"Воспоминание о Гапсале" ор.2.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ст. РАЕВСКОЙ МО гор.
НОВОРОССИЙСК»
П.И. ЧАЙКОВСКИЙ
«ВОСПОМИНАНИЕ О ГАПСАЛЕ» ор.2
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО
ИСПОЛНЕНИЮ
СОСТАВИТЕЛЬ: ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ФОРТЕПИАНО
НЕПОМНЯЩАЯ ТАТЬЯНА БОРИСОВНА
ст. Раевская 2015г.
-2-
Один молодой монах встретил красивую деревенскую девушку, и они сразу
же полюбили друг друга. Монах тайно привел девушку к себе в келью,
переодев ее в костюм мальчика-хориста. Нежный голос девушки и ее
красота привлекли внимание другого монаха, он тоже ее полюбил. Но
девушка не ответила на чувства и обозленный монах раскрыл тайну
влюбленных епископу. Возлюбленных жестоко покарали: девушку заживо
замуровали в стене часовни, а монаха бросили на медленную смерть в
подземелье замка. С той поры в августовское полнолуние, ровно в полночь, в
окне круглой часовни в луче лунного света появляется призрак женщины в
белом….
Петр Ильич, увлекшись легендой, в 1868 году, проводя лето в эстонском
городке Гапсале, решил положить ее на музыку. Цикл состоит из трех пьес:
«Развалины замка», «Скерцо», «Песня без слов». Несмотря на то, что цикл
является ранним фортепианным произведением композитора, первым
фортепианным циклом П.И. Чайковского, открывающим малоизвестные
страницы творческого наследия великого русского композитора, все три
пьесы, без сомнения - шедевры музыкального искусства.
«Воспоминание о Гапсале» ор.2 представляет значительный интерес, как
для обучающихся пианистов, так и для музыкантов-исполнителей. Цикл
имеет определенные фортепианные трудности, в связи, с чем редко
исполняется, за исключением «Песни без слов», известной в большей
степени благодаря переложению для скрипки и фортепиано австрийского
скрипача и композитора Ф. Крейслера. В связи с этим, мотивацией к
осуществлению переложения цикла для фортепиано в четыре руки Л.
Жульевой, полагаю, стало желание возродить интерес к данному сочинению
П.И. Чайковского, в котором содержатся многочисленные художественные
красоты, а так же сделать реальной возможность включения замечательной
музыки великого Мастера в учебный репертуар учащихся старших классов
музыкальных школ.
Всем известно, что немалое значение в фортепианной музыке
Чайковского имеет колористическое начало. В трех пьесах циклах хорошо
ощущается симфоническое мышление Чайковского: пьесы цикла имеют
богатейшее
тембровое
многообразие
и
звучание
инструментов
симфонического оркестра.
Несмотря на то, что сочинение раннее, композитор уже мастерски
передает тембры различных инструментов: часто угадывается определенная
«инструментовка» — голос в сопровождении камерного ансамбля,
-3-
сопоставление каких-либо инструментов или групп симфонического
оркестра и т. п.
Для фортепианной фактуры данного цикла характерна значительная роль
аккордового типа изложения. В «Воспоминаниях о Гапсале» почти не
встретишь длинных гаммообразных пальцевых пассажей, очень редко
представлены арпеджированные аккомпанименты. В узко-пианистическом
смысле «Воспоминание о Гапсале» можно назвать «школой крупной
техники». В основе пианизма цикла — свободные, «крупные» движения.
После изучения оригинального сочинения, надо отметить, что автор
переложения Л. Жюльева очень бережно отнеслась к авторскому тексту П.
Чайковского. Практически не изменилось содержание ни мелодически, ни
ритмически, ни динамически, ни гармонически. Но в связи с особенностями
4-ручного изложения, прежде всего, несколько изменилась и упростилась
фактура у каждого исполнителя. Например, у Чайковского в изложении идет
мелодия, сопровождение, подголосок, бас. В ансамблевом изложении сразу
упростилась задача: снялась многофункциональность рук, тем самым эти
пьесы технически стали доступнее. В переложении расширяется диапазон
звучания, изменяются или дополняются октавы, переносятся голоса в новые
тембровые условия.
