ВОЗДУХОПЛАВАТЕЛЬНЫЙ ПАРК (Текст лекции автора

ВОЗДУХОПЛАВАТЕЛЬНЫЙ ПАРК
(Текст лекции автора)
Современное искусство любит пустоту – лакуны, черные дыры, остановки, зависания.
Недавний, весьма яркий пример – I Уральская индустриальная бьеннале, где главным
выставленным предметом современного искусства фактически и стали полузаброшенные
промышленные предприятия, а одними из главных объектов – пустота и остановка. Конечно,
современное искусство любит также глэм, блеск и буржуазную роскошь, но для него очень
важна и эта сторона – сторона руин.
В наше время повсеместного распространения постиндустриальных развалин, разного рода
исследования подобных мест становятся все более популярным развлечением. Это можно
считать просто очередной модой. Но если вспомнить, что согласно В. Беньямину, мода – это
«тигриный прыжок в прошлое», можно предположить, что мы сталкиваемся здесь с
актуализацией неких общезначимых, фундаментальных вопросов.
Перевернув историческую перспективу, мы можем найти мотивы руин в классической
живописи XVII века, у Монсу Дезидерио и Клода Лоррена. Затем эта тема вновь возникает в
культуре Просвещения и неоклассицизме XVIII века, например у Юбера Робера, по поводу
картин которого Дидро писал: "Мысли, вызываемые во мне руинами, величественны. Все
уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время».
Как отмечает в своей статье о руинах Сергей Зенкин, «для человека XVIII века руины —
место если не эйфорическое, то все же благоприятное, своего рода locus amoenus современной
эпохи, где можно отвлечься от суеты», «почувствовать себя более свободным, более
одиноким, более принадлежащим себе, более близким к себе (Дидро)».
Эта точка зрения подвергается критике в XIX веке в немецкой классической философии. Для
Гегеля любование руинами – ложное преклонение перед прошлым, «эгоизм, который стоит на
берегу и оттуда в безопасности любуется отдаленным зрелищем запутанных масс развалин».
Новую перспективу взгляда на проблему предложил в статье «О руине. Эстетический опыт»
(1907) Георг Зиммель. Для него руина не только след общезначимого, оставленный прошлым
в настоящем, но и верное отражение человеческой природы, которое, собственно и доставляет
наслаждение от созерцания руины: «руина может казаться трагической, но не вызывает
чувства печали, ибо разрушение не пришло извне, как нечто бессмысленное, а представляет
собой реализацию направленности, коренящейся в глубинном слое существования
разрушенного».
Говоря о «глубинном слое», Зиммель указывает, очевидно, на некоторый основополагающий
антропологический принцип. Иными словами, субстанция, одержавшая в руине победу над
творением человеческого духа, отсылает нас к фундаментальному внутреннему конфликту,
присущему человеческому существу: «мрачный антагонизм, обусловливающий форму всего
бытия – то действуя лишь внутри природных сил, то в самой душевной жизни, то, как в
нашем случае, между природой и материей, - этот антагонизм здесь также не достигает
равновесия, но дает одной стороне преимущество, другую уничтожает и при этом все-таки
предлагает уверенный в своей форме, спокойно пребывающий образ. В эстетической
ценности руины соединяются неуравновешенность, вечное становление борющейся с самой
собой души с умиротворением формы, с точным установлением границ произведения
искусства».
Антагонизм, о котором говорит Зиммель – это условие возможности исторического движения
человеческого существа, а также и условие возможности искусства. Руина же делает этот
принцип зримым, снимая через созерцание наше отчуждение от собственной природы: «цель
и случайность, природа и дух, прошлое и настоящее снимают в этом пункте напряжение своих
противоположностей, или, вернее, сохраняя это напряжение, ведут к единству внешне го
образа, к единству внутреннего воздействия».
В современном искусстве мы видим разного рода обращения к той же проблематике. Если
равнодушная к идеологическому содержанию, но очень выразительная современная
урбанистическая живопись любуется руинами цехов совсем в духе романтического XIX века,
верящего как в прогресс, так и в стихийную энтропию одновременно, то левое
медиализированное современное искусство смотрит на руины заводов холодно и
бесчувственно – вполне по-гегельянски, с удовольствием выбирая, тем не менее
индустриальные руины в качестве площадок для реализации своих проектов. Последнее,
впрочем, указывает как раз на отмеченную Зиммелем комплиментарность руины внутренним
противоречиям, присущим человеку как таковому. Так, подобно тому, как на полотнах
Лоррена неизменно появляется стаффаж, современная руина возвращает нас к человеку и
обществу.
Самое время вспомнить, что магистральная линия современного искусства пролегает через
рефлексию над социальным. Социум, социализм и социология – однокоренные слова.
Неудивительно, что здесь неизбежна как левая позиция, так и обращение к методам
социальных наук. Отсюда и специфический язык, все больше врастающий в плоть
современного искусства. С одной стороны, элемент интеллектуализма, науки, прежде всего
социальной (пусть в феноменологической версии) и, с другой стороны – элемент журнализма,
включающий разного рода документирование, фиксирование, корреспондирование, приемы
репортерской работы. Все это делает современное искусство более дискурсивным, чем
пластическим явлением.
