Творчество Карла Брюллова Карл Брюллов был, пожалуй

Иванов Александр Андреевич
(1806-1858)
Знаменитый русский исторический живописец Александр Андреевич Иванов родился 16 июля 1806 г. в
Санкт-Петербурге в семье профессора живописи Андрея Ивановича Иванова. В одиннадцать лет он
поступил “вольноприходящим” учеником в Императорскую академию художеств, где воспитывался под
руководством своего отца. Официальным руководителем Иванова по Академии был профессор Ф. Е.
Егоров. Получив за успехи в рисовании две серебряных медали, молодой художник был награжден в 1824
году малой золотой медалью за написанную им по программе картину: “Приам испрашивает у Ахиллеса
труп Гектора”, а в 1827 г. — большой золотой медалью и званием художника XIV класса, за исполнение
другой программы: “Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона”. Эти картины наряду с
такими произведениями как: “Беллерофонт отправляется в поход против Химеры” (1829), “Явление
Христа Марии Магдалине” (1835) — принадлежат раннему периоду творчества Иванова и обладают всеми
присущими классицизму чертами: уравновешенной композицией, распределением фигур и предметов по
планам, плавным рисунком и локальным цветом, эмоциональной выразительностью в трактовке
традиционных мифологических и евангельских тем.
Ведущее значение для Иванова имеют образы искусства итальянского Возрождения. Завершает ранний
период творчества художника картина “Апполон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением”
(1831-34), созданная Ивановым уже в Риме, которая отличается необыкновенно тонкой композиционноколористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа. Это
античность, воспринятая через Возрождение. Художник как бы открывает потаенный божественный
смысл природы.
Покровительствовавшее Иванову общество решило послать его на свой счет за границу, для дальнейшего
усовершенствования, но предварительно потребовало, чтобы он написал картину: “Белерофонт
отправляется в поход против Химеры”. В 1830 г., написав требующуюся картину, Иванов отправляется в
Италию.
За границей Иванов посетил Австрию и Германию, останавливался на непродолжительное время в
Дрездене. С 1831 по 1858 художник жил в Риме, посетил города Средней и Северной Италии, Венецию,
Неаполь. Здесь он делал копии “Сотворения человека” Микеланджело в Сикстинской капелле,
придумывал эскизы на разные библейские сюжеты. Снова обращаясь к Библейско-евангельской теме
художник работает над эскизами к неосуществленной им картине “Братья Иосифа находят чашу в мешке
Вениамина” (1831-33). Иванов тщательно изучал Священное писание, особенно Новый Завет. Он хотел
написать большую и сложную картину, посвященную первому явлению Мессии народу, но перед этим
попробовал свои силы над меньшим по объему произведением “Явление воскресшего Христа Марии
Магдалине” (1834 г.). Эта превосходная по красоте композиции картина, отличающаяся благородством
стиля и рисунка, была исполнена еще совершенно в академическом духе. Картина имела огромный успех
и в Италии, и в России, а в 1836 г. в Санкт-Петербурге художник был удостоен за нее званием академика.
В 1830-40-х годах Иванов находится в постоянном духовном общении со многими деятелями
отечественной культуры и представителями передовой русской интеллигенции, размышляет над путями
разрешения глубоких социальных противоречий. Его мировоззрение формировалось под влиянием Н. В.
