БРОдячие сюжеты

БРОдячие сюжеты
Опыт описания
Терминологические конвенции
• Сюжет (от фр. sujet, букв. — «предмет») — в
литературе, драматургии, театре, кино и
играх — ряд событий (последовательность
сцен, актов), происходящих
в художественном произведении (на сцене
театра) и выстроенных
для читателя (зрителя, игрока)
по определённым правилам демонстрации.
Сюжет — основа формы произведения.
СТРУКТУРА
• В предельно общем виде сюжет — это своего
рода базовая схема произведения,
включающая последовательность
происходящих в произведении действий и
совокупность существующих в нём
отношений персонажей. Основной
предпосылкой развёртывания сюжета
является время, причём как в историческом
плане (исторический период действия
произведения), так в физическом (течение
времени в ходе произведения).
Попытки классификации
• Сюжеты разделяют их по различным
признакам, выделяя наиболее типичные.
Анализ позволил, в частности, выделить
большую группу так называемых «бродячих
сюжетов» — сюжетов, которые многократно
повторяются в различном оформлении в
разных культурах
Алгоритмизация сюжетов
• из всего многообразия традиционных сюжетов можно
выделить четыре основные генетические группы:
мифологические, фольклорные, исторические и
литературные[2].
• Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов
к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных
схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает,
что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:
• О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
• О долгом возвращении (Одиссей)
• О поиске (Ясон)
• О самоубийстве бога (Один, Аттис)
• Французский исследователь Жорж Польти опубликовал
в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в
которой свёл весь опыт мировой драматургии к
разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.
Из истории сюжетной
алгоритмизации
• Первые попытки. – начало 1830 х годов.
В 1832 годуС. Н. Корсаков опубликовал описание
пяти изобретённых им механических устройств,
так называемых «интеллектуальных машин»,
для частичной механизации умственной
деятельности в задачах поиска, сравнения и
классификации. В конструкции своих машин
Корсаков впервые в истории информатики
применил перфорированные карты, игравшие у
него своего рода роль баз знаний, а сами
машины по существу являлись
предтечамиэкспертных систем[ Коллекции романных
сюжетов С.Н.Корсакова.
Галактика Сюжетов. Навигация по
Борхесу
• Борхес«Сад расходящихся
тропок»
• Рассказ открывается с
утверждения автора об
ошибочности причин
задержки наступления
британских войск в СенМонтобане 24 июля 1916 года,
указанных в книге Лиддел
Гарта «История Первой
Мировой войны». Далее
Борхес ссылается на
заявление некоего Ю Цуна,
которое приводит ниже и
которое собственно и
составляет рассказк» (1941)
В своём письме Ю Цун, являющийся
резидентом немецкой разведки и раскрытый
капитаном Ричардом Мэдденом, рассказывает
о попытке передать вГерманию название места,
где расположен парк британской артиллерии.
По телефонному справочнику он узнаёт имя
человека, который может передать его
известие, и отправляется к нему. Им
оказывается некий Стивен Альбер. По дороге
Ю Цун предаётся воспоминаниям о своём
прадеде Цюй Пэне, который хотел написать
роман, по многолюдности превзошедший
бы Сон в красном тереме, и создать лабиринт,
где бы заблудился каждый. Однако роман
оказался бессмыслицей, а лабиринт так и не
нашли.
Когда Ю Цун прибывает к Альберу, то Альбер
предлагает посмотреть ему сад расходящихся
тропок, который также создал Цюй Пэн. В итоге
оказывается, что сад, роман и лабиринт — это
одно и то же. Цюй Пэн создал роман, в котором,
как в лабиринте, ветвятся и переплетаются
реальности.
После того, как Альбер показал роман, Ю Цун
убивает его. В этот момент его настигает Ричард
Мэдден. На следующий день в газетах публикуют
известие о загадочном убийстве Стивена Альбера.
