов. Основными штрихами являются следующие: Движение смычка шева направо («вниз») обозначается знаком П. Движение арава налево («вверх») обозначается знаком: V. Затакт обычно начинают вверх смычком, а сильную часть такта — вниз. Перечислим наиболее употребительные штрихи: 84 1. detachee - на каждую ноту отдельное движение смычка. 2. Legato- на каждое движение смычка идет группа нот. 3. spicato - мелкие, отрывистые движения смычка (каждая нота отдельно), несколько подпрыгивающего. 4. staccato - несколько отрывистых нот на один смычок (штрих, редко употребляемый в оркестровой игре). 5. saltando - отскакивающие ноты.tremolo - быстрое движение вверх и вниз на одном звуке. 6. трель. Есть также ряд особых эффектов: 1. sul ponticello- у подставки (звук приобретает несколько металлический оттенок). 2. coll legno - древком смычка по струнам (редко употребляется). 3. pizzicato - защипывая струну пальцем; в партии пишется: pizz. Когда игра этим штрихом должна быть прекращена, пишут обозначение «агсо», то есть смычком. 4. сурдина - маленький гребешок из дерева или кости, надеваемый на подставку, отчего звук струнного инструмента приобретает несколько приглушенный, матовый звук. В партии пишут сокращенно: con sord. (исполнителю для надевания сурдины необходимо некоторое время); для снятия сурдины пишут: senza sord. 5. флажолеты - искусственно получаемые лёгким прикосновением пальца призвуки (обертоны), свистящего и очень нежного тембра, слегка напоминающие звуки маленькой флейты «флажолета». 6. При игре на смычковых инструментах в мелодических последованиях переходят со струны на струну; но иногда для достижения особого эффекта исполнителю предписывают играть какое-либо последование на одной струне. Тембр таких звуков получает густой, насыщенный оттенок. Для обозначения этого эффекта пишут над данными тактами обозначение: sul G, sul D и т. д. (т. е. на струне соль, на струне ре и т. д.). Альт (Viola) несколько большего размера, чем скрипка. Играют на нём и держат его как скрипку. В оркестровом квинтете он является третьим голосом сверху и в обычном расположении аккорда у струнных играет как бы роль тенорового голоса. Строй альта на квинту ниже скрипки: Употребляемый в оркестровой игре объем: Партия альта нотируется в альтовом и (высокие звуки) в скрипичном ключах. Тембр альта несколько тусклый, более слабый, мягкий, нежели у скрипки. Классики пользовались группой альтов для исполнения партии среднего голоса, и лишь в более поздних партитурах Бетховена и у последующих композиторов альт начинает получать более ответственные партии, с учётом его тембровых особенностей; с эпохи раннего романтизма (например, у Вебера) появляются партии соло для альта. 85 Виолончель (Violопсеllо, Cello) по длине струн — в два раза больше альта; исполнитель держит её между колен, опирая на пол остроконечной подставкой — шпилем. При таком положении инструмента исполнитель может пользоваться при исполнении всеми пятью пальцами левой руки. Большим пальцем (обозначается в партии знаком ) исполнитель пользуется в более высоких позициях. Это положение левой руки, опирающейся как бы на большой палец, называется «ставкой» или «позицией большого пальца». Виолончель в оркестровом квинтете исполняет басовый голос. Строй се на октаву ниже альта: Стр ой: Партия виолончели пишется в басовом, теноровом и скрипичном (для высоких звуков) ключах. Тембр виолончели богаче альтового. Мягкие басовые ноты, очень яркий и сочный средний регистр и напряженный верхний, большой диапазон оттенков выдвигают часто виолончельную группу для исполнения больших и ответственных партий. Контрабас, (Contrabasso, Basso) по величине больше виолончели. На контрабасе играют стоя или сидя на высокой табуретке . Строится контрабас по квартам: Стр ой: оркестровый объем: но звучит на октаву ниже нотируемых звуков. Ввиду большой толщины струн и большой мензуры (т. е. расстояния между соседними звуками на одной струне) требуется значительное растяжение пальцев, которое сильно ограничивает технические возможности игры на контрабасе. Основная роль контрабаса в оркестре — удвоение партии виолончели в октаву. Начиная с Берлиоза, для контрабаса стали писать более развитые и самостоятельные партии, доходящие у композиторов конца XIX и XX веков до виртуозности. Тембр контрабаса в низком регистре тусклый и не очень ясный. В среднем и высоком регистрах - приближается к тембру низких звуков виолончели, но имеет несколько гнусавый оттенок. Как говорилось выше, струнная группа является основой оркестра. Благодаря своим звуковым качествам, а также возможности беспрерывной игры, отсутствие чего значительно ограничивает исполнительские возможности духовой группы (в которой игра на инструментах требует постоянной смены дыхания), струнная группа стоит на 1-ом месте в отношении ответственности поручаемых партий. Смычковая группа составляет полную гармоническую группу: 1-е скрипки - сопрано, 2-е - альт, альты - тенор, виолончели и контрабасы – бас, удвоенный в октаву. Именно в таком разрезе и рассматривали эту группу старинные композиторы Гайдн, Моцарт, Бетховен и другие, близкие к ним, композиторы. Струнная группа играла первенствующую роль не только благодаря перечисленным выше качествам, но и потому, что другие группы (деревянные и медные духовые) были очень несовершенны по своему устройству. В последующие времена в группе струнных появляются более развитые партии альтов, виолончелей и контрабасов; встречается разделение инструментов на различные партии внутри 86 одной группы (divisi), появляется более частое применение двойных нот, разнообразных штрихов, сурдин, флажолетов и т. п. С развитием игры на духовых инструментах, с усовершенствованием их конструкции безусловное преобладание струнной группы уменьшается, и оркестровый колорит становится более разнообразным и богатым. Ансамблевые свойства смычковых инструментов внутри группы Унисонные соединения смычковых друг с другом в мелодических линиях. Рассматривая отдельные случаи унисонного соединения различных инструментов, надо отметить, что решающее значение во взаимоотношениях и во взаимовлиянии их друг на друга имеют 2 фактора: тесситурная связь инструментов между собой и та или иная степень тембровой и динамической близости их друг с другом. При унисонном соединении инструментов, различных по тесситуре, яркости и силе тембров, на передний план выдвигается тот инструмент, регистр которого более напряжён, а тембр более яркий и сильный. Но это не устраняет обратного влияния инструментов, более слабых и мягких по тембру и регистру на звучность более ярких и сильных (в сторону их смягчения). Говоря об общем слуховом впечатлении, получаемом от унисонных соединений инструментов, следует отметить 3 основные стороны: 1. Образование нового, невольно обращающего на себя внимание тембра. 2. Появление особой густоты, сочности и массивности, в отличие от некоторой прозрачности, «акварельности». 3. Интимности сольно звучащего инструмента. Обычно унисонные соединения инструментов применяются: 1. Для усиления, для сгущения или смягчения звучности. 2. Для получения нового тембра. 3. Для интонационной поддержки. 4. Для достижения большей чёткости и рельефности в самом звучании. Соединения в унисон различных партий смычковых встречаются довольно часто. Как правило, они всегда отличаются большей густотой, полнотой, насыщенностью и силой, чем звучность каждой из соединяемых партий в отдельности, с учётом, конечно, их регистров, динамических оттенков, особых приёмов звукоизвлечения и ремарок автора, относящихся к характеру исполнения. Унисон первых и вторых скрипок в среднем регистре в piano даёт звучность большой густоты, сочности и мягкости; в forte заметно увеличивает интенсивность и «массовость» звучания. В высоком регистре (forte) создаётся яркая звучность, в низком - густая и насыщенная, производящая всегда большое впечатление. При унисоне скрипок и альтов звучность густая, сочная и в то же время заметно смягчённая. Унисон скрипок и виолончелей даёт звучность насыщенную, возбуждённую. Унисон альтов и виолончелей звучность несколько завуалированную (хотя и с преобладанием тембра виолончелей). Унисон скрипок, альтов и виолончелей в forte звучность большой густоты, силы, напряжённости, насыщенности, а в piano густоты и мягкости. Унисон виолончелей и контрабасов в низком регистре в piano звучность густую и мягкую, но с суровым оттенком, а в forte звучность густую и суровую. Унисон всей смычковой группы звучность до дикости густую, 87 напряжённую, в forte. Помимо указанных случаев, встречаются в партитурах соединения смычковых с разными приёмами звукоизвлечения (агсо, pizzicato, col legno и т. п.). Например, можно указать «а унисон piano первых и вторых скрипок и альтов (в симфонии № 7 Шостаковича), где первые скрипки играют агсо коротким, отрывистым штрихом, вторые - col legno, альты pizzicato. Звучность получается несколько таинственная, короткая, отчётливая, с преобладанием тембра агсо. Ведение партий смычковых в двух октавах встречается часто. Как правило, оно создаёт звучность более полную и, если так можно выразиться, более широкую, чем унисон. Из отдельных случаев укажем на ведение мелодической линии у первых и вторых скрипок в двух октавах в высоком регистре, создающее звучность довольно широкую и блестящую. Ведение первых и вторых скрипок в двух октавах в средненизком регистре встречается несколько реже. Звучность достигается довольно полная и широкая, но в зависимости от динамического оттенка может быть очень лёгкой и воздушной. Следует упомянуть о ведении мелодии в двух октавах при divisi первых скрипок, которое при равных условиях даёт звучность несколько ослабленную по сравнению со звучанием первых и вторых скрипок в том же расположении. При октавном удвоении у первых (или вторых) скрипок и альтов возникает звучность несколько большей густоты и насыщенности, чем при звучании первых и вторых скрипок. Скрипки и виолончели в двух октавах (встречается нередко) создают звучность насыщенную, певучую, выразительную. Скрипки (первые и вторые) в двух октавах с альтами и виолончелями дают звучность сочную, выразительную и мужественную, особенно в низкам и среднем регистрах, и напряжённую в верхнем. Виолончели и контрабасы (в басовой и басопрофундовой тесситуре) - звучность полную, сочную, суровую; в верхнем же регистре напряжённую, а в целом сильную и напряжённую в forte и мягкую и даже лёгкую в piano. Трёхоктавное ведение линии в смычковых встречается нередко при изложении мелодий широких, певучих, характера экспрессивного. В «Основах оркестровки» Римского-Корсакова рекомендуется иногда следующее распределение звуков октав. Звуки верхней октавы поручаются одному лишь первому пульту первых скрипок, звуки средней октавы остальным пультам, звуки нижней октавы всем вторым скрипкам. Как отмечает Римский-Корсаков, резкий тембр верхней октавы в этих