Детская школа искусств № 2 г. Курска

Управление культуры г. Курска
МБОУ ДОД «Детская школа искусств № 2 г. Курска»
Методический доклад
на тему:
«ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ
УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ
ЭСТРАДНОЙ ВЫДЕРЖКИ»
Подготовил:
преподаватель специального фортепиано
высшей квалификационной категории
Силина Наталья Алексеевна
Курск, 2013
Формирование эстрадной выдержки у учащихся ДШИ – одна из
актуальных проблем педагогической деятельности в области музыкального
искусства. Во время выступления реализуется творческий потенциал
исполнителя. На суд публики выносится результат многочасового
наряженного труда как самого учащегося, так и педагога, подготовившего
того или иного исполнителя.
Концертное исполнение является важнейшим этапом подготовки
артиста. Л. Коган считал, что именно публика является точным
барометром того, в какой форме и творческом состоянии находится
исполнитель в данное время.
Степень волнения зависит во многом и от типа исполнителя, его
нервной организации. Так, известно, что одни любят выступать в больших
залах, с больших количеством слушателей, и играют в таких условиях
лучше. Такие исполнители относятся к музыкантам экстравертного типа.
Выступая, они испытывают, не волнение и панику, а скорее
эмоциональный подъём, настрой на успех.
Бывают же исполнители другого склада: они чувствуют себя в
больших залах дискомфортно, им они предпочитают небольшие залы с
малым количеством слушателей – это интроверты.
Из истории исполнительской практики известно, что к
представителям первого типа относятся такие исполнители, как Ф.Лист, А.
Рубинштейн, С. Рихтер; второго – Ф.Шопен, М.Балакирев,
В.Софроницкий, Г.Гульд.
Острота эстрадного волнения напрямую связана с возрастом
исполнителя. Многие эксперименты показывают, что дети, по большей
части, с удовольствием играют перед посторонними. В подростковом
возрасте они начинают испытывать перед выступлением страх, чувство
неуверенности.
Вопрос, как готовиться к публичному выступлению, естественно
интересует многих педагогов и учащихся. Дать тут общий рецепт очень
трудно. Даже невозможно, учитывая разнообразие характеров, дарований
и жизненных обстоятельств учеников.1 Преодоление эстрадного волнения
является проблемой для любого исполнителя…
Некоторые исполнители утверждают, что сценическое волнение не
составляет для них каких-либо проблем. Однако, по утверждению многих
известных музыкантов, именно с такими исполнителями происходят
всякого рода сценические недоразумения. Это утверждал известный
российский педагог и методист Самарий Савшинский. В своей книге
«Режим и гигиена работы пианиста» автор обращал внимание на то, что
бравада своим бесстрашием, как правило, свойственная молодёжи – до
1
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958. С. 252.
добра не доводит. Артист утверждает, «что совсем не волнуется. Храбро
выходит на эстраду и уверенно начинает играть. Но дальше он начинает
всё больше и больше волноваться. Ему не только не удаётся войти в
эмоциональный строй музыки, но и техника начинает ему отказывать, и
память начинает шалить. Налицо все признаки смятения чувств».
Сцена по-разному действует на исполнителей различного уровня
(юных, молодых, зрелых). В своё время С. Савшинский сделал верные
наблюдения и высказал много полезных советов учащимся
исполнительских классов. Для выработки сценического самообладания, он
рекомендовал перед публичным выступлением упражняться в небыстрой,
негромкой, предельно выровненной игре. Такие действия позволяли
исполнителю вовремя концертного исполнения при эстрадной нервозности
не провоцировать себя на громкую игру и непроизвольное увеличение
темпа.
Одной из рекомендаций по преодолению эстрадного волнения
исполнителям-пианистам является совет Савшинскогопоиграть на разных
инструментах, в разных классах. По его мнению, пианист «лишён радости
скрипача, виолончелиста, кларнетиста, которые всегда играют на своём
«родном» инструменте и знают его вплоть до малейших капризов»2 Для
пианиста важно научиться приспосабливаться к капризам различных
роялей, чтобы как можно быстрее настроить своё самосознание на
достижение желаемого результата в момент концертного выступления.
