Культура средневековой Европы I. Общая характеристика

Культура средневековой Европы
I. Общая характеристика социокультурной ситуации. Периодизация и предпосылки формирования
средневековой культуры Западной Европы
Периодизация средневековой культуры
II. Христианство как главный фактор формирования средневековой культуры
Христианство стало своего рода объединяющей оболочкой, которая обусловила формирование
средневековой культуры как целостности
Христианское сознание как основа средневекового менталитета
III. Клерикальная культура в контексте средневековой ментальности
Образование
Средневековая наука
Средневековое искусство
Официальная клерикальная литература
Музыка как составляющая церковного католического бытия, духовности
IV. Формирование светской культуры
Рыцарская культура как компонент светской культуры
Городская культура
V. Народная культура средневековой западной Европы
Героический эпос
Фольклор западноевропейских народов
Народная смеховая культура
I. Общая характеристика социокультурной ситуации. Периодизация и предпосылки формирования
средневековой культуры Западной Европы
Термин "средневековье" возник в эпоху Ренессанса. Мыслители итальянского Возрождения
понимали его как мрачные "срединные" века в развитии европейской культуры, время всеобщего
упадка, лежащее посередине между блестящей эпохой античности и собственно Возрождением,
новым расцветом европейской культуры, возрождением античных идеалов. И хотя позже, в эпоху
романтизма, возник "светлый образ" средневековья, обе эти оценки средневековья создавали
крайне односторонние и ложные образы этого важнейшего этапа развития западноевропейской
культуры.
На самом деле все обстояло гораздо сложнее. Это была сложная, многообразная,
противоречивая культура, как и сложным иерархическим образованием было средневековое
общество.
Западноевропейская средневековая культура представляет собой качественно новую ступень
развития европейской культуры, следующую после античности и охватывающую более чем
тысячелетний период ( V - XV вв.).
Переход от античной цивилизации к средневековью был обусловлен, во-первых, распадом
Западной Римской империи в результате общего кризиса рабовладельческого способа
производства и связанного с ним крушения всей античной культуры. Глубинный кризис римской
цивилизации, выразившийся в кризисе всего социально-экономического строя, лежащего в ее
основе, обозначился уже в III в. Остановить процесс начавшегося распада было невозможно. Не
помогла и духовная реформа императора Константина, превратившая христианскую религию в
дозволенную, а затем и господствующую. Варварские народы охотно принимали крещение, но
это отнюдь не уменьшало силу их натиска на одряхлевшую империю.
Во-вторых - Великим переселением народов (с IV по VII вв.), в ходе которого десятки племен
устремились к завоеванию новых земель. С 375 г., когда первые отряды вестготов пересекли
дунайскую границу империи, и до 455 г. (взятие вандалами Рима) продолжался мучительный
процесс угасания величайшей цивилизации. Переживающая глубокий внутренний кризис
Западная Римская империя не смогла противостоять волнам варварских нашествий и в 476 г.
прекратила свое существование. В результате варварских завоеваний на ее территории возникли
десятки варварских королевств.
С падением Римской империи начинается история западноевропейского средневековья
(Восточная Римская империя - Византия - существовала еще 1000 лет - до сер. XV в.)
Становление средневековой культуры происходило в результате драматического и
противоречивого процесса столкновения двух культур - античной и варварской,
сопровождавшегося, с одной стороны, насилием, разрушением античных городов, утратой
выдающихся достижений античной культуры (так, взятие Рима вандалами в 455 г. стало символом
уничтожения культурных ценностей - "вандализмом"), с другой стороны, - взаимодействием и
постепенным слиянием римской и варварской культур.
Культурное взаимодействие между варварскими племенами и Римом существовало и до
гибели империи. После падения Рима культурное влияние античности происходило в форме
освоения ее наследия (особенно способствовало этому освоение латыни, ставшей языком
общеевропейского общения и правовых актов). Знание латыни позволило осмыслить не только
античное право, но и науку, философию, искусство и т.д.
Таким образом, становление средневековой культуры происходило в результате
взаимодействия двух начал: культуры варварских племен (германское начало) и античной
культуры (романское начало). Третьим и важнейшим фактором, определившим процесс
становления европейской культуры, стало христианство. Христианство стало не только ее
духовной основой, но и тем интегрирующим началом, которое позволяет говорить о
западноевропейской культуре как о единой целостной культуре.
Таким образом, средневековая культура - это результат сложного, противоречивого синтеза
античных традиций, культуры варварских народов и христианства.
Однако влияние этих трех начал средневековой культуры на ее характер не было, да и не могло
быть равнозначным. Доминантой средневековой культуры, ее духовным стержнем стало
христианство. Оно выступало в качестве новой мировоззренческой опоры мировосприятия и
мироощущения человека той эпохи.
Социальной основой средневековой культуры были феодальные отношения, для которых
характерны:
Отчужденность от основного производителя (земля, на которой трудился крестьянин, являлась
собственностью феодала).
Условность (феод считался пожалованным за службу и, хотя позже он превратился в
наследственное владение, формально за несоблюдение договора он мог быть отчужден у
вассала).
Иерархичность - собственность была как бы распределена между всеми феодалами сверху вниз,
таким образом, полной частной собственностью не обладал никто. Это обусловило характерную
для средневековья сословно-иерархическую структуру общества, так называемую феодальную
лестницу - иерархию светских феодалов, где почти каждый мог быть и вассалом, и сюзереном
одновременно с четкими взаимными обязательствами.
На основе феодальной земельной собственности сформировались два основных полюса
социокультурного поля средневековой культуры - феодалы (светские и духовные) и феодальнозависимые производители - крестьяне, что, в свою очередь, обусловило существование двух
полюсов средневековья: 1) ученой культуры духовной и интеллектуальной элиты, 2) культуры
"безмолвствующего большинства", т.е. культуры простонародья, в массе своей безграмотного.
Средневековая культура формировалась в условиях:
господства натурального хозяйства, существовавшего примерно до XIII в., когда оно начало
превращаться в товарно-денежное в результате роста и усиления городов;
замкнутой феодальной вотчины - сеньории, являющейся основной хозяйственной, судебной и
политической единицей;
слабой центральной власти,
феодальной раздробленности, порождавшей нескончаемые войны, смерть, разрушение.
К СОДЕРЖАНИЮ
Периодизация средневековой культуры
В основе периодизации средневековой культуры - этапы развития ее социальноэкономического фундамента - феодализма (его зарождения, развития и кризиса). Соответственно
выделяют раннее Средневековье - V-IX вв., зрелое или высокое (классическое) Средневековье - XXIII вв. и позднее Средневековье - XIV-XV вв.
Раннее Средневековье (V-IX вв.) - это период трагического, драматического перехода от
античности к собственно средневековью. Христианство медленно входило в мир варварского
бытия. Варвары раннего Средневековья несли своеобразное видение и ощущение мира,
основанное на родовых связях человека и общности, к которой он принадлежал, дух
воинственной энергии, чувство неотделимости от природы. В процессе становления
средневековой культуры важнейшей задачей было разрушение "силового мышления"
мифологического варварского сознания, уничтожение древних корней языческого культа силы.
Становление раннесредневековой культуры представляет собой сложный, болезненный
процесс синтеза христианских и варварских традиций. Драматизм этого процесса был обусловлен
противоположностью, разнонаправленностью христианских ценностно-мыслительных
ориентаций и основанного на "силовом мышлении" варварского сознания. Лишь постепенно
главная роль в формирующейся культуре начинает принадлежать христианской религии и церкви.
Возникшие в VI веке варварские государства - вестготов (Испания), франков (Франция), остготов
(Северная Италия), англо-саксонское (Англия) были слабыми и недолговечными. Наиболее
заметные явления в культуре VI-первой половине VII вв. связаны с усвоением античного наследия
в остготской Италии и вестготской Испании. Магистр остготского короля Теодориха Северин
Боэций (ок. 480-524 гг.) стал одним из почитаемых средневековых ученых. Его труды по музыке,
арифметике, теологические сочинения, переводы Аристотеля, Евклида стали основой
средневекового образования и науки.
Таким образом, раннее средневековье, с одной стороны, это эпоха упадка, варварства,
постоянных завоеваний, бесконечных войн, драматического столкновения языческой и
христианской культур, с другой - это время постепенного укрепления христианства, усвоения
античного наследия (даже в этот трагический для Западной Европы период не пресекалась
античная школьная традиция). В конце VI-начале VII вв. против языческой мудрости резко
выступила церковь. Однако античная культура была достаточно сильно представлена в культуре
раннего средневековья. Интерес к ней особенно усилился во времена так называемого
Каролингского Возрождения. При дворе Карла Великого (742-814 гг.), восстановившего Западную
Римскую империю, была создана "Академия" по примеру античной (члены которой даже
называли себя римскими именами). В империи Карла Великого были открыты начальные школы
при монастырях. Придворный императора Флакк Альбин Алкуин (ок. 735-804 гг.) и его ученики
собирали античные рукописи, занимались их реставрацией, многое сделав для сохранения
античного наследия для последующих поколений.
В раннем Средневековье были созданы первые письменные "Истории" варваров. В целом для
раннего Средневековья характерен прогресс в развитии культуры, несмотря на войны, набеги,
покорение одних народов другими, захваты территорий, которые существенно замедляли
культурное развитие.
Упразднение рабства способствовало развитию технических изобретений (уже с VI в. начинают
использовать энергию воды).
Следует отметить, что в целом для средневековья характерно широкое использование
технических изобретений. В XII в. появляется ветряная мельница, использующая силу ветра. В XIII
в. было изобретено рулевое колесо. В период зрелого Средневековья (XIV в.) появились шлюзы с
воротами, что позволило перейти к строительству каналов и способствовало развитию торговых
связей, как внешних, так и внутренних.
Эпоха зрелого Средневековья (X-XIII вв.) начинается со времени "культурного безмолвия",
продолжавшегося почти до конца X в. Бесконечные войны, междоусобицы, политический упадок
государства привели к разделу империи Карла Великого (843 г.) и положили начало трем
государствам: Франции, Италии и Германии. В XI в. улучшение экономической ситуации в Европе,
рост населения, уменьшение военных действий привели к ускорению процесса отделения
ремесла от земледелия, следствием чего был рост как новых городов, так и их размеров. В XII-XIII
вв. многие города освобождаются из-под власти духовных или светских феодалов. Рост
народонаселения, сопровождающийся нехваткой продовольствия и земель, вызвал Крестовые
походы. Они способствовали знакомству с восточной, мусульманской культурой (с арабским
миром Европа знакомилась через Испанию, захваченную арабами). Церковь, достигнув пика
могущества в борьбе с государством в XII-XIII вв., постепенно стала терять свои позиции в борьбе с
королевской властью. К XIII в. начинает разрушаться натуральное хозяйство в результате развития
товарно-денежных отношений, ослабляется личная зависимость крестьян.
В период позднего Средневековья (XIV-XV вв.) прекращается личная зависимость крестьян в
результате развития денежного хозяйства в деревне. Происходит ослабление влияния церкви на
общество. Ослабевает и воздействие христианства на сознание. Появление светской рыцарской и
городской литературы, музыки, искусства разрушало основы средневековой культуры.
Постепенно стала расшатываться социальная структура средневекового общества. Возникает
новый класс - буржуазия.
Начавшийся процесс разложения феодализма (социально-экономической основы
средневековой культуры), ослабление влияния христианства вызвали глубокий кризис
средневековой культуры, выразившийся прежде всего в разрушении ее целостности, ускорили
переход к новой, качественно иной эпохе - эпохе Ренессанса, связанной с формированием нового,
буржуазного типа общества.
К СОДЕРЖАНИЮ
II. Христианство как главный фактор формирования средневековой культуры
К СОДЕРЖАНИЮ
Христианство стало своего рода объединяющей оболочкой, которая обусловила формирование
средневековой культуры как целостности
Во-первых, христианство создало единое идеолого-мировоззренческое поле средневековой
культуры. Будучи интеллектуально развитой религией, христианство предлагало средневековому
человеку стройную систему знаний о мире и человеке, о принципах устройства мироздания, его
законах и действующих в нем силах.
Высшей целью христианство объявляет спасение человека. Люди грешны перед Богом.
Спасение требует веры в Бога, духовных усилий, благочестивой жизни, искреннего покаяния в
грехах. Однако спастись самостоятельно невозможно, спасение возможно лишь в лоне церкви,
которая, согласно христианской догматике, объединяет христиан в одно мистическое тело с
безгрешной человеческой природой Христа. В христианстве образцом выступает человек
смиренный, страдающий, жаждущий искупления грехов, спасения с Божьей милостью.
Христианская этика смирения и аскезы основывается на понимании человеческой природы как
"зараженной" грехом. Зло в результате первородного грехопадения укоренилось в природе
человека. Отсюда проповедь аскетизма и смирения как единственного способа борьбы с
греховным началом, пребывающим в человеке (а не самой природой человека). Сам по себе
человек богоподобен, достоин бессмертия (праведников ждет телесное воскресение после
Страшного суда). Однако человеку трудно справиться с укоренившимися в его душе греховными
мыслями и желаниями, поэтому он должен смирить гордыню, отказаться от свободной воли,
добровольно вручить ее Богу. В этом добровольном акте смирения, добровольном отказе от
собственной воли и состоит, с точки зрения христианства, подлинная свобода человека, а не
ведущее к греху своеволие. Провозглашая доминирование духовного над плотским, отдавая
приоритет внутреннему миру человека, христианство сыграло огромную роль в формировании
нравственного облика средневекового человека. Идеи милосердия, бескорыстной добродетели,
осуждение стяжательства и богатства - эти и другие христианские ценности - хотя и не были
практически реализованы ни в одном из сословий средневекового общества (включая
монашество), все же оказали существенное влияние на формирование духовно-нравственной
сферы средневековой культуры.
Во-вторых, христианство создало единое вероисповедальное пространство, новую духовную
общность людей-единоверцев. Этому способствовал прежде всего мировоззренческий аспект
христианства, трактующий человека вне зависимости от его социального статуса как земное
воплощение Творца, призванного стремиться к духовному совершенству. Христианский Бог стоит
над внешними различиями людей - этническими, сословными и т.д. Духовный универсализм
позволил христианству обращаться ко всем людям, безотносительно от их сословной, этнической
и т.п. принадлежности. В условиях феодальной раздробленности, политической слабости
государственных образований, непрекращающихся войн христианство выступало своего рода
скрепой, которая интегрировала, объединяла разобщенные европейские народы в единое
духовное пространство, создавая вероисповедальную связь людей.
В-третьих, христианство выступило организационным, регулирующим началом средневекового
общества. В условиях разрушения старых родовых отношений и распада "варварских" государств
собственная иерархическая организация церкви стала моделью для создания социальной
структуры феодального общества. Идея единого происхождения человеческого рода отвечала
тенденции к образованию крупных раннефеодальных государств, наиболее ярко воплотившейся в
империи Карла Великого, объединившей территорию современной Франции, значительной части
будущих Германии и Италии, небольшой район Испании, а также ряд других земель. Культурноидеологической основой консолидации разноплеменной империи стало христианство. Реформы
Карла Великого в культурной сфере были начаты с сопоставления различных списков Библии и
установления единого для всего государства текста. Осуществлена была и реформа литургии,
которая была приведена в соответствие с римским образцом.
В драматический период упадка культуры после разрушения Рима христианская церковь на
протяжении веков была единственным социальным институтом, общим для всех европейских
стран. Церковь выступала регулирующим началом в жизни средневекового общества, чему
способствовало само положение католической церкви, которая не только не подчинялась
верховной политической власти, но и сохраняла практически полную самостоятельность в
решении внутренних и целого ряда политических проблем. Став господствующим политическим
институтом уже в V в., когда римский епископ был провозглашен папой, церковь сосредоточила
огромную власть над раздробленной в политическом отношении Западной Европой, поставив
свой авторитет выше авторитета светских государей. После периода резкого ослабления (X середина XI вв.), когда папский престол был временно подчинен светской власти германских
императоров, в последующий период (XII - XIII вв.) могущество и независимость церкви, ее
влияние на все сферы общественной жизни не только были восстановлены, но еще более
возросли. Будучи надгосударственной организацией, используя жестко организованную
собственную иерархическую структуру, церковь была в курсе всех процессов, которые
происходили в католическом мире, умело контролировала их, проводя свою линию.
К СОДЕРЖАНИЮ
Христианское сознание как основа средневекового менталитета
Главной, центральной идеей картины мира средневекового человека, вокруг которой
формировались все ценности культуры, вся структура представлений о мироздании, была
христианская идея Бога. Средневековому мировосприятию и мироощущению, основу которого
составляло христианское сознание, присущи следующие черты:
"Двумирность" - восприятие и объяснение мира исходит из идеи двумирности - разделения мира
на реальный и потусторонний, противопоставления в нем Бога и природы, Неба и Земли, "верха"
и "низа", духа и плоти, добра и зла, вечного и временного, священного и греховного. В оценке
любого явления средневековый человек исходил из принципиальной невозможности
примирения противоположностей, не видел "промежуточных ступеней между абсолютным
добром и абсолютным злом" (А.Я. Гуревич).
Иерархизм - согласно богоустановленному порядку мир виделся выстроенным по определенной
схеме - в форме двух симметричных, сложенных основаниями пирамид. Вершина верхней - Бог,
ниже апостолы, далее соответственно архангелы, ангелы, люди (среди которых "верхний" - папа,
затем кардиналы, ниже епископы, аббаты, священники, карлики более низких ступеней и,
наконец, простые верующие. Верхняя иерархическая вертикаль включала животных (сразу же за
мирянами, затем растения, у основания верхнего ряда находилась земля). Далее шло как бы
негативное отражение небесной и земной иерархии по мере нарастания зла и приближения к
Сатане.
Иерархическая организация церкви оказала влияние на формирование социальной структуры
средневекового общества. Подобно девяти чинам ангельским, образующим три иерархические
триады (сверху вниз) - серафимы, херувимы, престолы; господства, власти; ангелы - и на земле
существуют три сословия - духовенство, рыцарство, народ, причем каждое из них имеет
собственную иерархическую вертикаль (вплоть до "жена - вассал мужа", но одновременно "сеньор домашних животных" и т.д.). Таким образом, социальная структура общества
воспринималась средневековым человеком как соответствующая иерархической логике
построения мира небесного.
Символизм. Огромную роль в картине мира средневекового человека играл символ. Иносказание
было привычной формой существования смысла для средневекового человека. Все так или иначе
было знаком, все предметы - лишь знаки сущностей. Сущность не требует предметного
выражения и может явиться созерцающему ее непосредственно. Сама Библия была наполнена
тайными символами, скрывающими истинный смысл. Средневековый человек рассматривал
окружающий его мир как систему символов, правильно истолковав которые, можно постичь
божественный смысл. Церковь учила, что высшее знание открывается не в понятиях, а в образах и
символах. Мышление символами позволяло найти истину. Главным методом познания
становилось постижение смысла символов. Символично было само слово. (Слово было
универсальным, с его помощью можно было объяснить весь мир.) Символ был универсальной
категорией. Мыслить и означало - обнаруживать тайный смысл. В любом событии, предмете,
явлении природы средневековый человек мог увидеть знамение - символ, ибо весь мир
символичен - природа, животные, растения, минералы и т.д. Глубоко символичный менталитет
средневекового человека определил и многие особенности художественной культуры
средневековья, и прежде всего - ее символичность. Символичен весь образный строй
средневекового искусства - литературы, архитектуры, скульптуры, живописи, театра. Глубоко
символична церковная музыка, сама литургия.
Универсализм. Мировосприятие средневекового человека отличалось универсализмом. В основе
средневекового универсализма - идея Бога как носителя универсального, всеобщего начала.
Духовный универсализм христианства сформировал духовную общность людей - единоверцев.
Христианство утверждало универсальность человека, трактуя его, как уже отмечалось, вне
зависимости от этнической принадлежности и социального статуса как земное воплощение Бога,
призванное стремиться к духовному совершенству (хотя идея эта находилась в глубоком
противоречии с сословной структурой общества). Идея религиозного единства мира,
преобладание универсального над индивидуальным, преходящим играла огромную роль в
картине мира средневекового человека. Вплоть до позднего средневековья доминирующим было
стремление к общему, типичному, принципиальный отказ от индивидуального, главным для
средневекового человека была его типичность, его универсальность. Как показал А.Я. Гуревич,
средневековый человек отождествлял себя с какой-либо моделью или образом, взятым из
древних текстов - библейских, отцов церкви и т.д. Описывая свою жизнь, он искал собственный
прототип в христианской литературе. Отсюда традиционализм как характерная черта
средневековой ментальности. Новаторство - гордыня, отход от архетипа - есть отдаление от
истины. Поэтому средневековое искусство предпочитает типизацию индивидуализации. Отсюда
же - анонимность большинства произведений искусства, каноничность творчества, т.е.
ограничение его рамками разработанных схем, норм, идей. Принципиальная новизна
осуждалась, поощрялось следование авторитету.
Целостность. Мировосприятие средневекового человека отличалось целостностью. Все области
знания - наука, философия, эстетическая мысль и т.д. - представляли собой нерасчленимое
единство, т.к. все вопросы решались ими с позиций центральной идеи картины мира
средневекового человека - идеи Бога. Философия и эстетика ставили целью постижение Бога,
история рассматривалась как осуществление планов Творца. Сам человек осознавал себя только в
христианских образах. Целостный охват всего сущего, характерный для средневековой
ментальности, выразился в том, что уже в период раннего средневековья культура тяготела к
энциклопедизму, универсальности знания, что нашло отражение в создании обширнейших
энциклопедий. Энциклопедии или энциклопедические своды (суммы) не просто давали читателю
сумму знаний, а должны были доказывать единство мира как Божьего создания. В них
содержались всеохватывающие сведения по различным отраслям знаний. К энциклопедичности
тяготела и средневековая литература - здесь и многочисленные житийные своды, сборники
сентенций и знаменитый "Роман о Лисе" - своеобразная энциклопедия басен о животных, и
другие памятники. Крупнейший богослов средневековья Фома Аквинский (XIII в.) в двух
колоссальных трудах "Сумма истины католической веры против язычников" и особенно в "Сумме
теологии" создает поражающую своей грандиозностью и широтою охвата всего сущего картину
мира от бездны ада до божественного мира. Стремление к универсальности знания закреплено в
названии центров развития средневековой научной мысли и образования - университетах.
Целостность мировосприятия не означала, что средневековый человек не видел противоречий
окружающего его мира, просто снятие этих противоречий мыслилось в духе христианской
идеологии, прежде всего выраженной в эсхатологии (учении о конце Света). Страшный суд
утвердит царство вечной жизни для праведников и освободит человека от необходимости жить в
несправедливом мире, где нет должного воздаяния за добро и зло, где нередко торжествуют зло,
вражда, корысть, злоба.
Дидактизм мышления. Средневековый человек был расположен видеть нравственный смысл во
всем - природе, истории, литературе, искусстве, быту. Нравственная оценка ожидалась как
необходимое завершение, как справедливое воздаяние за добро и зло, как нравственный урок,
назидательная мораль. Отсюда такая открытость средневекового искусства и литературы
моральным выводам.
Историзм миросозерцания. История как наука в эпоху средневековья не существовала, она была
существенной частью миросозерцания, что было обусловлено ее христианским пониманием.
Бытие человека разворачивается во времени, начиная с акта творения, затем грехопадения
человека и кончая вторым пришествием Христа и Страшным судом, когда и осуществится цель
истории. Христианскому пониманию истории присуща идея духовного прогресса, направленного
движения истории человечества от грехопадения к спасению, утверждению царства Божьего на
земле. Идея духовного прогресса стимулировала направленность на новизну в период зрелого
средневековья, когда рост городов и развитие товарно-денежных отношений обусловили новый
этап в развитии средневековой культуры.
К СОДЕРЖАНИЮ
III. Клерикальная культура в контексте средневековой ментальности
Христианство находилось в центре всего социокультурного процесса, подчиняя и контролируя
основные области средневековой культуры. Клерикальная культура была универсальной, т.е.
охватывала все стороны бытия, всю иерархию жизненных отношений. Католичество в средние
века стремилось "уже не только к самостоятельности, а и к поглощению в себе государства,
общества и культуры". (Карсавин Л.П.)
В иерархии сфер средневековой культуры доминирующее место принадлежало богословию
(теологии). Другие сферы культуры - философская и научная мысль, система образования,
искусство - призваны были служить богословию и рассматривались прежде всего как средства
приобщения человека к Богу, постижения его сущности.
К СОДЕРЖАНИЮ
1. Образование
Средневековое образование было в основном образованием религиозным. Начиная с раннего
средневековья вся система образования контролировалась церковью. Хотя основа, на которой
строилось средневековое образование, была унаследована от античности - в монастырях и
церковных школах раннего средневековья изучались "семь свободных искусств" (грамматика,
диалектика, риторика, арифметика, геометрия, музыка и астрономия - учебные дисциплины,
сложившиеся еще в поздней античности) - главным было изучение богословских наук. Вплоть до
конца IX в. все школы находились в руках церкви (в них обучались как будущие священники, так и
не предназначенные для церковной карьеры юноши).
После завоевания арабами Испании и Сицилии возрождается интерес к изучению античного
наследия. Рост городов способствовал подъему образования. Во второй половине XI в.
появляются светские школы в городах, возникают университеты, ставшие центрами развития
научной мысли своего времени. Первый университет был открыт в Болонье (1088 г.), позже в
Париже (1160 г.), Оксфорде (1167 г.), Кембридже (1209 г.). В XIII - XV вв. уже почти во всех
европейских странах существовали университеты. Университетское образование велось на
латинском языке, что позволяло обучаться в любом университете студентам со всей Европы. Как
правило, в средневековом университете имелось четыре факультета: подготовительный, где
обучались семи "свободным искусствам", богословский, медицинский и юридический.
Основывали университеты церковь, светская власть в лице королей, императоров, князей, а также
города. Университет представлял собой корпорацию, сообщество преподавателей и студентов,
возглавляемое избираемым магистром. Университет как институт научного познания и
образования - выдающееся достижение средневековой культуры. В европейских университетах
были разработаны и стали применяться основные формы обучения, научные принципы, которые
характерны и для современного образования и науки (лекция, семинар, экзамен, сессия,
публичная защита диссертации, научный диспут и многое другое).
К СОДЕРЖАНИЮ
2. Средневековая наука
Средневековая наука подчинялась строго определенному иерархическому порядку. Верхнее
место в иерархии ее сфер отводилось философии, цель которой усматривалась в доказательстве
истинности христианского вероучения. "Низшие" науки (астрономия, геометрия, математика,
исторические знания и т.д.) подчинялись и служили философии.
В условиях теократизма (господства религиозных взглядов) наиболее развитой формой
теоретического мышления стала теология. В XI в. именно теология породила такой феномен
средневековой науки, как схоластика - философия, неразрывно связанная с теологией, но не
тождественная ей. Схоластика - прежде всего метод познания Бога и созданного им мира. Она
исходила из убеждения, что веру и знание, откровение и разум можно примирить между собой, а,
опираясь на них, постичь Бога и мир. Схоласт в своих рассуждениях должен был, с одной стороны,
не отступать от буквы Библии, с другой - не допускать ни единой ошибки в длинной цепи строгих
логических доказательств. Отсюда то огромное внимание, которое уделялось схоластами логике
как технике рассуждений. Таким образом, сутью схоластики было осмысление христианской
догматики с рационалистических позиций с помощью логических методов. Этим обусловлено то,
что в схоластике центральное место заняла разработка разного рода общих понятий,
классификаций (универсалий). Схоласты, обсуждая проблемы синтеза языческой рациональной
философии и христианской доктрины, не только изучали античное наследие, но и познакомили
Европу с оригинальными сочинениями исламских ученых. Схоластика стала широким
интеллектуальным движением, объединив наиболее выдающихся философов своего времени.
Вершиной средневековой схоластики стало творчество Фомы Аквинского (XIII в.). Утверждая
гармонию разума и веры, он сумел осуществить синтез философии Аристотеля и христианской
догматики.
В XIII в. в науке зарождается интерес к опытному знанию, начинают переводиться и
комментироваться естественно-научные трактаты античных авторов и арабских ученых.
Оксфордский профессор Роджер Бэкон (XIII в.) ввел в сферу науки эксперимент как новый метод
исследования природы (ученый плодотворно работал в области физики, химии, оптики, пытаясь
понять природу света и цвета). Хотя рационализм и экспериментальный подход сочетался с
христианским видением мира, само зарождение интереса к опытному знанию подрывало
традиционные устои средневекового миросозерцания, ставя эксперимент на место авторитета.
К СОДЕРЖАНИЮ
3. Средневековое искусство
Образно-смысловая система средневекового искусства выражала центральную идею картины
мира средневекового человека - христианскую идею Бога. Искусство воспринималось как своего
рода библейский текст, легко "читаемый" верующими посредством многочисленных
скульптурных и живописных образов. ("Архитектура и скульптура средних веков были "Библией в
камне"... Живопись выражала те же библейские темы в линии и свете" - П. Сорокин). Поскольку
языком Библии и богослужения была латынь, незнакомая большинству мирян, скульптурные и
живописные образы имели дидактический смысл - передать верующим основы христианской
догматики. В храме перед глазами средневекового человека развертывалось все христианское
учение. Идею греховности мира отражал ведущий сюжет в оформлении церквей, скульптуры и
рельефов - сцены Страшного суда и Апокалипсиса. Взирая на собор, средневековый человек мог
как бы читать святое Писание в изображенных там образах. То же изображение Страшного суда
наглядно представляло богословскую схему иерархического строения мира. В центре композиции
всегда изображалась фигура Христа. Верхнюю часть занимало небо, нижнюю - земля, по правую
руку Христа находился рай и праведники (добро), по левую - осужденные на вечные муки
грешники, черти и ад (зло).
Строго следуя универсальным церковным канонам, средневековые художники призваны были
в образной форме явить божественную красоту. Эстетический идеал средневекового искусства
был противоположен античному, отражая христианское понимание красоты. Идея превосходства
духа над телесным, плотским представлена в аскетизме образов монументальной живописи и
скульптуры, их суровости и отрешенности от внешнего мира. Предельная условность всей
образной системы средневекового искусства нашла отражение в канонах построения
человеческой фигуры: линейность, торжественная неподвижность, удлиненность овала лица и
фигур, широко открытые глаза ("зеркало души"), "бестелесность", бесплотность фигур.
Средневековая живопись не знает перспективы, открывающей глубину картины. Перед зрителем
плоскостное развертывание композиции и единственное зримое движение - восходящее,
устремленное к небу.