случаях уменьшается, выразительный же тембр нижней делается мягче, сочнее, гуще, звучание в целом устойчивее, дружнее и чище. Очень своеобразными и интересными представляются соединения через октавные, то есть на расстоянии квинтдецимы (двойной октавы). Ведение мелодической линии смычковыми в четырёх и пяти октавах встречается реже и, как правило, при использовании всех инструментов этой группы (исключения сравнительно редки). Звучность достигается массивная, широкая, значительная. Лишь динамический оттенок или лёгкий штрих при исполнении в состоянии придать таким дублировкам некоторую лёгкость и мягкость, присущую смычковой группе. Ансамблевые свойства смычковых в гармонических построениях. Гармонические построения по своему существу требуют прежде всего ровной звучности как со стороны тембра, так и со стороны динамики. Выделение хотя бы одного звука в аккорде может разрушить это единство, так как он зазвучит как вклинившаяся в аккорд индивидуальность. Достижение ровного звучания в оркестре обусловливается подбором инструментов одинаковой силы и однородного 88 (родственного, близкого) тембра, с использованием при этом однотипных регистров и одинакового количества инструментов на каждый звук аккорда. При гармонических сочетаниях в группе смычковых выявляются и однородность тембра, и ровность в звучании как каждой партии как в отдельности, так и группы в целом. Несколько большая сила, выпуклость обычно замечается лишь в крайних партиях, а именно: первых скрипок, с одной стороны, и виолончелей, контрабасов с другой. Естественно, что необходимым условием указанной ровности в звучании при расположении аккорда является сохранение тесситурного распорядка инструментов, то есть полное соответствие в регистрах используемых инструментов, а также одинаковый приём звукоизвлечения на них при одном и том же динамическом оттенке исполнения. В гармонических построениях аккордового склада в группе смычковых могут быть использованы три вида распределения звуков между инструментами, а именно: 1) приём наслоения - точного сохранения тесситурного распорядка инструментов, 2) приём перекрещивания - вклинивания звуков одной партии в область соседней партии, 3) приём окружения, окружение звуков одного тембра звуками соседнего тембра. Неравномерное распределение силы звучности при оркестровке аккордов в смычковой группе, как правило, заметно на слух лишь в аккордах протянутых, исполняемых агсо (безразлично piano или forte), штрихом протяжным или тремолирующим. Неравномерность же распределения трёх и четырёхструнных аккордов (вместе с деталями голосоведения в них), как правило, не успевает быть замеченной нашим слухом. При анализе звучности ряда аккордов следует учитывать это. В протяжных и тремолирующих аккордах надо обращать внимание на равномерность распределения звуков по инструментам, на динамические оттенки в каждой партии и голосоведение. Если аккорды коротко-звучные и к тому же трёх или четырёхструнные, то необходимо следить за удобством и лёгкостью их исполнения. Смычковая группа в целом Однородность тембра, ровность звучания и исключительные технические, в широком значении слова, возможности ставят смычковую группу по использованию в симфоническом оркестре на 1-ое место. Её подвижность и диапазон выразительности значительно превосходят другие группы. Ниже приводятся высказывания крупнейших знатоков оркестра об инструментах смычковой группы. «Смычковые инструменты самые богатые разнообразием звуков, обширностью регистра и средствами видоизменять исполнение, но самые бедные силою звука. Их главный характер движение. Чем больше движения, змеиных извивов дано смычкам, тем лучше оркестровка» (М.И. Глинка). «Драгоценная способность к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн делает смычковую группу представительницей певучести и выразительности по преимуществу перед остальными оркестровыми группами» (Римский-Корсаков). «Пение разнообразного характера, всевозможные беглые и отрывистые фразы, мотивы, фигуры и пассажи диатонические и хроматические составляют природу этой группы как элемента мелодического» (Римский-Корсаков). «Благородство, мягкость, теплота тембра и ровность звучности на всём протяжении каждого из представителей смычковой группы составляет одно из главных преимуществ её перед другими оркестровыми группами» (Римский-Корсаков). 89 Способность же их к продлению звука без утомления при разнообразии оттенков, аккордовая игра и возможность многочисленных разделений партий (divisi) выявляют смычковую группу как богатый элемент гармонический. По разнообразию приёмов извлечения звуков, способности переходить от одного оттенка к другому, по степени подвижности и гибкости, по выразительности, эта группа не знает соперников. Использование смычковых в мелодическом значении неисчислимо (за исключением контрабасов). Надо прибавить, что по разнообразию, богатству и сложности фактуры вряд ли можно найти среди прочих групп, превышающие своей сложностью и разнообразием музыкальную ткань смычковых инструментов. Тема 6. Группа деревянно-духовых инструментов (родовые инструменты: флейта, гобой, кларнет и фагот) 1. 2. 3. 4. 5. Общие свойства деревянно-духовых инструментов. Строение деревянно-духовых инструментов. Штрихи деревянно-духовых инструментов. Звуковедение деревянно-духовых инструментов. Взаимодействие внутри группы и с инструментами других групп. Деревянные духовые инструменты - группа духовых музыкальных инструментов сделанных из дерева, принцип игры на которых основывается на укорочении звучащего столба воздуха путём открывания и закрывания отверстий, расположенных на корпусе инструмента на определённом расстоянии друг от друга. Группа деревянных духовых инструментов очень разнородна по своему тембру и техническим возможностям. Обладая гораздо меньшей гибкостью, меньшей подвижностью, более ограниченными возможностями в области нюансировки, чем струнные инструменты, группа деревянных духовых играет в оркестре значительно меньшую роль, нежели смычковые инструменты. Начиная с первой четверти XIX века, значение этой группы инструментов увеличивается, и оркестровая литература обогащается целым рядом выразительных соло и эпизодов для деревянных духовых. Приблизительно с этого же времени в оркестре систематически появляются так называемые видовые деревянные духовые. Тембр каждого из деревянных духовых инструментов очень неровен. На протяжении всего диапазона каждого из деревянных духовых инструментов можно различить три тембра. Это позволило композиторам использовать тембровые возможности каждого из инструментов, смешение в различных комбинациях тембров двух, трёх и более инструментов, различные случаи сопоставления и т. п. Указывая на эти особенности деревянных духовых, Н. А. Римский-Корсаков («Основы оркестровки») отмечает, что у каждого из этих инструментов есть своя область «выразительной игры», в которой данный инструмент наиболее способен к оттенкам, смене динамики, тонкой нюансировке и пр. Эта область лежит, главным образом, в диапазоне среднего регистра инструмента. Вне пределов же «области выразительной игры» он может предоставить оркестратору лишь тембральные краски, при более ограниченных динамических оттенках. 90 Звучащим телом - вибратором - в духовых инструментах является воздух, наполняющий корпус инструмента. Под влиянием специального возбудителя звукообразователя воздуха, начинает совершать колебания, создавая музыкальный звук определённой высоты. Такого рода возникновение звука можно наблюдать при гудении ветра в печной трубе, в вентиляторах и т. п. Тембр данного инструмента зависит от: 1. формы объёма воздуха, заключённого в инструментах, которым и придают различный вид. 2. от типа звукообразователя. 3. от материала, из которого изготовлен инструмент. Все инструменты группы деревянных духовых состоят из деревянной трубки (гренадильное или кокосовое дерево) с отверстиями, просверленными вдоль корпуса инструмента. Некоторые из отверстий закрыты клапанами. При всех закрытых отверстиях инструмент даёт самый низкий звук - основной тон своего диапазона.. При постепенном открывании отверстий столб воздуха, заключенный в инструменте, укорачивается, и мы получаем, пользуясь известной аппликатурой, полный хроматический звукоряд в пределах октавы (например, у флейты) или в пределах дуодецимы (у кларнетов). Для получения более высоких звуков, в пределах 2-х, 3-х и более октав, применяется приём «передувания». Высота основного тона инструмента определяется длиной трубки, то есть чем длиннее трубка, тем звук инструмента будет ниже. Вдувание воздуха можно производить сильно и слабо. Если вдувать воздух сильно, то воздушный столб, заключенный и инструменте, приходит в значительное колебание и распадается на две, а при еще более сильном вдувании па три и большее количество частей, отчего основной звук повышается на интервал октавы (при первом передувании), дуодецимы (при втором передувании) и т. д., соответственно натуральному звукоряду. Звукообразователи у деревянно-духовых делятся на 2 основных вида: Язычколвые и трость. Язычковые - в инструментах с лабиальным звукообразователем (флейта) звук получается от трения струи воздуха о напряженные губы и края отверстия, высверленного в головке инструмента. Язычковые звукообразователи построены, в основном, подобно детской игрушке, пищику, сделанному из стручка акации. При не совсем плотном прилегании друг к другу двух упругих пластинок, в узкую щель с силой врывается струя воздуха, заставляющая колебаться острые края пластинок. Так построен звукообразователь, называемый тростью (от особого вида тростника, из которого изготавливают трости деревянных духовых). Для гобоя и фагота употребляется двойная трость, состоящая из двух пластинок; у кларнета же одна тростниковая пластинка прикрепляется к остро скошенному краю головки инструмента. Принцип же звукообразования здесь остается тот же. Высокий звук пищика приводит в колебание столб воздуха в инструменте и заставляет последний колебаться и издавать музыкальный звук. На духовом инструменте одновременно можно издавать только один звук. В дальнейшем, при ознакомлении с духовыми инструментами учащимся не раз придётся встретиться с понятием о так называемыми «транспонирующих инструментах». По целому ряду технических соображений и в связи с некоторыми историческими предпосылками некоторые из инструментов читаются ниже или выше на определенный интервал, по сравнению с его записью на нотоносце. 