После чего немецкая авиация бомбит
город Альбер, где и находились британские
дивизии. Так Ю Цун выполнил свою задачу.
Парадоксы сюжетной модели.
Бесконечность сюжетных комбинаций
• Роман Цюй Пэна является своего рода шарадой, в
которой зашифровано время. В романе, являющемся
садом расходящихся тропок, в отличие от традиционного
романа герой выбирает все находящиеся перед ним
возможности. В одной главе герой умирает, в другой — он
снова жив. Таким образом, роман становится
бесконечным. Он является подобием мира, каким видел
его Цюй Пэн, не веривший в единое время, а веривший в
сеть бесчисленных временных рядов.
• В конце рассказа Альбер говорит Ю Цуну, что в одном из
неисчислимых вариантов будущего он — его враг, в
другом — друг. В действительности оказалось и то, и
другое: Альбер раскрыл Ю Цуну сущность творения его
предка, но Ю Цун вынужден был убить его для
выполнения задания.
Алгоритмический каркас Борхеса
• По сути Сад расходящихся тропок
является борхесовской трактовкой многомир
овой интерпретации, согласно которой
существует множество параллельных миров.
Однако Борхес идёт ещё дальше: он
допускает возможность прекрещивания,
переплетения временных линий, таким
образом мир предстаёт огромным,
бесконечным лабиринтом,
что Борхес множество раз различно
интерпретировал в своих произведениях.
Сюжетное кочевье: Формула
Чаплина
• «Малыш» (англ. The
Kid, 1921) —
культовый американский не
мой семейный фильм,
первая полнометражная
режиссёрская работа Чарли
Чаплина.
Бродяге снится сон, что он и Малыш умерли и попали в Рай.
В Раю всё так же, как и в жизни — те же трущобы, только
увитые белыми цветами, те же бродячие собаки, те же
бандиты и полицейские, только у всех у них теперь белые
балахоны и ангельские крылья. Все ведут себя хорошо, никто
Бродягу и Малыша не обижает. Однако по
недосмотру апостола Петра в Рай проникают черти, которые
провоцируют дебош. Ангел-полицейский пытается навести
порядок, начинает стрелять и «убивает» Бродягу, отправляя
его обратно на Землю.
Бродяга просыпается от того, что его ухватил за шиворот
полицейский. Его бросают в полицейскую машину и везут не
в тюрьму, как можно было ожидать, а в какой-то богатый
особняк. Здесь его ждут счастливые и благодарные Малыш и
его мама.
Сюжет как смысловая контрацепция
• Григорий Козинцев: «„Малыш“ — в основе своей
бродячий сюжет-сказка о несчастной матери,
бросившей своего ребёнка, о нищем, его
усыновившем и сберёгшим от зла. Он
предъявляет бесконечные вариации, умело
лавируя в лабиринте сюжетных линий.
Виртуозная комбинаторика фильма, всякий раз
возвращает нас к исходной позиции, нулевой
точке, предохраняя от продолжения и
возможных порождений следующих витков .
Сюжет, отрываясь от своей пуповины, приходит
к началу. »
ДОН ЖУАН (Don Juan) .
Возраст образа и сюжета – 4, 5 века
Сюжет - сквоттер
Сюжет-спойлер
Сюжет-квест
Активность
И пассивность сюжетного кочевья
Магистраль и маргинальность Закономерности переходов из
центра на периферию.
Фаза -1
• Первым текст о Дон Жуане, текст- импульс пьеса
«Севильский озорник, или Каменный гость» («Burlador de
Sevilla у Convidado de Piedra», соч. в 1-й пол. 1620-х ?, изд.
между 1627—1629) испанского монаха Габриэля Тельеса
(Tellez, 1571 или ок. 1583 ?—1648), публиковавшего свои
сочинения под псевдонимом Тирсо де Молина (Tirso de
Molina).
• Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о
повесе, пригласившем на ужин череп или каменное
изваяние, и преданий о севильском обольстителе. Эта
встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее
значение для формирования мифа о Насмешнике, истоки
которого находятся в глубокой древности.