Важнейшей чертой средневекового искусства является символизм. Скульптурный или
живописный образ - это прежде всего символ, некая религиозная идея, запечатленная в камне
или красках. Подобно Библии, иконопись - прежде всего явленное слово (полное тождество
между живописью и словесными текстами было подтверждено церковью уже в VIII в.).
Символичен весь образный строй средневекового искусства (длинные, почти бесполые тела
апостолов и святых выражают идею о преодолении духовным началом грешной материи - плоти).
Разномасштабность фигур - еще одна особенность средневекового искусства. Размер фигур
определялся иерархической значимостью изображенного (что, кстати, позволяло легко "узнавать"
изображенные персонажи). Христос всегда больше апостолов и ангелов, которые, в свою очередь,
больше простых мирян.
Романский и готический стили. Термин "Романский стиль" условен, он возник во Франции в
первой половине XIX в., когда была обнаружена связь средневекового зодчества с характерной
для римской архитектуры аркой.
XI - XII вв. в Западной Европе - это период наибольшего могущества церкви. Создателями
романского стиля стали монастыри и епископские города. Церковь в этот период сводила задачу
искусства к необходимости показывать не зримую красоту, а подлинную красоту духа.
Эстетический идеал, возникший в романском искусстве, вся образно-смысловая система
романики призваны были решить поставленную задачу.
Контраст между тяжеловесными, приземистыми очертаниями собора и духовной экспрессией
его образов отражал христианскую формулу красоты - идею превосходства духовного над
телесным. Романский собор являл собой символ твердыни человеческого духа в искусстве.
Архитектура, росписи, рельефы дверей необходимо дополняли друг друга, составляя единство,
основанное на подчинении малого большому, отражая принцип средневековой иерархии.
Росписи романского храма создают особый замкнутый мир, где мирянин становился участником
изображенных сюжетов. Драматизм и экспрессивность, напряженная духовная выразительность
живописных образов, характерные для романской живописи (сцены Страшного суда, борьба
между ангелами и дьяволом за человеческие души - распространенный сюжет храмовых
росписей) оказывали огромное эмоциональное воздействие, отражая идею греховности мира,
идею искупления и спасения. Плоскостное, двухмерное изображение росписей и скульптуры
романского стиля, обобщенность форм, нарушение пропорций, монументальная значимость
образов символизировали вневременное, вечное в понимании мира.
Романская архитектура опиралась на достижения предшествующего периода (в частности,
Каролингского Возрождения) и формировалась под сильным влиянием традиций античного,
византийского или арабского искусства, отличаясь большим разнообразием форм. В ней
наблюдается множество направлений, существовавших в различных районах Западной Европы и
отражавших местные традиции и художественные вкусы (например, итальянское романское
искусство испытало более сильное влияние византийских традиций). Тем не менее романский
стиль (к. X - XII вв.) стал первым общеевропейским стилем. Это исторический стиль зрелого
Средневековья, характеризующийся общностью типов построек, их конструктивных приемов и
выразительных средств.
Использование полукруглой арки повлекло изменение перекрытий и других элементов
средневековой архитектуры. Храм романского стиля чаще всего развивает унаследованный от
Рима тип базилики. Деревянные перекрытия ранних базилик разрушались из-за частых пожаров,
поэтому замена их сводчатыми конструкциями являлась одной из задач совершенствования
строительства. Вместо арочных деревянных конструкций в перекрытий главного нефа начинают
использовать цилиндрические своды. Крестовые своды использовались главным образом в
боковых нефах. Только в начале XII в. они стали применяться для перекрытия главного пролета.
Суровость и мощь храмов были обусловлены заботой об их прочности. Простые, ясные,
тяжеловесные каменные формы, узкие оконные и дверные проемы, преобладание в очертаниях
форм вертикальных или горизонтальных линий, полукруглые арки - таков был чаще всего
наружный облик романского храма. Обилие архитектурных плоскостей обусловило
распространение монументальной скульптуры в форме рельефа (одна из особенностей
романского стиля). В скульптурных рельефах, связанных с массой стены, преобладает плоскостное
начало. Для романского стиля характерно строгое соотношение монументальной скульптуры с
архитектурными формами (центральные изображения крупнее, чем находящиеся по углам, на
несущих частях помещаются удлиненные фигуры, на фризах - менее вытянутых пропорций), а
также обилие в орнаменте храма фантастических существ на рельефах стен, дверей, на капителях,
у подножия колонн. Эти образы, возможно, пережитки языческого культа, свидетельство влияния
народной культуры на развитие отдельных элементов средневековой скульптуры.
Основными сооружениями романской архитектуры стали монастырский комплекс храмов и тип
замкнутого укрепленного жилища феодала - замка. В X в. сложился тип укрепленного жилища в
виде башни - донжона, который был окружен рвом и валом. К концу XI в. для жилища феодала
начинают строить отдельное здание. Донжон теперь играет только оборонительные функции,
являясь убежищем при взятии оборонительных стен. Архитектура замков была глубоко
функциональной. Как и в храмовой архитектуре, толстые, массивные стены и башни, узкие окна,
общее выражение суровости составляли их характерные черты.
Наряду со скульптурой обязательной составной частью романского архитектурного ансамбля
была живопись. На внутренних поверхностях стен широко представлены библейские сюжеты,
эпизоды из жизни святых. Романская живопись сформировалась под влиянием византийских
традиций. Следуя иконографическому канону, художники создавали плоскостные, с удлиненными
пропорциями фигуры, с суровыми, неподвижными аскетическими лицами, которые
воспринимались как символы христианской красоты - красоты духовной, побеждающей грешную
материю.
К числу выдающихся памятников романской архитектуры относятся собор Нотр-Дам в Пуатье,
соборы в Тулузе, Орсинвале, Арне (Франция), соборы в Оксфорде, Винчестере, Нориче (Англия),
собор в Лунде (Швеция). Образцами поздней романики стали соборы в Вормсе, Шпейере и
Майнце (Германия).
Романский стиль широко представлен в декоративном искусстве в иллюстрировании рукописей
(книжная миниатюра, рисунки заглавных букв часто "заселены" фантастическими персонажами,
характерными для романской архитектуры).
Широкого развития в XI - XII вв. достигла романская обработка металлов. Выдающимся
памятником этой формы искусства стали бронзовые двери с рельефами на библейские сюжеты
церкви в Хильдесхейме (нач. XI в., Германия). Бронзовые двери создавали два мастера. В сценах
из ветхозаветной истории передана острота переживаемых событий, фигуры динамичны.
Евангельские сцены более неподвижны, торжественны, создают ощущение вечности,
вневременности. Кроме дверей, в церкви была отлита монументальная колонна, прототипом
которой послужила знаменитая колонна Трояна в Риме. Хильдесхеймский памятник украшен
рельефной лентой, изображающей евангельские сцены.
Романское искусство, на первый взгляд, кажется слишком грубым, почти примитивным по
сравнению с современным ему византийским или следующим за ним готическим. Между тем
творцы романского стиля - архитекторы, скульпторы, художники - освоив и развив новые
строительные и художественные ремесла, сумели воплотить в жизнь грандиозный замысел создать сооружения, символизирующие собой твердыню человеческого духа в искусстве.
К концу XII в. на смену романскому искусству приходит готика (термин был впервые применен
ренессансными историками для характеристики всего средневекового искусства, которое
ассоциировалось у них с варварским искусством).
Эпоха готики (конец XII - XV вв.) - это период, когда в средневековой культуре все большую роль
начинает играть городская культура. Во всех областях жизни средневекового общества возрастает
значение светского, рационального начала. Церковь постепенно утрачивает доминирующие
позиции в духовной сфере. По мере развития городской культуры, с одной стороны, начали
ослабевать церковные ограничения в области искусства, а с другой - стремясь максимально
использовать идеологическую и эмоциональную силу искусства в своих целях, церковь
окончательно вырабатывает свое отношение к искусству, нашедшее выражение в трактатах
философов этого времени. Средневековые схоласты утверждали, что искусство есть подражание
природе. Хотя дидактизм, способность выражать религиозные догматы и ценности, по-прежнему
признавался главной задачей искусства, схоласты не отрицали и эмоциональную силу искусства,
его способность вызывать восхищение.
В замысле готического собора проявились и новые идеи католической церкви, и возросшее
самосознание городских слоев, и новые представления о мире. Динамическая устремленность
ввысь всех форм собора отражала христианскую идею устремленности души праведника к небу,
где ей обещано вечное блаженство. Религиозные сюжеты сохраняют свое доминирующее
положение в готическом искусстве. Образы готической скульптуры, олицетворяющие догматы и
ценности христианства, сам облик собора, все формы готического искусства призваны были
способствовать мистическому восприятию Бога и мира. Вместе с тем нарастающий интерес к
человеческим чувствам, к красоте реального мира, стремление к индивидуализации образов,
возрастание роли светских сюжетов, усиление реалистических тенденций - все это отличает
готический стиль от романского как более зрелый стиль искусства, отразивший дух своего
времени, его новые веяния - пробуждение разума и чувств, нарастающий интерес к человеку.
Первые готические формы в архитектуре появляются в Европе уже в конце XII в., однако
расцвет готического стиля приходится на XIII в. В XIV - XV вв. происходит постепенное "угасание"
готики ("пламенеющая готика").
Готическая архитектура стала новой ступенью в развитии базиликального типа постройки, в
которой все элементы стали подчиняться единой системе. Главная особенность готического
собора - устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестовореберные стрельчатые своды, арки стрельчатой формы, во многом определяющие внутренний и
внешний вид собора. Вся тяжесть громады собора ложилась на его каркас. Это позволило делать
тонкие стены, в которых вырезались огромные окна. Самым характерным мотивом готической
архитектуры стала стрельчатая арка, которая как бы тянула здание к небесам.
Строительство готических храмов осуществлялось не только церковью, но и городами. Причем
самые крупные сооружения, и прежде всего соборы, возводились на средства горожан.
Назначение готического храма было не только культовым, он служил и центром общественной
жизни в городе. В нем читались университетские лекции, разыгрывались мистерии. Разного рода
светские и церковные церемонии устраивались и на соборной площади, собирая толпы горожан.
Соборы строились "всем миром", часто сооружение их длилось десятки лет, а иногда и несколько
веков.
Готический стиль получил классическое выражение во Франции, которую по праву считают
родиной готики. (Собор Парижской Богоматери был заложен в 1163 г., достраивался до сер. XIII в.)
Наиболее знаменитые памятники французской готики - соборы Амьена и Реймса (XIII в.), церковь
Сен Шапель (XIII в.).
Зрелая готика характеризуется нарастанием вертикализма, большей устремленностью ввысь.
Одним из самых замечательных памятников зрелой готики является Реймский собор - место
коронования французских королей.
Несколько отличались английские соборы, для которых характерны большая протяженность и
своеобразное пересечение стрельчатых арок сводов. Самый знаменитый памятник английской
готики - Вестминстерское аббатство (XIII - XVI вв.).
Недостаток строительного камня в Германии вызвал к жизни "кирпичную готику", позже
распространившуюся по всей Европе. Первым кирпичным готическим храмом была церковь в
Любеке (XIII в.). Самый известный готический собор в Германии - Кельнский.
С готическим зодчеством неразрывно связано развитие скульптуры, которой принадлежала
ведущая роль в изобразительном искусстве этого периода. Готическая скульптура более
подчинена архитектуре и имеет более самостоятельное значение, чем романская. В
многочисленных нишах на фасадах соборов помещались фигуры, олицетворяющие догматы
христианской веры. Живые позы, легкие изгибы придают им подвижность, динамичность, в
отличие от романских. Сами образы святых стали более разнообразными, конкретными,
индивидуальными. Наиболее значимые фигуры были прикреплены к колоннам в проемах по
сторонам от входа в собор. Наряду с помещенными в нишах или прикрепленными к колоннам
существовали и свободно стоящие монументальные статуи (т.е. скульптура уже в современном
понимании этого слова). Таким образом, готическое искусство возродило собственно скульптуру,
неизвестную средневековой культуре со времен античности. Подобно романским храмам, в
готическом соборе часто встречаются изображения чудовищ и фантастических существ (химер).
Характерные черты готической скульптуры могут быть сведены к следующему: интерес к
явлениям реального мира; фигуры, олицетворяющие догматы и верования католической церкви,
становятся более реалистичными; усиливается роль светских сюжетов; появляется и начинает
играть главенствующую роль круглая пластика (хотя рельеф не исчезает).
Одним из самых распространенных сюжетов в готике остался "Страшный суд". Для готической
скульптуры характерен и чрезмерный натурализм в изображении страданий (в готической
пластике доминирует образ Христа в терновом венке, на кресте), и стремление утвердить
человеческое достоинство. Такова знаменитая статуя из фасада Амьенского собора "Благословляющий Христос". Образ спасителя спокоен и величав. Автор изобразил Христа как
конкретную личность. Подобная конкретность воплощения образа характерна для готической
скульптуры.
Стремление к индивидуализации образа отчетливо проявилось в образах Наумбургского
собора (Германия). Маркграфиня Ута - женский образ, вошедший в историю европейского
искусства, поражает нас своей реалистичностью. Мы видим застенчивую, очаровательную
женщину, с трогательным, выразительным взглядом.
Если скульптурные образы романики - это прежде всего символы, в которых запечатлена некая
идея, абстрактное начало, то готические образы более человечны. Например, готическую
Богоматерь скульпторы чаще изображали в образе юной матери, играющей с младенцем.
В готической пластике нашло отражение и народное начало. В скульптуре "Христос-странник"
Реймского собора Христос изображен в простой крестьянской шляпе. Эта деталь делает образ
Спасителя более близким и понятным. Народное начало нашло особенное воплощение в так
называемых календарных циклах - аллегориях месяцев - небольших рельефах, нередко
украшающих соборы и простые церкви во Франции. Каждая аллегория представляет собой
жанровую сценку, изображающую повседневную жизнь простых людей.
В готическом соборе живопись представлена главным образом росписью алтарей. По мере
того, как утверждалась каркасная система и стена становилась все ажурней, в соборе все более
сужалось место для фресок - их чаще заменяли витражи. Витраж открыл новые возможности для
средневекового художника. Христианство придавало свету божественное и мистическое
значение. Свет, льющийся с неба, символизировал идущий от Бога свет. Игра света,
проникающего через витраж, уводила мирян от всего конкретного, земного, вела к неосязаемому,
светозарному. Витраж как бы приглушал телесность, выразительность, конкретность образов
готической пластики. Светоносность внутреннего пространства собора как бы лишала материю
непроницаемости, одухотворяла ее.
Готический стиль изменил облик средневекового города, способствовал развитию светского
строительства. В городах начинают возводить Ратуши с открытыми галереями. Замки
аристократов все более напоминают дворцы. Богатые горожане строят дома с островерхими
двускатными крышами, узкими окнами, стрельчатыми дверными проемами, угловыми
башенками.
В готическую эпоху высокого расцвета достигло декоративно-прикладное искусство. Готика
преобразила бытовые вещи, мебель, различные предметы церковного обихода. В этот период
оформляется готическое письмо с вытянутыми и изломанными линиями. В готическом стиле
работали золотых и серебряных дел мастера, скульпторы и резчики по дереву, граверы по дереву
и меди.
Расцветает и искусство миниатюры, в котором прослеживается усиление светских мотивов.
Даже в иллюстрации религиозного содержания художник часто включал бытовые детали, рисовал
на полях книг всевозможных химер или вольные сюжеты, например, сценки из городской жизни.
Готическое искусство с его интересом к явлениям реального мира, усилением роли светских
сюжетов, стремлением к жизненной выразительности, конкретности скульптурных образов
подготовило расцвет искусства Ренессанса.
К СОДЕРЖАНИЮ
4. Официальная клерикальная литература
Средневековая литература - и клерикальная, и светская - обладала рядом общих характеристик,
которые обусловили ее внутреннюю целостность. Это была литература традиционалистского типа.
На всем протяжении своего существования она развивалась на основе постоянного
воспроизведения ограниченного набора образных, идеологических, композиционных и др.
структур - топосов (общих мест) или клише, выражавшихся в постоянстве эпитетов,
изобразительных клише, устойчивости мотивов и тем, постоянстве канонов для изображения всей
образной системы (будь то влюбленный юноша, христианский мученик, рыцарь, красавица,
император, горожанин и т.д.). На основе указанных клише сформировались жанровые топосы,
обладавшие собственным смысловым, тематическим и изобразительно-выразительным каноном
(например, жанр агиографии или "видений" в клерикальной литературе или жанр куртуазного
романа в рыцарской литературе).
Средневековый человек находил в литературе общепризнанный, традиционный образец, уже
готовую универсальную формулу описания героя, его чувств, внешности и т.д. (красавицы всегда
златоглавые и голубоглазые, богачи скупые, святые обладают традиционным набором
добродетелей и т.д.).
Средневековые топосы, клише, каноны сводили единичное к общему, типичному. Отсюда и
специфика авторства в средневековой литературе (и в целом в средневековом искусстве).
Средневековое искусство не отрицало оригинальность автора. Средневековый читатель (и
автор) усматривали оригинальность автора не в уникальном, индивидуальном (авторском)
осмыслении мира и человека, а в мастерстве реализации общей для всех авторов системы топики
(в изобразительном искусстве - канонов).
На формирование средневековой топики значительное влияние оказала литература
античности. В епископских школах раннего средневековья ученики, в частности, читали
"образцовые" произведения античных авторов (басни Эзопа, сочинения Цицерона, Вергилия,
Горация, Ювенала и др.), усваивали античную топику и использовали ее в собственных
сочинениях.
Двойственное отношение средневековья к античной культуре как прежде всего языческой
обусловило выборочное усвоение античных культурных традиций и приспособление их для
выражения христианских духовных ценностей и идеалов. В литературе это выразилось в
накладывании античной топики на топику Библии, главного источника образной системы
средневековой литературы, освящавшей духовные ценности и идеалы средневекового общества.
Вторая особенность средневековой литературы (и клерикальной, и светской) - ее ярко
выраженный морально-дидактический характер. Средневековый человек ожидал от литературы
морали, вне морали для него утрачивался весь смысл произведения.
Третья особенность - и клерикальная, и светская литература средневековья в одинаковой
степени основаны на христианских идеалах и ценностях и в равной мере стремились к
эстетическому совершенству, разграничиваясь лишь тематически. Хотя, безусловно, само
появление и развитие светских начал в культуре имело принципиальное значение, отражая ту
линию в становлении духовной культуры средневекового общества, развитие которой позднее
подготовит расцвет ренессансной литературы.
Клерикальная литература с ее ярко выраженной дидактичностью, широко используя античную
и библейскую топику, определяла смысловую направленность раннесредневековой литературы.
На всем протяжении многовекового развития средневековья особой популярностью
пользовалась агиография - церковная литература, описывающая жития святых. К X в.
сформировался канон этого литературного жанра: несокрушимый, твердый дух героя (мученика,
миссионера, борца за христианскую веру), классический набор добродетелей, постоянные
формулы восхваления. Жизнь святого предлагала высший нравственный урок, увлекала
образцами праведной жизни. Для житийной литературы характерен мотив чуда, отвечавший
народным представлениям о святости. Популярность житий привела к тому, что отрывки из них "легенды" (например, известные легенды о святом Франциске Ассизском /1181/1182 - 1226 гг./,
основавшем нищенствующий орден францисканцев) стали читать в церкви, а сами жития собирать в обширнейшие сборники. Широкую известность в средневековой Европе приобрела
"Золотая легенда" Якова Ворагинского (XIII в.) - свод житий католических святых.
Склонность средневековья к иносказанию, аллегории выражал жанр видений. Согласно
средневековым представлениям высший смысл открывается только откровением - видением. В
жанре видений автору во сне открывалась судьба людей и мира. Видения часто рассказывали о
реальных исторических лицах, что способствовало популярности жанра. Видения оказали
значительное влияние на развитие позднейшей средневековой литературы, начиная со
знаменитого французского "Романа о Розе" (XIII в.), в котором ярко выражен мотив видений
("откровений во сне"), до "Божественной комедии" Данте.
К видениям примыкает жанр дидактико-аллегорической поэмы (о Страшном суде,
грехопадении и т.д.).
К числу дидактических жанров относятся также проповеди, разного рода сентенции,
заимствованные как из Библии, так и у античных поэтов-сатириков. Сентенции собирались в
специальные сборники, своеобразные учебники житейской мудрости.
Среди лирических жанров клерикальной литературы доминирующее положение занимали
гимны, воспевающие святых покровителей монастырей, церковные праздники. Гимны имели
собственный канон. Композиция гимна о святых, например, включала зачин, панегирик святому,
описание его подвигов, молитву к нему с просьбой о заступничестве и т.д.
Литургия - главное христианское богослужение, известное со II века, носит строго канонический
и символический характер. К эпохе раннего средневековья относится зарождение литургической
драмы. Истоки ее - диалогические вставки в канонический текст литургии, так называемые тропы,
возникли в конце IX - X вв. Первоначально эти диалоги сопровождались пантомимой, постепенно
переходя в сценки, а затем и в небольшие пьесы на библейские сюжеты, разыгрывавшиеся
священниками или певчими возле алтаря. Католическая церковь поддерживала литургическую
драму с ее ярко выраженной дидактичностью. К концу XI в. литургическая драма потеряла связь с
литургией. Помимо драматизации библейских эпизодов, она начала разыгрывать жития святых,
использовать элементы собственно театра - декорации. Усиление развлекательности и
зрелищности драмы, проникновение в нее мирского начала вынудило церковь вынести
драматические представления за пределы храма - сначала на паперть, а затем и на городскую
площадь. Литургическая драма стала основой для возникновения средневекового городского
театра.
К СОДЕРЖАНИЮ
5. Музыка как составляющая церковного католического бытия, духовности
Хотя уже в раннем средневековье начинает оформляться светская музыка, доминирующую
роль в средневековой музыке играла духовная музыка, неразрывно связанная с церковным
богослужением и прежде всего литургией (в католичестве - мессой). Различные церковные
песнопения, являющиеся обязательным элементом литургии, к VI в. были сведены воедино и
упорядочены (по преданию, эту реформу осуществил папа Григорий I). К концу VI - началу VII вв.
относится и складывание основной разновидности западноевропейской церковной музыки григорианского хорала. Григорианский хорал - одноголосное каноническое пение. Плавное,
одноголосное развертывание единой мелодии символизировало единство, "соборность" мирян.
Мелодичное развертывание одноголосного григорианского хорала, сам его ритм, особая
торжественность погружали мирян в состояние мистической отрешенности от грешного мира,
вызывали чувство благоговения. Каноничность григорианского хорала выражалась в унификации
текста, напевов и самого характера исполнения. Вплоть до конца средневековья музыкальные
разделы мессы основывались на грегорианском хорале. Они состояли из пения псалмов,
исполнявшихся профессиональным хором певчих и священниками, и гимнов. Первоначально
гимны исполнялись только мирянами, им были присущи черты народной песни. Позже их стали
исполнять и профессиональные певчие.
К СОДЕРЖАНИЮ
IV. Формирование светской культуры
Хотя средневековая культура обладала идейной, духовной и художественной целостностью,
доминирование христианства не делало ее совершенно однородной. Одной из ее существенных
черт являлось возникновение в ней светской культуры, отразившей культурное самосознание и
духовные идеалы военно-аристократического сословия средневекового общества - рыцарства и
возникшего в зрелом средневековье нового социального слоя - горожан.
Светская культура, будучи одним из компонентов западноевропейской средневековой
культуры, оставалась христианской по своему характеру. Вместе с тем сам образ и стиль жизни
рыцарства и горожан предопределили их сосредоточенность на земном, выработали особые
воззрения, этические нормы, традиции, культурные ценности.
Прежде чем сформировалась собственно городская культура, светская духовность стала
утверждаться в рыцарской культуре.
К СОДЕРЖАНИЮ
1. Рыцарская культура как компонент светской культуры
Создателем и носителем рыцарской культуры являлось военное сословие, зародившееся еще в
VII - VIII вв., когда получили развитие условные формы феодального землевладения. Рыцарство,
особый привилегированный слой средневекового общества, на протяжении веков выработало
собственные традиции и своеобразные этические нормы, собственные воззрения на все
жизненные отношения. Становлению идей, обычаев, морали рыцарства способствовали во
многом Крестовые походы, его знакомство с восточной традицией.
Расцвет рыцарской культуры приходится на XII-XIII вв., что было обусловлено, во-первых,
окончательным его оформлением в самостоятельное и могущественное сословие, во-вторых,
приобщением рыцарства к образованию (в предшествующий период большая его часть была
неграмотной).
Если в раннем средневековье рыцарские ценности имели в основном военно-героический
характер, то к XII столетию формируется специфически рыцарские идеалы.
Одним из элементов светской культуры стала рыцарская культура.
В обязанности рыцаря входила не только защита чести и достоинства сюзерена. Традиция
требовала от рыцаря следовать определенным "правилам чести", так называемому "кодексу
рыцарской чести". Основа кодекса - идея верности долгу, кодекс регулировал правила ведения
боя и т.д. К числу рыцарских достоинств относились благородное поведение в бою, поединке,
щедрость, смелость. Традиция требовала от рыцаря знать правила придворного этикета, уметь
вести себя в обществе, утонченно ухаживать за дамой, благородно относиться к женщине,
защищать униженных и оскорбленных. В число "семи рыцарских добродетелей", наряду с
верховой ездой, фехтованием, плаванием, игрой в шашки, умелым обращением с копьем,
входило также поклонение и служение даме сердца, сочинение и пение стихов в ее честь.
Указанные идеалы составляли основу представления о специфически рыцарском поведении куртуазии (от французского court -двор). Куртуазия - особый ритуал отношений и нравственных
категорий, диктуемых придворным этикетом.
Таким образом, к XII в. рыцарские ценности подверглись систематизации и универсализации,
им был придан широкий этический смысл. Эти новые ценности легли в основу светской, так
называемой куртуазной литературы - рыцарской лирики и рыцарского романа.
Возникла она в XII в. одновременно со средневековым героическим эпосом. Однако, если
последний выражал общенародный идеал, то куртуазная литература ориентировалась на
определенную сословную среду.
Следует отметить, что в период высокого Средневековья наряду с отделением литературы от
исторических, религиозных, научных и т.п. произведений, увеличивается разрыв между народной
культурой и элитарной (в предшествующий период вся сфера поэтического творчества
преимущественно отражала общенародный идеал). Классическое же Средневековье
противопоставляет народному героическому эпосу рыцарский роман, народной лирике - поэзию
труверов, трубадуров и миннизингеров.
Уже музыка вагантов (от латинского - "странствующий") была адресована духовной элите
средневекового общества - образованной его части, умеющей ценить поэтическое творчество.
Создателями лирики вагантов (XI - XIII вв.) были бродячие клирики, главным образом,
недоучившиеся студенты, не нашедшие себе места в церковной иерархии. Ваганты были
образованными люди, лично независимыми, как бы "выпавшими" из социальной структуры
средневекового общества, материально необеспеченными - эти особенности их положения
способствовали выработке тематического и стилистического единства их лирики.
Как и вся латинская литература этого периода, лирика вагантов опирается на античные и
христианские традиции (источники сатиры вагантов - Ювенал и библейские пророки, эротических
тем - Овидий и "Песнь песней"). Поэтическое наследие вагантов широко и многообразно: это и
стихи, воспевающие чувственную любовь, и произведения, обличающие грехи монахов и
священников, пародии на литургические тексты, льстивые и даже нахальные просительные стихи.
Ваганты сочиняли и религиозные песнопения, дидактические и аллегорические поэмы, но эта
тематика занимала незначительное место в их творчестве.
В свободолюбивом и жизнерадостном творчестве клириков XI - XIII вв. господствует игра,
условность, характерные для светской средневековой литературы. Личное начало в их лирике
развито весьма слабо. Вершины творчества вагантов - Гугон, прозванный "Примасом Орлеанским"
(кон. XI - сер. XII в.), Вальтер Шатильонский (вторая половина XII в). Антиаскетическая,
антицерковная литература вагантов, в основном песенная, преследовалась католической
церковью.
Куртуазная литература (и лирика, и роман) не только воплощала рыцарский идеал, но и
формировала его.
В конце XI в. в Провансе возникает лирическая рыцарская поэзия трубадуров (приблизительный
перевод - "слагающие стихи"). Последующие два столетия были временем наивысшего расцвета
поэзии трубадуров, ставшей первой светской лирикой средневековья и ознаменовавшей собой
конец господства церковной поэзии. Тематика поэтического творчества трубадуров обширна стихи посвящались рыцарским доблестям, но главная тема - куртуазная любовь (само понятие
"куртуазность", культ прекрасной дамы как новый эстетический идеал, были впервые
разработаны в поэзии трубадуров).
У трубадуров лирические произведения впервые зазвучали на народном языке (до них
западноевропейская средневековая литература была записана лишь на латыни, народная же
культура была бесписьменной). Впервые поэтическое творчество стало творчеством мирян, а не
исключительно духовных лиц. Лирика трубадуров вобрала в себя литературные элементы
церковной латинской поэзии, фольклора, заметны в ней и арабские влияния. Трубадуры создали
и новый образ автора - человека, служащего только Красоте.
Наиболее известным куртуазным поэтом был Бернард де Вентадорн (XII в.). Среди трубадуров Бертран де Борн (умер в 1210 г.), Пейре Видаль (XII в.), Гильом де Кабестань (конец XII в.), Гильом
IX, герцог Аквитанский, граф Пуатье (1071 - 1127). Стихи сочиняли и знатные женщины, самая
известная из них - герцогиня Аквитанская Альенора.
С возникновением рыцарской лирики связано и формирование светской музыкальной
культуры. Истоки светской рыцарской музыкальной культуры восходят к народной музыке
(хороводным песням лирического содержания, народным танцевальным песням). Песни
исполняли сами трубадуры, труверы, шпильманы, профессиональные музыканты - менестрели.
Трубадуры и миннезингеры сами сичиняли музыку к своим произведениям. Музыкальные
произведения - сирвенты, баллаты, баллады и др. - могли иметь аккомпанемент на струнном или
духовом инструменте (виоле, ротте или позже лютне), а могли исполняться и без
инструментального сопровождения. Только к XIV в. светская музыкальная культура стала
полифонической.
Традиции провансальской лирики продолжили немецкие поэты - миннезингеры ("певцы
любви") - авторы немецкой светской поэзии. Немецкая рыцарская лирика - миннезанг испытывала на себе сильное влияние провансальской лирики. Вместе с тем творчество
миннезингеров имеет ряд особенностей.
Миннезингеры сами сочиняли музыку к своим произведениям, но распространяли их, как
правило, странствующие певцы - шпильманы. Хотя главной темой творчества миннезингеров
было воспевание утонченных чувств к прекрасной даме, как и у их провансальских
предшественников, поэзия их более сдержанна, грустна, склонна к дидактизму, нередко
окрашена в религиозные тона (оставаясь в основном светской).
