Выразительные возможности аккомпанемента и проблемы

Гладунова Елена Николаевна,
преподаватель МБОУ ДО
«Ровеньская ДШИ»
Белгородской области
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ АККОМПАНЕМЕНТА И
ПРОБЛЕМА ЗВУКОВОГО БАЛАНСА МЕЖДУ СОЛИСТОМ И
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОМ
Владение звуком – это основное, чему концертмейстер должен уделять
большое внимание. Нейгауз Г.Г. писал: «Музыка – это искусство звука».
Приступая к рассмотрению выразительных возможностей аккомпанемента,
хочется особым образом подчеркнуть одну из наиболее важных его функций,
которая должна быть обязательной и необходимой в любом виде
концертмейстерской
деятельности.
Всегда
важно
помнить,
что
концертмейстер в ансамбле с инструменталистом (инструментальным
коллективом, оркестром), вокалистом, дирижером или танцевальным
солистом (хореографическим ансамблем) конечной и главной задачей для
себя должен ставить глубокое художественное воплощение исполняемого
произведения, постижение и донесение до слушателя или зрителя образного
строя сочинения, смысловых особенностей его строения. При этом следует
особо подчеркнуть, что партия фортепиано в аккомпанементе не является
самодовлеющей, а подчиняется законам ансамблевого исполнения, служит не
только гармонической и ритмической опорой солисту, но также и углубляет
содержание исполняемого произведения.
Одним из важных аспектов в решении вопросов выразительных
возможностей аккомпанемента является проблема звукового баланса между
солистом и концертмейстером. И это один из основных факторов для
достижения качественного ансамбля. Каким должна быть сила звучания у
фортепиано? Этот вопрос задают себе большинство концертмейстеров,
работающих в ансамбле, причем не имеет значения, кто выступает в качестве
солиста: певец, инструментальный исполнитель или хоровой коллектив. При
ответе на этот вопрос всегда приходится учитывать несколько аспектов. Вопервых, где приходится играть: в небольшой аудитории, в классе или в
концертном зале; во-вторых, происходит ли это во время репетиционного
процесса либо же во время концертного выступления; в-третьих, с кем играет
пианист, также имеет большое значение, так как с разными партнерами,
требуется различная сила звучания рояля. Оказывает влияние на звуковой
баланс и местоположение рояля и солиста на сцене. Особенно в вокальном
концерте всё время ответственности несёт аккомпаниатор. Голос - особый
инструмент, живой организм, который дышит. Концертмейстер должен
привыкнуть к тому, что любые, самые сложные фактурные проблемы
пианиста, должны быть подчинены живому дыханию певца. Вместе с ним он
выстраивает музыкальную фразу, проговаривая слова, пропевая, интонируя
мелодические повороты, «помогает» ему тянуть длинные ноты тем, что не
задерживает движения фактуры, играет ровно, ритмично, заполняя длинный
звук. С вокалистами часто труднее найти звуковой баланс, нежели со
скрипачом или виолончелистом, т.к. они на сцене находятся ближе к
партнеру, рядом с роялем, а звуковой поток от певца проходит в сторону от
рояля - звук идет в зал. Кроме того, певец, поющий на дыхании, во время
пения «оглушает» сам себя, поэтому вся ответственность за создание
звуковой картины (баланса) лежит на пианисте. Пока у концертмейстера нет
опыта, он старается играть тихо, как бы прислушиваясь, что неверно, так как
искажается общая звуковая картина. На что же ориентироваться, как играть,
что слушать (и слышать), чтобы выстроить правильный звуковой баланс?
• Звук голоса пианист должен слышать сквозь звучание рояля, а не
наоборот.
• Надо ясно и звучно играть басы. Басов никогда не бывает много, их
чаще всего бывает мало. Бас - основа гармонии и ритмической пульсации;
звучные, полные басы - это хорошая поддержка певцу.