91 Флейта (Flauto); объём: Исполнитель держит инструмент в горизонтальном положении. Флейта очень подвижный инструмент, позволяющий писать для него быстрые гаммаобразные последовательности, широкие скачки, арпеджио, трели и другие пассажи. Тембр флейты светлый (особенно в середине), несколько тусклый, холодный и слабо звучащий в нижнем регистре, яркий и несколько резкий, «свистящий» в верхнем регистре. Средний и верхний регистры флейты постоянно использовались всеми оркестровыми композиторами с давних пор. Нижний регистр, за редким исключением, долгое время не находил применения. Но, начиная (приблизительно) с Ж. Бизе (1833-1875), целый ряд французских композиторов (Делиб, 1836-1891), (Массне, 1842-1912), за ними и многие позднейшие композиторы как французские, так и выдающиеся оркестраторы среди русских и немецких авторов, пишут ряд интересных соло для флейты в низком регистре. На флейте возможен особый эффект, достигаемый, двойным ударом языка (быстрое прерывание звука стаккато). Малая флейта (Flauto piccolo). Объём: Пишется октавой ниже действительной звучности. Используется в оркестре главным образом как дополнительный инструмент, увеличивающий объём большой флейты в верхнем регистре, или для удваивания партии большой флейты в октаву (например, в большом «tutti»). Малая флейта обладает резким и сильным звуком. В русской и западной оркестровой литературе имеется ряд соло для флейты-пикколо. (См. пример 28). Альтовая флейта, звучащая на кварту или квинту ниже большой флейты, начала появляться в оркестре сравнительно недавно и пока большого распространения не имеет. Гобой (Oboe), объём: Исполнитель держит инструмент под углом вниз. Гобой менее подвижен, чем флейта, и ему более присущи кантиленные (певучие) мелодии. Тем не менее, короткие пассажи, трели, арпеджио в достаточно подвижном темпе ему вполне доступны. 92 Тембр гобоя в нижнем регистре несколько резкий, средний регистр мягкий, светлый, верхний резкий. Тембру гобоя свойственна некоторая гнусавость, напоминающая звуки пастушеского рожка. Именно этими тембровыми особенностями гобоя часто пользуются композиторы при изображении картин природы, пастушеских наигрышей и т. п. Английский рожок и гобой инструменты родственные и очень похожие и по строению, и по звукоизвлечению, и по звуковедению, а также по ансамблевым свойствам. Но английский рожок звучит ниже на квинту. На этих инструментах играет один исполнитель. Английский рожок (Corno inglese), объём: Английский рожок Гобой Исполнитель держит инструмент вниз. Инструмент - транспонирующий, звучит на квинту ниже нотируемых звуков. На английском рожке играет второй гобоист или 93 специальный исполнитель. Тембр английского рожка ещё более сгущенно-гнусавый, чем у гобоя. Его звук напоминает тембр некоторых восточных духовых инструментов. Большое распространение получил английский рожок у русских композиторов, начиная с Глинки, которые часто прибегали к специфическому тембру этого, инструмента для обрисовки восточного колорита. Кларнет (clarinetto), объем: Кларнет Исполнитель держит инструмент под углом вниз. Очень подвижный инструмент. Кларнет обладает большой красотой тембра и значительной гибкостью в нюансировке. На кларнете превосходно звучат арпеджио, гаммы, трели и самые разнообразные пассажи в очень подвижном теме. Средний регистр кларнета мягкий и сочный; нижний несколько глухой, мрачный; верхний пронзительно-резкий. Кларнет стали применять в оркестре сравнительно недавно. Его изобретение относится приблизительно к 1700 году. Лишь со второй половины XVIII века кларнет сделался постоянным членом оркестра. Гайдн и Моцарт применяли его с большой осторожностью (некоторые произведения этих композиторов инструментованы без кларнетов), и лишь начиная со времен Вебера, кларнет стал занимать чуть ли не одно из главных мест в семействе духовых инструментов. Благодаря особому устройству клапанов, на кларнете неудобно исполнять пьесы с большим количеством знаков. Во избежание этого неудобства в современном оркестре применяют два строя кларнетов: для диезных тональностей кларнет в строе А, а для бемольных в строе В. Таким образом, кларнет является инструментом транспонирующим. на кларнете в строе А прозвучит: Мелодия а на кларнете прозвучит: в строе В 94 При модуляциях в пьесе в партии кларнета для перемены строя (смены кларнета) дают паузу. В партии пишется: «muta A in В», т. е. заменить кларнет А на кларнет В. Кларнет-бас (Clarinetto basso), инструмент транспонирующий. Несколько менее подвижный нежели кларнет. Употребляется в строях A и В (последнее чаще). Для облегчения игры на нём его партию пишут в скрипичном ключе. Объём по письму: Звучит: Тембр бас-кларнета угрюмый, мрачный; звук сильный. Малые кларнеты (Clarinetti piccoli), начиная с Берлиоза, иногда вводятся в симфонический оркестр. Тембр малого кларнета резкий, пронзительный. Употребляется в строях D и Es. Фагот (Fagotto), объем: Фагот Исполнитель держит инструмент наискосок, а трость подведена к губам играющего при помощи изогнутой металлической трубочки. Партию фагота пишут в басовом и теноровом ключах. Нижний и средний регистры наиболее красивы и употребительны. Более высокие звуки несколько тусклы. Фагот может исполнить довольно быстрые пассажи, особенно арпеджио. Очень употребительны скачки почти на любой интервал, трели, стаккатная техника и т. п. 95 Контрафагот (Contrafagotto), объём: Звучит октавой ниже нотируемых звуков. Очень громоздкий инструмент, мало подвижный, с мощным звуком. Употребляется в некоторых случаях для удвоения в больших оркестрах партии фагота в октаву (в больших tutti), для усиления басовой группы и т. п. Помимо рассмотренных здесь основных и наиболее употребительных видовых инструментов группы деревянных духовых, находил и находит применение ряд инструментов, или же совершенно не употребляемых в современной музыкальной практике, или же не нашедших ещё место, достаточно прочное в оркестровой партитуре. К таким инструментам можно отнести старинные бассетгорн, гобой д'амур или, например, саксофоны, геккельфон и пр. Группа деревянных духовых в своём основном составе так же, как и группа струнных, даёт полный гармонический комплекс: флейты играют роль сопранового голоса, гобои - альтового, кларнеты тенорового, фаготы - басового. Именно так прозвучит «квартет» деревянных духовых, если расположить инструменты по номинальной высоте: Но любой из инструментов духовой группы может исполнить роль сопранового голоса, а остальные - аккомпанемента. Видовые инструменты (флейта-пикколо, английский рожок, бас - и пикколокларнеты, контрафагот) служат, главным образом, для особых эффектов, для усиления группы деревянных и для увеличения объёма родовых инструментов. Во времена венских классиков группа деревянных духовых лишь устанавливалась в парном составе; но нередко эти композиторы употребляли неполный парный состав, выпуская в партитуре, то партию 2-й флейты, то не употребляя кларнетов, и т. п. Партии каждой пары основных инструментов группы деревянных духовых пишут обычно на одной строчке (одном нотоносце) и лишь изредка на двух, применяя следующие условные обозначения. Когда играют оба инструмента в унисон, сверху пишут: «а2», что значит - вдвоём. Указания «1 соло», «2 соло» указывает на сольное исполнение данного места одним из двух инструментов. Ансамблевые свойства деревянных духовых инструментов Унисонные соединения деревянных духовых инструментов в мелодических линиях Унисонные соединения в мелодических линиях деревянных духовых внутри семейств и группы в целом встречаются нередко, причём унисонные соединения 96 однородных инструментов создают большую полноту, сочность и своеобразное «вибрирование», вызванное возникающим биением в звуках. Соединения же инструментов разнородных образуют ещё и новый тембр. Для понимания новой тембровой звучности, создающейся в результате унисонного соединения разнородных инструментов, надо учитывать, прежде всего, их взаимно-тембровое влияние. Оно заключается в том, что инструменты мягкого, матового тембра смягчают звучность светлых и ярких, придавая им в то же время большую густоту. Инструменты же светлого, яркого тембра как бы уплотняют и делают более светлой звучность мягких и матовых инструментов. При этом, конечно, должны учитываться отдельные конкретные регистры соединяемых инструментов, степень их напряженности. Наиболее мягким инструментом в группе деревянных духовых является флейта, наиболее ярким гобой, а промежуточными между ними кларнет и фагот. Как интересное явление следует отметить, что фагот в унисонных соединениях хорошо сливается со всеми инструментами соответствующих диапазонов, как бы подлаживаясь к ним. Переходя к конкретным случаям унисонных соединений двух разнородных деревянных духовых, можно указать: Fl. + Ob. даёт звучность большей мягкости, чем у одного гобоя, и большей густоты и твёрдости, чем у одной флейты; Fl. + С1. звучность более густую, чем у одной флейты, и более матовую, чем у одного кларнета; Ob. + CI. звучность большей плотности, твёрдости и густоты, чем у каждого из них в отдельности, причём заметно смягчается острый, яркий, характерный тембр гобоя, особенно в его средневысоком регистре; Fi. + Fag. звучность с ясно выраженным флейтовым оттенком, но более густую, чем у каждого инструмента, взятого отдельно; Fag. + CI. звучность значительной густоты, причём в области нижнего регистра при полном звуке заметно преобладает звенящий тембр кларнета, несколько сближая его с бас-кларнетом; С. ingl. + С1. выразительную, компактную звучность с некоторым преобладанием тембра английского рожка. Унисонное соединение 3-х и 4-х разнородных деревянных духовых инструментов (тембров) по сравнению с каждым из них в отдельности создаёт в piano звучность большой густоты и сочности, а в forte и силы. С увеличением количества соединяемых разнородных инструментов в унисон пропорционально утрачивается индивидуальность и выразительность каждого из них. Унисонное соединение деревянных духовых инструментов со смычковыми Унисонное соединение деревянных духовых инструментов со смычковыми в практике оперного и симфонического оркестров творчества явление довольно частое. Смычковые придают звучности духовых инструментов большую мягкость, насыщенность, эластичность и силу; духовые же делают звучность смычковых более плотной, устойчивой, крепкой. Римский-Корсаков считал, что если в piano каждую партию смычковых по силе можно приравнять к одному деревянному духовому инструменту, а все духовые деревянные и медные можно счесть за равные, то в forte одна партия смычковых инструментов по силе звучности приблизительно равна одной валторне и в 2 раза сильнее 1-го деревянного духового. И если в piano духовой инструмент может быть 97 услышан и определён в унисонном соединении со струнными, то в forte будет ощущаться большая густота, устойчивость и уплотненность звучания партии смычковых инструментов. Переходя к конкретным случаям унисонных соединений деревянных духовых инструментов со смычковыми, можно отметить, что Fl. + V-ni даёт звучность, смягченную в области низкого и среднего регистров и светлую, устойчивую в области высокого регистра; Ob. + V-ni звучность густую в низком регистре и светлую, ясную в среднем и высоком регистрах; CI. + V-ni звучность густую, но несколько смягченную в