Следует заметить, что тренинг новых условий исполнения, смена
интерьера, другой рояль – всё это только добавляет сценического опыта
ученику и приносит лишь пользу.
В современном обществе существует немало теоретических работ по
проблеме сценического волнения, но ни одна из них не может дать полной
гарантии в её решении, но ослабить его вредные последствия вполне
возможно.
Если углубляться в понятие «эстрадное волнение», то не стоит
забывать и о так называемой психофизиологической природе стрессовых
состояний. Подходя к реальному решению проблемы публичного
волнения, следует учитывать, что волнения могут быть индивидуальны и
субъективно оправданы. Было бы ошибочно утверждать, что эту проблему
можно решить упрощёнными схемами или установками. Всё – сугубо
индивидуально. Но не стоит легкомысленно относиться к опыту
авторитетных музыкантов. Следует прислушиваться к их советам. Так как
опыт каждого музыканта является бесценным знанием существующих
поколений.
Одним из представителей науки, занимавшимся исследованиями в
области сценических стрессов, является А.Готсдинер. Изучив некоторые
2
Савшинский С.И. Пианист и его работа. Л., 1961 С. 116.
положения общей психологии, он провел аналогию в область музыкальной
деятельности и классифицировал исследуемые процессы в определённые
системы. Так он разработал и систематизировал теорию пяти фаз (стадий)
волнения, которые испытывают музыканты-исполнители.
Первая фаза наступает в том момент, когда исполнитель узнаёт дату
своего выступления. Волнение возникает периодически и нарушает некое
«душевное равновесие». По мере приближения даты концертного
выступления, чувство тревоги приобретает навязчивый характер.
Вторая фаза – время, непосредственно предшествующее концерту.
Очень часто в этот период волнение приобретает болезненно-нервные
очертания. У каждого музыканта этот период выражается по-разному: ктото более раздражителен; кто-то наоборот испытывает упадок сил, апатию;
кто-то мечтает о быстром исполнении, а некоторые вообще сомневаются в
успешности выступления.
Третья фаза–выход на сцену. В этот период внутренние
переживания приобретают более острые очертания. Одни идут как на
каторгу, другие в полуобморочном состоянии доходят до своего места
страды, третьи идут «работать».
Четвёртая фаза – это, непосредственно, начало игрового процесса.
Волнение здесь достигает своей кульминационной точки. В этот период
разного рода «сюрпризы» подстерегают не только молодых исполнителей,
но и опытных музыкантов. Именно в этот момент появляются темповые
отклонения, технические погрешности, неточность фразировки и многое
другое.
Очень важным в этот момент является умение сконцентрировать
свои внутренние резервы, так как от исполнения первого произведения в
целом, может зависеть дальней шее выступление. Волнение первых минут
постепенно проходит, музыкант постепенно входит в «форму» – кто-то
раньше, кто-то позже.
Пятая стадия – выступление позади, нарастающее чувство тревоги
«как я выступил». Ожидание откликов по поводу выступления. Каждый
музыкант реагирует на них с предельной эмоциональной остротой.
Схема, разработанная Готсдинером, наводит на мысль, что вряд ли
кто-то станет меньше или больше волноваться. Но в этой связи сам
Готсдинер писал: «Изучение предконцертного состояния очень важно для
психолога и педагога в диагностических целях, так как в нём довольно
отчётливо проявляются симптомы волнения, свойственные данному
исполнителю». 3
Цыпин Г.М. же считает, что теория Готсдинера создавалась не
напрасно. Во-первых, любой науке (в данном случае психологии
исполнительства) при всех обстоятельствах нужны достоверные знания.
Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. С. 134.
3
Характеристики предконцертных (и других) состояний музыканта исполнителя, которые были выделены Готсдинером, можно считать
достоверными и точными. Эти знания вполне могут пригодиться в той или
иной ситуации. Педагогам ДШИ И ДМШ с учётом знаний этой системы
будет гораздо легче настраивать ученика к предстоящим выступлениям, а
затем, проанализировав, составить дальнейшие психолого-музыкальные
действия для достижения желаемого результата.
