Исследовательская работа на тему: «Живопись и Музыка». Автор работы

Исследовательская работа на тему:
«Живопись и Музыка».
Автор работы
Саханская Н.Я.
г. Тверь
Содержание:
1.
Взаимопроникновение – реальный процесс в современном
искусстве……………………………………………………………………………….стр. 3
2.
Импрессионизм, его общие признаки в музыке и
живописи……………………..……………………………………………………….. стр. 4
3.
Светомузыка-искусство, рождённое цветом и
музыкой…………………..…………………………………………………………….стр. 6
4.
Живописные и цветовые ассоциации на уроках по
специальности…………………………………………………………………………стр 9
5.
Список
литературы………………………………………………………………………….....стр 10
2
1.
Взаимопроникновение – реальный процесс в современном искусстве.
Музыка и живопись – взаимопроникающие искусства. В свое время С.Рихтер
выступил инициатором и участником концертов в пушкинском музее изобразительных
искусств в Москве.
Очень интересную и важную миссию взял на себя Максим Кончаловский,
выступая как автор и исполнитель в концертах, в которых берется живопись, литература
и музыка определенной эпохи. Такое соединение наглядно показывает, как родственны
искусства, как изменения, происходящие в сознании человечества, проникают все виды
творчества.
Как в науке – на стыке двух наук – стали происходить открытия, так и на стыке
разных искусств возникают новые жанры.
Общеизвестно, что в своих истоках искусство было симкретическим, т.е.
музыка, например, воспринималась и слухом, и зрением – это был танец.
С разделением труда началась дифференциация искусств. И все-таки в искусстве
сохранялось стремление к комплексному отражению действительности, к той
чувственной полноте, которая свойственна эстетическому восприятию мира.
Многие русские художники были связанны с музыкой; Серов, Врубель, Сомов,
Пастернак. Часто эта связь гораздо глубже, чем простое изображение музыкантов, чего
стоят прелестные «картинки с выставки» Мусорского, написанные под впечатлением от
живописных работ Гартмана!
В. Стасов почти 100 лет назад дал блестящую характеристику того общего, что
заключено в творчестве Перова и Мусорского. «Никто еще», к удивлению, не высказал
этого у нас, а Перов и Мусорский представляют в русском художественном мире
изумительную параллельность. Мне кажется, что к этому убеждению придет всякий, кто
только вглядится в эти две личности.
Общее настроение Перова И Мусорского, склад таланта, их симпатии,
антипатии, все их понятия, выбор ими материала для своих созданий – все у них было
похоже до крайности. Они друг друга вовсе не знали, или знали очень мало
произведений один другого, и тем не менее, эти два художника, принадлежавшие к
совершенно разным областям искусства – один был живописец, другой – музыкант, точно будто весь свой век жили и работали вместе, рядом, в одной комнате, поминутно
совещаясь и показывая один другому свои новые создания.
3
2.
Импрессионизм, его общие признаки в музыке и живописи.
Тесное родство между музыкой и живописью становится особенно очевидным
при рассмотрении какого-либо определенного художественного стиля.
С приходом нового стиля его черты обнаруживаются во всех видах искусств.
Причина в том, что стиль – не мода, не набор художественных приемов, а образ мыслей,
подготовленный всем ходом исторического развития.
Пример тому – французский импрессионизм. Особо важную роль в
формировании этого течения сыграл Эдуард Моне (1832-1883).
Ему суждено было отвергнуть вкусы и приемы, казавшиеся незыблемыми, и
проложить путь, по которому смело последовали другие.
Ранние работы художника сочетают известную романтизацию действительности
с особой, почти наивной непредвзятостью её живописного толкования.
В 1861 г. он пишет «Музыку в Тюильри» - свою первую сцену парижской
жизни. Живописное решение картины, в которой ощущение взаимосвязи фигур и
световоздушной среды достигнуто тонкими градациями цвета и обобщением формы,
было так непривычно, что на выставке она вызвала скандал. Один из критиков назвал ее
«пёстрой мешаниной красок».
Еще более враждебно были встречены картины «Завтрак на траве» и «Олимпия»
(1863 г.), в которых следование традиции также борется с остросовременным видением.
Кажется, что художник смотрит на мир, отбросив привычную музейную
«пелену», с такой непосредственностью и свободой, какую не знали художники
старшего поколения.