низком регистре и светлую, уплотнённую в высоком, но только в piano, плотности и яркости тембра звучании каждого из инструментов; С. ingl. + V-ni звучность густую, насыщенную, особенно в низком регистре; Fag. + V-ni звучность густую, уплотнённую, заметно смягчённую по сравнению с тембром фагота. В указанных унисонных соединениях деревянных духовых со скрипками в случае замены последних альтами следует учесть, что альты отличаются от скрипок тусклым тембрам, более густым и матовым звуком, резким звучанием в своём высоком регистре. В связи с этим унисон гобоя или фагота, или английского рожка с альтом делает звучность более матовой и густой, чем со скрипкой. При замене скрипок виолончелями будет заметен мужественный, светлый, страстный тембр, свойственный последним. Из унисонных соединений в низких регистрах можно указать на часто встречающиеся унисоны фагота (басового кларнета) с виолончелями и контрафагота ( фагота, басового кларнета) с контрабасами, дающие уплотнённую звучность устойчивого баса. При увеличении количества инструментов в унисонных соединениях духовых со смычковыми надо отметить следующее: а) прибавление деревянных духовых к смычковым сгущает и уплотняет звучность последних, накладывая на них свой тембр; б) прибавление разнородных духовых делает к тому же заметным сложный смешанный тембр; в) с прибавлением смычковых звучность становится более сочной, мягкой, эластичной и интенсивно-выразительной, причём преобладает тембр смычковых; г) отличительный признак таких «многотембровых» унисонов насыщенность, массивность, полнота звучания. Октавные соединения деревянных духовых инструментов в мелодических линиях Среди октавных соединений деревянных духовых можно встретить соединения, состоящие из однородных и разнородных деревянных духовых инструментов. Первые попользуются реже из-за несоответствия соединяемых в октаву регистров. Вторые же чаще, особенно если участвует пара смежных по тесситуре деревянных духовых инструментов: флейта и гобой; флейта и кларнет; кларнет и фагот и т. п. Звучность при таких соединениях получается ровной и устойчивой. Из конкретных случаев октавных соединений можно отметить следующие: Fl. + Ob. звучность довольно чёткая и светлая ( средневысокий регистр): Fl. + С1. звучность в среднем регистре мягкая, а в высоком светлая: Ob. + Fag. звучность характерная, слегка гнусавая: CI. + Fag. r. звучность мягкая, как бы органная. 98 Кроме 2-х октавного, встречается ведение деревянных духовых инструментов в трёх, четырёх, пяти и. даже шести октавах. Естественно, что звучность при этом заметно расширяется и усиливается, но всё же не достигает той интенсивности, динамичности, страстности, которая свойственна инструментам смычковой группы. Впрочем следует отметить, что большую яркость и остроту звучности указанных дублировок придаёт участие в них малого кларнета и флейты пикколо (имеются в виду высокие их регистры с оттенком forte). Очень своеобразны соединения деревянных духовых через 2, 3 и даже через 4 октавы. Звучность получается необычная, странная, экзотическая. Октавно-унисонные дублировки деревянных духовых инструментов со смычковыми явление в симфонических партитурах частое. Такие дублировки дают: а) усиление общей звучности; б) уплотнение звучности смычковых с одновременным смягчением тембра духовых и приданием им большей гибкости, эластичности и выразительности; в) образование нового тембра. Наиболее часто встречаются 2-х октавные соединения. Редко встречаются 4-х- и ещё реже 5-и- и 6-и октавные проведения мелодии, причём почти всегда с участием флейты пикколо. Проведение мелодии в группе деревянных духовых инструментов параллельными интервалами. Соединения инструментов в оркестре терцовые, секстовые, а также и в другие интервалы встречаются двух видов: 1) Соединения, при которых голоса (инструменты) связаны друг с другом одной функцией, то есть представляют собою как бы обособленное единство в музыкальной ткани (например, при ведении мелодии параллельными интервалами или при изложении аккордами); 2) Соединения, при которых голоса выполняют разные функции, а потому являются обособленными друг от друга в своём особом индивидуальном значении в музыкальной ткани. В соединениях первого вида по самому своему существу требуется ровное, целостное звучание. Поэтому в таких соединениях используются инструменты родственных тембров. Причём тесные интервалы (состоящие из звуков одного регистра) поручаются, обычно, однородным инструментам. Например, терции в тесситуре женских голосов в зависимости от регистра и характера звучности даются или двум флейтам, или двум гобоям, или двум кларнетам. В крайнем случае, если в таких соединениях участвуют и инструменты разных тембров, то все же инструменты эти являются близкими по тембру и по тесситуре (например, флейта и кларнет; флейта и гобой). Широкие же интервалы сексты, октавы (того же значения) хотя и требуют инструментов однородных по тембру, однако, из-за того что звуки, составляющие их, принадлежат к разным тесситурам, поручаются инструментам и различных тембров, но родственных друг другу, а также близких по регистру. В соединениях второго вида, когда инструменты выполняют разные функции, то есть играют различный музыкальный материал, по самому своему существу требуется контрастное звучание. А поэтому, как общее правило, такие соединения чаще всего поручаются инструментам различного тембра. Соединения деревянных духовых инструментов в гармонических построениях. Как уже говорилось выше, гармоническое построение требует ровного, целостного звучания и в тембровом отношении и в динамическом. В связи с этим оркестровка аккордов обусловливается выбором инструментов одинаковой силы и родственных по тембру, с учётом количественных соотношений и регистровых соответствий. 99 Например, если требуется ровное звучание трезвучия, то следует использовать три инструмента, одинаковых по тембру, силе и регистру (или смежному с ним) в данной октаве. При наличии парного состава применяются два инструмента 1-го тембра и 3ий, родственный им. Как правило, однородным тембрам в данных случаях поручаются терцовые образования, инструменту же другого тембра нижняя или верхняя мелодическая нота трезвучия. Для усиления звучности аккорда иногда прибегают к удвоению и даже к утроению инструментов. Но в таких случаях для сохранения тембровой и динамической ровности каждый звук аккорда окрашивается в смешанный тембр и поручается одинаковому количеству инструментов. Наибольший ущерб ровности звучания приносит использование 3-х различных по тембру, динамике и регистру инструментов. И чем больший в этом отношении будет разрыв между инструментами, тем менее ровно прозвучит трезвучие. При широком расположении используются, как правило, или инструменты одного тембра, но с разными тесситурами, или инструменты разных родственных тембров, но со смежными тесситурами. Этот принцип сохраняется и в аккордах, данных в басово-теноровой тесситуре. В многоголосных аккордах нередко встречаются приведённые ранее приёмы изложения перекрещивание и окружение (см. ансамблевые свойства смычковых). Однако композиторы-классики конца XVIII века и начала XIX века использовали чаще всего приём наслоения с сохранением тесситурного распорядка инструментов. Римский-Корсаков в «Основах оркестровки» советовал в случаях аккордовых последовательностей принимать во внимание движение голосов: «...в движущиеся голоса следует помещать одни тембры, а в мало подвижные другие». Нельзя в этом совете не заметить глубокого и проницательного взгляда на оркестровку как на средство оттенения оркестровыми красками различного выразительного значения голосов в музыкальной ткани произведения и отражения внутренней связи оркестровки со строением музыкальной ткани. Основной принцип оркестровки, требующий оттенения оркестровыми красками пластов музыкальной ткани различного значения, с наибольшей полнотой отражается в сочинениях более сложного строения. В некоторых отрывках музыкальная ткань в своем сложении состоит из нескольких пластов, и учащемуся предлагается проанализировать в данных образцах строение ткани и связь её с оркестровкой. Соединения деревянных духовых инструментов со смычковыми в музыкальной ткани гомофонногармонического и смешанного гармоническополифонического склада При введении в оркестр большого количества разнородных инструментов наблюдается и большая усложнённость в их взаимоотношениях, в строении музыкальной ткани. Из основных приёмов оркестровки, отражающих эти взаимосвязи, следует отметить: а) дифференцированное использование инструментальных тембров, при котором каждый пласт оттеняется в оркестровке соответствующе подобранными красками, так называемая «дифференцированная» оркестровка; б) сплошное дублирование всей музыкальной ткани; в) оттенение смешанными тембрами лишь отдельных пластов ткани; 100 г) использование в оркестровке фоно-орнаментальных и подчёркивающих дублировок, а также передач, перекличек, включений, выключений и чередований тембров. Конечно, этими основными видами не ограничиваются сложные взаимоотношения звуковых линий в оркестровой ткани. Здесь возможны случаи и соединения, и взаимопроникновения, и переплетения видов между собой. Но при этом они, как чтото основное, «ориентирующее», существуют в практике оркестрового творчества. Тема 7. Группа медно-духовых инструментов 1. 2. 3. 4. 5. Общие свойства медно-духовых инструментов. Строение медно-духовых инструментов. Штрихи медно-духовых инструментов. Звуковедение медно-духовых инструментов. Взаимодействие внутри группы и с инструментами других групп. Медные духовые инструменты - группа духовых музыкальных инструментов, принцип игры на которых заключается в получении звуков путём изменения силы вдуваемого потока воздуха или положения губ. Название - медные духовые инструменты - не вполне точно передаёт и определяет их сущность не только с точки зрения материала, из которого изготовлены эти инструменты, но и в отношении их звуковых свойств. Обычно с названием «медные духовые» связано представление о блестящих фанфарных звуках, о «металлическом» тембре инструмента и т. п. Здесь как раз будет уместным упомянуть, что материал не играет окончательно решающей роли в тембре инструмента. Напомним, что старинные рога, различного рода «фанфарные» духовые, изготовлялись часто именно из рогов животных, из раковин, из дерева и проч. И, как показывает опыт, имели тембр, отвечающий требующимся качествам этого рода инструментов. Но, так как в настоящее время эти инструменты изготавливаются из прокатанного металла, за ними остается название «группы медных духовых». Состав медной группы, по тембровым качествам, несколько более однороден, чем группа деревянных духовых. Тем не менее, каждому из этих инструментов присущи столь специфические качества, что даже малоопытный слушатель симфонической музыки очень скоро начинает различать характерные тембры представителей разбираемой группы инструментов. Состав группы медных духовых в оркестре изменяется в зависимости от тех или иных требований оркестратора. Вот примерная таблица медных духовых в четырёх различных составах симфонического оркестра: 101 Классический При парном составе состав 2 corni 4 corni 2 trombe 2 trombe 3 tromboni e tuba При троечном составе При четверном составе 4 corni 2-3 trombe 3 tromboni e tuba 6-8 corni 3-4 trombe 3-4 tromboni e 1-2 tuba По силе звучности группа медных духовых превосходит остальные инструменты симфонического оркестра. Но было бы ошибочно думать, что эта группа и ее отдельные представители должны выступать лишь в качестве «тяжёлой артиллерии», играя роль сильно действующего средства в tutti оркестра. Наиболее мощный, по силе звука, представитель группы медных - тромбон может дать исключительное мягкое пианиссимо; а по кантиленным качествам трудно найти более чарующий инструмент, чем валторна. В отношении выразительных свойств этой группы следует отметить, что медные с большим трудом, нежели деревянные, достигают разнообразной нюансировки, тонких динамических оттенков и т.