Поющий пианизм Чайковского в «Воспоминаниях о Гапсале»» дает
прекрасный материал для работы над мягким, певучим звучанием
инструмента. А так же, объединение мелодической линии, умение
обозначить кульминационные точки и подвести к ним, найти главную
кульминацию пьесы, осознание роли пауз как элемента выразительности и
умение вести мелодию «через паузы» — все эти задачи ярко представлены во
всех пьесах цикла.
Первая часть - «Развалины замка» создана под впечатлением легенды о
Белой Даме. Пьеса написана в духе баллады. Форма – сложная трехчастная с
сокращенной репризой. Образный мир «Развалин замка» - мир возвышенночистых и строгих раздумий о влюбленных юноше и девушке, которым не
суждено было быть вместе, о душе, бессмертии. Несмотря на медленный
темп, крайние части пьесы достаточно сложны технически: трудно
справляться с фактурным изложением хорального темпа; нелегко совладать
со строгой и одновременно мягко-певучей поступью аккордов, ощутить
широкое дыхание в медленном, сосредоточенном движением четвертей,
передать своеобразие декламации, коренящейся в церковной традиции.
Особую сложность представляет собой выбор темпа. ♪ = 66, что вполне
-4-
соответствует авторскому Adagio.
Такой темп, пожалуй, можно
порекомендовать большинству учащихся. Ведь более сдержанное движение
может привести к распаду фразы, «игре по слогам». При правильно
выбранном темпе каждый мотив, каждая интонация подается исключительно
выпукло. Так же проблемы могут возникнуть с интонированием пауз,
прослаивающих мелодическую линию. Соединение аккордов в «Развалинах
замка» требует хорошего владения педалью. Можно предложить следующий
вариант педализации: аккорды, не объединенные лигами, связываются при
помощи педали, причем каждый аккорд берется мягким движением руки,
которая чуть «отделяется» от клавиатуры. Залигованные аккорды
связываются пальцами (разумеется, также при участии педали).
Заключительные три такта, по моему мнению, следует исполнять на одной
педали – голоса словно уносятся ввысь, растворяются в воздухе.
Заканчивается I часть мощной каденцией с напористым шквалом тридцать
вторых, исполняемых мартелято, что сравнимо в финале I части с моментом
разрушения замка.
Средняя часть контрастирует своим воинственным настроением с
повествовательными крайними частями. Стоит обратить внимание на
ремарку автора QUASSI CORNI, т.е. «как валторны». Соответственно,
тембральные краски в этой части будут походить на сигналы охотничьих
рогов. Изменяющийся размер: 2/4 меняется на довольно редкий размер 6/16, придает мелодии сразу более интенсивный характер и острый ритм,
сдобренные воинствующими сигналами «валторн».
Средний эпизод I части отличается и фактурой, требующей хорошей
аккордовой «хватки», умения быстро перенести руку на новый аккорд. Здесь
важно акцентировать внимание на цельном охвате фразы, которую
необходимо выстроить из разделенных паузами коротких мотивов, а так же
на разнообразии динамики и акцентуации при довольно подвижном темпе.
Предсказуемой ошибкой в такого рода фактуре может быть преувеличенно
напористое исполнение, излишне быстрый темп. В этом случае музыка
может лишиться важнейшего качества – трепетной певучести. Так же
проблемы могут возникнуть с интонированием пауз, прослаивающих
мелодическую линию. Следует обратить особое внимание на исполнение
мотивов с пунктирным ритмом. Для того чтобы передать их связующую, а не
разъединяющую роль во фразе, нужно ясно ощущать общий ход развития
мелодии – нарастание напряжения к кульминациям и спад при обратном
движении. Снятие восьмых перед паузами не должно быть острым. Пауза
должна ощущаться скорее как дыхание, чем как метрономически точная
-5-
восьмая. Большая роль в передаче образа принадлежит и педали,
смягчающей акцентированные звуки.
