Ответы по зарубежной литературе Средневековья

1.
Начало исторически известной западноевропейской культуры, а следовательно, и литературы
относится к 4-5 веку, когда после распада римской империи на арену мировой литературы
выступили новые, варварские народы со своим особым общественно-политическим устройством,
бытом и нравами.
Термин Средние века появился в 15 веке среди итальянских гуманистов. Так они называли Эпоху,
отделяющую от них времена классической древности (античности). Термин закрепился. Сейчас
существует целая наука, которая занимается комплексным изучением средневековой эпохи. Эта
наука – медиевистика, от медиус – средний. Не существует четких хронологических границ этой
эпохи – разные мнения у разных ученых. Самая распространенная версия: нижняя граница – 5 век
(гибель Римской империи 453 г.), верхняя граница порождает больше всего споров, но чаще – 15
век, начало возрождения. Споры о верхней границе идут, так как эпоха возрождения в разных
странах началась в разное время.
Крушение античного рабовладельческого общества открыло путь для переселения
многочисленных варварских народов. Участниками этого «великого переселения народов» были в
разное время германцы и славяне, арабы, монголы и тюрки. Народы эти явились создателями
средневековых феодальных государств, возникших на развалинах античного рабовладельческого
общества. В рамках этих государственных образований сложились в дальнейшем и современные
европейские народы.
К моменту распада Римской империи население западных провинций – Италии, Галлии, Испании
– романизировано (усвоило лат.язык, римские учреждения и цивилизацию). Латинский язык
постепенно вытеснил местные языки и получил всеобщее распространение, но не в классической
литературной, а в народной форме, «вульгарной латыни». Из этой народной латыни постепенно
развились романские языки.
В эпоху «великого переселения» всеобщее разложение рабовладельческого общества открывает
границы Римской империи для экспансии варварских народов, в т.ч.германцев, которые
захватывают одну за другой большинство её западных провинций и самую метрополию. В
захваченных ими римских провинциях германцы основывали варварские государства; однако
довольно скоро под влиянием более высокой культуры завоёванных народов они утратили свой
язык, подверглись романизации и растворились в романском населении. Германскими по языку
остаются в основном только те территории, которые германцы занимали до великого
переселения (Германия, Скандинавия), а также большая часть Британии. В эпоху великого
переселения германцы, как и другие варварские племена, расселившиеся на территории Римской
империи, находились на высшей ступени варварства, которая характеризуется разложением
патриархально-родовых отношений. В период с 5 по 10 в. в романских и германских странах
развиваются новые общественные отношения эпохи феодализма.
Столкновение двух систем способствовало, с одной стороны, развитию тенденций , уже
заложенных в античном обществе периода его разложения, с другой стороны, оно привело к
распаду германских родо-племенных институтов.
Формировавшаяся феодальная структура общества, порождаемые ею противоречия и проблемы
обусловивали тематику и проблематику средневековой литературы. Большое влияние на
развитие литературного процесса в этот период оказало сложное взаимодействие трёх факторов:
устного народного творчества, наследия античной культуры и христианства.
Фольклор был тем постоянным и неиссякаемым источником, который питал всю средневековую
литературу. Он стал основой героического эпоса, самого значительного литературного жанра
средневековья. Куртуазная лирика также заимствовала свои мотивы и образы из народной песни.
К народной сказке во многом восходит рыцарский роман. Воздействие устного народного
творчества сказалось на жанрах церковной литературы.
Другим значительным фактором, повлиявшим на развитие литературы в средние века, явилось
античное наследие, прежде всего римское, поскольку греческое искусство до самого
возрождения почти не было известно. Отношение к античности менялось на различных этапах
средневековья. На первых порах германского завоевания многие памятники античной культуры
были уничтожены. Но примерно в 8 веке начался процесс интенсивного собирания и освоения
того, что сохранилось. Латинский язык стал языком богослужения, церковной письменности,
гос.администрации, светской литературы. Произведения Аристотеля, Вергилия, Платона и других
античных авторов, хотя и подверглись церковной цензуре, тем не менее включались в школьное
преподавание. В ранней куртуазной лирике чувствуется влияние поэзии Овидия. У истоков
рыцарского романа наряду с фольклором находятся многочисленные обработки сказаний о Трое,
Эдипе, Александре Македонском. Разработанный ещё Вергилием в «Энеиде» сюжет загробного
путешествия стал весьма популярным.
Христианизация народов Европы носила вначале очень поверхностный, формальный характер,
сводясь к официальному исповедованию основных догм и соблюдению главнейших обрядов.
Однако с течением времени христианское учение глубоко проникло в моральное сознание и быт
не только верхушки общества, но и народных масс.
Католическая церковь, обладая в середине века огромной политической и идеологической силой,
подчинила себе философию, мораль, право, образование, литературу, искусство. Важным
средством укрепления католической церковью своего авторитета было то, что духовенство
обладало единым международным языком – латынью, которую оно объявило священным
языком. У духовенства была огромная экономическая сила. Бывали периоды, когда у духовенства
сосредотачивалось до 1/3всей земельной собственности.
На протяжении всего раннего средневековья католическая церковь выдвигает идею теократии,
т.е. притязает на высшее управление государством. В основу этой доктрины легло рассуждение
одного из важнейших отцов церкви Августина, изложенное им в трактате «О граде божием» ( о
земном о божием государствах).
На начальное развитие средневековой литературы католическая церковь оказала огромное
влияние. Специфические жанры средневековой литературы: духовные гимны, жития святых,
видения, легенды – церковного происхождения. Внутри церкви зародилась культовая драма.
Ранняя историография и различного рода дидактика в значительной степени следуют
монастырско-латинским образам. Религиозные формы мышления проявились и в литературных
жанрах, далёких от церкви. Так, христианская символика присутствует в героическом эпосе,
концепция любви-поклонения в куртуазной литературе во многом берёт своё начало от
религиозного культа девы Марии. Аллегорическая поэзия, весьма, распространённая с средние
века, несёт на себе печать церковного влияния.
Но не следует преувеличивать роль христианской религии для средневековой культуры, развитие
которой, как было сказано выше, определялась взаимодействием всех формировавших её
факторов, и прежде всего творчеством народных масс.
2.
Христианизация народов Европы носила вначале очень поверхностный, формальный характер,
сводясь к официальному исповедованию основных догм и соблюдению главнейших обрядов.
Однако с течением времени христианское учение глубоко проникло в моральное сознание и быт
не только верхушки общества, но и народных масс.
Католическая церковь, обладая в середине века огромной политической и идеологической силой,
подчинила себе философию, мораль, право, образование, литературу, искусство. Важным
средством укрепления католической церковью своего авторитета было то, что духовенство
обладало единым международным языком – латынью, которую оно объявило священным
языком. У духовенства была огромная экономическая сила. Бывали периоды, когда у духовенства
сосредотачивалось до 1/3всей земельной собственности.
На протяжении всего раннего средневековья католическая церковь выдвигает идею теократии,
т.е. притязает на высшее управление государством. В основу этой доктрины легло рассуждение
одного из важнейших отцов церкви Августина, изложенное им в трактате «О граде божием» ( о
земном о божием государствах).
На начальное развитие средневековой литературы католическая церковь оказала огромное
влияние. Специфические жанры средневековой литературы: духовные гимны, жития святых,
видения, легенды – церковного происхождения. Внутри церкви зародилась культовая драма.
Ранняя историография и различного рода дидактика в значительной степени следуют
монастырско-латинским образам. Религиозные формы мышления проявились и в литературных
жанрах, далёких от церкви. Так, христианская символика присутствует в героическом эпосе,
концепция любви-поклонения в куртуазной литературе во многом берёт своё начало от
религиозного культа девы Марии. Аллегорическая поэзия, весьма, распространённая с средние
века, несёт на себе печать церковного влияния.
Но не следует преувеличивать роль христианской религии для средневековой культуры, развитие
которой, как было сказано выше, определялась взаимодействием всех формировавших её
факторов, и прежде всего творчеством народных масс.
3.
Жанры клерикальной литературы. Средневековая литература.
До конца 12-13 в., наряду с народной поэзией развивалась поэзия клерикальная. Клерикальная
литература культивировалась во всех странах параллельно на латинском языке и на местных
живых языках. Видное место в клерикальной литературе занимали жития святых и иного рода
религиозные легенды, переходя из страны в страну, от одного народа к другому.
Жития святных довольно разнообразны по своему содержанию. Можно различить 3 основные
группы. Первую образуют ЖИТИЯ, проникнутые аскетической идеей. Сюда относятся
жизнеописания святых, подвергавших себя всевозможным лишениям или истязаниям. Из них
особенно популярным было житие св. Алексея, сложившееся на Востоке. Стихотворное «Житие св.
Алексея» - один из наиболее ранних памятников старофранцузской поэзии.
Другую группу составляют ЖИТИЯ МИССИОНЕРОВ, обращавших разные племена и области в
христианство. Таковы были англосакс Бонифаций, распространивший христианство в Германии
Третья группа посвящена ПОДВИГАМ ЧЕЛОВКОЛЮБИЯ И ЗАЩИТЕ УГНЕТЁННЫХ. О галльском
святом Германе рассказывалось, что все деньги, которые ему удавалось собрать, он тратил на
выкуп рабов и пленных.
Многие жития святых, обогатившиеся романтическим вымыслом, являются в известной мере
предшественниками рыцарской повести и романа.
С середины 12 века в связи с развитием в это время культа богоматери появляются в большом
количестве рассказы о чудесах, совершённых ею. Чрезвычайно были распространены
ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЕ сказания. Сюжеты такого рода привлекали к себе интерес широких масс тем,
что в чудесных картинах «земного рая» или в изображениях загробной кары злых и блаженства
добрых все угнетённые и обездоленные черпали утешение и надежду на расплату после смерти
со своими притеснителями. Сюда относится житие св. Брендана, где рассказывается о
диковинных приключениях, которые пришлось испытать ему, о разных чудесах в море.
Другой, ещё более популярной темой было изображение загробной жизни, разработанное в
целом ряде латинских ведений – Павла, Макария, Патрика и др.
Значительное место в клерикальной литературе занимает церковная драма, выросшая
непосредственно из богослужения.
Моральная дидактика представлена большим числом ПРОПОВЕДЕЙ, поэм о страшном суде,
призывающих к покаянию. Такие рассказы начинают объединятся в сборники, из которых
крупнейшие РИМСКИЕ ДЕЯНИЯ. Каждый рассказ, изложенный сжато и сухо, сопровождается
обстоятельным нравоучением в христианском духе.
3. (другая версия)
Соотношение средних веков и античности, есть моменты культурной преемственности. Грамотны
были церковнослужители. Духовенство к античному наследию относилось очень избирательно.
Совсем забыли мифологию, античную драму. Некоторых авторов почитали: Платон, Аристотель и
Вергилий. Буколики – 4 эклога, рождение младенца.
Латынь в эпоху средневековья долгое время оставалась единственным языком – образование,
церковь, политика. В первых университетах преподавали только на латыни – это язык
интернационального общения. Огромное количество литературы на латыни.
- Клерикальная литература.
Она создавалась для нужд церкви. Писалась на латыни. Основные жанры:
1) Богослужебный жанр – песнопения, молитвы, гимны и литургическая поэзия. Здесь впервые
появляется рифма. Бурное творчество связано с тем, что не существует церковных канонов (до 16
века). Каждая церковь могла украшать свою службу собственными вставками. Наподобие этих
стихов возникает множество поучительных, назидательных произведений. «Плач богоматери у
креста», «Плач Рахили о чадах».
2) Агиография – жития святых. Образец назидательного чтения для верующих. До нас дошло
много, две разновидности: а) житие грешника-язычника, который узнавал истину и преображался
«Житие Марии Египетской». К нему восходят корни авантюрного романа. б) житие христианина с
самого рождения. Четкая схема: описывалась недетская серьезность, первые подвиги смирения,
дар предвидения, отречение от мира, мученическая смерть, чудеса после смерти. С 12 века
широкое распространение приобретает развлекательная тенденция – рассказы о чудесах.
Образовались целые сборники вроде «Чудеса девы Марии». Жанру чудес близок жанр видений –
провидение. Аллегорическая поэзия.
3) Проповедь. Сборник «Римские деяния».
4) Летописный жанр, жанр хроники. «Хроника Саксона Грамматика».
Параллельно с этим существовала смеховая, несерьезная литература (пародиа сакра) – ее
создавали школяры и низшие клирики. Необыкновенная ученость авторов. «Вечеря Кипряны»
(Каэна Киприана». Пародийная форма: не вечер собираются все герои библии, у всех есть
пародийная черта. Очень часто такую литературу санкционировала сама церковь. Создавались
особые «праздники дураков», где снимались оковы церкви.
5) Литургическая драма. Связана с литургией, на смену античной драме. Сценки из Библии,
постепенное развитие из чтения по ролям.
4.
В истории христианской патристики в IV-V вв. н.э. появляется фигура, которой суждено было стать
едва ли не в центре духовной жизни средневековья. Это Аврелий Августин. Он родился в г.Тагасте,
в молодые годы вел беззаботную жизнь обеспеченного человека, но затем приобщился к
философскими религиозным идеям и принял решение посвятить себя религии - об этом он
чистосердечно и подробно рассказывал в своей "Исповеди", которая может рассматриваться как
ОПЫТ АВТОБИОГРАФИИ эпохи средневековья. Августин - во всех отношениях ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ
той переходной эпохи V-го столетия, когда один обветшавший мир рушится, а другой созидается
на его развалинах.
На самой ранней стадии своего развития философское мышление Августина носит резко
ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР. Но этот идеализм усугубил в нем мучительное состояние
нравственного раздвоения и разлада. Отсюда зарождается то пессимистическое настроение,
которое в скором времени находит себе выражение в МАНИХЕЙСТВЕ Августина. Разочаровавшись
в манихействе, Августин впадает в СКЕПТИЦИЗМ новой академии. Но этот скептицизм был лишь
ПЕРЕХОДЯЩИМ моментом его развития и никогда не мог всецело овладеть его энергичной и
страстной натурой.
Скептицизм Августина, действительно, был для него лишь переходной ступенью к мистическому
миросозерцанию неоплатонических философов. Большее влияние на становление личности и
убеждений философа оказала школа НЕОПЛАТОНИКОВ, в частности Плотина.
Но Аврелий Августин известен не как неоплатоник, в БОЖЕСТВЕННОМ Я Августин находит предмет
своих поисков. В энергии личного самосознания Божества восстанавливается утраченное единство
и спасается единая личность. Это и есть объективное место, где человеческое "я" находит свой
покой, тот внутренний мир, который освобождает от мук раздвоенного сознания. Утратив Бога,
мы блуждаем , не находя себе места , и только В БОГЕ ОБРЕТАЕМ СЕБЯ, приходим в себя. НАЙДЯ
БОГА, МЫ ПРОБУЖДАЕМСЯ ОТ ТЯЖЁЛОГО СНА. Восприняв в себя, таким образом,
неоплатонические элементы, Августин, однако, в этот период не был вполне неоплатоником. Для
него на первом плане стоит ЖИЗНЕННАЯ, практическая задача, и умозрительный, мистический
идеал этих философов не удовлетворяет его в силу его отвлеченности.
ПРЕДМЕТ ИСКАНИЯ Августина есть Бог, заинтересованный в спасении человека, в котором
элемент человеческий, личный не уничтожается , а сохраняется, получая высшее содержание и
средоточие. Вот почему неоплатонизм у него тотчас получает христианскую окраску. На место
абстрактного "Единого" Плотина и Порфирия у него становится энергия личного самосознания
Божества, которое вступает в диалог с человеком , отвечая его исканию.
Таков логический процесс, толкающий Августина от НЕОПЛАТОНИЗМА К ХРИСТИАНСТВУ и церкви.
Миросозерцание философа сохраняет философский ИДЕАЛИЗМ и МАНИХЕЙСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ.
Углубляясь, далее, в миросозерцание Аврелия, мы найдем в нем тот скептицизм, который ,
выражается в смирении ума, в сознании неспособности человека одними собственными его
силами познать истину. Нечего и говорить о том, что оно сохраняет в себе мистический идеал
неоплатоников; подобно неоплатоникам, оно рассматривает все существующее, относя все
единичные вещи к их вечной сверхчувственной идее.
Но ХРИСТИАНСКОЙ ОСНОВЕ своей философии Августин придавал большое значение. Он
осуществил то, что только обозначено у его предшественников: СДЕЛАЛ БОГА ЦЕНТРОМ
ФИЛОСОФСКОГО МЫШЛЕНИЯ , его мировоззрение было теоцентрическим. Иными словами
Аврелий Августин считал, что БОГ ПЕРВИЧЕН. Это первенство имеет как метафизический, так и
гносеологический и этический характер. Бог – высшая сущность, он единственный, существование
которого независимо, все остальное существует лишь благодаря божественной воле. Бог является
причиной существования всякого сущего, всех его перемен; он не только сотворил мир, но и
постоянно его сохраняет, продолжает его творить. Августин отвергает представление, согласно
которому мир, будучи сотворенным однажды, развивается дальше сам.
Августин разрабатывает учение о двух мирах – земном и божием в своей работе «О граде
Божием». Августин выдвигает мысль о единстве человеческой и божественной истории, которые
текут в противоположных, но взаимно неразделимых сферах, содержанием которых является бой
двух царств (градов) - божьего и земного. Светский град и его государство также установлены
богом, но они не имеют привилегированного положения, как церковь, которая занимает высшее
положение, и государство должно ей служить. Соответственно Социально-политическая доктрина
Августина основана на идее неравенства, которую он отстаивает как вечный и неизменный
принцип общественной жизни. Неравенство является стороной иерархической структуры
общественного организма, созданного богом. Земная иерархия - отражение иерархии небесной,
"монархом" которой является бог. Пытаясь предотвратить обращение народных масс к
еретическим учениям, Августин ссылается и на христианскую идею равенства всех людей перед
богом - все люди происходят от одного праотца.
Помимо учения о двух градах, Августин разрабатывает и вопросы сущности человека,
противоборства в нем тела и души.
Душу Августин понимает как самобытную субстанцию, которая не содержит в себе ничего
материального, имеет лишь функцию мышления, воли, памяти, но не имеет ничего общего с
биологическими функциями. От тела душа отличатся совершенством. Более того, душа, а не тело
познает бога, тело же препятствует познанию. Превосходство души над телом требует, чтобы
человек заботился о душе, подавлял чувственные наслаждения. Такое понимание существовало и
в греческой философии, но у Августина впервые было сказано, что это совершенство происходит
от бога, что душа близка богу и бессмертна.
Вся философия Августина сосредоточилась на боге как едином, совершенном, абсолютном бытии,
мир же имеет значение как божье творение и отблеск. Без бога ничего нельзя ни совершить, ни
познать. Во всей природе ничего не может произойти без участия сверхъестественных сил.
Истину о боге не может познать разум, но вера может. Подчеркивая роль чувств или сердца,
Августин утверждал единство веры и познания. "Разумей, чтобы мог верить, верь, чтобы
разуметь" – такова квинтэссенция его идеи.
Оценка добра и зла в мире, их различение были наиболее проблематичными в философии
Августина. С одной стороны, мир как творение бога не может быть недобрым. С другой стороны,
существование зла несомненно. При определении понятия теодицеи, или защиты совершенства
творения Августин исходил из того, что зло не принадлежит природе, но является продуктом
свободного творчества. Бог создал природу доброй, но отравила ее злая воля. Зло происходит от
человека, имеет земной характер, добро же проистекает от бога, продукт божьей милости.
Человек отвечает за зло, но не за добро.
Августин попытался объяснить такие основные категории времени, как настоящее, прошлое,
будущее.
Итак, Аврелий Августин внес немалый вклад в развитие средневековой философской мысли и был
автором оригинального учения. Свои воззрения он отразил в различных работах. Одной из самых
знаменитых работ является его «Исповедь».
Повествование в "Исповеди", естественно, ведется от первого лица и автор, на первый взгляд,
хочет рассказать читателю о своей жизни. Но доходит оно лишь до момента крещения Аврелия,
которое он принял 387 года в возрасте 32 лет (Августин - его крестное имя). Так что основная часть
жизни Августина, годы, за которые он напишет книги, сделавшие его главнейшим авторитетом
западной церкви (такие, как "О Граде Божьем") были еще впереди. Но, в отличие от писателей
Нового времени, Августин пишет "Исповедь" не для того, чтобы запечатлеть свой особый, ни на
чей другой не похожий жизненный путь. Он хочет показать, из чего складывается жизнь любого каждого - человека до того момента, пока перед ним не откроется истина христианской веры и он
из безликого грешника станет личностью ( что не значит "индивидуальностью"!). Поэтому, когда в
первой "книге" "Исповеди" (а всего в сочинении Августина 13 "книг" - частей), автор пытается
воссоздать первые мгновения и дни своей жизни, которых, естественно, нет в его памяти, он, не
колеблясь, обращается к наблюдениям над другими младенцами: "Уже тогда я умел сосать…
Затем я начал и смеяться, сначала во сне, потом и бодрствуя. Так рассказывали мне обо мне, и я
верю этому, потому что то же я видел и у других младенцев сам: сам себя я в это время не помню"
Рассказывая о своем детстве, прошедшем в небольшом североафриканском городе Тагасте,
Августин, прежде всего, вспоминает о годах учебы в школе, устроенной по образцу всех школ
Римской империи, где по многовековой традиции знания в детей было принято "вбивать". Из
памяти автора "Исповеди" не изгладились испытанные им тогда несчастья и издевательствах (судя
по его собственным признаниям, маленький Аврелий не видел смысла в учебе, был ленив - не мог
заставить себя делать то, что ему не нравилось, - любил "игры", то есть спортивные состязания и
ненавидел греческий…). И он горестно итожит: "Все это одинаково в начале жизни - воспитатели,
учителя, орехи, мячики, воробьи; когда же человек становится взрослым - префекты, цари, золото,
поместья, рабы - в сущности, все это одно и то же, только линейку сменяют тяжелые наказания".
Но Августин вовсе не стремится представить человека полностью зависимым от сложившегося
порядка вещей. Дело - не только в учителях и родителях ("Они ведь только и думали, чтобы я
приложил то, чему меня заставляли учиться, к насыщению ненасытной жажды нищего богатства и
позорной славы"): дело в греховной природе человека, в том первородном грехе, печать которого
лежит на человечестве. Поэтому Августин и в себе - "маленьком мальчике" - старается разглядеть
"большого грешника". Поэтому он не просто повествует о своей жизни - пишет автобиографию как
таковую: он исповедуется, а значит, кается в содеянных и помысленных грехах, останавливаясь на,
казалось бы, незначительных событиях и умалчивая об иных, более важных.
Рассказывая о своем отрочестве, о себе шестнадцатилетнем (кн. 2), Августин мельком сообщает о
том, где и как учился главной "науке" того времени - риторике, - без овладения которой римский
гражданин не мог участвовать в общественной жизни, выступать на форуме, в суде, торгуя
"красивой ложью" и "победоносной болтливостью". Из его слов ясно лишь, что в Тагасте получить
хорошее риторское образование было невозможно. И честолюбивый, но небогатый отец
Августина, скромный римский чиновник, накопив денег, смог послать сына в Карфаген - город, не
уступавший Риму ни в роскоши, ни в разврате, сопровождавших последние годы жизни империи.
Ожидая отъезда в Карафаген, Аврелий слонялся без дела по улицам Тагасты в компании таких же
юных повес. Однажды им - не из нужды, а от безделья - взбрело в голову ночью залезть в сад
соседа и отрясти соседскую грушу. Унесенную с собой добычу юнцы и есть не стали… Этому
малозначительному событию Августин посвящает одни из самых выразительных страниц
"Исповеди": кража груш подвигает его на размышления о природе греха, о сладости совершения
поступка, "который был тем приятен, что был запретен".
Тема раскаяния в повествовании еще больше усиливается, когда Августин признается в своих
чувственных увлечениях (плодом этих увлечений стал родившийся у него в 372 году внебрачный
сын Адеодат, которого Августин к моменту написания "Исповеди" успел похоронить).
3-5 книги "Исповеди" посвящены жизни Августина в Карфагене, где он сам в 374 году начал
преподавать риторику, став одним из самых известных и блестящих риторов. Августин вспоминает
о том, как он стал завсегдатаем театров (вид искусства, решительно отвергаемый христианами
этого времени), как участвовал в состязаниях драматических поэтов… Как его влек к себе форум,
где его осыпали бы похвалами тем больше, чем искуснее бы, по его словам, он лгал. Но именно в
эти годы у Августина пробуждается интерес к философии и к серьезным духовным исканиям,
которые поначалу приводят его в секту манихеев - последователей учения пророка Мани,
изображавшего бытие как результат борьбы двух равных начал - Добра и Зла. Своим духовным
исканиям автор "Исповеди" посвящает немало страниц и снова - коротко - сообщает о переезде в
Италию, поначалу - в Рим, а затем - в Медиолан (Милан), где надеется все еще продолжить
риторскую карьеру… Он спешит к решающим для него годам - 384 - 387-му, начавшимся со
встречи Августина в Милане с Амвросием Медиоланским и закончившимися его крещением и
решением вернуться в Африку и посвятить себя христианскому служению: "Многое я пропускаю,
потому что тороплюсь перейти к тому, что настоятельно требует исповеди перед Тобой, а многого
я не помню…".
Так, по мере развития повествования, Августин все больше и больше отходит от всего
событийного. Ведь исповедь, в отличие от автобиографии или биографии, повествует не о жизни
"человека внешнего", а о рождении "человека внутреннего": на противопоставлении этих двух
сторон образа человека, восходящем к посланиям апостола Павла, основывается строй
"Исповеди". Ее главная тема - рождение в душе "нового", "внутреннего" человека, христианина,
освободившегося от оков прежней жизни. Исповедь - это акт самосознания человекахристианина. Но в отличие от индивидуума Нового времени, средневековая личность, идеальным
воплощением которой является автор "Исповеди", ищет себя не в себе самой, а "в глазах другого",
в ситуации предстояния перед тем, кто видит тебя насквозь и все уже знает о тебе. Будучи по
форме повествованием от первого лица, "Исповедь" - не столько монолог, сколько диалог
Августина с Богом, речь, обращенная не к абстрактному "читателю", а к Нему: "Исповедь"
открывается хвалой Богу и обращением к Нему, в котором, с одной стороны, между говорящим и
Богом выдерживается дистанция, и одновременно устанавливается очень близкий контакт:
"…позволь мне говорить перед Тобой, Милосердный, мне, "праху и пеплу",.. к милосердию
Твоему, не к человеку, который осмеет меня, обращаюсь я. Может быть, и Ты посмеешься надо
мной, но, обратившись ко мне, пожалеешь меня…".
На фоне непрерывающегося диалога с Богом, в "Исповеди" разворачивается постоянный диалог
Августина с самим собой (солилоквиум), отражающий борьбу в его душе разных начал, человека
"внешнего и человека "внутреннего", "ветхого" и "нового". Самостоятельно победить в этой
борьбе ни автор "Исповеди"", ни любой человек в его лице не в силах. Поэтому так часто в
"Исповеди" звучат молитвенные обращения автора к Богу, в котором он ищет и находит опору для
своего мятущегося "я". Кульминационный момент этой борьбы - последние главки восьмой книги,
заканчивающейся знаменитым эпизодом просветления сознания Августина - его мистического
озарения, пережитого в саду под смоковницей, когда, плача от бессилия открыть в себе источник
веры, он услышал детский голос, повелевающий ему открыть книгу и читать. Вернувшись в дом,
Августин наугад открывает евангельские Послания и сразу находит вразумляющие его слова. Они
отделяют того человека, который является персонажем восьми книг "Исповеди", от того, словно
рожденного вновь, который "Исповедь" пишет.
"Исповедь" написана на латинском языке, который на долгие века станет единственным
письменным языком запдноевропейских народов. Впрочем, когда жил и творил Августин, этих
народов еще не было. Были римляне, точнее, подданные Римской империи, к которым
принадлежали родители Аврелия, получившие статус римского гражданства по эдикту
императора Каракалы (212 г.). И были варавары, со всех сторон теснившие римлян. При жизни
Аврелия Августина в 410 году вестготы Алариха впервые захватили и разграбили Рим, а летом 430
года вандалы, заселившие юг Испании (память об их нашествии запечатлелась в названии южной
испанской провинции - Андалусии), переправились в 429 году через Гибралтар, осадили Гиппон
(Аврелий Августин умер как раз во время этой осады). И были не столь уж многочисленные
христиане - последователи веры, которая не проводила различий между гражданами и
негражданами, эллинами и иудеями, варварами и римлянами, патрициями и рабами, учеными
риторами и простыми женщинами, веры, в которой все были равны перед Христом, принесшим
себя в жертву во искупление грехов человечества. За этой-то верой, за уже сложившейся
христианской церковью и было будущее Европы, еще неразличимое для современников
Августина.