Фаза-2
• С античных времен существовали легенды об оживших статуях,
упомянутые в сочинениях Аристотеля, Плутарха, Диона
Хризостома; множество таких преданий рождалось в Малой
Азии в эпоху борьбы ранних христиан с языческим
идолопоклонством. Во II в. н. э. возник так называемый
Книдский миф — легенда о статуе Афродиты (Венеры) работы
древнегреческого скульптора Праксителя (IV в. до н. э.) в храме
богини на п-ове Книд, мстящей своему осквернителю, которого
постигает безумие и гибель (рассказы Лукиана из Самосаты
«Панфея, или Статуи» и «Две любви»). В процессе эволюции
этого мифа и образования множества его разновидностей в
Европе получила с XI—XII вв. распространение легенда о статуе
Венеры (в более поздних вариантах — Девы Марии), не
позволившей снять у себя с пальца надетое на него юношей
(рыцарем) кольцо, а позднее явившейся разъединить
молодоженов, требуя соблюдения данного таким образом
брачного обещания.
Фаза-3
• Следующим звеном в многовековом генезисе мифа о Дон
Жуане был имевший хождение в фольклоре разных
европейских народов, в том числе и на Пиренейском п-ове, и в
различных вариантах сюжет о шутнике, пнувшем ногою
валяющийся у него на пути череп и пригласившем его к себе на
ужин (пир, свадьбу); мертвец в виде скелета является в
назначенное время, приглашает хозяина к себе и приводит его
к разверстой могиле, но какой-нибудь благочестивый поступок
(произнесенная молитва, подаяние милостыни, участие в
крестинах, посещение исповеди) спасает насмешника на ее
краю.
Фаза - 4
• С XIV в. существовал иберийский вариант
этого сюжета, в котором шутник оскорблял
не череп, а каменное надгробие в церкви,
трепля его за бороду. Именно этот вариант
использовал в своей пьесе Тирсо де Молина.
•
Фаза - 5
• Другой составляющей генезиса Дон Жуана
предполагается не сохранившееся предание
севильского происхождения о распутном гранде,
представлявшем собою, наверное, вариант
фигурировавшего в средневековых песнях, фаблио,
духовных драмах, фарсах типа рыцаря-женолюбца,
обольщающего всех встреченных женщин и
щеголяющего своими над ними победами.Возможно,
уже в этом предании его герои носили имена дона
Хуана Тенорьо и командора Гонсало де Ульоа,
которыми назвал и Тирсо де Молина своих
персонажей.
Траектории бродяжничества
• В XVII—XVIII вв. появилось множество переработок пьесы Тирсо де
Молины и самостоятельных драматических произведений на сюжет о
Дон Жуане. Главной характеристикой героя в этот период оставалось
его распутство, представленное в разнообразных интригах. Именно
универсальность донжуанства как бытового явления позволила мифу,
сформировавшемуся на испанской почве на пересечении двух старых
легенд, быстро стать явлением мирового, интернационального
значения. В Испании за «Севильским озорником» последовали
комедия Алонсо де Кордоба-и-Мальдонадо (Cordoba у Maldonado)
«Мщение из гроба» («La venganza en el sepulcro», 2-я половина XVII
в.), пьеса Антонио де Саморы (Zamora, около 1664 — около 1740) «Нет
срока, который не наступил бы, нет долга, который бы не оплатился,
или Каменный гость» («No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no
se pague у convidado de piedra», 1714, изд. 1744) и еще две в конце XVIII
в.
Захват территорий: Италия
• Бродячие испанские труппы принесли с собою Дон Жуана
в Неаполь и своими представлениями дали толчок
возникновению итальянских версий, из которых первыми
были «Каменный гость» («Il convitato di pietra», 1640-е,
изд. 1671) Джачинто Андреа Чиконьини (Cicognini, 1606—
1660) и не сохранившаяся пьеса с таким же названием
(1652) Онофрио Джильберто (Giliberto). До конца XVII в.