п. Группа медных духовых появилась в симфоническом оркестре не вся сразу. Благодаря техническим несовершенствам, о которых будет сказано ниже, старинные композиторы долгое время избегали широкого употребления медных духовых. Но уже в партитурах Люлли (1633-1687) появляются 1-ые представители этой группы охотничьи рога, то есть натуральные валторны, занявшие вскоре (с 1710- 1715 гг.) вместе со столь давно известной трубой постоянное место в партитурах Баха и Генделя. В симфонии же венских классиков трубы и валторны вошли как вполне сложившаяся четырёхголосная группа медных духовых инструментов (2 трубы и 2 валторны), составившие, таким образом, полный гармонический комплекс. Тромбон же, хотя и известный еще с XVI века, появляется в симфоническом оркестре гораздо позднее. Звучащим телом - вибратором в медных духовых инструментах является воздух, заключённый в корпус инструмента. Для того чтобы понять принцип построения медного духового инструмента, необходимо разобраться в устройстве его звукобразователя. Медный духовой инструмент представляет собой узкую, постепенно расширяющуюся к концу, медную трубку, оканчивающуюся раструбом. Для игры на медных духовых в качестве звукообразователя служит мундштук, который прижимают к губам. Мундштук - это воронкообразный или чашеобразный наконечник, пустой внутри, который лишь помогает формированию звука, возбудителю колебания. Главную же роль в звукообразовании играют сложенные особым образом напряженные губы исполнителя (так наз. амбушюр), дающие при вдувании струи воздуха характерный звук. Этот звукообразователь и есть возбудитель колебания столба воздуха в медных духовых. Форма мундштука оказывает влияние на тембр инструмента. Более плоские мундштуки (труба) дают более открытый и светлый звук; более глубокий более сочный звук, а воронкообразный (у валторны) придает инструменту мягкий, задушевный тембр. Для удобства игры на медных духовых длинная металлическая трубка инструмента свернута в несколько раз. Труба и валторна долгое время были столь несовершенны, что находили очень малое применение в оркестре. Несовершенство заключалось в следующем. 102 Изменение высоты звука в натуральных медных получается благодаря лишь изменениям в напряжении губ исполнителя и той силы, с которой он вдувает воздух в устье инструмента. Благодаря такому способу игры «передуванию», исполнитель получает различные частичные тоны (обертоны), соответствующие натуральному звукоряду, без каких-либо промежуточных звуков. Такие инструменты (трубу и валторну) получили и венские классики, а за ними, ещё долгое время, вплоть до ранних произведений Берлиоза, Вагнера и Глинки, мы встречаем в партитурах партии медных натуральных духовых. Ещё Римский-Корсаков, несмотря на существование усовершенствованных вентильных медных духовых, делает опыт употребления натуральных инструментов в партитуре «Майской ночи». Как же получали промежуточные звуки на этих инструментах? При введении руки в раструб валторны столб воздуха в инструменте несколько укорачивается, и исполнитель получает возможность повысить звук (при введении руки плашмя). Помимо этого, повышение и даже понижение звука достигалось путём нажима губ. Особенно искусные валторнисты могли исполнить весьма сложные соло, подобные соло 4-й валторны из адажио 9-й симфонии Бетховена. Тем не менее, таким путём, нельзя было получить полный хроматический звукоряд. Для различных тональностей произведения, употребляли разные строи валторн и труб. При изменении длины воздушного столба звук инструмента изменяется (при укорачивании он повышается, а при удлинении понижается). На соответствующий интервал понижается и весь натуральный звукоряд инструмента. Для удлинения и укорачивания воздушного столба в медном духовом инструменте существовали дополнительные трубки кроны, которые вставлялись в инструмент. Отсюда мы и имеем в партитурах старинных композиторов столь разнообразные строи валторн и труб. Обозначения согпо in Es, D и т. п. показывают, что данному инструменту при данной длине трубки соответствует натуральный звукоряд от ми бемоль, ре и т. д. В современных валторнах и трубах существует вентильный механизм, позволяющий играть полностью весь хроматический звукоряд. Отсюда и происходит название этих инструментов «хроматические валторны и трубы». Сущность этого механизма заключается в том, что имеющиеся на инструменте три клапана (или вентили), включают дополнительные трубки, увеличивающие общий объём воздуха, заключённого в инструменте на различную длину. При трёх вентилях и их разных комбинациях можно получить полную хроматическую гамму. Валторна (Согпо). Объём: Звучит: 103 Валторна В настоящее время употребляют хроматические валторны в строе F. Валторна обладает светлым, мягким, певучим звуком; в низком регистре несколько мрачным. Валторна хорошо смешивается с тембром низких деревянных инструментов. В оркестровой литературе есть ряд соло для валторны, в которых использованы её кантиленные качества. Помимо этого, ввиду мягкой и ровной звучности, валторну часто используют для выдержанных звуков, так наз. «педали». Тембр валторны может быть изменён употреблением закрытых звуков, имеющих несколько приглушенный, таинственный оттенок. Этот эффект достигается введением руки в раструб инструмента. При игре forte тембр «закрытой валторны» приобретает трескучий оттенок. Для получения застопоренных звуков служит также сурдина, сделанная из дерева и имеющая форму груши. Такие же сурдины употребляются и для труб и тромбонов. На медных духовых можно исполнять быстро повторяющиеся ноты, трели, короткие гаммаобразные пассажи и пр. Труба (Тгоmbа,). объем: Звучит: 104 Труба Употребляется в настоящее время хроматическая труба в строе В. Имеет сильный, иногда резкий, блестящий звук, очень светлый и открытый. Трубе, более чем валторне, свойственна техника стаккато и гаммаобразных последовательностей в весьма подвижном темпе. В литературе западных и русских композиторов есть ряд соло, показывающих возможности этого инструмента как кантиленные, так и технические. Тромбон (Trombone). Объём: Тромбон Низкий инструмент группы медных духовых. В оркестре употребляются обычно три тромбона, нотируемых (в настоящее время) в двух ключах: 1-й и 2-й в теноровом (реже в альтовом), а 3-й тромбон и туба — в басовом. Высота звука у тромбона изменяется при помощи «кулисы», U-образной трубки, выдвигающейся из параллельно стоящих двух основных трубок. Столб воздуха, то увеличивается, то сокращается, и исполнитель получает полную хроматическую скалу звуков. Тромбон обладает блестящим, мощным звуком, несколько тяжеловесным, мрачным в низком регистре. Подвижность тромбона не очень велика. Туба (Tuba), объем: 105 Туба Вентильный инструмент большого размера, употребляется в большом симфоническом оркестре один, редко два. Туба имеет сочный и сильный звук. Употребляется, в основном для удваивания басового голоса в оркестре. Три тромбона и туба образуют в оркестре квартет тяжёлой меди. Помимо рассмотренных основных инструментов медной группы, существует ряд редко встречающихся в симфонической партитуре медных инструментов, или, вернее, «металлических» духовых инструментов, относящихся по принципу звукообразования к этой группе: «высокая баховская труба», корнет, вагнеровские (валторновые) тубы и т. п. Ансамблевые свойства медных духовых инструментов Унисонные соединения медных духовых инструментов в мелодических линиях внутри группы В медной духовой группе (как это было замечено и по отношению к инструментам других групп) соединение однородных инструментов в унисон сгущает и усиливает звучность данного тембра. Из такого рода соединений среди медной духовой группы чаще всего встречаются соединения в унисон нескольких валторн, затем тромбонов и, несколько реже, труб. Объясняется это тем, что валторны в forte примерно в 2 раза слабее труб или тромбонов, а потому требуют для выделения своего тембра в общей массе оркестре особого усиления. К тому же в своем унисоне они звучат особенно выразительно и впечатляюще. Тромбоны, хотя и звучат в унисон не менее впечатляюще, однако в связи с огромной силой звука не требуют столь частого использования и удвоения. Что же касается труб, то при унисонном наложении друг на друга они несколько утрачивают присущую им особую «индивидуальность», яркость и ослепительность. Звучность их заметно густеет и как бы грубеет. Выше уже приводились примеры унисонного соединения отдельно валторн, труб и тромбонов. Переходя к унисонным соединениям разнородных медных духовых инструментов между собою, следует отметить, что по тесситуре в соединениях ближе всего подходят тубы с тромбонами, тромбоны с валторнами и валторны с трубами (особенно когда валторны нужно поддержать в их высоком регистре). По тембру же подходят тромбоны с трубами. Унисон тромбонов и тубы создаёт густую, мощную, драматическую звучность. Унисон тромбонов и валторн создает густую и мощную звучность (валторны смягчают звучность тромбона). He менее мощную и не без густоты звучность, только в другой, более высокой тесситуре, даёт унисон валторн с трубами. 