Было ясно одно: Рим и его цивилизация, римская культура, римское право, римские боги и
обычаи обречены. Их время истекает, уже истекло. И вся жизнь человека, человечества ли во
времени - это медленное умирание: человек начинает умирать, едва родившись: это - одна из
любимых мыслей Августина. Этому историческому, событийному времени, времени,
разделенному на прошлое, настоящее и будущее, Августин противопоставил подлинное время,
время, сосредоточенное в душе человека и сводимое к единственному настоящему: "Некие три
времени эти существуют в нашей душе, и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее
прошедшего - это память; настоящее настоящего - его непосредственное созерцание; настоящее
будущего - его ожидание". Времени же противостоит - вечность, находящаяся по ту сторону
существования тварного мира, в Боге, который сотворил мир вместе с временем, во времени. И
лишь приобщение к вечности, к высшему божественному бытию является гарантом человеческого
бессмертия, жизни вечной.
Эти и другие размышления Августина о времени, вечности, об устройстве мироздания и месте
человека в мире посвящены X-XIII книги "Исповеди", в которых почти ничего об Августине лично
не говорится. Впрочем, уже в IX книге автобиографическое начало "Исповеди" почти сходит на
нет: она посвящена матери Августина - Монике, истовой христианке, долго боровшейся за
приобщение сына к истинной вере, победившей в этой борьбе и скоропостижно умершей в
маленьком итальянском городке Остия накануне возвращения с Августином и его друзьями в
Африку. Такое уклонение от автобиографического канона объясняется не столько тем, что
Августин счел своим долгом вспомнить в "Исповеди" о самом близком человеке, сколько тем, что
крещение ознаменовало конец грешного пути Августина: с этого момента у него не будет своей
отдельной жизни, своей отдельной судьбы, а будет судьба, общая с судьбой единоверцев, с
судьбой его паствы, с судьбой Церкви, в организации жизни которой ему также принадлежит
выдающаяся роль.
Формально-хронологически жизнь и творчество Августина, как и многих других учителей Церкви,
лежит за границами Средневековья, в пределах позднеримской цивилизации. Но по сути,
святоотеческая письменность - подлинный исток средневековой культуры.
5.
Литературное наследие Боэция включает в себя более двадцати произведений, которые можно
распределить по четырем тематическим группам:
1) учебные руководства по «свободным наукам»; 2) сочинения по логике, включая переводы,
комментарии и трактаты; 3) теологические работы; 4) художественно-философская работа
«Утешение Философией». В средние века произведения Боэция служили одним из главных
источников философской образованности.
Через все западное средневековье прошла тема «утешающей Философии»
(или – Теологии», как у парижского мистика Герсона) и тема «превратностей фортуны», нашедшая
себе место и в серьезных богословских трактатах, и в куртуазных романах, и в вольной поэзии
трубадуров. А ведь темы эти вошли в обиход средневековой культуры именно через Боэция,
через самое знаменитое его сочинение — «Утешение Философией», бывшее много столетий
настольной книгой каждого образованного человека на Западе. Не менее глубокий след оставили
его логические сочинения, особенно его комментарии на Порфирия.
Как раз отсюда пришла в средние века затронувшая почти всех выдающихся латинских
мыслителей этой эпохи проблема универсалий. Проблема эта жила потом уже собственной
жизнью, но введена она была все-таки Боэцием.
Собственным содержанием средневековой мысли стали многие темы и проблемы, выдвинутые
Боэцием в его теологических трактатах, а также в работах математического цикла.
Что же касается «Утешения», то это была не только одна из самых читаемых и обсуждаемых
латинских книг средних веков, но это была еще и книга, сыгравшая свою особую роль в
формировании национальных европейских культур: английской, провансальской и итальянской.
"Утешение философией" Боэция - особый вид философской исповеди. . Его "Утешение" - итоговое
произведение, написанное в тюрьме в ожидании казни. Утешение Философией - диалог узника с
Философией, представленной в образе богини, Мудрости. Произведение написано в стиле
"сатуры", когда прозаические части чередуются с поэтическими. Философия изображена
посредством аллегории- приём, в котором изображается абстрактное понятие.
Две первые книги «Утешения» носят характер исповеди, но постепенно она переходит в
философский диалог, почти монолог.
У Боэция каждый последующий прозаический текст как бы надстраивается над предыдущим,
опирается на него. Понятия, данные в предшествующей прозе, рассматриваются на новой
качественной ступени, а затем сказанное в прозаическом отрывке обобщается в кратком
поэтическом резюме, подчас в аллегорической форме. В то же время стихи служат ступенью для
перехода к обсуждению автором новых тем. Они несут в себе важные смысловые акценты и как
бы позволяют взглянуть с высоты на то, что говорилось ранее.
Прозаический текст написан в форме диалога между узником и Философией, предстающей в
образе богини. Поверженному и страдающему человеку не могут дать утешения Музы,
стенающие вместе с ним, ибо отравой жалости к самому себе они разъедают его мужество.
Внезапно над головой узника «явилась женщина с ликом, исполненным достоинства, с
пылающими очами, зоркостью своей далеко превосходящими человеческие, поражающими
живым блеском и неисчерпаемой притягательной силой; хотя была она во цвете лет, никак не
верилось, чтобы она принадлежала к нашему веку, {89} и трудно было определить ее рост. Ибо
казалось, что в одно и то же время она и не превышала обычной человеческой меры, и теменем
задевала небо, а если бы подняла голову повыше, то вторглась бы в самое небо и исчезла бы из
поля зрения взирающих на нее людей. Она облачена была в одежды из тончайших нитей, их, как я
узнал позже, она соткала собственными руками. На этих одеждах лежал налет прошлого, как на
потемневших старинных картинах. На нижнем их крае была выткана греческая буква π, а на
верхнем — θ. И казалось, что между обеими буквами обозначены ступени, как бы составлявшие
лестницу, по которой можно подняться снизу вверх. Эту одежду рвали руки каких-то неистовых
существ, растаскивавших ее частицы, кто какие мог захватить. В правой руке она держала книги, в
левой — скипетр» 1. Утешительницей Боэция становится Философия — персонифицированная
Мудрость. Она заново проводит его по лабиринтам выпавшей ему судьбы, сопрягая ее с судьбой
мира и вечностью. Факелом знания Философия освещает тропы, по которым души, «словно
пьяные», бредут в поисках истины. Философия предстает в образе величественной женщины,
однако она не неприступная госпожа, но чуткая и заботливая наставница, которой можно
поверять свои сомнения и которая сопровождает ищущих истину в их странствиях. Чем
прекраснее и глубже смысл, придаваемый человеком мудрости, тем вернее и прочнее сложит она
ступени, ведущие к высшей истине.
С помощью Философии Боэций осмысляет трагедию своей жизни не только в узколичном плане,
но и в соотнесении ее с законами мироздания, в системе универсального космоса, неотъемлемой
частицей которого является человек. Такая «космологизация» человеческой жизни, поглощающая
и делающая не важными ее личностные аспекты, прямо указывает на неразрывную связь Боэция с
античной философской традицией. Поэтому кульминацией «Утешения» становится не
повествование о превратностях личной судьбы Боэция, которым отчасти посвящены две первые
книги этого сочинения, а раскрытие идеи высшего блага и универсального разума, управляющего
миром. Боэций обретает утешение в надличностной сфере, и это не просто риторический прием,
но единственно возможное для него успокоение и утоление духовной боли через рациональное в
эмоциональное переживание своей причастности вечному бытию мира. {90}
Беседуя с Философией, Боэций от размышлений о своей участи постепенно переходит к
рассмотрению природы судьбы (фортуны) — сюжет, неизменно популярный затем в средние
века. Боэций и Философия рассуждают о преходящем характере таких благ, как богатство,
знатность, высокие должности, слава, об иллюзорности человеческого благополучия, не
подкрепленного духовностью, и подводят читателя к идее высшего блага. Это основная тема
третьей книги.
В четвертой книге рассматриваются различные аспекты иерархии пребывающих в мире
сущностей в их отношении к источнику всякого бытия, награды и наказания за человеческие
деяния. Пятая книга посвящена толкованию соотношения высшего закона, управляющего миром,
универсального разума, провидения и человеческого познания, свободы воли. Постигнув с
помощью Философии сущность вещей, автор «Утешения» обретает несгибаемую силу духа и готов
мужественно встретить смерть.
По мере усложнения рассматриваемых проблем диалог между узником и Философией все
более «утяжеляется», утрачивает динамичность, однако в целом проза Боэция лаконична,
изящна, соразмерна. «Утешение» насыщено не только сложнейшими философскими
рассуждениями, но и художественными образами. Автору присуще поэтическое видение мира,
его частые обращения к античной мифологии и истории подчас приобретают зрелищную
выразительность, как, например, образ страдающего Орфея, исторгавшего своими песнями слезы
из камня, или жестокого Нерона, хладнокровно оценивавшего достоинства телосложения убитой
им матери. Боэций не только воспевает великую гармонию, царящую во вселенной, мировой
порядок, но и создает картины природы — спокойного или разбушевавшегося моря, земли,
покрывающейся весной розовыми цветами, а осенью — наливными виноградными гроздьями,
восхода и заката солнца. Даже самые сложные и отвлеченные проблемы он умеет раскрыть как
философскими методами, так и чисто поэтическими средствами.
Избранная форма и цельная структура произведения позволили Боэцию построить
повествование как бы в двух планах — психологическом, отображающем внутренний мир и
душевные терзания узника, постепенно скидывающего бремя земных страстей, поднимающегося
над несправедливостью и соблазнами «дольнего» мира, {91} и философском, теоретическом. В
какой-то мере «Утешение» можно назвать и своеобразным откликом на политические потрясения
того времени, что подчеркивается наличием отступлений биографического характера.
Боэций, оказавшийся не слишком удачливым политиком, возможно, до определенного периода
не осмысливал в полной мере перемены, происходящие в мире, как коренную ломку веками
сложившихся устоев римского общества.
Ни в одном из его многочисленных произведений до «Утешения» не сохранилось никаких
намеков на ту или иную оценку современных ему явлений. Его трактаты и комментарии, как
правило, посвящены разработке отвлеченно философской тематики. Но причины этого, как
представляется, следует усматривать не только в некоторой «политической инертности» Боэция,
но и в том, что у него не было достаточно весомых поводов для изложения своего политического
и этического кредо. И лишь когда для него стала очевидной эфемерность надежд на сохранение
«римской свободы» под властью остготского короля, когда он стал ощущать, что по его времени и
его жизни прошла граница между всем тем, что составляло славу Рима, и новым, еще
непонятным, но уже чужим нарождающимся миром, он попытался осмыслить глубину катастрофы
и найти из нее хотя бы духовный выход.
Автор «Утешения», сетуя на суровость судьбы, сначала осмысливает все происшедшее с ним как
столкновение любящего философию, добродетельного человека с «многочисленным воинством
глупости»2. Однако далее это расплывчатое и, как явствует из высказывания самого Боэция,
«традиционное» объяснение причин несчастий уступает место рассказу о конкретных событиях,
предшествовавших осуждению «последнего римлянина». Перед читателем предстает картина
беспорядков и беззакония, царящих в государстве, причем виновниками их, по мысли философа,
являются варвары (хотя король и не упоминается). Осуждая их, Боэций выступает как
представитель римской аристократии, находящийся в оппозиции к существующему режиму.
Боэций повествует о несправедливости государственного управления, находящегося в руках
бесчестных людей, подобных королевскому управляющему Тригилле. Он сетует на «остающуюся
безнаказанной жадность варваров и сопутствующие ей бесконечные козни»3, на гра-{92}бежи,
погубившие имущество провинциалов, и непомерные подати. Более того, по мнению Боэция,
королевская власть тоже покоится на непрочной основе, ибо опирается в своих действиях на
лживые показания клеветников. В этих условиях уже невозможно надеяться не только на
сохранение какой-либо свободы, но и на простое уважение к человеческому достоинству. Перед
ним разверзается потрясшая его истина: угасла слава римского имени. И невозможно добиться
правды в государстве, «где кто-то возводит новые лживые доносы, а честные люди, оцепенев от
страха при виде ужасной несправедливости по отношению к нам (Боэцию и его сторонникам.— В.
У.), повержены; бесчестные же поощряются безнаказанностью злодеяния к наглости, а наградами
— к свершению преступлений» 4.
Потерпела крушение не только жизнь Боэция, обрушился казавшийся незыблемым мир,
вскормивший его. И тогда перед ним встает вопрос: может ли вообще человек найти счастье и
обрести хоть какую-нибудь устойчивость в этом «жизненном море, которое треплет бурями,
налетающими со всех сторон» 5. И каков путь к счастью? Тот, которым шел он с юношеских лет,
ведь оказался неверным. Следуя заветам Платона, Боэций не уклонился от бремени власти, дабы
«управление, оставленное на попечение каким-либо злодеям, не принесло несчастья и гибели
добрым людям». Однако стремление осуществить на практике утопические платоновские идеалы
о благе государства при условии, что им бы управляли ученые-мудрецы или его правители
стремились бы научиться мудрости, привело философа к личной трагедии и никоим образом не
способствовало улучшению положения в государстве.
Однако Боэций, «взращенный на учениях элеатов и академиков», все-таки не сдается и пытается
найти духовный выход из тупика. Философия спасает его от отчаяния. Более того, с ее помощью
он наконец начинает постигать, чтó есть человек и для чего он живет и страдает, чтó есть добро и
зло. И как мыслитель, всю жизнь стремившийся к строгости и точности знания, к облечению идей
в выверенную систему понятий, Боэций ищет ответы на вечные проблемы человеческого
существования с помощью сложной взаимосвязи философских категорий {93} и рассуждений,
теперь уже относящихся не к математике и логике, но к метафизике, теории познания и этике.
Конечно, «Утешение» — это в определенной мере «плод личного опыта» 6, но не только. Это —
мыслительный и поэтический итог предшествующей культуры и завещание культуре будущей. В
этой связи особое значение приобретает вопрос об источниках Боэциева «Утешения» и о
характере их использования. Хотя, создавая последнее свое сочинение, Боэций был лишен
возможности пользоваться своей богатейшей библиотекой (об этой утрате он с сожалением
вспоминает), однако «Утешение» изобилует прямыми и косвенными обращениями к идеям и
произведениям греческих и римских философов, ученых, писателей и поэтов. Цитаты,
приводимые автором, всегда точны и уместны. Боэций привлекает их не только для
подтверждения собственных мыслей, он как бы стремится сделать великих людей древности
свидетелями современной ему реальности и собеседниками.
Традиционно Боэция относят к числу философов-неоплатоников. Текст «Утешения»
свидетельствует, что он был знаком не только с сочинениями комментировавшегося им ранее
Порфирия, но и с произведениями Плотина, Прокла, Ямвлиха и, вероятно, Халкидия. Влияние
неоплатонизма чувствуется в системе боэциевых философско-художественных образов.
Значительное место «последний римлянин» отводит световой символике, занимавшей важное
место в неоплатонизме. Так, высшее начало трактуется им как неиссякаемый источник света,
изливающий на все свое сияние, убывающее по мере соединения с материальным началом. Во
тьме пребывает разум человека, отягченного суетными земными заботами.
В то же время влияние неоплатонизма на Боэция нельзя преувеличивать. «Утешение» в большей
степени несет на себе отпечаток учения самого Платона. Об этом прежде всего свидетельствует
ряд прямых высказываний о философии Платона в сравнении с другими философскими учениями.
В частности, Боэций вкладывает в уста Философии прилагаемое к имени Платона определение
«наш». Более того, он ставит знак равенства между понятиями философия и наследие Платона,
когда от имени Философии провозглашает: «Позже, когда толпа эпикурейцев, стоиков и прочих
им подобных стремилась завладеть его (Платона.— В. У.) наследством, заботясь в первую очередь
о собственной пользе, они тащили меня, не-{94}смотря на мои крики и сопротивление, как часть
добычи, а одежду, которую я выткала своими руками, разодрали и, вырвав из нее лоскутья, ушли,
полагая, что я досталась им целиком» 7.
В самые ответственные моменты философских рассуждений Боэций всегда обращается к
Платону. Без усилий прослеживается влияние таких диалогов, как «Апология Сократа», «Горгий»,
«Федон», «Менон», «Тимей», «Государство» и других.
Наряду с платоновскими произведениями важным источником для Боэция явились
произведения Аристотеля, которого он также называет «мой». Это прежде всего «Никомахова
этика», «О душе», «О небе», «Физика» и, вероятно, утраченной «Протрептик» («Увещание» к
философии). Однако утверждения Аристотеля всегда преломляются автором «Утешения» через
призму философии Платона.
Несмотря на достаточно резкую оценку учений стоиков и эпикурейцев, Боэций все же испытал
на себе их влияние. По-видимому, он имеет в виду Эпикура, когда рассуждает о возможности или
невозможности существования зла в мире. Идеи стоицизма вдохновляют гносеологию и этику
«последнего римлянина». А философов-стоиков Кания, Сорана, Сенеку, подтвердивших истины
своего учения собственной жизнью, он ставит в один ряд с великими греками Анаксагором и
Сократом. В «Утешении», помимо возможных аналогий с «Нравственными письмами к Луцилию»,
«Утешением к Марции», «О счастливой жизни» Сенеки, встречается множество прямых или
косвенных заимствований из его трагедий.
Боэций неоднократно обращался к Цицерону, в частности к его «Тускуланским беседам», «О
природе богов», «О предвидении», «О судьбе», «О государстве» и др.
Из литературных источников «Утешения» прежде всего следует назвать «Илиаду» Гомера и
«Андромаху» Еврипида, которые Боэций цитирует по-гречески. По-гречески же он приводит одну
строку из утраченного сочинения философа Парменида, встречающуюся, впрочем, в «Софисте»
Платона. Автор «Утешения» обнаруживает и блестящее знание римской поэзии и литературы.
Гораций, Вергилий, Овидий, Катулл, Лукреций, Лукан, Ювенал цитируются или вспоминаются им
всегда весьма кстати. Круг источников философа очень широк, что еще раз подтверждает его
незаурядную образованность. Не случайно в эпоху средневековья «Утешение» стало одним {95}
из важнейших источников знаний по античной философии и литературе.
Обращает на себя внимание не только отсутствие обращений к Библии, сочинениям
христианских авторов, но даже полное забвение имени Христа. А ведь упование на утоление
страданий богом-спасителем со стороны верующего человека было бы вполне естественным.
Однако даже самые тщательные изыскания позволили обнаружить лишь туманные намеки на
возможность того, что в нескольких местах «Утешения» можно усмотреть некие отдаленные
отголоски христианских мотивов. Так, Э. Жильсон, крупнейший неотомист, указал на одно
предложение в XII прозе третьей книги, которое можно трактовать как измененную передачу
фразы из Книги премудрости 8,1 8. Быть может, перекликается с христианской молитвой начало Х
стихов третьей книги. Однако не исключено, что это просто привычное употребление выражения,
бывшего в то время «на слуху».
Конечно, столь упорное стремление избежать всего того, что может быть отнесено к
христианству, или, точнее, естественное забвение его не могло не вызвать различных
предположений у исследователей: от утверждения, что это чистая случайность, до мысли о том,
что «Утешение» — это лишь первая часть сочинения, в которой автор изложил основы античных
философских взглядов на мироздание, а вторую часть, посвященную христианству, он якобы не
успел написать.
Однако подобное утверждение ничем не подкреплено. Приходится констатировать, что
дошедшее до нас «Утешение» — произведение не христианской ориентации. Это подтверждается
не только отсутствием обращения к христианским источникам, но и всей его философской
концепцией.
Постоянное обращение Боэция к авторитетам прошлого не раз навлекало на него обвинения в
эклектике, философской и литературной. Боэций действительно не был оригинальным
мыслителем, если под оригинальностью понимать лишь создание самобытной в своих исходных
посылках философской системы. Но справедливости ради следует отметить, что в истории
человечества таких абсолютно самостоятельных систем вообще чрезвычайно мало. Боэций
схватывает самое существенное в уходящей культуре, стремясь отразить это существенное
многогранно и глубоко, синтезировать в некую устойчивую универсальную форму.
Используя огромный исходный материал, автор «Уте-{96}шения» тем не менее создает
целостную мировоззренческую концепцию, даже своеобразную философскую систему. Система
вообще и система взглядов в частности предполагают прежде всего наличие определенных,
характерных именно для нее связей между составляющими ее элементами, что и обусловливает
существование некоей целостности, единства. Каждая часть системы, как бы важна она ни была
сама по себе, может быть понята в полном объеме лишь при условии анализа всех ее связей с
другими элементами, в комплексе. Взаимосвязанность частей, определяющая единство
структуры,— основной признак системы. Обратимся к мировоззрению Боэция. Можно ли его
определить как систематическое? На этот вопрос следует ответить положительно. Все
концептуальные построения «последнего римлянина», все его рассуждения соединены
теснейшим образом, и связь эта в первую очередь осуществляется и детерминируется
пониманием предмета философии и ее задач, являющимся отправной точкой его философских
построений и в то же время связующим звеном между предлагаемыми им решениями различных
проблем. И подобно тому как персонифицированный образ Философии способствует
осуществлению единства структурного построения «Утешения», боэциево понимание предмета и
задач философии определяет внутреннее единство и соразмерность его мировоззренческой
системы. Литературная аллегория позволяет Боэцию более точно и ярко показать, сколь
значительную роль отводит он философии в жизни человека.
Придавая исключительное значение познанию, осуществляемому с помощью философии, как
единственному способу достижения счастья человеком и выполнения им своего предназначения,
Боэций полагал, что задача эта могла бы оказаться невыполнимой, если к ее решению подходить
только с субъективных позиций, ибо человек «не ничтожная часть этого мира». Поэтому смысл
существования человека становится понятным лишь при условии раскрытия общих
закономерностей бытия и мышления.
6.
В культурной истории средних веков весьма примечательным эпизодом явилось каролингское
Возрождение. Его главными представителями были учёные поэты различных национальностей,
собранные при дворе Карла Великого. В задачу придворных поэтов входило прославление
императора и его начинаний, а также прямое содействие этим начинаниям. Стремясь создать
централизованное феодальное гос-во, Карл Великий был крайне заинтересован в организации
ряда школ для подготовки необходимых кадров грамотного чиновничества и духовенства,
преданных феодальному монарху. Придворные учёные принимали самое деятельное участие в
этих мероприятиях. Тем самым и в качестве писателей и в качестве педагогов они способствовали
упрочению каролингской феодальной империи.
Ведущую роль в придворном учёном обществе, по античному примеру названном Академией,
играл англосакс Алкуин, один из наиболее образованных людей того времени Видными
писателями были также находившиеся при императорском дворе Павел Диакон, Теодульф,
Эйнхард. Все они писали свои произведения на латинском языке, который являлся гос.языком
имперских учреждений. Латинский язык приобрёл большое значение как средство культурного и
политического объединения всех имперских земель. Вместе с тем феодальная империя Карла
Великого претендовала на то, чтобы выступить в роли прямой наследницы погибшей Римской
империи. Карл стремился создать централизованное гос-во по римскому образцу. Стремление
приблизиться к античности было характерно и для учёной литературы каролингского периода.
Начитанность в древних авторах почиталась академиками одним из важнейших признаков
образованности. Поэты принимают античные прозвища: Алкуин называет Горацием, аббата
Ангильберта-Гомером. Изучение античной поэзии подсказывает каролингским поэтам различные
литературные формы. Но литература каролингского возрождения была весьма далека от
литературы античной. В старые классические формы каролингские поэты вливали новое
средневековое содержание. Они охотно касались самых различных светских тем, начиная с
описания охоты Карла и кончая дружескими посланиями и весёлыми анекдотами. Со временем
церковное начало в учёной литературе возобладало над светским. Уже при сыне Карла Великого
Академия перестаёт существовать. Возрастает роль монастырей. Но в то же время традиции
каролингского возрождения угасают не сразу. На это указыват творчество ряда видных поэтов 9
века.
В период глубокого падения западноевропейской культуры поэзия каролингского Возрождения
была явлением незаурядным. Это была поэзия весьма ограниченного социального круга, но она
всё же не была безжизненной и узко книжной. Она откликалась на текущие события. Ей был
подчас присущ подлинный лиризм. Особенно примечательны в этом отношения стихотворения,
посвящённые дружеским чувстам, заменявшие в то время любовную лирику. Иногда учёные
поэты выступали в роли обличителей и сатириков, нападая на дурных правителей или на пороки
католического клира. Порой в некоторых произведениях учёной поэзии даже слышатся отзвуки
народной словесности. ПРИДВОРНАЯ ПОЭЗИЯ. В ней большое место занимали произведения,
восхвалявшие царствующий дом, придворных и церковь, а также произведения религиозного
характера. Учёные поэты всё же были ограничены узким кругом средневекового-теологического
мировоззрения.
АЛКУИН – англосаксон знатного рода. Во время путешествия в Рим встретился в Парме с Карлом
Великим, который привлёк его к своему двору. С 793 г. Алкуин становится руковолителем
придворной школы в Аахене и главной Академии. Активная деятельность Алкуина во многом
способствовала тому, что двор Карла сделался главным культурным центром франского гос-ва.
Основывая образовательные учреждения, Алкуин развил энергичную деятельность и в качестве
педагога. Из-под его пера вышли произведения самого разнообразного содержания:
богословские трактаты, руководства по философии, математике, астрономии, риторике и
грамматике, обширная переписка на личные и научные темы, жития святых, поэма о Иорской
церкви, многочисленные стихотворения. Используя отдельные элементы античной
образованности (так, свою поэму о князьях и епископах иоркских Алкуин пишет по образцу
Вергилия), Алкуин, подобно другим деятелям каролингского Возрождения, не выходит за
пределы религиозного средневекового мировоззрения. Языческая античная культура была для
учёного клирика лишь средством истолкования и углубления христианской догматики. Гораздо
менее скована догматическими канонами лирическая поэзия Алкуина.
7. ЗИГФРИД— трагический герой «Песни о Нибелунгах». Королевич с Нижнего Рейна, сын
нидерландского короля Зигмунда и королевы Зиг-линды, победитель Нибелунгов, овладевший их
кладом — золотом Рейна, наделен всеми чертами идеального эпического героя. Он благороден,
храбр, учтив. Долг и честь для него превыше всего. Авторы «Песни» подчеркивают его
необыкновенную привлекательность и физическую мощь. Само имя 3., состоящее из двух частей
(нем. Sieg — победа, Fried — мир), отражает национальное немецкое самосознание в пору
средневековых распрей. Впервые 3. появляется во второй авентюре, а оплакивание и похороны
героя
происходят
в
семнадцатой.
В образе 3. прихотливо сочетаются архаические черты героя мифов и сказок с чертами рыцаряфеодала, честолюбивого и задиристого. Обиженный поначалу недостаточно дружеским приемом,
3. дерзит и грозит королю бургундов, посягая на его жизнь и трон. Вскоре смиряется, вспомнив о
цели своего приезда. Характерно, что королевич 3. беспрекословно служит королю Гунтеру, не
стыдясь стать его вассалом. В этом сказывается не только желание заполучить в супруги Кримхильду, но и пафос верного служения сюзерену, неизменно присущий средневековому
героическому эпосу. Так, в четвертой авентюре только что появившийся в Вормсе 3. яростно
сражается с саксами и датчанами, напавшими на бургундов. Главным же подвигом 3. становится
добывание жены для своего короля Гунтера. 3. принадлежит важнейшая роль в сватовстве
Гунтера к Брюнхильде. Он не только помогает Гунтеру одолеть в поединке могучую богатыршу, но
и собирает дружину из тысячи Нибелунгов, которые должны сопровождать жениха с невестой,
возвращающихся в Вормс. Державный бургундский правитель посылает 3. в стольный град с
благой вестью о том, что он совладал с девой-воительницей, дабы родичи подготовили им
торжественную встречу. Это вызывает сердечную радость Кримхильды, которая надеется на то,
что 3. теперь может рассчитывать на брак с нею.
Однако главное еще впереди. Строптивая Брюн-хильда не подчиняется Гунтеру на брачном ложе.
3. хитростью помогает своему сюзерену овладеть невестой: надев плащ-невидимку, он победил
Брюнхильду в нешуточной схватке. Сняв с нее пояс и перстень, 3. вручил ее нетронутой Гунтеру, а
сам, невидимый, удалился в спальню к Кримхиль-де, которой и передал брачные трофеи.
Случившееся станет причиной последующей трагедии.
Cсора двух королев обернулась бедой для 3. Услышав от Кримхильды, что 3. познал ее прежде
законного супруга, Брюнхильда решает погубить отважного Нибелунга, который, искупавшись в
крови дракона, стал неуязвим для стрел. Хаген выведал у Кримхильды, что у героя есть своя
ахиллесова пята: упавший лист липы прикрыл участок тела меж лопаток, он-то и представляет
опасность для храброго витязя. Доверчивая Кримхильда нашила на одежду мужа условный знак,
чтобы Хаген в сражениях прикрывал это место щитом. Изменник Хаген убивает 3. на охоте, метнув
в безоружного героя, наклонившегося над ручьем, копье, целясь меж лопаток. Удар оказался
смертельным. Оплаканный Кримхильдой 3. был с почестями погребен в Вормсе. Проклятие 3.