В своих научных трудах А.Л. Готсдинер выдвигает теорию трёх
основных этапов волнения: волнение-подъём, волнение-паника, волнениеапатия. К этому надо добавить, что между основными этапами могут
возникнуть и промежуточные состояния (об этом было сказано ранее).
Исходя из выше сказанного, можно предположить, что исследуя
различные этапы концертного волнения на примере учащихся ДШИ и
ДМШ, стоит учитывать возрастные и психологические составляющие,
которые помогут решить данную проблему с наименьшими потерями.
«Эстрадная выдержка и самообладание укрепляются эстрадной
тренировкой»4. Эти слова Л. Баренбойма непосредственно относятся к
проблеме эстрадного самочувствия. Из опыта известных музыкантов
следует вывод, что очень важным в эстрадном исполнительстве является
реакция на «погрешности», без которых не обходится ни одно концертное
выступление. Такие музыканты и педагоги, как Л.Коган, Г.Коган,
Л.Баренбойм, Г. Нейгауз в унисон утверждали, что эстрадное исполнение
только обостряет «наиболее уязвимые стороны исполнения ученика: все
недочёты, которые в классе можно было рассмотреть лишь в
«увеличительное стекло», на эстраде стали заметны «невооружённому
глазу»5.
Л. Баренбойм (педагог, методист) основываясь на своём богатом
опыте наблюдений за концертными выступлениями учащихся, выделил
типовые, наиболее встречающиеся, недочеты, влияющие на успешность
исполнения: а) провалы в памяти; б) непроизвольные ускорения и
замедления (нарушения темпоритма); в) утрату ощущения музыкальной
формы, рыхлость исполнения; г) технические огрехи (скомканные
пассажи, неверные ноты, и другие…). Исходя из этого, задача каждого
педагога, на ранней стадии работы над произведением, обозначить
наиболее уязвимые стороны будущего исполнения.
Конечно, нельзя утверждать, что решение определённых
исполнительских задач на этапе работы над произведением, может
гарантировать абсолютный успех во время концертного исполнения, так
как от всякого рода «сюрпризов» на эстраде не застрахованы даже
опытные музыканты, не говоря уже о молодых. Поэтому, первостепенной
задачей педагога при подготовке ученика к эстрадному выступлению
Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика Ч. 1. 1937. С. 173.
Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика.Ч.1. М., 1937. С 173.
4
5
является не решение каких-либо пианистических задач, а умение
психологически подготовить учащегося к возможным «сюрпризам».
Внушить: что бы ни произошло – не паниковать, уверенно продолжать
игру, сделать невозможное.
При успешно выполненных задачах во время выступления ученика
стоит похвалить. По мнению Г.Когана, высказанная в нужный момент
похвала от человека (педагога) может изменить внутреннее самочувствие
исполнителя после выступления, как в лучшую сторону, так и наоборот.
Похвала исполнителю необходима «для компенсации, для возмещения той
неимоверной, доводящей до опустошения, до полного изнеможения,
затраты нервов и сил».
Широко известные музыканты утверждают, что сказанное мнение
кем-то другим об их выступлении, несоразмеримо важнее того, что скажет
«внутренний голос». Несомненно, этот факт является одним из
составляющих психологического процесса, влияющего на сценическое
волнение.
В своё время пианиста-педагога Г.Г.Нейгауза интересовали не
теоретические выводы по поводу «концертных волнений», а практические
действия повседневного учебного процесса концертной практики.
Следует согласиться с тем, что из собственного опыта, а так же из
опыта других коллег музыкантов, Г.Нейгауз пришёл к выводу, что
музыкант готов к встрече с эстрадой, тогда, когда выученное им
произведение исполняется публично, а затем откладывается на некоторое
время. Далее этот «сценарий» повторяется несколько раз, а в перерывах
между выступлениями ведется детальная работа над материалом.