Наиболее выдающимися миннезингерами были Генрих фон Фельдеке, Фридрих фон Хаузен,
Вольфрам фон Эшенбах и др.
Творчество миннезингеров XIII - XIV вв. отражает начавшийся кризис рыцарской культуры.
Особенно это заметно в поэзии Нейдхарта фон Рейенталя, где нередки бытовые зарисовки и
сценки простонародной жизни (чуждые рыцарской лирике). Последователи Нейдхарта фон
Рейенталя тяготеют к формам народной плясовой песни, высмеивают "куртуазность" как стиль
поведения и жизни. В XIV - XV вв. наступает закат миннезанга, связанный с кризисом рыцарской
идеологии. Рыцарство начинает терять значение основной военной силы государства в связи с
формированием боеспособной пехоты.
В XIV в. в идеологии рыцарства начинает увеличиваться разрыв между мечтой, идеалом и
действительностью. Рыцарская этика с ее принципами верности долгу, сюзерену, даме
переживает глубокий кризис. В новых условиях сама "куртуазность" становится анахронизмом, да
и сами рыцари в изменившихся исторических условиях все реже обращаются к поэзии. Куртуазная
поэзия уступает место литературе, становясь все больше объектом насмешек и пародий.
Вопреки религиозным произведениям, прославляющим аскетизм, рыцарская литература
воспевала земные радости, выражала надежду на торжество справедливости уже в этой, земной
жизни. Рыцарская литература не отражала действительность, а воплощала лишь идеальные
представления о рыцаре. Образ рыцарского романа - герой, стремящийся к славе, совершающий
чудесные подвиги (рыцари в них нередко сражались с драконами, колдунами). В романе широко
представлена сложная символика и аллегории, хотя реалистический элемент также присутствует в
нем. Сюжет нередко содержит реальные сведения по истории, географии и т.п. Автором
куртуазного романа был чаще всего клирик, как правило, незнатного рода горожанин или бедный
рыцарь.
Рыцарские романы впервые появились во Франции. Пожалуй, самым знаменитым автором их
стал Кретьен де Труа (XII в)., использующий в своих произведениях античную традицию и
кельтский героический эпос.
Одним из трех обширнейших эпический циклов, разработанных в средневековой литературе,
был так называемый Артурианский цикл. Артур - фигура полумифическая, видимо, один из героев
борьбы кельтов против англов, саксов и ютов. Хроника об Артуре была впервые записана в XII в.
Артур и его двенадцать верных рыцарей разбивают во многих сражениях англо-саксов. С легендой
о королевстве Артура тесно связана другая легенда - о святом Граале - чаше причастия, в которой
была собрана кровь Христа. Грааль стал символом мистического рыцарского начала,
олицетворением высшего этического совершенства.
Хотя переработки кельтских легенд о короле Артуре были широко распространенными темами
многих рыцарских романов, Кретьен де Труа составил первые обработки этих известных сказаний.
Сказочный король Артур и его двор стали образцом куртуазности. Среди 12 рыцарей Артура
особенно выделялись своими подвигами Персиваль и Ланселот. Легенды артуровского цикла
легли в основу романов Кретьена де Труа "Ланселот, или Рыцарь телеги", "Персиваль, или повесть
о Граале" и др. В этот же период слагала свои песни Мария Французская. Кельтские легенды о
короле Артуре вдохновили Вольфрама фон Эшенбаха (XII в.) на создание обширного романа
"Парцифаль", воспевающего подлинное рыцарство, высокие этические идеалы.
Сказание о любви Тристана и Изольды (XII в.) стало сюжетом для многочисленных рыцарских
романов, от которых главным образом до нас дошли лишь фрагменты. Роман был восстановлен
французским ученым Ж. Бедье в начале XX в. Сюжет восходит к ирландским сказаниям. Рыцарь
Тристан попадает в Ирландию в поисках невесты для своего родственника - короля Марка. В
дочери короля Изольде Златовласой он узнает предназначенную Марку невесту. На корабле
Тристан и Изольда случайно выпивают любовный напиток, приготовленный матерью Изольды и
предназначенный для Изольды и ее мужа. Между Тристаном и Изольдой вспыхивает любовь.
Верный своему долгу, Тристан уезжает в Бретань и там женится. В конце романа смертельно
раненый герой просит о встрече с любимой, которая одна может его излечить. Он ждет корабль с
белым парусом - корабль Изольды. Однако ревнивая жена сообщает Тристану, что плывет
корабль с черным парусом. Тристан умирает. Прибывшая к нему Изольда умирает от отчаяния.
Легенда о Тристане и Изольде раскрывает трагическое противоречие между искренним
чувством и долгом - вассальным, супружеским. Любовь героев, толкнувшая на нарушение норм
рыцарского общества, приводит к трагическим страданиям и, в конце концов, к их гибели.
К XIV в. в связи с наступлением кризиса рыцарской идеологии куртуазный роман постепенно
приходит в упадок, утрачивая связь с реальностью, все больше становясь объектом пародий.
К СОДЕРЖАНИЮ
2. Городская культура
В X-XI вв. в Западной Европе начинают расти старые города и возникают новые. В городах
зарождался новый образ жизни, новое видение мира, новый тип людей. На основе
возникновения города оформляются новые социальные слои средневекового общества горожане, цеховые ремесленники и купцы. Они объединяются в гильдии и цехи, защищающие
интересы своих членов. С возникновением городов усложняется само ремесло, оно требует уже
специальной подготовки. В городах формируются новые социальные отношения - ремесленник
лично свободен, защищен от произвола цехом. Постепенно крупным городам, как правило,
удавалось свергнуть власть сеньора, в таких городах возникало городское самоуправление.
Города были центрами торговли, в том числе внешней, что способствовало большей
информированности горожан, расширению их кругозора. Горожанин, независимый от любой
иной власти, кроме магистрата, видел мир по-иному, чем крестьянин. Стремящийся к успеху, он
стал новым типом личности.
Формирование новых социальных слоев общества оказало огромное влияние на дальнейшее
развитие средневековой культуры, нации, становление системы образования.
Вольнолюбивая направленность городской культуры, ее связи с народным творчеством
наиболее ярко отразила городская литература. Хотя на раннем этапе развития городской
культуры спрос на клерикальную литературу - жития святых, рассказы о чудесах и т.д. - был все
еще велик, изменились сами эти произведения: возрос психологизм, усилились художественные
элементы.
В городской вольнолюбивой, антицерковной литературе формируется самостоятельный пласт,
пародирующий основные моменты церковного культа и вероучения (как на латинском, так и на
народных языках). Сохранились многочисленные пародийные литургии (например, "Литургия
пьяниц"), пародии на молитвы, псалмы, церковные гимны.
В пародийной литературе на народных языках главное место занимают светские пародии,
осмеивающие рыцарскую героику (появляется, например, комический двойник Роланда).
Создаются пародийные рыцарские романы, пародийные эпосы средневековья - животные,
плутовские, дурацкие. Так, в XIII в. многочисленные рассказы о животных - хитроватом лисе
Ренане, глупом волке Изенгрине и простоватом льве Нобле, в поведении которых легко
угадывались человеческие черты, свели вместе и переложили на стихи. Так появилась обширная
эпическая поэма "Роман о Лисе".
Одним из популярнейших жанров французской городской средневековой литературы XII - XIV
вв. были фаблио (от французского - фабльо - побасенка). Фаблио - это короткие забавные истории
в стихах, комические бытовые рассказы. Анонимными авторами этого жанра городской
литературы были горожане и странствующие певцы и музыканты. Героем этих коротких рассказов
чаще всего выступал простолюдин. Фаблио тесно связаны с народной культурой (народные
обороты речи, обилие фольклорных мотивов, комичность и быстрота действия). Фаблио
развлекали, поучали, восхваляли горожан и крестьян, осуждали пороки богачей и священников.
Нередко сюжетом фаблио были любовные истории. Фаблио отразили жизнелюбие горожан, их
веру в торжество справедливости.
Тематически к фаблио примыкает шванк (от немецкого - шутка) - жанр немецкой городской
средневековой литературы. Шванк, как и фаблио, небольшой юмористический рассказ в стихах,
позже в прозе. Возникший в XIII в., шванк был очень любим немецкими бюргерами не только в
средневековье, но и в эпоху Ренессанса. Основой сюжета шванка часто служил фольклор, а позже
- новелла раннего Возрождения. Шванк имел антиклерикальный характер, высмеивая пороки
католической церкви. Анонимные авторы фаблио и шванков противопоставляли свои
произведения элитарной рыцарской литературе. Жизнерадостность, грубоватость, сатирическое
высмеивание рыцарей были своеобразным ответом духовной элите и ее утонченной культуре.
Городская литература XIV - XV вв. отразила рост социального самосознания горожан, которые
все более становились субъектом духовной жизни. В городской поэзии появились немецкие
поэты - певцы из ремесленно-цеховой среды - мейстерзингеры (буквально - мастер-певец). Они
усваивали в своих певческих школах каноническую манеру исполнения песен миннезингеров, на
смену которым они пришли. Поэзии мейстерзингеров не были полностью чужды и религиознодидактические мотивы, хотя в основном творчество их носило светский характер. Наиболее
известными мейстерзингерами были Г.Сакс, Х.Фольц, Г.Фогель и др.
В этот же период появляется новый жанр городской литературы - прозаическая новелла, в
которой горожане предстают людьми независимыми, сметливыми, ищущими успеха,
жизнелюбивыми.
К XIII в. относится возникновение городского театра.
Народный средневековый театр своими корнями уходит в литургическую драму католической
церкви. Как уже отмечалось, ко времени позднего средневековья в ней стали превалировать
развлекательность и зрелищность, и церковь была вынуждена перенести драматические
представления на городскую площадь, что еще более усилило светский элемент в них.
Приблизительно в тот же период распространяются светские фарсы - юмористические сцены, в
которых реалистически изображается жизнь горожан. Позднее фарсом стали называть
самостоятельную форму средневекового спектакля - сатирического, нередко фривольного
содержания, действующие лица которого представляли определенные социальные типы. Фарс
стал главным народным жанром средневекового театра. В это время появляются народные пьесы
и пасторали, преимущественно анонимных авторов.
С XIII в. широкое распространение получает особый жанр драмы в стихах - моралите аллегорической пьесы, имеющей нравоучительный характер. Персонажи пьесы-моралите
олицетворяли христианские добродетели и пороки. К XV в. пьесы-моралите претерпели большие
изменения. Хотя сюжет их оставался основанным на христианских темах, они стали
аллегорическими драмами, исполняемыми профессиональными актерами. Прямолинейность и
назидательность морали сохранились, но усиление комического элемента, введение в
представление музыки создавало форму народной драмы.
XIV-XV вв. - период расцвета городской гражданской архитектуры. Богатые горожане строят
большие, красивые дома. Феодальные замки постепенно превращаются в загородные дома,
утрачивая функцию военных крепостей. Растет производство предметов роскоши, более богатой и
яркой становится одежда знатных горожан. По мере роста значения капитала сословные различия
между аристократами и бюргерами начинают постепенно стираться. В то же время претерпевает
изменения и социальное положение третьего сословия. Средневековая социальная структура
общества все более разрушается. Все это отражает глубокий кризис средневековья. Постепенно
наступает закат средневековой культуры.
К СОДЕРЖАНИЮ
V. Народная культура средневековой западной Европы
На протяжении всего средневековья в народной культуре сохраняются пережитки язычества,
элементы народной религии. Спустя века после принятия христианства западноевропейские
крестьяне продолжали тайно молиться и приносить жертвы старым языческим святыням. Под
влиянием христианства многие языческие божества трансформировались в злых демонов.
Особые магические обряды совершались в случае неурожая, засухи и т.п. Древние верования в
колдунов, оборотней сохранялись в крестьянской среде на всем протяжении средневековья. Для
борьбы с нечистой силой широко использовались различные обереги, как словесные
(всевозможные заговоры), так и предметные (амулеты, талисманы). Едва ли не в каждой
средневековой деревне можно было встретить колдунью, умеющую не только навести порчу, но и
лечить.
К СОДЕРЖАНИЮ
1. Героический эпос
Коллективной памятью народа был героический эпос, в котором нашли отражение его
духовная жизнь, идеалы и ценности. Истоки западноевропейского героического эпоса лежат в
глубине варварской эпохи. Лишь к VIII - IX вв. были составлены первые записи эпических
произведений. Ранний этап эпической поэзии, связанный с формированием раннефеодальной
военной поэзии - кельтской, англосаксонской, германской, древнескандинавской - дошел до нас
лишь фрагментарно.
Ранний эпос западноевропейских народов возник в результате взаимодействия богатырской
сказки-песни и первобытного мифологического эпоса о первопредках - "культурных героях",
считавшихся родоначальниками племени.
Героический эпос дошел до нас в виде грандиозных эпопей, песен, в смешанной, стихотворнопесенной форме, и реже - прозаической.
Древнейшая исландская литература по времени возникновения включает поэзию скальдов,
эддические песни и исландские саги (прозаические сказания). Наиболее древние песни скальдов
сохранились лишь в виде цитат из исландских саг XIII в. Согласно исландской традиции скальды
обладали общественным и религиозным влиянием, были людьми смелыми и сильными. Поэзия
скальдов посвящена восхвалению какого-либо подвига и полученного за него дара.
Скальдической поэзии неизвестен лиризм, это героическая поэзия в буквальном смысле слова. До
настоящего времени дошли стихи около 250 скальдов. Об одном из них - знаменитом поэте-воине
- Эгиле Скаллагримсоне (X в.) повествует первая из исландских саг - "Сага об Эгиле".
Наряду с авторской поэзией скальдов в Исландии в этот же период были широко известны и
песни о богах и героях, которые представляли собой произведения безличной традиции. Главное
их содержание - основные мифологические сюжеты - подвиги богов и героев, сказания о
происхождении мира, его конце и возрождении и др. Эти песни были записаны приблизительно в
середине XIII в. и условно объединены названием "Старшая Эдда". Дата возникновения той или
иной из эддических песен не установлена, часть их восходит к эпохе викингов (IX - XI вв.).
Исландские саги посвящены событиям, происходившим спустя век после заселения Исландии
норвежцами ("век саг" - 930 - 1030 гг.). Составленные в прозаической форме, они рассказывают о
наиболее известных представителях отдельных родов, о родовой вражде, военных походах,
поединках и т.д. Число героев саг очень значительно, как значителен и их объем. Огромный свод
саг представляет собой как бы обширнейшую эпопею, герои которой - тысячи исландцев,
действующих приблизительно в одно и то же время. Безымянные авторы исландских саг
описывают не только события, но и нравы, психологию, веру своего времени, выражая
коллективное мнение народа.
Кельтский эпос является древнейшей европейской литературой. Ирландские саги возникли в I
в. н.э. и складывались на протяжении нескольких столетий. В письменном виде они существуют с
VII в. - (дошли до нас в записях XII в.). Ранние ирландские саги - мифологические и героические.
Содержание их - языческие верования древних кельтов, мифическая история заселения
Ирландии. В героических сагах в главном герое Кухулине нашел отражение национальный идеал
народа - бесстрашный воин, честный, сильный, великодушный. В героических сагах много места
отведено описанию поединков Кухулина.
Фенианский цикл относится к XII в. Герой его Финн Мак-Куль, его сын певец Ойсин и их
воинство. Цикл этот существовал во многих редакциях, в ряде из них рассказывается о странствиях
Ойсина в чудесные страны и о его возвращении в Ирландию после ее христианизации. В диалогах
Ойсина и св. Патрика сопоставляется жизнь народа до и после христианизации.
Хотя древние ирландские саги и были записаны уже в XII в., вплоть до XVII в. они продолжали
существовать и в форме устной традиции, со временем приняв форму народной ирландской
сказки и баллады.
Англосаксонский эпос "Беовульф", относящийся к концу VII - началу VIII в., сформировался на
основе более ранних устных героических песен. Герой эпопеи - отважный витязь из
южноскандинавского племени гаутов, спасающий попавшего в беду короля данов Хродгара.
Герой совершает три чудесных подвига. Он одерживает победу над чудовищем Грендалем,
истреблявшим дружинников короля. Смертельно ранив Грендаля и победив его мать, мстившую
за сына, Беовульф становится королем гаутов. Будучи уже старым, он совершает свой последний
подвиг - уничтожает страшного дракона, мстящего гаутам за похищенный у него золотой кубок. В
поединке с драконом герой погибает.
"Беовульф" - причудливое переплетение мифологии, фольклора и исторических событий.
Змееборство, три чудесных поединка - элементы народной сказки. Вместе с тем сам герой,
борющийся за интересы своего племени, его трагическая смерть - характерные черты
героического эпоса, исторического в своей основе (некоторые имена и события, описанные в
эпосе, встречаются в истории древних германцев). Так как формирование эпоса относится к концу
VII - началу VIII вв., т.е. спустя более чем столетие после принятия христианства англосаксами, в
"Беовульфе" обнаруживаются и христианские элементы.
В XII в. появляются первые письменные памятники средневекового героического эпоса в
обработках. Будучи авторскими, в основе своей они опираются на народный героический эпос.
Образы средневекового эпоса во многом подобны образам традиционных эпических героев - это
бесстрашные воины, доблестно защищающие свою страну, храбрые, верные своему долгу.
Героический средневековый эпос в идеализированной форме отражает народные нормы
героического поведения, в нем в синтезированном виде нашли отражение представления народа
о королевской власти, дружине, о героях, он пронизан духом народного патриотизма.
Вместе с тем, поскольку средневековый героический эпос в обработках создавался в период
уже достаточно развитой культуры своего времени, в нем очевидны следы влияния рыцарских и
религиозных представлений эпохи его создания. Герои средневекового эпоса - верные защитники
христианской веры (Сид, Роланд), преданные своим сеньорам вассалы.
В средневековой литературе было разработано три обширных эпических цикла - об Александре
Македонском, о короле Артуре и о Карле Великом. Наибольшей популярностью пользовались два
последних, т.к. Александр Македонский жил в дохристианскую эпоху.
В центре каролингского эпоса находится война в Испании. В отличие от короля Артура, герой
каролингского эпоса - реальное историческое лицо - Карл Великий. В центре эпоса об испанской
войне - воспевание подвига племянника Карла Великого Роланда, послужившего основой одного
из ранних памятников средневекового героического эпоса - французской "Песни о Роланде".
Поэма была сочинена в эпоху крестовых походов. (В середине XI в. она была широко известна - ее
распевали в войсках Вильгельма Завоевателя перед сражением при Гастингсе в 1066 г.) Самая
ранняя рукопись ее относится к XII в. Историческую основу "Песни" составляет поход Карла
Великого в Испанию в 778 г. с целью силой насадить христианство среди мавров. (Народное же
сказание связало события 778 г. с борьбой франков против нашествия на Европу арабов.) Однако
попытка Карла Великого оказалась неудачной - мавры уничтожают отступающих франков в
Ронсевальском ущелье. Событие это и стало сюжетом героической песни, а позже было
литературно обработано и легло в основу "Песни о Роланде" (хотя в основе поэмы - исторические
события и личности, в ней много вымышленного). Главный герой "Песни" - лицо историческое, он
упоминается в хронике Карла Великого как знатный феодал.
Герой поэмы - Роланд, племянник Карла Великого, советует королю послать для переговоров с
сарацинским царем Марсилием своего отчима Ганелона. Однако последний предает франков,
заключив тайное соглашение с Марсилием. Стремясь отомстить своему пасынку за рискованную
миссию, Ганелон советует Карлу уйти из Ронсевальского ущелья, оставив там только воинов
Роланда. Мавры уничтожают отряд героя, сам Роланд умирает последним, вспоминая своих
павших воинов. Предавший героя Ганелон осужден на позорную смерть.
Неизвестные авторы "Песни" создали образ, воплотивший народный идеал - отважного воина,
патриота, прямодушного и честного человека. Эти черты превратили Роланда в народного героя.
Испанский эпос - "Песнь о моем Сиде" - был сочинен в период "реконкисты" (XII в.), время
борьбы испанцев за возврат захваченных маврами земель. Прототипом героя поэмы послужило
историческое лицо - Родриго Диас де Вивар (мавры называли его "Сидом", т.е. господином).
В "Песне" повествуется о том, как Сид, изгнанный королем Альфонсом Кастильским, ведет
отважную борьбу с маврами. В награду за победы Альфонс сватает дочерей Сида за знатных
инфантов из Карриона. Вторая часть "Песни" рассказывает о коварстве зятьев Сида и его мщении
за поруганную честь дочерей.
Отсутствие вымысла, реалистическая передача быта и нравов испанцев того времени, сам язык
"песни", близкий народному, делают "Песнь о моем Сиде" самым реалистическим эпосом в
средневековой литературе.
Выдающийся памятник немецкого эпоса - "Песнь о Нибелунгах" - был записан около 1225 г. В
основе сюжета "Песни" - древнегерманские сказания времен Великого переселения народов гибель одного из германских королевств - бургундского - в результате нашествия гуннов (437 г.).
Однако узнать этот исторический эпизод эпохи нашествий кочевников в "Песни" крайне трудно.
Слышен лишь отдаленный отзвук тех далеких событий.
Нидерландский королевич Зигфрид сватается к бургундской королеве Кримгильде и помогает
ее брату Гюнтеру обманом взять в жены королеву Исландии Брунгильду. Спустя годы Брунгильда,
обнаруживает обман и приказывает убить Зигфрида (в заговоре против Зигфрида участвует брат
его жены Кримгильды). Короли выманивают у Кримгильды золотой клад сказочных нибелунгов, и
убийца Зигфрида скрывает его в Рейне. Кримгильда клянется отомстить за предательскую гибель
мужа (убитого ударом в спину). Она выходит замуж за короля гуннов Аттилу и спустя некоторое
время приглашает в гуннскую землю всех своих родственников с их дружинниками (в "Песни"
бургунды выступают под именем нибелунгов). Во время пира Кримгильда намеренно устраивает
ссору, в ходе которой погибает весь бургундский род. От рук единственного оставшегося в живых
дружинника гибнет и сама Кримгильда...
К СОДЕРЖАНИЮ
2. Фольклор западноевропейских народов
Носителем фольклорных традиций было крестьянство. Фольклорная традиция, обрядовая по
своему происхождению, оказала огромное влияние на формирование средневековой литературы,
в т.ч. клерикальной. Хотя в средневековье народная лирика не записывалась, ее тематика,
образы, ритмика оказывали огромное влияние на позднейшие жанры средневековой поэзии
(рыцарскую и городскую лирику).
В фольклоре прослеживаются следы языческих верований крестьян, особенно в сказках и
поговорках. В крестьянском фольклоре выражено негативное отношение к богатым. Любимый
герой западноевропейских сказок - бедняк. Героями народных сказок нередко становились ЖанДурак во Франции, Глупый Ганс - в Германии, Большой Дурак - в Англии.
Сказочный материал средневековья светская и церковная литература использовала довольно
широко. Около 1100 г. испанец Петрус Альфонский составил целый сборник, в который вошло 34
рассказа, в том числе ряд сказок о животных - "простонародные рассказы". Церковникисоставители придавали этим рассказам моралистическое толкование.
Сказочно-повествовательный материал широко использовался в рыцарских романах, в
новеллах Марии Французской (XII в.), в городских новеллах XIV - XV вв., в отдельных
произведениях мейстерзингеров.
Однако во всех случаях - это лишь материал, нередко используются лишь отдельные эпизоды,
мотивы и детали. Только с середины XVI в. мы можем говорить о введении в литературу
собственно сказок.
Разного рода нечистая сила - частый герой западноевропейских народных сказок. Во многих
рассказах действующими лицами выступают животные, обладающие человеческими
способностями. В XIII в. эти многочисленные истории были объединены и переложены на стихи так возникла уже упоминаемая знаменитая средневековая народная поэма "Роман о Лисе".
Крестьянские представления о справедливой жизни, о благородстве и чести звучат в сказаниях
о благородных разбойниках, защищающих сирых и обездоленных.
Жанром средневекового народного творчества на этот сюжет стали англо-шотландские
баллады. Их анонимные авторы - крестьяне, ремесленники, иногда баллады слагали
профессиональные певцы-менестрели. Произведения эти бытовали в среде народа. Время
зарождения баллады как жанра народного творчества неизвестно. Самая ранняя баллада
относится к XIII в.
Английские и шотландские баллады подразделяются на несколько групп: баллады эпического
содержания, в основе которых лежат реальные исторические события, так называемые
разбойничьи баллады, лирико-драматические любовные баллады, фантастические и бытовые.
Герой разбойничьих баллад - благородный Робин Гуд, народный герой Англии, и его воинство.
Первые баллады о Робин Гуде записаны в XV в. В балладе легко проследить сочувствие народа к
лесным стрелкам, ушедшим в лес в результате притеснений. Впервые в европейской поэзии
идеалом стал человек неблагородного происхождения. В отличие от рыцарей Робин Гуд воюет с
притеснителями народа. Все добрые чувства и дела отважного лучника распространяются только
на народ.
Главное в сюжете любовных баллад - воспевание не подвига во имя прекрасной дамы (как в
рыцарской поэзии), а подлинного чувства, душевных переживаний влюбленных.
Фантастические баллады отражали верования народа. Сверхъестественный мир с его феями,
эльфами и другими фантастическими персонажами предстает в этих балладах как реальный,
действительный мир.
В более поздний период возникают бытовые баллады, отличающиеся большей прозаичностью,
преобладанием комического элемента.
В балладе часто используются художественные приемы народного творчества. Своеобразен
язык баллад - слова конкретные, без пышных метафор и риторических фигур. Особенностью
баллад является также их четкий ритм.
Крестьянский труд и отдых был связан с песнями - обрядовыми, трудовыми, праздничными,
народными танцами.
В странах французской и немецкой культуры на ярмарках, в селах часто выступали жоглеры
(потешники) и шпильманы (буквально - игрец) - странствующие поэты-певцы, носители народной
культуры. Они исполняли под музыкальный аккомпанемент духовные стихи, народные песни,
героические поэмы и т.д. Пение сопровождалось пляской, кукольным театром, разного рода
фокусами. Народные певцы выступали нередко и в замках феодалов, и в монастырях, делая
народную культуру достоянием всех слоев средневекового общества. Позже, с XII в., они стали
исполнять различные жанры рыцарской и городской литературы. Народное искусство жонглеров
и шпильманов стало основой светской рыцарской и городской музыкально-поэтической культуры.
К СОДЕРЖАНИЮ
3. Народная смеховая культура
В народной культуре западноевропейского средневековья существовал мощный пласт
народной смеховой культуры с его скептицизмом, вольномыслием и карнавальностью.
Празднества карнавального типа возникли в позднем Средневековье.
Карнавалы, различные смеховые действа на городских площадях занимали особое место в
народной культуре. Основанные на начале смеха, они противостояли официальным культурным
формам и церемониям - церковным и государственным, создавали иной мир, мир вне церкви и
государства, мир "наоборот", с иными человеческими отношениями (по словам М.М. Бахтина,
"второй мир", "вторую жизнь"). Отличительные черты смеховых обрядово-зрелищных форм свобода от религиозного догматизма, мистики, нередкая пародия на церковный культ, равенство
участников, отмена всех иерархических отношений средневекового общества, сильно развитый
игровой элемент - действительно позволяют говорить о них как об иной, "второй жизни".
Помимо карнавалов в городах отмечались особые "праздники дураков". Ярмарки
сопровождались разного рода увеселениями с участием дрессированных зверей, карликов,
уродов, великанов. Шуты и дураки - обязательные участники праздников - пародировали
различные церемонии "серьезной", официальной жизни. Они участвовали не только в
празднествах. Шуты и дураки были носителями смеховой культуры и в обычной жизни народа.
Особое место в народной смеховой культуре занимал карнавал. Знаменитую формулу
карнавала дал М.М. Бахтин - "Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале
смеха". Большие средневековые города жили карнавалом в общем до трех месяцев в году.
Карнавал был всенародным праздником, в нем не было разделения на актеров и зрителей.
Карнавал временно создавал особый мир изобилия, свободы, равенства всех людей, отменял все
иерархические отношения - все становились равными. Свободное, фамильярное отношение
между участниками, карнавально-площадный стиль речи создавали особый язык карнавальных
форм и символов, используемый в произведениях словесной смеховой культуры.
Смеховые произведения на латинском и народных языках являлись другим видом народной
смеховой культуры. Это была праздничная литература средневековья, рожденная карнавальным
мироощущением. Сохранились многочисленные пародии на церковные сюжеты, церковный культ
- пародийные литургии ("Литургия пьяниц" и другие), пародии на псалмы и т.д. В смеховой
пародийной литературе на народных языках преобладают светские пародии, возникает
пародийный рыцарский роман.
Последующая эпоха дала крайне поверхностную и упрощенную оценку средневековой
культуре как "срединной" между блестящей античной культурой и собственно Ренессансом,
возвратом к "золотому веку" античности. Историки Возрождения видели в средневековье века
тотальной дикости, всеобщего упадка культуры, господства предрассудков. Мрачный образ
средневековья как "темных веков", своеобразного "провала" в развитии европейской
цивилизации надолго оставался господствующим представлением об этой эпохе.
Романтизм конца XVIII - XIX вв. дал прямо противоположную оценку средневековой культуре,
создав ее идеальный образ как времени подлинного торжества благородства, человеческого
достоинства, искреннего чувства. Романтический образ средневековой культуры оказался также
далек от истины, как и ренессансный.
Лишь глубинный кризис европейской культуры XIX - XX вв., выразившийся прежде всего в
кризисе самого человека: в его прагматически ориентированном существовании, ощущении
одиночества, покинутости, бессмысленности бытия, заставил по-иному подойти к осмыслению
средневековой культуры.
Безусловно, христианский идеал человека не был реализован в средневековом обществе.
Сейчас мы понимаем, что идеал может не соответствовать логике самой жизни, исторической
реальности, лежащей в основании культуры. Важно другое - о культуре мы судим по тем идеалам,
которые она выдвинула и которые сформировали менталитет ее человека, скрепляющий
единство культурной традиции. При всей противоречивости социокультурного процесса для
средневековой культуры был характерен глубокий психологизм, обостренное внимание к
человеческой душе, внутреннему миру человека.
Высоко оценивая художественные достижения Средневековья в условиях кризиса
современной европейской культуры, мы обращаемся прежде всего к духовному опыту
средневековья с его глубинно-осмысленным бытием человека, идеей духовного единения людей,
доминированием духовного над плотским, материальным, приоритетом внутреннего мира
человека.
Духовно-нравственный кризис европейской цивилизации позволяет увидеть достоинства
средневековой культуры по сравнению с современной, заставляет переосмыслить важнейшие
достижения ее духовной культуры, ее ценности и идеалы - идеи милосердия, бескорыстной
добродетели, осуждение стяжательства, идею универсальности человека и многие другие.