предопределяет дальнейшую судьбу бургундов, месть за смерть героя влечет за собой и их
собственную гибель.
ХАГЕН — героический злодей «Песни о Нибе-лунгах». На его счету два страшных преступления:
убийство мужа Кримхильды — Зигфрида и убийство малолетнего сына Кримхильды от второго
брака с Этцелем — Ортлиба. X. выступает в повествовании как антипод главной героини. В
сражениях с датчанами и саксами, а также в ходе кровавой распри с гуннами от меча X. погибли
сотни его врагов. X — самый сильный, бесстрашный и преданный вассал Гунтера. Однако X. не
только храбр, но и по-своему мудр. В образе владетеля Тронье, как его часто именуют в
повествовании, сконцентрированы политические и идеологические представления германских
феодалов.
X. — роковой герой, ибо он единственный, кто предвидит будущее. Сознавая неотвратимость
фатума, он принимает на себя миссию вершителя судеб Нибелунгов. Авторы наделяют его неким
универсальным знанием, ему, как никому другому, памятно прошлое и открыто будущее.
Внутренний -драматизм образа проистекает из того, что X. выступает одновременно как
прорицатель
грядущего
и
как
его
творец.
Почему X. убивает Зигфрида? Объяснить преступление тем, что он, будучи вассалом Брюн-хильды,
выполняет ее волю, явно недостаточно, тем более что он и не получает такого приказа, а скорее
лишь угадывает желание своей госпожи. Инициатива исходит от самого X., который уговаривает
Гунтера пойти на подлость. Во-первых, X. мстит Зигфриду за прежние мелкие обиды. Не случайно
он
имитирует
повторное
нападение
саксов и датчан: X. хочет одержать первенство над вчерашним их победителем. Во-вторых, он
стремится устранить Зигфрида как абсолютный идеал, постоянно напоминающий ему и другим
бургундам о собственном несовершенстве. X. живет по законам феодального мира, Зигфрид
приходит в рыцарскую современность из сказочной утопии. Уже в силу этого персонажи
несовместимы, и X. в поединке реального с идеальным оказывается временным победителем,
хотя и предугадывает последствия своего преступления. Но X. не ограничивается одним лишь
убийством Зигфрида. По его предложению в Вормс привозят клад Нибелунгов, который он
отбирает у Кримхильды. Тем самым X., отнявший у нее мужа, стремится истребить память о нем.
X. предстает в трагическом ореоле, когда идет сам и ведет за собой бургундов навстречу гибели.
Ему не удалось отговорить Гунтера от поездки к сестре, но именно он заставил снарядиться
бургундов, едущих в гости, как на битву.
В батальных эпизодах X. всегда на первом плане, авторы не устают перечислять всех, кому он снес
головы. Это неудивительно, война — стихия X., его существование в мирное время тускло и
блекло. В поединках раскрывается суть натуры эпического героя, преданного своему королю и
сотоварищам, неукротимого в ярости к врагам. В средневековом героическом эпосе возникает
специфический образ зачинщика и участника феодальных распрей. Напомним, что все персонажи
«Песни о Нибелунгах» несут в себе архаические черты. Не исключение и X. Выражение «испить
крови врага» ко времени окончательного оформления германского эпоса стало метафорой. Но X.
предлагает воинам, измученным жаждой, утолить ее кровью убитых врагов, и это, в соответствии
с древними языческими поверьями, возвращает им силы. В образе же X. это подчеркивает не
только его кровожадность, но и приобщенность к неким таинственным ритуалам, которые в
средние века жестоко карались церковью. Этот впечатляющий эпизод ставит X. вне рода
человеческого и предрекает, что вскоре прольется и его кровь.
8.
Из всех полуварварских народов, выступивших на арену мировой истории послу крушения
Римской империи, островные кельты в первом тысячелетии находились на более архаической
ступени культуры. Примерно до начала VIII в., до скандинавских вторжений, кельты, жившие на
отшибе Европы, сохраняли архаическую стадию культуры, общинное землепользование,
натуральное хозяйство, пережитки группового брака, матриархата. Хотя в V в. кельты подверглись
христианизации, но она не пустила глубоких корней. Кельты оставались верны языческим
традициям, верили в племенных богов, в природные силы и духов, во всякого рода магические
заклинания, зароки, табу. Из родовых и местных преданий вырос кельтский фольклор,
насыщенный богатейшим мифологическим материалом. Долгое время, несколько столетий, эти
предания сохранялись в устной форме. Певоначально хранителями всякого поэтического
предания были старейшины родов. С течением времени произошла дифференциация. Раньше
всего выделились друиды, затем – барды и филиды.
Первые записи преданий были сделаны в VII—VIII вв., наносились они на шкуры животных. Один
текст, например, назывался «Книга Бурой коровы». Первые записи были сделаны монахами,
которые подвергли их некоторой христианизации. Однако эта христианизация не была особенно
глубокой. Ирландские монахи, записывая саги, проявляли довольно большую терпимость к
содержавшемуся в них языческому элементу. Благодаря этому ирландский эпос богаче эпоса всех
остальных западноевропейских народов пережитками верований и представлений эпохи
родового строя. Всего в библиотеках собрано до 300 томов сказаний, которые назывались
«сагами». Сага— небольшой по объему рассказ, который исполнялся в течение одного вечера.
Обычно это происходило тогда, когда мужчины, вернувшиеся домой после охоты или рыбной
ловли, коротали время перед сном. Иногда саги образовывали цикл, длительное по сюжету
повествование. Наиболее известный цикл — «Похищение быка из Куалнге».
Самая древняя часть кельтского эпоса — уладский цикл, рожденный сказителями из племени
уладов, живших в северной части Ирландии, на территории современного Ольстера. Главный
герой цикла— Кухулин, в нем находим черты народного заступника: благородство, смелость,
готовность отдать жизнь за своих близких. Он гибнет как герой, великодушный и отважный.
Вместе с ним его верная подруга Эмер, воплощение кельтского женского идеала.
Для кельтского эпоса, тесно связанного с фольклорной традицией, характерны элементы
фантастики, богатство и красочность сюжетов и какая-то особая непосредственность, наивность,
«детскость» восприятия мира.
Второй цикл: фении. Фения – военно-религиозная организация. Главный герой – Финн. Наряду с
Финном в этих сагах упоминаются его сын Оёсин и внук Осгар. Цикл сказаний о Финне был
впоследствии обработан в виде стихотворных народных баллад, получивших широкое
распространение.
Из других циклов выделяется группа саг о чудесных плаваниях. Древние ирландцы были смелыми
мореплавателями. Впечатления от необыкновенных явлений природы, которые им пришлось
наблюдать на островах Атлантического океана, смешалось с представлениями о чудесном
обиталище духов женского пола – сид. Отсюда – повести о фантастических плаваниях героев в
чудесную страну, или страну блаженства, где царит вечная юность.
Кухулин – главный герой кельтской литературы.
10.
С самого начала саги имели прозаическую форму. Но очень рано филиды стали вставлять в них
стихотворные отрывки, передавая речами речи действующих лиц в тех местах, где рассказ
достигает значительного драматического напряжения. Число таких поэтических вставок с
течением времени изменялось, обычно возрастая. Но и прозаическая канва саги не всегда была
вполне устойчивой. Очень вероятно, что при переходе саги от филида к его ученику последним
нередко заучивался не весь текст, а только схема саги и самые существенные её части; в
соединительных частях же рассказчику предоставлялась свобода для импровизации. Это касается
главным образом таких мест, как описания пиров, вооружение героев, поединков и т.п., для
которых существовали традиционные стилевые формулы, переносившиеся рассказчиками из
одной саги в другую.
Первые записи преданий были сделаны в VII—VIII вв., наносились они на шкуры животных. Один
текст, например, назывался «Книга Бурой коровы». Первые записи были сделаны монахами,
которые подвергли их некоторой христианизации. Однако эта христианизация не была особенно
глубокой. Ирландские монахи, записывая саги, проявляли довольно большую терпимость к
содержавшемуся в них языческому элементу. Иногда особенно яркие черты языческого культа
опускались или даже присочинялся в христианском духе новый конец саги; однако обычно
монахи-переписчики сохраняли все упоминания о колдовстве, заклятиях, столкновениях или
любовном общении с СИДАМИ. Благодаря этому ирландский эпос богаче эпоса всех остальных
западноевропейских народов пережитками верований и представлений эпохи родового строя.
17.
Исландские саги восходят к устным рассказам о первых поселенцах, к родовым преданиям.
Существовали рассказчики саг, почти певцы. С течением времени саги слагались в биографию
героя, объединенную генеалогически с другими циклами. Письменно появились в исторических
работах исландских клириков, которые любили свой язык. «Книга об исландцах» (1130) Арии
Торгильссона, краткая история и «Книга о занятии земли» - список первых поселенцев и их родов.
Обычно родовые саги охватывают историю нескольких поколений. Герои в таких сагах не
идеализированы. Человек верит только в себя, чудес нет. В противоположность ирландским
сагам, они имеют исторический и бытовой характер. Фантастика проникает только в упадок. «Сага
об Эгиле» - классическая биография викинга. «Сага о Ньяде» - лучший законник Исландии, его
семью сжигают, зять всем мстит. Романтические мотивы в поздних сагах, иногда уже без
исторической достоверности. «Сага о Фритьофе» - послужила материалом для поэмы. Многие
саги действуют за пределами Исландии. «Сага об Эйрике Красном» открытие Гренландии и Сев
Америки. Исторические саги о норвежских королях. Ими пользовался Снорри Стурлуссон в «Книге
норвежских королей». Существуют еще саги легендарного и фантастич содержания. Прикреплены
к именам легендарных героев. Их называли лживыми сагами. «Сага об Орвад-Одде», 300 лет
живет, сражается с великанами, умирает как вещий Олег. Письменные такие саги появляются с
середины 13 века и вытесняют другие типы саг. В форме саг обрабатываются песни героич эпоса
«Сага о Волсунгах», совпадает с Эддой про сигурда. Середина 13 «Сага о Тидреке – Дитрихе
Бернском». Биографическое собрание всех саг о нем. Во второй половине 13 века усваивается
новая рыц культура – появляются рыцарские саги, переводы эпич поэм «Саги о Карле Великом», о
Тристане, об Артуре. К началу 14 века исчерпались возможности. Порабощение чужими.
11.
«Старшая Эдда» представляет собой собрание эпических песен мифологического и героического
содержания, в основной своей массе сложенных древнегерманским аллитерационным
тоническим стихом и незначительной части сопровождаемых прозаическими пересказами. В
своей основе части «Эдды» были сложены около 10 века, записаны же были, вероятно, в 12 веке.
«Эдда» является единственным в своём роде памятником европейской языческой поэзии средних
веков.
Для этого панорамного произведения характерны простота и ясность мысли, членение стихов на
строфы, широкое использование аллитерации, определенной звуковой организации речи, когда
повторяются согласные, например звука «м», как в этом отрывке: «Мощный, уймись, иль мощный
мой молот / Мьольнир, немым тебя сделает вмиг».
Песни «Старшей Эдды» весьма разнообразны как по форме, так и по содержанию. Всего
«старшая эдда» содержит более 30 текстов, обычно группируемых в 2 раздела:
1) песни мифологические, включающие сказания о сотворении мира и о конце мира, а также
мифы о божествах древних скандинавов.
2) Песни героические, излагающие трагические судьбы знаменитых родов.
Среди мифологических песен прежде всего обращает на себя внимание «Прорицание
вёльвы», помещённое в самом начале «Эдды». Это патетический, исполненный глубого
драматизма рассказ о сотворении мира, его грядущей гибели и возрождении. Образы этой песни
отличаются грандиозностью и могучей, суровой силой. Тема гибели богов переплетается с темой
неодолимости всевластной судьбы. Суровость, даже некоторая мрачность мифических
представлений «Эдды» коренилась в суровых условиях жизни древних скандинавов периода
раннего средневековья. Иной характер носит «Словесная распря Локи». Если «Прорицание
Вёльвы уводит нас в седую древность, когда вера в языческих богов на скандинавском севере
была ещё незыблемой, то «Словесная распря Локи», когда вера в старые мифы была полностью
утрачена.
Обращает на себя внимание разностильность песен, трагических и комических, элегических
монологов и драматизированных диалогов, поучения сменяются загадками, прорицания повествованиями о начале мира. Напряженная риторика и откровенная дидактичность многих
песен контрастируют со спокойной объективностью повествовательной прозы исландских саг.
Этот контраст заметен и в самой "Эдде", где стихи нередко перемежаются прозаическими
кусками.
13.
В «Старшей Эдде» дидактический цикл представлен единственным, но очень важным
текстом – «Речами Высокого». «Высокий» - одно из многочисленных имен Одина, который учит
людей двум видам мудрости - житейской и магической.
Раздел, посвященный житейской мудрости, пронизан противопоставлением Ума и
Глупости. Одна из ключевых ситуаций, иллюстрирующих эту оппозицию, - пир в незнакомом
доме, где гость должен быть бдительным и осторожным, в меру молчаливым, в меру
разговорчивым, в меру пить и в меру есть – в противном случае он окажется «глупцом». Тут три
существенных момента: призыв к недоверию, призыв к соблюдению меры и в этой связи уже
упомянутая альтернатива – быть либо мудрым, либо глупцом.
«Мудрый» слушатель поучений Одина должен был понять оба этих призыва (к недоверию
и соблюдению меры) как распространение на людей того состояния безопасности, которым боги
пользуются за стеной Асгарда. В суровом скандинавском мире с его частыми родовыми распрями,
оно высоко ценилось. Но почему оно несовместимо с репутацией глупца? «Речи Высокого»
создавались в родовом обществе, в котором статус отдельного человека определялся статусом
рода. Он формировался многими поколениями его предков, но мог быть устранен в одночасье изза недостатка житейской мудрости у одного члена рода. А в архаическом обществе человек,
опозоривший свой род и не сохранивший его статус, негласно становился «persona non grata»: он
не мог выгодно жениться, ему практически невозможно было приобрести друзей и союзников, и,
как следствие, его существование становилось гораздо менее защищенным, то есть более
опасным. Так что Один, называя житейскую мудрость «драгоценной», вряд ли преувеличивает.
Магическая мудрость – это знание рун, полученных Одином дорогой ценой. Надо отличать
магическую мудрость от мистического знания судеб мира, которым обладает вёльва. Магическая
мудрость столь же практична, как и житейская. Но ее прикладной характер проявляется в других
условиях и другим способом. Знание рун дает власть над тайными, скрытыми свойствами вещей.
Правильно начертанные руны могут спасти корабль в бурю, в бою отклонить стрелу или меч врага,
успокоить пожар. То, что Один делится со своими слушателями знанием, однажды стоившим ему
жизни, говорит о том, насколько боги в скандинавской мифологии дорожат союзом с людьми.
Этим она разительно отличается от греческой с ее «антропомахией», описанной Гесиодом в
«Трудах и днях».
14.
Суровой трагике героических песней, уходящей корнями в миф и ритуал, в “Старшей Эдде”
противостоит комика некоторых песней о богах. Истолкование этих песней встречается с не
меньшими трудностями, чем интерпретация героического эпоса: как нужно понимать
высмеивание мифологических персонажей?
В “Песни о Харбарде” Тор и Один, скрывающийся здесь под именем Харбарда (“Седая
борода”), выступают в обличье бранящихся между собой людей. Харбард откровенно насмехается
над простодушным и недалеким Тором, одетым, как бродяга, и объевшимся селедками с
овсянкой. Оба похваляются своими подвигами: возвращающийся из страны великанов Тор —
победами над врагами асов и людей, Харбард — удачами в любовных делах и в натравливании
князей друг на друга. Их перебранка напоминает “сравнения мужей”, встречающиеся в сагах.
“Песнь о Хюмире” повествует о том, как Тор добывает котел для великана Эгира: котел
нужен асам для устройства пира, в этом котле боги намерены сварить себе пиво. В песни налицо
бурлескная гиперболизация; котел — глубиной с версту; бабка великана имеет девять сотен
голов; Тор съедает на ужин двух быков; быки же служат приманкой для ловли рыбы, и на одно
удилище ловятся сразу два кита. Опора крыши дома трескается надвое при взгляде великана, а
кубок, раздробивший при ударе каменный столб, раскалывается на части, когда его бросают в
голову Хюмира.
Как и в “Песни о Харбарде”, комическое в “Песни о Трюме” связано с переодеванием
главного героя. На сей раз это Тор. Его молот Мьёлльнир похищен, но ловкому хитрецу Локи
удается выведать, что он спрятан у великана Трюма. Тот согласен возвратить молот при условии,
что асы выдадут за него красавицу Фрейю. Она, однако, решительно отвергает это предложение,
и тогда собравшиеся на совет асы решают: Тор, переряженный невестой, отправится к Трюму и
обманом отберет у него молот, который необходим для защиты усадьбы богов. Убранный поженски Тор едет в страну великанов в сопровождении Локи, который выдает себя за служанку
Фрейи. Трюм устраивает пир в честь невесты, но смущен обжорством ее: “гостья” съела быка и
восемь лососей, не говоря о лакомствах, и выпила три бочки меду — таких прожорливых дев
Трюм еще не видывал! Вознамерившись облобызать красавицу, великан оторопело отпрянул от
нее, увидев пламя, пышущее из ее глаз. Тем не менее обман не был раскрыт, и как только Тор
завладевает молотом, он умерщвляет Трюма и его род.
Пожалуй, в наиболее концентрированном виде комическое и гротескное выступает в
“Перебранке Локи”. После того как был добыт котел для варки пива (см. “Песнь о Хюмире”), Эгир
устроил для асов пир, и сошлось на него много богов и карликов. Но сварливый и завистливый
Локи нарушил мир, который должно соблюдать на пиру, и убил слугу Эгира. Асы прогнали Локи,
но вскоре он возвратился и стал их всех по очереди поносить. Асов он обвинил в трусости,
несправедливости, в способности превращаться в женщин, колдовстве, он напоминал им о тех
унизительных ситуациях, в которых они оказывались. Асиньям одной за другой он бросает упреки
в развращенности и неверности мужьям, в кровосмесительстве, в том, что они сходились даже с
теми, кто был виновен в гибели их сородичей. При этом он похваляется и собственными
неблаговидными поступками: тем, что он — виновник гибели Бальдра, что богини прижили от
него потомство, и т. п. Отвечая ему, боги и богини в свою очередь винят Локи в злодействах и
пророчат ему злую участь. В ответ на слова Локи. что Один — “муж женовидный”, глава асов
напоминает Локи о том, как, сидя под землей, он доил коров и рожал детей, следовательно, это
он — “муж женовидный”. Ссору прерывает только появление Тора, который, угрожая Локи своим
молотом, прогоняет его с пира.
В этих песнях Боги всюду изображены в комических ситуациях, предстают в крайне
неприглядном виде — в качестве извращенных существ, прелюбодеев, клятвонарушителей,
лгунов, убийц. Нет и следа почтения авторов песней по отношению к асам. В научной литературе
распространена точка зрения, что эти комические сцены отразили либо разочарование в богах
прежних поклонников, либо представляли собой сатиру на языческих богов, исходившую из
кругов новообращенных христиан; высказывалось мнение, что песни эти свидетельствуют о
безрелигиозности германцев. В любом случае здесь усматривали критику, развенчание асов,
симптом “кризиса язычества”.
Но, как мне кажется, не обращали должного внимания на то, что комическое и гротескное
непосредственно и неразрывно переплетено в этих песнях с серьезным. Пародийный смех по
адресу богов звучит тут рядом со словами о смертельной борьбе асов против сил зла и хаоса. В
самом деле, главным объектом насмешек служит Тор. Но Тор в упомянутых песнях — не только
простак и обжора. Прежде всего он — защитник мира богов и людей, сражающийся с великанами
и. мировым змеем.
КОМИЗМ — лишь одна сторона песней, другая их сторона — в высшей степени серьезная
и даже трагическая, ибо война асов против великанов и чудовищ должна завершиться гибелью
богов (см. “Прорицание вёльвы”), и этим изначальным трагизмом пронизана вся эддическая
мифология. Вряд ли правильно делить песни о богах на серьезные и комические — все они
выражают одно миросозерцание. И лишь в рамках единого миросозерцания можно понять
функцию комического начала.
15.
СИГУРД – знаменитый герой скандинавского эпоса. Самая распространённая версия
гласит, что он был сыном Сигмунда, сына Вёльсунга и Хьёрдис. Но есть и другая версия, согласно
которой у героев нет родителей. Воспитание своё он получил у карлика Регина. Именно Регин
выковывает Сигурду волшебный меч Грам и рассказывает о золоте асов. Драгоценный клад, как
предрекал Локи, становится источником раздора, порождает бесконечную цепь коварств и
предательств. Первой его жертвой становится Хрейдмар, отец Регина, Afaybhf и убитого асами
Отра, не пожелавший делиться золотом с сыновьями и погубленный Фафниром. Регин, узнавший,
что его брат завладел кладом и не собирается отдать ему законную часть, решает отомстить ему.
Он рассказывает Сигурду, где скрывается обратившийся в дракона Afaybh? И воодушевляет своего
воспитанника на подвиг. Сигурд смертельно ранит Фафнир и забирает клад, оставив без внимания
последний совет умирающего чудовища – не трогать золото, которое его погубит.
Испив крови дракона Фафнира и отведав его сердца, герой начинает понимать язык птиц,
поведавших ему о коварном замысле Регина умертвить Сигурда и завладеть кладом. Герой
расправляется с Регином и становится единственным обладателем золота. Однажды на высокой
горе Сигурд видит спящую женщину, доспехи которой приросли к телу. Он рассекает своим мечом
Грамом её кольчугу, и женщина просыпается. Так Сигурд знакомится с валькирией Брюнхильдой,
которую Один наказал сном за неповиновение: валькирия даровала победу в битве не фавориту
Одина, а его противнику. Сигурд просит Брюнхильду научить его мудрости, и валькирия
предлагает герою познать тайны древних рун, а их – великое множество. Среди них и «целебные
руны для враченвания», и «руны речи», если «мудрейшим хочешь ты стать». Она даёт герою и
ценные советы, как с ним правильно вести себя, последний же её совет – остерегаться коварства,
которое множится в мире. Покидая валькирию, Сигурд чувствует себя не только сильным, но и
мудрым – именно так завершается формирование личности героя скандинавского эпоса.
Губительной станет для Сигурда встреча с прекрасной и отважной девой-богатыршей
Брюнхильд, которой он даст клятвы верности, но не сдержит их. Нарушение клятв – единственное
пятно на безупречной биографии Сигурда, позорный поступок героя, за который его осудят люди
и который определит его «горестный жоебий». Правда, формально причина несправедливости
объясняется коварством Гримхильд – хозяйки дома Гьюкунгов, правителей бургундов. Именно
она дала Сигурду напиток забвения и, когда герой забыл о своей невесте, не только выдала замуж
за него дочь Гудрун, но и попросила посвататься к Брюнхильд и исполнить брачные испытания
ради своего сына Гуннара. Всё выполнил Сигурд: приняв облик Гуннара, преодолел огненный вал
и даже провёл с Брюнхильд три ночи, положив между собой и ею отравленный меч. Свадьба
Гуннара и Брюнхильд, казалось бы, благополучно завершит историю воинственной девы, но
нарушенные клятвы требуют отмщения, а выпитый Сигурдом напиток забвения не может служить
оправданием предательства. Вспыхнувший между Гудрун и Брюнхильд спор о том, чей муж
сильнее, завершается разоблачением обмана, связанного со сватовством. Оскорблённая
Брюнхильд требует от мужа мщения человеку, оскорбившему её, и Гуннар решается на убийство
Сигурда, своего побратима. Безуспешно младший брат Хегни пытается удержать Гуннара от
рокового шага: Сигурд предательски убит, а золотом асов теперь владеют братья Гудрун – Гуннар
и Хегни. Он был предательски убит в постели. Это было коварное убийство в спину –
предательство Гуннара, никогда не решившегося бы на открытый поединок с сильнейшим героем.
Но Брюнхильд не торжествует, узнав о гибели своего обидчика, но осуждает за нарушения
клятвы побратимства, пророчит скорую гибель всем представителям рода предателей и сообщает
о своём решении лишить себя жизни. Она просит сложить погребальный костёр, который
долженнаходиться рядом с погребальным костром Сигурда. На их сожжении заканчивается
эпическая история Сигурда и Брюнхильд.
16.
Наиболее важными женскими образами в «старшей Эдде» являются Брюнхильд и Гудрун.
Гудрун - центральный образ целого ряда песней. В первой и второй "Песни о Гудрун" - это образ
женщины, скорбящей по своему мужу; в "Третьей песни о Гудрун" - женщины, обвиненной в
измене мужу и доказавшей, что она оклеветана; в "Песни об Атли" и "Речах Атли" - женщины,
мстящей за своих братьев; а в "Подстрекательстве Гудрун" и "Речах Хамдира" - женщины,
побуждающей своих сыновей к мести за дочь от любимого мужа.
При жизни Сигурда его жена Гудрун ничем не примечательна, однако после его убийства она
проявляет свой героический характер. В "Первой песни о Гудрун" он выражается в ее немом горе
— когда все рыдают об убитом Сигурде, она неподвижна и безгласна; в дальнейшем, убивая или
посылая на смерть своих сыновей, она так же не будет плакать.
Скорбь Гудрун по Сигурду превосходит скорбь, испытываемую женщинами в ее положении. она
не могла плакать, потому что окаменела от горя. Попытки рассеять ее скорбь рассказами об еще
горших потерях, испытанных другими женщинами, оказываются безуспешными. Только когда
одна из женщин сдергивает с трупа саван и гудрун увидела тело сигурда,она зарыдала.
Характерно, что нигде в песнях не говорится, что Гудрун вышла замуж за того, кого полюбила.
выдаче ее замуж не предшествовало ничего романического. Так что ее любовь к Сигурду - любовь
к тому, кого она должна любить, поскольку он ее муж.
По законам рода, Гудрун не имеет права мстить убийцам мужа, т.к. они ее родные братья, но
когда ее новый муж, за которого она выдана насильно, убивает ее братьев, то она кормит его
сердцами сыновей и сжигает мужа в усадьбе вместе с его дружиной, причем пожар усадьбы
сравнивается с гибелью мира. Она жертвует детьми во имя мести. Желание мести заглушает в
ней чувство материнства. Странные и непостижимые поступки гудрун обьяснялись тем,что она
совершает жертвенный ритуал,а потом предает все огню,осуществляя акт родовой мести.
Месть Гудрун за братьев, несомненно, представлялась беспримерным героическим подвигом. .
Гудрун делает все, чтобы избежать необходимости совершать свой кровавый подвиг: она
предупреждает братьев о том, что им грозит опасность, если они отправятся к Атли, и делает
попытку примирить Атли с ними, когда они уже приехали.
Гудрун выступает как героическая мстительница также в "Подстрекательстве Гудрун" и "Речах
Хамдира". Она мстит за дочь которая была растоптана лошадьми. Ее сыновья от третьего брака
Хамдир и Сёрли знают, что они погибнут в этом походе. Гудрун идет на героическую жертву - на
то, чтобы долг мести за ее дочь был выполнен ценой жизни ее сыеновей.
Как и любовь других героинь героических песней, любовь Брюнхильд к Сигурду - это не
романическая любовь, не любовь женщины к тому, кто ей, пусть даже в нарушение долга,
полюбился, но любовь, которая в то же время - выполнение долга. Брюнхильд дала обет выйти
замуж за того, кто не знает страха. Таким образом, когда обман раскрывается и Брюнхильд узнает,
что не Гуннар, ее муж, проскакал через огненный вал, а Сигурд, - оказывается, что она нарушила
свой обет (вышла замуж не за того, кто не знает страха) и в то же время, что она любит не своего
мужа, Гуннара, а чужого мужа Сигурда.
Выход из создавшегося положения, трагического для Брюнхильд, ценой нарушения супружеского
долга для нее невозможен.в ответ на слова Сигурда - "я бы хотел, чтобы мы легли в одну постель
и ты бы была моей женой" - Брюнхильд отвечает: "Об этом не может быть речи, я не намерена
иметь двух конунгов под одной кровлей и скорее расстанусь с жизнью, чем изменю Гуннару
конунгу".
Добиваясь убийства Сигурда, Брюнхильд мстит, в сущности, не столько Сигурду за то, что тот
обманул ее, поменявшись обличьем с Гуннаром, сколько жене Сигурда Гудрун за то, что та стала
женой Сигурда, тогда как его женой должна была стать она, Брюнхильд. Ведь самая эффективная
месть, как представляли себе люди общества, в котором месть была долгом, - убийство не самого
обидчика, а того, чья смерть - наиболее чувствительный удар по обидчику.
Героизм Брюнхильд в том и заключается, что она добивается убийства того, кого она любит.
Правда, как можно понять просьбу Брюнхильд быть сожженной рядом с Сигурдом на одном
ложе? она надеется соединиться с Сигурдом после смерти. Она уверена,чтов смерти никто не
сможет отнять у нее любимого. Но такая надежда не делает судьбу Брюнхильд менее
трагической, а ее поведение - менее героическим.