1-ые сгущают звучность труб, трубы же усиливают и делают более светлой и яркой звучность 106 валторн. Очень мощную и хотя несколько густую, но светлую звучность даёт унисон тромбонов с трубами. Как редкий пример приводится и унисонное соединение всех 3х представителей медной группы. Унисонные соединения медных духовых инструментов с инструментами прочих групп в мелодических линиях. Как общее правило, деревянные духовые инструменты, соединяясь в унисон с медными духовыми смягчают тембр последних, в то же время несколько обезличивая их и делая общую звучность более вязкой. Ещё более сгущает и смягчает их тембр унисонная дублировка смычковыми инструментами. По тесситуре ближе и чаще всего соединяются: туба с контрафаготом и контрабасами, тромбоны с валторнами, фаготом, бас-кларнетом и виолончелями. В более высокой тесситуре валторны с кларнетами и альтами (или виолончелями и скрипками). Ещё в более высокой тесситуре трубы с кларнетами, гобоями, флейтами и скрипками. Октавные соединения медных духовых инструментов внутри группы. По тесситуре здесь встречаются соединения: а) тубы с тромбонами (звучность мощная, густая) и тубы с валторнами (звучность мягче предыдущей); б) тромбонов с трубами (блестящая, могучая звучность) и тромбонов с валторнами (звучность мягче и гуще предыдущей); в) валторн с трубами (довольно светлая, сильная звучность). В тембровом же плане наиболее близки октавные соединения: а) тромбонов с тромбонами же (мощная, светлая звучность); б) валторн с валторнами (сильная, полная звучность); в) труб с трубами (яркая, сильная, легкая звучность). Близки по тембру и соединения в октаву: а) тубы с валторнами, дающее в piano мягкую, хотя и несколько суровую звучность; б) тромбонов с трубами звучность сильная, яркая, мужественная. Прибавление количества инструментов во всех этих случаях увеличивает, как правило, густоту, силу и мощность (но не яркость) звучания. Октавные соединения медных духовых инструментов с инструментами прочих групп в мелодических линиях. В октавных соединениях медных духовых с инструментами других групп больше всего используются валторны, тембр которых ближе и лучше сливается как с деревянными духовыми, так и со струнными инструментами. Звучность во всех случаях густая, сочная и чем выше, тем светлее, ярче и напряжённее. В тесситурном отношении здесь чаще всего встречаются следующие соединения: а) Tr-ni + Fag. + Vc. (Corni) Tuba + C-fag. + C-b. б) Tr-be + CI. + V-ni (Ob.) (V-le) Tr-ni + Fag. + V-c. (Corni) (CI. b.) в) Fl. (Ob.) (I CI.) + V-ni I ( + i/2 V-ni II) Cor. (Tr-be) (II CI.) (II Ob.) + Vle (V-c.) ( + V2 V-ni II) 107 Изложение мелодий параллельными интервалами в медной духовой группе Изложение мелодий параллельными терциями и секстами (или другими интервалами), как правило, в медной духовой группе поручается инструментам однородным, например 2-м трубам, 2-м валторнам, 2-м тромбонам, что обеспечивает ровность (динамическую и тембровую) в звучании: Соединения медных духовых инструментов в гармонических построениях внутри своей группы Общие требования ровного и целостного (как со стороны тембра, так и со стороны динамики) звучания аккорда, вытекающие из самой сущности аккорда, остаются в полной силе и для медных духовых инструментов. В связи с этим при распределении звуков аккорда среди медных духовых художественной практикой учитываются: а) тесситурное местоположение каждого из инструментов, используемых при оркестровке аккорда; б) его динамические и тембровые качества. Самыми высокими (сопрановыми) инструментами медной духовой группы являются трубы; за ними идут валторны, за валторнами тромбоны, сначала 1-ый, потом 2-ой и затем 3-ий; и наконец, в качестве самого низкого инструмента следует туба. Наиболее слабым инструментом (в динамическом отношении) в медной духовой группе является валторна. Римский-Корсаков в своих «Основах оркестровки» отмечает, что если валторны в piano могут звучать почти вровень с трубами, тромбонами, тубой, то в forte звук их примерно вдвое слабее, чем у указанных инструментов. Довольно часто можно встретить приёмы перекрещивания и окружения. Оправдываются они: тесситурной близостью валторн и тромбонов, удачными октавными удвоениями родственных по тембру труб и тромбонов (впрочем, встречаются октавные удвоения труб и даже тромбонов и с валторнами); удачно поставленными октавами в валторнах или трубах и хорошим расположением тромбоновой группы с тубой. Валторны, удачно расположенные между тромбонами и трубами, не обязательно требуют удвоений. Соединения медных духовых инструментов с деревянными в гармонических построениях При соединении медных духовых инструментов с деревянными духовыми инструментами в аккордах встречаются два основных вида: а) сплошная взаимная унисонная дублировка инструментов обеих групп; б) дублировка или совсем отсутствует, или является частичной. В сплошной дублировке тембр деревянных, теряясь в звуках меди, смягчает их и несколько отнимает присущую им характерность. Звучность создается ровная, компактная при любом динамическом оттенке. На них же с успехом могут быть наложены и смычковые. 2-ой вид (особенно в forte) в связи с присоединением к меди деревянных духовых, как правило, требует, чтобы флейты, гобои и кларнеты использовались для образования гармонии, лежащей выше труб. Впрочем, при оттенке piano могут встретиться и исключения. 108 Соединения медных духовых инструментов со смычковыми в гармонических построениях Соединения медных духовых инструментов большого симфонического состава со смычковыми встречаются значительно реже из-за «полного несходства их тембров», как указывал Римский-Корсаков. Из этих соединений можно отметить два основных вида. Редко встречаемое наложение одной группы на другую, что создаёт в протянутых звуках густую, но «несливающуюся» звучность; в коротких же отрывистых звуках (аккордах) сильную, хорошо подчёркнутую звучность. Соединение при различном музыкальном материале. Случаи этого вида встречаются несколько чаще и звучат, как правило, хорошо. Tutti в большом симфоническом оркестре. В tutti большого симфонического оркестра можно отметить несколько разновидностей. Здесь приводятся три основные. Tutti большого симфонического оркестра в аккордах. Как правило, в таких случаях весь оркестр как бы разбивается на 3 самостоятельные группы: а) смычковых; б) объединенную группу духовых; в) ударно-украшающих инструментов. Каждая из этих групп охватывает собою почти весь диапазон раскинутого аккорда. При этом инструменты смычковой группы используются с 2-ух, 3-ёх- и даже с 4-ёхструнными сочетаниями, взятыми в широком расположении и в таком соединении друг с другом, что аккорд в целом (за исключением нижнего регистра) заполняется по возможности без пропусков аккордовых звуков. Инструменты духовой группы также заполняют по возможности весь диапазон аккорда, причём тромбон с тубой и фаготами занимают нижний регистр, валторны и трубы середину, а дерево верхний регистр. Ансамблевые свойства валторн и труб в малом симфоническом оркестре Ансамблевые свойства валторн Пожалуй, нет более благодарного духового оркестрового инструмента в ансамблевом отношении, чем валторна (соперничать с ней может только фагот). Звучность валторн прекрасно сочетается со всеми другими оркестровыми инструментами. Она служит как бы соединительным звеном между деревянной и медной духовой группами и до некоторой степени между медной духовой и смычковой. Соединения валторны (унисонные, октавные и гармонические) с инструментами других групп довольно часты. Унисоном валторны усиливают и делают компактной звучность деревянных духовых и смычковых. Присоединение валторн к деревянным духовым инструментам в мелодических линиях (унисонных и октавных) и гармонических построениях придает звучанию полноту и округленность, усиливая их звучность до значительных размеров. Из соединений валторн с инструментами деревянной духовой группы в гармонии наиболее часты случаи сочетания валторн с фаготами и валторн с кларнетами. «4-х голосная гармония из двух фаготов и двух валторн и особенности piano звучит ровно и красиво, напоминая собою гармонию из 4-х валторн с оттенком несколько большей прозрачности» (Римский-Корсаков). Кларнеты, помещённые в качестве верхнего слоя гармонии в высоком регистре (наравне с гобоями и флейтами), прекрасно дополняют аккорд, изложенный в валторнах piano. В forte деревянные духовые, как правило, даются в удвоении. Валторны хорошо звучат не только с отдельными тембрами деревянных духовых 109 инструментов, но и со всеми ими, взятыми вместе. Надо быть только очень внимательным к расположению и взаимосвязи их с деревом. При явно контрапунктирующих линиях у дерева с валторнами, тембры их довольно ярко обособляются. Часто в партитурах можно встретить красиво звучащие соединения валторн с инструментами смычковой группы как в мелодических октавных соединениях, так и в гармонических (знаменитые соло валторн на фоне смычковой группы. Ансамблевые свойства труб Соединения труб с деревянными духовыми и со смычковыми инструментами не столь часты, как валторн. Однако в партитурах встречаются случаи мелодических (унисонных, октавных) и гармонических соединений труб с кларнетами, гобоями, флейтами и даже с фаготами и скрипками. Во всех случаях унисонных соединений перечисленные инструменты смягчают звучность труб; трубы же в piano придают звучности светлый, а в forte яркий и сильный оттенок. К лучшим из этих соединений относятся в высоком регистре соединения труб с кларнетами, гобоями, отчасти с флейтами и скрипками. В нижне-среднем регистре (в piano) труб с флейтами. «В piano терции флейт в низком регистре, иногда с присоединением кларнетов, помещенные среди октавы труб производят прекрасное, несколько таинственное впечатление» (Римский-Корсаков). Засурдиненные трубы в piano no звучности очень близки гобоям и засурдиненным скрипкам. При унисонных соединениях труб с валторнами последние несколько смягчают и сгущают звучность труб; трубы же делают более светлой и усиливают звучность валторн. Хорошо соединяются трубы с деревянными духовыми инструментами и валторнами в октавных мелодических линиях и в аккордовых построениях. Но при таких соединениях следует учитывать, что звучность одной трубы в forte примерно в 2 раза сильнее звучности одной валторны и приблизительно в четыре раза звучности одного деревянного духового инструмента. Реже, но все же встречаются соединения труб со смычковыми инструментами как в мелодических (унисонных и октавных) линиях, так и в гармонических построениях. Тема 8. Ударные инструменты. Струнно-щипковые и клавишные инструменты 1. 2. 3. 