Но произведение искусства – если оно настоящее – всегда несколько глубже, чем его
первоначальный замысел, или, если хотите, результат умнее автора. В этом оно также
подобно руине, превзошедшей с помощью действия времени замысел архитектора. Искусство
это мимесис, подражание, разыгрывание. И произведение подражает не только своему
предмету, но и – в случае удачи – подражает также самому искусству, искусству как
таковому, разыгрывает в себе и собой современную ситуацию искусства, разыгрывает
ситуацию восприятия произведения, его контекст – социальный, экономический,
политический – через эстетическое, чувственное.
Инсталляция и видеофильм, объединенные под называнием «Воздухоплавательный парк» –
также в некотором роде «разыгрывание». Разыгрывание упомянутых здесь мотивов,
обращение к тем же проблемам. С одной стороны, здесь вполне очевидно тяготение к
постиндустриальной тематике. Местность на окраине Петербурга, давшая название выставке,
как раз и есть наглядный результат объективных исторических процессов –
индустриализации, а затем перехода в новое качество – вымирания индустрии в ее прежнем
виде, появления руин. Здесь есть «романтический» элемент. Но, как мы увидим, вещь все же
не об этом.
Есть и элемент социальности, с его дискурсом социальной науки и журнализмом. Все это
здесь разыгрывается. И, как я и хотел, разыгрывается «само по себе». В основе же – воздух,
воображение художника, его «принцип удовольствия», фантазм, который в данном случае не
продается за деньги, а обменивается на ваше усилие придти, слушать и следить за моей
мыслью.
Теперь, собственно, о воздухе.
Небольшая инсталляция в галерее "Дверь" (см. фото инсталяции в ближайших публикациях)
приглашает вас на прогулку по воображаемому парку. Исток всего этого предприятия – в
слове, сочетании слов. Ведь само слово «воздухоплавательный» побуждает нашу мысль к
некоему парению, плаванию, путешествию.
Путешествие по воздуху – это метафора воображения, но здесь мы пойдем дальше,
отправившись в путешествие по самому Воображаемому. Это тот самый настоящий вид
путешествия, который и дает нам новую точку зрения (она же точка опоры) – взгляд с
птичьего полета. В случае взгляда с птичьего полета опорой как раз и служит воздух.
Воздухоплавание – это и плавание, и полет. И то, и другое, вообще-то всегда предприятие
опасное, рискованное – как всякий полет и всякое плавание. Здесь они слиты в одном слове,
одном понятии, ибо под плаванием по воздуху именно полет и подразумевается.
Единственная форма жизни этого слова для нас сегодня – в имени собственном, в
географическом названии, названии места. Рабочие, едущие туда из Купчино и Шушар,
говорят «Воздушка», не имея в виду, наверное, ни воздуха, ни полета, ни плавания. Но воздух
в этом слове все равно остается.
Воздух и воздушность отсылают к фантазии и фантазму. «Воздушный замок» здесь обретает
черты «воздушного парка». Так из воздуха, среды почти нематериальной – или из воздуха как
метафоры воображения – появляется парк, образ райского уголка, Аркадии, затерянной
неизвестно где неизвестно когда – проявляется здесь, рождаясь из слов.
В действительности, конечно, здесь нет ни воздухоплавания, ни парка. Для пассажиров
электрички Воздухоплавательный парк это бесконечные бетонные заборы, корпуса
железнодорожных депо, чахлые заросли «индустриальных» тополей, которых высаживают
обычно у предприятий. Социологи города называют подобные места non-place, «не-место».
Речь идет о местах, не имеющих или утративших коннотации с смыслами людей, своего рода
белых пятнах на ментальной карте города. Это остановка реальности, шанс выхода в «иное»
города, «иное» нашей повседневности. Работа не-места – это работа выключения нашего
обыденного, повседневного мышления, которое следует привычным путем, которое
автоматично, а потому – не вполне мышление, или даже не мышление вообще. В этом работа
не-места похожа на работу подлинного большого путешествия, способного «переключить»
человека, вывести его мышление за привычные рамки, дать ощущение новизны, саму
новизну.
Город – это пространство мэтра, где мы, словно марширующие на плацу, ни на минуту не
можем вырваться из заданного регламента. Дворцовая площадь – место праздников и парадов,
Сенная – место торговли, Лиговка – проституции, Купчино – наказания. Даже «хулиганские
действия», вроде отправления естественной нужды совершаются в строго отведенных для
этого местах – у заборов. Отдыхать и наслаждаться искусством мы тоже должны только там,
где положено – в музеях, садах, парках. Тем не менее, в этом всеобъемлющем, тотальном
пространстве мэтра можно устроить лакуну, дырку. Маленькую вакуоль свободы от
тотального наслаждения Другого, место субъективности.
Мы видим дыру, лакуну, чувствуем ее притягательную загадочность, и наполняем ее своим
смыслом. Из ее пустоты, ее «воздуха» рождается новое. Это новое, впрочем, собственно, мы и
есть – здесь реализуются, материализуются с помощью искусства наши
фантазмы – рай земной, приключение, тайна, путешествие в неведомое. Хотя здесь
действительно ничего нет.
Илья Орлов, октябрь 2010.
БИБЛИОГРАФИЯ:
Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. и коммент. С. Ромашко // Новое литературное
обозрение. — 2000. — № 46.
Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры (аспекты проблемы). М.: РГГУ, 2001.
Зиммель Г. Избранное.пер. с нем.в 2 томах. т. 2. Созерцание жизни. М., 1996.
Шёнле А. Апология руины в философии истории: провиденциализм и его распад // Новое
литературное обозрение. — 2009. — №95.