19.
Император Карл Великий – дядя Роланда. Его образ в поэме – несколько гиперболизованное
изображение старого мудрого вождя. В поэме Карлу 200 лет, хотя на самом деле ко времени
реальных событий в Испании ему было не более 36-ти.
Он относится с пристрастием к своему племяннику Роланду. Карлу особенно тяжелы не те
огромные потери, которые понес арьергард в сражении с сарацинами, а гибель двенадцати пэров
и прежде всего Роланда, за смерть которого он готов мстить сарацинам, не считаясь с новыми
жертвами. Его родственное пристрастие к племяннику настолько сильно, что Карл опережает
войско, чтобы разыскать погибшего героя. Еще одна черта в образе Карла - ЧЕРСТВОСТЬ и
известную НЕЧУТКОСТЬ к людям. При возвращении в Ахен Карл встречает Альду, потерявшую в
Ронсенвальской битве своего брата Оливьера и жениха Роланда. Тяжелое горе девушки не трогает
Карла, и он пытается ее утешить, предлагая ей более выгодный, по его мнению, брак со своим
сыном Людовиком.
С исключительной настойчивостью Карл добивается возмездия по отношению к Гвенелону. В лице
Тьедри он находит защитника погибшего Роланда. Хотя французское войско понесло
непоправимый урон в результате гибели многих полководцев, это не мешает Карлу не только
четвертовать предателя Гвенелона, получившего возмездие по заслугам, но и повесить всех его
родичей, храбрых и опытных воинов. Карл, как и Роланд, получает помощь и поддержку со
стороны "небесных сил".
Могущество его империи в поэме также сильно преувеличено. Автор включает в нее как
действительно принадлежавшие ей страны, так и те, что в неё не входили. Император сравним
разве что с Богом: чтобы до заката солнца успеть покарать сарацин, он способен остановить
солнце. Накануне гибели Роланда и его войска Карл Великий видит вещий сон, однако
предотвратить предательство уже не может, а только льёт "потоки слёз". Образ Карла Великого
напоминает образ Иисуса Христа – перед читателем предстают его двенадцать пэров (ср. с 12-ю
апостолами) и предатель Ганелон (ср. с Иудой).
20.
Литература 11-15 века отразила усложнившуюся общественную жизнь Европы в этот период. К 11
веку в большинстве стран окончательно сложилась система феодальных отношений, при которой
основными антогонистическими классами выступают феодалы-землевладельцы и зависимые от
них крестьяне. В период зрелого Средневековья происхожит интенсивный процесс становления
крупных национальных государств, в которых королевская власть выступает в качестве силы,
способной противостоять феодальной монархии и защитить страну от внешних врагов. В городах
создавались светские школы, учреждались университеты, ставшие центрами умственной и
духовной жизни Европы.
Все эти значительные общественные изменения нашли отражение и в литературе зрелого
феодализма, отличающейся в сравнении с раннесредневековой большим тематическим и
жанровым разнообразием. Приблизительно до 13 века в литературе отчётливо выделяются три
основных потока, выражающих интересы различных классов и сословий: литература народная,
рыцарская и клерикальная. Творчество народных масс было тем источником, который питал
письменную литературу, помогая ей преодолеть сословную ограниченность и приобрести
глубокое общечеловеческое содержание. С 12 века в связи с увеличением роли городом на
первый план выдвигается городская литература. Клерикальная литература утрачивает своё
самостоятельное значение, а феодально-рыцарская к началу 14 века приобретает эпигонский
характер. Названные литературные потоки существовали не изолированно, а в тесном
взаимодействии, обогащая друг друга темами, образами и худ.приёмами.
Крестовые походы-освобождение гроба Господня. Походы на Иерусалим изменяют мир. Европа
знакомится с мусульманским миром. Рыцари не знают, как вести войну на Востоке. Возникает
готический стиль……
21.
«Песнь о Роланде» возникла около 1100 г., незадолго до первого крестового похода. Идейный
замысел сказания о Роланде выясняется из сопоставления «Песни о Роланде» с теми
историческими фактами, которые лежат в основе этого предания. В 778 г. Карл Великий вмешался
во внутренние раздоры испанских мавров, согласившись помочь одному из мусульманских
королей против другого. Перейдя Пиренеи, Карл взял несколько городов и осадил Сарагосу, но,
простояв под её стенами несколько недель, должен был ни с чем вернуться во Францию. Когда он
возвращался назад через Пиренеи, баски, раздражённые прохождением через их поля и сёла
чужих войск, устроили в Ронсевальском ущелье засаду и, напав на арьергард французов,
перебили многих из них; по словам историографа Карла Великого, в числе других знатных лиц
погиб «Хруотланд, макграф Бретани». После этого баски разбежались и покарать их не удалось.
Непродолжительная и безрезультатная экспедиция в северную Испанию, не имевшая никакого
отношения к религиозной борьбе и закончившаяся не особенно значительной, но всё же
досадной военной неудачей, была превращена певцами-сказителями в картину семилетней
войны, завершившейся завоеванием всей Испании, далее – ужасной катастрофой при отступлении
французской армии, причём и здесь врагами оказались не христиане-баски, а всё те же мавры, и,
наконец, картину мести со стороны Карла в форме грандиозной, поистине мировой битвы
французов с соединёнными силасми мусульманского мира.
Также характерно насыщение всего рассказа идеей религиозной борьбы с мусульманством и
особой миссии Франции в этой борьбе. Эта идея нашла своё яркое выражение в многочисленных
молитвах, небесных знамениях, религиозных призывах.
На дошедшую до нас редакцию «Песни» оказала явное влияние пропаганда первого крестового
похода, увлекшая весьма широкие слои населения Франции. Но в основе самой ранней формы
эпического предания о Роланде лежит та же самая идея крестового похода, только в другом,
более старом и ограниченном
варианте, заключавшемся не в завоевании Палестины, а в
оказании помощи испанским христианам, притесняемы маврами, и в конечном изгнании
последних из Испании.
22.
В «Песни» франки оказываются жертвой низкого предательства графа Ганелона, который свои
личные интересы и пристрастия ставит выше интересов империи и безопасности франков.
Конфликт Роланда и Ганелона возникает из-за попытки Роланда отправить отчима с посольством к
маврам, что означает верную смерть. Поскольку Роланд – пасынок Ганелона, то предлагая этот
вариант, он фактически замышляет отцеубийство. Поэтому Ганелон вправе счесть себя
оскорбленным и отомстить. В соответствии с нормами феодального права, он объявляет об этом
при свидетелях. Нарушил ли Ганелон меру мести, пойдя на сговор с маврами? Он имел право на
родовую месть. Тема мести – классическое явление феодального мира. В тексте «Песни» Ганелон
назван «вторым Иудой», но суд вассалов оправдал его, хотя и не без давления со стороны
родичей обвиняемого. Тем не менее, божий суд был на стороне Роланда.
В «Песни» не столько раскрывается чернота поступка отдельного предателя, сколько
разоблачается гибельность для родной страны того феодального, анархического эгоизма,
представителем которого является Ганелон.
23.
«Песнь о Сиде» возникла в годы, когда рассказы очевидцев и участников походов Сида, так же как
и его дружинников, были ещё всем памятны. Уже этим определяется чрезвычайная близость
поэмы к её исторической основе. Отклонения в истории крайне незначительны. Это либо мелкие
фактические неточности (переставлен порядок двух битв, две встречи с Альфонсом слиты в одну),
либо результат стремления идеализировать Сида, сделать его образ более привлекательным.
Этой точности соответствует общий ПРАВДИВЫЙ тон повествования. Описания и характеристики
свободны от всякой приподнятости. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно.
Почти совсем нет поэтических сравнений, метафор. Совершенно отсутствует христианская
фантастика, если не считать явления Сиду во сне, накануне его отъезда, Архангела Михаила. .
Вместе с тем в поэме совершенно нет мотивов национально-религиозной нетерпимости и
фанатизма (в отличие от «Песни о Роланде», где французы вешают и сжигают живьем тех, кто
отказывается принять христианство). С. проявляет удивительное великодушие по отношению к
побежденным маврам, предоставляя им возможность мирно жить и трудиться. Изображения
ЕДИНОБОРСТВ ОЧЕНЬ РЕДКИ И НОСЯТ МЕНЕЕ ЖЕСТОКИЙ ХАРАКТЕР. Преобладают МАССОВЫЕ
СХВАТКИ.
Видную роль играет семейная тематика. Семейные, родственные чувства со всей их задушевной
интимностью постепенно выступают в поэме на первый план. Замечательна по своей сердечности
картина прощания перед выездом Сида с детьми и женой.
ГЕРОИ.
Главным героем поэмы выступает доблестный и мудрый защитник народных прав СИД,
историческим прототипом которого послужил известный военачальник Родриго (Руй) Диас де
Бивар. Он проявлял замечательную ХРАБРОСТЬ, ПОЛИТИЧЕСКУЮ ПРОЗОРЛИВОСТЬ,
ОРГАНИЗАТОРСКИЙ ТАЛАНТ, был ПРОСТ И ДЕМОКРАТИЧЕН В ОТНОШЕНИЯХ С ЛЮДЬМИ, чем и
заслужил необычайную популярность у испанского народа. Сид, вопреки исторической правде,
изображён рыцарем, имеющим выссалов, но не принадлежащим к высшей знати. Основную ЦЕЛЬ
СВОЕЙ ЖИЗНИ Сид видит В ОСОВОБОЖДЕНИИ ЗЕМЛИ. И ради достижения этой цели он готов
возвыситься над личными обидами и интересами. Так, Сид прощает Альфонсу изгнание. Он
проявляет постоянную заботу и внимание к своей дружине, состоящей в основном из крестьян,
горожан, мелких рыцарей. Люди отвечают ему любовью и уважением. В его образе как бы
воплотились характерные черты испанского характера: ХРАБРОСТЬ, ВЕРНОСТЬ ДОЛГУ, ЧУВСТВО
СОБСТВЕННОГО ДОСТОИНСТВА, ПРОСТОТА, ВЕЛИКОДУШИЕ, СТРАСТНОСТЬ ЧУВСТВ И
СДЕРЖАННОСТЬ В ИХ ПРОЯВЛЕНИИ.
Любовь к родине, мужество, стойкость духа, доброта присущи и другим положительным героям, и
в частности епископу ДОН ЖЕРОМЕ, «храбрейшему из прелатов». Он одновременно сражается с
маврами и благославляет испанских воинов на ратный подвиг.
Королевская власть в «Песне о Сиде» представлена фигурой дона АЛЬФОНСА Кастильского. Он,
как и большинство других персонажей произведения, является реальным историческим лицом.
Судя по тексту «Песни…», можно сказать, что дону Альфонсу была подвластна довольно обширная
территория на северо-западе Пиренейского полуострова. Когда Санчо (предыдущий король)
погиб во время осады Саморы и на престол вошел его брат Альфонс VI, проведший молодые годы
в Леоне, между новым королем, благоволившим к леонской знати, и Сидом враждебные
отношения, и Альфонс, воспользовавшись ничтожным предлогом, в 1081 г. изгнал Сида из
Кастилии.
ИНФАНТЫ ДЕ КАРРИОН (Дьего и Фернандо де Каррион)— главные отрицательные персонажи
поэмы. С ними связан второй узловой конфликт в сюжете. Король Альфонс, видя могущество и
богатство Сида, не только примиряется с ним, но и предлагает ему выдать своих дочерей за
испанских грандов — И. К. Сиду эти юные вельможи явно не по душе, однако он не смеет идти
против желания короля. С самого начала сказитель подчеркивает, что И. К. — люди ПОДЛЫЕ,
ТРУСЛИВЫЕ и НЕДОСТОЙНЫЕ. Они домогаются руки дочерей Сида, поскольку промотали свое
состояние и надеются получить богатое приданое. Дискредитация И. К. достигает апогея в сцене
со львом: когда хищник, оставленный по недосмотру в незапертой клетке, выходит наружу, один
из И. К. в ужасе забивается под скамью, а второй прячется в давильне среди отбросов. Боясь, что
слух об этом распространится по всей Кастилии, И. К. решают уехать от Сида. Одновременно они
жаждут отомстить тому, кто стал свидетелем их позора, и отыгрываются на дочерях Сида: в лесу
Корпес они привязывают Эльвиру и Соль к деревьям, жестоко избивают кнутом и оставляют на
растерзание диким зверям. Девушек спасает любимый племянник Сида ФЕЛЕС МУНЬОС, а затем
король созывает кортесы для суда над И. К. Создатель поэмы отступил от общепринятых
эпических норм, согласно которым антагонист всегда обладает — в большей или меньшей
степени — доблестью и величием. Так, в «Песни о Роланде» неоднократно подчеркивается, что
предатель Гвенелон — отважный и могучий витязь, а в «Песни о Нибелунгах» главный злодей
Хаген во второй части совершенно затмевает остальных персонажей благодаря своей
демонической мощи и холодному бесстрашию.
Также в поэме представители высшей испанской знати, такие как ГРАФ БЕРЕНГЕР, ДОН ГАРСИЯ
предстают в поэме спесивыми, жестокими, алчными людьми, для которых превыше всего стоят их
личные корыстные интересы.
24.
Немецкий героический эпос достиг своего развития в 13 веке. К этому времени в Германии
окончательно утвердилась система феодальных отношений, оформилось рыцарское сословие,
сыгравшее значительную роль в утверждении новой литературы. Главное место в немецком эпосе
занимают описания феодальных распрей и междоусобиц.
«Песнь о Нибелунгах» - крупнейший памятник немецкого народного героического эпоса. В
основе «Песни о нибелунгах» лежат ДРЕВНИЕ СКАНДИНАВСКИЕ СКАЗАНИЯ, восходящие к
событиям периода варварских нашествий. Исторической основой поэмы является ГИБЕЛЬ
БУРГУНДСКОГО ЦАРСТВА. В поэме, сложившейся около 1200 г., эти события получают новое
осмысление. Древние германские сказания о Зигфриде и Нибелунгах подчинены в поэме цели
воссоздания жизни феодальной Германии 12-13 в. с её подвигами и кровавыми преступлениями.
«Песнь» , возникнув в одно время с рыцарской литературой, испытала на себе воздействия её
поэтики. Автор, повествуя о событиях древних времён, рисуя характеры могучие и суровые,
окружает их утончённой и пышной обстановкой куртуазной жизни Германии 13 века. Так,
большое место в поэме занимают описания битв, турниров, празднеств, охоты.
Вместе с тем в худ.структуре «Песни» отчётливо видны фольклорные элементы. В поэме
выступает ряд персонажей (Хаген, Дихтрих Бернский, Этель), известных нам по другим
средневековым героическим поэмам. В то же время выступают подлинные черты героического
народного эпоса, к которому восходят монументальные образы героев. Таковы молодой герой
Зигфрид, который становится жертвой «подлого предательства». Сюжет поэмы содержит
пережитки более ранних ступеней развития сказаний, оттеснённых поэмой на задний план:
рассказы о первых подвигах молодого Зигфрида, о его победе над драконом и добыче им клада
Нибелунгов и о чудесной деве-воительнице Брюнхильде. Основанные на древней богатырской
сказке, связанной с мифологическими представлениями германского язычества, сказания
превратились в рыцарский роман 13 века.
«Песнь» состоит из 2 частей, включающих 39 песен – «авантюр».
25.
Немецкая Песнь является результатом трансформации старинного эпического сказания под
влиянием рыцарской литературы конца 12 века. На последней ступени этой трансформации
нибелунги приближаются к типу рыцарского романа, рассказывающего о любви и мести
Кримхильды с типичными мотивами рыцарского служения даме, супружеской любви, феодальной
чести и верности. Зигфрид изображается как королевич знатного рода рыцарского воспитания,
полюбивший Кримхильду по слухам о её красоте. Кримхильда в течение многих лет хранит
верность любимому мужу, с которым живёт в идиллических семейных отношениях. Пышные
праздники, пиршества и турниры чередуются с битвами, в которых проявляется воинская доблесть
и сила витязей. Поэма развёртывает идеальную картину военной и мирной жизни феодального
общества в эпоху расцвета рыцарской культуры. Широкая и развёрнутая эпическое повествование
далеко ушло от стиля краткой героической песни, засвидетельствованного в «Эдде» . Оно богато
эпизодами и описательными подробностями, разговорными сценами и картинами душевных
переживаний героев.
Женские образы играют немаловажную роль. Наиболее важные героини «Песни» - Брюнхильда и
Кримхильда. Так, судьба Кримхильды придает целостность эпическому сказанию.Так, Зигфрид
является к королю бургундских королей в Вормсе, чтобы посвататься к их сестре, красавице
Кримхильде. Чтобы получить Кримхильду, Зигфрид совершает множество подвигов. Но самый
главный – добывает Брюнхидьду для Гунтера. Зигфрид под видом Гунтера преодолевает
препятствия, побеждает во всех состязаниях, чтобы добыть в невесты для своего побратима деву
богатырской силы Брюнхильду , по всем признакам предназначенную только ему. Образ
Брюнхильды (Брюнхильд) обладает огромной притягательностью, несмотря на то, что сведения о
ней скудны. Уже о её происхождении даётся довольно скупая информация. Она сурова в
решениях, непреклонна в достижениях цели. Так, когда раскрывается обман Зигфрида, она идет
на обман, заставляет мужа нарушить клятву верности, чтобы завершить месть. Образ Кримхильды
с течением времени претерпевает по мере развития событий существенную эволюцию.
Первоначально все поступки К. носят нормативный характер.
Затем в поведении К. неожиданно проявляется качество вполне конкретное, реальное, присущее
отнюдь не идеальным натурам. К. тщеславна, и именно она первой задирает Брюнхильду. Спор о
том, чей супруг более могущественный властелин, приводит к непредсказуемым последствиям.
Не было бы дальнейшего развития событий в «Песни», если бы эти женщины не повздорили. Эта
ссора играет важную роль в развитии всего сюжета. Из вздорного повода (нежелания уступить
дорогу при входе в церковь) разрастается грандиозная ссора, вина за которую, несомненно, лежит
на К. Однако слушатель или читатель вскоре принимает ее сторону, так как супруга Зигфрида
становится его вдовой. Оскорблённая Брюнхидьда поручает Хагену отомстить за неё. На охоте
Хаген убивает Зигфрида. Трагическая вина К. не столько в том, что она затеяла ссору, сколько в
том, что она невольно выдала убийце уязвимое место своего мужа. Все последующие десятилетия
К. будет нести чувство вины, от которого, как ей кажется, ее освободит только месть.
К. величава в своей скорби по Зигфриду. В этот момент происходит раздвоение образа. Внешне К.
покорна судьбе и своим братьям. Она остается доживать свой век у них в Вормсе, не порывая
кровных уз. Внутренне же она сжигаема одной страстью, стремясь во что бы то ни стало отомстить
своим сородичам за смерть супруга. Лишившись мужа, К. лишается и клада Нибелунгов, что
становится еще одной побудительной причиной мести. Оскорблением памяти Зигфрида является
и то, что убийца присвоил его доспехи. Если ссора с Брюнхильдой была результатом чрезмерной
гордыни К., то, замышляя месть Хагену и Гунтеру, она поступает как глубоко оскорбленная
женщина. Сказители не оправдывают К., но разносторонне мотивируют ее поведение.
Месть оказывается последним героическим деянием Брюнхильды. Брюнхильда в «Песни о
Нибелунгах» продолжает счастливо жить со своим супругом, родив ему сына. Однако во второй
части поэмы она присутствует достаточно пассивно и уже не оказывает влияния на ход событий,
как бы выполнив своё предназначение сыграть решающую роль в убийстве Зигфрида.
26.
1)
Самым значительным произведением англосаксонской поэзии является «Поэма о Беовульфе».
Это произведение дошло до нас в более или менее полном виде в единственной рукописи,
написанной в начале 10 века. Поэма распадается на 2 части, связанные между собой лишь
личностья главного героя Беовульфа. Поэма отличается чрезвычайно сложным составом. В
настоящее время сложение поэмы принято относить не раньше чем к началу 8 века и она
рассматривается как книжный эпос, написанный христианским клириком.
Центральные эпизоды первой части поэмы – о битвах Беовульфа с Гренделем и его матерью
имеют ряд параллелей в народных сказках, а также в исландских сагах; рассказ второй части о
битве Беовульфа с драконом представляет аналогии с другими германскими сказаниями.
Существенно также, что Беовульф не англосаксонский герой; действие поэмы не приурочено к
Англии и происходит в первой части в Дании или Зеландии, во второй – в Южной Швеции.
Беовульф – личность не историческая, но в поэме можно найти отголоски действительных
исторических событий – распрей и войн северогерманских народов между собой или с их
западногерманскими соседями, правда, в виде кратких эпизодов или даже только случайных
намёков.
В дошедшей до нас редакции поэма несёт на себе следы довольно значительных изменений
христианского книжника, который выбросил имена языческих богов и слишком явные намёки на
германскую мифологию, а также сделал ряд вставок, легко различимых в произведении,
имеющем в общем дохристианский характер. Этот редактор поэмы называет Гренделя потомком
Каина, морских чудовищ – исчадием ада, сожалеет о язычестве датского короля; в различных
местах поэмы упоминаются имена Авеля, Ноя, библейское предание о потопе. Даже сам
Беовульф превращён в своего рода христианского святого, змееборца, который жертвует своей
жизнью для того, чтобы избавить страну от огнедышащего дракона, и произносит чисто
христианские наставления. Как и все произведения англосаксонской поэзии, она написана
древнегерманским аллитерационным стихом, отличающимся особой изощрённостью и обилием
книжно-поэтических приёмов (нанизывание синонимов, метафор, косвенная речь вместо
прямой).
Беовульф – храбрый, великодушный, всегда готовый прийти на помощь людям витязь. Он
бесстрашно вступает в единоборство с кровожадным чудовищем Гренделем, который в течение
долгого времени пожирал приближённых датского короля Хротгара. Победив Гренделя, Беовульф
побеждает также его свирепую мать, явившуюся во дворец отомстить за гибель сына. Ради этого
Беовульфу пришлось опуститься на дно страшного болота, глее обитало лютое чудовище.
Благодаря самоотверженной доблести Беовульфа, Дания была избавлена от смертельной
опасности.Во второй части поэмы рассказывается о новом, на этот раз последнем подвиге
Беовульфа. Став королём геатов, престарелый Беовульф убивает свирепого дракона, который
огнём опусташал страну. Однако дракон своим ядовитым зубом успел нанести Беовульфу
смертельную рану. Беовульф умирает, оплакиваемый храбрыми дружинами.
2) В отличие от многих эпических героев, выступающих в интересах своего рода-племени (как,
например, ирландский Кухулин), Беовульф — защитник человечества, но само человечество
представлено дружественными племенами данов и гаутов. По своей миссии Беовульф
напоминает скандинавского Тора, но, в отличие от Тора, его деятельность лишена космическимифологического характера. Образ матери врагов эпического героя чрезвычайно характерен для
архаической эпики различных народов (например, тюрко-монгольских, финно-угорских, в
реликтовой форме — кельтских).
Функция Беовульфа в чудовищеборчестве. Он - заступник земного мира. Он боголюбивый
воитель, благослов-лённый высшей силой на борьбу с силами инфернальными: Грендель и его
мать - потомки Каина, дракон - алчный оборотень, хранитель сокровищ.
Беовульф — не историческая фигура; во всяком случае, он не был королем гаутов, о чем
свидетельствует его имя, которое не аллитерирует с именами других гаутских королей и не
упоминается в других источниках по гаутской генеалогии.
Беовульф выступает в роли святого, защищающего, однако ж, народ под Богом ходящий от злых
сил не словом молитвенным, но удалью молодецкой (здесь по всей видимости мы можем
наблюдать формирование идеологемы рыцарства: рыцарь как воин христолюбивый,
исполняющий обет свой, Богу данный, ратоборством, губительным для врагов Христовых).
Беовульф говорит: "буду рад я работе ратной". Народ, на страже спокойствия которого стоит
Беовульф, ходит под Богом. Но то, что он ходит под Богом, само по себе его не защищает.
Беовульф - оружие в руце Божьей. Однако ж для народа он и Судьба, что весьма значимо
Первоначально Беовульф воплощает собой Судьбу, но позже происходит гибельная
дифференциация и герой находит свой конец. Как говорится: пути Господни неисповедимы.
Жажда славы, добычи и княжеских наград — вот высшие ценности для германского героя, как они
рисуются в эпосе, это главные пружины его поведения. «Каждого смертного ждет кончина! — //
пусть же, кто может, вживе заслужит // вечную славу! Ибо для воина // лучшая плата-память
достойная!» (ст. 1386 след.). Таково кредо Беовульфа. Когда он должен нанести решительный
удар своему противнику, он сосредоточивается на мысли о славе. «(Так врукопашную // должно
воителю идти, дабы славу // стяжать всевечную, не заботясь о жизни!)» «Уж лучше воину // уйти
из жизни, чем жить с позором!»
Смерть героя трагична. Это судьба всех эпических героев. Он погибает в борьбе с драконом,но
погибает победителем.
27.
В 11-14 веке в Европе получает развитие литература, связанная с утверждением особого сословия
внутри класса феодалов – рыцарства. Постепенно рыцарство превращается в сословную
организацию военно-феодальной знати, претендующей на господство в социальной,
нравственной и эстетической сферах деятельности. Формируется особый рыцарский кодекс в
соответствии с которым рыцарь наряду с отвагой и доблестью должен был обладать
изысканными манерами, быть образованным, щедрым, великодушным. Он обязан воевать с
«неверными», преданно служить своему сюзерену и Прекрасной Даме, защищать слабых и сирых.
Все эти черты объединялись понятием КУРТУАЗНОСТЬ – придворное вежество. Значительная роль
в утверждении рыцарского идеала принадлежит куртуазной литературе, ранее всего
оформившейся во Франции. Здесь же сложился культ ПРЕКРАСНОЙ ДАМЫ – идеализация
светской женщины и правила любовного служения ей. В её честь устраивали пышные
празднества, рыцарские турниры, поэтические состязания. Все эти стороны рыцарской жизни
нашли отражение в куртуазной литературе, ведущими жанрами которой были лирика и роман.
28.
Полнее всего рыцарская литература проявила себя в лирике и романе. Причём лирика,
развившаяся раньше всего не юге Франции, несколько опередила роман.
После распада империи Карла Великого юг Франции, называемый Провансом, стал политически
независимым от северной Франции – домена французского короля. Здесь с самого начала
развился из латыни совершенно самостоятельный ПРОВАНСАЛЬСКИЙ ЯЗЫК. В 11 веке Прованс
был экономически наиболее передовой областью Франции. В Провансе раньше чем где бы то ни
было, сложился куртуазно-рыцарский идеал. Роскошь жизни и тяга к образованию,
подкрепляемая близостью Италии и арабской Испании, достигли чрезвычайных размеров.
Рыцарская лирика Прованса родилась как выражение избытка жизнерадостности, но вместе с тем
и как сложное, требовательное искусство, далёкое от наивной непосредственности народной
песни. Мы наблюдаем здесь определённую технику, мастерство. ТРУБАДУРЫ-ПОЭТЫ-ПЕВЦЫ.
Были трубадуры как рыцарского стиля, так и городского, и даже трубадуры, слагавшие
религиозные песни. Для обозначения своего творчества трубадуры постоянно употребляют слова
«мастерить», «ковать», «обрабатывать».
Многим трубадурам такой способ творчества
представляется единственно возможным: даже птица, когда она поёт, «обрабатывает», по их
мнению, свою песню. Отсюда упорная работа над стилем – забота о благозвучии, ЗАТЕЙЛИВОЕ
ПОСТОРОЕНИЕ СТРОФ, СЛОЖНАЯ СИСТЕМА РИФМ. В дошедших до нас текстах насчитывается до
девятисот различных строфических форм.
По своему происхождению провансальская лирика – явление достаточно сложное. В основе её
ведущих жанров лежат фольклорные элементы, переработанные в соответсвиями с требованиями
куртуазной эстетики. Несомненное влияние оказали на неё античная поэзия, прежде всего
Овидий, средневековая латинская лирика вагантов, а также арабская любовная лирика.
Трубадуры занимали различное общественное положение. Это очень пестрая публика: горожане,
клирики, владетельные сеньоры (первый трубадур – герцог Аквитанский Гийом), даже короли
(Альфонс Мудрый и Ричард Львиное Сердце, внук Гийома Аквитанского). Но больше всего среди
трубадуров рыцарей разного ранга.
В провансальской литературе главное место заняла тема высокой, куртуазной любви, трактуемая
как своеобразная светская религия. Она изображается как могучее нравственное чудо. Любовь к
Прекрасной Даме часто принимает форму вассального служения. Влюблённый обязан соблюдать
верность своей избраннице, хранить в тайне её имя, совершать ради неё рыцарские подвиги.
Сама Дама рисуется как высшее существ, исполненное красоты и совершенства, сравнимое лишь с
Девой Марией.