Долгое время в историко-культурологической литературе господствовал взгляд на средневековье
как на «темные века». Основы такой позиции были заложены просветителями. Однако история
культуры западноевропейского общества была не столь однозначна. Одно несомненно —
культурная жизнь европейского общества этого периода в значительной степени определялась
христианством, которое уже в IV в. становилось государственной религией в Риме. В это время на
Вселенских церковных соборах принимается ряд ведущих положений христианского вероучения
— символ веры. Эти положения объявляются обязательными для всех христиан. Основой
христианского учения была вера в воскресение Христа, воскресение мертвых, в Божественную
Троицу.
Понятие Божественной Троицы трактовалось так. Бог — един в трех лицах: Бог-отец, сотворитель
мира, Бог-сын, Иисус Христос, искупитель грехов, и Бог-Дух Святой — абсолютно соравны и
совечны друг другу. Христианство учило, что человек от природы слаб и склонен к греху и не
может без помощи Церкви получить спасение. Воздействие Церкви на феодальное общество
было огромным, хотя и не одинаковым в различных странах.
На Востоке, в Византии, Христианская Церковь существенно зависела от сильной императорской
власти. Византийские императоры уже с V в. играли важную роль в собственно церковной жизни:
даже право созыва церковных соборов принадлежало императору, который определял состав
участников и утверждал их постановления. На Западе же Церковь не только не подчинялась в
такой мере государству, напротив, заняла особое положение. Римские епископы, с IV в.
именовавшиеся папами, присвоили себе важные политические функции.
Между Западной и Восточной Церковью существовали и с течением времени углубились
противоречия, принимая все более принципиальный характер. В середине IX в. это был спор о
филиокве, т.е. о том, исходит ли Дух Святой только от Бога-отца (позиция Восточной Церкви) или
от Бога-отца и от Бога-сына (позиция Западной Церкви). Окончательный разрыв произошел в 1054
г., когда Церкви открыто провозгласили полную независимость друг от друга. После разрыва обе
Церкви продолжали претендовать на роль Вселенской Церкви — «католической» (в западной
транскрипции) или «кафолической» (в транскрипции восточной). С этого времени Западная
Церковь называет себя римско-католической, а Восточная — греко-кафолической, т.е.
Православной (ортодоксальной, правоверной).
Ко времени раннего средневековья относится возникновение ересей. Так, сторонники
еретического учения несторианства отрицали догмат о божественной сущности Христа,
утверждая, что Иисус Христос, как и Дева Мария был смертным человеком. Другое еретическое
учение — монофизитство, напротив, видело в Христе только Бога и отрицало в нем человеческую
природу. Папство, возникшее в VIII в., всегда активно сопротивлялось распространению ересей.
Одним из орудий борьбы с ними была инквизиция, которая с XIII в. действовала как регулярный
церковный суд. Наряду с еретиками карались вольнодумцы, ведьмы, колдуны, знахари,
предсказатели будущего и ясновидцы, которых Церковь обвиняла в связях с нечистой силой.
Церковь учила, что дьявол вселяется в людей, прежде всего в женщин, и заставляет их творить
зло. Обвинения в пособничестве дьяволу было достаточно для вынесения смертного приговора.
Несчастных, как правило, сжигали на кострах. Такие процессы были почти массовыми в Западной
Европе. В Испании, например, на кострах инквизиции погибло
30 000 человек.
Огромную роль как на Западе, так и на Востоке играло монашество: монахи брали на себя
обязательства «ухода из мира», безбрачия, а также отказа от имущества. Однако уже к VI в.
монастыри превратились в сильные и нередко очень богатые центры, владеющие движимым и
недвижимым имуществом. Многие монастыри были центрами образования и культуры. Так, в
Англии в конце VII—начале VIII вв. в одном из монастырей на северо-востоке жил Беда
Достопочтенный, один из наиболее образованных людей своего времени, автор первого крупного
сочинения по английской истории. К Доминиканскому ордену принадлежал другой выдающийся
философ средневековья Фома Аквинский (1225 или 1226—1274 гг.), сформулировавший пять
доказательств бытия Бога. В конце XIX в. Католическая Церковь объявила Фому Аквинского
вечным авторитетом в области религии, философии, истории, политики и права.
В XII—XIII вв. значительно расширилось влияние Католической Церкви и папства на жизнь
общества. Наиболее могущественным папой этого периода был Иннокентий Ш (1160 или 1161—
1216 гг.). Только императорам разрешалось целовать его руку, все прочие должны был
довольствоваться целованием креста на папской туфле. Римская Католическая Церковь выступала
в роли арбитра в спорах между государствами, была крупнейшим финансовым центром мира,
активно вела коммерческую и общеэкономическую деятельность. Примером может служить
продажа индульгенций — грамот об отпущении грехов, как уже совершенных, так и будущих.
Цена индульгенции зависела от тяжести преступления.
Европейское средневековое общество было очень религиозно, власть духовенства над умами
была чрезвычайно велика. Учение Церкви было исходным пунктом всякого мышления, все науки
— юриспруденция, естествознание, философия, логика — приводились в соответствие с
христианством. Духовенство было единственно образованным классом, и именно Церковь
длительный период определяла политику в области образования.
В V—IX вв. все школы в странах Западной Европы находились в руках Церкви. Церковь составляла
программу обучения, подбирала учащихся. Главная задача была определена как воспитание
служителей Церкви. Христианская Церковь сохраняла и использовала элементы светской
культуры, оставшиеся от античной системы образования:
в церковных школах преподавались дисциплины, унаследованные от античности, так называемые
семь свободных искусств: грамматика, риторика, диалектика с элементами логики, арифметика,
геометрия, астрономия и музыка. В то же время античные тексты нередко уничтожались и
дорогостоящий пергамент использовался для записи монастырских хроник. Кроме монашеских
школ существовали также «внешние» школы, где обучались юноши, не предназначенные для
церковной карьеры. Много светских школ было открыто во второй половине IX в. в Англии. В них
обучались дети из знатных семейств, .а преподавали учителя из континентальной Европы,
которые активно переводили на английский язык сочинения античных авторов.
Уровень преподавания в разных школах в разные периоды средневековья был неодинаков,
соответственно менялся и уровень образования людей. После определенного подъема в VIII—IX
вв. развитие образования в Х—начале XI вв. заметно затормозилось. Неграмотным было
духовенство, распространялось невежество. Так, полагали, что Земля похожа на колесо, которое
со всех сторон обтекает океан, в центре Земли находится город Иерусалим. Античная идея о
шарообразности Земли отвергалась. Пришли в упадок скриптории — мастерские, существовавшие
при церквах и монастырях, в которых переписывались рукописи, а также церковные и
монастырские библиотеки. Книг было мало, и стоили они чрезвычайно дорого. Например, в
начале XI в. «Грамматика» стоила столько же, сколько дом с участком. В некоторых странах
Европы, однако, сохранился высокий уровень преподавания. Так, в Х—XI вв. в высших школах
Испании преподавали философию, математику, физику, астрономию, медицину, право,
мусульманское богословие. Сюда приезжали учиться из всех стран Западной Европы, а также из
стран Передней и Средней Азии.
В XI в. в Италии на базе Болонской юридической школы был открыт первый университет (1088 г.).
Он способствовал возрождению норм римского права и привлекал тысячи слушателей из всех
уголков Европы. В XII в. университеты возникают и в других странах Западной Европы. В Англии
первым был университет в Оксфорде (1167), затем — университет в Кембридже (1209).
Виднейшим университетским ученым Англии XIII в. был Роджер Бэкон (ок. 1214—1292), который в
качестве основного метода познания выдвигал не церковные авторитеты, а разум и опыт.
Крупнейшим и первым из университетов Франции был Парижский (1160). Он объединял четыре
факультета: общеобразовательный, медицинский, юридический и богословский. Так же, как и в
другие крупные университеты, сюда стекались студенты из всех европейских стран.
Преподавание, как и везде в Западной Европе, велось на латыни.
Средневековая университетская наука называлась схоластикой, т.е. школьной наукой. Ее
наиболее характерными чертами были стремление опереться на авторитеты, прежде всего
церковные, недооценка роли опыта как метода познания, соединение теолого-догматических
посылок с рационалистическими принципами, интерес к формальнологическим проблемам.
Влияние Церкви на средневековые университеты было огромным.
Для Византии периода раннего средневековья также присуще было усиление позиций
Христианской Церкви в области образования, что выразилось, например, в гонениях на античную
философию. В VI в. была закрыта знаменитая Афинская школа, основанная Платоном и
просуществовавшая почти 1000 лет. Античную философию сменило богословие. Однако в
середине IX в. в Константинополе была создана высшая школа, где преподавание строилось по
античному образцу. Виднейшим представителем византийской культуры этого времени был
патриарх Фотий (ок. 810 или 820—890 гг.) — составитель Mupuo-библиона, сборника отзывов на
280 произведений преимущественно античных авторов, автор богословских сочинений.
В IX—Х вв. отмечен подъем в области естественно-научных знаний. Созданы энциклопедии по
различным отраслям знаний, содержащие разнообразные сведения о византийском обществе и
соседних народах, в том числе и о восточных славянах — русаках. Составлены руководство по
хирургии, учебники по математике. Наряду с точными науками широкое распространение
получили науки оккультные: алхимия, астрология, магия.
Важнейшим элементом средневековой культуры была литература. В период раннего
средневековья активно развивалась устная поэзия, особенно героический эпос, что было
характерно прежде всего для Англии и стран Скандинавии. Певцы-музыканты, исполняющие
этнические песни, пользовались у англосаксов большим уважением. Крупнейшее произведение
англосаксонского героического эпоса — поэма «Беовулъф», написанная около 700 г. Однако
специалисты считают, что во всей западноевропейской литературе этого периода эпическая
поэзия Скандинавии не имеет себе равных по своему содержанию, силе. Важнейшим памятником
скандинавского поэтического эпоса считается Старшая Эдда — сборник древненорвежских и
древнеисландских песен мифологического и героического характера, сказаний о богах и героях.
Записана «Эдда» была в XIII в., с появлением в этих странах латинской письменности, но создана
была значительно раньше. Особое место в литературе скандинавских народов занимают
исландские саги. Одна из наиболее известных — это Сага об Эрике Рыжем, рассказывающая об
открытии исландцами Гренландии и Северной Америки.
Возникает и развивается так называемая рыцарская литература. Одно из наиболее знаменитых
произведений — величайший из памятников французского народного героического эпоса —
«Песнь о Роланде», в которой воспеваются военные подвиги графа Роланда, погибшего во время
военного похода в Испанию. В XII в. появляются рыцарские романы. В числе наиболее популярных
был стихотворный роман о британском короле Артуре. Большой популярностью также
пользовался роман немца Готфрида Страсбургского (ум. ок. 1220 г.) «Тристан и Изольда» о пылкой
любви двух молодых людей. Важный памятник германской народной литературы XII—XIII вв. —
«Песнь о Нибелунгах», повествующая о нашествии гуннов на Бургундское королевство в начале V
в. В основе «Песни о Нибелунгах» лежат древние германские сказания.
Успешно развивается в странах Западной Европы и рыцарская лирическая поэзия. В Германии ее
представители — миннезингеры (певцы высокой любви) — сами исполняли свои произведения.
Во Франции лирическая поэзия достигла вершины в так называемой (куртуазной (придворной)
поэзии трубадуров. Они воспевали идеальную любовь и преданное служение даме сердца, ради
которой рыцари подвергались опасностям. Наиболее известные авторы — Бертран де Борн (ок.
1140—ок. 1215), Джауфре Рюделъ (ок. 1140— 1170), Арно Даниэль.
Значительным явлением в литературе Франции XII—XIII вв. были ваганты и их поэзия. Вагантами
называли бродячих поэтов. Особенностью их творчества была постоянная критика Католической
Церкви и духовенства за алчность, лицемерие, , невежество. Ваганты считали, что эти качества,
обыкновенные для простого человека, не должны быть присущи Святой Церкви. Церковь, в свою
очередь, преследовала и осуждала вагантов.
Примером поэзии вагантов может быть знаменитое стихотворение «Орден вагантов», автор
которого неизвестен и которое, возможно, было результатом коллективного творчества:
«Эй, — раздался светлый зов, — началось веселье! Поп, забудь про часослов! Прочь, монах, из
кельи! Сам профессор, как школяр, выбежал из класса, ощутив священный жар сладостного часа.
Будет ныне утвержден наш союз вагантов для людей любых племен, званий и талантов. Все —
храбрец ты или трус, олух или гений — принимаются в союз без ограничений... Жизнь на свете
хороша, коль душа свободна, а свободная душа Господу угодна. Не прогневайся, Господь! Это
справедливо, что немощную плоть укрепляет пиво».
Важнейший памятник английской литературы XIII в. — знаменитые баллады о Робине Гуде,
который и поныне остается одним из самых известных героев мировой литературы. Выдающимся
событием этого периода можно считать активное развитие литературы на английском языке.
Итальянская литература была представлена в основном лирической поэзией — песнями,
балладами, сонетами, написанными на итальянском языке. В середине XIII в. в Италии возникает
так называемый новый сладостный стиль, прославляющий любовь к женщине.
Основатель этого стиля — болонский поэт Гвидо Гвиницелли (ок. 1230—1276), а крупнейшие
представители — флорентийцы Брунетто Латини (2-я пол. XIII в.) и Гвидо Кавальканти (ок. 1259—
1300). В конце XIII в. появляется первое прозаическое произведение на итальянском языке. Это
было собрание новелл, сюжеты которых впоследствии использовал знаменитый Боккаччо при
создании «Декамерона».
В этот период быстро развивается городская литература, для которой было характерно
реалистическое изображение городского повседневного быта различных слоев городского
населения, а также появление сатирических произведений. Представителями городской
литературы были Чекко Анджольери, Гвидо Орланди (конец XIII в.).
Развитие городской литературы свидетельствовало о новом явлении в культурной жизни
западноевропейского общества — городской культуре, сыгравшей очень большую роль в
становлении западной цивилизации в целом. Суть городской культуры сводилась к постоянному
усилению светских элементов во всех сферах человеческого бытия.
Городская культура зародилась во Франции в XI—XII вв. В этот период она была представлена, в
частности, творчеством жонглеров, которые выступали на городских площадях как актеры,
акробаты, дрессировщики, музыканты и певцы. Жонглеры выступали на ярмарках, народных
праздниках, свадьбах, крестинах и пользовались большой популярностью в народе. Даже
литургическая драма, т.е. инсценировка на латинском языке библейских сюжетов, которая
разыгрывалась в помещении церкви ее служителями, по мере развития городов становится все
более светской. Примерно с середины XII в. театральные действия разыгрываются уже не на
латыни, а на французском языке, и не в церкви, а на городских площадях, роли все чаще
исполняли горожане, а пьесы все более насыщались всевозможными сюжетами из обыденной
городской жизни.
Театральное искусство активно развивается и в Англии, где с XIII в. представления ведутся на
английском языке. Одновременно здесь начинает развиваться и особый драматический жанр —
моралите, назидательная аллегорическая драма, главным в которой было изображение борьбы
доброго и злого начал за душу человека. В ней участвовали персонажи, олицетворявшие
человеческие чувства и качества: Любовь, Благоразумие, Смирение, Терпение, Раскаяние,
Скупость, Лесть и др.
Новым и чрезвычайно важным явлением, свидетельствующим об углублении процесса развития
городской культуры, было создание в городах нецерковных школ: это были частные школы,
материально от Церкви не зависящие. Преподаватели этих школ жили за счет платы, взимаемой с
учащихся. С этого времени идет быстрое распространение грамотности в среде городского
населения. Выдающимся магистром Франции XII в. был Петр Абеляр (1079—1142), философ,
богослов и поэт, основавший целый ряд нецерковных школ. Ему принадлежит знаменитое
сочинение «Да и нет», в котором разрабатывались вопросы диалектической логики. В своих
лекциях, а они пользовались у горожан необыкновенной популярностью, он утверждал примат
знания над верой.
Сильная роль Церкви проявлялась и в архитектуре, скульптуре, живописи. Как и в других областях
культуры, она действовала здесь как универсальная сила, накладываясь на специфику
национальных культур, это находило выражение в особенностях архитектурных форм и приемах
изобразительного искусства, орнаментах, сочетаниях цветовой гаммы и пр.
В архитектуре Византии преобладал тип крестово-купольного храма, стены украшались
мозаиками. В церковной живописи реалистические традиции сочетались с элементами
условности и все большей стилизацией. Великолепный образец архитектуры Византии — храм
Святой Софии в Константинополе, стены которого были украшены замечательной разноцветной
мозаикой, а крышу завершал огромный купол.
Для Западной Европы V в. были характерны роскошь в архитектуре и скульптуре, отход от
реалистического изображения в сторону стилизации и формализма. Пластические искусства все
более удаляются от присущей античности реалистической направленности, приобретая
отвлеченный и символический характер. При Карле Великом (742—814 гг.), создателе громадной
империи, величайшего государства раннего средневековья в Западной Европе, из которого
впоследствии образуются Франция, Германия, Италия, было развернуто грандиозное
строительство.
По своей архитектуре здания напоминали византийские постройки. Строительная техника была
несовершенна, и большинство зданий, построенных из дерева, погибло. Непрерывно строились
феодальные замки и церковные соборы. Церковное строительство особенно усилилось около
1000 г. в связи с ожидавшимся, согласно учению Церкви, концом света. С этого времени для
возведения построек в Западной Европе широко используется камень. Тяжесть каменных сводов
могли выдержать только толстые мощные стены с немногочисленными и узкими окнами. Этот
стиль получил название романского. Примерами романской архитектуры являются собор НотрДам в Пуатье, соборы в Тулузе, Орсивале, Велезе, Арле (Франция), соборы в Оксфорде,
Винчестере, Нориче (Англия), в Станагере (Норвегия), в Лунде (Швеция).1
Подготовка к проведению экономического действия предусматривает необходимость
формирования у экономиста определенных способностей к систематичности исследования, т.е.
различения определенных направлений действий в рамках единого основания, а также
способности к формированию необходимой структуры знаний, к воссозданию этой структуры из
систематизированных знаний. Совокупность человеческих достижений в данной области находит
свое последовательное и яркое выражение в культуре эпох Возрождения и Просвещения, где
творческий гений титанов предшествовал выстраиванию энциклопедичности, т.е. синтетичности
научного знания.
Рыцарская культура
Признавая духовное руководство церкви, каждый класс западного феодального общества тем не
менее развивал и свою особую культуру, в которой отражал свои настроения и идеалы.
Господствующий класс светских феодалов — рыцарство в широком смысле слова — выработал к
XIII веку сложный ритуал обычаев, манер, светских, придворных и военно-рыцарских
развлечений. Из последних в средние века особенно большое распространение получили так
называемые рыцарские турниры — публичные состязания рыцаря в уменье владеть оружием,
отражавшие военную профессию феодала.
В рыцарской среде создавались военные песни, прославлявшие подвиги рыцарей. В дальнейшем
циклы военных песен превращались в целые поэмы. Наиболее знаменитой из них была «Песнь о
Роланде», возникшая в Северной Франции в XI веке и окончательно отработанная в XII веке.
Сюжетом ее были походы Карла Великого в Испанию, представленные в идеализированном виде.
Такой же героической поэмой с чертами прославления народного героя была «Поэма о Сиде»,
появившаяся в XII веке в Испании, в которой нашла отражение многовековая борьба испанских
народов против арабов. Третьей наиболее крупной поэмой, созданной в Германии в начале XIII
века, была «Песнь о Нибелунгах», в которой сказочные элементы переплетались с
раннесредневековыми историческими преданиями (Брунегильда, Аттила и др.) и рыцарским
бытом более позднего времени (XII—XIII вв.).
В XII веке появились, быстро получив широкое распространение, рыцарские романы, излагавшие
в прозе различные рыцарские приключения, по мере того как рыцари разных стран Европы
познакомились более друг с другом и обогатились впечатлениями от далеких стран в процессе
крестовых походов на Восток. Наибольшей известностью пользовались циклы романов о
древнебританском короле Артуре, которыми зачитывались в замках Англии и Франции, и романы
Амадиса Голльского, читавшиеся в Испании, Франции и Италии. Большое место в рыцарской
литературе занимала любовная лирика. Миннезингеры в Германии, трубадуры в Южной Франции
и труверы в Северной Франции, воспевавшие любовь рыцарей к их дамам, были непременной
прияадлежностыо королевских дворов и замков крупнейших феодалов.
Эстетика Средневековья
Романский стиль
Эстетика Возрождения выросла из эстетики и искусства средневековья. Средневековая эстетика
глубоко теологична, все основные эстетические понятия находят свое завершение в Боге. Для
эстетики раннего средневековья характерно влияние Аврелия Августина (354-430). Он прекрасно
чувствовал красоту земного, чувственного мира, но в то же время, уже будучи христианином,
отдавал себе отчет в том, что зримая красота совершенно иное качество, нежели красота
божественная. Августин обратил внимание на соотношение прекрасного и безобразного. Красота
для него всегда отождествлялась с формой. Формой всякой красоты у Августина выступало
единство. Понятие о единстве, пришедшее к нему от неоплатонизма, на смену его увлечению
манихейством, стало основой его эстетики. Помимо единства Августин связывал с понятием
красоты соразмерность и порядок. Августин обратил внимание на такую собственно эстетическую
проблему, как различение визуального и аудиовизуального искусств (сочинение «О музыке»). Ему
принадлежит интереснейшее учение о ритме — одной из важных эстетических категорий.
Интересовала Августина и такая проблема, как эстетическое восприятие, в частности восприятие
человеком прекрасного. Здесь он обращал внимание на чувственное и интеллектуальное
восприятие. Помимо Августина в эпоху средневековья эстетической тематики в той или иной мере
касались Боэций Аниций Манлий Торкват Северин (480-524), Иоанн Скот Эриугена (ок. 810-ок.
877), Гуго Сен-Викторский (ок. 1096-1141), Бернар Клервосский (1091-1153), основатель
схоластического метода Пьер Абеляр (1079-1142). В целом мысль раннего средневековья имела
неоплатоническую ориентацию, в этом плане осмысливались и основные эстетические категории.
Искусство раннего средневековья в целом отвечало теологическому духу эпохи и эстетическим
взглядам, высказанным отцами церкви. Искусство Х-ХИ вв. (VI-XII вв.) называют романским. Это
первый общеевропейский (несмотря на ряд не столь принципиальных национальных различий)
художественный стиль. До него говорится об искусстве варварских королевств, искусстве Империи
(Каролингов, искусстве оттоновской империи (некоторые исследователи относят эти периоды
также к романскому искусству, тогда время романского стиля датируется VI-XII вв). В начале XIX в.
термин «романский стиль» («романское искусство») был введен французскими археологами.
Изучая здания, обнаруженные по раскопкам, они пришли к выводу, что эти сооружения
напоминают постройки Древнего Рима. Именно отсюда происходит термин «романский» —
римский. Это же название распространилось и на языки некоторых европейских народов, которые
произошли от латинского языка.
В романском стиле доминирующую (определяющую) роль играла архитектура. Как бы отвечая
взглядам отцов церкви — противникам роскоши, сооружения этого стиля (замки и храмы) были
строги и лишены каких-либо излишеств. Все было подчинено суровой действительности.
Каменные здания в период междоусобиц играли роль крепостей. Эти сооружения имели
массивные стены, узкие окна, высокие башни (для наблюдений за приближающимся врагом).
Основными типами зданий являлись рыцарский замок, монастырский ансамбль, храм. Замки
строились на высоких холмах, откосах рек, обносились стеной и рвом. С ними контрастировали
непритязательные жилища крестьян. Замки всегда строились в таких местах, которые были
удобны для защиты. Поскольку главной заботой были крепость и солидность здания, архитектура
их не отличалась особым изяществом и вкусом. Обычно замки состояли из широких круглых
башен с зубчатыми платформами; иногда башни делались четырехугольными и к ним
приставлялись огромные камни, которые служили для бельведеров (бельведер — вышка, с
которой открывается вид на окрестности, или название некоторых дворцовых построек). Башни
составляли неотъемлемую принадлежность всякого замка и были особым знаком дворянства. Ж.
Ж. Руа в своей «Истории рыцарства» отмечает, что когда хотели подчеркнуть величие какого-либо
дворянина, то говорили: «У него есть башня».
Зубчатые галереи соединяли башни замка между собой; они были с разнообразными окнами. По
их амбразурам можно было судить о толщине стен и парапета. Окна были не только круглые и
четырехугольные, но и принимавшие форму глаз, ушей или трилистника. Ставни же делались из
холста. Вход в замок защищался палисадами, рвами, бойницами и амбразурами в стенах. В замках
все внушало страх. Не случайно о них сложилось множество легенд. Руа отмечает, что замки
наводят на мысль, что людям этой поры нравилось все массивное и громадное; что у них не было
ни малейшего вкуса к изящному. Монастырский собор наряду с замком представлял романскую
архитектуру. Романские соборы также были весьма массивны. Монастырь в эти века был
средоточием жизни. Здесь работали мастера-ремесленники, сюда стекались многочисленные
паломники. Поэтому одной из главных задач зодчего романского стиля была задача создать
вместилище молящихся, а не обитель Божества, что было важно в античности. Конструкция храма
восходит к раннехристианским храмам (византийская базилика):
1. Центральный неф и два по бокам.
2. Поперечный неф — трансепт.
3. На пересечении центрального нефа и трансепта ставилась башня, а не купол.
4. Западный фасад украшался фронкирующими башнями.
5. Восточная часть — апсида (украшение).
Романские храмы поражают мощью. В них нет ничего неясного. Во всем ощущается предельная
простота и мера. Проглядывает трезвый взгляд на мир. Храмы, безусловно, создают ощущение
возвышенного, но тяжелого, подавляющего. Первоначально соборы строили с плоскими
потолками, позднее перекрывали внутренние помещения каменными полукруглыми сводами.
Чтобы своды не обрушились, и строили массивные, тяжелые стены. Изнутри храмы украшались
фресками, снаружи рельефами, часто раскрашенными. Стены храмов и замков украшались
ткаными коврами с изображениями сцен нерелигиозного содержания.
Например, ковер из собора в Байе (XI в). Он изображает завоевание Англии норманнами. 70 м
длиной и 50 см шириной, этот ковер служит своеобразной энциклопедией.
Центральный неф отличался большими размерами. Храм был очень светлым (источник света —
окна). Боковые нефы также хорошо освещались. Интерьер подчеркивал значимость центрального
нефа. Части собора заполнялись согласно иерархии: за трансептом —-духовенство, далее —
привилегированная часть общества, остальные — в боковых нефах.
К известным памятникам романского зодчества во Франции относят церковь Святого Петра и
Святого Павла в монастыре Клюни (1088-1131), церковь Сен-Лазар в Отене (1112-1132) -по
преданию, в этой бургундской церкви хранились останки воскрешенного Христом Лазаря, церковь
Сен-Мадлен в Везде (1120-1150) — в ней, по преданию, хранились реликвии Святой Марии
Магдалины; в Германии — собор в Борисе (1181-1234), собор в Шпейере (1030-1092-1106).
Скульптура была связана с архитектурой. Самостоятельности она не имела. Ее назначение было
украшать, просвещать, поражать, воспитывать (внушать религиозные идеи). Центральной идеей
скульптуры являлась идея Бога. Бог выступал как грозный судия, вызывающий трепет. Картины
Апокалипсиса (одной из самых популярных тем романского искусства) также прежде всего
внушают страх и трепет. Как, например, картина Страшного суда в соборе Сен-Лазар (1130—1140)
в Отене. Это рельеф, разделенный на несколько ярусов. Вверху расположены ангелы с
праведниками, внизу — черти, влекущие грешников. В нижнем ярусе показаны души, ждущие
Суда. Запоминается картина взвешивания дурных и праведных поступков.
Романская скульптура передавала волнение, смятение образов, трагичность чувств, отрешенность
от всего земного. Дух безоговорочно подавлял здесь телесность. Он находится в вечной борьбе
сам с собой. В эпоху романского искусства развивались и разнообразные виды живописи:
миниатюра, монументальная живопись; начинал развиваться витраж. В искусстве миниатюры
главным образом была представлена в этот период книжная миниатюра — книга не мыслилась
без иллюстраций. Получила развитие и монументальная живопись. К сожалению, она почти не
сохранилась. Она носила главным образом назидательный характер и была теснейшим образом
связана с зодчеством: играла важную роль в организации интерьера собора. Сюжеты романской
монументальной живописи были библейские.
Готический стиль
Готическими принято называть памятники архитектуры XII, XIII, XIV и отчасти XV и XVI вв. В этих
памятниках менее всего обнаруживается влияние греческого и римского искусства, а особо
проявляется средневековое настроение. Были периоды, когда готический стиль подвергался
резкой критике. Сам термин «готика», принадлежащий возрожденцам, свидетельствует о
враждебности последних к нему. Однако искусство, которое называют готическим, не было
создано готами. В середине XV в. в Италии появляется ряд сочинений, в которых античный стиль
(возрожденный в архитектуре зодчим раннего Возрождения Ф. Брунеллески) противополагается
«современному» (занесенному в Италию варварами). «Готический» выступает синонимом слова
«варварский». Само изобретение термина приписывается Рафаэлю.
Готический стиль (из-за стрельчатой арки) называли также стрельчатым. Но сама по себе
стрельчатая арка не исчерпывает сущности готики. Более корректным может быть название
"оживный" (ogivale) стиль, значение этого слова — выдающиеся ребра. Действительно,
«выдающиеся ребра» поддерживают свод с целью увеличить его прочность. Называли готику и
«французским искусством». Действительно, готика зарождается во Франции, но в последней трети
средневековья распространяется по всей Европе. Любопытно, что сами французские деятели
искусства и культуры часто весьма отрицательно относились к готике. Так, архитектор Филибер де
л'Орм вообще не считал готический стиль настоящей архитектурой. Мольер, в свою очередь, с
возмущением отзывался о Соборе Парижской Богоматери. Для Лабрюйера и Расина готика —
синоним варварства. В 1800 г. был даже представлен проект разрушения готических церквей, в
1857 г. Beule доказывал, что готика во Франции не национальна. (См. здесь и далее ссылки на ст.
«Готика»: Новый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Т. 14).
Противников готики было много и в Германии, другой стране, где много памятников готического
искусства. Гёте в молодые годы видел в готике истинно немецкий стиль, но под влиянием идей
Возрождения изменил свои взгляды. Немецкий архитектор Шинкель прошел путь, подобный пути
Гёте: от увлечения готикой до отрицания ее и преклонения перед возрожденным античным
искусством. Исследователь эпохи Возрождения Якоб Буркхардт также не любил готику.