Произведение как бы дозревает в сознании музыканта. Применительно к
работе в детских школах искусств, это метод не всегда действителен, так
как ученик должен накапливать репертуар. Многократное публичное
исполнение одного и того же произведения может тормозить дальнейшее
развитие учащегося. Нейгауз говорил, что единственный способ помочь
учащимся, – стараться как можно чаще выпускать их на сцену, используя
как можно больше различных форм концертных исполнений (закрытые
академические концерты, классные концерты, прослушивания и т.д.). На
таких выступлениях конечно возможно неоднократное исполнение какогото одного произведения. От такой формы исполнительской практики будет
не меньше пользы, как и от исполнения новой программы.
Безусловно, важной составляющей в синдроме сценического
волнения является чувство ответственности исполнителя за свое
выступление. Оно, как показывают специальные наблюдения, возрастает с
годами и по мере продвижения исполнителя вверх. Несомненно, когда это
волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только
неприятно для исполнителя, но и чревато потерями на эстраде. Многие
педагоги (они же известные исполнители) считают, что отсутствие
волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели присутствие
его в чрезмерно гипертрофированных формах. Считается, что если человек
не волнуется перед выходом на сцену – он не артист. Известные
музыканты иногда специально стараются вызвать волнение. Их убеждение
состоит в том, что только на фоне положительно окрашенного
сценического волнения можно добиться высоких результатов в
исполнительском искусстве.
В своё время Нейгауз считал, что его эстрадное самочувствие почти
всегда зависело от «образа жизни» в прямом смысле этого слова. Он
утверждал «…для меня, хорошее состояние здоровья, свежесть души и
тела… отсутствие важной предпосылкой удачного концерта является
предварительный отдых, бодрое чувства утомления, от которого я иногда
так страдаю в Москве, где я завален педагогической работой»6.
Если говорить о предконцертной подготовке ученика, то педагог,
конечно, должен всецело изучить своего подопечного не только со
стороны его музыкальных способностей, но и с психологической точки
зрения, а так же знать уровень его бытовой жизни. В работе над успешным
концертным исполнением (особенно с учащимися ДШИ и ДМШ) не может
быть мелочей.
Одной из возникающих проблем исполнителя во время концертного
выступления является нахождение баланса между увлечённой игрой и
осмысления своих исполнительских действий. Особенно это важно в
работе с учащимися.
По мнению Рихтера, у многих исполнителей (особенно юных) на
первый план выходят либо эмоции, либо рассудок. Найти баланс между
одной и другой стороной очень непросто. Для этого требуется не только
опыт, талант, мастерство, но и невероятное самообладание. Иногда,
выходя на сцену, музыканта охватывает страх забыть текст или не сыграть
какой-то технический эпизод. В таких случаях Рихтер, исходя из
собственного опыта, советовал не концентрироваться на этих проблемах, а
как бы «мысленно» уходить от них, полагаясь на «пальцевые
автоматизмы». Что бы ни произошло, Рихтер советовал не
концентрироваться на этих эпизодах, элементах, фрагментах. По его
мнению, если не вторгаться мыслью в игровые процессы, а осуществлять
их автоматически, то в большинстве случаев исполнение от этого только
выигрывает. С этим мнением соглашаются многие музыканты практики.
Проблемой сценического волнения занимаются и музыкантыисполнители, и педагоги, и психологи. Как правило, эту проблему
волнения они рассматривают через призму своей профессии. В этом
направлении долгие годы работал Михаил Бочкарев. Его труды были
посвящены психологическим аспектам формирования готовности
6
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958. С. 252.
музыкантов-исполнителей к публичным выступлениям. Своё внимание
автор сосредоточил на мотивационных аспектах, положительно
воздействующих на исполнители.
Были выделены три группы мотивов: «1–мотивы, связанные с
отношением
музыканта
к
исполняемым
произведениям,
самоактуализацией; 2–мотивы, связанные с отношением исполнителя к
публике; 3– мотивы, связанные с отношением к исполнительской
деятельности (мотивы профессионального самосовершенствования и
др.)7». В своей теории мотиваций, Бочкарев подчёркивал, «что
положительное отношение музыканта к исполняемому произведению,
увлечённость им способствует формированию творческого эстрадного
самочувствия»8.