Любовь составляла основную, но не единстенную тему. Значительное место занимали
общественно-политическая проблематика, вопросы искусства, мир природы. В соответствии с
содержанием своей поэзии трубадуры выработали новые жанровые формы. Основные жанры
лирики трубадуров: КАНСОНАНА, СИРВЕНТА, ПЛАЧ, ТЕНСОНА, ПАСТОРЕЛЛА, АЛЬБА
Самый характерный жанр в этом ряду – КАНСОНАНА, его магистральная тема – прославление
Дамы и любви к ней. Частные темы кансоны: добродетели Дамы, действие ее красоты на поэта,
преображение природы в присутствии дамы и т.д. Особенность кансоны – она могла посвящаться
вымышленному лицу, что свидетельствует о приоритете мастерства над чувством в поэзии
трубадуров и лишний раз напоминает об условности куртуазной любви.
Выдающимся трубадуром, признанным мастером кансонаны был БЕРНАНД ДЕ ВЕНТАДОРН.
Выходец из низов, он в своих удивительно искренних и исполненных глубоко чувства стихах
воспевал высокую любовь к знатной даме, недоступной и прекрасной. По его мысли любовь
рождает поэтическое вдохновение.
Кансонаны писал и ДЖАУФРЕ РЮДЕЛЬ – певец «любви из далека». Легенда гласит, что это был
человек знатного происхождения, полюбивший графиню Триполитанскую за её красоту и
благородство, от которых он слышал от паломников, и сложившийся в её честь много прекрасных
стихов. Чтобы увидеть графиню за её красоту ДЖАУФРЕ РЮДЕЛЬ отправился в крестовый поход,
но во время морского путешествия смертельно заболел и умер в Триполи на руках любимой. Она
же подстриглась в монахини.
СИРВЕНТА – Здесь разрабатывались политические и моральные темы. Представитель - БЕРТРАН
ДЕ БОРНУ. В них он, выражая идеологию рыцарства, откровенно прославлял феодальную войну,
радость боя, рыцарскую доблесть, щедрость королей и вельмож. Он с поразительной
откровенностью выражал страх и ненависть, которые он испытывал к крестьянам.
ПЛАЧ – стихотворение в память об умерших – донне, сюзерене или друге. В отличие от кансоны,
всегда посвящается реальному лицу и реальному событию.
ТЕНСОНА – Спор двух поэтов на литературные, моральные и другие темы. Часто его участниками
были представители ясного и тёмного стилей. Сторонники ясного стиля требовали от поэзии
доступности и простоты (ГИРАУТ ДЕ БОРНЕЙЛЬ, БЕРНАРТ ДЕ ВЕНТАДОРН). Защитники тёмного
стиля (АРНАУТ ДАНИЭЛЬ, РАМБАУТ д'АУРЕНГА) создавали поэзию для избранных, для того они
вводили в стихотворения загадочные метафоры, символы, иносказания. Порой этот спор
приобретал социальную окраску, выражая борьбу аристократического и демократического
направлений в литературе. ПАСТОРЕЛЛА – жанр с устойчивым сюжетом и системой персонажей,
отступающий от норм высокой куртуазии. В основе сюжета – встреча рыцаря с пастушкой. Он
начинает за ней ухаживать – и либо, очарованная изяществом рыцаря, она уступает ему, после
чего он сразу забывает о ней и уезжает, либо она даёт ему отпор, и если ей не хватает сил, зовёт
на помощь своего милого дружка и односельчан, которые заставляют рыцаря позорно отступить.
АЛЬБА– «утренняя песнь». В них изображаются тайные свидания влюблённых, которых на заре
предупреждает об опасности стоящий на страже друг. В альбе отсутствует куртуазная идеализация
любовного чувства. Своими альбами прославился ГИРАУТ ДЕ БОРНЕЙЛЬ.
29.
Любовь, по мнению трубадуров, определяется личным свободным выбором, отрицающим
сословные, церковно-феодальные узы. Вот почему весьма обычный мотив в трубадурской поэзии
– то, что предметом любви является замужняя женщина. У правансальцев рыцарская любовь
устремляется на всех парусах к нарушению супружеской верности.
Лирический герой поэзии трубадуров (подразумевая под этим термином образ влюбленного,
проходящий через многие жанры провансальской лирики) был прежде всего рыцарем, живущим
интересами своего сословия, разделяющим все его пристрастия. Рыцарь-любовник испытывает к
даме одно чувство - это так называемая утонченная любовь - fin amors, венцом которой были
чувственные радости - прикосновение, поцелуй, наконец, обладание, но в неопределенном
будущем, бесконечно далеком и несбыточном. Поэтому мотив отказа в поцелуе и других ласках
типичен для куртуазной лирики, даже непременен, ибо поэт-трубадур должен томиться от
неразделенной любви и излагать свои жалобы в стихах. Образ возлюбленной - образ дамы,
которой отдает свою «утонченную любовь» рыцарь, - приобретает все более идеальные черты. У
многих трубадуров образ любимой женщины превращается в поэтическую аллегорию
женственности вообще, в символ почти религиозного характера, смыкаясь у поздних поэтов с
распространенным на романском Юге культом мадонны (типологическая параллель этому лирика некоторых арабских поэтов-суфиев, например Ибн аль-Фарида и Ибн аль-Араби). Эта
очевидная спиритуализация любовного чувства, вообще всего кодекса служения даме особенно
ясно проявилась в поэме-трактате Матфре Эрменгау «Бревиарий любви» (ок.1288).
30.
Немецкая рыцарская лирика носит название МИННЕЗАНГ, т.е. «любовная песня». Её древнейшие
памятники относятся к 1170 годам. Около этого времени почти одновременно возникают 2
направления рыцарской любовной песни.
-Одно, более архаичное по своему стилю, теснее примыкает к народной песне и ещё почти не
затронуто новыми идеями рыцарского служения даме. Его главные представители – поэты
КЮРЕНБЕРГ, ДИТМАР ФОН АЙСТ др.
-Другое стоит под непосредственным влиянием поэзии провансальских трубадуров и их
французских подражателей. Родоначальники этого направления – ГЕНРИХ ФОН ФЕЛЬДЕКЕ и
ФРИДРИХ ФОН ХУЗЕН.
Высших своих достижений рыцарская лирика достигла в результате синтеза обоих направлений,
куртуазного и народного, в творчестве ВАЛЬТЕРА ФОН ДЕР ФОГЕЛЬВЕЙДЕ, величайшего
немецкого лирического поэта средневековья.
Песни миннезингеров архаического стиля являются ОДНОСТОФНЫМИ стихотворениями
простейшей метрической конструкции, объединёнными парными рифмами, часто неточными. Все
эти особенности, характерные и для немецкой народной песни, в поэзии куртуазного стиля
исчезают. Как и в народной лирике, в стихотворениях этого рода всегда наличествует
объективный элемент повествования, лирический сюжет или чёткая драматическая ситуация.
Весьма часто у поэтов «архаического» стиля встречаются «ЖЕНСКИЕ ПЕСНИ», один из жанров
«объективной лирики», наиболее распространённый в народной поэзии; обычно это жалоба
покинутой или одинокой женщины. Многие
стихотворения открываются «ПРИРОДНЫМ
ЗАЧИНОМ» - описанием природы весны или осени, которому соответствует душевное настроение
поэта, пробуждение любви или любовная тоска.
Концепция любви поэтов, в особенности наиболее архаичного из них, КЮРЕНБЕРГА,
существенным образом отличается от провансальской доктрины рыцарского служения даме.
Песня нередко обращена к девушке, а не к замужней женщине. Любовь не ограничивается
возвышенным томлением, а стремится к чувственному удовлетворению. Томление, любовная
тоска являются преимущественным уделом женщины, мужчина-поэт обыкновенно остаётся
победителем в любовной борьбе.
Таким образом, лирические строфы поэтов «архаического» направления по своему идейному
содержанию и стилю заметно отличается от лирики провансальских трубадуров и их немецких
подражателей. Они приближаются к типу простейших двустиший и четверостиший любовного
содержания.
Куртуазное направление немецкой лирики стоит под непосредственным влиянием
провансальских трубадуров. По своей внешней форме песни нового стиля представляют большие
многострофные стихотворения. Строфа имеет сложное строение, рифмы всегда точные.
По своим идеям и темам лирика провансальского направления всецело определяется доктриной
куртуазной любви как рыцарского служения даме. Повествовательный сюжет, драматическая
ситуация, вводное описание природы, все «объективные» элементы народного стиля исчезают
почти совершенно во всепоглощающем лирическом переживании. В бесконечном ряде вариаций
поэты развивают своеобразную диалектику «высокой любви»: томление по недосягаемой
возлюбленной и боязнь исполнения мечты, страдания неосуществлённого чувства и радость
страдания. Красота дамы противопоставляется её жестокосердию: поэт обвиняет свои глаза,
которые виновны в его несчастье. Но в муках любви он испытывает радость и ни за что не
откажется от них, потому что радости без страдания не бывает.
В песнях ГЕНРИХА ФОН МОРУНГЕНА традиционная тема «восхваления дамы» приобретает черты
индивидуального худ. мастерства. Он пространственно описывает её красоту: «розовые губы»,
«богатые радостью», «светлые, играющие глаза».
Рядом с рыцарской любовной песнью развивается моральное изречение ШПРУХ – дидактический
жанр, также имеющий народные корни. Собрание таких однострофных «шпрухов» сохранилось
под именем СПЕРФОГЕЛЯ. В состав его стихотворных изречений входят басни о животных и о
людях, моральные поучения на бытовые темы, религиозные стихи, сложенные к праздникам и
заключающие увещание ходить в церковь и любить ближних.
ВАЛЬТЕР ФОН ДЕР ФОГЕЛЬВЕЙДЕ. Его поэзия объединила в творческом синтезе основные течения
средневековой немецкой лирики. Вальтер происходил из демократических низов феодального
общества. Он был профессиональным певцов и жил дарами своих покровителей-феодалов.
Многие стихотворения Вальтера содержат ОБРАЩЕНИЯ К ФЕОДАЛЬНЫМ ПОКРОВИТЕЛЯМ с
просьбой принять его на службу и облегчить его нужду.
В области миннезанга, начав как ученик РЕЙНМАРА ФОН ХАГЕНАУ с обычных песен «высокой
любви», Вальтер в дальнейшем резко порывает с этой традицией, вступая в литературную
полемику со своим учителем. Он делает героиней своих песен ПРОСТУЮ ДЕВУШКУ,
противопоставляя рыцарскому служению даме простое и непосредственное чувство.
В песнях «низкой любви» Вальтер обращается к народной поэзии, черпая из неё мотивы весенних
плясок и песен, картины природы и весенней любви. В его стихах снова появляется «природный
зачин», отсутствующий у большинства миннезингеров куртуазного стиля. Поэт радуется прихожу
весны, когда девушки выходят на улицу играть в мяч. Он встречает возлюбленную на лугу среди
подруг и предлагает ей венок – пусть она наденет его во время танца. Поэт в сомнении и
нерешительности гадает на цветке. И сколько раз он ни гадал, всегда получает утешительный
ответ. Не менее характерна картина любовной встречи под липой на лужайке, где остались
помятыми трава и цветы и только соловей был свидетелем счастья влюблённых.
Таким образом, Вальтер, заимствуя целый ряд элементов народного творчества, ОБНОВЛЯЕТ
МИННЕЗАНГ обращениям к живым источникам народной поэзии. Сохранив развитую
композиционную и стилистическую форму куртуазной лирики, он наполняет её новым
содержанием,
разрушая
узкую
сословную
ограниченность
«высокой
тематики»
аристократического культа дамы.
Демократизация поэтической тематики сказалась также в разработке другого жанра – ШПРУХА,
который до Вальтера был исключительным достоянием нерыцарских певцов. В этом жанре
Вальтер НЕ ОГРАНИЧИВАЕТСЯ ТРАДИЦИОННЫМ МОРАЛЬНЫМ ПОУЧЕНИЕМ: ОН ДЕЛАЕТ
ИСКУССТВО ШПИЛЬМАНА ОРУДИЕМ ПОЛИТИЧЕСКОЙ ПРОПАГАНДЫ.
Политическая поэзия Вальтера выражает патриотическую идеологию. Он оплакивает
междоусобия и раздоры, царящие в империи, которая воплощает для него идею гос.единства
немецкого народа. Во всех грехах и бедах христианского мира он обвиняет папу, который всякому
злу показывает пример. Хотя нападки Вальтера на папу и церковь не имели характера
принципиальной критики церковной веры, они являются ярким выражением растущих
антиклерикальных настроений широких народных масс в условиях обострённой политической
борьбы. МОРАЛЬНЫЕ ШПРУХИ Вальтера, относящиеся к последним годам его жизни, проникнуты
глубокой печалью и разочарованием. Они свидетельствуют о тяжёлом кризисе немецкого
феодального общества, который наступил в конце царствования ФРИДРИХА II в результате
длительных междоусобиц, знаменовавших начало разложения рыцарской культуры.
31.
В середине 12 века на севере Франции, где встретились кельтские, англосаксонские и
французские поэтические традиции, развивается новый литературный жанр – рыцарский
(куртуазный) роман. В его формировании большую роль сыграло античное наследие и прежде
всего произведения Овидия, Вергилия, Стация, хорошо известнрые в средние века. Именно они
дали первым рыцарским роман сюжет и материал, помогли овладеть литературной техникой.
Особое значение в генезисе рыцарского романа имел фольклор кельтский, легенды и предания
которого бережно хранились в народе и восточные, которые стали известны после крестовых
походов. Рыцарский роман, развиваясь почти одновременно с героическим эпосом, городской и
церковной литературами, не мог не испытывать на себе их влияния. Но и отличается от них.
Предметом изображения в рыцарском романе становится не историческое прошлое, как в песнях
о деяниях, а индивидуальная судьба героя, его внутренние, чаще всего любовные переживания.
Теперь герой совершает подвиги не во имя интересов родины или долга, а ради личной славы,
морального совершенствования и славы прекрасной дамы. Чтобы добиться её любви, рыцарь
принимает участие во всевозможных приключениях.
Разработка темы любви и её конфликтов потребовала от авторов пристального изучения
внутреннего мира своих героев, что привело к появлению зачатков ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО
АНАЛИЗА в форме развёрнутых монологов и диалогов. Не смотря на сказочные и фантастические
элементы, рыцарский роман характеризует глубокий и устойчивый интерес к повседневной
жизни, явлениям природы. В нём встречается множество наблюдений и зарисовок в описании
феодальных замков, рыцарских турниров, праздненст, охоты и др. В зависимости от тематики и
структуры рыцарский романов их условно принято делить на 3 цикла:
-античный
-бретонский
-восточно-византийский
В романах античного цикла классические сюжеты подвергались переработки в соответсвии с
рыцарской идеологии и формирующимися куртуазными вкусами. Греческие и римские герои
превращались в миг в блестящих средневековых рыцарей. Первым По времени образцом такого
романа явился роман «Об Александре» ЛАМБЕР ЛЕ ТОРА И АЛЕКСАНДРА ДЕ БЕРНЕ. В ценрте этой
эпопеи находится выдающийся полководец древности Александр Македонский, имеющий мало
общего с историческим прототипом. Он здесь изображён как утончённый средневековый рыцарь,
одинаково хорошо владеющий мечом и умением куртуазно говорить с дамами о любви. Многие
страницы романа посвящены описанию системы его описания. Написан роман размером,
получившим название АЛЕКСКАНДРИЙСКИЙ (это парный, рифмованный, 12исложный стих с
цезурой после шестого слога).
Самым значительным произведением на античные темы был французский анонимный роман об
ЭНЕЕ, представляющий собой достаточно точный пересказ ЭНЕИДЫ Вергилия. Главное место в
нём заняла любовная тема. В её раскрытии ощущается творчество ОВИДИя.
В основе романов БРЕТОНСКОГО цикла лежат кельтские предания о легендарном короле Артуре
(5-6 век) и его славных рыцарях. В соответствии с идеологией эпохи двор короля Артура предстаёт
как центр куртуазного мира, своеобразная школа воспитания совершенного рыцаря. Сам Артур
выступает высшим судьёй в делах чести и знатоком «Куртуазного вежества». 12 прославившихся
своими подвигами рыцари собираются за круглым столом, где все равны и ведут дружеские
беседы. БРЕТОНСКИЕ РОМАНЫ получили название АРТУРОВСКИЕ или РОМАНЫ КРУГЛОГО СТОЛА.
Позднее к историях о короле Артуре присоединились другие предания, первоначально с ним не
связанные. Выделяли 4 группы произведений:
-БРЕТОНСКИЙ ЛЭ
-РОМАНЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ
-СОБСТВЕННО АРТУРОВСКИЕ РОМАНЫ
-РОМАНЫ О СВЯТОМ ГРААЛЯ
БРЕТОНКИЕ ЛЭ представляют собой небольшие стихотворные новеллы любовного содержания,
включающие в себя фантастические элементы. Талантливой представительницей этого жанра
была МАРИЯ ФРАНЦУЗСКАЯ, уроженка Нормандии, большую часть проведшая при английском
королевском дворе. Любовь изображается ни как куртуазное служение знатной даме, а как
естественное человеческое чувство, нежное и горячее. Особый интерес представляет её лэ
«ЖИМОЛОСТЬ», первое по времени произведение куртуазной литературы, разрабатывающее
сюжет о любви Тристана и Изольды.
Легенда о трагической любви Тристана и Изольды является одно из самых популярных
литературы Средневековья. Первый роман о Тристане и Изольде, имевший в основе кельтские
предания, появился во Франции середины 12 века, но не сохранился. В отрывках дошли до нас
романы нормандского трувера ТОМА или ТОМАСА и французского БЕРУЛЯ. Стихотворное
произведения Беруля относится к так называемой простой или эпической версии легенды, т.к. в
ней большое место занимает изображение феодальной действительности. Роман в стихах ТОМА,
характеризующийся пристальным интересом к внутреннему миру героев, их переживаниям,
принадлежит к лирической версии. Кроме этих произведений существуют прозаические
обработки легенды о Тристане и Изольде, в которых наряду с рассказом об их трагической любви
содержится повествование об авантюрах рыцарей круглого стола. Известный французский
филолог БЕДЬЕ сделал попытку восстановить текст первого недошедшего до нас романа. Роман
ставил вопрос о праве человека на счастье вопреки установленным феодально-церковым догмам
и утверждал земную любовь, которая сильнее смерти.
Среди много численных обработок имеет место и белорусский вариант «Повесть о Трыщане».
АРУТОРВСКИЕ РОМАНЫ БРЕТОНСКОГО ЦИКЛА самые популярные из куртуазных романов, тесно
связаны с именем КРЕТЬЕНА ДЕ ТРУА. Дошедшие до нас 5 его произведений «ЭРЕК и ЭНИДА»,
«КЛИЖЕС», «ИВЕЙН», «ЛАНСЕЛОТ, ИЛИ РЫЦАРЬ В ТЕЛЕГЕ», «ПЕРСЕВАЛЬ» дают совершенно
новую трактовку артуровским легендам и представляют собой тип романа, оказавшегося
чрезвычайно популярным в средневековой европейской литературе. В нём фантастические
элементы соседствую с реалистическими деталями современной писателю феодальной
действительности.
Сюжеты романов восточно-византийского цикла восходят к позднегреческой эллинистической
литературной традиции. В них обычно изображается история любвимолодых людей,
перенесённые ими невзгоды и счастливое соединение в браке. В произведениях этого цикла мало
фантастического и чудесного, почти совершенно отсутствуют рыцарские подвиги, характерные для
бретонских романов. Основное внимание сосредоточено на описании свтелой и чистой любви
героев, которую не в состоянии сломить никакие испытания. Много места в них занимают
рассказы о неведомых городах и странах, морских путешествиях, картины быта. К наиболее
ранним образцам этого жанра принадлежит анонимный стихотворный роман «Флуар и
Бланшефлор», вызвавший к жизни большое количество произведений. Среди них выделяется
песня-сказка «ОКАССЕН И НИКОЛЕТТ». Предполагают, что она имеет фольклорную основу. Её
герои также преодалевают все препятствия на пути к счастью: различия в социальном положении
и вере, сопротивление родных, длительную разлуку. Любовь их как бы противостоит окружающей
феодальной дейсвительности. В повести отчётливо обнаруживаются черты полемики её автора с
кодексом куртуазной морали. Так, Окассен очень мало похож на героев рыцарских романов.
Будучи смелым и отважным воином, он вместе с тем не желает учувствовать в битвах. Главное
для него – любовь. В повести есть эпизоды, с симпатией и сочувствием рисующие простых людей.
Народное начало в повести преобладает над куртуазной поэтикой. Повествование ведётся от в
стихах, то в прозе, причём стихотворная часть развивает и углубляет прозаическую.
32.
В основе романов БРЕТОНСКОГО цикла лежат кельтские предания о легендарном короле Артуре
(5-6 век) и его славных рыцарях. В соответствии с идеологией эпохи двор короля Артура предстаёт
как центр куртуазного мира, своеобразная школа воспитания совершенного рыцаря. Сам Артур
выступает высшим судьёй в делах чести и знатоком «Куртуазного вежества». 12 прославившихся
своими подвигами рыцари собираются за круглым столом, где все равны и ведут дружеские
беседы. БРЕТОНСКИЕ РОМАНЫ получили название АРТУРОВСКИЕ или РОМАНЫ КРУГЛОГО СТОЛА.
Позднее к историях о короле Артуре присоединились другие предания, первоначально с ним не
связанные. Выделяли 4 группы произведений:
-БРЕТОНСКИЙ ЛЭ
-РОМАНЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ
-СОБСТВЕННО АРТУРОВСКИЕ РОМАНЫ
-РОМАНЫ О СВЯТОМ ГРААЛЯ
БРЕТОНКИЕ ЛЭ представляют собой небольшие стихотворные новеллы любовного содержания,
включающие в себя фантастические элементы. Талантливой представительницей этого жанра
была МАРИЯ ФРАНЦУЗСКАЯ, уроженка Нормандии, большую часть проведшая при английском
королевском дворе. Любовь изображается ни как куртуазное служение знатной даме, а как
естественное человеческое чувство, нежное и горячее. Особый интерес представляет её лэ
«ЖИМОЛОСТЬ», первое по времени произведение куртуазной литературы, разрабатывающее
сюжет о любви Тристана и Изольды.
Легенда о трагической любви Тристана и Изольды является одно из самых популярных
литературы Средневековья. Первый роман о Тристане и Изольде, имевший в основе кельтские
предания, появился во Франции середины 12 века, но не сохранился. В отрывках дошли до нас
романы нормандского трувера ТОМА или ТОМАСА и французского БЕРУЛЯ. Стихотворное
произведения Беруля относится к так называемой простой или эпической версии легенды, т.к. в
ней большое место занимает изображение феодальной действительности. Роман в стихах ТОМА,
характеризующийся пристальным интересом к внутреннему миру героев, их переживаниям,
принадлежит к лирической версии. Кроме этих произведений существуют прозаические
обработки легенды о Тристане и Изольде, в которых наряду с рассказом об их трагической любви
содержится повествование об авантюрах рыцарей круглого стола. Известный французский
филолог БЕДЬЕ сделал попытку восстановить текст первого недошедшего до нас романа. Роман
ставил вопрос о праве человека на счастье вопреки установленным феодально-церковым догмам
и утверждал земную любовь, которая сильнее смерти.
Среди много численных обработок имеет место и белорусский вариант «Повесть о Трыщане».
АРУТОРВСКИЕ РОМАНЫ БРЕТОНСКОГО ЦИКЛА самые популярные из куртуазных романов, тесно
связаны с именем КРЕТЬЕНА ДЕ ТРУА. Дошедшие до нас 5 его произведений «ЭРЕК и ЭНИДА»,
«КЛИЖЕС», «ИВЕЙН», «ЛАНСЕЛОТ, ИЛИ РЫЦАРЬ В ТЕЛЕГЕ», «ПЕРСЕВАЛЬ» дают совершенно
новую трактовку артуровским легендам и представляют собой тип романа, оказавшегося
чрезвычайно популярным в средневековой европейской литературе. В нём фантастические
элементы соседствую с реалистическими деталями современной писателю феодальной
действительности.
Последняя группа «бретонских повестей», цикл так называемых «романов о святом Граале»,
представляет попытку художественного синтеза светского куртуазного идеала артуровских
романов с господствующим релгиозными идеями феодального общества. Сходные явления
наблюдаются в расцветающих около этого времени духовно-рыцарских орденах тамплиеров,
иоаннитов и др. Поэтическая фантастика, почерпнутая рыцарским романом из кельтского
фольклора, теснейшим образом переплетается с мотивами христианской легенды и народных
ересей.
Выражением этих тенденций является поздняя форма сказания о святом Граале. Это сказание
имеет довольно сложную историю. Одним из первых авторов, взявшихся за обработку его, был
тот же КРЕТЬЕН ДЕ ТРУА и его роман «Персеваль, или повесть о Граале». Несколько авторов,
дублируя друг друга, продолжали роман Кретьена, доведя его объём до 50 000 стихов и исчерпав
приключение с Граалем до конца. Невозможно установить, чем был Грааль в представлении
Кретьена, каковы были его свойства и назначение. По всей вероятности, образ его был взят из
кельтских сказаний и он представлял собой талисман, обладавший способностью насыщать
людей или поддерживать их силы и жизнь одним своим присутствием. У продолжателей Кретьена
нет на этот счёт полной ясности. Однако другие поэты, взявшись после Кретьена нет на этот счёт
полной ясности. Однако другие поэты, взявшись после Кретьена и совсем независимо от него за
обработку этого сказания, дали Граалю совсем другое, религиозное толкование, заимствованное
ими у РОБЕРТА ДЕ БОРНА.
33.
Сюжеты романов восточно-византийского цикла восходят к позднегреческой эллинистической
литературной традиции. В них обычно изображается история любвимолодых людей,
перенесённые ими невзгоды и счастливое соединение в браке. В произведениях этого цикла мало
фантастического и чудесного, почти совершенно отсутствуют рыцарские подвиги, характерные для
бретонских романов. Основное внимание сосредоточено на описании свтелой и чистой любви
героев, которую не в состоянии сломить никакие испытания. Много места в них занимают
рассказы о неведомых городах и странах, морских путешествиях, картины быта. К наиболее
ранним образцам этого жанра принадлежит анонимный стихотворный роман «Флуар и
Бланшефлор», вызвавший к жизни большое количество произведений. Среди них выделяется
песня-сказка «ОКАССЕН И НИКОЛЕТТ». Предполагают, что она имеет фольклорную основу. Её
герои также преодалевают все препятствия на пути к счастью: различия в социальном положении
и вере, сопротивление родных, длительную разлуку. Любовь их как бы противостоит окружающей
феодальной дейсвительности. В повести отчётливо обнаруживаются черты полемики её автора с
кодексом куртуазной морали. Так, Окассен очень мало похож на героев рыцарских романов.
Будучи смелым и отважным воином, он вместе с тем не желает учувствовать в битвах. Главное
для него – любовь. В повести есть эпизоды, с симпатией и сочувствием рисующие простых людей.
Народное начало в повести преобладает над куртуазной поэтикой. Повествование ведётся от в
стихах, то в прозе, причём стихотворная часть развивает и углубляет прозаическую.
36.
Настоящим создателем артуровского романа, давшим лучшие образцы этого жанра, является поэт
половины 12 века КРЕТЬЕН ДЕ ТРУА. По остроте мысли, живости воображения, наблюдательности
и мастерству он является одним из самых замечательных поэтов средневековья. Кельтские
сказания былт использованы Кретьеном как сырой материал, который он перестроил, вложив в
него совершенно другой смысл. Рамка артуровского двора послужила ему лишь декораций, на
фоне которой он развёртывал картины жизни вполне современного рыцарского общества, ставя и
разрешая весьма существенные вопросы, которые должны были это общество занимать. Эта
проблематика господствует в романах Кретьена над самыми увлекательными приключениями и
яркими образами. Но способ, каким Кретьен подготовляет разрешение той или иной проблемы,
свободен от всякого резонерства и назидательности, т.к. он берёт внутренне правдоподобные
положения и насыщает свой очень живой рассказ меткими наблюдениями и живописными
подробностями.
Романы Кретьена расписываются на 2 группы. В более ранних из них Кретьен изображает любовь
как простое, человечное чувство, человечное чувство, свободное от куртуазной идеализации и
изощрённости. Таков его роман «Эрек и Энида». Крестьен в этом романе ставит вопрос:
совместима ли любовь с рыцарскими подвигами? Но в процессе разрешения этой проблемы он
приходит к постановке другой, более широкий и значительной: каковы должны быть
отношениями между любящими и в чём назначение женщины – возлюбленной и жены? Роман в
целом является апологей достоинства женщины. Кретьен хотел показать в нём не только то, что
доблесть совместима с любовью, но и то, что жена и возлюбленная могут совмещаться в лице
одной женщине, которая может быть ещё и другом, деятельной помощницей мужа во всех делах.
Не делая женщину предметом куртуазного обожания и ещё не наделяя её правом равного с
мужем голоса. Кретьен чрезвычайно поднимает её человеческое достоинство, раскрывая её
нравственные качества и творческие возможности.