Противники готического стиля главным его недостатком считали отсутствие каких-либо принципов
и беспорядок в расположении деталей (их нагромождение). В начале XIX в. положение
изменилось. Наступила эпоха романтизма, которая стала истолковывать готику поэтически. В
частности, Шатобриан считал, что готические храмы исполнены особой таинственности. По его
мнению, именно сплетение ветвей деревьев привело к появлению стрельчатой арки. Во Франции
возрождению готики способствовала школа археологов (среди которых знаменитый Viollet le
Due). Многие исследователи готики подчеркивают, что готическое религиозного искусство было
создано особым настроением. Этот стиль начинает формироваться во второй половине X в. во
Франции. Окончательно формируется в XII в. Если романская архитектура наиболее точно
выражала власть теократии, то готическая, оставаясь также религиозной по духу, содержала уже
новые черты. В конце XII — начале XIII в. жизнь в Европе начинает меняться. Власть постепенно
сосредоточивается в руках государей. Исчезает анархия, начинают процветать города (городские
общины, цеха, другие светские корпорации). Религиозное сознание учитывает эти изменения в
своих идеологических построениях. В литературе, например, на смену рыцарским романам
приходит поэзия. Аскетические идеалы уже не играют такой серьезной роли, как прежде.
Происходит смягчение идеалов. Для готики характерен культ Богоматери. В определенной
степени это связано с культом прекрасной дамы. Характер образов все более
индивидуализируется. Готическое искусство является своеобразной наглядной иллюстрацией
схоластических построений. Оно синтезирует в себе все живые силы эпохи. Готическое искусство
сформировали, с одной стороны, значительные достижения в области техники (.материальная
сторона); с другой стороны, глубокая религиозность, борьба со всем материальным, жажда
высшей свободы, вера в святость страданий (духовная сторона). Вначале готический стиль
сформировался во Франции в XII в., затем перешел в Англию, в XIII в. был воспринят в Германии и
распространился по всей Европе.
В каждой стране готический стиль принимал особые черты, но несмотря на это, он явился вторым
общеевропейским художественным стилем средневековья. В целом для всей готики
доминирующим видом искусства являлась архитектура. Собор — главное архитектурное
сооружение готики. В эту эпоху строительство соборов означало пробуждение городов, так как
«собор — это церковь, в которой богослужение совершает епископ. С самого начала
распространения христианства епископ избирался в каждом значительном городе» (Дюби Ж.
Европа в средние века. Смоленск, 1994. С. 114). Готический собор — место не только
богослужений, но и место театральных представлений, собрании. Обычно это самая высокая
точка городского силуэта. Для мироощущения XII и последующих веков средневековья было
характерно ощущение того, что для того, «чтобы быть христианином, недостаточно повторять
несколько ритуальных жестов и читать несколько молитв, но необходимо помнить о том, что у
богатого мало шансов войти в Царствие Небесное: об этом говорил Иисус, который сам жил среди
блудниц и прокаженных и который любил этих отверженных. Это рождало беспокойство,
подталкивавшее к пожертвованиям на строительство собора. Собор же — и об этом не следует
забывать — при всем своем внешнем великолепии был памятником смирению, символом
отрешения. Его этика — этика добровольной жертвы от слишком быстро и легко полученного
богатства. Если собор строился с таким размахом и нередко в столь короткие сроки, то это потому,
что буржуа, обязанные своим процветанием росту городов, в стремлении спасти свою душу от
проклятия, угрожавшего им как никому другому, жертвовали церкви огромные суммы. Собор
возвышался над суетным возбуждением и греховностью мира городов. Он был их гордостью, их
защитой, их прибежищем» (Там же. С. 119). Монастырский собор, по сравнению с городским,
замкнут в самом себе. Городской собор открыт миру. Он, как подчеркивает Дюби, — публичная
проповедь, безмолвная речь, демонстрация власти. Он говорит о верховной власти, о Христецаре. Собор утверждал, что спасения достигают, соблюдая порядок и дисциплину, под контролем
власти епископа и государя. Вся архитектурная организация пространства, наглядные картины,
представленные в скульптуре и росписях собора (эти виды искусства носили подчиненный
характер), служат этому призыву (Там же).
Строительство соборов было вызвано еще и тем, что этого требовало развивающееся знание —
при соборах были школы. Это также было одной из причин достаточно быстрого строительства
соборов. Так, Шартрский собор был построен за двадцать шесть лет, собор в Реймсе еще быстрее
— между 1212 и 1233 гг. К особенностям готической архитектуры относят базиличную форму.
Готика перенимает у романского стиля базилику, но перерабатывает ее в деталях. Тяжеловесность
романского собора сменяется предельной устремленностью вверх. Нормой становится
крестообразный план, трехнефный или пятинефный корпус с малоразвитым трансептом
(поперечным нефом) или совсем без трансепта, иногда башня на перекрещивании трансепта и
центрального нефа. Фасад собора делится на ярусы:
1. Три портала, соответствующие главным нефам.
2. Галерея, тонкие, изящные колонки и килевидные арки подчеркивают устремленность вверх.
3. Роза — витраж над центральным порталом (особенность французских соборов).
4. Галерея королей, арки.
5. Ажурные башни, обычно четырехугольные, над западным фасадом. Каждая сторона башни
сплошь закрыта окном.
Для готического стиля, как уже отмечалось, характерна стрельчатая (килевидная) арка (она
приходит на смену полуциркульной). Но составляет сущность готики не она сама по себе, а ее
роль. Стрельчатая арка встречается и в романском стиле. Но там она имела только декоративное
значение, а в готике — конструктивное — для свода. Стрельчатый свод влечет за собой
применение опорных арок (аркбутанов). Сущность готического зодчества состоит в соединении
стрельчатого свода с целой системой подпорок. Свод, по сути, покоится на столбах. Стены не несут
тяжести. Давление бокового свода главного нефа (корабля) переносится на контрфорсы при
помощи перекинутых через боковые нефы опорных арок (аркбутанов). Контрфорсы увенчаны
фиалами (башенками). У романского собора стены держат конструкцию, а у готического каркас
архитектурных деталей и конструкция держат весь ансамбль... (см.: Дмитриева Н.А. Краткая
история искусств. Вып. 1. Готика. М., 1987). Рассмотренные особенности готической архитектуры
позволяли создать иллюзию оторванности от земли огромных, высоких соборов. Контраст
размера здания и впечатление парения над землей создавали и создают по сей день невероятный
эстетический эффект. Как здесь не вспомнить стихотворение О. Мандельштама о Соборе
Парижской Богоматери! Оно как будто раскрывает все тонкости замысла зодчих эпохи готики:
Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика, и — радостный и первый —
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план,
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила, —
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть.
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом дуб — и всюду царь — отвес!
Но чем внимательней, твердыня,
Я изучал твои чудовищные ребра —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Особенно выразительны и оригинальны окна готического собора. Они состоят из разноцветных
стекол — витражей. Витраж — один из видов живописи, успешно разрабатывавшийся в период
готики. Многие витражи были даром ассоциаций ремесленников. Таким образом ремесленники
воздавали благодарность Богу за их благополучие и процветание. К тому же мастерам хотелось
прославиться и увековечиться в храмовых памятниках. Если приведенное выше стихотворение О.
Мандельштама раскрывало суть готической архитектуры, то стихотворение М. Волошина
удивительно точно передает настроение, привносимое светом, льющимся через витражные окна
готического собора:
Гаснет день.
В соборе все поблекло.
Дымный камень лиловат и сер.
И цветами отцветают стекла
В глубине готических пещер...
В них горит вечерний океан,
В них призыв далекого набата,
В них глухой, торжественный орган,
В них душа стоцветая распята.
В целом, можно сказать, что готика — это уже рефлексия над собственным религиозным
сознанием. Архитектурными памятниками готического искусства являются во Франции собор
Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери) (XII-XIV вв.), собор в Шартре (XII-XIV вв.), собор в
Реймсе (1211-1330); в Германии — собор в Кёльне (XIII-XIX вв.). Скульптура готическая — круглая,
но фронтальная. Так же, как и в романском стиле, она выполняет подчиненную роль. В ней
соблюдена мера идеального и реального. Наблюдается органичное слияние содержания и
формы. Но Божество трактуется иначе. Готическое искусство носит более
индивидуализированный характер образов (в сравнении с романским стилем). В образе Христа,
например, начинают подчеркиваться черты прощения, доброты, личностности. Христос предстает
не столько грозным судией, сколько мучеником за грехи людей. Достаточно часто художники
этого периода обращаются к образу Богоматери. Примером может служить портал собора в
Шартре. Дюби, осматривая Королевский портал западного фасада этого собора, подчеркивает, что
несмотря на прежние мотивы (видение Апокалипсиса: Господь вершит Последний Суд), картина
Страшного суда лишена налета ирреальности. Господь представлен в узнаваемом человеческом
облике. Кроме него там присутствуют свидетели его юплощения, ветхозаветные цари и царицы. И
хотя их тела почти лишены движения, в лицах уже ощущается трепет жизни, они лишены
холодной симметрии, они уже не их области абстракции, сцена Рождества с его персонажами и
декорациями и вовсе полна жизни. Дюби пишет: «Готика XIII века уже не возвещает конец света
как леденящую кровь катастрофу. То, что в тысячном году представлялось страшным
катаклизмом, в эту эпоху князья церкви рисуют как радостное освобождение. Воскресшие на
стенах собора в Реймсе, собора в Бурже восстают из могил подобно очнувшимся от освежающего
сна — они сладко потягиваются, их движения неторопливы и безмятежны, а тела молоды, в
полном расцвете сил и красоты, подобающей преображенной плоти. Они окликают, узнают и
вновь находят друг друга, соединенные в совершенную общину, которой не будет конца». (Дюби
Ж. Указ. соч. С. 123).
Городская культура
Средневековый город, сыгравший такую важную политическую роль в средние века, сделал много
и для развития культуры. В городе делала быстрые успехи светская литература, рано
обнаружившая свои антифеодальные черты. В городах уже в XII— XIII веках начали появляться
сатирические произведения в форме так называемого фаблио (у французов) или швенков (у
немцев), в которых содержались остроумные нападки на феодалов.
Много сатирических моментов, направленных против феодалов, содержали и итальянские
повести-новеллы. Общеевропейскую известность получил сложившийся во Франции
окончательно в XIII веке «Роман о Лисе», в котором феодалы представлены в образе голодного и
жадного Волка, постоянно обманываемого пронырливым Лисом.
В городе зародился и средневековый театр, сначала в виде мистерий, т. е. драматических сцен на
различные библейские сюжеты. Потом в них постепенно включался светский бытовой материал,
часто также получавший комически-сатирический характер в форме фарса.
Горожане, подобно рыцарям, но только в другом роде, имели свои любимые массовые
развлечения. Одним из них были карнавалы, уличные шествия с музыкой и в масках,
устраивавшиеся в конце зимы в промежуток между праздником Рождества и началом Великого
поста. В городах Италии уже в конце XIII — начале XIV века зародилась новая культура
Возрождения.
Средневековая культура и искусство
Искусство западноевропейского Средневековья неравнозначно по своей художественной
ценности и имеет свою специфику, присущую определенному историческому периоду.
Согласно традиционной периодизации, в нем различают три периода:
• дороманское искусство (V—Хвв.),
• романское искусство (XI—XII вв.),
• готическое искусство (XIM—XV вв.).
Однако при всем многообразии художественных средств и стилевых особенностей искусству
Средневековья присущи общие характерные черты:
• религиозный характер (христианская церковь — единственное, что объединило
разрозненные королевства Западной Европы на всем протяжении средневековой истории);
• синтез различных видов искусства, где ведущее место отводилось архитектуре;
• ориентированность художественного языка на условность, символику и малый реализм,
связанные с мировоззрением эпохи, в которой устойчивыми приоритетами были вера,
духовность, небесная красота;
• эмоциональное начало, психологизм, призванные передать накал религиозного чувства,
драматизм отдельных сюжетов;
• народность, ибо в эпоху Средневековья народ был творцом и зрителем: руками народных
умельцев создавались произведения искусства, воздвигались храмы, в которых молились
многочисленные прихожане. Используемое церковью в идеологических целях культовое
искусство должно было быть доступным и понятным всем верующим;
• иперсональность (согласно учению церкви, руку мастера направляет воля Бога, орудием
которого считался зодчий, камнерез, живописец, ювелир, витражист и т.д., нам практически
неизвестны имена мастеров, оставивших миру шедевры средневекового искусства).
Как уже отмечалось выше, лицо средневекового искусства определяла архитектура. Но в эпоху
германских завоеваний античное архитектурное искусство пришло в упадок. Поэтому в области
архитектуры Средневековью пришлось начинать все заново.
Средневековая культура Сербии и Польши
14 в. - эпоха Стефана Бушана. В это время происходит развитие сербского искусства. Основа
сербской культуры была заложена в нач. 13 в. династией Неманичей, первых сербских королей.
I сербский король - Стефан Первовенчанный. Святой Савва в 1219 г. создает независимую от
Константинополя церковь. Сербская литература - это прежде всего жития, нет ничего светского.
Савва распространяет церковные строгие уставы, что во многом влияет на уставы и русских
монастырей. Сербия начинает влиять и на Византию. Устав Саввы переводится на болгарский,
славянский (Сергий Радонежский) языки. Архиепископ Киприан окончательно вводит этот устав
на Руси. Понятие серб и православный становятся тождественными ("серб не может быть не
православным"). После завоевания Сербии турками мощи святого Саввы были сожжены.
Архитектура и ИЗО Сербии дают изумительные образцы православной культуры. Основная
форма живописи - фреска (не икона), характерна задушевность, мягкость, красота форм. В
архитектуре 12-13 вв. можно найти следы влияния романской культуры Западной Европы.
Романский стиль довольно долго удерживается в сербской архитектуре. Монастырь
"Студеница" - смешанный романско-византийский стиль. Зато монастырь "Грачаница" (13-14
вв.) - типично сербский стиль. Сербская фресковая живопись также не избегает римских
влияний. Развитие ИЗО Сербии происходит по общим европейским путям. Сербия синтезирует
влияние Востока и Запада (фрески монастыря "Сопочаны"). Используется принцип
каллокогатии, т.е. совершенство внутреннего и внешнего облика человека. В сербской
фресковой живописи также возникает жанр портрета (в основном это изображения ктиторов,
т.е. людей на чьи деньги построен храм). Нимб над светским человеком означает достоинство
власти. Дечанский монастырь становится эталоном сербской архитектуры. Почитание династии
Неманичей дает "Древо Неманичей". Светское у сербов глубоко сливается с духовным.
Сербская иконопись очень насыщенна богословской мыслью. Для иконописца важно
богословское содержание. Большинство сербских иконописцев были исихастами. Сербские
иконописцы рисовали богочеловека. После завоевания турками сербская иконопись меняется
на мрачную, жесткую, трагичную, от гармонии не остается и следа.
Сербские песни. Возникали сначала среди дружинников, затем осели в низах и к 19 в.
сказателями стали слепцы-старцы, бродившие от монастыря к монастырю.
Вук Кораджич собрал этот фольклор и опубликовал. Это стало событием для всей Европы.
Битва на Косовом поле (1389) оказала огромное влияние на творчество сербов. Возникает цикл
королевича Марко (докосовский, косовский, послекосовский).
1) докосовский цикл - здесь запечатлено многое, что касается языческих славянских верований.
Типичный сербский сюжет - братоубийство
2) косовский цикл - описывает саму Косовскую битву, подвиг Юнако. Этот цикл оболгал одного
из участников битвы - Вуко Бранковича, здесь он изображался как предатель. В косовских
песнях мало исторического, больше конечно легендарного. Характерен мотив женской
верности и , напротив, коварства. Сербский эпос не идеализирует человека.
3) послекосовский цикл связан с королевичем Марко (аналог Ильи Муромца). Официально он
не выступает против турецкого ига, он хочет установить социальную справедливость. Он
заступник угнетенных. А еще он любит гулять и в своей гульбе он также "широк", как и в битве.
Особая песня посвящена смерти королевича Марко.
Польская средневековая культура
До эпохи Возрождения польская культура находилась под влиянием чешской и немецкой
культуры. Польская культура как образец рассматривала чешскую культуру.
12 в. - хроника Гала Анонима, который был французом, очень напоминает хронику Козьмы
Пражского. Общая идеологема славянского происхождения, но не говорится о трех братьях,
младшим из которых был Лех. В 14 в. образцом оставались чешские хроники. Но польские
переписчики часто меняли их в свою пользу. Часто при описании чешско-польских сражений
победа приписывалась полякам, хотя на деле победу одерживали чехи.
В результате битвы при Грюнвальде в 1410 г. немецкому ордену было нанесено поражение. В
битве участвовали чехи, поляки, русские. Польская хронистика отразила это событие. В хронике
Яна Длугаша (нач. 16 в.) дается детальное описание Грюнвальдской битвы. Эта хроника
способствовала формированию патриотического самосознания, ибо именно поляки смогли
одолеть немецких завоевателей. Здесь же содержится систематическое отражение польской
языческой религии. Длугаш создает систему славянских богов по образу и подобию античных,
непонятно остается только что он придумал сам, а что обработал из народных верований.
Стилистический переход от средневековья к Ренессансу наглядно виден в архитектуре.
Дороманское искусство
Период дороманского искусства, в свою очередь, предполагает трехчастное деление:
раннехристианское искусство, искусство варварских королевств, искусство Каролингской и
Оттоновской империй.
В раннехристианский период, после Миланского эдикта о веротерпимости (313 г.), христианство
стало официальной религией, и культовые сооружения, ранее находившиеся в катакомбах,
становятся наземными. Появляются первые Христианские храмы — базилики, которые до нашего
времени практически не сохранились. Сохранились только отдельные здания центрического типа
(круглые, восьмигранные, крестообразные в плане), чаще всего это так называемые баптистерии
(крещальни). В их внутреннем украшении использовались мозаика и фреска, в которых
проявились основные черты средневековой живописи:
• отрыв от реальности (свойственной античной традиции),
• символика,
• условность изображения,
• мистичность образов с помощью таких формальных элементов, как увеличение глаз,
бестелесность изображений, молитвенные позы, жесты, прием разномасштабности в
изображении фигур согласно духовной иерархии.
Еще дальше уходит от античных традиций искусство варварских королевств. Варварские
королевства сложились в IV—VI вв. Варвары сразу же приняли христианство, но в их искусстве
наблюдалось сильное влияние язычества.
Чем дальше на север, тем менее романизация оставила свой след в искусстве этих королевств,
тем больше в нем элементов язычества. Трудней всего прививалось христианство в королевствах
Скандинавского полуострова и Дании. До XI в. здесь не развивалась культовая архитектура. В IX—Х
вв. стали воздвигать на перекрестках дорог каменные, украшенные рельефами кресты. Судя по
найденным в курганах-гробницах предметам декоративно-прикладного искусства, в отделке
доминируют зверино-ленточный и геометрический типы орнаментов, а изображения зверей и
мифологических чудовищ плоскостны и стилизованы, что весьма типично для языческого
искусства.
Англия и Ирландия того периода были лишь поверхностно романизированы. Их первые
христианские культовые сооружения вообще были лишены декора и крайне примитивны.
Средоточием художественной жизни в этих странах стали монастыри, со строительством которых
получило распространение искусство книжной миниатюры. Евангелия пышно орнаментировались
в основном геометрическими орнаментами. Геометричными же были и изображения людей и
ангелов, выполненные в примитивной манере.
В архитектуре Остготского и Лангобардского королевств прослеживается более отчетливая связь с
античностью, но в ней сильны элементы варварского зодчества. Храмы и баптистерии того
периода имели круглую форму, купол был выдолблен из камня, грубо обтесан. Появляются
надгробные плиты с сюжетами на христианскую тематику, выполненные в технике плоского
рельефа.
К характерным особенностям архитектуры варварского королевства следует отнести крипты —
подвальные и полуподвальные помещения под базиликами.
Во Франкском королевстве развивается искусство книжной миниатюры, которая украшалась
изоморфными заставками из стилизованных фигурок животных. Искусство варваров сыграло свою
положительную роль в развитии нового художественного языка, освобожденного от пут
античности, и, прежде всего, в развитии орнаментально-декоративного направления, вошедшего
впоеледствии как составная часть художественноготворчества классического Средневековья.
В искусстве Каролингской и Оттоновской империй отличительной чертой является своеобразный
сплав античных, раннехристианских, варварских и византийских традиций, особенно
проявившийся в орнаменте. Архитектура этих королевств ориентирована на римские образцы. Это
базилики, центрические храмы, выполненные в камне, дереве или смешанной техникой.
Внутренний декор составляют мозаика и фреска.
Постепенно усиливается оборонительный характер храмов (на храмах появляются башни).
Памятником архитектуры того периода является капелла Карла Великого в Аахене (около 800 г.).
Здание имеет суровый и величественный вид. Развивается монастырское строительство.
В Каролингской империи было построено 400 новых и расширено 800 существовавших
монастырей. Они имеют сложную и точную планировку (монастырь Сен-Гален в Швейцарии). В
императорских резиденциях в Аахене и Нимвегене появляются прообразы будущих феодальных
замков, первые образцы светского строительства.
Эпоха каролингов оставила нам замечательные памятники книжной миниатюры. В монастырских
скрипторнях и библиотеках переписывались, иллюстрировались и хранились христианские и
античные тексты религиозного и светского содержания. Книги великолепно украшались,
миниатюры, выполнялись в технике гуаши с применением золота. Из книжных памятников того
времени наиболее известны «Евангелие Карла Великого» (до 800 г.), «Аахенское Евангелие» (нач.
IX в.), «Утрехтская псалтирь» (около 820 г.), в которой пером и чернилами в четкой графической
манере выполнены иллюстрации на библейские темы.
Искусство Оттоновской империи, во главе которой в 962 г. стал королевский дом Оттонов, можно
назвать предтечей романского стиля или предроманским искусством. Сохранились лишь
памятники культового строительства. О светских архитектурных сооружениях (усадьбах-пфальцах)
сохранялось лишь упоминание в литературе. В церковной архитектуре преобладает
базиликальный тип, внутренний декор церквей становится проще, мозаику сменяет фреска,
иногда имитирующая ковры. В книжной миниатюре окончательно складывается романская
стилистика с линеарно-пластической трактовкой формы. Характерным памятником книжной
миниатюры того времени является "Евангелие Оттона III".
Романское искусство
Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так называемый романский стиль с
характерной для него полукруглой сводчатой аркой. Поэтому XI—XII вв. в истории средневековой
культуры называют периодом романики, связывая это названием основным стилевым признаком
искусства того времени, прообразом которого была арка античного Рима. В архитектуре
романской эпохи существуют национальные школы, но все они объединены первым, единым для
европейских государств, стилем. Сохранившиеся оттого времени церковные, главным образом
монастырские, постройки— базиликальноготипа. Они имеют форму латинского креста. Это
массивные каменные здания, сузкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах с
приземистыми колоннами внутри, отделяющими друг от друга главный и боковые нефы.
Романские церкви и соборы преимущественно трехнефные: центральный неф на восточной
стороне заканчивается полукруглой - апсидой. Меняется характер перекрытий: исчезают
деревянные строительные фермы, их сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом
крестовый. Характерным элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен
порталом (от лат. «порта» — дверь), врезанными в толщу стен уменьшенными в перспективе
полуциркульными арками.
Архитектура романики не знала точного математического расчета. Но толщина стен вызвана не
только конструктивными соображениями. Толстые стены, узкие окна, башни — все эти стилевые
признаки архитектурныхсо&ружеиий выполняли одновременно оборонительную функцию.
Крепостной характер церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению укрыться в них
во время феодальных междоусобиц. Внутренняя планировка и размеры романского храма
отвечали культурным и социальным потребностям. Храм мог вместить массу людей различных
сословий: мирян и духовенство, простолюдинов и знать, многочисленных паломников. Наличие
нефов позволяло разграничивать прихожан в соответствии с их положением в обществе.
Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде и внутри, у алтаря,
расположенного на возвышении для того, чтобы подчеркнуть более высокое положение клира по
отношению к мирянам. Декор в основном скульптурный. Скульптура в романскую эпоху
переживает первый расцвет. Скульптурные изображения ярко раскрашивались. Рельефы
украшают порталы, капители колонн. В форме рельефа особенно наглядно отражены основные
принципы романской пластики: плоскостная графичность и линеарная контурность.
Романская живопись развивается во многом аналогично скульптуре, играя подчиненную роль в
синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись представлена храмовыми росписями
сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт.
В Х—XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это малофигурные,
примитивно выполненные композиции. В романском храме осуществляется синтез искусств,
призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместес тем,
осознать свою бренность и ничтожность. Кроме того, декор храма, привлекая взоры молящихся,
наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на латинском языке и не всегда была
понятна мирянам. Классическое воплощение романского зодчества — это находящиеся в
Германии церковь Марии на острове Лаак, Вормский и Шпеерский соборы. Особое место в
романской архитектуре занимает итальянская архитектура, благодаря прочным античным
традициям сразу шагнувшая в эпоху Возрождения.
Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому функциональное
назначение романской архитектуры — оборона. Девиз романского стиля, «Мой дом — моя
крепость», в равной мере определял архитектурные особенности как светских, так и культовых
построек и соответствовал образу жизни западноевропейского общества того времени.
Становлению романского стиля способствовала большая роль монастырей как центров
паломничества и очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. При
монастырях возникают первые мастерские со специалистами разного профиля, необходимыми
при строительстве храма или собора. Первые строительные артели были монашескими. Их
обмирщение началось к концу романского периода, когда по всей Европе началось строительство
городов.
Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать феодальный замок, в
котором доминирующее положение занимал донжон — дом-башня прямоугольной или
многогранной формы. На первом этаже донжона располагались хозяйственные помещения, на
втором — парадные комнаты, на третьем — жилые комнаты владельцев замка, на четвертом —
жилище охраны н слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше—сторожевая
площадка.
Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на
острове и в других малодоступных местах. Замок был окружен высокими каменными {зубчатыми)
стенами, с башнями, рвом, заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей
нитью с внешним миром.
Во дворе замка располагались хозяйственные постройки и замковая церковь-часовня.
Планировка замка обусловливалась рельефом, и при строительстве главной задачей была
функциональность. Менее всего преследовались художественно-эстетические цели. Но малопомалу складывалась традиционная замковая архитектура, и городские дома крупных
землевладельцев строились по тем же принципам, некоторые из них потом распространились на
монастырское и городское строительство: крепостные стены, дозорные башни, городские
(монастырские) ворота. Средневековый город, а вернее его центр, пересекался двумя осямимагистралями. На их пересечении находились рыночная или соборная площадь — средоточие
общественной жизни горожан. Остальное пространство застраивалось стихийно, однако
застройка имела преимущественно центрально-концентрический характер, вписываясь в
городские стены. При сооружении домов преследовался принцип утилитарности. Городские
крепостные стены романской архитектуры сохранились лишь в городах Каркасон (Франция) и
Таллин (Эстония).
Средневековая культура и искусство
Искусство средневековой Европы
Средневековая культура Сербии и Польши
Дороманское искусство
Романское искусство
Готическое искусство
Архитектура западноевропейского средневековья
Средневековая архитектура
Средневековая литература
Книга в культуре Средневековья
Музыка западноевропейского средневековья
Развитие профессионального танца в Средние века и эпоху Возрождения
Готическое искусство
Со второй половины XII в. в Западной Европе, и прежде всего в Северной Франции, появляется
архитектура нового стиля, коренным образом отличающегося от романского и получившего
название готического. Готический стиль был порожден культурой развивающихся городов, ранее
всего реализовался в архитектуре и прочно в ней утвердился. Горожане, победившие в борьбе с
феодалами, становятся носителями социального и экономического прогресса. Формируется новое
бюргерское мировоззрение, обращенное к человеку-созидателю, творцу материальных благ,
одной из специфических черт которого является гордость за свой родной город и стремление
прославить его. Символом города становится собор, теряющий свои оборонительные функции.
Стилевые изменения обоснованы не только функциональными изменениями, но и
значительными успехами в развитии строительной техники, основанной на точном расчете и
выверенной конструкции. Перенос несущих конструкций наружу позволяет облегчить стены,
колонны, увеличить высоту и создать принципиально новый храмовый интерьер, максимально
соответствующий идее устремления духа ввысь, к Богу.
В целом готические соборы характеризуются специфическими стилевыми и конструктивными
особенностями, главные из которых:
• усложнение типа базилики (пять нефов с востока, три - с запада, хоровые обходы, венец
капелл),
• исчезновение изолированности нефов за счет утончения колонны,
• использование контрфорсов и аркбутанов для усиления опор,
• использование строительных арок и ферм;
• нервюрные перекрытия;
• большие стрельчатые окна с витражами и круглым окном «розой» над порталом;
• легкость конструкций,
• обилие скульптурного декора храма, подчеркивающего вертикализм, воздушность сооружения;
• взаимосвязь интерьера и экстерьера.
Национальные архитектурные школы имели определенные отличия, но они ни в коей мере не
нарушали целостности стиля. Шедеврами готической архитектуры в мире признаны Собор
Парижской Богоматери, Шартрский и Реймский соборы (Франция), Кельнский собор (Германия),
Миланский собор(Италия).
Но готический стиль применялся не только в церковной архитектуре. С развитием городов уже
само возведение соборов перестало быть монополией церковныхмастеров. Оно перешло в руки
городских ремесленников, объединенных в соответствующие цехи и охотно применявших свое
мастерство при строительстве светских сооружений. Осознав свою силу и богатство, горожане
стремятся возвести рядом с городским собором на главной площади ратушу как символ города и
олицетворение социального самосознания бюргерства. Прекрасные образцы готического
гражданского строительства сохранились в ряде западноевропейских городов: Флоренции,
Брюгге, Генте, Брюсселе и др.
В искусстве готики обретает большую самостоятельность скульптура. Появляется трехмерная
многообразная по формам пластика. Размещение фигур на фасаде соборов совершалось по
четкому сюжетно-тематическому принципу. В одних странах скульптуры сосредоточивались в
экстерьере собора (Франция), в других—в интерьере.
Благодаря обмирщению строительных артелей и развитию светского строительства, в готической
скульптуре наблюдаются нарастание реалистических элементов, портретная индивидуальность,
доходящая порой до передачи психологических характеристик (портреты Наумбургского собора).
Анатомия фигур становится правильной, лица святых передают человеческие эмоции. Рельеф
становился высоким, пластичным, теряет былую линеарность.
Монументальная живопись готики в основном представлена витражом. Значительное
увеличение оконных проемов повысило роль витражей в ущерб росписям. По сравнению с
романскими, в готических витражах отмечается более глубокий и конденсированный цвет.