Сам термин – производный от слова «impression» - впечатление – был впервые в
насмешку употреблен критиком Леруа по поводу пейзажа Клода Моне «Впечатление.
Восход солнца», показанного в 1874г. на первой значительной выставке
импрессионистов. А в 1886г. состоялась их последняя выставка.
Импрессионисты выступили против условных эстетических принципов и
идеальных норм официального искусства пошлой красивости модных художников
Салона, они противопоставили искреннее и непосредственное изображение природы и
современной жизни., природа в разнообразии её изменчивых состояний и напряженная,
динамичная жизнь Парижа – круг тем Моне, Писарро, Ренуара, Дега, Сислел.
Появляется новый творческий метод – работа на пленэре, котрая вызвала пристальное
внимание к свету. Они убедились, что любой предмет воспринимается в сложном
цветовом взаимодействии с окружающим. Они научились распознавать тончайшие
оттенки цвета там, где до них видели однородные пятна.
Они отказывались от четкого рисунка и строгого контура, т.к. непосредственный
взгляд не улавливает их в природе. Краски они наносили на холст раздельными мазками,
передававшими тончайшие цветовые нюансы. Главное для них – зрительное
впечатление, стремление воспевать мир неомраченного счастья, вопреки превратностям
судьбы. В стремлении «остановить мгновение» они иногда превращают изображаемый
мотив в повод для передачи изменчивой жизни света («Руанские соборы» Моне).
Их творчество означало конец привилегированным, разрыв с элегантностью и
роскошью, появление нового чувства собственного достоинства присущего людям из
народа, но отнюдь не означающего для них разрыва со своим классом (Л. Вентури).
Пьер-Огюст Ренуар вошел в историю искусства как «живописец счастья», его
мир – мир пленительных женщин и безмятежных детей, светлой природы.
Дега утверждал, что главное в картине – рисунок, он стремился созерцать и
осмысливать жизнь. Его любимая тема – балет – «Голубые танцовщицы», «Репетиция
балета на сцене» и т.д.
Новаторские композиции, обостренные по экспрессии, его работы –
предвестники постимпрессионизма. А его манера приближать персонажи к зрителю,
4
изображать крупным планом немногие фигуры предвосхищают приемы кадрирования и
наплыва в киноискусстве.
5
3.
Светомузыка - искусство, рождённое цветом и музыкой.
Внутренне родство музыки и изображения неизбежно должно было привести к
появлению нового синтетического вида искусства – и он действительно появился.
Еще Исаак Ньютон находил общее между солнечным светом и музыкальной
октавой, сравнивая отношения длин цветных участков спектра и отношение частот
музыкальной гаммы, он вывел математический закон соответствия определенных цветов
определенным нотам; до – красный, ре – фиолетовый, ми – синий, фа – голубой, соль –
зеленый, ля – желтый, си – оранжевый. Эта была первая «темперация» цветного ряда,
первая запись. К сожалению, система эта на практике не применялась, прежде всего
потому, что синопсия – цветной слух – резко индивидуальна.
Скрябин подсознательно окрашивал в определенные цвета тональности, а не
отдельные звуки. Римский-Корсаков также относил целую тональность к одному цвету,
но со Скрябиным он совпадает только в тональности ре мажор – желтый. Музыку
Римского-Корсакова, Дебюсси еще при жизни называл «движущимися пейзажами». У
Римского-Корсакова тональный план музыки постоянно реагирует на цветовые ситуации
в тексте и действии.
Определенные цветовые ассоциации возникали при сочинения у Листа,
Берлиоза, Вагнера. В новелле Одоевского Себастьян Баха композитор видит во сне такой
концерт : «Над святилищем восходили хоры человеческих голосов, разноцветные завесы
противозвучаний свивались и развивались над ними, и хроматическая гамма игривым
барельефом струилась по карнизам. Все здесь жило гармонической жизнью, звучало
каждое радужное движение, благоухал звук».
Римский-Корсаков: «… все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для
меня лично, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в
поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах цветовых лучей
северного сияния».
Из потребности выразить эти ассоциации и родился новый вид искусства –
светомузыка.
Принято считать, что она сделала первый шаг в начале 20 века, а на самом деле,
еще в 17 веке Луи Бертон Кастель использовал спектр Ньютона при конструировании
цветоклавесинов.
А в 20 веке все началось со знаменитого сонета «Гласные» французского поэта
Рембо.