4. Ударные инструменты с определённой и неопределённой высотой звука Строение. Свойства ударных инструментов Взаимодействие внутри группы и с другими группами инструментов Струнно-щипковые и клавишные инструменты Ударные музыкальные инструменты - группа музыкальных инструментов, звук из которых извлекается ударом или тряской молоточков, колотушек, палочек и т. п. по звучащему телу (коже мембране, металлу, дереву и др.). Ударные инструменты относятся к самым древним музыкальным инструментам. С незапамятных времен 110 люди начали аккомпанировать своему пению ударами в ладоши, постукиванием двух деревяшек, встряхиванием пустой тыквы, наполненной твердыми зернышками и т. д. Группа ударных инструментов - самая обширная по разнообразию и количеству своих представителей. В современных партитурах с каждым годом появляются всё новые и новые ударные инструменты. Некоторые из них привезены из стран Советского Востока и вошли в симфонические и оперные партитуры для воспроизведения характерных ритмов народных песен и плясок. Некоторые ударные появились в партитурах западноевропейских композиторов как заимствованные из музыкальной практики народов, населяющих южные страны Европы. Некоторые же инструменты из этой обширной группы изобретены лишь недавно для воспроизведения каких-либо особых эффектов. Ниже рассмотрены самые употребительные инструменты, занявшие постоянное место в симфоническом оркестре. Ударные инструменты можно подразделить на ударные со звуком определённой высоты и на ударные со звуком неопределенной высоты. Для первых партия пишется на пятилинейном нотном стане; для вторых на одной линейке («нитке»), лишь для обозначения ритма. Ударные инструменты можно также разделить на инструменты с кожей, в качестве вибратора, и прочие инструменты. Инструменты с кожей в качестве вибратора Литавры (Timpani). Объём: Один из наиболее употребительных ударных инструментов симфонического оркестра. В партитурах венских классиков группа ударных инструментов была почти всегда, за редким исключением, представлена лишь парой литавр. Литавры состоят из медного котла, обтянутого сверху кожей. Для изменения звука необходимо менять натяжение кожи. Это делается при помощи железного обруча, прилегающего вплотную к внешней окружности края котла. Несколько винтов дают возможность опускать и поднимать этот обруч, а кожа натягивается или ослабляется. Литавры имеют вполне высотно-определённый звук. Играют на литаврах двумя палками, имеющими на концах шары из мягкого фильца. На одной литавре одновременно можно издать лишь один по высоте звук. В оркестре употребляют 2— 3, а иногда и большее количество литавр, при 1-2-х исполнителях. Партия литавр пишется в басовом ключе, на одной строке. В начале нотоносца выставляется строй литавр (timpani in С, G). При перестройке инструментов пишут muta С in D. Литавры обычно настраиваются на тонику и доминанту основной тональности; но часты случаи и другой настройки. В случае перестройки исполнителю необходимо некоторое время для перетяжки кожи и проверки звука. На литаврах возможно исполнение тремоло, трелей, отдельных ритмических фигур и т. п. На литаврах очень эффектны крещендо до огромного фортиссимо и диминуэндо до тончайшего пианиссимо и проч. В некоторых случаях на литаврах употребляют игру палочками от малого барабана, что даёт более жесткий, сухой звук. Встречаются засурдиненные литавры (прикрытые куском материи) и пр. 111 Ударные инструменты с неопределенным звуком К ударным без определенного звука относятся следующие инструменты. Большой барабан (Gran cassa) - крупный инструмент, с гулким, сильным звуком. Исполнитель бьет в барабан большой колотушкой с мягким наконечником. Малый или военный барабан (Tamburo militare) инструмент с высоким, сухим тембром. На малом барабане играют двумя деревянными палочками; в игре применяются трели, тремоло, различные ритмические фигуры и проч. Тамбурин или бубен (Tamburino) состоит из обруча с натянутой кожей. В прорезах обруча закреплены маленькие тарелочки, по паре в каждом отверстии. При ударах тарелочки мелодично позвякивают. Исполнитель ударяет в тамбурин правой рукой, встряхивает его или играет тремоло, проводя большим пальцем по коже. Тарелки (Piatti). В оркестре употребляется пара больших металлических тарелок, выкованных из бронзы в виде двух тонких, слегка выгнутых кругов. При игре ударяют одну тарелку о другую, наискосок. Иногда употребляется игра на подвешенной тарелке, литавровыми или барабанными палочками или, изредка, особой металлической щёточкой. Треугольник (Triangolo), железный прут, согнутый в виде треугольника и подвешенный за петлю. На треугольнике играют железной палочкой. В игре употребляются отдельные удары, тремоло и пр. Там-там или гонг (Tam-tam) большой металлический круг, свободно подвешенный к стойке в виде рамы. В там-там ударяют колотушкой с мягким наконечником. Тембр там-там напоминает звук отдалённого колокола. Кастаньеты (Castagnetti) представляют собой две соединенные шнурком деревянные пластинки, выточенные в форме чашечек, с углублениями на внутренних сторонах и обращенные этими углублениями друг к другу. Звук кастаньет сухой, щёлкающий. Партия каждого из инструментов без определенного звука пишется на одной линейке. Ударные инструменты с определенным звуком Колокольчики (ит. Campanelli, нем. GlocKenspiel). Колокольчики состоят из ряда настроенных по хроматической гамме металлических пластинок, заключенных в деревянный ящик. Объём: Звучит: 112 Звук извлекается двумя деревянными молоточками. Тембр колокольчиков нежный, звенящий. Ксилофон (ит. Silofono, нем. Xylophon), объём: Ксилофон состоит из ряда деревянных брусочков, подобранных по хроматической гамме; бруски соединены шнурком и расположены на столе, на соломенных жгутах. Играют на ксилофоне двумя деревянными молоточками, выточенными в форме ложечек. Тембр ксилофона сухой, потрескивающий. (См. примеры 18, 21, 24, 30). Челеста (Celesta). Объём: В челесте молоточки клавишного механизма, обтянутые фильцем, ударяют по металлическим пластинкам. Для продолжительности звука под пластинками помещены деревянные резонансы в виде ящичков. Внешне челеста похожа на маленькое пианино. Струнно-щипковые и клавишные инструменты Вибраторами в щипковых инструментах являются струны. Звук извлекается щипком пальцев или плектром (медиатором). Из этого семейства инструментов наибольшее применение в симфоническом оркестре имеет арфа. По своей конструкции арфа наиболее сложный из музыкальных инструментов. Арфа имеет форму большого треугольника, внутри которого натянуты струны различной длины. Объём арфы (Агра) от контр «до» до фа 4-й октавы по диатоническому звукоряду гаммы до-бемоль-мажор. До 2-ой половины прошлого столетия арфа была столь несовершенна, имея в своем звукоряде только диатонические гаммы. Применение сводилось в основном к арпеджированному аккомпанементу или к исполнению простеньких мелодий с аккомпанементом. Изобретенный в последние годы прошлого столетия механиком Эраром (Франция) педальный механизм дал возможность производить на арфе различные модуляции и исполнять весьма сложные произведения. Механизм арфы вкратце сводится к следующему. В нижней части инструмента, в особых вырезах, находятся семь педалей, по количеству семи основных звуков. Строй арфы до-бемоль-мажор. Исполнитель изменяет настройку арфы движением педалей, действуя нажимом обеих ног. Каждая педаль может повышать один звук во всех октавах на полутон и на целый тон. Это достигается нажимом педали на одну зарубку (на 0,5 тона) и на две зарубки. Педаль, при её нажиме на одну зарубку, приводит в движение особый механизм, вилку, находящуюся на верхней части арфы и зажимающую струну, заставляя ее звучать выше. Педали носят название тех звуков, которые они повышают или понижают. Следовательно, если все педали нажать по одному разу, строй арфы повысится на 0,5 тона, и мы получим гамму до-мажор. При 113 дальнейшем нажиме на все педали на вторую зарубку мы получим строй арфы додиез-мажор. При использовании различных комбинаций педалей можно получить любые мажорные и минорные тональности. Помимо различной гаммаобразной и арпеджированной техники, на арфе весьма часто употребляется особый эффектный приём глиссандо по звукам септаккордов (всех уменьшенных, некоторых доминант и малых вводных). Этот приём достигается путем сведения к энгармоническому равенству некоторых струн арфы. На арфе возможно применение флажолетов, получаемых особым щипком, с одновременным прикосновением тыльной части руки к струне. Полученный флажолет звучит октавой выше основного звука. Обычно применяются однозвучные, двухзвучные флажолеты для каждой из рук. Партия арфы пишется на двух нотоносцах в скрипичном и басовом ключах. Исполнитель применяет при игре лишь четыре пальца каждой из рук (без мизинца). Из других щипковых инструментов изредка встречаются в симфоническом оркестре гитара, мандолина, балалайка и др. Из клавишных инструментов, помимо описанной выше челесты, в оркестре иногда применяется рояль. В партитурах русских композиторов рояль часто применяется для изображения звуков древнерусского инструмента гуслей. Орган - духовой инструмент, в котором клавишный механизм открывает доступ воздуху в органные трубы, имеющие различный тембр. Орган имеет некоторое применение в партитурах западных и русских композиторов, особенно в тех сочинениях, в которых требуется изображение религиозных эпизодов протестантскокатолической службы. Иногда орган применяют для усиления и поддержки звучности большого симфонического оркестра. Программы некоторых оперных и симфонических произведений требуют применения редких инструментов: старинных народных (свирелей, некоторых щипковых, ударных и т. п.) или исторических инструментов (виоль д'амур, клавесин и проч.). Тема 9. Большой и малый симфонические оркестры Малый симфонический оркестр Малый симфонический оркестр это небольшой коллектив музыкантов, играющих на разных музыкальных инструментах и исполняющие музыкальные произведения. Малый симфонический оркестр - это оркестр преимущественно классического состава, играющий музыку конца XVIII — начала XIX века, или современные стилизации. В его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса). Все рассмотренные выше инструменты, вводимые в малый симфонический оркестр, всё многообразие их соединений друг с другом говорят о почти неисчерпаемом богатстве колористических возможностей и средств выразительности этого оркестра. Не удивительно, что за время существования малого симфонического оркестра для его составов создано огромное количество самых разнообразных по содержанию произведений как самостоятельных, так и в виде отдельных частей в более крупных произведениях циклической формы. 114 Среди них можно назвать: Моцарт. Симфония соль минор; Бетховен. Симфонии № 1, 2, 3, 4, 7, 8; увертюры «Кориолан», «Эгмонт»; Глинка. «Ночь в Мадриде»; «Вальс-фантазия»; «Камаринская»; Мендельсон. Ноктюрн и Скерцо из музыки к комедии Шекспира, «Сон в летнюю ночь»; Берлиоз. «Танец силыфов» из драматической легенды «Осуждение Фауста»; Мусоргский. Вступление в опере «Хованщина»; «Картинки с выставки» в оркестровке Равеля (отдельные номера); Бородин. Симфония № 1, Andante; Бизе. Менуэт и Интермеццо из сюиты «Арлезианка»; антракты ко II и III актам и «Цыганский танец» из оперы «Кармен»; Чайковский. Вступление в оеере «Евгений Онегин»; Симфония № 1 ч. I, II, III; Симфония № 4, Andante; «Танец лебедей» из балета «Лебединое озеро»; «Танец кота и кошечки» из сюиты «Спящая красавица»; танцы «Драже», «Кофе», «Чай», «Пастушков» из балета «Щелкунчик»; Канцонетта из концерта для скрипки с оркестром; «Меланхолическая серенада»; Григ. «Утро», «Жалоба Ингрид», Песня Сольвейг из сюиты «Пер Гюнт»; Интермеццо из сюиты «Сигурд Йорсальфар», Ноктюрн из Лирической сюиты, ор. 54; Adagio из концерта для фортепиано с оркестром; Римский-Корсаков. Вступление и пляска птиц из оперы «Снегурочка»; «Испанское каприччио»; ч. II; «Антар», ч. I и IV; Лядов. «8 русских народных песен» № 1, 2, 3, 4, 5; «Кикимора»; «Волшебное озеро»; «Скорбная песнь»; Дебюсси. Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна»; Маленькая сюита, ноктюрны «Облака», «Сирены»; Равель. Сюита «Сон Флорины»; Глиэр. Концерт для голоса с оркестром; Хачатурян. Сюита «Гаянэ» «Колыбельная», «Пробуждение»; из музыки к драме Лермонтова «Маскарад» Ноктюрн, Романс; Стравинский. Две сюиты для малого оркестра; большое количество эпизодов из балетов «Петрушка», «Весна священная»; Шостакович. Симфония № 5, ч. III; Симфония № 9, ч. II; Прокофьев. «Классическая симфония»; «Детская сюита»; сюита «Ромео и Джульетта» (отдельные номера); детская сказка «Петя и волк». Большой симфонический оркестр Большой симфонический оркестр -это большой коллектив музыкантов (возможны двойной, тройной составы или усиленные отдельные группы инструментов), играющих на разных музыкальных инструментах и исполняющие музыкальные произведения. Большой симфонический оркестр (БСО) включает в медную группу тромбоны с тубой и может иметь любой состав. Число деревянных духовых инструментов (флейт, гобоев, кларнетов и фаготов) может доходить до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включать их разновидности (малая и альтовая флейты, гобой д'амур и английский рожок, малый, альтовый и бас-кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и вагнеровские (валторновые) тубы), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и басовых) и тубу. Иногда используются саксофоны (все 4 вида, см. джазовый оркестр). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Возможно огромное разнообразие ударных инструментов (основу группы ударных составляют литавры, малый и большой барабаны, тарелки, треугольник, тамтам и колокольчики). Нередко используются арфа, фортепиано, клавесин, орган. Произведения, написанные для такого состава, как правило, являются крупными, значительными и по масштабам и по содержанию: симфонии, симфонические поэмы, 115 картины, танцы, кантаты, оперы; причём по преимуществу характера драматическигероического, блестяще-величественного, массового, а не интимно-лирического. Например: Глинка. Оперы — «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила»; Бетховен. Финалы симфоний № 5 и 9; Берлиоз. «Фантастическая симфония» ч. IV и ч. V; «Траурнотриумфальная» симфония; «Реквием»; Вагнер. Оперы «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Парсифаль»; Верди. «Реквием»; оперы «Аида», «Трубадур»; Лист. Симфонические поэмы «Прелюды», «Тассо»; Римский-Корсаков. «Шехеразада»; «Испанское каприччио»; оперы «Садко», «Млада», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»; Чайковский. Оперы, балеты, увертюры-фантазии; первые и последние части симфоний; маршскерцо из симфонии № 6; Славянский марш; Бородин. Симфония № 2; опера «Князь Игорь»; Глазунов. Симфонии, балеты, сюиты; Рахманинов. Симфонии и симфонические картины; Скрябин. Симфонии и симфонические поэмы «Экстаз», «Прометей»; Стравинский. Балеты «Петрушка», «Весна священная»; Прокофьев. «Скифская сюита»; кантата «Александр Невский»; балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка»; Малер. Симфонии. Равель. Болеро, Испанская рапсодия; балеты. Шостакович. Симфонии № 5, 7, 10, 11, 12; кантаты; Хачатурян. Симфонии, балеты, кантаты, концерты. Tutti большого симфонического оркестра с дифференцированными групповыми тембрами В зависимости от строения ткани, необходимости отметить различные пласты вертикального сложения музыкальной ткани, здесь может встретиться несколько случаев. Наиболее частые: а) каждая группа выступает с самостоятельным музыкальным материалом, взаимно противопоставляясь друг другу; б) смычковая группа противопоставляется объединённой духовой; в) смычковая объединяется с деревянной духовой, и обе противопоставляются меди (причём валторны могут присоединяться к дереву. Во всех 3-ёх случаях ударные инструменты выполняют роль шумящих, звенящих, грохочущих или подчёркивающихинструментов. Tutti большого симфонического оркестра с групповыми тембрами более сложных взаимосвязей Принципы соединения инструментов разных групп в музыкальной ткани более сложного строения, изложенные в разделе «Соединение деревянных духовых инструментов со струнными в музыкальной ткани более сложного строения», остаются в полной силе и для большого симфонического оркестра. Напомним, что в основном они сводятся: а) к дифференцированному использованию инструментальных тембров; б) к сплошному дублированию всей музыкальной ткани; в) к оттенению смешанными тембрами отдельных пластов музыкальной ткани; г) к использованию в оркестровке фоноорнаментальных и подчёркивающих дублировок, а также передач, перекличек и чередований тембров. 116 К этому можно добавить, что тембр медных духовых инструментов, как правило, всегда ярко выделяется своим блеском и силой среди всей оркестровой массы. В этом отношении их иногда превосходят лишь инструменты ударной группы. Говоря о различных случаях соединения инструментов друг с другом в tutti, нельзя не отметить особых положений, которые занимают при этом валторны. Своим мягким тембром они одинаково успешно соединяются как с инструментами деревянной духовой и смычковой групп, так и с медной духовой группой, служа в то же время прекрасным соединительным звеном между ними. В литературе большого симфонического оркестра имеется огромное количество примеров, в которых инструменты деревянной и смычковой групп объединены с валторнами, в то время как остальная медь противопоставляется им в качестве самостоятельного тембровофактурного оркестрового пласта. Вопросы для самопроверки Что такое оркестр? Назовите группы инструментов оркестра. Какие виды оркестра вы знаете? Нарисуйте схему расположение групп в оркестре. Какая страна является «родиной» оркестра? Расскажите об оркестре в Древнем мире. Расскажите об оркестре в эпоху Возрождения. Какую роль в развитии оркестра сыграли: Джованни Габриели и Андреа Габриели, Доминико Скарлатти, Клаудио Монтеверди, Жан Батист Люли, Генри Пёрселл, Йомелли, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Вагнер, Вебер, Шуберт, Берлиоз, Россини, Верди, Брамс, Равель, Дебюсси. Малер, Рихард Штраус, Пауль Хиндемит, Глинка, Чайковский, Рахманинов, Шостакович. РимскийКорсаков, Мусоргский, Бородин, Глазунов, Скрябин? 9. Что такое дирижирование? 10. Кто в Древней Греции выполнял обязанности дирижёра? 11. Что такое «хейрономия»? 12. Что использовали вместо дирижёрской палочки? 13. Расскажите о двойном и тройном дирижировании. 14. Что нового привнесли в дирижирование: Людвиг Шпор, Рихард Вагнер, Гектар Берлиоз и Феликс Мендельсон? 15. Назовите наиболее известных дирижёров, которые жили за рубежом, и расскажите о них. 16. Назовите наиболее известных дирижёров, которые жили в нашей стране, и расскажите о них. 17. Назовите современных дирижёров и расскажите о них. 18. Что такое оркестровая фактура? 19. Какие слова-синонимы подходят к слову «фактура»? 20. Назовите и опишите виды фактур. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 117 21. Как можно достичь уравновешения силы звучности? 22. Дайте определение струнно-смычковой группе. Какие инструменты входят в состав этой группы? 23. Какое значение имеет эта группа? 24. Перечислите инструменты в порядке понижения диапазона. 25. Расскажите о строении струнно-смычковых инструментов. 26. Назовите наиболее употребительные штрихи и ряд особых эффектов, а также способ их исполнения. 27. Как звучит унисон в сочетании разных инструментов? 28. Какие три способа могут быть использованы при распределении звуков между инструментами во время гармонических построениях? 29. Дайте определение деревянно-духовой группе. Какие инструменты входят в состав этой группы? 30. Какое значение имеет эта группа? 31. От чего зависит тембр деревянно-духовых инструментов? 32. Назовите диапазон инструментов и их разновидности. 33. Расскажите о транспонирующих инструментах. 34. Как звучит унисон в сочетании разных инструментов? 35. Что дают октавно-унисонные дублировки деревянных духовых инструментов со смычковыми? 36. Дайте определение медно-духовой группе. Какие инструменты входят в состав этой группы? 37. Какое значение имеет эта группа? 38. От чего зависит тембр медно-духовых инструментов? 39. Назовите диапазон инструментов, их разновидности и их строение. 40. Расскажите о составе медно-духовой группы в 4-ёх составах оркестра. 41. Расскажите о транспонирующих инструментах. 42. Как звучит унисон в сочетании разных инструментов? 43. Что дают октавно-унисонные дублировки медно-духовых инструментов со смычковыми? 44. Какой инструмент Римский-Корсаков считал наиболее слабым в динамическом отношении? 45. Назовите ансамблевые свойства валторн и труб в малом симфоническом оркестре. 46. Дайте определение группе ударных инструментов. На какие два основных вида делятся ударные инструменты? 47. Какие наиболее распространённые ударные инструменты вы знаете? Назовите их объём. 48. Расскажите об ударных инструментах с неопределённой высотой звука. 49. Расскажите об клавишных и щипковых инструментах. 50. Расскажите о большом и малом симфонических оркестрах. Какие инструменты входят в их составы? 118 51. Какие произведения были написаны для малого и большого симфонического оркестра? 52. Расскажите о Tutti большого симфонического оркестра. Литература 1. Кожухарь В. И. Инструментоведение. - СПб.: «Планета музыки», 2009. – 320с. 2. Зряковский Н. Общий курс инструментоведения. - М.: «Музыка», 1976. – 480 с. 3. Розанов В. Инструментоведение. СПб.: «Композитор», 1974. –136 с. 4. Блюм. Д. Краткий курс инструментоведения. - М: «Музгиз», - I947. – 39с. 5. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. Издание третье. – Москва: «Музыка», 1972. – 177с. 6. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. –Т.1. – М.: «Музгиз», 1946. – 124 с. 7. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. – Т.2. – М.: «Музгиз», 1946. – 343 с. 8. Агафонников Н. Симфоническая партитура. -Издание 2. – Ленинград: «Музыка», 1981. – 201 с. Интернет-ресурсы 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. study-music.ru belcanto.ru meloman.ru bolshoi.ru colombina.ru allbest.ru tonnel.ru ucoz.ru calend.ru 119 Содержание От автора Тема 1. Общие сведения о симфоническом оркестре с.3 Тема 2. История и развитие симфонического оркестра с. 7 Тема 3.Дирижирование. с.38 Тема 4. Оркестровая фактура с.78 Тема 5. Группа струнно-смычковых инструментов с.81 Тема 6. Группа деревянно-духовых инструментов с.89 Тема 7. Группа медно-духовых инструментов с.100 Тема 8. Ударные инструменты с.109 Тема 9. Большой и малый симфонические оркестры с.113 Вопросы для самопроверки с.116 с.118 с.119 Литература Содержание с. 4