Расширяется цветовая палитра, исчезают орнаментальные элементы, их сменяют человеческие
фигуры, вначале статичные, стоящие, а потом и в самых различных позах. В XI в. целью витража
было освещение, в XIII в. его функция меняется: он призван, украшая, поучать.
Витражи обычно приносились в дар храму монархами, знатными феодалами, духовными лицами
высокого сана или же ремесленными корпорациями. Нередко мастера изображают самих себя за
работой (Шартрский собор).
В XIV в. свинцовые переплеты становятся тоньше и изящней, рисунок напоминает книжную
миниатюру. В XV в. изоб-ретена техника дублирования стекол, что давало тончайшую
нюансировку цвета, в витраже Явственно ощущается нарастание реалистических элементов, он
уже соперничает с книжной миниатюрой, но при этом теряет монументальность. Особенно
громкую славу снискали французские витражи Шартра, Руана и Сент-Шапель в Париже, а также
немецкие витражи соборов в Страсбурге и Штутгарте.
Наряду с искусством витража готика оставила нам великолепные образцы книжной миниатюры.
Витраж и миниатюра, сосуществуя, неизбежно подвергались взаимовлиянию. Сфера применения
книжной миниатюры в готическом искусстве значительно расширилась. Кроме Библии, Евангелия
и Псалтири нужно было иллюстрировать часословы (выдержки из религиозных книг с
календарями праздников), учебники, энциклопедии, светскую литературу.
Существовала узкая специализация мастеров по двум направлениям: миниатюристы,
оформлявшие заказы феодальной аристократии, двора, и художники демократического
народного направления.
Искусство книжной миниатюры составляло одно из крупнейших достижений готики; в этом виде
живописи прослеживается эволюция от «классического» стиля к реализму. Среди наиболее
выдающихся достижений книжной миниатюры, собственно готического стиля, можно назвать
псалтирь королевы Ингеборг (Шантильи, Музеи, 1200) и псалтирь Людовика Святого (Париж,
Национальная библиотека, 1256)
Замечательным памятником немецкой школы начала XIV в. является «Рукопись Манессе»
(Гейдельберг, Университетская библиотека). Это сборник самых известных песен немецких
миннезингеров. Рукопись украшена портретами певцов, сценами турниров и придворной жизни,
гербами.
Самым прославленным миниатюристом поздней готики был Жан Фуке. К этому времени (XV в.)
миниатюра становится все более реалистической, превращаясь из иллюстраций текстов в
самостоятельные крошечные картины.
Наши современники называет Средневековье эпохой «окольцованной вечности», оставившей
миру непреходящие культурные ценности. Но они не возникли сами по себе, из ничего.
Средневековье сформировало особый тип личности. Крестьянин, бюргер, ремесленник, свято
веря в загробную жизнь и прилежно трудясь, были мужественными людьми, не боялись смерти,
стоически терпели превратности судьбы. Но, вместе с тем, им не были чужды земные,
человеческие радости, они умели ценить и творить красоту. Об этом говорят дошедшие до нас
памятники средневековой культуры.
Архитектура западноевропейского средневековья
В течение всего европейского Средневековья параллельно существовало несколько практически
независимых культурных потоков, обусловленных многообразием и замкнутостью жизни в
средневековом мире. Весьма редкие города со своей нарождавшейся городской культурой
располагались среди обширных, частично обработанных пространств, где господствовала
сельская крестьянская культура. Такими же редкими островками были рыцарские замки, в
которых шла своя жизнь. И, наконец, средневековая христианская церковь упорно создавала свою
культуру, проникнутую богословскими идеями. Все это разнообразие прихотливо
перемешивалось, составляя пеструю картину средневековой европейской жизни.
В области архитектуры западноевропейское средневековье выработало два значительных стиля романский и готический. Именно в них наиболее полно выразилось мировоззрение эпохи.
Романский период европейского Средневековья начинается в X веке, когда после
многочисленных междоусобных войн наступил период некоторого затишья. К этому времени из
обширной империи Карла Великого уже складываются отдельные европейские государства,
которые еще не успели приобрести культурную самостоятельность и своеобразие, и культура
каждого их них была лишь вариацией на общеевропейскую тему.
Паломничества в Иерусалим и крестовые походы познакомили европейцев с культурой Арабского
Востока. Значительно расширили свою деятельность монастыри. Они строили дороги, мосты,
гостиницы, госпитали. Монастырские мастера переносили из монастыря в монастырь, из города в
город свой опыт и традиции, способствуя интеграции культуры Европы.
Однако раздробленность земель еще оставалась значительной. И потому многие замки,
монастыри и городские сооружения более походили на крепости. Легко горящее дерево
довольно быстро заменилось в них камнем. А в связи с этим изменились и принципы
строительства. Стены строений старались теперь делать как можно более толстыми, дверные и
оконные проемы как можно более узкими. Тем более, что стекла в них не ставили, и потому,
чтобы сохранить тепло, старались расположить как можно выше, делая с внутренней стороны
стены сильные скосы вниз. Толстые же стены, во-первых, способствовали обороне, а во-вторых,
помогали сдерживать распор каменного перекрытия, которое заменило в замках и базиликах
деревянное.
Уже в романский период каменные арки и своды получили столь широкое применение, что саму
романскую культуру часто называют "культурой полукруглой арки". Каменные своды позволяют
перекрывать гораздо большее пространство, чем деревянные крыши, ограниченные длиной
бревен. Но при этом в сводах (особенно полуцилиндрических и коробовых, которые
использовались в романское время) возникает большое давление не только вертикально на
стены, но и в стороны. Это давление (распор) сводов и пытались погасить за счет очень толстых
стен. В то же время, такие своды еще не позволяют перекрывать сколь угодно большие
пространства, и потому постройки выглядят массивными и приземистыми. А главной
конструктивной частью здания становится массивная стена. Потому высота рядов стенной кладки
(их тогда выкладывали из небольших отесанных камней с забутовкой) становится в романском
зодчестве модулем. По этой величине вычисляли остальные размеры постройки.
Камень заменяет дерево и при строительстве крепостных стен вокруг рыцарских замков. Сам тип
феодального замка окончательно сложился именно в эту эпоху. Его ставили обычно на
возвышении, что было очень удобно для наблюдения и обороны.
В качестве основы замка феодалы использовали оставшиеся от римского времени сторожевые
башни и небольшие римские лагерные стоянки. Поэтому основной постройкой в замке - жилищем
сеньора -являлся донжон (башня посреди двора). Нижний этаж донжона занимали кладовые,
второй - жилье владельца, на третьем этаже находилось помещение для слуг и охраны,
подземелье было занято тюрьмой, а крыша оставалась свободной для дозорных. Поскольку
донжон часто был последним убежищем обитателей замка, то вход в него устраивали сразу на
второй этаж (до 15 метров от земли), куда вела легкая, поднимаемая при осаде, лестница.
Римские сторожевые башни были квадратными в плане, но донжоны быстро изменили эту форму
сначала на многоугольную, а затем и вовсе круглую - так было легче обороняться.
Однако жить все время в башне было неудобно, и в XII веке все чаще рядом с донжоном строится
отдельный дом феодала. Комплекс замка включал также отдельную капеллу для молений и массу
хозяйственных построек во дворе. Дома феодалов получались особенно пышными у членов
королевского дома. Это были целые дворцы.
Такой дворец состоял в основном из большого прямоугольного зала с большими сдвоенными
арочными окнами, который располагался на втором этаже. На первом - кухни и хозяйственные
помещения, на третьем -небольшие отапливаемые жилые комнаты (их называли тогда caminata
по каминам, там устраивавшимся). Такое расположение помещений по этажам скоро становится
традиционным настолько, что и в XVIII веке (в эпоху классицизма) дворянские особняки будут
планироваться так же.
С развитием торговли в XI-XII веках все большую роль начинают играть города. Они защищались
рвом и мощными крепостными стенами (часто в несколько рядов) с высокими дозорными
башнями. Стены эти сдерживали разрастание города вширь, и ему поневоле приходилось расти
вверх, увеличивая этажи строений. Земли было мало, нужно было оставить ее еще на улицы и
площади. И потому городские дома, небольшие внизу, старались сильно расшириться кверху.
Поэтому верхние этажи часто нависали над нижними.
Средневековые города возникали двумя путями: из римских лагерей с их регулярной
планировкой и из сельских поселений, где планировка была свободной. Поэтому многие
средневековые европейские города, как бы соединяют в себе обе тенденции с помощью
хаотических окраин и упорядоченного центра. В самом же центре (как когда-то в римском лагере)
пересекаются две главные широкие улицы. На их пересечении -рынок и собор, позже ратуша,
формой своей повторявшая рыцарский дом с дозорной башней. Сам же город заселялся по
профессиям: улицы и кварталы оружейников, ткачей, аптекарей, булочников и т.д.
Более всего мировоззрение этого периода средневековья отразилось в конструкции романского
собора. Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление новогс
из готовых форм. Это проявилось во всех искусствах. Но более всего в архитектуре. И сегодня
романский собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов как
из кубиков.
Уже в романскую эпоху сложились основные конструктивные особенности собора, доведенные в
следующих веках до совершенства в готике. Основой храма служила форма римской базилики царского служебного помещения, где в римское время хранились архивы и происходили
судебные заседания. После признания христианства в качестве государственной религии Римской
империи христианским общинам были отданы многие базилики для богослужения. Это были
длинные зальные помещения, разделенные внутри колоннами на три продольных коридора.
Позже их назовут "кораблями" или "нефами". В самом конце центрального коридора, где раньше
хранились архивы, теперь устроили алтарь. А перед входом - небольшой дворик и фонтан для
омовения перед молитвой. Своеобразно решалась проблема освещения базилики. Центральный
коридор (неф) делали значительно выше и оконные проемы в нем устраивали над кровлею
боковых коридоров.
Эту конструктивную схему древнеримской базилики и использовали строители романских
соборов. Только вместо деревянной кровли появились полуциркульные и крестовые каменные
своды. Именно они дали романскому стилю название "стиля полукруглой арки". Со временем,
когда количество молящихся увеличилось, пришлось пристраивать поперечный коридор (трансепт
- "пересекающий"). Таким образом, в плане все здание получило форму католического
четырехконечного креста.
В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор (в
Западной Европе его называют "нартекс"), корабли или нефы и алтарь. При этом части
символически уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам или телу, душе
и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу.
Западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда. Северная олицетворяла смерь, мрак и
зло. А южная часть посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть
"путь, истина и жизнь". И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю
символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах
вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал
из смерти и зла к добру и вечной жизни.
Внутреннее пространство романского храма - это пещера, в которой погребли распятого Христа и
из которой он воскрес. И потому это пространство еще сумрачно и приземисто. За счет узких оконбойниц в нем господствует резкий контраст яркого света и глубокой тени. Еще в старых римских
катакомбах, где устраивали свои храмы скрывавшиеся от преследований римских властей первые
христиане, свет лился сверху через круглые отверстия в потолке. Так и в романском соборе, свет в
храм устремлялся сверху и ярко освещал только определенные части интерьера. Узкие окна, а
потом круглые окна-розы, над западным порталом высвечивали нартекс. Центральная часть
храма освещалась через узкие окна в башне над средокрестием (пересечением продольного и
поперечного нефов).
В романскую эпоху церковные схоласты четко разделяли три понятия времени (три его уровня).
Земное время мыслилось как историческое, линейное. Здесь будущее однозначно переходило в
настоящее и прошедшее. Этому пониманию времени соответствовали многие повествовательные
мотивы в скульптурах и росписях соборов, составляя длинные горизонтальные ленты на темы
библейских и евангельских сцен. Время же космоса, его развертывания осмысливалось как
циклическое, все время повторяющееся во временах года, движении солнца и звезд. Этот уровень
времени пытались передать в многочисленных круглых розетках с изображениями на темы
времен года, знаков зодиака, сельскохозяйственных работ. Третьим уровнем восприятия времени
считалась вечность, где все всегда присутствует. Этот уровень яснее всего отражен в самой
структуре храма, в его форме креста. Уподобление храма телу Христа на кресте иногда доходило
до натурализма. И тогда центральная алтарная капелла сдвигалась относительно продольной оси,
передавая поникшую голову Христа.
Самыми важными точками на символическом пути верующего в храме становились начало пути
(портал) и цель этого пути (престол). Форма средневекового портала уже сама по себе
символична. Квадрат двери, перекрытый полукруглым тимпаном, символизировал землю,
перекрытую небом. Недаром латинское слово "arcus" переводится как "арка, дуга, лук, свод,
изгиб, радуга". Особенно по душе было средневековым авторам значение арки как радуги. Ведь
по средневековым понятиям радуга - мост между землей и небом.
Входной портал символизировал Силу и Могущество, переход из мирской жизни в священную.
Символизировал он и Христа, ведь сам Христос говорил: "Я семь дверь: кто войдет Мною, тот
спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет". Имел символическое значение и размер двери. Их
устраивали суживающимися за счет уменьшающихся арок, опираясь на евангельское: "Входите
тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут
ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их".
Весь портал (вместе с тимпаном) при этом старались выстроить так, чтобы он вписывался в круг.
Особенно ярко в романских (а позднее и в готических) соборах проявилась символика портала как
врат для перехода в "мир иной". Эта символика рождала и темы украшений портала. Чаще всего
на тимпане изображался Страшный суд. Центральная фигура Христа как бы рассекала тимпан на
две части, простирая руки над праведниками и грешниками.
Роза (круглое окно) на фасаде над порталом появилось уже в романское время и часто
символизировало солнце, Христа или Деву Марию, про которую говорилось, что она - "роза без
шипов".
Романский храм сильно различался внутри и снаружи. Если наружный вид храма был скорее
мрачным, крепостным, то внутри он должен был напоминать о царстве Божьем. Росписями
покрывались практически все стены. Расписывались даже скульптуры. Стволы колонн, и те были
раскрашены. На наружные стены храма выливались только росписи портала (тимпана и
поддерживающих его колонн). Особенно прихотливо и разнообразно расписывались капители
колонн. Здесь изображали сцены из Священного писания, Жития святых, персонажей светских
литературных произведений. Победа добра над злом часто выливалась в карикатурное
изображение нечистой силы. И почти всегда капители были украшены растительным или
животным орнаментом. А подчас, как и рукописные книги, капители украшались занимательными
дролери - чудными фантастическими существами.
Своеобразным и типичным украшением романского храма становятся скульптуры. Очень рано
проявилась основная особенность романской скульптуры - она не приставлена к стене, не
прилаживается к ней извне, но составляет одно целое со стеной, как бы извлекается из нее.
Страной, где искусство средневековой скульптуры расцвело в полной мере, стала Германия.
Немецкие средневековые соборы буквально наполнены скульптурными изображениями. Именно
в немецких землях в XIII-XVI веках над самым алтарем подвешивали свободно парящее огромное
распятие. Однако чаще между алтарем и храмом устраивали невысокую алтарную стенку леттнер, украшая ее многофигурными скульптурными композициями (распятие с предстоящими Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы).
Здесь особенно ярко выявилось своеобразие западно-христианской скульптуры по сравнению с
восточно-христианской иконописью. Скульптура намного натуралистичнее иконы. Здесь
правильнее пропорции, естественнее позы, детальнее разработаны одеяния. В скульптуре чаще
передается не отрешенность и погруженность в духовный мир, а вполне земные переживания.
Особенно большую роль при этом играют жесты, которых почти лишена икона. В немецкой же
скульптуре жесты передают практически все эмоциональные оттенки. Да и сюжеты часто
выбираются вполне земные. Например, в декоре собора св. Петра в Бамберге изображены
спорящие апостолы - они обсуждают трудные для понимания места из Ветхого завета. Все они
очень разные, со своими индивидуальными чертами, и движения их активны, действенны.
Если в храме устраивалось три портала (тогда они символизировали новозаветную Троицу), то
центральный, "княжеский" портал украшался скульптурой богаче боковых. Фигуры располагали
здесь часто не только в поле тимпана, но и среди колонн, поддерживающих многочисленные
портальные арки. Вообще, статуя-колонна-типична для средневековья. Она отражает понимание
святых и отцов церкви как "столпов церкви".
Надо сказать, что "натурализм" средневековой скульптуры вовсе не противоречил ее
символичности. В том же бамбергском соборе две вполне натуралистические фигуры, стоящие по
сторонам портала, олицетворяют Церковь (веру истинную - христианство) и Синагогу (веру
заблудшую и потому с повязкой на глазах - иудаизм).
Большое место в романском (а потом и в готическом) соборе занимают статуи реальных
исторических лиц. Это либо донаторы (дарители, содержатели храма), либо короли и князья,
захороненные в соборе. В немецких землях символом XII века стал "Бамбергский всадник" конная статуя рыцаря, помещенная в соборе св. Петра. Полагают, что это скульптурный портрет
юного короля Конрада III, захороненного здесь. Даже в алтарной части собора ставятся статуи
земных правителей. Так за леттнером собора св. Петра и Павла в Наумбурге расположена целая
галерея с 12 статуями маркграфов - наумбургских правителей. На многих скульптурах уцелела
интересная раскраска.
Любопытны попытки установить статуи на совершенно голой стене, лишенной любых украшений.
Скульптуры здесь как бы повисают в воздухе, выступая из стены. Подножием им служит
небольшая, прилепленная к стене, капитель, а сверху их прикрывает прихотливая сень.
Если романский стиль в архитектуре - это время рыцарских замков и странствующих мастеров, то
готика отмечает начало активного расширения городов. Город быстро рождает новые, ранее
невиданные типы здания: биржу, таможню, рынок, суд, больницу, склад и т.д. Окончательно
складывается в этот период и тип городской ратуши. Теперь это двух- или трехэтажное здание с
галереей в нижнем этаже, с парадными залами для городского совета и суда - во втором, с
подсобными помещениями - в третьем. Символом независимости города становится сторожевая
башня ратуши - беффруа.
Городской собор XIII века - это не только место богослужения. И на площади перед собором, и в
самом соборе происходят диспуты, читаются лекции, разыгрываются театральные представления.
Поэтому собор теперь должен был вмещать почти все, сильно возросшее, население города.
Однако если увеличивать размеры сводов, то при старой (романской) системе необходимо
одновременно значительно увеличивать и толщину стен. Здание при этом должно было стать все
более похожим на грандиозный склеп. А вкус и мировоззрение XIII века, когда зарождалась
готика, требовали изысканности и утонченности. Даже веру в Бога, во все времена считавшуюся
несовместимой с разумом, тогда пытаются доказать прихотливым переплетением умозаключений
(Фома Аквинский).
И строители XIII века вышли из положения, создав новую конструкцию. Во-первых, своды стали
делать стрельчатыми. Это значительно уменьшило их распор в стороны, устремив почти всю
тяжесть вниз. Во-вторых, была придумана система нервюр. Строители увидели, что в стрельчатых
сводах, особенно пересекающихся друг с другом, напряжения распределяются весьма
неравномерно, и основная нагрузка попадает на ребра конструкции. Поэтому именно эти ребра
решили делать из твердого камня, заполняя промежутки более легким песчаником. Так появилась
прихотливая система нервюр - нервов собора.
Нервюры, беря на себя тяжесть, сводили ее к опорным столбам, которые часто оформлялись в
виде собранного пучка колонн. Такая конструкция делала излишней массивную стену и позволяла
значительно увеличить пространство собора. Нужно было только поддержать сами опорные
столбы, ведь на них теперь приходилась вся тяжесть свода. Для этого по сторонам от
центрального нефа ставился еще один ряд столбов (контрофорсов) и с них перекидывались
арочки - аркбутаны, упиравшиеся в опорные столбы. Мы и сегодня делаем практически то же
самое, подпирая падающую стену бревном.
Готическая конструкция позволила прорубить в соборах большие окна и практически "растворить"
стену в пространстве воздуха. Промежутки между опорными столбами теперь повсеместно
заполняются витражами - красочными мозаичными окнами, во многом заменившими готике и
иконопись и скульптуру.
Началом готики считают перестройку старинной каролингской церкви монастыря Сен-Дени близ
Парижа на рубеже 30-х - 40-х годов XII века. Область Иль-де-Франс, где расположен монастырь,
была в то время королевским доменом (наследным владением французских королей). Людовик
VI в начале XII века начал собирать французские земли воедино. При этом монастырь Сен-Дени
стал интеллектуальным и духовным центром этого процесса, благодаря аббату монастыря
Сугерию (1081-1151)- другу и советнику Людовика VI и Людовика VII. В монастыре под
руководством Сугерия собирались (и фабриковались) сведения о преемственности французских
королей от Карла Великого. Местный святой Дионисий (христианский мученик II века) был
провозглашен патроном Франции и личным покровителем короля.
Усиливающееся величие королевской власти потребовало и нового монастырского храма,
соответствующего этому величию. Но совсем изменять старый было нельзя, так как по преданию
его построил сам Карл Великий, а освятил Христос. И начинаются аккуратные перестройки,
которые во многом повлияли на все последующее развитие готики.
Прежде всего, Сугерий озаботился строительством западного фасада собора, как наиболее
видного. Фасад этот имел две башни, три портала и три декоративных пояса. Такая композиция
западного фасада потом станет канонической. Тем более что здесь будет вскоре основана
усыпальница французских королей.
Немногим позже, на рубеже XII-XIII веков, вырос собор Парижской Богоматери. Под влиянием
рыцарской литературы Богоматерь во Франции называли по-домашнему Нотр-Дам ("наша Дама"),
и посвящали ей множество соборов. Старейшим из них и стал собор на острове Сите в Париже.
Именно этот собор стал эталоном для последующих готических мастеров. Здесь впервые была
создана так называемая "галерея королей" из 28 фигур, олицетворяющих родословную
Богородицы и Христа. К сожалению, во время революции во Франции в XVIII веке эти
изображения (по невежеству) были приняты за изображение исторических французских королей
и разбиты. И только во второй половине XIX века архитектор Виолле-ле-Дюк восстановил их. Им
же были восстановлены и знаменитые химеры - фантастические фигуры, установленные на крыше
собора и пугавшие еще не вошедших в храм (впрочем, многие фигуры имели и утилитарный
смысл, играя роль водостоков).
Видную роль в готике стало играть окно-роза, особенно большое окно над центральным
порталом. Для всего западного портала^ а от него и для всего собора, это круглое окно стало
архитектурным модулем - единицей всех размеров храма. Поэтому сама роза особен-^ но
украшалась. При этом снаружи можно было любоваться лишь ка-i менным кружевом, слегка
позолоченным. Зато изнутри роза становилась главным витражом храма. Ее круглая форма
символизировала Бесконечность, Христа, Небесный град Иерусалим, достигая иногда 10-14
метров в диаметре.
Витражи готического собора - одно из главных его украшений. Естественный свет, проходя сквозь
яркие цветные стекла, в полумраке храма приглушается, и храм наполняется своеобразным
цветным пространством. Это пространство иного мира - мира храма, мира Бога. Цвета витражей
всегда точные локальные, почти без полутонов. Да и само деление поверхности витража на
"осколки" напоминало древнюю сверкающую золотую мозаику. Впрочем, в готических соборах и
мозаика часто участвовала в украшении.
Внутренние стены собора почти не расписывались. Но зато частым стало их украшение
роскошными гобеленами с евангельскими сюжетами. Цветовая гамма гобеленов так же строга,
как и в витражах — ] контрастное сочетание красного и синего. i Пол тоже нес символическую
нагрузку. Часто из мрамора выкладывали лабиринты, ведь путь к небу запутан и прихотлив. Либо
пол; украшали черно-белым шашечным орнаментом, ведь в жизни человека чередуется хорошее
и плохое.
Окончательное завершение строительства парижского собора Нотр-Дам знаменовало и
завершение ранней готики. Зрелая готика -это соборы Нотр-Дам в Шартре с его четким планом в
виде ясного католического креста и знаменитым скульптурным декором; Нотр-Дам в Реймсе благороднейший из французских готических соборов, где принцип стрельчатости доведен до
предела не только в архитектурных формах, но и в скульптурном украшении; Нотр-Дам в Амьене самый большой собор во Франции.
В этот период в Париже создается уникальный образец малой готики - церковь Сент-Шапель
(1243-1248). Сооружена она как "священная часовня ' для хранения особо почитаемой реликвии тернового венца Христа. Это назначение и определило ее облик как драгоценной шкатулки:
исключительно легкие конструкции, свободно парящие нервюры, витражи, заполняющие
практически все стены. Церковь изначально построена в два этажа. Нижний - для королевского
двора, верхний - личная капелла короля Людовика IX.
К XV веку готика стала конструктивно вырождаться. Появилось стремление мастеров к слишком
сильному облегчению конструкции и обильной декорации. Значительно увеличилось количество
деталей, поверхности соборов стали многократно делиться и дробиться рядами. Переплеты окон
приобретают столь извивистую форму, что становятся похожими на пламя, тем более, что
стрельчатость стремятся все более подчеркнуть. Недаром этот период готики исследователи
поэтически назвали "пламенеющей готикой" (Руанский собор во Франции, аббатская церковь
Мон-Сен-Мишель).
Настоящей "историей готики" стал городской собор в Кельне. Его строительство начато в 1248
году, а завершено лишь в XIX веке, когда уже многие старые части собора ремонтировались. А в
северных землях Германии, где естественного камня не хватало, возникла своеобразная
"кирпичная готика". Именно ее часто старались имитировать в псевдоготических постройках
конца XVIII - XIX веков.
Средневековая литература
Периоду зрелого феодализма присуще быстрое развитие светской литературы, представляющей
альтернативу церковной. Вместе с тем различные ее направления по-разному воспринимались и
оценивались церковью. Она спокойно мирилась с рыцарским искусством (рыцарским эпосом,
рыцарским романом), поэзией французских трубадуров и труверов, лирикой немецких
миннезингеров (певцов любви) и др.
Рыцарский эпос, воспевавший войну за христианскую веру, не противоречил христианской
литературе. Образцом рыцарского эпоса Франции можно считать «Песнь о Роланде». Граф Роланд
погибает во имя спасения своего сюзерена. Его образ мыслится как символ рыцарской доблести.
Дух христианского фанатизма, которым проникнута «Песнь», свидетельствовал о настроениях,
господствовавших среди французских рыцарей и в период первого крестового похода. Рыцарский
эпос в Германии представляла «Песнь о Нибелунгах», созданная в конце XII — начале XIII вв.
Сказочные элементы в ней тесно переплетались с раннесредневековыми историческими
преданиями, но действующие лица были наделены чисто феодальными чертами.
В XII и XIII вв. достигла расцвета лирическая поэзия рыцарства, нашедшая отражение в
сочинениях трубадуров на юге и труверов — на севере Франции, а также в поэзии миннезингеров
в Германии. Преобладающей темой поэзии трубадуров была любовь к Даме в специфической
рыцарской, «куртуазной», форме. Она ориентирована на достижение цели, а не на переживание.
Городская светская культура
В противовес рыцарскому роману развивается городская литература, в которой ясно ощущается
влияние народных истоков. В середине XII в. «фабльо» во Франции и «швенки» (шутки) в
Германии знаменуют своим появлением формирование нового жанра — стихотворной новеллы
на народном языке, что способствует формированию горожан как сословия.
В фабльо и в швенках сатирически изображаются феодалы и католическое духовенство.
Антифеодальная направленность сближает городскую культуру с творчеством крестьянских масс.
Не менее тесно связана с народным творчеством и городская драма, противостоящая народным
мистериям. Она уходит корнями в крестьянские обряды и ритуалы сезонных праздников. Следует
также отметить появление городской многоголосой музыки, противостоящей рыцарской
одноголосой музыке и восходящей к народному хоровому пению, музыки, подготовившей
расцвет полифонии.
Народное творчество оказало большое влияние на городскую культуру Европы XII—XIII вв.
Антифеодальная направленность ранней городской культуры была созвучна фольклору. Обе эти
ветви культуры были антиподами феодально-церковной культуры, вызывая ненависть церкви.
Книга в культуре Средневековья
Материалы, орудия для письма и знаки письма, применявшиеся людьми прошлого, изучает
наука палеография (греч. grapho - "пишу", paleo - "древний").
В средние века грамотным обязательно необходимо было быть лишь торговцам и
священникам. Но торговые сделки - дела сугубо земные. Купеческие записки не требовали
прочного долговечного материала для письма. И потому до нас они почти не дошли. Впрочем,
немало торговых и личных записок, нацарапанных на бересте, было найдено во время
раскопок в Новгороде. Другое дело священные писания. Над изготовлением каждой рукописи
со священным текстом трудились долго и тщательно. Материал для них выбирали прочный.
Именно по таким священным рукописным книгам мы сегодня и изучаем культуру
средневекового письма.
Вместо античного папирусного свитка в это время появляется пергаменный кодекс. Римский
историк Плиний рассказывает, что из-за соперничества с Александрийской библиотекой цари
Пергама стали делать книги из ослиной кожи. Со временем, такую тонко выделанную ослиную
(или телячью) кожу и стали называть пергаменом. Поскольку первые пергаменные листы
предназначались для царской библиотеки в Пергаме, то материал не экономили и делали их
большими (примерно вчетверо больше современного книжного листа).
Однако вскоре поняли, что такие большие листы неудобны и стали их складывать вдвое. Такие
сложенные вдвое листы пергамена получили название дипломов (греч. diploma - "сложенный
вдвое"). Когда же дипломов набиралось много, их сшивали между собой в кодекс (лат. codex "ствол, пень, книга"). Так постепенно античная библиотека в виде корзин с папирусными
свитками исчезла, и стали появляться полки с книгами.
Легкость открывания пергаменного кодекса в любом месте способствовала широкому
распространению цитирования священного писания, сравнительному изучению наук и искусств.
Правда, при этом все больше исчезала потребность просматривать, не торопясь, весь текст,
пока не отмотаешь свиток до нужного места. Так эпичность заменялась фрагментарностью.
В своем классическом виде пергаменный кодекс просуществовал с III по XIII век. Часто текст,
считавшийся устаревшим и ненужным, счищали с листов пергамена. Существовали даже целые
мастерские палимпсестов (греч. "вновь соскобленный"), в которых умелые ремесленники
смывали старые рукописи губкой, сцарапывали ножом, вытирали пемзой.
Размером кодексы были самыми разными. Большие кодексы -их называли in folio (ит. - "в
лист") - бывали размером 50 х 30 см. Чаще же, для всеобщего употребления, делали кодексы из
четвертушки большого листа, и потому называли их m quatro (ит. - "в четверть"). Однако
встречаются и крошечные кодексы (4 х 2,5 см), которые шутливо называли "мальчик с
пальчик". Фигуры на миниатюрах таких кодексов получались с булавочную головку.