Гоголя, с которым художник дружил в эти годы. Гоголь во многом повлиял на представления Иванова о
Творчество Рембрандта
Харменса ван Рейна
Рембрандт Ночной дозор
Ночной дозор, 1642
Рейксмузеум, Амстердам
Творчество гениального Рембрандта (1606—1669) — одна из вершин мировой
живописи. Необычайная широта тематического диапазона, глубочайший гуманизм,
одухотворяющий произведения, подлинный демократизм искусства, постоянные
поиски наиболее выразительных художественных средств, непревзойденное
мастерство давали художнику возможность воплощать самые глубокие и передовые
идеи времени. Колорит картин Рембрандта зрелого и позднего периода, построенный
на сочетании теплых сближенных тонов, переливающихся тончайшими оттенками, свет,
трепещущий и концентрированный, как будто излучаемый самими предметами,
способствуют необычайной эмоциональности его произведений. Но особую ценность
сообщают им высокие, благородные чувства, которые придают будничным вещам
поэтичность и возвышенную красоту. Рембрандт писал картины исторические,
библейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи; он был одним из
величайших мастеров офорта и рисунка. Но в какой бы технике Рембрандт ни работал, в
центре его внимания всегда стоял человек, с его внутренним миром, его
переживаниями. Своих героев Рембрандт часто находил среди представителей
голландской бедноты, в них раскрывал лучшие черты характеров, неисчерпаемое
духовное богатство. Веру в человека художник пронес через всю жизнь, невзгоды и
испытания. Она помогла ему до последних дней создавать произведения, выражающие
лучшие устремления голландского народа.
Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене, в семье владельца мельницы. Его
учителями были Сванненбурх, а затем Ластман. С 1625 г. Рембрандт начал работать
самостоятельно. Ранние его работы носят следы воздействия Ластмана, иногда —
утрехтских живописцев, последователей Караваджо. Вскоре молодой Рембрандт нашел
свой путь, ярко обозначившийся в портретах, сделанных главным образом с самого
себя и своих близких. Уже в этих произведениях светотень стала для него одним из
основных средств художественной выразительности. Он изучал различные проявления
характеров, выражения лиц, мимику, индивидуальные черты.
В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам и сразу же завоевал известность
картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Маурицхейс). По существу, это
большой групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно
слушавших его объяснения на анатомированном трупе. Такое построение композиции
позволило художнику передать индивидуальные черты каждого портретируемого и
связать их в свободную группу общим состоянием глубокой заинтересованности,
подчеркнуть жизненность ситуации. В отличие от групповых портретов Хальса, где
Творчество Карла Брюллова
Карл Брюллов был, пожалуй, наиболее известным русским художником первой половины XIX
века. Его картина «Последний день Помпеи» не только вызвала необычайный восторг
современников, но и принесли тему европейскую славу.
Брюллов родился в 1799 году в Петербурге в семье обрусевших немецких художественных
мастеров: прадед был лепщиком петербургского фарфорового завода, дед — орнаментальщиком,
отец — искусным лепщиком и позолотчиком, преподававшим в Академии художеств. Это же
заведение закончили и все пятеро его сыновей. В стенах Академии Карл Брюллов сразу же
выделился редкой одаренностью, помимо выдающихся художественных способностей он
обладал большой любовью к музыке, театру, много читал. Учение давалось ему с легкостью.
Преподаватели возлагали на него большие надежды. В 1821 году он закончил Академию с первой
золотой медалью, вступив на путь самостоятельного творчества».
Все знавшие Брюллова, отмечали яркую одаренность его и необычайную творческую активность.
В 1839 году в письме к отцу другой замечательный художник А. Иванов давал такую
характеристику Брюллову: «Его уму все доступно; он понимал своим живым умом, во всем
участвовал пламенным сердцем… Он весь был страсть, он ничего не делал спокойно, как делают
обыкновенные люди... Когда он, работал, то работал с таким увлечением, что изнемогал от
умственного напряжения, не раз, проработав три-четыре часа с натуры, он бросал палитру, срывал
с себя галстук и ложился на диван; голова его горела и нервная дрожь пробегала по всему телу.
Взгляните же потом, над чем он трудился — и вас проймет такая же дрожь от поразительного
совершенства исполнения».
Живой ум, необычайная творческая энергия, талант живописца — все это обусловило постоянный
художественный поиск мастера, стремление писать по-своему, вырваться из жестких рамок
академического искусства. Выдающиеся способности позволили ему еще в годы учения
превосходно овладеть всеми навыками академической школы и глубоко их усвоить. Однако
молодого художника увлекают новые веяния в искусстве, произведения литературного и
живописного романтизма. Это увлечение укрепляется в период поездки в Италии. В письме брату
он признается: «Первое, что я приобрел в вояже, есть то, что я уверился в ненужности манеры».