«Вот буквы гласные: таинственный покров
Происхожденья их сниму я перед вами
А-черный цвет, Е-белый, И-как кровь
У-зеленый, О-блестит лазурными цветами».
К светомузыкальным экспериментам начала 20 века относятся «Нонет»
Щербачёва, « Счастливая рука» Шенберга, симфония Скрябина «Прометей».
При жизни А.Н. Скрябина впервые исполняется со световым сопровождением
дома у композитора. Его жена играла на световой клавиатуре, соединенной с
лампочками, покрытыми разноцветными кусками ткани. Второе представление
состоялось в Московском благородном собрании, где два луча, исходя из задней стены,
давали цветные переливы на мраморных колоннах зала. Своими представлениями
композитор был недоволен, не удалась и попытка Римского-Корсакова.
Световая партия «Прометея» была записана на нотном стане обыкновенными
нотами. Партия в основном одно и двухголосная, местами трехголосная. Скрябин
говорил, что инструмента для партии Juce (свет) не существует. И отказывался дать
ключ для расшифровки этой партии. Попытки расшифровать строчку Juce
продолжаются.
6
Эффект светозвука заключается в том, что пр совместном воздействии света и
звука возникает иллюзия слияния в один процесс.
Взаимосвязь между зрением и слухом подтверждает современная наука.
Физиолог С.В. Кравков опытным путем пришёл к тому, что под действием звука
происходит перестройка световой чувствительности глаза. А академик А.А. Лазарев
утверждает, что под действие света и цвета у человека меняется ощущение громкости,
высоты, тембра звука.
В 1959 г. инженер-электронщик К. Леонтьев изобрёл электронную установку
для преобразования музыки в свет: микрофон принимает звуки произведения,
превращает их в электрические сигналы, которые путем сложных преобразований
превращаются в цвет на экране. Результат разочаровал зрителей: синхронное
дублирование музыки пульсирующим моноцветом только мешало, напрашивался вывод,
что музыка и цвет не должны следовать друг за другом буквально.
Знаменитый балетмейстер М. Фокин в статье «О ритмическом суеверии» писал:
«Зачем нужно композитору, чтобы его произведение было с точностью до одной
тысячной, нота за нотой, такт за тактом, с орфографической точностью переведено в
движение? Разве такая копия, старательно и точно положенная сверху оригинала, не есть
ему величайшее оскорбление?». Он приводит сцену из оперы : Хозе стоит над убитой
Кармен. «А что было бы если бы, подчиняясь ритму музыки, дон Хозе ритмично,
тореадором прошелся по сцене?».
В 1962 г. казанское СКБ «Прометей» предприняло первую в стране попытку
исполнения «Прометея». Они сконструировали светоинструмент «Кристалл»,
управляемым оператором по наитию.
В Нью-Йорке создано оборудование, создающие окрашенные формы на экране
для сопровождения «Прометея».
Венгерский пианист и композитор Александр Ласло создал 24-ступенный
световой рояль.
Разница между цветомузыкой, использующей чистые спектральные цвета и
светомузыкой, частью кторой она является, в том, что светомузыка – это любые
пространственные формы.
Скрябин широко развивал идею полифонии в светомузыке: « Мне теперь
необходимо контрапунктирование отдельных веток искусств между собой». Теоретики и
практики приходят к такому же пониманию в противовес простой демонстрации
технического аттракциона «светящегося звука», как равноправие музыки и света, где они
могут выступить и солирующими партиями, и в унисон, и в противоположении, партия
света должна получить самостоятельное, а не иллюстративное смысловое значение
Известны попытки запечатлеть в статике «Визуальный облик» отдельных
музыкальных частей – это картины М. Швинда, М. Клингера – художников 19 века и
наших современников Ф. Юрьева, О. Соколова, В. Болдырева. Этот эксперимент назван
«музыкальной графикой» О. Райнером, который широко применял рисование музыки в
педагогике и эстетотерапии.
Большой художественной самостоятельностью отличаются произвдения,
пожражающие отдельным музыкальным формам и жанрам. Это «симфонии» Цистлера,
«фуги», «прелюдии», «симфонии» А. Валенсы, организовавшего в 30е годы в Париже
специальное общество художников-музыкалистов.