В XI веке из Аравии стала проникать в Европу бумага. Само это слово, ставшее сегодня таким
привычным, происходит от названия города Bambyce (по другим версиям от названия хлопка bambac). Для производства бумаги приготовляли сначала однородную водянистую бумажную
массу, которую затем сушили на проволочной сетке. В местах соприкосновения с сеткой бумага
становилась тоньше, и при просмотре на свет можно было увидеть сетчатый рисунок - водяные
знаки. Тогда общим словом "филигрань" называли и проволочную сетку для сушки бумаги, и
водяные знаки, оставленные ею на бумаге.
Чуть позже крупные производители бумаги придумали делать из такой сетки рисунок, который
скоро стал их товарным знаком. Сегодня историки-палеографы без особого труда угадывают по
рисунку филигранен страну, где была произведена средневековая бумага. Так во Франции
водяными знаками были лилия, петух, собака; в Италии -венок, шлем, бочонок, птичье крыло; в
Германии - свинья.
Одновременно и ювелиры называли филигранью изделия из витой золотой и серебряной
проволоки и крошечных металлических шариков - кошельки, шкатулки, сумочки, мелкие
скульптуры (от ит. filo - "нитка" и grano - "зерно").
В Средние века существовало три типа орудия для письма. "Стиль" (лат. stilus), сохранившийся с
античной эпохи, представлял собой заостренную с одного конца металлическую палочку для
письма на навощенных дощечках. Другим, тупым, концом стирали написанное. Так что
современный вопрос: "каким стилем написано?" в древности предполагал, прежде всего,
остроту заточки стиля. Для письма чернилами европейцы позаимствовали на востоке "калам"
(лат. calamus) - заостренную камышинку. Наконец, самым удобным инструментом для письма
было птичье перо (лат. penna avis) - гусиное, лебединое или павье.
Чернила чаще всего употребляли черные, (это сохранилось и в самом названии) и называли в
разных странах по-разному. На греческом языке они именовались melan, на латинском atramentam, на древ-негерманском - black. Для легко смывающихся надписей их готовили их
смеси сажи и камеди (густой смолы некоторых деревьев). А для прочных надписей - из
чернильных дубовых орешков с той же камедью. Довольно редко употреблялись цветные
чернила. С античности -красные, с XI века - красные и зеленые, а с XIII века - красные и синие.
Большее употребление уже в раннем средневековье получили золотые и серебряные краски.
Обычно ими писали "священные имена". Однако существовали и целые кодексы, написанные
золотом (лат. codex aurei), серебром (лат. codex argenti), либо красной краской (лат. codex
purpureus). Естественно, что такие книги ценились особенно дорого.
Так как и пергамен, и бумага были дорогими, то пространство страницы экономили, старались
плотнее вписывать строки. Страницу либо всю сплошь покрывали текстом, либо делили текст на
странице на два столбца. При этом использование стройного каллиграфического почерка
делало такую страницу художественным произведением.
Новые мысли в тексте всегда выделяли красной краской (отсюда наша "красная строка"). В
средние века красной делали всю первую (иногда и вторую) строчку абзаца и называли ее
"рубрикой" (лат. rubrica - "красная глина").
Но еще более украшал рукопись инициал - большая заглавная буква (лат. initium - "начинаю").
Его богато расписывали растительным, травным и иным орнаментом. Нередко орнамент
выходил за пределы инициала и захватывал всю страницу, художественно обрамляя ее.
Особенно часто такие украшения встречаются на рукописях Позднего Средневековья.
Сшивали двойные листы кодекса, делая из них книги, пергаменными ленточками и охватывали
двумя деревянными дощечками, обтянутыми кожей. На переплеты особо важных книг часто
добавляли украшения из золота, серебра и драгоценных камней.
Писцы, занимавшиеся изготовлением рукописных книг, не только работали в уединении, но и
жили отдельно. Как правило, они делились на два цеха. Скрипторы или либрарии
переписывали обычные книги, а нотарии - дипломатические. Это были люди князя, либо
церкви (монахи). Скрипториями же (лат. scriptorium) назывались тогда особые комнаты в
монастырях, где под надзором библиотекаря переписывались книги.
И только к концу Средневековья в городах стали появляться наемные, "свободные"
переписчики. Рубеж XII-XIII веков стал важным моментом в истории рукописной книги в
Западной Европе. Распространение грамотности, возникновение светской и куртуазной
культуры потребовало больше книг. Для студентов-богословов, монахов и клириков
требовалось все больше литературы. Да и сама эта литература становилась иного содержания исторические сочинения, ученые трактаты, стихотворные и прозаические романы и сборники
легенд. Огромным спросом стала пользоваться иллюминированная книга - кодекс, украшенный
миниатюрами, инициалами и орнаментом. Для богатых заказчиков появляются роскошные
манускрипты (от лат. manus - "рука" и scribo - "пишу").
Именно в это время изготовление рукописной книги и переходит из исключительного ведения
монахов в городские мастерские. Основным отличием здесь стала иная, более
специализированная, орга-, низация труда. Если мастер монастырского скриптория часто сам
изготавливал всю рукопись от выделки пергамена до переплета кодекса, то теперь
ремесленники работали независимо друг от друга. Особо отделялись от переписчиков мастераиллюминаторы. Со временем ор-наментирование текста (украшение его орнаментом)
выделилось в отдельную специальность. И часто получалось, что разные части кодекса
выполнялись на разном художественном уровне.
Особенно отставало искусство книжной миниатюры (тогда миниатюры называли "историями").
А мастера-рубрикаторы, выполнявшие украшения и инициалы (в то время такие украшения
получили название "филигранных") умело вписывали пером и очень тонкой кистью
прихотливые узоры. Именно к концу XIII века искусство мастеров каллиграфического
орнамента достигло в Европе наивысшего развития. Тем более что из скриптория эти мастера
первыми получали рукописи. И лишь обильно украшенная она поступала в распоряжение
иллюминатора. Такая специализация явно не способствовала созданию целостности
художественного образа книги, но зато сильно ускоряла работу.
Значительно повысилось в середине XIII века (50-60-е годы) и искусство изготовления самого
пергамена. Обычно его долго вымачивали в известковом растворе для окончательного
сведения волоса и удаления жирных веществ, а затем сушили и упорно шлифовали, растянув на
специальных рамах - пяльцах. Завершался процесс выглаживанием пемзой и мелованием.
"Массовое" производство Библии самых разных размеров началось как раз с тщательного
изготовления пергамена. Для маленьких карманных экземпляров он выделывался необычайно
тонким, белым, гладким с одной стороны и бархатистым с другой. А рукописи крупного
формата писались на более толстом пергамене с мягкой, белой и бархатистой двухсторонней
фактурой.
Иллюстраторы кодексов в XIII веке стремились к внешнему единообразию. Сегодня часто лишь
с помощью тонких современных методов анализа можно отличить руку одного художникаминиатюриста от другого. В первой половине столетия почти исключительно использовались
синяя, красная и белая краски. Но это отнюдь не приводило к цветовой резкости, так как
обильно применялись оттенки этих цветов, особенно красного. К концу же века (в 70-е годы)
цветовой ряд стал расширяться. Появились зеленые и желтые цвета. К тому же исчезли
интенсивные, яркие краски. Популярными стали полутона и серые, светло-коричневые и
сиреневые цвета. Смягчало краски и частое использование в качестве связующего вещества
яичного белка, отстоенного и разведенного с водой и разбавленного медом.
Особое внимание в XIII веке стали обращать на переплет кодекса, не только украшавший его, но
сохранявший. Особенно славился мастерством своих переплетов в XII-XIII веках Париж. Его
мастерам подражали в Англии, Нидерландах, Германии. Доски по-прежнему обтягивались
кожей, украшенной орнаментом. По характеру этих орнаментов (XIII-XIV века) их сегодня
называют "романскими", и отличают от "готических" переплетов XV-XVI веков. Раздельная
работа ремесленных мастерских отрицательно сказалась и здесь. Дело в том, что для
восприятия многих средневековых "историй" (миниатюр), да и орнаментов текста,
немаловажное значение имеют широкие поля, которые часто безжалостно уничтожались
переплетчиками при обрезании книжного блока (иногда в обрезки попадали и части
орнаментов).
Еще в эпоху каролингов необычайного расцвета достигло искусство миниатюры - книжной
иллюстрации. Слово миниатюра происходит от латинского названия киновари - красной краски
(лат. minium), которой было принято выделять начало текста. Художники-миниатюристы часто
переезжали с места на место. Потому школ миниатюры не сложилось, а существовали центры
изготовления иллюстрированных рукописей при монастырях. А в конце VIII века под
покровительством Карла Великого была основана книгописная мастерская в Ахене. Именно
здесь в 781-789 годах по заказу Карла Великого мастер Годескальк выполнил особое Евангелие,
где увековечил визит Карла в Рим на Пасху в 781 году и крещение его сына Пипина папой
Адрианом I. На пурпурном фоне пергамена мастер четко вывел золотые и серебряные буквы,
которые (по словам самого Годескалька) символизируют красоту небес и вечной жизни.
Самой же богатой каролингской рукописью стала знаменитая Утрехтская Псалтирь (IX век),
названная по месту ее хранения (университет нидерландского города Утрехта). В ней 165
миниатюр, каждая из эрых соответствует определенному псалму. На рубеже XII-XIII веков в
одном из баварских монастырей была создана и знаменитая Carmina burana. Сборник был
полон миниатюрами, которые окружал орнамент из деревьев и трав с разнообразными
зверями и птицами.
Постепенно в средневековых (особенно парижских) мастерских поминаторов выработался свой
особый стиль. Важнейшую роль в эсприятии миниатюры играл черный контур,
ограничивающий все эражения. Этот контур стал "бледнеть" лишь к концу XIII столетия.
)дновременно к 70-м годам стали изменяться и пропорции фигур - из приземистых
крупноголовых фигурок с большими ступнями и ладонями они превратились в изящные и
удлиненные готические с характерным изгибом спины и живота. Меняется и характер
драпировки фигур. Если раньше фигуры облекались в мелкие складки, повторявшие каждое,
подчас весьма нелепое, движение, то теперь складки сделались редкими и тяжелыми, а
движения - неспешными и плавными. Вся подвижность перешла на лица, на которых
появилась характерная улыбка с приподнятыми уголками рта (ее потом позаимствуют
художники Возрождения). Сами лица еще по-прежнему раскрашивались внутри черного
контура белилами и ярким румянцем.
Миниатюры часто обрамлялись декоративными элементами. Сначала это были драконы,
фантастические птицы, аканф, а затем (со второй половины XIII века) листочки плюща, дуба или
винограда. В парижских рукописях этого времени миниатюры так распространены, что часто
проникают даже внутрь инициалов. Для них чаще всего специально делался золотой фон. А в
середине столетия возник и особый вид инициального орнамента - головки, полуфигуры и
фигурки людей, животных, птиц, столь прихотливо переплетенных между собой, что даже
именовались дролери (фр. "дурачества"). Такие дролери иногда охватывали чуть не весь лист с
текстом.
Сюжеты библейских миниатюр четко выстраиваются в три группы: "исторические миниатюры",
"нравоучительные миниатюры" и "пророческие миниатюры". В "исторических миниатюрах"
изображения, вписанные в инициалы, либо иллюстрируют ключевое событие следующего за
этим инициалом текста, либо являются картинкой для одного начального слова (часто мало
значащего).
За миниатюрами "нравоучительных" и "пророческих" библейских книг утвердилась достаточно
твердая иконография сюжетов. Это, например, *Поучающий Соломон", "Иов на гноище" в
Притчах, "Богоматерь с младенцем" к Песни Песней. Персонажей на таких миниатюрах всегда
мало и все их атрибуты сведены к минимуму. Все лица, как правило, схожи между собой, фон
абстрактный, элементы архитектуры переданы предельно условно, часто в руках у пророков,
апостолов и евангелистов свиток.
Большое значение для обилия украшений имело предназначение той или иной книги. Так
предназначенная для мирян Псалтырь украшалась особо обильно. Самим псалмам в ней часто
предшествовал целый цикл миниатюр. Здесь же раньше других стали появляться шутливые
дролери. Не менее богато украшалась и Библия-вульгата. Так называли латинский перевод
Библии, выполненный в V веке св. Иеронимом и отредактированный в XIII веке в Парижском
университете. К тексту часто прилагались неканонические книги, выдержки из трудов отцов
церкви в качестве прологов к отдельным книгам Ветхого и Нового завета.
Напротив, мисалы (литургические книги, предназначенные для священника, с полным текстом
мессы, хоровыми партиями, календарем, литаниями и пр.) иллюстрировались довольно скупо.
Иногда они украшены лишь медальонами в виде знаков зодиака внизу страницы и верхними
медальонами с изображениями сельскохозяйственных занятий по месяцам.
Тонкими были украшения маленьких карманных Библий в восьмушку листа (ит. m octavo).
Текст здесь писался особым "бисерным письмом" (нем. perlschrift), который смотрелся
орнаментом вокруг изысканных миниатюр.
Интересная традиция возникла на юге Италии. Здесь изготавливали богослужебные
пергаменные свитки, иллюстрации на которых размещены вверх ногами. Во время службы
итавливали пергаменные свитки, иллюстрации на которых были размещены вверх ногами. Во
время службы священник, читая текст, разворачивал свиток, а прихожане, стоя перед ним,
могли рассматривать цветные картинки.
Музыка западноевропейского средневековья
Раннее христианство было в высшей степени аскетичным. Именно тогда выработались
практически все принципы аскетической практики, с успехом применяющиеся и сегодня.
Аскетическому характеру как нельзя лучше соответствовали предельно простые мелодии. Именно
принцип простоты и является основополагающим в псалмодии.
Историки музыки полагают, что ранние христиане усвоили псалмодирование из
древнеиудейского ритуального пения. Широко распетые раннехристианские мелодии несут
явный отпечаток влияния музыки Сирии, Египта, Армении. Например, основными
исполнительскими традициями древних христиан очень рано стали антифон и респонсорий. А
известно, что антифон, то есть чередование пения двух хоровых групп, широко бытовал в Сирии и
Палестине. Респонсорий же (чередование пения хора и солиста) был чуть ли не основным видом
пения на Востоке задолго до новой эры.
С первых шагов христиане тесно связали молитвенное пение с аскетической практикой. Потому
псалмодия, как и всякая аскетическая практика, построена на строгих ограничениях. В основном,
это речитация (полупение-полуразговор) на одном звуке и небольшие мелодические фразы в
начале и в конце построения. И действительно и >гакая мелодика практически во всех
христианских странах долгое время воспринималась как чисто аскетическая. Например, русские
старооббрядцы до сих пор не могут простить официальной православной церркви, в числе других
"прегрешений", освобождения мелодики, считая ?&то явным нарушением аскетических
традиций, освященных временем. Понятно, что такое исполнение более тяготеет к слову, которое
в данный момент произносят, чем к его мелодическому оформлению. При этом, сторонники
строгого псалмодирования ссылаются еще и на слова евангельского апостола Иоанна: "В начале
было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Как же можно отдавать предпочтение
музыке!? - спрашивают они.
Развитие псалмодического пения естественно идет по двум спорящим друг с другом
направлениям: освобождения музыки от влияния слова и строгой канонизации богослужебных
текстов. Под влиянием народного пения псалмодия становится все более мелодически
свободной. Появляются духовные гимны с мелодиями явно песенного склада. К IV веку н.э. уже
известны крупнейшие создатели гимнов, которым стараются подражать. Это Арий в Александрии,
Ефрем Сирии в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии и епископ Амвросий в Милане. Ария, в
частности, упрекали в том, что его напевы носят чересчур простонародный характер.
У ранних христиан в богослужебном пении участвовала вся община. Но уже в 364 году на
Лаодикейском соборе петь в церкви разрешают лишь специально подготовленным певцам.
Остальная же паства может к ним присоединяться только в строго установленные моменты. Это
практически сразу привело к созданию церковно-певческих школ. И уже в конце IV века
гимнические школы возникают в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, и чуть
позднее в Галлии и Ирландии. При этом в Милане процветает амвросианское пение, в Лионе галликанское, а в Толедо - мозарабское, впитавшее в себя, наряду с православными, и традиции
арабского пения.
А тут еще в самом конце IV века произошло официальное разделение церкви на Западную и
Восточную, каждая из которых считала себя "правильной". Не случайно, обе церкви носят такие
"говорящие" названия: католическая (от греч. katholikos - "всеобщий, вселенский") и
православная. При этом, если Западная церковь в это время переживает явный упадок, то
Восточная - явный расцвет. Но Восточная церковь тесно соприкасается с пышными музыкальными
традициями Ближнего Востока, много от них заимствуя. И потому церковная православная музыка
очень активно начинает вбирать в себя светские традиции, тем более, что светская власть в
православии, хоть и была освящена церковью, но всегда почиталась в государстве выше чисто
церковной ("император выше патриарха").
Именно здесь, в Византии, ранее других стран возникает новая музыкальная система, прекрасно
приспособленная к православному богослужению. В Византии IV-VI веков существовали две,
слабо между собой связанные, и даже борющиеся музыкальные культуры - религиозная
(каноническая) и народная (разбивающая канон). На рубеже V—VI веков церковь развернула
жестокую борьбу против лигисмы. Это "женоподобная песнь, сопровождаемая жеманством,
изображающая разврат черни: вертеться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос...
Называется же эта песня "лигос". Лигос же - ремнеобразное растение... Лигосом называется и
страстное пение", - писал в гневной речи Григорий На-зианзин. Другим, чисто византийским
народным песнопением, были теретисмы - вокальные импровизации без слов, подражающие
пению цикад. Понятно, что именно земная страстность пения вызывала сопротивление церкви.
Церковь боролась с таким песнетворчеством двумя способами - запрещала их и создавала им в
противовес свои песнопения. И здесь в яростной борьбе против чужого постепенно становилось
ясным свое. Так, 75-й канон 6 Вселенского собора гласит: "Мы желаем, чтобы присутствующие в
церкви не применяли бессмысленных воплей, не принуждали естество к крикам, не добавляли не
подобающих и не свойственных церкви [звучаний]; а с великим вниманием и благочестием
возносили псалмодии..." А 16-й канон Карфагенскою собора запрещал певчим кланяться после
исполнения песнопений. Но ведь все эти запрещения означали, что еще в V-VI веках в
византийских церквах певчие чувствовали себя актерами, а не "божественными голосами".
Церковные песнопения в Византии создаются бурно. Это время активного становления строгой
системы православного богослужения (литургии), которая окончагельно оформилась уже на Руси.
Особенно обильно сочиняются гимны (хвалебные песнопения). Авторов их такое множество, что
кажется, будто все церковные и светские деятели от императора и императрицы до монахов и
монахинь пишут гимны.
Но главным событием в музыке православной Византии следует считать создание и канонизацию
музыкальной системы октоиха (осмогласия). В этой системе был выработан ряд канонических
мелодических оборотов. Эти обороты назвали ихосами (гласами). Каждый ихос полагалось петь
определенное время, чаще всего неделю, после чего переходами к следующему ихосу. Всего в
Византии было создано восемь групп таких мелодий. Византийская традиция приписывает
создание системы октоиха известному поэту, музыканту и ученому Иоанну Дамаскину.
Постепенно в Византии сложилась система разнообразных жанров. Прежде всего, это собрание
псалмов, по легенде сочиненных еще царем Давидом и состоящее из 150 песнопений. В Византии
Псалтирь разделили на 20 разделов (кафисм), каждый из которых еще на 3 стасиса. Их
предписывали исполнять в строго определенном порядке и строго определенное время.
Начиная с VII века самым популярным жанром становится канон. Это музыкально-поэтическая
композиция, исполняемая во время утренней службы. Чаще всего канон состоял из 9 разделов од, в которых пересказывались события Ветхого и Нового заветов. К IX веку канонов появилось
уже так много, что церковь запретила создание новых и канонизировало наиболее ценные из
старых.
Не менее популярным жанром в Византии становится тропарь. Первоначально так называли
короткую молитву, следующую за псалмом и отражающую особенность данного дня. Так тропарь
стал сочинением на определенные события. Тропари стали обильно сочинять ко всем
праздникам, а вскоре и псалмовые стихи включились в тропарную композицию. Особенно часто и
охотно включали в такие композиции псалмы 116-й, 129-й и 141-й. Между ними же звучали,
подобающие случаю, тропари. Такие композиции назвали стихирами.
Исполнение духовных песнопений в Византии было антифонным. Причем певчие во время
исполнения не стояли на месте, а двигались около клиросов, менялись местами или вообще
ходили по церкви. Отсюда понятно, что хоры были еще равными по возможностям и ачеству
исполнения. Руководил певчими коннонарх. "Ударами палки эн призывал братию к пению и
подсказывал основной тон ихоса и екст". Наиболее подготовленные певцы (доместики) помогали
каняонарху обучать певчих. Они же исполняли роли солистов. Значительно позже появились
регент (лат. regens - "правящий") и запевала. Обучение пению было долгим и трудным. Ученики
должны были выучивать наизусть все исполняемые песнопения. А за неверно пропетый мотив
(ихос) полагалось строгое наказание. Так за один не пропетый канон полагалось положить сто
поклонов.
Вскоре и Западная церковь, становясь в все более и более сильной и стремясь возродить (или
сохранить) древнее аскетическое пение, так же как и Восточная, начинает усиленную борьбу со
светскими влияниями. Большую реформу церковной музыки в этом направлении предпринял в
начале VII века папа Григорий I Великий. Еще будучи диаконом он в качестве постоянного
представителя апостольской столицы живет в Константинополе, живо воспринимая расцвет
византийской культуры. Сев на папский престол, Григорий устанавливает тесные религиозные и
культурные связи со многими государствами Европы. Пройдя в юности школу аскетизма, он и на
папском престоле старается пропагандировать аскетический образ жизни. Естественно, что одним
из основных его устремлений становится очищение культовой музыки от успевших наслоиться на
нее светских вольностей. Так под его руководством, а частично и им самим, создается
"григорианский антифонарий"- сборник канонических культовых песнопений, вскоре получивших
стилистическое название "григорианского хорала".
В григорианском хорале форма псалмодии предельно канонизирована. Здесь выделяется
устойчивая структура псалмодического напева и даются раз и навсегда узаконенные формулы
отдельных частей этой структуры. Прежде всего, устанавливается центральный звук, на котором,
или вокруг которого, производится речитация (проговаривание). Его назвали "реперкусса" (от
латинского repercussa - "отраженный звук"), подчеркивая в названии его постоянное повторение,
или "тенор" (латинское tenor- "равномерное" движение от латинского глагола teneo - "держу").
Затем установили обязательный заключительный звук напева - финалис и несколько характерных
начальных мело-.дических формул - иниций (от латинского initio - "начинаю"). Кроме того, если
напев был достаточно продолжительным, то предписывались определенные попевки в его
середине, ставящие в этом месте как бы запятую - медианты (от латинского medians "находящийся" в середине). И все это не только не сковывало музыкальное творчество, но
наоборот, давало свободу для стилистически определенной импровизации, которая только и
возможна в строгих рамках, тогда как без них она превращается в бесструктурный поток звуков.
Однако, кроме структуры мелодии псалмодирования, в романский период развития
средневековой европейской музыки определяется и музыкальный "алфавит". Под словесным
алфавитом мы понимаем определенный набор букв, из которых складываются слова и фразы.
Также и в музыке каждое данное произведение написано с использованием вполне
определенного набора звуков. Более того, каждая отдельная культура или музыкальный стиль
вырабатывают свой характерный набор звуков. И еще, словесный алфавит - это не просто
последовательное перечисление использованных данным писателем в произведении букв, но
некая система со своими характерными связями между буквами. Точно также и музыкальный
алфавит данной эпохи - это строго упорядоченный набор звуков. Называют такой музыкальный
алфавит ладом, подчеркивая тем самым слаженность системы звуков. Записывают лад обычно в
виде последовательности звуков от самого низкого к самому высокому или наоборот (гамма).
В Раннем Средневековье сложилось восемь устойчивых ладов, то есть восемь характерных для
той или иной музыки наборов звуков. Их названия, и, отчасти, структуру, средневековые
теоретики музыки переняли у древнегреческих музыкантов. Каждый из таких ладов, выражая
определенные настроения, предполагал и характерные мелодические обороты. Так первый из
ладов (дорийский) воспринимался как подвижный, ловкий, пригодный для выражения любого
чувства; второй (гиподорийский) - как серьезный и плачевный, глухо-торжественный и жалобный;
третий (фригийский) казался стремительным, возбужденным и изобиловал мелодическими
скачками. Из восьми средневековых ладов до настоящего времени в массовой профессиональной
музыке "дожили" лишь эолийский (сегодня его называют минором) и ионийский (мажор).
Однако, чтобы хоть как-то кодифицировать музыку, необходима была какая-то система записи.
Первой такой системой стала знаковая нотация. В Западной Европе ее называли "невменной" (от
латинского neuma - "знак"), в Византии - византийской (старовизантийской или
нововизантийской), в Армении знаки называли хазами, на Руси - крюками. Писались знаки над
стихотворной строкой и служили лишь напоминанием певцам о понижении или повышении
голоса на том или ином слове. Знаки эти несомненно развились из древнего искусства 1)
,хейрономии - искусства управления певцами во время исполнения при помощи показа рукой
направления и характера мелодии.
Уже в X веке появились дополнительные знаки, уточняющие мелодические, ритмические или
темповые особенности пения. Обычно это начальные буквы известных слов. Наиболее
употребительными стали: "а" - от "altus" (выше), "с" - от "cito" (быстро) и "е" - от "equaliter" (так
же).
Тогда же, в X веке, появляется и буквенное обозначение звуков. Первоначально первыми буквами
алфавита стали называть определенные лады - а, Ь, с, d, е, f, g. Но вскоре эти буквы-обозначения
перешли на названия самих звуков. И до сих пор музыканты пользуются этой системой записи
звуков. Так мы сегодня говорим: "симфоиния Моцарта g-moll", подразумевая под буквой g - ноту
"соль", а под словом moll (лат. "мягкий") - минор.
В самом начале XI века в Италии возникла и слоговая система обозначения звуков, тесно
связанная с возникновением линейной нотации. Изобретателем и того и другого считают
известного музыканта XI века Гвидо Аретинского (Гвидо из Ареццо). Он много работал в певческих
школах Феррары и Ареццо, где и пришел к мысли об усовершенствовании невменной нотации.
Слух об этом дошел до Рима. Папа Иоанн XIX вызвал Гвидо к себе, лично ознакомился с новой
системой, попробовал петь по ней и нашел ее очень удобной. После этого изобретение Гвидо
быстро распространилось по всей Европе, благополучно дожив до наших дней.
Слоговые названия звуков определенного лада Гвидо взял из начальных слогов строк известного
гимна св. Иоанну, в котором певцы молили избавить их от хрипоты:
Ut queant laxis
Rgsonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve poluti
Labii reatum
S_ancte Johannes!
("Дабы могли рабы твои
На сладостных струнах
Возглашать твои дивные деяния,
Очисти от грехов
Их бренные уста,
Святой Иоанн!")
Из этого гимна и были взяты слоги "ут", "ре", "ми", "фа", "соль", "ля". Слог "си" составили первые
буквы слов последней строчки гимна: "Sancte lohannes" (впрочем, слог этот ввели в широкое
употребление только в 1595 году). Такая система обозначения звуков была необычайно удобна
для пения, так как первым звуком в слоге был согласный, на котором естественно выстроить
певческую атаку, продолжая потом звучать на гласном. Единственное неудобство составлял слог
"ут". Поэтому известный итальянский теоретик и учитель пения Дж. Дони в 1540 году заменил его
на "до", взяв этот слог из своей собственной фамилии. Распевание мелодии такими условными
слогами вскоре получило название "сольмизация", так как церковный певческий диапазон в XI
веке укладывался от "соль" большой октавы до "ми" второй.
Освоение же линейной нотации происходило следующим образом. Еще задолго до Гвидо
делались частичные попытки уточнить высоту звуков в невменной нотации. Например,
проводилась цветная черта и знаки расставлялись над ней, на ней и под ней. При этом, красная
линия обозначала звук "фа" малой октавы, а желтая - "до" первой октавы. Но такая система
продолжала показывать лишь относительную высоту звуков. Гвидо же решил построить систему
для обозначения точной высоты. Для этого желтую линию он заменил зеленой и прибавил еще
две черные линии. Теперь зеленая линия означала звук "до" первой октавы, черная линия над
зеленой - "ми" первой октавы, черная линия под зеленой - "ля" малой октавы, далее вниз шла
красная линия - "фа" малой октавы. Обычно в певческой практике использовали эти четыре
линии, размещая на них и между ними ноты. Но уже в XII веке к ним снизу прибавили еще одну
черную линию - "ре" малой октавы. А для исполнения инструментальной музыки число линий
иногда доходило до десяти.
Сперва в начале каждой линии, особенно если их было много, ставили букву - обзначение
звуковой высоты линии. Но уже в XIII веке линейная нотация так распространилась и стала такой
обиходной, что выставляли лишь одну букву у какой-нибудь линии, остальные музыкант
"вычислял" сам. К тому же и сами линии стали вскоре все черными. Таким образом от постановки
той или иной буквы около одной из линий зависела звуковая высота всей системы. Вскоре такие
буквы стали называть clavis - ключ. А так как чаще других выставлялись буквы g, f и с, то вскоре в
практике рукописной книги они превратились в прихотливые условные завитки-знаки, которые
мы теперь и называем нотными ключами (наиболее известные из них сегодня скрипичный,
басовый и теноровый).
Кроме музыкального языка и нотации в Раннем Средневековье подвергся кодификации и порядок
католической службы. Тщательно были отобраны гимны и песнопения, соответствующие каждой
из частей службы. Постепенно складывается католическая месса, соответствующая православной
литургии, основным событием которой является причащение верующих. Само позднелатинское
слово missa произошло от латинского mitto ("отпускаю, посылаю"), что само по себе уже говорит
об обряде отпущения грехов во время мессы. Прототипом мессы послужил евангельский эпизод
Тайной вечери.
Структурно месса распадается на ординарий (от латинского ordinarius - "обычный"), тексты
которого должны исполняться каждый день и проприй (от латинского proprius - "особенный"),
тексты которого приурочены к определенным священным праздникам и исполняются между
разделами ординария. К традиционным разделам ординарияотносятся песнопения на
следующие тексты: Kyrie eleison ("Господи, помилуй!") и Gloria ("Слава!") - составляют начальный
раздел мессы, так называемую "Службу Слова", во время которой возглашаются моления и
славословия Богу. Завершает "Службу слова" песнопение Credo ("Верую"), в котором кратко
излагается символ христианской веры. Во время приготовления к причастию звучит еще одно
песнопение ординария - Sanctus ("Свят!"), прославляющее Господа. И в последней, самой
возвышенной части христианского таинства, причастии, звучит гимн Agnus Dei ("Агнец Божий").