«Манер», то есть сумма универсальных приемов, годных для воплощения любых тем, была
основой академической системы. Однако понять ненужность «манера» было легче, чем
избавиться от привычных навыков. Дух классицизма будет еще долго сказываться на творчестве
Брюллова, несмотря на стремление к новым художественным темам и формам.
В 1827 году Брюллов пишет такую картину, которая представляла вызов как академическому
«манеру», так и идейным основам классицизма. Название ее — «Итальянский полдень» — звучит
символически. Молодая итальянская крестьянка изображена художником в винограднике во
время сбора плодов. Прекрасно передано ощущение жаркого летнего дня. Солнечные лучи,
пронизав виноградную листву, зажгли прозрачном светом виноградную гроздь, расцветили
одежду молодой женщины, мягко высветлили ее свежее лицо, прекрасные полные руки.
Молодая итальянка в расцвете красоты и жизненных сил подобна грозди зрелого винограда,
которую она держит, — полдень природы и человеческой жизни. Несмотря на высокие
живописные достоинства, картина была плохо встречена в Петербурге. Как и следовало ожидать,
были возмущены непривычной тематикой высшие художественные инстанции — Академия и
общество поощрения художников, которое субсидировало поездку Брюллова. Неодобрительно
отозвались о ней высший свет и пресса.
Но это не остановило творческих исканий молодого художника. Теперь его захватывает
разработка темы, взятой из истории Рима. Посетив раскопки в Геркулануме и Помпеях, Брюллов
был потрясен картиной их ужасной гибели. Постепенно созревает замысел нового полотна,
посвященного изображению этого бедствия.
В течение двух лет, готовясь к написанию картины, художник погружался в изучение письменных
источников и археологических материалов, делал множество эскизов, искал наиболее
выразительное композиционное решение. К 1833 году работа над картиной была закончена.
В основу произведения художником была положена идея, характерная для романтизма, —
противоборство людей жестоким силам природы. Решалась эта идея тоже в духе романтизма
изображением массовой народной сцены (а не героя в окружении второстепенных персонажей,
как это требовалось классицистической традицией), причем отношение к стихийному бедствию
выражено через чувство, психологию отдельных людей. Однако трактовка сюжета содержит
явные черты классицизма. Композиционно картина представляет ряд человеческих групп,
объединенных общим ужасом перед извержением, но по-разному реагирующих на опасность: в
то время как преданные дети пытаются с риском для собственной жизни спасти престарелых
родителей, алчность побуждает других, забыв о человеческом долге, использовать панику для
собственного обогащения. И в этом нравоучительном разделении добродетели и порока, а также
в совершенной красоте и пластике объятых ужасом людей ощущается явное влияние
классицистических канонов. Это было подмечено и наиболее наблюдательными
современниками. Так, Н. В.Гоголь в статье, посвященной картине Брюллова, высоко оценив ее в
целом «как светлое воскресение нашей живописи, пребывавшей долгое время в каком-то
полулетаргическом состоянии», тем не менее в ряду прочих соображений замечает,
что красота фигур, созданных художником, заглушает ужас их положения.28 Влияние классицизма
заметно и в колористическом решении картины, в освещении фигур переднего плана, в условной
чистоте и яркости красок.
Однако для зрителей того времени сохранение привычных форм выражения, возможно, только
усиливало впечатление от картины и изображенной на ней трагедии. Впервые показанное
публике в Италии произведение Брюллова вызвало фурор. «Брюллова чествуют, как некогда
чествовали разве Тициана и поэтов-лауреатов. За ним ходят толпой по улицам, его впускают
даром в театры, для него не нужно паспортов на щепетильных границах крошечных итальянских
княжеств, о нем говорят все газеты, ему посвящают сонеты, дамы итальянские и другие буквально
рвут его на части».
Такой же триумф ожидал художника и в России. Возвратившись после долгого отсутствия на
Родину, Брюллов в 1835 году приезжает в Москву, где несколько месяцев проводит в кругу
друзей, а в 1836 году направляется в Петербург. Здесь снова его ожидала торжественная встреча.