появились еще две итальянские пьесы на тот же сюжет, и
они носили то же название. Став достоянием итальянской
«комедии дель арте» (commedia dell’arte), сюжет и его
главный персонаж трансформировались в буффонаду и
фарс, утрачивая свое первоначальное религиознопоучительное содержание.
Покорение Европы
• Французов познакомили с похождениями Дон Жуана
представления итальянских артистов в 1650-х, и немедленно
сюжет был подхвачен актерами Доримоном (Dorimond, сц.
псевд.; наст. имя и фамилия — Nicholas Drouin, около 1626 —
несколько ранее 16 января 1664 или около 1670) и Клодом
Дешаном де Вилье (Villiers, 1600—1681), написавшими
трагикомедии под одним названием «Каменный пир, или
Преступный сын» («Le Festin de Pierre, ou le Fils criminel»,
соответственно в 1658 и 1659, изд. соответственно в 1659 и 1660)
За ними явилась знаменитая комедия Мольера «Дон Жуан, или
Каменный пир» («Don Juan, ou le Festin de Pierre», 1665), в
которой не только получили углубление аморализм и
порочность аристократа-распутника, но и появилось
отсутствовавшее у него ранее сознательное, циничное
безбожие.
Своих Дон Жуанов имели в XVII—
XVIII вв. английская (Shadwell Т. (1642
?—1692) «The Libertine», 1676),
голландская (6 пьес в 1699—1721) и
немецкая (5 пьес в XVIII в. и фрагмент
баллады «Don Juan» Ф. Шиллера)
литературы и театр. В Испании,
Италии, Франции, Англии, Германии,
Австрии ставились оперы,
музыкальные драмы и фарсы, балеты
на сюжет о Дон Жуане. Тема
продолжала активно разрабатываться
в Европе, особенно в Германии, и в
первые десятилетия XIX в.
Новые витки кочевья
• На рубеже XVIII—XIX вв. происходит перелом в отношении к герою и
самой легенде: обличение уступает место восхищению жизнелюбием и
гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к
трагическому финалу; совершается романтическая реабилитация
героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс новому
отношению к герою мифа дала гениальная опера В. А. Моцарта
(Mozart, 1756—1791) «Дон Жуан» (полное назв.: «Наказанный
распутник, или Дон Джованни» — «Il Dissoluto punito, ossia Il Don
Giovanni», 1787) на либретто Лоренцо Да Понте (Da Ponte, 1749—1838),
где главный персонаж стал эпикурейцем, движимым во всех своих
поступках неуемной жаждой чувственного наслаждения и
стремлением к победе, торжеству своей воли
В корне изменилось отношение к образу начиная с
новеллы Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» («Don Juan»,
соч. 1812, опубл. 1813), написанной в форме письма
к другу, с которым автор, влюбленный в музыку
энтузиаст и мечтатель, делится своими
впечатлениями от оперы Моцарта. Для немецкого
романтика Дон Жуан — мятущийся герой,
трагически переживающий разлад между идеалом
и действительностью. Разрушая «камерное» счастье
ближнего, довольствующегося мещанскими
добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно
стремится через наслаждение женщиной достичь в
земной грешной жизни того, что «живет в нашей
душе как предвкушение неземного блаженства».
Романтическая интерпретация образа Дон
Жуана поставила его в один ряд и свела в
одном сюжете с другим «вековым»
образом — Фаустом. Эта встреча Дон
Жуана и Фауста — вторая по
значимости для развития мифа после
пересечения, контаминации двух
легенд в пьесе Тирсо де Молины.
Фауст и Дон Жуан оказались
символами двух путей —
интеллектуального и эротического,
на которых европеец мог
реализовать себя.
Другую линию интерпретации образа
Дон Жуана проложил Байрон в
незаконченной одноименной поэме
(«Don Juan», соч. 1818—1823, изд.