Вторая пьеса цикла «Скерцо» переделана Чайковским из его
фортепианной пьесы Allergo f-moll, которую автор сочинил во время занятий
в петербургской консерватории. Скерцо – это легкая, прозрачная по
характеру и настроению пьеса. Она написана в сложной трехчастной форме.
Основной тематизм Скерцо носит приподнято-торжественный характер с
острым пунктирным ритмом, напоминающим о рыцарских сражениях в
средневековом замке. Но призрачная Белая Дама встречается нам и в Скерцо
– это цифры с 6-11 с зыбким, призрачным звучанием. А так же с 15-й цифры
– реприза, переходящая в коду, перед которой опять появляется
музыкальный материал средней части «скерцо», напоминающей о призраке.
В моторно–двигательном отношении номер является самым сложным в
цикле. Но в образно-смысловом, интонационном отношении пьеса
достаточно проста. Упругий бег отрывистых аккордов, темпераментные
динамические нарастания и спады ярко рисуют «музыкальную картинку».
Для успешного выполнения технической задачи следует ясно ощущать
мотивное строение, определяющее мысленную группировку аккордов.
Определенную помощь в работе может оказать и стихотворная подтекстовка
О. Дацюк. Однако, преподаватель может побудить ученика самому найти
стихотворение, передающее характер данной пьесы. Линия верхнего голоса в
аккордовых последовательностях заметно более развита и явно имеет
мелодический смысл.
Третья часть «Песня без слов» - лирическая миниатюра кантиленного и
вместе с тем легкого грациозного характера с моментами экспрессивного
подъема. Форма Третьей части – рондообразная. Основная тема чередуется с
двумя контрастными эпизодами: в цифрах 2 (соль минор) и 4 (ре минор).
Педагог здесь ставит перед учеником две задачи: достичь цепкости в атаке
звука, и достичь мягкого туше, да еще и с пением на клавиатуре. Следует
обратить внимание ученика на то, что каждая группа нот диктует нам
определенное положение руки, следовательно, мы должны обрести свободу
как в исходном положении, так и в процессе перехода к следующему
положению руки. Работа над фразировкой данной пьесы - это достаточно
трудоемкий процесс. Очертить контуры фразы, определить опорные точки
(смысловые акценты), выстроить динамику поможет подтекстовка и пение
(сольфеджио или со словами), эмоциональная жестикуляция педагога и
-6-
ученика. Также, в процессе работы над мелодией полезно вычленить из нее
интонационно рельефные обороты, добиваясь выразительной их передачи,
проанализировать развитие мелодии, интервальный состав, членения на
отдельные построения.
Следует учесть, что неповторимое сочетание вокальной и
декламационной, речевой выразительности, яркость отдельных интонаций,
обилие экспрессивных, «говорящих» пауз и т. п. могут привести к
чрезмерной дробности и сентиментальности исполнения.
Творческая работа над «Воспоминаниями о Гапсале» требует от педагога
огромной душевной отдачи, напряженного интонационного вслушивания,
неустанного стремления к новым знаниям, постоянного обогащения
слухового опыта. Однако эти затраты интеллектуальной и эмоциональной
энергии с лихвой окупаются высоким художественным наслаждением и
сознанием того, что
наставник, вводя ученика в художественное
пространство цикла приобщает его к миру высших духовных ценностей
отечественной и мировой культуры.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
Алексеев А.Д. История фортепианного искусства М.: Музыка 1988 г.
Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути развития музыкального
романтизма М., 1997 г.
Нейгауз Г. Записки педагога. М., 1961; 1982г.
Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. - М., Музгиз 1949 г.
Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского Т1И:Алгоритм 1997г
Чайковский П., Воспоминания о Гапсале, ор.2, Тип издания: Ноты
Инструменты: фортепиано Воспроизведено в оригинальной авторской
орфографии издания 1867 года. М.Книга по Требованию 2012г.
Чайковский П.,ред. Волкова Д. Воспоминание о Гапсале. Переложение
в 4 руки Л.Жульевой. Феникс 2014г.
http://assol.net/publ/metodicheskaja_stranica/fortepiannoe_tvorchestvo_p_i_
chajkovskogo/1-1-0-203