Часто пианисты решают эту проблему, стараясь постоянно играть тише,
чтобы слышать голос яснее, чем звук собственного инструмента, но зачастую
такое исполнение не даёт певцу необходимой поддержки и придаёт звучанию
фортепиано значение второстепенного инструмента. Важно с большим
вниманием относится к пометкам композитора, и если в нотах указано ff, то
следует его исполнить. Явное уменьшение силы звука – проявление либо
неопытности, либо боязни и оно только искажает произведения мощного
темперамента, которые не предусматривают в своём замысле мягкого и
нежного туше. Но достаточно часто возникает ошибка прямо обратная, когда
недостаток опыта заставляет пианиста «подавать» свою партию излишне её
выпячивая и не заботясь о том, как это сказывается на звучании партии
солиста. Решающей предпосылкой для преодоления этого дефекта является
определение планов звучания и связанное с этим осознание участника
ансамбля роли своей партии, как на всём протяжении исполняемого
произведения, так и в каждый отдельный момент.
Аккомпаниатор тщательно анализирует особенности партии партнера,
изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность
фразировки, рассматривает форму произведения, создает определенный
колорит звучания, постигает замысел музыкального произведения, проникает
в его характер. Что касается динамической стороны ансамбля, например, с
юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень
общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В
произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей,
солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему
артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих
условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества
своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив
лучшие стороны его игры. Играя в ансамбле с «неярким» солистом,
пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя
свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.
Специальная работа над звуком имеет огромное значение для реализации
художественного замысла произведения. Главное - это максимальное
внимание к качеству звука в ансамбле концертмейстера и солиста.
Концертмейстер не только исполняет произведение с инструменталистом или
певцом на концертной сцене, но и работает с солистом на предварительных
занятиях, репетициях. Разрабатывая вместе с ним художественную
концепцию интерпретации, вникая во все мелочи " технологии "
ансамблевого исполнительства. Концертмейстер должен обладать вниманием
совершенно особого вида. Оно у концертмейстера многоплоскостно: его надо
распределить не только между двумя собственными руками, но и относить к
солисту - главному действующему лицу. И все это должно восприниматься
не дробно, а целостно - вот и получается, что " круг внимания ", у
концертмейстера обширный и сложный. Очень важно, в какие моменты
используется педаль, слуховое внимание должно быть занято звуковым
балансом (который представляет собой основу основ камерного
музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за
воплощением единства художественного замысла.
Регулярные репетиции помогают чувствовать партнёра. А свободное и
гибкое владение фортепианной партией становится поддержкой для
исполнителей и дирижеров. Во время концертных выступлений
концертмейстер берет на себя роль ведущего и, следуя выработанной
концепции, помогает партнеру, вселяет в него уверенность, стараясь не
подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность. Концертмейстер
помогает преодолевать все трудности, возникающие у партнера по ансамблю
в процессе совместной работы, а именно: проблемы дыхания, фразировки,
звуковедения, ритмических особенностей произведений. В процессе
исполнения аккомпаниатор - опора для солиста, его гармоническая основа и
фактурное богатство. Следует подчеркнуть большое значение единства
музыкальных взглядов и исполнительского замысла у аккомпаниатора и
солиста. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как
фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга.
Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё
его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с
ним каждый звук, каждое слово, а ещё лучше – предчувствует заранее,
предвкушает то, что и как будет исполнять партнёр. Когда учащийся впервые
получил удовлетворение от совместно выполненной художественной работы,
почувствовал радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной
поддержки, можно считать что занятия дали принципиально важный
результат пусть исполнение далеко от совершенства, всё можно выправить
дальнейшей работой. Ценно в этой работе, когда преодолен рубеж солиста,
разделяющий солиста и концертмейстера.
Обобщая вышесказанное, мы видим, что решение вопросов
звукового соотношения между концертмейстером и солистом (в широком
понимании этого слова), является краеугольным для выполнения
художественных задач в любом произведении, для гармоничного и
грамотного воплощения композиторского замысла.
Хочется ещё раз отметить, что функция аккомпанемента, выразительная
его функция, достижение художественного образа исполняемого
произведения, не может существовать обособленно, без знаний
концертмейстером особенностей каждой в отдельности исполнительской
практики, будь то вокальная ил инструментальная, или хоровая музыка. Не
зная различий и нюансов в этих видах деятельности, исполнителю трудно
добиться качественного звукового баланса в совместном ансамбле и, как
следствие этого – невозможность точной передачи музыкального образа
произведения.
Список используемой литературы
1. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианистаконцертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и
современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988
2. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002
3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961
4. Люблинский
А.П.
Теория
и
практика
аккомпанемента:
Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972
5. МурДжеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987
6. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления
педагога. – М., 1996.