По мнению Бочкарёва, на заключительной стадии работы над
музыкальным произведением (в преддверии выхода на сцену),
подчеркивается большая роль психологических операций, в которых
музыкант представляет себя в условиях концертного выступления, где он в
воображаемой ситуации «видит» и «ощущает» своё исполнение. Создавая
такие ситуации, музыкант имеет возможность предвидеть тот или иной
исход своего выступления.
Важную роль в своих исследованиях Л.Л. Бочкарев отдает
«психологической тональности» конкурсных выступлений музыкантовисполнителей. В своей книге «Психология музыкальной деятельности»
автор подчёркивает, что соревнования вообще для большинства людей
представляют собой сложную стрессовую ситуацию, при которой
происходит повышение требований к нервно-психологическому
состоянию человека. А так как человек – это «индивид» со своей нервной
организацией, а конкурс – это стрессовый фактор, влияющий на нервнопсихическое состояние отдельно взятого музыканта, то последствия могут
быть абсолютно разными: у кого-то подавляется творческий тонус,
ухудшается исполнительский результат; у кого-то наоборот, улучшается
концертное исполнение. Исходя из выше сказанного, следует вывод, что
нельзя запрограммировать абсолютно безукоризненного исполнения. Тем
более сделать это с учащимися ДШИ. Возможно, только подвести своего
воспитанника к определённой проблеме и направить его к наиболее
подходящему варианту решения той или иной стрессовой ситуации,
возникшей во время концертного выступления.
Продолжая рассуждения о психологических особенностях
эстрадного состояния, мы приходим к выводу, что появление первых
ощутимых признаков предконцертного волнения должно вызывать не
тревогу, а скорее состояние приподнятого расположения духа.
7
8
Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М.: Классика – XXI, 2008.– С.268.
Там же.
Российский музыкант-исследователь В.Ю.Григорьев в своей книге
«Исполнитель и эстрада» доказывает, что если музыкант понимает
значимость своей деятельности (профессия - исполнитель), то
артистическое волнение просто необходимо для успешного выступления.
Так же как и Бочкарев, Григорьев считает необходимым репетиции
«концертов». Моделируя разные концертные ситуации (домашние
выступления, классные, на различных сценах), музыкант должен
представлять своё психологическое состояние и в соответствии с этим
вести подготовительную работу. По мнению автора, улучшение
концертного самочувствия зависит не только от умело организованных
репетиций, но и от надёжно сделанной работы над произведением.
Исследуя педагогические труды известных музыкантов-педагогов,
мы пришли к выводу, что в музыкальной практике встречается так
называемаяпсевдоподготовленность». Педагог, переоценивая достоинства
своего воспитанника и недооценивая реальные недочеты и недостатки,
решает выпустить на сцену ученика. В результате, под прессом
сценического волнения достоинства блекнут, а недостатки проявляются в
большей степени и выходят на первый план. Выступление воспитанника
приобретает черты «неудачного», что впоследствии может сказаться на
дальнейшей успешности концертной деятельности. Как следствие вина
неудачи полностью лежит на педагоге. Говорить о «психологическом
эстрадном волнении» как о концертной неподготовленности в этой
ситуации не приходится.
В самом начале мы уже касались вопроса о типах нервной системы
человека. Нельзя говорить о «волнении» не учитывая этой стороны
вопроса. Тип нервной системы – фактор немаловажный в концертной
деятельности. У людей высокотревожных и интровертивных, по мнению
психологов, синдром волнения выглядит иначе, нежели у людей
низкотревожных и экстравертивных. Волнение присуще и тем и другим, но
себялюбцы и нарциссоманы волнуются сильнее, мучительнее, острее. В
психологии существует такое понятие как «Я-Концепция», где по
определению психологов в подсознании творческого человека происходит
понимание первостепенности значения того, что важно для него в жизни и
творчестве.