В своих более поздних романах, написанных под влиянием Марии ШАМПАНСКОЙ, Кретьен даёт
иллюстрации к куртуазной теории любви. Ярче всего это проявляется в его романе «Ланселот, или
Рыцарь телеги». Вся проблематика романа заключается в показе того, что должен чувствовать и
как должен себя вести в различных случаях жизни «идеальный» влюблённый. Задание,
полученнок Кретьеном от Марии Шампанской, должно было сильно его тяготить, и этим
объясняется то, что он не закончил романа, который дописал за него другой поэт.
В следующем романе, «Ивейн, или рыцарь со львом», Кретьен отходит от крайностей куртуазной
доктрины, не порывая, однако, с некоторыми моментами куртуазного мировоззрения и стиля. Он
снова ставит проблему о совместимости подвигов и любви, но ищет здесь компромиссного
решения.
38.
«Окассен и Николетт» - сложенная в начале 13 века «песня-сказка» по своеобразной форме
изложения (проза, чередующаяся с отдельными стихотворными триадами, причём стихотворная
часть развивает и углубляет прозаическую) стоит особняком среди дошедших до нас памятником
и является продуктом жонглёрского (а не рыцарского) творчества. Роман относится к
византийскому циклу. На нерыцарское происхождение песни-сказки также указывает её
содержание. Она весьма далека от того, чтобы прославлять типично феодальные «добродетели».
Её герои, Окассен и Николетт , также преодолевают все препятствия на пути к счастью: различия в
социальном положении и вере, сопротивление родных, длительную разлуку. Рыцарь Окассен
менее всего напоминает средневекового рыцаря, для которого требования сословной рыцарской
чести обычно стояли на первом месте. Горячо любя пленную сарацинку Николетт, он нимало не
смущается неравенством их общественного положения. Его не прельщают ни воинские подвиги,
ни рыцарская слава. Ради того чтобы вечно быть с Николетт, он даже готов пренебречь райским
блаженством. Тем более, что в рай, по его мнению, попадают лишь «старые попы, и дряхлые
калеки, и убогие, что дни и ночи ползают перед алтарями». Он согласен отправиться в ад,
поскольку туда уходят «прилежные учёные, доблестные рыцари…славные войны и благородные
люди…прекрасные обходительные дамы…арфисты, и жонглёры, и короли». Здесь мотив
идиллической светлой любви противопоставляется рыцарскому идеалу. Автор также не без
иронии пишет о феодальных войнах и стычках. Его симпатии всецело на стороне чистых сердцем
любовников, мечтающих о мирной, счастливой жизни. ЕСТЕСТВЕННОЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ЧУВСТВО
торжествует в повести над СОСЛОВНО ФЕОДАЛЬНЫМИ ПРЕДРАССУДКАМИ. С необычной для
рыцарских романов теплотой относится автор также к простолюдинам. Он знает об их горькой
доле и вовсе не стремится её приукрасить (беседа Окассена с пастухом). Стиль повести подкупает
своей задушевной наивностью и безыскусственной границей. Написана песня-сказка на
пикардском наречии.
39.
Сюжет романа развивается просто и изящно. Владетельный сеньор Арчимбаут
Бурбонский через послов делает предложение дочери графа Ги Немурского, юной
и прелестной Фламенке. Граф согласен, немедленно начинает готовиться к
торжественному приему, и на Троицу в Немуре играется пышная свадьба.
Арчимбаут спешит вернуться к себе в Бурбон, намереваясь по случаю свадьбы
устроить небывалый доселе прием. На этом заканчивается ЭКСПОЗИЦИЯ романа
Праздник в Бурбоне удается на славу. Целыми семьями, в сопровождении
оруженосцев и слуг, съезжаются на него все бароны страны. Король и королева,
по просьбе Арчимбаута заехав в Немур, привозят с собой Фламенку. Столы
ломятся от обильных и изысканных яств, сотни жонглеров показывают образцы
певческого, танцевального, гимнастического искусства. Веселье набирает силу, и когда
королеве кажется, что ее супруг чрезмерно увлечен Фламенкой, первое
впечатление такое, что эту слабо диссонирующую ноту рассказчик взял лишь
затем, чтобы придать мажорному повествованию дополнительную пикантность.
Однако тонким ядом нескольких фраз королеве удается отравить сердце
Арчимбаута. Внешне торжество заканчивается так же роскошно и радостно, как
началось, но роман уже получил ДРАМАТИЧЕСКУЮ ЗАВЯЗКУ.
От ревности Арчимбаут почти сходит с ума. Испытывая боль и бессильный
гнев, он придумывает и осуществляет жестокий план: запирает Фламенку вместе
с двумя ее служанками-наперсницами, Маргаритой и Алис, в тесной башне замка.
Никому не доверяя, он сам становится грозным стражем жены. Ей разрешается
выходить лишь по воскресным и праздничным дням в церковь, и время от времени
принимать ванны (обладающие также и целительным действием). И то и другое,
разумеется, под неослабным надзором ревнивца, который позаботился о самых
строгих мерах предосторожности. Так проходит ДВА ГОДА.
Прекрасный и юный граф Гильем Неверский, услышавпечальную историю Фламенки и
заочно влюбившись в нее, отправляется в Бурбон,
чтобы помочь ей. Прибыв на место, он останавливается в гостинице Пейре Ги,
хозяина тех самых ванн, которые иногда в сопровождении двух своих служанок
посещает Фламенка. Природное обаяние и щедро раздаваемые дары сразу же
приносят ему расположение домохозяина и его жены, так же как - через
некоторое время - капеллана бурбонской церкви дон Жюстина. Первый раз он
видит Фламенку в храме, в продолжение всей мессы - под вуалью, а
в короткий миг, когда мальчик-прислужник Никола, давая благословение,
подносит ей для поцелуя бревиарий, - часть лица. Ночью, во сне, ему
открывается хитроумный план достижения цели. ВСЕ ПРУЖИНЫ СЮЖЕТА ВЗВЕДЕНЫ И НАЧИНАЮТ
ДЕЙСТВОВАТЬ.
Назавтра, вновь наблюдая в церкви момент благословения Фламенки, Гильем
решает, что этого времени достаточно, чтобы успеть произнести короткое
слово. Перед дневным сном он уже отчетливо формулирует для себя план
действий: заставить священника взять его в прислужники, отпустив прежнего, и
нанять камнетесов для рытья подкопа из ванн в его комнату. За обедом он
делает первый шаг: договаривается с хозяевами о том, что они на время
съедут, предоставив в его распоряжение весь дом; и со священником - о
пострижении его в причетники. Тотчас на голове Гильема выстригают тонзуру.
Он просит капеллана принять его в причет, отправив на его счет Никола
учиться в Париж. Через три дня хозяева переезжают в другой дом, Гильем
посылает гонца за рабочими, в конце недели уезжает Никола. Гильем становится
прислужником.
В первое же воскресенье, подойдя к Фламенке с благословением, в
тот миг, когда она целовала псалтырь, Гильем успел незаметно для всех
шепнуть ей: "Увы!" С этого дня и до дня святого Петра-в-веригах,
встречаясь по праздникам в церкви, они обмениваются в общей сложности
двадцатью короткими репликами и, наконец, договариваются о том, что в
ближайший удобный день Фламенка придет в ванн. Тем
временем потайной ход уже вырыт. ПРИБЛИЖАЕСТСЯ КУЛЬМИНАЦИЯ
Фламенке удается убедить мужа в том, что она тяжело больна и, чтобы
вылечиться, должна принять курс ванн. Назавтра после последней реплики
Фламенки в храме она, вместе с Алис и Маргаритой, приходит в ванны. Через
несколько минут в помещение по подземному ходу проникает Гильем.
Вчетвером они отправляются в комнату Гилъема, где и протекает первое
свидание влюбленных. Назавтра новое, длительное свидание. И так продолжается
до дня святого Андрея.
В этот день между Фламенкой и Арчимбаутом происходит объяснение,
которое коренным образом меняеч ситуацию. Фламенка обещает "впредь так
строго за собой смотреть", как это до сих пор делал муж, и взамен просит у
него свободы. Не улавливая двусмысленности ее предложения,
Арчимбаут соглашается.
НАЧИНАЕТСЯ ЗАКЛЯЧИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ РОМАНА.
Арчимбаут освобождает жену из заточения, сам
освобождается от ревности и объявляет о намерении устроить весной турнир.
Фламенка приходит на последнее тайное свидание с Гильемом и убеждает его
уехать, с тем, чтобы вернуться затем в своем подлинном виде, в качестве
турнирного бойца. После мучительного прощания Гильем уезжает. До Пасхи, к которой
приурочено открытие турнира, Фламенка живет
ожиданием вестей от возлюбленного. Одну из них - послание Гильема
вымышленной даме, настоящим же адресатом имеющее в виду Фламенку, - привозит
ей ни о чем по-прежнему не догадывающийся Арчимбаут, который на турнире в
Лувене успел подружиться с Гильемом.
Турнир в Бурбоне собирает лучших рыцарей страны. Вновь, как на
свадебном торжестве в начале романа, на нем присутствует король. Арчимбаут
представляет Гильема Фламенке, даме турнира. Во время краткого свидания на
людях им удается условиться о встрече ночью. Их задачу облегчает Арчимбаут,
который уводит Фламенку и Гильема с вечернего приема во внутренние покои и
оставляет их там одних.
Наутро - шумное и праздничное открытие турнира. Поединки лучших бойцов
сменяют друг друга. Блистательным искусством, бесстрашием и силой Гильем
превосходит всех. Он посылает к Фламенке плененных им соперников, она
награждает его рукавом. Вечером они вновь встречаются во
дворце. С утра турнирные схватки возобновляются с не меньшим, чем накануне,
пылом. На этом рукопись обрывается. Таков событийный сюжет
романа.
Однако, помимо перечисленных главных героев, в романе есть еще один
персонаж, принимающий самое живое участие и играющий решающую роль в
важнейших эпизодах повествования, - это Амор. Персонифицированный образ
всевластной любви, строгий, заботливый и насмешливый вожатый влюбленных
средневековья, воспринявший основные черты своего античного предшественника,
Амор становится третьим собеседником и могущественным другом Гильема и
Фламенки. Являясь во сне и наяву, он побуждает героя к действию, научает его
хитрости, поощряет похвалой и поддразнивает. Ему жалуются, его поступки
обсуждают наравне с поступками других действующих лиц. В системе куртуазных
координат он - высшая из персонифицированных добродетелей, но не
единственная. Выступающие в одном стане с ним Юность, Радость, Щедрость,
Милосердие, Благородство противостоят Зависти, Скаредности, Страху, Низости.
Это взаимопроникновение метафизического и физического слоев
повествования все время выводит сюжет романа из событийной плоскости в новое
измерение, благодаря чему создается впечатление не только широты, но и
глубины происходящего. Если внешний сюжет сводится к
столь популярному в позднейшей европейской литературе "любовному
треугольнику", то не ссылками на требования доминировавшей в то время
морали, а художественными средствами автор придает этому треугольнику весьма
прочное этическое обоснование.
40.
1)
А)
Роман «Парцифаль» написан в первом десятилетии 13 века. Он достигает 25.000 стихов. Этот
роман связан с сюжетом о святом Граале. У него сложная структура. 2 сюжета:
-О Гамурете
- О Парцифале
В РОМАНЕ НАЧИНАЕТСЯ ДИСКУССИЯ О ВАЖНОСТИ РЫЦАРСКОГО КОДЕСКА.
В «Парцифале» автор перемещает действие на восток. На востоке мы находим те же самые
принципы, этику. На востоке нет христианской эры – единственное отличие. В романе также
противопоставляется ТРЕТИЙ мир – мир Грааля.В отличие от королевства Артура этот мир не
имеет географической протяжённости. Содружество Грааля – содружество благородных духом
людей.
Роман сложен по структуре, автор комментирует жизнь своих героев. Много лирических
отступлений. Роману предпослано вступление: о смысле вер. Самое страшное – утрата веры.
Далее автор размышляет, что его роман не каждому придётся по вкусу. Эшенбах постоянно
обращается к немецким поэтам, Кретьену де Труа. В введении формируется тема тем – РАССКАЗ О
ВЕРНОСТИ.
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ посвящена отцу Парцифаля Гамурету. Размышления о наследовании власти:
Гамурет собирается странствовать, признав брата королём, а себя вассалом. ВЕРНОСТЬ БОГУ –
главное, что должен знать и помнить рыцарь. Гамурет жаждет ЖЕНСКОЙ ЛЮБВИ. Он отправляется
на восток, где находит торжественный приём. ЗАЗАМАНКА – страна, где правит Белокана.Она
просит его о помощи. Гамурет не убивает врагов Белоканы, но спасает её. Они признают его силу
и готовы ему служить. После победы над врагами Белокана становится супругой Гамурета. Она
объявляет Гамурета королём своей страны. Но вскоре ему надоедает любовь и он решает уехать.
Он убегает в то время, когда его супруга должна родить ребёнка. Но всё же он ей пишет письмо, в
котором говорит, что он виноват, также говорит, что он уходит, потому что она не христианка.
Вскоре Белокана рожает мальчика (чёрно-белого).
Гамурет путешествует и прибывает в Канволейс накануне турнира. Он побеждает всех и
завоевывает руку королевы Герцелойды. Она требует его любовь, но он отказывается, объявляя
свою верность королеве Франции и Белакане. Наконец Гамурет поддается чарам Герцелойды. Но
сюжет Белоканы повторяется. Герцелоида неревнива. Гамурета ранят в голову копьем и он
умирает, сражаясь за своего господина, Барука из Балдака. Герцелойда теряет сознание, услышав
эту новость, и рождает сына, Парцифаля.
После смерти мужа Герцелойда бросает королевство и уходит с сыном в лес . С этого момента
начинается настоящая история героя. Забота матери о сыне носит абсурдный характер. Первое, о
чём мать говорит - о Боге. Все её заповеди просты. Главная – береги верность Богу. Она
рассказывает ему о том, как он сошёл с неба. Но она не может уберечь его от рыцарства.
Однажды он встречает в лесу рыцарей Артура и решает уехать с ними. Герцелойда наряжает его в
шутовские одежды, надеясь, что все его обсмеют и он вернется домой. Но прощание она дает
сыну советы: здороваться со всеми, избегать совершать зло, следовать советам старцев и брать у
дам поцелуй и кольцо. На этом история Герцелойды заканчивается: она не смогла пережить
отсутствие сына. Далее начиняется путь Парцифаля, который постоянно совершает ошибки. В поле
он наезжает на палатку и забирает у дамы Ешуты кольцо и поцелуй. Ее муж, Орил, узнает об этом
и решает найти Парцифаля и убить его. Парцифаль в это время едет в Нант, где находится двор
короля Артура.
ВСТРЕЧА № 2 – появление Сигуны – трагического персонажа романа. Первое, что слышит
Парцифаль – протяжный вопль. Сигуна демонстрирует нечеловеческую верность своего мёртвому
мужу. Выясняется, что её мужа убил Орил, муж Ешуты. Сигуна даёт ему имя – Парцифаль. Перед
ним - важный путь, который он должен пройти.
Далее он встречает рыцаря Итера. Он просит помощи у Парцифаля – заступиться перед королём
Артуром и объяснить его поступок: он разлил вино на платье королевы. Парцифаль готов
заступиться за Итера. Парцифаль входит к Артуру: Куннавара (никогда не смеющаяся) и Антанор
(который заговорит только, когда ко двору приедет самый великий на земле рыцарь) смеются и
говорят. Сенешаль Кей ударяет их за то, что он приняли какого-то шута за великого рыцаря.Он
просит Артура посвятить его в рыцари, но для этого ему надо победить Итера. Итер ведёт себя
благородно – сбрасывает его с клячи. Но у Парцифаля рыцарская кровь. Парцифаль убивает Итера
брошенным в глаз дротиком. Нет поединка – есть убийство. После этого всё принадлежит
Парцифалю.
Герой приезжает в замок Гурнеманза, который учит Парцифаля правилам куртуазной жизни и
советует ему "не задавать слишком много вопросов".
Парцифаль внутренне готов к любви.
Парцифаль приезжает в город Пелрапейре, осажденный Кламидом, желающим силой взять
любовь королевы города, Кондвирамур. Парцифаль въезжает в город, побеждает Кламида и
женится на королеве. Затем он решается отправиться к матери. Проезжая сквозь лес, он видит
рыбака в роскошном платье, но с мёртвыми глазами. Он спрашивает у него, есть ли здесь место,
где можно отдохнуть.Рыбак указал ему путь к некому замку. Все странно в этом замке: везде тихо,
хоть и богато. Это место, где проходит центральное действо. Парцифаль видит хозяина замка,
явно страдающего от какой-то болезни, но, помня совет старца, не задает никаких
вопросов.Королева Грааля – королева Репанс. Она дарит ему ему первый дар Грааля – алый плащ.
Этот плащ – знак рода, отличия. После этого он видит Грааль –камень. Перед этим у него видение
кровоточащего коня. Грааль –источник всех благ. Король Грааля даёт Парцифалю главный дар –
меч. Затем он спит, а когда просыпается – в замке никого нет. Стражник проклинает его. После
того, как Парцифаль покидает замок, он слышит женский голос с дерева. Женщина держала
набальзамированное тело убитого друга. Это Сигуна. Она догадывается, что Парцифаль был в
замке Грааля, но когда Парцифаль говорит, что он ничего не спрашивал, она проклинает его,
говоря, что если бы он спросил, что случилось с хозяином замка, то он бы вылечился, а Парцифаль
стал бы богатым и знаменитым.
Высшая точка несчастий Парцифаля – его слова: «Ах,Бог». Он говорит, что больше ничего не
хочет слышать о нём.
Артур отправился на поиски Парцифаля и остановился в Плимизоле. Неподалеку Парцифаль
увидел на снегу три капли крови, упавшие с раненного ястреба; это напоминает ему Кондвирамур
и рыцарь впадает в задумчивость. Рыцари короля Артура принимают эту неподвижность за вызов
и один за другим бьются с ним, сначала Сеграмор, потом Кей, но им побеждает Парцифаль.
Умный Гавейн закрывает капли крови плащом и этим выводит Парцифаля из задумчивости.
Парцифаля делают рыцарем Круглого Стола. Внезапно появляется волшебница Кундри. Она
рассказывает всем о том, что Парцифаль не воспользовался возможностью исцелить Анфортаса.
Теперь для Парцифаля остается одно средство спасти Анфортаса: искупить свою вину подвигами.
Кундри рассказывает о замке Шатель Марвей, где томятся четыреста прекрасных дев, которых
взял в плен враг Анфортаса, злодей Клингсор.
Пристыженный и опечаленный, Парцифаль покидает короля Артура. По дороге в Мунсальвеш он
встречает богомольцев. В этот святой день — в Страстную пятницу — они призывают молодого
рыцаря присоединиться к ним. Но он отказывается, утратив веру в Бога после стольких
злоключений и неудач. Но вскоре он раскаивается и исповедуется в своих грехах отшельнику
Тревриценту. Оказывается, что этот отшельник — брат Анфортаса и Герцелойды. Он рассказывает
Парцифалю историю Анфортаса. Унаследовав чудесный камень Грааль, он жаждал еще большей
славы, но в поединке получил рану, которая с тех пор не заживала. Однажды на святом камне
появилась надпись: исцелить Анфортаса может рыцарь, который, исполнившись сострадания,
задаст ему вопрос о причине его мук. Парцифаль узнает, что после исцеления Анфортаса
хранителем Грааля станет тот, чье имя появится на камне.
Тем временем Гаван после многих приключений прибывает в замок Шатель Марвей. Об этом
замке рыцарям рассказывала волшебница Кундри. Пройдя все испытания, которые устраивает
ему хозяин замка Клингсор, он освобождает пленных красавиц. Теперь Гавану предстоит бой с его
давним врагом Грамофланцем. По ошибке он принимает за него своего друга Парцифаля, и они
сражаются. Парцифаль начинает одолевать незнакомого ему рыцаря, но внезапно узнает, что это
его друг Гаван, Завтра Гаван должен сразиться с Грамофланцем, но он обессилен поединком с
Парцифалем. Под видом Гавана Парцифаль втайне от него бьется с Грамофланцем и побеждает.
Парцифаль снова пускается в путь. В чужих краях он вступает в единоборство с повелителем
мавров Фейрефицем. Не подозревая о том, что это его сводный брат, сын Гамурета, Парцифаль
бьется с ним не на жизнь, а на смерть. Но силы противников равны. Узнав, что они братья, они
бросаются в объятья друг другу и вместе отправляются к королю Артуру. Там Парцифаль снова
видит волшебницу Кундри, и та торжественно объявляет всем о том, что молодой рыцарь прошел
все испытания и искупил свою вину. На камне Грааль появилось его имя. Небеса избрали
Парцифаля: отныне он становится хранителем Грааля. Парцифаль с Фейрефицем прибывают в
Мунсальвеш, и Парцифаль наконец задает Анфортасу вопрос, которого все так долго ждали.
Анфортас исцеляется. В это время в замок приезжает супруга Парцифаля, Кондвирамур, с двумя
сыновьями. Фейрефиц принимает святое крещение и женится на сестре Анфортаса. Все в замке
празднуют избавление от бедствий, некогда постигнувших королевство.
Б)
Центральный символ романа - святой Грааль, образ, происхождение которого, с одной стороны,
кельтское (неистощимый котел, насыщающий всех волшебный предмет, типологически
родственный финскому сампо и славянской скатерти-самобранке); с другой - христианское (чаша,
в которую была собрана на Голгофе кровь Христа). Но у Вольфрама Грааль уже не чаша, а
лучезарный камень, который становится моральным символом, а обретение его - знаком
духовного совершенства.
У Вольфрама Грааль обезличен: он назван «камнем», его внешний вид не описан [22] . Тем
самым Грааль отделен от предметов человеческого быта, он ни на что не похож, он никак не
включен в человеческую историю.
Грааль — нечто вполне нечеловеческое; однако и вполне Божественным его признать тоже
нельзя. Вольфрам, с присущей ему склонностью к двусмысленностям, придумывает для Грааля
исключительно странную предысторию: прежде чем Грааль попал в замок Мунсальвеш, его
хранили «нейтральные ангелы» — те, кто во время бунта Люцифера не примкнули ни к Богу, ни к
падшему архангелу, а предпочли сохранить нейтралитет.
Грааль Вольфрама — уводит из области человеческого в мир высшей тайны, мрак которой поэт
не пожелал рассеять и которую он, по каким-то загадочным соображениям, не пожелал свести к
таинству Христа.
Большинство деталей о Граале встречается в книге 9. Согласно Эшенбаху, Грааль хранится в
храме и выносится оттуда только по случаю больших праздников. Нести его может только чистая
дева; недостойный человек не может сдвинуть Грааль с места. Грааль назначает своих хранителей
и слуг посредством надписи, таинственно появляющейся и исчезающей с камня. Его не могут
видеть некрещеные. Другие функции Грааля - это исполнять роль "рога изобилия", кормящего и
поящего членов общества Грааля. Благодаря силе этого камня Феникс может возродиться из
пепла. Человек, посмотревший на Грааль, не может умереть в течение следующей недели, т.к.
Грааль дает ему юность и здоровье. Найти Грааль можно только нечаянно, а не специальными
поисками.
Сначала Грааль охраняли ангелы, но потом эта роль перешла людям, роду Мазадана. Мазадан
передал Грааль Титурелю, Титурель Фримутелю, а Фримутель Анфортасу. Последний, будучи
королем Грааля, выбрал голубя символом общества Грааля. Члены этого общества рыцари по
имени templeise (тамплиеры?) и сражаются в битвах во искупление своих грехов. Имена
избранных в общество - мужчин и женщин - сначала должны таинственно появиться на Граале.
2)
Гамурет, благородный рыцарь, который с большим почётом служит двум христианским рыцарям
и калифу из Багдада. Он отец двух сыновей – Фейрефица с Востока и юного Парцифаля с Запада.
Гамурет – мост между двумя культурами. Его восточный сын, наделённый пятнистой кожей,
рождён от чернокожей королевы Белаканы. Здесь Эшенбах демонстрирует интуицию сродни дару
предвиденья: различные культуры не бесшовная смесь (психический мулат), а шахматная доска
из черных и белых клеток, т.е. тело культуры составлено из различных установок, укорененных в
каждой отдельной культуре, образуя пеструю культурную душу.
Парцифаль - сын Гамурета и Херцелойде. Он никогда не видел своего отца, погибшего в
рыцарских странствиях на Востоке. Мать, боясь, что Парцифаль пойдет по стопам отца, всячески
стремится оградить его от знакомства с рыцарями, она воспитывает его в уединении в отдаленной
лесной местности. Но судьба сулит Парцифалю иное - он встречает в лесу рыцарей короля Артура
и решает стать одним из них. Он прибывает ко двору короля Артура, сражается с Красным
рыцарем, побеждает его, а потом находит воспитателя в старом Гурнеманце: юноша должен
постичь не только рыцарские, но и истинно христианские добродетели. Стремясь подтвердить
свою рыцарскую доблесть, Парцифаль прибывает в Бельрапейр, где королева Кондвирамурс
подвергается домогательствам соискателя ее руки и вынуждена выдерживать осаду замка. Как
его отец освободил когда-то Херцелойде, так и Парцифаль освобождает королеву, женится на ней
и некоторое время живет в счастливом браке.
Но однажды он встречает "грустного рыбака": это Амфортас, который знает путь в Монсальват, к
христианской святыне - Граалю. Посетив во второй раз двор короля Артура, Парцифаль становится
равноправным рыцарем Круглого стола. Героя ждут новые подвиги, но судьба его связана теперь
с чашей Грааля. Несколько лет он странствует и не может достичь Монсальвата: ему мешает
разлад с Богом. Наконец появляется вестник и сообщает, что Парцифаль прошел свой путь
искупления и его призывают, чтобы он стал королем Грааля. Парцифаль приезжает в Монсальват,
где встречает преданно ожидавшую его Кондвирамурс и становится отцом. Его сын - Лоэнгрин,
впоследствии рыцарь-лебедь.
Парцифаль проходит путь духовного становления, он учится мудрости у отшельника
Треврицента и постепенно превращается в истинного рыцаря, полного силы и мужества,
защищает обиженных. Истинный рыцарь чуждается тщеславия и гордыни и готов преступить
законы куртуазности во имя законов человечности.
Идея торжества человечности над любыми условностями подкрепляется в романе образом
сводного брата Парцифаля - мавра Фейрефица, который превращается из противника героя в его
друга.
Путь Парцифаля — путь его самопознания, воспитания (не случайно немецкие исследователи
часто называют роман Вольфрама первым немецким «романом воспитания», в известном смысле
предвосхищающим гетевского «Вильгельма Мейстера») и спасения — состоит из двух отрезков.
Первый резко ведет вниз: это путь от «глупости» к «отчаянию» — т. е. почти к полной гибели,
проходящий под знаком гордыни. Второй — от «отчаяния» к «верности» — проходит уже под
знаком смирения, после осознания собственных грехов и греховности человека как такового.
«Гордыня» героя — совершенно особого свойства: она состоит, собственно говоря, лишь в том,
что герой ничего не знает о первородном грехе. Парцифаль воспитан в неведении о страшной
истории человечества и потому ведет себя так, словно греха в мире не существует. При этом сами
проступки его носят неосознанный, непреднамеренный характер: он покидает мать, не зная, что
убивает ее (мы уже видели, как Вольфрам, перерабатывая текст Кретьена, превратил этот грех из
преднамеренного в непреднамеренный); он убивает Итера, не зная, что он его родственник
(любопытно, что убийство как таковое не ставится ему в вину: грех — лишь в том, что он убил
«собственную плоть и кровь»); наконец, он не задает Анфортасу спасительного вопроса, не зная,
что вопрос должен излечить больного короля.
Делая промах за промахом, Парцифаль навлекает на себя проклятия посланницы Грааля,
называющей его «игрушкой дьявола» (316, 24). И в самом деле, совершаясь под знаком гордыни,
эта часть пути героя проходит и под знаком дьявола, с которым гордыня неразрывно связана.
Кульминация и вместе с тем поворотный пункт пути — хулы, которые Парцифаль, удрученный
своими неудачами, обрушивает на Бога:
Я к помощи взывал его —
Он не услышал ничего,
Сим доказав свое бессилье!..
Верность рыцарскому долгу, верность супруге и верность Богу — все эти грани понятия
«верность», доселе разобщенные, соединяются в судьбе Парцифаля в одну великую «верность»,
которая и была объявлена Вольфрамом в прологе главной темой всего романа.
3) Грустна судьба описываемых Вольфрамом влюбленных женщин. Женщины, о которых
рассказывают первые книги «Парцифаля», живут лишь для того, чтобы вдохновлять своих мужчин
на битву, а когда мужчины умирают, у них не остается больше повода, чтобы жить. Умирают от
сердечных мук обе жены Гамурета — Белакана и Герцелойда (вторая жива, пока с ней живет
воплощенное продолжение мужа, его сын Парцифаль, но умирает, когда Парцифаль покидает ее).