Вот как описывает ее современник: «По приезде Брюллова в Петербург Академия подготовила
своему дорогому вскормленнику встречу и торжество. Это было в 1836 году 11 июня. Величавые
галереи, наполненные антиками, получили праздничный вид; казалось, сами статуи, игравшие
важную роль в художественном образовании Брюллова, принимали участие в готовящемся
торжестве. У входа помещались ученики, и часть их составляла оркестр и хор, приготовивший
приветствие в стихах. Оркестр находился в конце залы. Все мы с нетерпением ожидали появления
гениального человека. Наконец двери распахнулись — вошел Брюллов, окруженный маститыми
представителями Академии и всеми ее членами — художниками. Запели приветствие: голоса и
ноты, находившиеся в руках поющих, дрожали от сильного душевного волнения, но вскоре хор и
оркестр слились в полную гармонию, которая завершилась громкими единодушными криками:
Имеющимся сведениям мы обязаны поискам, предпринятым в свое время В. В. Стасовым, а также
современными исследователями в конце 70-х — начале 80-х годов нашего века. В дни, когда в
Риме хоронили Карла Брюллова, там находился молодой его соотечественник и восторженный
почитатель, начинающий критик В. В. Стасов. Ему не удалось застать в живых своего кумира, но
он, познакомившись с итальянскими друзьями художника, сумел изучить и тщательно описать его
наследие. Изысканиями искусствоведов установлено, что по приезде в Рим Брюллов очень близко
сошелся с семьей Анджело Титтони, в доме которого жил и скончался. Оказалось, что Анджело и
его брат Винченцо были активными участниками патриотического антипапского движения. Во
время революции 1848 года Анджело был избран членом революционного муниципалитета Рима,
а затем участвовал в чине подполковника национальной гвардии в обороне Римской республики.
После поражения революции Анджело и Винченцо Титтони продолжали участвовать в
патриотическом движении, играли видную роль в римских подпольных организациях. Позднее,
после смерти Брюллова, оба брата, спасаясь от преследования властей, эмигрировали в Тоскану.
Естественно, что тесная близость художника с семьей итальянских патриотов была бы немыслима
без общности политических интересов и симпатий. Дружба Брюллова с Титтони нашла
живописное выражение в целой серии портретов членов семьи, лучшим из которых Стасов считал
портрет Анджело. Гордый поворот головы, высокий благородный лоб, покрасневшие от усталости
веки и темные круги под глазами, пристальный взгляд, устремленный в будущее, — таким
изображен римский друг Брюллова, патриот и революционер Анджело Титтони. Примечательно,
что образ романтического героя создан чисто живописными средствами. Перед нами
живой человек, сын своей эпохи с обычным лицом, которое становится прекрасным оттого, что
его одухотворяют высокие помыслы.
Растрелли Бартоломео Франческо (1700-1771)
Растрелли (Rastrelli) Варфоломей Варфоломеевич (Бартоломео Франческо) [1700, Париж (?), 1771, Петербург], русский архитектор, глава русского барокко середины 18 в. Итальянец по
происхождению, сын Б. К. Растрелли. В 1716 приехал с отцом в Петербург. Учился за границей
(возможно, в Италии) между 1725-30. В 1730-63 придворный архитектор. Мансардные, с крутыми
изломами крыши (в т. н. третьем Зимнем дворце в Петербурге, 1732-33), рустика [во дворцах
Бирона в Рундале (1736-40) и Митаве (ныне Елгава, 1738-40); оба пункта на территории Латвии],
подчёркнутые горизонтальность членений и плоскостность трактовки фасадов, их сдержанный
декор свидетельствуют о близости ранних построек Растрелли к рус. архитектуре 1-й четверти 18
в.