В музыкальной практике существует мнение, что «эстрадобоязнь» –
это болезнь, которая практически не поддаётся лечению. Человеку либо
дано выступать на эстраде, либо нет. С таким мнением можно не
согласиться. Если бы многие блистательные всемироноизвестные
представители исполнительского искусства решили бы покинуть сцену по
причине волнения перед публичным выступлением, то мир никогда не
узнал бы таких имён как Фёдор Шаляпин, Артуро Тосканини, Владимир
Софроницкий.
Существуют «правила», выполнение которых нередко приводит к
успешной концертной деятельности. Следуя этим правилам, можно если
не полностью избавиться от концертного волнения, то хотя бы от его
стихийно-разрушительной силы.
Одно из таких правил – основательность и тщательность
предварительной подготовки. Для каждого представителя творческой
деятельности это правило подразумевает своё действие: для музыканта это
«стопроцентнаясделанность» программы, для актёра – полное вживание в
образ, для оратора – абсолютное владение текстом.9
Н.А.Римский-Корсаков говорил, что сценическое волнение
музыканта прямо пропорционально его подготовленности к выступлению.
В данном случае он имел ввиду не только профессионально техническую
сторону подготовки, но и её «психотерапевтическую». Когда музыкант
осознает, что в ходе своей домашней подготовки он сделал «всё», то
возникает определённое душевное облегчение, которое дает сценическую
уверенность. Проще говоря, если совесть исполнителя чиста, то
уверенность в благополучном исходе выступления возрастает.
Второе правило– «обыгранность», «проверка на качество»,
«обкатка» концертной программы. Об этом уже не раз говорилось выше.
Стоит лишь добавить, что публичное исполнение одной программы
несколько раз только добавляет уверенности музыканту. В своё время
Рихтер утверждал, что часто исполняемая программа (иногда несколько
концертов подряд) на различных сценах(школы, детские сады) полностью
лишала его чувства страха. Игумнов тоже утверждал, что после турне по
10-15 городам с одной и той же программой происходит «привыкание».
Выступление уже не является стрессовой ситуацией. Привычка, по
мнению выдающихся исполнителей, является едва ли не самым надёжным
антистрессором. О целесообразности этого правила в ДШИ и ДМШ мы
говорили выше.
Третьим правилом успешности выступления принято считать
«аутотренинг». Ранее уже упоминалось о том, что нервная система
каждого человека различна. Для С.Савшинского день выступления
сопровождался сердцебиением, тошнотой, головокружением. В такой
ситуации просто не обойтись без внутренней работы над собой,
необходимо найти «аргументы» и «доводы», которые способны
приглушить волнения, страхи и сомнения. Это правило не менее важно,
чем два предыдущие. Зрелый музыкант должен постоянно работать над
своим внутренним самочувствием. С юными музыкантами (учащиеся
ДШИ, ДМШ) работу должны проводить непосредственно педагоги и
родители.
Цыпин г.М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности. – м.:
Музыка. 2010. – с. 125.
9
Используемая литература
1. Абрамова Г.С. Возрастная психология: Учебное пособие для студ.
Вузов. – 6-е изд. – М.: Академический проект: Альма Мастер, 2006.– 702с.
2. Алексеев Ф.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 3-е. –
М.: Музыка, 1978. – 329с.
3. Архангельский Л.М. Социально-этические проблемы теории
личности. – М., 1974. – 134с.
4. Вицинский А.В. Беседы с пианистами. – М.: Классика –XXI,
2004.– 115 с.
5. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л.:
Музыка,1985. – 301с.
6. Коган Г. Работа пианиста. –М.: Классика –XXI, 2004. – 341 с.
7.Корто А. О фортепианном искусстве. – М.: Классика – XXI ,2005. –
64с.
8.Метнер.Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. Сост.
М. Гурвич, Л.Лукомский. – М., 1979. – 275 с.
9.Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. М.: «Кифара»,2002. –
76с.
10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога.
4-е изд. – М.: Музыка,1982. – 300с.
11. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным
произведением.– М.: Классика –XXI, 2004.– 164с.
12. Цыпин Г.М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии
исполнительской деятельности. – М.: Музыка, 2010. – 128с.