ГЕРЦЕЛОЙДА – супруга Гамурета. Когда Гамурет прибывает в Испанию, Королева
Герцелойда, желая выбрать себе достойного супруга, посещает рыцарский турнир. Побеждает
Гамурет. После долгих и мучительных колебаний он соглашается обвенчаться с Герцелойдой при
условии, что она не станет удерживать его в королевстве. Гамурет, увлекаемый страстью к
военным приключениям, покидает любимую супругу, чтобы отправиться на Восток, на помощь
своему другу, халифу Багдадскому. Герцелоида напрасно целых полгода ждет возвращения
своего мужа. Тревожимая страшными сновидениями, она начинает ждать несчастия. И
действительно, с Востока приходит весть о гибели Гамурета. Она отвечает ей раздирающими
сердце воплями. Через две недели после этого родился Парцифаль.
Туманом солнце ей казалось;
Она всех радостей чуждалась;
Что день, что ночь, ей все равно,
В ней сердце горечи полно.
Прошло с тех пор немного дней;
В пустынный лес страны своей
Она уходит, там селится...
Но не к цветам она стремится:
Из желтых, розовых цветков
Она не вьет себе венков;
Чтоб рос в тиши, вдали от света
Ребенок милый Гамурета,
Чтоб уберечь его от бед,
Она живет, покинув свет.
Она страшно боится, чтобы и сын ее не пошел по следам своего доблестного, но несчастного отца.
Она хочет удалиться от всех и от всего, что могло бы возбудить в нем стремление к рыцарской
деятельности, и поселяется в дремучем лесу. Никто, по приказанию Герцелоиды, не смеет
говорить при ее сыне о рыцарях. Она воспитывает его в полном незнании света. мать дает своему
сыну первые уроки и говорит ему о Боге. "Он, - говорит она, - светлее дня, но есть и другой,
который зовется владыкой ада; нужно отвращать свои мысли от него и от всякого колебанья,
вызываемого сомненьем". Так безмятежно вырастает ее сын.
Но тайна раскрыта, ее хитрости не привели ни к чему; она чувствует, что ее сын улетит от
нее, как молодой орел. Тогда она прибегает к последнему средству. Ей невозможно больше
отказывать сыну, требующему себе коня и страстно желающему ехать к королю Артуру. Но она
хочет, чтобы свет разочаровал сына при первой же встрече с ним. С этой целью она делает ему
такую одежду, какую носили дурачки. Она надеется, что встретив град насмешек над собой, ее
милый сын снова воротится к ней. Люди, прислуживающие королеве, плачут, увидя Парцифаля в
шутовском костюме. Прощаясь с ним, мать дает ему различные наставления: помогать добрым,
не знаться с плохими, а если уж он полюбит девушку, то пусть возьмет у нее кольцо. Так дивно
прекрасный юноша покинул дом своей матери. Она долго смотрела ему вслед, но как только он
скрылся из глаз, она упала на землю и вскоре умерла от тоски по нем. На этом и заканчивается
печальная история Герцелойды.
КОНДВИРАМУР (Из старофранц. Coin de voire amors, настоящая точка зрения на любовь,
идеал истинной любви) - супруга Парцифаля. Она прекрасна; она цветет, как роза, покрытая
сверкающими капельками утренней росы. Но ей грозят большие бедствия; она уже испытывает
их, так как осаждена в своей столице неприятелем, желающим довести осажденных до голода и
таким образом заставить их сдаться. Для Парцифаля это находка. Он берет прекрасную королеву
под свою защиту. В поединке Парцифаль побеждает неприятельских вождей и посылает их ко
двору короля Артура. Город освобожден от врагов, и прекрасная королева отдает свою руку
юному герою.
Но влеченье к подвигам и желание повидаться с матерью увлекают Парцифаля вперед.
Кондвирамур остаётся одна. За время отсутствия Парцифаля, у неё родились двое близнецов.
После того, как Парцифаль стал королём Грааля, вернул к жизни Амфортаса, ему возвестили, что
Кондвирамур разыскивает его. Услышав об этом, Парцифаль едет на встречу к ней. Описание их
встречи считается по справедливости одним из лучших мест поэмы. Встреча состоялась рано
утром в той палатке, в которой расположилась Кондвирамур. Когда Парцифаль вошел в палатку,
его жена еще спала. Тут же были и оба ее сына. Радостно вскочила она с постели, радостно
встретила своего супруга.
"Мне счастье вновь тебя вернуло!
Ты - радость сердца моего!"
Так приняла она его.
"За твой уход должна бы я
Была сердиться на тебя,
Но не могу. Благословенны
Мгновенья дивной перемены!
Благословляю этот день:
Он отогнал унынья тень!
Сбылись сердечные желанья,
Заботы нет, и нет страданья".
Громкая речь матери разбудила обоих сыновей Парцифаля, Кардеиза и Лоэнгрина.
Поцелуй соединил Парцифаля с Кондвирамурс, так долго живших в разлуке друг с другом.
Два ключевых понятия романа — «любовь» и «верность» — также именно в судьбе
Парцифаля впервые становятся единым гармоничным целым, о чем автор и заявляет
торжествующе: «Настоящая любовь — это истинная верность» (532, 10). Любовь, ставшая
верностью, теряет свою разрушительную силу; такова любовь-верность Парцифаля и его супруги
Кондвирамур.
СИГУНА - родственница Парцифаля. Впервые мы с ней встречаемся, когда она,
склонившись на колена, оплакивала своего любимого Шионатуландера, павшего в поединке с
Орилом. Парцифаль рвется в бой с Орилом, чтобы отомстить ему, но Сигуна, боясь, что юноша не
справится с герцогом, направляет его в другую сторону.
Второй раз мы встречаемся с ней, когда Парцифль, возвращаясь из замка Грааля, услышал
плач женщины. Он увидел под липой Сигуну. Она все еще не нашла утешения в своей скорби. Эта
встреча послужила Парцифалю на пользу. Сигуна объяснила ему, что он, не сделав вопросов по
поводу виденных им чудес, упустил великое счастье. Кроме того, она упрекнула его в
бессердечии, в том, что он остался безучастным к страданиям своего дяди Амфортаса, которого
он исцелил бы от всех страданий одним своим вопросом. Слова Сигуны вызвали в нем глубокое
раскаяние. Она открыла ему глаза на происходящее.
В третий раз мы встречаемся с ней, когда она уже мертва. Парцифаль находит мертвую
Сигуну, идеал женской верности, и хоронит ее рядом с Шионатуландером.
БЕЛАКАНА — первая жена Гамурета, негритянка, однако ее чернота нисколько не мешает
красоте. В любовном мире «Парцифаля» черный цвет кожи привлекателен: вожделение к
чернокожей королеве лишает Гамурета сна, а Фейрефиц (их сын) с его двуцветной кожей
становится любимцем женщин.
Красавица Белакана просит у Гамурета помощи. Рыцарь доблестно сражается с врагами мавров,
одерживает победу, добивается любви Белаканы и становится королем Зазаманки. Но вскоре в
нем снова просыпается жажда военных подвигов, и он тайно покидает супругу. Но всё же он ей
пишет письмо, в котором говорит, что он виноват, также говорит, что он уходит, потому что она не
христианка.
В его отсутствие у Белаканы рождается сын Фейрефиц, тело которого наполовину черное,
наполовину — белое.
Но прежде чем истаять от любви, Белакана сама стала причиной смерти своего прежнего
поклонника: так, она, жертва измены Гамурета, перед этим отправляет на тот свет своего
поклонника Эйзенгарта, заставляя его биться на турнире без доспехов.
Кундри - демоническая женщина, одновременно «вестница Грааля» и орудие Клинпора,
совратительница. Впервые мы встречаемся с ней, когда она внезапно появляется перед Арутром и
его рыцарями. Она рассказывает всем о том, что Парцифаль не воспользовался возможностью
исцелить Анфортаса. Теперь для Парцифаля остается одно средство спасти Анфортаса: искупить
свою вину подвигами. Кундри рассказывает о замке Шатель Марвей, где томятся четыреста
прекрасных дев, которых взял в плен враг Анфортаса, злодей Клингсор. В отчаянии, порвав связи с
Богом и людьми, покинул он веселый круг короля Артура. Его все еще преследовали злые и
насмешливые слова Кундрии: "Позор твоему светлому лицу и твоему мужественному росту! Я
думала, что я безобразнее тебя, но выходит, что я лучше тебя. Скажи мне: когда перед тобой
сидел неутешно печальный рыбак, почему ты не обратился к нему со словами утешения?
Неверный гость, неужели ты не сжалился над горем своего хозяина? Он дал тебе меч, которого ты
не заслужил. Ты видел, как несли перед тобой Грааль, видел серебряные ножи и окровавленное
копье, но не сделал ни одного вопроса! Пусть язык выпадет у тебя изо рта! Один вопрос принес
бы тебе больше, чем стоят все земные блага. Теперь честь твоя заболела, никакой врач не может
исцелить тебя. Горе в том, что так опустился, так обесчестил себя сын Герцелоиды! О,
Монсальваж, предел горести, - увы! - никто не может утешить тебя".
Во второй рад мы встречаемся с Кундри, когда она уже вестница мира и радости. Она
призывает Парцифаля быть королем Грааля. Со слезами радости на глазах отправляется
Парцифаль с Кундрией в замок Грааля.
От Кундрии Парцифаль узнал, что после его разлуки с Кондвирамурс у последней
родились двое близнецов.
41.
Начиная с XII в. в Западной Европе складывается новая культура, отличная от феодальнорыцарской и во многом враждебная ей. Развитие этой культуры было обусловлено
стремительным ростом городов, превратившихся в центры ремесел, торговли и образования.
Располагая значительными материальными ресурсами и военной мощью, города выступали
союзниками королевской власти в ее борьбе с феодальной знатью. В ходе этой борьбы возникли
высшие формы городского самоуправления — города-коммуны и города-республики, которые
упорно отстаивали свою независимость и суверенитет. В городах открываются светские школы, а
затем и университеты (Болонский, Кембриджский, Парижский и др.), превратившиеся, несмотря
на церковную опеку, в очаги средневекового свободомыслия.
В университетах заметно усиливается интерес к античной философии (Аристотель), стремление к
позитивному знанию. Известный французский философ и педагог Пьер Абеляр {1079—1142)
считал веру, не опирающуюся на доводы разума, недостойной человека. Английский философ и
естествоиспытатель Роджер Бэкон (ок. 1214 — ок. 1292) утверждал необходимость для философии
базироваться на данных конкретных наук, и прежде всего математики. Философское учение номиналистов признавало первичность реально существующих конкретных предметов и
вторичность общих понятий и было, по словам К. Маркса, «первым выражением материализма»
в средние века. Церковь стремилась приспособить науку к своим нуждам, сохранить авторитет
христианства. Итальянский теолог Фома Аквинский (1225— 1274)"Предпринял попытку примирить
рациональное познание с христианской верой, философию с богословием. В таких общественных
и идеологических. условиях формируется городская литература, выражающая прежде всего
интересы нарождающегося третьего сословия.
Развиваясь в сложном взаимодействии с другими современными "ей" "'литературными
потоками (героический эпос, рыцарская и клерикальная литература), часто используя
разработанные ими жанровые формы, она вместе
с тем наполняла их новым идейно-тематическим содержаниём. Так, в противовес рыцарской
литературе с ее возвышенной идеализацией, литературу городского сословия с самого начала
характеризуют стихийный материализм, интерес к обыденной жизни Появились новые герои —
горожане и крестьяне (вилланы), которые сражались не с вымышленными великанами и
чудовищами (как в рыцарском романе), а преодолевали житейские трудности и невзгоды при
помощи ума, трудолюбия, находчивости, а не- , редко и хитрости. В соответствии с новым
содержанием меняется и стиль. Его отличают теперь внимание к деталям быта, простота,
лаконичность, грубоватый юмор. Язык произведений городской литературы, живой и
выразительный, насыщенный пословицами и поговорками, просторечными словами, близок к
народному. Необходимо помнить, что одним из важных факторов развития городской
литературы был фольклор, прежде всего сельский; Крестьяне, бежавшие в город в надежде
обрести здесь свободу, вносили элементы бунтарства и протеста. Это сказалось в усилении
антифеодальной и антиклерикальной направленности лучших произведений городской
литературы.
В рамках городской литературы развиваются эпос, лирика и драма. Во Франции особой
популярностью пользовались фаблио — небольшие стихотворные новеллы, имевшие своей
целью развлекать и поучать слушателя. Их авторами были люди различного социального
положения: клирики, рыцари, но главным образом жонглеры. Сюжетные источники фаблио
также весьма разнообразны. Большая их часть своим происхождением обязана веселым
побасенкам и анекдотам. Другие источники восходят к восточным сюжетам (индийским,
персидским, византийским). В фаблио изображались не только быт и нравы города, но также
жизнь рыцарского замка и деревни, а их излюбленными героям наряду с горожанами нередко
выступали крестьяне, рыцари, представители духовенства. Это обеспечивало популярность
фаблио среди всех сословий французского средневекового общества.
Сохранившиеся фаблио отличает большое тематическое разнообразие. Значительную
группу в них образуют рассказы, разоблачающие жадных, лицемерных и развратных
церковников.
Так, в фаблио «Завещание осла» известного жонглера Рютбёфа повествуется о том, как у одного
попа сдох осел по кличке Болдуин, верой и правдой служивший ему 20 лет. В благодарность
он был похоронен на «кладбище людском». Епископ, узнав об этом, обвинил попа в
оскорблении религии и пригрозил ему тюрьмой. Тот, не растерявшись, объявил, что осел
завещал епископу 20 ливров. Духовный сановник, взяв деньги, прощает попа, а ослу обещает
награду в небесах.
С особой силой антиклерикальные мотивы звучат в фаблио «О том, как виллан словопрением
добился рая».В нем в самом неприглядном виде предстают уже не попы и епископы, а
христианские святые.
В целом фаблио ярко и широко отражают жизнь Франции 12-13вв., в них создана целая галерея
колоритных типов: жадного купца, развратного попа, ловкого крестьянина или горожанини\а,
хитрой жены идр. Фаблио отличают подлинная жизнерадостность, неиссякаемое остроумие,
живость, присущие французскому национальному характеру. Сюжеты фаблио не раз
использовали в своих произведениях писатели последующих эпох: Боккаччо, Мольер, Бальзак и
др.
43.
Особое место в латинской литературе средних веков занимает поэзия вагантов (от латинского
слова: vagantes—«бродячие люди»), или голиардов, встречаемых в Германии, Франции, Англии и
Северной Италии. Расцвет поэзии вагантов приходится па XII—XIII вв., когда в связи с подъемом
городов в странах Западной Европы начали быстро развиваться школы и университеты
Оппозиционные настроения и известное свободомыслие были свойственны низшему духовенству,
стоявшему близко к народу еще в VIII—IX вв. Уже в это время появляются в его среде озорные
песни, пародирующие богослужение, прославляющие чувственную любовь и вино. С XII в. во
Франции, Италии, Германии, Англии это течение значительно усилилось в связи с ростом школ —
церковных и особенно нецерковных — и университетов с чрезвычайным увеличением числа
школяров-латинистов. Эти школяры, в большинстве своем бедняки во время вакаций скитались по
стране, живя подачками, которые они получали на исполнение своих латинских песен. Кроме того,
многие из них, окончив учение, вследствие перепроизводства кандидатов на церковные
должности, оставались без мест и вынуждены были поддерживать свое существование таким же
способом или другими случайными доходами. С XII в. они называют себя вагантами (от латинского
слова vagantes — «бродячие люди») или г о л и а р д а-м и.
. Это поэзия вольнодумная, подчас озорная, далекая от аскетических идеалов
средневекового католицизма. Ее широкое распространение в ряде европейских стран
свидетельствует о том, что даже в клерикальных кругах (из которых главным образом и выходили
поэты-ваганты), начиная с периода раннего средневековья, неизменно жил протест против против
алчности, лицемерия, неправосудия и других пороков католической церкви, возглавляемой
папской курией. Среди вагантов мы находим студентов (бурсаков), переходивших из одного
университета в другой, представителей низшего духовенства, клириков без определенных
занятий и др. Будучи тесно связаны с традициями ученой латинской поэзии так называемого
каролингского Возрождения, ваганты в то же время гораздо смелее, чем каролингские поэты,
идут по пути чисто светской литературы. В звучных стихах воспевают они простые радости земной
жизни. Их идеал—беспечное веселье, несовместимое с постной моралью хмурых благочестивцев.
Очень громко в поэзии вагантов звучат сатирические антиклерикальные ноты. Ваганты
обрушиваются на многочисленные пороки папского Рима или же пародируют библейские и
богослужебные тексты. Нередко в поэзии вагантов слышатся отзвуки античной, языческой поэзии,
а также поэзии народной, особенно в песнях, восхваляющих весну, любовь и застольные радости.
Вполне понятно, что церковь с глубокой неприязнью относилась к вагантам. Она не уставала
всячески преследовать «вольнодумных» поэтов за то, что они посмели возвысить свой голос
против пороков папская курии, а также в противовес аскетической догме восславить радости
здешнего
земного
мира.
Интересно отметить, что из латинских застольных песен вагантов впоследствии сложились
многочисленные студенческие песни, например «Gaudeamus igitur» и др.
Творчество голиардов по самому своему характеру близко к народной ПОЭЗИИ, из которой оно
черпает очень многие мотивы и образы, но вследствие образованности авторов в нем заметно и
сильное влияние древнеримской поэзии. У голиардов нередко встречаются имена языческих богов,
приемы описаний, заимствованные у Вергилия, понимание любви, целиком взятое у Овидия.
Поэзия голиардов состоит главным образом из сатирических песен и воспевания радостей жизни.
Голиарды беспощадно клеймят лицемерие, обман, жадность, скупость, продажность, разврат,
царящие на папском престоле и вокруг него. Они обличают порочность и корыстолюбие
епископов, богатых прелатов, а также тунеядство и лицемерие монахов. Один из голиардов в
качестве едкой сатиры сочинил пародийное евангелие не «от апостола Марка», а от м а р к и
серебром». Всему этому голиарды противопоставляют не суровый, аскетический идеал, а беспечное
веселье, упоение радостями жизни, культ Бахуса и Венеры: Любовь в песнях голиардов имеет
всегда откровенно чувственный характер. Предметом ее почти никогда не является замужняя
женщина; обычно это девушка, иногда также куртизанка. В легких ритмических стихах, полных
задора и лукавых шуток, голиарды воспевают наслаждения, доставляемые любовью и вином.
Вакхическая тема занимает в их поэзии очень видное место. «Пей!» одна из главных заповедей
голиарда. Сохранилась голиардическая пародия на мессу, которая обращена не к «богу
всемогущему», а к «Бахусу всепьющему». Таверна, игра в кости, любовь красотки, добытая
уговорами или силой, песни, шутки, вино — вот идеал жизни голиарда. Ничто так ему не отвратительно, как скупость, серьезность, аскетическое настроение. Этот идеал, почти «языческий», в
своих самых дерзких проявлениях граничит с кощунством, никогда, однако, не переходя в
сознательный атеизм. Анархический эпикуреизм и наивная религиозность уживались рядом в
мировоззрении голиардов.
Голиардические песни сочиняли также, кроме бродячих, деклассированных клириков,
некоторые сходно настроенные с ними клирики, имевшие определенные должности. Таков,
например, грамматик и университетский репетитор Г г О р л е а н с к и й (первая половина XII в.),
известный под гордым прозвищем, которое он себе дал, «Примас» (почетный титул некоторых
архиепископов). Он писал очень легкие и остроумные стихи, полные злых сатирических выпадов
против своих знатных врагов и циничных признаний по поводу его собственных любовных неудач.
Еще более выдающимся поэтом был немецкий голиард, прозвавший себя А р х и п и и т о й; около
1160 г. он состоял на службе у архиепископа Кельнского. Сохранилась его поэма «Исповедь
ваганта», в которой он дает шуточное перечисление своих грехов
Поэзия голиардов нашла известное отражение в мировой литературе. Цитированное
стихотворение было обработано на немецком языке Бюргером и подсказало Гёте его «Застольную
песню».
В середине XIII в. духовные и светские власти начинают принимать суровые меры против
«бесчинств» бродячих клириков, поэзия которых в XIV в. окончательно замирает. Последнее
объясняется, однако, не столько гонениями на голиардов, сколько тем, что рост светского
образования в эпоху расцвета городов поднимает престиж живых литературных языков и многие
мотивы поэзии голиардов преемственно переходят в творчество поэтов-горожан.
45.
Животный эпос характерен для творчества многих народов мира; особенно тускло он
выразился в баснях. Здесь животный эпос нравоучителен. При этом животные обычно
наделяются особенностями человеческого характера; образы животных аллегоричны (лиса
отождествляет хитрость, волк — жадность, сова — мудрость, заяц — трусость и др.). Животный
эпос проявился также и в сказках, однако сказочные животные лишь изредка носят
аллегорический характер; этот вид животного эпоса — обычно имеющий сатирическую
направленность — широко представлен в русском народном творчестве
Временем расцвета животного эпоса являются Средние века (немецкий, голландский,
французский эпос, центральный персонаж которых — лис Ренар; большинство произведений
являются вариантами эпического «Романа о Лисе», XII — XIV века, переработки которого
появлялись и в Новое Время). Одно из известнейших средневековых эпических произведений —
«Изенгрим» Нирварда Гентского — восходит к античному животному эпосу и написано на
латинском языке (животный эпос на западноевропейских языках получил распространение лишь
в середине XII века).
К фабио своей сатирической направленностью близок так называемый «животный эпос»,
имеющий сюжетным источником народные сказки о животных и средневековые обработки
античных басен. Очень близок к фаблио по своему стилю и идейному содержанию крупнейший
памятник городской литературы, возникший во Франции — «Роман о Лисе». Это эпопея о
животных, изображающая проделки хитрого Лиса-Ренара, от которых страдают все остальные
звери — волк Изенгрим, медведь Брён, кот Тибер, петух Шантеклер и т. д., не исключая самого
царя зверей — льва Нобля.
Эта огромная циклическая поэма, состоящая из 26 частей (или «ветвей»), слагалась в течение
трех четвертей века, с конца XII до, середины XIII столетия, причем в создании ее принимали
участие не менее десяти авторов. После того как возникли независимо одна от другой несколько
старейших «ветвей» романа, появился редактор, который циклизировал весь этот материал,;
расставив «ветви» в определенном порядке и внеся в них некоторую согласованность. После этого
материал продолжал прибавляться, но уже с учетом новыми авторами того, что было написано до
них. Такая серия наслоений оказалась возможной потому, что в основе произведения лежит не
цельная и законченная фабула, а неограниченный ряд эпизодов, объединенных лишь общностью
главных персонажей и единством основной ситуации. Вполне естественно, что в идейном и
стилистическом отношении внутри цикла наблюдается некоторый разнобой. Степень остроты
сатиры и направленность ее меняются от одной «ветви» к другой. В некоторых «ветвях» животные
до конца уподобляются людям: они скачут верхом на конях, штурмуют замки с помощью осадных
машин и т. п., в других — они сохраняют свое звериное обличье.
Прямым источником «Романа о Лисе» послужили сказки о животных, зародившиеся еще в
эпоху доклассового общества и тотемистических представлений. Встречающиеся у первобытных
народов всех частей света, они существуют еще сейчас в качестве пережитков весьма отдаленной
эпохи у большинства народов современной Европы. Так, например, русские сказки о краже
лисицей, прикинувшейся мертвой, рыбы с воза проезжавшего мужика или о ее совете волку
половить рыбу зимой в проруби, опустив в нее хвост, в точности соответствуют некоторым эпизодам
французского романа. Несомненно, что и во Франции с древнейших времен существовали такого
рода сказки, которые долгие века бытовали в народе, прежде чем подвергнуться письменной
обработке. Однако к этому фольклорному источнику присоединился еще другой, книжный,—
средневековые обработки греческих и римских басен; из него, например, перешел в «Роман о
Лисе» образ царя зверей — льва, отсутствующий в зоологических сказках европейских народов.
Основная тема романа, проходящая почти через все ветви его,— борьба хитрого, изворотливого
Ренара с грубым и тупым Изенгримом. Ренар обкрадывает своего противника, подводит его под
палочные удары, всячески глумится над ним, насилует его жену. Изенгрим,приносит Ноблю жалобу
на Ренара. Созывается суд, на который обвиняемый благоразумно не является. Мнения судей расходятся, и они уже готовы оправдать Ренара, как вдруг появляется похоронная процессия: петух
Шантеклер и три курицы везут на погребальной колеснице труп своей сестры, которую Ренар только
что задушил. Ренара требуют к ответу. Он долгое время уклоняется, наконец, является на суд, где
изображает притворное раскаяние и просит, чтобы ему дали возможность замолить грехи. Ему оказывают это снисхождение. Нарядившись паломником, он пускается в путь, но на первом же пере-
крестке хватает бегущего мимо зайца и глумится над королем. Спасшийся заяц рассказывает обо
всем Ноблю, и за Ренаром устраивают погоню. Он успевает убежать домой, и тогда организуется
осада его замка. Ренар продолжает издеваться над своими противниками. Однажды, когда они,
сильно утомившись, заснули, он проник в их лагерь и всех привязал к деревьям. Проснувшихся
зверей освобождает улитка, которую Ренар забыл связать. В конце концов замок Ренара взят, но
среди общей Суматохи ему удается бежать. Мотив суда над Ренаром с всевозможными
вариациями несколько раз повторяется. В одной из них рассказывается, что Ренару пришлось все же
согласиться на судебный поединок с Изенгримом. Ренар был побежден, и его хотели повесить, но
монахи выпросили ему помилование, с тем что Ренар уйдет в монастырь и там замолит грехи. Ренар в
монастыре прикидывается праведником, но по ночам ловко крадет кур. Изобличенный в этом и
изгнанный из монастыря, он умудряется снова втереться в доверие к Ноблю и сделаться его
фаворитом.
В «Романе о Лисе», как и в фаблио, необходимо разграничить сатиру и юмор. При своем
возникновении роман не преследовал сатирических целей. Ряженье людей в звериное обличье или,
наоборот, перенесение на животных человеческих чувств и нравов забавляло как комический
маскарад, моментами переходящий в веселую пародию на человеческое общество в целом, без
подчеркивания каких-либо специфических сословных черт. При этом открывалась возможность
дать столь характерное для городской литературы обнаженное и сниженное изображение
человеческой жизни с обильными нравоописательно-бытовыми элементами, в дидактикоаллегорической форме. Но приблизительно с середины романа социально-сатирический элемент
выступает все более отчетливо. Последние «ветви» романа носят обличительный характер.
Это изменение соответствует росту в XIII в. сознания горожан, которые все решительнее
начинают пользоваться литературой как средством борьбы против феодальной верхушки
общества.
Направленность сатиры определяется характерами и ролью главных персонажей романа.
Сословная принадлежность некоторых из них дана прямо: таковы, например, король Нобль,
придворный проповедник осел Бодуэн, барабанщик королевской армии петух Шантеклер и др. В
других случаях расшифровка не представляет больших трудностей: огромный, грузный и
неподатливый медведь Брён — крупный феодал; злой и грубый, часто голодный, рыщущий в
поисках добычи волк Изенгрим — рыцарь среднего или мелкого калибра; куры, зайцы, улитки —
простой люд.
Наиболее сложна фигура самого Ренара, на протяжении романа далеко не единообразная.
Первоначально Ренар, как типичный грабитель и насильник, без сомнения, рыцарь. Но к его
облику присоединились черты, характерные для горожанина: деловитость, изворотливость,
простота языка и манер, обнаженный практицизм поведения. Существенно при этом, что
моральная оценка его личности раздваивается. Если в столкновениях Ренара с чистокровными
феодалами — Ноблем, Изенгримом и т. п.— симпатии рассказчиков, несомнено, на его стороне,
так-как здесь прославляется торжество ума над грубой силой, то этот же самый Ренар обличается
как низкий хищник в тех случаях, когда он грабит и душит бедняков. Следует, однако, заметить, что
эти последние, как и в фаблио, представлены отнюдь не всегда беспомощными жертвами. Они
нередко сами проявляют энергию и сметливость, позволяющие им восторжествовать над
насильником. Петух, которого Ренар уносит в зубах, учит его крикнуть преследующим крестьянам:
«Я утащил его наперекор вам!» Ренар раскрывает рот, чтобы крикнуть это, и петух спасается. Кот,
найдя вместе с Ренаром на дороге колбасу, вскакивает с ней на придорожный крест и один
уписывает на глазах Ренара приятную добычу. Даже крошечная улитка берет верх над Ренаром.
Народная мудрость противопоставляется как феодально-рыцарскому началу, так и морали
горожан.
К середине XIII в. основная часть «Романа о Лисе» была закончена. Однако еще долго
продолжали появляться во Франции все новые дополнения и вариации на эту тему, иногда
представлявшие весьма оригинальную и свежую трактовку сюжета. Такова поэма «Коронование
Лиса», возникшая во Фландрии около 1270 г. в связи с чрезвычайным развитием около этого
времени монашеских орденов, стремившихся захватить руководство всей политической и
общественной жизнью Франции. Социальная характеристика Ренара радикально изменяется.