Следует особо сказать о М. Гюрлёнисе – художнике и музыканте 20 века. В
живописи он мыслит как композитор, а в музыке – как художник. В его картинах детская
наивность и взрослая мудрость, сказка, загадка. В то же время они многозначны, как
музыка. Есть картины- ассоциации, а есть попытки выразить в зрительных формах
аллегро, фугу, симфонию. Ассоциативно можно видеть музыку и слышать живопись
благодаря реальным связям нашего жизненного опыта, где звуковое неотделимо от
зримого.
7
«Вслушайтесь, говорил Ш. Гюно, при исполнении эпизода «Маргарита у окна» в
«Фаусте», не кажется ли вам, что женские волосы окутывают вам лицо?».
В статичной форме музыка пластики – важная часть архитектуры. В ней
используются и музыкальные ритмы, и гармонические соотношения ритмизованных
архитектурных форм. Поэтому архитектуру и называют застывшей музыкой.
Знаменитую «Троицу» Рублева безусловно считают музыкальным живописным
произведением.
В ней все движется ритмично, музыкально, пластично.
Линейная и тонально-цветовая композиция «Троицы» находится в постоянном
музыкальном движении. Существует попытка записать «Троицу» нотами. Ученые и
искусствоведы при анализе произведений применяют термины и методы,
заимствованные у художников: колорит, линия, звукопись (производное от «живопись»).
А при анализе картин говорят о гармонии и ритме.
Очень хочется упомянуть здесь Александра Дольского. Необычайно одаренный
человек, он оставил преподавание в техническом вузе ради сочинения и исполнения
песен. Слово «бард» слишком просто для него, он создал какой-то особый жанр, в
котором соединяется высочайшего уровня поэзия с прекрасными, неожиданными
мелодиями. И все это – под аккомпанемент гитары, которой владеет фантастически. Он
умеет опоэтизировать самые будничные, простые вещи, в некоторых песнях чувствуешь
воздух и атмосферу; а иногда выстраивает кадры, как в кино. Как в песне «Пианист»
«Вошёл он в комнату ко мне и сел к роялю. И с гор потоками камни прелюд роняет…».
«И снова полутемный лес, ромашки, маки, и тишина, и синь небес, и лай собаки…». И
все это рисует музыка.
8
4.
Живописные и цветовые ассоциации на уроках по специальности.
Очевидно, что эта тема, как никакая другая подходит для художественного
развития детей делает музыку более осязаемой и понятной.
Я решила провести эксперимент и задала детям рисунки и стишки к одной из
пьес, которые они разучивали. Результат превзошел мои ожидания. Одни дети сочиняли
собственные стихи, другие- находили очень подходящие стихи русских поэтов. Одним
детям эта работа помогла меньше, другим – больше, но важно то, что эта работа оживила
разучивание пьес , помогла детям творчески осмыслить пьесы.
Не раз рисунки и стихи выручали меня там, где дети не проявляли интереса к
пьесе или просто ленились учить трудный текст.
Произведение, затронув ум и сердце ребенка, перестает быть для него чужим,
это уже не сухой набор нот, а реальный образ.
Как прекрасно сказал известный актер Д. Журавлёв, здесь возникает «ответное
творческое воображение, ответный творческий процесс». А воображение рождает
эмоции.
Думаю, при работе над звуком вполне уместны ассоциации с цветом,
прозрачный, холодный – голубой, плотный, яркий – красный, звонкий, веселый –
желтый и т.п.
Здесь речь идет, разумеется, не о цветном слухе, а о его тембровой окраске.
Легкий, светлый звук можно сравнить с акварелью, плотный и густой – с живописью и
маслом.
Практика показала, что начинающие ученики плохо различают «цвет» звука и
называют его чаще всего наугад, а уже во 2-3 классе чувствуют его довольно точно.
При этом следует заметить, что работу над звуком нельзя откладывать «на
потом».
9
Список использованной литературы.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Майкапар М.А. «Русские художники и музыка». Музыкальная жизнь;
1982 г.
Галеев В.М. «Содружество чувств и синтез искусств». Знание; 1982 г.
Юрьев Ф. «Музыка света», Киев, 1971 г.
Дзюбенко А.Г. «Цветомузыка»; Знание; 1973 г.
Раздольская В. «Искусство Франции второй половины 18 века»;
Изд Исскуство; 1981 г.
Назаренко В.А. «Второе солнце»; Молодая гвардия; Москва.
Музыкальная энциклопедия, т.т. 2,4. «Советская энциклопедия», 1974 г.
10