песнями 1819, 1821, 1823). Похождения
ветреника к победителя женских
сердец, превратившегося из
соблазнителя в соблазняемого, служат
поэту сюжетным стержнем,
объединяющим разнородные картины
современной общественной и
политической жизни, рисуемые в
разных тонах — от сатирических и
гневно-обличительных до лирических.
В Россию Дон Жуан пришел в переводе пьесы Вилье («Дон
Педро, почитанный шляхта, и Амариллис, дочь его», др. назв.
— «Комедия о дон-Яне и дон-Педре»), ставившейся в Москве в
начале 1700-х. В 1783 в Петербурге был представлен балет
«Дон Жуан» («Don Giovanni») на музыку М. Медведева, в 1790
— одноименный пантомимный балет в 5 действиях Джузеппе
Канциани (Canziani) на музыку Карло Каноббио (Kanobbio,
1741—1822) и Кристофа Виллибальда Глюка (Gluck, 1714—1787);
этот балет неоднократно исполнялся до конца века и
возобновлялся И. И. Вальберхом в 1818 и 1822. В 1816 в
Петербурге состоялось одно представление мольеровской
комедии в переводе И. И. Вальберха («Дон Жуан, или
Каменный гость»), в Москве она была показана дважды в 1818.
Опера Моцарта была представлена на русской сцене впервые 21
апреля 1828 и вошла в репертуар; до этого и позже она
неоднократно исполнялась итальянской труппой, а также на
немецком языке. Тем примечательнее на этом небогатом фоне
было появление пушкинского «Каменного гостя» (1830) —
одной из самых ярких в мировой литературе интерпретаций
мифа о Дон Жуане.
Кому нужны сюжеты-бродяги?
• Moretti F. DISTANT READING
• «Стиль, Inc.», «Теория сетей, анализ сюжета»
Статистические методы, используемые Моретти, сводятся по большей части к
количественным подсчетам по ряду показателей и не предполагают сложного
математического аппарата. В статье «Стиль, Inc. Размышления о семи тысячах заглавий (британские романы 1740—1850-х годов)» (2009) Моретти, применяя количественный анализ, пытается определить общие закономерности в эволюции
романных названий. Первая находка состоит в том, что средняя длина заглавий на
протяжении указанного периода существенно уменьшается (с десяти—двадцати
слов в 1740—1750-х гг. до шести в 1790 г., оставаясь после этого стабильной), и эта
тенденция имеет негативную корреляцию с увеличением количества издаваемых
романов, т.е. чем больше появляется романов, тем короче становятся их названия.
Но названия не просто становятся короче — меняются их форма и функция.
Длинные названия играли роль кратких пересказов сюжета, и это было важно в
читательской среде, для которой роман был еще жанром новым и непривычным.
Короткие же названия хорошо подходят в том случае, когда читатель уже знаком с
жанровыми конвенциями романа и его нужно, прежде всего, заинтриговать.
Анализом количества слов в названиях Моретти не ограничивается — его
интересует также, какие именно слова попадают в заглавия. Например,
оказывается, что с исчезновением длинных названий исчезают и глаголы:
длинные названия были микроповествованиями, и именно глаголы служили для
передачи действия. Зато становится больше существительных и прилагательных.
Последние могут быть организованы в соответствии с определенными формулами
Франко Моретти инициировал в 2010 г. создание Литературной лаборатории в
Стэнфордском университете
(http://litlab.stanford.edu/), в которой
практикуется «отдаленное чтение». Среди
работ ее участников стоит отметить
следующие: Allison S, Heuser R, Jockers M,
Moretti F, Witmore M. Quantitative Formalism:
An Experiment
// http://litlab.stanford.edu/LiteraryLabPamph
let1.pdf; Jockers M. Macroanalysis: Digital
Methods and Literary History. Urbana et al.:
University of Illinois Press, 2013.