Ренар, по совету жены, решает сам достигнуть престола. Для этого он поступает во
французский монастырь, где учит монахов «лисьей хитрости». Узнав, что Нобль заболел, Ренар
является к нему в качестве исповедника и внушает ему мысль завещать престол не самому сильному,
а самому хитрому: таков, мол, дух времени. Когда после смерти Нобля вскрывают его завещание,
Ренар долго отказывается от царства, но все же под конец соглашается. Ренар правит искусно и
мудро: богатым он покровительствует, а бедняков угнетает, соблюдая, однако, при этом умеренность,
чтобы не слишком возбудить против себя народ. Отказываясь от подарков, он в то же время велит
жене принимать их с заднего крыльца. Слава о Ренаре доходит до Рима, и сам папа хочет поучиться у
него искусству делать из барана священника, из бездельника — монаха, из негодяя — епископа.
Таким образом, на протяжении всего долгого развития эпопеи Ренар последовательно
принимает обличье представителей разных общественных сил, угнетавших народные массы.
, Французский «Роман о Лисе» полностью или частично стал известен почти во всех странах Европы
и был переведен на нидерландский, итальянский, английский, немецкий и скандинавские языки. К
его нижненемецкой версии восходит знаменитый «Рейнеке-Лис» Гёте.
46.
Другое, столь же крупное создание городской литературы во Франции -«Роман о Розе». Это
очень сложное произведение. Первая часть романа, которую успел написать в 30-х годах XIII в. Ги
л ь о м де Л о р р и с , выдержана в куртуазных тонах. Сорок лет спустя труд Гильома продолжил
и закончил Жан д е М е н , но уже в диаметрально противоположном духе.
Гильом рассказывает историю любви возвышенной и нежной, хотя и не лишенной элемента
чувственности. Когда поэту было двадцать лет, ему приснилось однажды, что, гуляя по берегу реки,
, он внезапно попал в сад и увидел там необычайной красоты розу. В то время, как он любовался ею,
Амур пронзил ,его сердце стрелой, и юноша страстно влюбился в Розу, которую он мечтает сорвать.
Ему берется помочь в этом деле Привет, но против них выступают Отказ, Злоязычие, Стыд, Страх.
Их усилиями первая атака отбита. Тогда Привет призывает новых союзников — Великодушие и Со
страдание. Но и Злоязычие пополняет ряды своей армии Завистью, Унынием, Ханжеством и
т. п. Происходит ряд стычек, в результате которых нападающие разбиты. Привет заключен в башню
под надзором злой старухи, и юноша приходит в полное отчаяние. Здесь рассказ Гильома де Лоррис
обрывается.
Как форма видения, в которую облечено повествование, так и аллегоризм образов почерпнуты из
религиозной поэзии эпохи. В данном случае, однако, то и другое является лишь оправой для
развернутой Гильомом теории утонченнойлюбви, причем главными источниками и образцами
послужили ему Овидий, трактат Андрея Капеллана и романы Кретьена де Труа. Автор проявил
известную наблюдательность, способность к психологическому анализу, изящество мысли и языка.
Но все же, хотя труд его получил в последующие два столетия высокую оценку, он был решительно
превзойден второй частью романа, написанной Жаном де Меном, который проявил в ней
выдающуюся образованность, а главное — смелость мысли,
В смысле фабулы и ее аллегорической оболочки Жан де Мен идет по стопам своего предшественника. Продолжая повествование с того места, на котором остановился Гильом де Лоррис, он
рассказывает, что Разум безуспешно убеждает юношу отказаться от любви. Появляется Друг, дающий Юноше добрые советы. Не приводят к цели также наставления Природы. Наконец, в дело вмешивается сам Амур: враги побеждены, Юноша срывает Розу и просыпается.
Во второй части романа (примерно 18 000 стихов) главную ценность представляют длинные
вставные рассуждения, вложенные в уста Разума и Природы и имеющие характер самостоятельных
дидактических поэм. В целом они образуют своего рода энциклопедию свободомыслия,
побудившую некоторых исследователей назвать Жана де Мена «Вольтером средневековья». Поэт
смеется над доктриной утонченной любви, разоблачая истинные побуждения женщин, которые
больше всего стремятся к выгоде. Надо им предоставить, говорит он, полную свободу, потому что,
как с ними ни обращайся, они всегда найдут способ обмануть мужей. Вообще не следует слишком
привязываться к одной женщине и быть с ней щедрым, ибо это противно природе, «создавшей
каждого для каждой и каждую для каждого». Жан де Мен вздыхает о «золотом веке», когда не
было ни власти одних людей над другими, ни собственности, ни брака и связанной с ним ревности, а
царила свободная любовь. Все зло пошло от Язона, который добыл золотое руно; с тех пор у людей
появилась страсть к обогащению и они установили королевскую власть, чтобы закрепить
имущественное неравенство. Между тем все люди по природе равны между собой. Глупо, например, думать, что кометы своим появлением предвещают смерть королей, ибо, как заявляет
Природа, короли ничем не отличаются от последних бедняков: «Я создаю их всех одинаковыми,
как это видно при их рождении». Она прибавляет: «Нет подлых иначе, как по своим порокам, и
благородство зависит от доброго сердца, без которого ничего не стоит родовое дворянство». Люди
ученые благородней королей и князей, потому что о каждой вещи они способны судить правильно
и в состоянии различать добро и зло:
Природа и Разум для Жана де Мена — основные принципы всего сущего и высшие критерии
человеческих суждений. Он призывает всех следовать природе. Пороки плохи потому, что
сокращают жизнь человека, а жизнь — это первый закон природы. От имени Разума и Природы
поэт разоблачает всевозможные суеверия, предлагая вместо этого научные объяснения всех
явлений. Он смеется над верой в то, что бури вызываются нечистой силой, что некоторые женщины
являются ведьмами, обладающими способностью носиться по воздуху. Он объясняет ряд
зрительных иллюзий, кажущихся чудесными, вполне естественными оптическими причинами.
Рисуя картину человеческого общества, Жан де Мен нападает на всякого рода глупость и
насилие. Особенно сильную ненависть он питает к монахам так называемых «нищенствующих»
орденов, изобличая их мракобесие выразительно введенной фигурой Лицемерия.
Жан де Мен не в состоянии освободиться от схоластических терминов и форм мышления,
однако в эти рамки он вмещает чрезвычайно прогрессивные идеи, намного превосходящие общий
уровень сознания его времени. В частности, своим использованием античных авторов, у которых он
берет не только отдельные сентенции, но и общие, принципиальные мысли, он является отдаленным предшественником гуманистов. В натурфилософии Жан де Мен следует преимущественно
Аристотелю, в моральной философии — Платону. Своим учением о суверенитете природы он
предвосхищает идеи Рабле.
В Англии дидактические аллегории средневековой поэзии становятся средством выражения
насущных социальных стремлений и чаяний народных масс накануне крестьянского восстания
1381 г.
Одновременно как в крестьянской среде, так и среди горожан стали возникать религиозные
ереси, начавшие борьбу против господства феодальной римско-католической церкви. Стало
расти движение, наметившее широкую реформу католической церкви, первоначально
получившее поддержку и королевской власти, и парламента, с завистью смотревших на
богатства английской церкви, стремившихся освободить ее из-под опеки папского престолу и
подчинить своей власти. Идеологом этих ранних реформационных течений явился оксфордский
богослов Д ж о н У и к л и ф ( 1324—1387), сочинения которого вызвали оживленную полемику
с ним католического лагеря и были осуждены в Риме. Провозгласив «священное писание»
единственным источником веры, Уиклиф вместе со своими сотрудниками перевел библию с
латинского языка на английский; этот перевод сыграл известную роль в формировании
английской литературной прозаической речи.
Ученики Уиклифа, получившие прозвание «лоллардов», в течение последней четверти XIV в.
продолжали вести энергичную, но безуспешную борьбу за демократическую реформу церкви и
всего феодального общества.
Самый выдающийся памятник морально-дидактической поэзии в Англии, тесно связанный с
общественным движением второй половины XIV в.,— «Видение о Петре Пахаре». Это большая
аллегорическая поэма на среднеанглийском языке в старых аллитерационных стихах. Она
приписывается В и л ь я м у Л е н г л е н д у .
Поэма дошла до нас в большом количестве рукописей, подтверждающих ее значительное
распространение среди английских читателей накануне Великого крестьянского восстания 1381
г. Она существовала в нескольких редакциях, время возникновения которых относится
приблизительно к 1362, 1377 и 1393 гг.; вероятно сам автор переделывал и дополнял свое
произведение в различные этапы своей жизни.
Поэма состоит из одиннадцати видений, распадающихся на две части, из которых наиболее
интересна первая — аллегорическое повествование о странствовании паломников к Правде, во
второй помещены «Жития» своеобразных аллегорических фигур. «Видение» открывается
«прологом». Автору снится, что вдали от городского шума, в сельской тиши он заснул на холмах,
озаренных солнцем майского утра. Он видит обширное поле, заполненное людьми всех званий и
состояний: тут пахари и отшельники, купцы, нищие и бродяги, менестрели и паломники, монахи,
священники и епископы, рыцари и сам король. Это, конечно, аллегория. Башня, виднеющаяся
вдали пейзажа,— башня Правды, темница в долине — обиталище Зла, поле — «полное людьми» —
человечество. Но это не только аллегория, это в то же время — картина эпохи, нарисованная
наблюдательным художником, который сумел обогатить свои образы конкретным жизненным
содержанием. Центральными фигурами первого видения являются женщина в простых холщовых
одеждах, долженствующая изображать «Святую церковь», и ее соперница, пышно и богато
наряженная «леди Взятка». «Церковь» показывает автору отдельных представителей грешной
человеческой толпы, охарактеризованных очень жизненными чертами, и разъясняет ему, что зло
прочно утвердилось в мире во всех общественных , классах. Далее развертывается аллегорическая
картина свадьбы Взятки с Обманом, дающая повод автору ещё более подробно характеризовать
испорченность всех сословий. Во втором видении автору вновь снится родное поле, полное народа,
расположившегося вокруг Разума и Совести. Разум произносит покаянную проповедь, а Совесть
держит его посох. Вслед за тем описана исповедь семи смертных грехов, в которой искусство
Ленгленда проявляется особенно явственно. Каждый из грехов воплощен в очень типичной
житейской фигуре: Чревоугодие, например, представлено в образе пьяницы-ремесленника,
который, идя на исповедь, попал в кабак, откуда его с трудом извлекли жена с дочерью; не менее
характерны Леность, «вся в грязи и со слипшимися веками», и особенно Гнев, «сопящий носом и
кусающий губы», который изображен в виде монастырского повара. Вслед за исповедью грехов,
составляющей как бы интермедию, веселую жанровую сценку, Разум обращается к покаявшимся с
призывом «искать Правду». Но куда идти в ее поисках? Никто не знает к ней дороги. Спрашивают об
этом паломника, побывавшего и в Риме, и в Палестине: «Знаешь ли ты святого, именуемого
Правдой?» — «Нет,— отвечает тот,— никогда не встречал я паломника, который бы искал такого
святого». В этот момент всеобщего разочарования все взоры обращаются на человека, молча
стоящего в толпе. Это Петр, простой сельский пахарь. Он один знает Правду и ее местопребывание. В
течение сорока зим работал он у этого доброго'хозяина, и тот заставил его выучить все ремесла,
какие должен знать человек, ходящий за плугом, справедливо и с лихвой получал он от него свою
плату, так как хозяин этот — самый добросовестный плательщик, каких только встречали бедняки.
«И кто хочет знать, где живет этот святой,— заключает Петр,— тех поведу я прямо к его дому». В
этом месте и сосредоточивается главная идея «Видения». Простой деревенский пахарь ставится
выше всех людей как единственный человек, который может показать путь к Правде, о которой
никогда не слыхали ни паломники, ни монахи, никто из тех, кто не трудится в поте лица своего.
Поэма должна была производить сильное впечатление на крестьянскую массу накануне
восстания 1381 г., слушавшую, как один из руководителей восстания, Джон Болл, наизусть читает
отрывки из нее и заключает их популярным двустишием: «Когда Адам пахал и Ева пряла, кто был
тогда господином?» Проникнутый чувством глубокой социальной справедливости,Ленгленд устами
своего Петра Пахаря защищает идею всеобщего труда и объявляет простой физический труд
земледельцев основой общественного благополучия и нравственного исцеления всех классов
общества. В этом заключались и главный интерес произведения, и его главная притягательная
сила для современников крупных социальных потрясений в Англии второй половины XIV в. Образ
Петра Пахаря сделался очень популярным, а его имя надолго осталось в Англии нарицательным,
собирательным именем крестьянина.
В конце XIV в. появилось много подражаний «Видению» Ленгленда, из которых наиболее
известны «Верую» Петра Пахаря» и «Жалоба Петра Пахаря»; оба они вышли из среды
приверженцев Уиклифа, предъявляли требования религиозного обновления и связанных с ним
социальных реформ.
В первом из подражаний рассказывается о том, как некий человек, желая вдуматься в смысл
христианского «символа веры», напрасно старался среди монахов всех орденов найти человека,
который оказал бы ему помощь; всякий требовал от него платы за наставление или ругал других.
Печально бредя по дороге, странник увидел, наконец, простого человека, склонившегося над плугом.
Это был Петр Пахарь, который, хотя и был неученым и неграмотным человеком, сумел, однако,
разъяснить страннику правду жизни и правила христианского поведения.
Интерес этого произведения заключается не только в возвеличении и идеализации образа
крестьянина — в чем именно и можно усмотреть влияние поэмы Ленгленда,— но и в его описании,
которое составляет одно из правдивых и самых красноречивых описаний английского
крестьянина XIV столетия.
Оборванный, грязный, весь в лохмотьях, в башмаках, из которых выглядывают пальцы, шагает
он по полю за своей хилой упряжкой, а рядом с длинным бодилом в руках плетется жена пахаря,
завернувшаяся простой холстиной, чтобы защититься от непогоды.
48.
Вид народного театра, получивший распространение в большинстве западноевропейских стран в
14–16 вв. Легкие развлекательные сценки, разыгрываемые актерами-масками, действующими в
рамках постоянных характеров, ведут свое начало из народных обрядов и игр. Такие
представления жестоко преследовались церковью, и существовали практически на «подпольном»
положении. Однако, с развитием и ростом популярности мистерий (14–16 вв.), в них все большее
место начали занимать комедийно-бытовые элементы, интермедии, слабо связанные с основным
религиозным действом. Собственно, именно тогда и возник термин «фарс» – главное
патетическое и торжественное действие «начинялось» комедийными вставками. Так началось
возрождение народного театра. Фарс постепенно складывался в отдельный жанр, причем не
только в рамках профессионального, но и самодеятельного театра – объединений горожан,
широко занятых в комедийных эпизодах мистерий и осуществлявших организационную работу по
их проведению (во Франции – братства и шутовские общества, в Нидерландах – камеры риторов,
в Германии – мейстерзингеры). Фарс стал истинно народным, демократическим жанром
зрелищно-театрального искусства. Так, во Франции в 15–16 вв. получил широкое распространение
фарсовый театр соти (франц. sotie, от sot – глупый), где все персонажи выступали в обличии
«дураков», аллегорически изображающих общественные пороки. Не менее широко фарсовые
сценки были распространены в массовых праздниках, особенно – карнавалах, предварявших
начало Великого поста. Для фарса характерен грубоватый юмор, буффонада, импровизация,
акцент не на индивидуальных, а типических чертах персонажей. Наибольшую известность
получили французские фарсы: Лохань, цикл об адвокате Патлене и т.д. Эстетика средневековых
фарсов оказала серьезное влияние на развитие европейского театра (в Италии – комедия дель
арте; в Англии – интерлюдии; в Германии – фастнахтшпиль)
Настоящим героем фарса стал пройдоха-горожанин — сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов и всевозможных простофиль. О таком герое рассказывает целая серия фарсов
середины XV в. об адвокате Патлене. Они повествуют о различных приключениях, связанных с
именем популярного героя, и выводят галерею колоритных фигур — педанта судьи, глуповатого
купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом
деле обводит вокруг пальца самого ловкого Патлена. Эти фарсы ярко изображают быт и нравы
средневекового города и порой достигают высшей, возможной в то время степени
психологически обоснованного комизма. (Примером может служить знаменитая сцена между
суконщиком Гильомом и адвокатом Патленом на суде.)
Герой этой серии был подлинным героем, а его плутни должны были вызывать сочувствие
зрителей. Ведь его хитроумные проделки посрамляли сильных мира сего и утверждали
преимущество ума, энергии, ловкости людей из народа. Но не это утверждение было прямой,
осознанной задачей фарсового театра. Его силой было отрицание, острая насмешка над многими
сторонами феодального общества . Позитивная же программа фарса была примитивна и
вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала. В этом сказалась незрелость народных
масс, испытывавших влияние буржуазной идеологии. Но все же фарс был детищем народа,
театром прогрессивным и демократическим. В его текст проникала народная диалектальная речь.
Он был динамичен, как была динамична базарная, ярмарочная толпа, окружающая подмостки, на
которых выступали фарсеры. Внутреннему подъему соответствовала и внешняя подвижность.
Главным принципом актерского искусства для фарсеров была характерность, доведенная до
пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей.
ПАТЛЕН— герой французских фарсов «Адвокат Пьер Патлен» — образец ловкого плута, который
виртуозно обводит вокруг пальца различных представителей городского сословия и священников
— основных персонажей средневековых комических жанров городской литературы. П. неутомим
на выдумки, он — блестящий актер, умеющий естественно прикинуться умирающим и способный
удивить даже свою жену, пройдошливую Гильеметгу, без чьей помощи ему не удалось бы
провести жадного суконщика и получить даром отрез отменного сукна. П. при этом вовсе не
обременен муками совести и обманывает с упоением, не считая себя грешником даже тогда,
когда действительно умирает: его «завещание» выдержано в свойственном фарсу комическом
духе. «Аморальность» П. смягчается двумя обстоятельствами: во-первых, он беден (несмотря на
то, что является адвокатом); во-вторых, его плутни направлены против таких же мошенников, так
что способность П. их «облапошить» приподнимает его в глазах создателей и зрителей фарса.
Недаром жена с восхищением говорит ему: «Хитрее вас нету хитреца». Однако «на всякого
мудреца довольно простоты»: П. оказывается жертвой своей собственной выдумки. Пастух Тибо
Поблей, с которым судится обманутый Патленом суконщик и которого П. научил прикинуться на
суде дурачком и блеять в ответ на все вопросы, так «вошел в роль», что блеял в ответ на
требования П. заплатить ему за выигранное дело. П. испытывает от этого досаду и одновременно
восхищение тем, с каким мастерством провел его простой деревенский пастух. П. был одним из
самых популярных героев средневекового французского театра и послужил прообразом плута во
французской драматургии XVII»Шв., в частности в пьесах Ж.Б.Мольера.
49.
Популярным жанром религиозной драмы был миракль (13-14вв.), представляющий собой
обработку легенд о деяниях девы Марии и святых. Эти легенды носили менее строгий характер,
допуская примесь элементов романически-авантюрных, бытовых и т. п. Выросшие из них пьесы,
которые почти с самого начала ставились и исполнялись горожанами — не в церкви, а на
городской площади с довольно пышной бутафорией, живописными костюмами и
соответствующими приспособлениями,— очень рано стали отдаляться от своей культовой основы
и проникаться светскими реалистическими элементами Чудесами в мираклях занимались особо.
Появление черта, проваливание в ад, видение адской пасти, чудесное появление ангелов — все
обставлялось с величайшей тщательностью.
В миракле рассказы о религиозных чудесах сочетались с достаточно точным и красочным
изображением повседневной жизни горожан. В этом плане значительный интерес представляет
миракль «Игра о святом Николае» Жана Боделя (1200).В нем чисто религиозные моменты
чередуются с жанровыми сценками, свидетельствующими о стремлении городского зрителя
увидеть в театре подлинное и красочное изображение обыденной жизни.
Другой миракль ранней поры — «Миракль о Теофиле» Рютбефа, восходящий к восточной
легенде,— является первой известной нам литературной обработкой сказания о продаже
человеком своей души дьяволу.
Теофиль, эконом одной церкви, из смирения отказался от избрания его епископом, но
пожалел об этом, когда новый епископ, избранный вместо него, стал его притеснять. Пылая
жаждой мести и стремлением к власти, Теофиль вступил в сделку с дьяволом, давшим ему за эт0
могущество и богатство. Но когда наступил срок платежа, он испугался, раскаялся и обратился за
заступничеством к богоматери, которая спасла его от дьявола, вымолив ему у Христа прощение.
Изображение душевных переживаний Теофиля в первой части пьесы не лишено
психологической правдивости и известного драматизма.
С течением времени религиозный элемент из мираклей совершенно исчезает; появление на
сцене богоматери или святых имеет целью лишь дать счастливую развязку чувствительной
драмы.
Для этого миракля характерны сатирический аспект в обрисовке князей церкви и попытка
раскрыть внутренний мир героя, его сомнения и колебания. На русский язык данный миракль
перевел А. Блок.
50.
Обращаясь к композиционно-сюжетным особенностям романа Мэлори "Смерть Артура", мы
неминуемо замечаем одну существенна особенность, которую можно назвать
"симметричностью” построения его. Термин "архитектоника" с полным правом может быть
применен к роману Мэлори. Его части строго и четко уравновешены, словно конструкции
готического собора, относительно центральной, кульминационной его части о поисках Святого
Грааля, устремленной, как готический шпиль, ввысь. Вторая книга романа, повествующая о
братьях Балине и Балане, погибших в поединке друг с другом, словно предвещает наступающую в
результате братоубийственной войны рыцарей Круглого стола кровавую развязку (XX книга
романа). Тема книги о Гарете, поиски приключений которым соответствуют поискам его
собственной человеческой сущности, будет на новом уровне развита в книгах о по исках Святого
Грааля, превратившихся для Мэлори, как уже говорилось, в поиски человеческого идеала. Точно
также идеалу государства Артура будет противопоставлено государство короля Марка, а история
любви Тристана и Изольды во многом послужит фоном для раскрытия такой человечной и такой
драматичной любви Ланселота и Гвиневир.
Нам кажется, что эта черта романа определяет не только eго композиционную структуру, но и его
жанровые особенности.
Вопрос о жанре произведения Мэлори особенно остро был поставлен в предисловии к
трехтомному комментированному изданию романа л.Винавером, для которого он существовал в
виде самостоятельных сюжетов, будто бы не связанных друг с другом. Внешняя сторона
произведения, представляющаяся такой 6eccпорной и ясной, натолкнула к.Винавера на мысль о
том, что мы имеем не единый роман, а ряд новелл.
Теперь, проведя анализ композиционного построения романа, мы приходим к выводу о
внутренней значимости и взаимообусловленности всех составляющих его книг, четкость и
организованность такого построения несомненно осознавал и сам Мэлори, неоднократно уже в
самых первых книгах романа намекая читателю о связи тех или иных событий с событиями
позднейшими.
Ссылки писателя на события книг о поисках Святого Грааля, Тристане и Изольде,
братоубийственной войне рыцарей Круглого Стола, ненавязчиво поддерживая интерес читателя к
сложному и разветвленному сюжету произведения, свидетельствуют и о том, что Мэлори имел
перед собой ясно продуманный план своего произведения, во взаимосвязи всех его частей.
Именно поэтому нам кажется, что жанр произведения, получившего в советском
литературоведении название рыцарской эпопеи, и называемого нами в данной работе романом в
силу того, что он завершает собой традицию средневекового рыцарского романа, оказывается
более сложным, чем бытовавший до него жанр рыцарского романа, и тем более сложным, чем
простое собрание новелл, как это понимает Е.Винавер. То, что Е.Винавер считает, если так можно
сказать, "новеллистичностью" романа, на самом деле является его многосюжетностью. И
сложность заключается здесь в том, что каждый из этих сюжетов, вполне доступный для
изолированного прочтения и осмысления, все-таки всю полноту своего значения приобретает
лишь в общем контексте романа, в его связи с остальными сюжетами романа, что
обусловливается и занимаемым им местом в композиционном построении произведения.
В современной Мэлори английской литературе не было готовой формы для воплощения его
художественного замысла, и он сам стал ее создателем,
Для Мэлори оказались тесны рамки одного рыцарского романа (пусть даже такого любимого в
Англии, как "Смерть Артура") и потребовался синтез целого ряда сюжетов, чтобы произведение
обрело только ему присущее идейное звучание и художественно значение - характер, который
оно могло иметь лишь в Англии ХV века.
Главное достижение рыцарского романа - это создание и отражение в нем особой и
неповторимой системы человеческих отношений, системы куртуазии, где влюбленных связывала
беспредельная, бессмертная любовь, друзей - бескорыстная дружба, сюзерена и вассалов беззаветная преданность и служение общим идеалам, что находит непосредственное выражение
в системе образов романа.
Роман Томаса Мэлори «Смерть Артура» создается в обстановке столкновения старого и
нового, традиционного и новаторского; он несет на себе отпечаток бурной и противоречивей
эпохи.
Роман Мэлори венчает собой цикл английских романов о короле Артуре и рыцарях
Круглого Стола. В основе книги Мэлори лежат, как известно, многочисленные сюжеты рыцарских
романов. Это французские романы "Мерлин" (из цикла псевдо-Боррона) "Поиски Святого Грааля",
"Роман о Ланселоте" и "Смерть Артура" (из прозаического цикла Вульгата), прозаический роман
"Тристан", частично "Рыцарь Телеги" Кретьена де Труа и английский аллитерированный роман
"Смерть Артура". Важнейшим фольклорно-мифологическим источником отдельных сюжетных
линий и связанных с ними центральных образов романа (Артур, Ланселот, Гавейн, Гвиневер)
являются кельтские эпические сказания. Однако, ирландские саги - не источник, а параллель, в
известной мере даже модель легенд о короле Артуре. И поэтому не представляется возможным
выстраивать прямолинейных генетических рядов.
За четыре века своего развития жанр рыцарского романа выработал целую эстетическую
систему, или канон, тесно связанный с литературным этикетом, с обрядовостью, устойчивыми и
характерными элементами т.н. куртуазной системы отношений. Система образов романа «Смерть
Артура» как нельзя лучше воплощает авторскую идею о гибели целостного общественного уклада,
об умирании куртузной традиции, когда моральные устои, выработанные трехсотлетней (для
Англии) рыцарской культурой
рушились на глазах у Мэлори. Он стремиться удержать их, воплотив в художественной форме все
лучшие стороны этики и эстетики мира рыцарства. Мэлори приходит к выводу о неизбежности его
гибели.
Роман Мэлори, получивший в отечественном литературоведении название рыцарской
эпопеи, и определяемый нами в данной работе как роман в силу того, что он завершает собой
традицию средневекового рыцарского романа, оказывается более сложным, чем бытовавший до
него жанр рыцарского романа, и тем более сложным, чем простое собрание новелл. То, что
некоторые исследователи (в частности, Е. Винавер) считают, т.н. "новеллистичностью" романа,
является, на наш взгляд, его многосюжетностью, во многом определяющей систему образов
романа, для которой характерно смещение авторских акцентов в развитии сюжетной линии,
новаторство в трактовке т.н. «отрицательных персонажей», стремление передать идею
умирающей куртуазной системы отношений в современном Мэлори мире за счет более тонкого и
сложного изображения любовных отношений, а также во многом новаторской трактовки идеи
рыцарского служения.
В современной Мэлори английской литературе не было готовой формы для воплощения
его художественного замысла, и он сам стал ее создателем. Для Мэлори оказались тесны рамки
одного рыцарского романа и ставшая к этому времени уже клишированной система образов
такого романа (пусть даже настолько любимого в Англии, как "Смерть Артура"). Мэлори
потребовался синтез целого ряда сюжетов, чтобы произведение обрело только ему присущее
идейное звучание и художественное значение - характер, который оно могло иметь лишь в
Англии ХV века. В прооизведении Мэлори можно отметить ряд несоответствий, т.н. канонической
системе образов рыцарского романа, а именно: центральным героем является Ланселот, что
становиться понятным уже к V книге, а не король Артур, художественный образ которого остается
затемненным вплоть до завершающих книг романа; со смертью главного героя, чье имя, как
правило, в рыцарском романе отражалось уже в заглавии произведения, повествование не
заканчивается; любовная линия романа Ланселот – Гвиневир нарушает уходящий корнями в
средневековье куртуазный принцип служения вассала сюзерену; многосюжетность повествования
у Мэлори предполагает постоянное расширение образного ряда произведения, а не
концентрацию внимания на отдельных образах. Новаторство, проявленное Мэлори, в системе
образов романа «Смерть Артура», связано, на наш взгляд, со стремлением автора преодолеть
вышеуказанную каноническую форму системы образов рыцарского романа, и отразить идеи и
идеалы рыцарства в современной ему историко-культурной ситуации в Англии XV века.