В зрелый период (1740-1750-е гг.) традиции архитектуры европейского барокко были
переосмыслены Растрелли под влиянием русской национальной художественной культуры. Это
проявилось в стремлении к пространственному размаху архитектурного ансамбля, применении
характерных для русского зодчества колоколен, глав, крылец, тонких колонок и пр., увлечении
расцветкой стен, позолотой, растительными мотивами в декоре. Новые качества в творчестве
Растрелли сказались уже в первых крупных постройках 40-х гг. - деревянном Летнем дворце в
Петербурге (1741-44, не сохранился) и Андреевской церкви в Киеве (проект 1747; построена в
1748-67 архитектором И. Ф. Мичуриным). В последней Растрелли, творчески используя традиции
рус. зодчества 17 в., создал контраст между массивным центральным куполом и четырьмя
тонкими башнеобразными боковыми главами, подчеркнул их вертикальную направленность:
главки кажутся продолжением колонн, находящихся на углах постройки, и словно вырастают из её
основания, придавая зданию динамичность, устремлённость ввысь.
В 1747-52 Растрелли работал над постройкой Большого дворца в Петергофе (см. Петродворец).
Сохранив основную композицию дворца петровской эпохи, Растрелли расширил его среднюю
часть, пристроил к его торцам выделяющиеся изяществом пропорций, выразительностью силуэта
и праздничной декоративностью облика дворцовую церковь и "корпус под гербом", заново
создал все интерьеры. Для пышных и праздничных интерьеров Растрелли характерны яркая
полихромия, изобилие декора: отражения в многочисленных зеркалах, мерцающая позолота
деревянной резьбы, узор паркетов, роспись плафонов, картуши, раковины, сверкая и
переливаясь, создавали полный великолепия фон для дворцовых церемоний.
В период строительства дворцов М. И. Воронцова (1749-57) и С. Г. Строганова (1752-54) в
Петербурге завершилось формирование зрелого стиля Растрелли. Членения фасадов и трактовка
стены приобретают в постройках Растрелли необычайную пластичность. Растрелли широко
пользуется наружными колоннами; собранные парами и пучками, то направляясь к центру, то
группируясь вокруг главных композиционных узлов здания, они не играют прямой
конструктивной роли и приобретают характер тектонического декора. Растрелли перестроил
Дмитрий Григорьевич Левицкий принадлежит к числу людей,
прославивших русское искусство. «Один из известнейших русских
художников, бывший... в свое время первым портретным
живописцем» – так отозвался о нем президент Академии художеств
А. Оленин в 1824 году, спустя два года после смерти мастера.
Еще в этом разделе
можно почитать
статьи:
—Владимир
Боровиковский –
виртуоз портретной
техники
—Владимир Стожаров:
«Сердце рвется,
писать охота!»
—Екатерина Белокур –
живопись цветов
—Елена Поленова –
мир сказок
—Елизавета
Кругликова –
графика
—Иван Айвазовский –
великий маринист
Д. Левицкий. «Портрет У. Мнишек». Масло. 1782.
Он избежал печальной участи многих русских живописцев XVIII века,
надолго и несправедливо забытых: это имя не исчезало из памяти
потомков. Для многих поколений зрителей его творчество стало
олицетворением всей русской портретной школы XVIII столетия,
высших достижений отечественной культуры, не уступающих
лучшим западноевропейским образцам.
Левицкий родился в 1735 году на Украине. Его отец, священник
Григорий Левицкий, был весьма образованным человеком, хорошим
гравером, он и стал первым учителем сына. Затем начинающий
художник прошел ученичество у живописца А. Антропова и вместе с
ним выполнял заказы на декоративные росписи. Сам Антропов был
даровитым портретистом, отличавшимся точностью
физиономических характеристик. Его талантливый ученик достиг
совершенства в умении увидеть и передать в портретном образе
самые важные черты человека. С 1769 года Левицкий обосновался в
Петербурге, до конца дней связав с этим городом свою творческую
Большой выбор 1-Day
Acuvue Moist
на magazinlinz.ru c
доста
1 Брюллов
2
3.Хеда
4.Рокотов
5. Брюллов
5 Завтрак
6.Портрет старушки Рембрандт
Хеда, Клаас
Ночной Дозор
Брюллов