Текст мессы обычно поется (Missa solemnis - "Высокая месса"), но иногда и просто читается (Missa
bassa - "Низкая месса"). Кроме того, постепенно выработались и особые разновидности мессы,
главнейшими из которых являются "Заупокойная месса" (Requiem) и "Короткая месса" (Missa
brevis), которая принята в немецкой протестантской церкви и состоит только из двух разделов:
Kyrie и Gloria.
Из песнопений проприя чаще других повторяются Alleluia (от древнееврейского "халлелуйя" "хвала Яхве", традиционный перевод -"Хвалите Господа!") - хоровой припев после исполнений
псалмовых стихов и Dies irae (лат. "день гнева") - секвенция, составляющая вторую часть
традиционного Реквиема.
Уже в Григорианском хорале четко определилась основная особенность раннесредневековой
культовой музыки - ее принципиальное одноголосие. Такое одноголосие сильно отличается от
предшествующей ему гетерофонии, где одновременно звучали варианты одного напева. В
гетерофонии каждый из участников пения мыслил себя еще самостоятельным и имеющим право
вносить поправки и изменения в общее звучание. Средневековое же одноголосие
принципиально. Здесь нет места для индивидуальных предпочтений - есть лишь один небесный
образец, который и отражается в земных песнопениях. И если кто-то из певцов поет немного свое,
то он недопустимо отклоняется от небесного образца. Потому слитное одноголосное звучание
всей мощи хора, прототипом которого служило ангельское пение, стало образцом музыкальной
выразительности Раннего Средневековья. Такой музыкальный склад справедливо называют
монодией, подчеркивая принципиальное одноголосие и звучания, и мышления.
В монодическом пении определяющим становится характер самой мелодии, ее особенности,
которые практически полностью подчинены особенностям текста. Особенно это заметно в
ритмике григорианских мелодий. Уже в раннем григорианском хорале четко выделились три
основных типа соотношения мелодии и текста: »силлабических построениях (от греч. syllabe "слог") каждому слогу текста точно соответствовала одна нота, в невменных - каждой невме
нотации и одному слогу текста соответствовала группа из двух-четырех нот, в мелизматических (от
греч. melisma - "мелодия") - на один слог текста распевалась довольно длинная мелодия. Строгие,
немного рубленные силлабические мелодии находили естественное применение в самых
сакральных моментах мессы, а довольно вольные и праздничные мелизматические мелодии
обычно распевались в моменты славословий. Их даже стали называть специальным термином юбиляция (от латинского jubilatio - "ликование").
Особенно популярным было долгое распевание слова Alleluia. К тому же вскоре скопилось такое
огромное количество "аллелуйных мелодий", что возникла серьезная проблема их запоминания
певцами. И вот в IX веке монах Ноткер Бальбулус (Заика), занимавшийся с мальчиками-певчими,
стал каждую ноту юбиляций в Аллелуйях подтекстовывать отдельным слогом, превращая таким
образом мелизматическую мелодию в силлабическую. Способ этот настолько прижился, что
вскоре появился особый тип самостоятельных сочинений, входящих в григорианский хорал и
целиком основанный на принципе подтекстовки заранее данной развернутой мелодии. Такие
сочинения стали называть секвенциями (от латинского sequor - "иду вслед, следую"). Секвенции
сочинялись вплоть до XIII века, приобретя большую строгость и сблизившись с гимнами. Позже в
XIII-XIV веках на таком же принципе будет основываться сочинение инструментальных пьес эстампи.
Рубеж XIII века четко разделил два Средневековья - романское и готическое. И хотя названия этих
двух периодов даны по архитектурным признакам, изменения при переходе от романского
периода к готическому претерпела вся художественная культура. Если в романское время музыка
более или менее четко распределялась между феодальным замком с его подчеркнуто светской
свободой и, монастырем с его стремлением к крайней степени каноничности, то теперь все стало
сложнее. От готического Средневековья сохранились сведения о параллельном сосуществовании
по крайней мере четырех музыкальных потоков в Европе. Во-первых, это творчество бродячих
певцов и исполнителей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из
города в город различные музыкальные новшества, неожиданно сочетая их с древнейшими
пластами народной музыки. Во-вторых, это подлинный расцвет поэтической и вокальной лирики в
творчестве дворян-трубадуров. В-третьих, это деятельность только что возникших цехов
музыкантов-миннезингеров. И в-четвертых, сильно активизировавшаяся деятельность
монастырских школ духовной музыки.
Жонглеры, менестрели, шпильманы, как их называли в разных краях, долго оставались
единственными представителями светской музыки. Все они были похожи друг на друга и все были
немного разными. Так жонглер (французское jongleur от латинского joculator -"шутник, остряк") это странствующий балагур и, скорее, народный умелец, чем профессиональный музыкант.
Менестрель (французское menestrel от позднелатинского ministeriahs - "состоящий на службе") -
это шут-музыкант, служащий дворянину. Шпильман же (немецкое Spielmann от Spielen - "играть" и
Mann - "человек") относился к своему ремеслу более профессионально. Не случайно чуть позже
именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный миннезанг.
Последняя группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной музыки в
Средние века. Ведь инструментальная музыка, по сравнению с вокальной, считалась более
низкой. Как не вполне божественную ее старались не использовать в церкви. Да и любовное
чувство предпочитали изливать все же с помощью слов. Только танцевальная музыка оставалась
чисто инструментальной. Весьма любопытен в этой связи средневековый инструментарий.
Наиболее благородными и возвышенными считались медные духовые инструменты - различные
трубы и рога. Ведь о них упоминается в Священном писании и их употребляли в евангельские
времена иудейские священники. Наиболее же простонародными были струнные инструменты
(ребаб, виела, фидель) - предшественники современной скрипки. На них могло себе позволить
играть лишь простонародье на сельских праздниках, сопровождая танцы. Дворяне же начали
осваивать струнные инструменты, и в первую очередь щипковую лютню, гораздо позднее, уже в
эпоху Возрождения. Между этими двумя группами располагались многочисленные флейты и
свирели. Интересно, что уже в IX веке во многих монастырях процветала игра на арфе. Но опять,
этот струнный инструмент допускался в монастырский быт исключительно потому, что на нем
сопровождал пение своих псалмов библейский Давид.
Совершенно особняком в культуре Средневековья стоит музыкальное искусство средневековых
кельтов. Хранителями священных преданий и текстов и официальными пророками здесь были
филиды. Считалось, что они обладают магической силой и передают ее в гимническом пении. По
тому или иному поводу, тому или иному правителю филид мог спеть "песнь восхваления" или
"песнь поношения", первая из которых приносила удачу, а вторая - сбывалась как проклятие.
Придворными певцами кельтов были барды. Они не обладали магической силой и выполняли
лишь заказ правителя, исполняя героические песни-баллады, сатирические, боевые, элегические
и другие песни под аккомпанемент кроты (струнного инструмента). Все же остальные музыканты
по социальному статусу соотносились с рабами и зарабатывали себе пропитание в качестве
странствующих музыкантов.
И все же основная роль странствующих музыкантов Средневековья состояла в быстром и
широком распространении музыки по Европе. Жонглеры, например, выступали и на городских
праздниках, и во время сельских обрядов, и при дворах феодалов. Допускали их даже в церковь,
где в XII - XIII веках им удалось добиться права участвовать в духовных представлениях. Именно
они и начали размывать чистоту литургической драмы, вводя в нее вульгарные светские мотивы и
исполняя песни не на латыни, а на языке простонародья.
Впрочем, жонглеры, выступая среди чисто светских людей, подчас не гнушались и просто
высмеивать ритуал церковного богослужения. Тем более, что многие из них в прошлом состояли
учениками монастырских школ и университетов при монастырях. Они пользовались в своих
сочинениях латинским языком, сильно его искажая и пародируя и потому назывались также полатински "вагантами" (vagantes -"бродячие люди"). Их песни всегда отличались беспечным
весельем и прославляли любовь и чисто земные радости. Именно из латинских застольных песен
вагантов сложились впоследствии многочисленные студенческие песни, например знаменитый
студенческий гимн "Gaudeamus igitur" ("Давайте же радоваться, пока мы молоды!"). Самое же
большое собрание латинских песен вагантов, относящихся к XIII веку, было найдено в
Бенедиктинском монастыре в Bueren в 1848 году и потому названо "Carmina Burana" ("Песни
Берена").
С конца XI века в Провансе, на юге Франции, стали появляться первые образцы музыкальнопоэтического творчества трубадуров (французское troubador от провансальского trobar "находить, слагать стихи"). Искусство трубадуров-рыцарей активно развивается около двух
столетий. А к середине XII века уже известны имена и наиболее выдающихся труверов (от
французского trover - "придумывать, сочинять"), то есть поэтов-музыкантов из числа горожан.
В изысканных и довольно сложных по форме песнях трубадуры воспевали рыцарскую любовь,
героические подвиги во время крестовых походов. Характерными песнями трубадуров стали
следующие. Альба (от лат. alba - "утренняя заря"), написанная часто в форме диалога, рисовала
расставание влюбленных после ночного свидания. Пасторелу (от французского pastourelle "пастушка"), писали также в форме диалога, где изображали встречу рыцаря с пастушкой.
Сирвента (от лат. servo - "служу") чаще всего содержала выпады против личных и политических
врагов трубадура. Плач выражал скорбь трубадура по утрате близкого человека. Тенсона (от лат.
tensos - "спор") являлась песенным диспутом двух трубадуров на лирические, политические или
философские темы.
Песни труверов отличаются от песен трубадуров более ясно очерченными ритмом и строением, а
также большим разнообразием форм. Основными формами песен труверов стали: баллада (от
позднелатин-ского ballo - "танцую") - танцевальная песня, содержащая сольный куплет и хоровой
припев; рондо (от французского rond - "круг") -музыкально-поэтическая форма, состоящая из двух
построений, постоянно повторяемых с одним и тем же или разным текстом; виреле (от
старофранцузского vireli - "припев") песненная форма, очень напоминающая рондо, с тем только
отличием, что все время повторяющиеся построения гораздо меньше по размерам.
Песни трубадуров и труверов записывались уже современной им четырехлинейной нотацией. При
этом фиксировалась лишь только высота звука, но не длительность. Ритмика первоначально (до
XIV века) не записывалась вовсе, что сегодня представляет для исследователей определенную
трудность. Дело в том, что музыкальный ритм песен трубадуров подчинялся ритму стихотворному
и укладывался в одну из шести ритмических формул - модусов (от латинского modus - "мера,
способ, правило, предписание"). Все модусы имели трехдольную, по тогдашним понятиям
"совершенную" структуру (см. рис. 13 в Приложении).
Эти шесть ритмических модусов теоретически исчерпывали все ритмическое разнообразие. На
практике же ритмика была еще скромнее, так как последние три модуса использовались весьма
редко. Зато первые два были весьма распространены. А поскольку модусами называли также и
краткие мелодические формулы, характерные для того или иного лада, то модальным можно
назвать средневековое музыкальное мышление в целом. Для него характерно создание нового на
основе данных, установленных авторитетом и освященных свыше образцов. Эти образцы берутся
как неизменяемые мелодические и ритмические блоки, из которых и составляется произведение.
Такой мозаичный, или компиляторский творческий метод был характерен в Средние века не
только для музыкального искусства. Точно так же "составлены" мозаики и иконы, соборы и замки,
политические и философские сочинения. Так, начиная свое главное двухтомное сочинение,
излагающее основы наук и философии своего времени, Иоанн Дамаскин писал: "Я не скажу
ничего своего, но по мере сил соберу и представлю в сжатом изложении то, что было
разработанно испытанными наставниками".
Очень скоро провансальские трубадуры вызвали многочисленные подражания, из которых самым
плодотворным оказался немецкий миннезанг - художественное воплощение рыцарской культуры
Германии и Австрии. Само название - миннезингер (от нем. Mmne - "любовь" и Singer- "певец") говорит о преувеличенном культе Прекрасной дамы в среде этих "певцов любви". Однако в
реальной практике тематика их песен была гораздо разнообразнее. В изысканных сочинениях
миннезингеры воспевали не только прекрасных дам, но и влиятельных герцогов и даже сводили
между собой счеты. Они служили при дворах властителей, участвовали в многочисленных
музыкальных состязаниях, странствовали по Европе. Расцвет миннезанга относится к XIII веку,
когда выдвигаются его выдающиеся представители: Рейнмар фон Хагенау, Вольфрам фон
Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде.
Но уже к XIV веку на смену свободным миннезингерам приходят прочно связанные цеховой
организацией мейстерзингеры (нем. meistersinger - "мастера пения"). Из многочисленных
немецких певческих цехов особенно славился Нюрнбергский цех мастеров пения. Это уже новый
этап в развитии средневекового певческого искусства. Для обучения подмастерьев нужно было
прочно хранить традиции цеха, заключенные, прежде всего в песенных образцах и приемах их
создания. А значит, нужна была еще более усовершенствованная нотация. Прежде всего, это
относилось к музыкальному ритму, до того, как мы знаем, всецело следовавшему за
стихотворным текстом.
Такой новой нотацией стала мензуральная нотация (от лат. mensura - "мера"). Эта нотация
просуществовала вплоть до начала XVII века. Примерно около 1250 года были установлены
точные соотношения между длительностями отдельных звуков в музыке. Эти соотношения
основывались на трехдольном делении, которое полагалось "совершенным" и "данным от Бога"
(ведь догмат о Троице является центральным догматом христианства). Самая длинная нота максима - делилась на три равных лонги (от лат. longa - "длинная, долгая"). Те, в свою очередь,
делились каждая на три бревиса (лат. brevis - "короткий") и, далее, на три семибревиса. Все ноты
писались в то время с черными головками и весьма напоминали флажки (рис. 13 в Приложении).
Не случайно, сегодня исследователи называют такую нотацию "черной". Здесь основной счетной
единицей времени была "лонга". "Максима" составляла три "лонги", "бревис" - 1/3 лонги и т.д.
Но уже через столетие, к 1450 году, повсеместно распространяется "белая" нотация, где знаки,
повторяя прежние в названиях, имеют светлое, контурное начертание. Главным же новшеством в
"белой" нотации было появление двухдольной, "человеческой пропорции", наряду с
"божественной" трехдольной. Теперь уже каждая из длинных нот делилась или на три, или на две
ноты более мелкой длительности. При этом деление на три продолжало восприниматься и даже
называться "совершенным", тогда как деление на два - "несовершенным". В записи музыки при
переходе от одной системы счета к другой ставились особые знаки.
Однако новая, более совершенная система записи музыкального ритма была вызвана не только
трудностями школьного обучения или стремлением к сохранению традиций. Основной причиной
ее появления стало быстро развивающееся многоголосие, при котором важна не только мелодия
сама по себе, но и сочетание нескольких мелодий, их совместное звучание. Чтобы не получать
резких, неприятных созвучий и понадобилось точно размерить длительности звуков в каждом
голосе.
Первые известия о тех или иных явлениях многоголосия в западноевропейской музыке
появляются в теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке.
Многоголосие встречается уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное
многоголосие, где голоса не самостоятельны и исполняют одну и ту же мелодию лишь чуть-чуть
по разному. Теперь же голоса все более становятся самостоятельными. Естественно, что в русле
культовой практики основой раннего многоголосия мог стать только григорианский хорал.
Основной голос пел хоральную мелодию, а второй следовал за ним, постоянно сохраняя один и
тот же интервал с первым голосом. Главный голос называли vox principalis (лат. "голос первый"), а
второй vox organalis (лат. "голос органальный" от греч. organon - "инструмент", так как часто этот
голос поручался инструменту). По названию второго голоса все композиции такого рода и
получили название "органумов". И действительно, звучание ранних органумов было резким,
фанфарным и сильно напоминало инструментальное исполнение. Получалось так еще и потому,
что певцы старались все время сохранять интервалы октавы, квинты или кварты, звучащие
немного пусто и напряженно.
Поскольку голоса в таких органумах двигались все время параллельно, то и сами органумы
получили название параллельных. Параллельные органумы просуществовали в средневековой
музыке около двух столетий, великолепно усиливая и без того достаточно строгие и аскетичные
григорианские мелодии. Но уже к середине XII века появляются более раскованные "свободные
органумы", где второй голос, хотя и следует за первым ритмически, но вовсе не параллельно. А
вскоре и вовсе второй голос освобождается, наслаивая на григорианскую мелодию (чаще всего
сверху) подвижную орнаментальную линию. Такой органум уже принято называть
"мелизматическим". За его бурными мелодическими импровизациями подчас уже трудно было
услышать основной григорианский напев, двигавшийся, как правило, более размеренно. И тут
немалую помощь мог оказать даже небольшой одноголосный орган, трубно поддерживающий
хоральный напев. Орган допускался в католических храмах уже с VII века, но действительно
необходимым становится лишь с возникновением многоголосия.
Развитию церковного профессионального многоголосия немало способствовали и
многочисленные певческие школы при крупных европейских монастырях. Так время с середины
XII века до середины XIII века в истории музыки принято называть "эпохой Нотр-Дам". В это время
Париж действительно становится центром нарождавшейся новой, готической архитектуры
(строился собор Нотр-Дам), центром новой университетской жизни. Здесь, в еще недостроенном
городском соборе и начала свою деятельность новая певческая школа. Главными
представителями этой школы "готического пения" стали Леонин и Перотин.
Деятельность Леонина относится к 50-80-м годам XII века. Он составляет "Большую книгу
органумов", свод двухголосных сочинений для церковных служб практически всего годового
цикла. Главным же достижением Леонина стало употребление нового соотношения голосов в
органуме. Второй голос в сочинениях Леонина уже не просто свободно импровизирует вокруг
темы хорала, но выстраивается композитором по всем правилам ритмических модусов
трубадуров. Если раньше правильностью и упорядоченностью отличался лишь главный голос, то
теперь второй голос, получив четкое ритмическое строение, часто звучит более интересно и
выразительно, чем хорал. К тому же, если в каноническую мелодию григорианского хорала певецкомпозитор ни в коем случае не мог внести изменения, то второй голос он сочинял вполне
свободно и сообразовывался лишь со своим вдохновением и вкусом. Так исподволь в
каноническую культовую музыку проникает свободное композиторское творчество.
Уже Леонин начинает в своем творчестве пробовать возможность осуществить не только
двухголосное пение, но и трех- и четырехголосное. Полностью же переход к трех- и
четырехголосию осуществил его последователь Перотин (первая половина XIII века). В его
сочинениях четко наметилось противостояние неторопливого голоса, ведущего хоральную
мелодию (тенор) и двух-трех гармонирующих между собой остальных голосов (дуплум, триплум).
Основными жанром в школе Нотр-Дам стал мотет (французское motet от латинского motetus "имеющий слова"). Основой мотета по-прежнему остается хоральный напев, звучащий в теноре.
Но теперь на него наслаиваются не просто другие голоса, но голоса, принципиально различные по
характеру как мелодий, так и текста. Здесь использовались народные и светские напевы,
известные песни трубадуров. Причем, часто каждый голос исполнял напев на своем языке. Таким
образом голоса обрели полную самостоятельность. Однако, при этом, необходимо было еще
соблюсти цельность композиции, не превратить ее в "звуковой винегрет". Это сложно и
современники, действительно вспоминают мотет как ученое произведение: "Мотеты не следует
давать в пищу простому народу, он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия;
мотет нужно исполнять для ученых и тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей", - писали в
то время.
Из других жанров многоголосия того же времени любопытен гокет (франц. "икота"), в котором, по
существу, одноголосная мелодия распределялась между несколькими поющими так, чтобы
каждый пропевал не более нескольких нот. Интересным соревновательным жанром была
рондель (франц. "кружок"). Здесь один исполнитель начинал импровизировать мелодию, а
второй, отставая от первого на несколько нот, стремился повторять ее. В дальнейшем такое
сочинение получит название канона. Тогда же это было популярным певческим развлечением.
Интересно, что чуть позже, придя в Италию, такое музыкальное развлечение получило название
качча (ит. "охота"), так как напоминало погоню охотника за зверем.
И все же, несмотря на все новшества, XIII век в истории музыки называют "Ars antiqua" ("старое
искусство") и отличают его от "Ars nova" ("новое искусство") - искусство XIV века, когда
зарождается музыкальное искусство Возрождения.
Развитие профессионального танца в Средние века и эпоху Возрождения
I. Введение
II. Развитие профессионального танца в Средние века и эпоху Возрождения
1. Особенности танца в средние века
2. Танец в эпоху Возрождения
3. Разновидности средневекового танца
4. Жонглеры – первые профессиональные танцовщики средневековья
5. Морескьеры – наследники жонглеров
III. Заключение
IV. Литература
Введение
Танцем называются ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в
определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением, вид искусства, в
котором основное средство создания художественного образа – движения и положения тела
танцовщика.
Танцевальное искусство – одно из древнейших проявлений народного творчества. Танец
непосредственно связан с музыкой. У каждого народа сложились свои национальные традиции
танца. На этой основе сформировался сценический танец. Профессиональный танец, достигнув
высокого развития, стал основой европейского классического танца, танцевальных систем стран
Азии и Африки.
Танец – возможно, древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам
потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего
тела. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение,
смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о
дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении.
Танцевальные па – от фр. pas – «шаг» – ведут происхождение от основных форм движений
человека – ходьбы, бега, прыжков, подпрыгиваний, скачков, скольжений, поворотов и
раскачиваний. Сочетания подобных движений постепенно превратились в па традиционных
танцев. Главными характеристиками танца являются ритм – относительно быстрое или
относительно медленное повторение и варьирование основных движений; рисунок – сочетание
движений в композиции; динамика – варьирование размаха и напряженности движений; техника
– степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций. Во многих танцах
большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук.
Особенности танца в Средние века
Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти,
как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти
возник уже в глубокой древности; фигура смерти появляется также в танцах многих первобытных
обществ – например, до сегодняшнего дня она играет большую роль в магических обрядах
водуистов. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей
силы. «Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в XIV в., в
периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал
представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое
веселье. Обычно он начинался быстрой пляской; затем один из танцоров внезапно падал на
землю, изображая мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представляя в
пародийном виде оплакивание покойника. Если мертвеца изображал мужчина, его возвращали к
жизни поцелуи девушек; если девушка – ее целовали мужчины. После «воскрешения» следовал
общий хороводный пляс.
От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время
христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая
проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В
Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла».
Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением.
Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танецшествие. Возникнув в Провансе как песня-танец, исполнявшийся только в мае, карола быстро
распространилась по Европе благодаря странствующим менестрелям и в конце концов стала
обязательным атрибутом всех праздников.
Средневековый танец оставался еще во многом импровизированным действом. Народ любил
хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. Танец был принятой формой
ухаживания; их исполнители сопровождали танец пением; движения были самыми простыми.
В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец,
приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий
и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец
возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого
танца во многом напоминал полонез.
В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и
деревенским групповым танцем. В социальном плане жесткого водораздела тогда еще не
существовало. Селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз
присоединиться к сельскому хороводу. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой
непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный
танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более
манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих
последовательно образовывала танцевальные построения.
Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей
танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и
оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.
Танец в эпоху Возрождения
Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией,
хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной
стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городовгосударств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным
зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил.
Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и
залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускал
неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись
специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности.
В нем теперь не оставалось ничего «народного»; танец становился все более театральным.
Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и
режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные.
Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца,
поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец.
Традиция контрастного сопоставления медленного танца-шествия и живого прыжкового танца
породила такую музыкальную форму, как сюита, которая, в свою очередь, оказала влияние на
становление сонатной формы.
Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века,
особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV и XVI вв. такие представления
устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие
празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т.е. танцами в масках,
причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито,
путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под
масками.
Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными
из них были т.н. триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно
выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro –
«повозка») – маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в
масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Триумфы во владениях
Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их
оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во
время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие
группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии – intrоmessi
(буквально «междушествия»). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах,
под названием «интермеццо» или «интерлюдия». Именно танцевальная интерлюдия
превратилась в XVII в. в весьма популярную самостоятельную форму балетного антре (т.е.
«выхода»).
Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс (фр. basse danse, ит.
bassa danza – «низкий танец»), его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный
беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм – павана – стала излюбленным
танцем XVI–XVII вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым,
тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии
открытия придворного бала. Позднее павана по контрасту чередовалась с более оживленными
танцами – обычно гальярдой.
Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско (итал.
«мавританский»); в период между 1550 и 1650 мориско был непременным атрибутом любого
значительного придворного празднества. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из
романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца
предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были
зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги
колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из
движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою
популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских
островах (англ. morris dance).
Эволюция танца в 1550–1660 шла от придворного представления – ballet de cour – к театральному
танцу. Праздничные представления в Италии, Франции, Испании, наряду с мифологическими
сюжетами и персонажами, часто включали популярные и народные танцы. Стремление сделать
более зрелищными бальные интерлюдии преобразило этот жанр в интермеццо – миниатюрный
спектакль с «живыми картинами» и танцами. Тяготение к театральности достигло кульминации в
«Комедийном балете королевы», наиболее крупном придворном представлении, которое было
поставлено в 1581 году и считается первым в истории настоящим балетом. В нем были
использованы все типы придворных развлечений, с участием танцев – от пасторали до зрелищных
интермеццо.
В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам –
характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно
исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. За драматическими пьесами,
ставившимися во дворце, непременно следовала «маска» – комедийный дивертисмент, где
фигурировали образы как античности, так и волшебной сказки, а центральный большой танец
исполнялся всеми присутствующими дворянами. В противовес маске появилась антимаска –
гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски. Танцмейстеры в
течение многих недель обучали своих воспитанников, так как маска предполагала умение четко и
энергично выполнять танцевальные движения. Кульминацией спектакля становилось «братание»
исполнителей и зрителей: маскированные исполнители спектакля «выхватывали» из числа гостей
особ противоположного пола и продолжали танцевать вместе с ними. Танцы в таких
представлениях – вольта, гальярда, куранта – относились к числу самых популярных в ту эпоху.
Разновидности средневекового танца
Бас-данс – от фр. basse danse – «низкий танец» – обобщающее название скользящих
«беспрыжковых танцев» XVI в.; впервые они появились при Бургундском дворе. «Низкий танец» –
составлял контраст «высокому танцу» (danse haute), для которого типичны высокие прыжки и
подпрыгивания. Бас-данс являлся церемониальным танцем, похожим на полонез, т.е. связанным
более с прохаживанием, нежели с танцем как таковым. Бас-данс считается предшественником
эстампи. Танец мог исполняться как в двудольном (обычно), так и в трехдольном размере. Басданс состоял из трех частей: собственно бас-данс, его повторение и тордион – танец вприпрыжку.
Бас-данс исчез в XVI в., вытесненный паваной.
Эстампи (estampie), или эстампида – средневековая инструментальная форма и танец из
Прованса. Средневековые авторы упоминают о стантипе – возможно, латинизированном
названии эстампиды. Каждая стантипа состояла из ряда «точек» (puncti): каждый punctum (точка)
состоял из двух частей с одинаковыми началами (apertum) и разными завершениями (clausum).
Дополнением к стантипе была дуктия (ductia), тоже состоявшая из «точек», под которую
танцевали. Эстампи может считаться одним из главных танцев Средневековья.
Сальтарелло – энергичный итальянский танец в быстром темпе, трехдольном, иногда двудольном
размере. Название происходит от saltare – «прыгать». Сальтарелло был особенно распространен в
XVI–XVII вв., но в английских и итальянских рукописях он встречается уже в XIV в. В XVI в.
сальтарелло исполнялся в паре с бас-дансом и пассамеццо (после них). Сегодня сальтарелло
танцуют в Италии и Испании так же, как тарантеллу.
Мореска (мориско) – пантомимический танец, известный со времен раннего Средневековья.
Танцовщики, в соответствии с сильно романтизированными представлениями о маврах, носили
гротескные костюмы с колокольчиками у щиколотки; в музыке преобладали пунктирные ритмы и
экзотические тембры. Часто лица одного или нескольких танцующих были выкрашены в черный
цвет. В Европе танец распространялся в тех регионах, где имели место контакты между
мусульманами и христианами. Европейская мореска берет начало в Испании, где о ней
упоминается уже в XV в.
Куранта – танец в двудольном размере, первоначально пантомимический, известный с XVI в.
Постепенно куранта приобрела трехдольный метр и в XVII в. стала исполняться в паре с
аллемандой (после нее). Характерной чертой куранты XVII в. являются частые перемены метра с
3/2 на 6/4 и обратно, что соответствовало чередованию двух основных фигур танца – pas de
courante и pas de coupe.
Жига – английский танец, распространенный в XVI в. Название происходит либо от
старофранцузского слова giguer («танцевать»), либо от древнеанглийского слова giga (народная
скрипка). Сначала жига имела размер 4/4, позже жиги стали сочиняться в размере 6/8 с
пунктированными восьмыми.
Павана – открывавший балы танец XVI–XVII вв., в двудольном (иногда в трехдольном) размере,
представлявший собой медленное, величавое шествие. Павана происходит из Испании, ее
название связано со словом pavo («павлин»); возможно, павана является поздней формой басданса. В XVII в. за паваной обычно следовала быстрая, с прыжками, гальярда. В Италии и
Германии синонимом паваны часто выступала падована (от названия итальянского города Падуи).
Немецкие композиторы в период после 1600 писали торжественные, пышные композиции,
которые называли «паванами». Паваны сочиняли также английские мадригалисты У. Берд, Дж.
Булль, О. Гиббонс и Дж. Дауленд.
Гальярда – веселый, оживленный танец XVI–XVII вв., сначала довольно быстрый, позже
исполнявшийся в более сдержанном темпе, в трехдольном размере. Первоначально двудольная,
гальярда затем изменила свой метр и стала «парой» к паване или пассамеццо (исполнялась после
них). Гальярда была одним из любимых европейских танцев XVII в.
Бранль – обобщающее название для танцев XVI–XVII вв. Свои варианты бранля имелись в разных
провинциях Франции – Бургундии, Пуату, Шампани, Пикардии, Лотарингия, Обаруа, Бретани. В XV
в. бранль завершал бас-данс, в XVI–XVII вв. стал самостоятельным танцем, разновидности
которого объединяли в сюиты. Порядок частей в бранль-сюите следующий: бранль двойной,
бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; порядок может изменяться, однако гавот
всегда стоит в конце. Бранль часто включался в балеты эпохи барокко, даже когда сам танец уже
вышел из обихода.
Бергамаска – танец XVI–XVII вв. в размере 2/4 или 4/4, происходил из итальянского города
Бергамо. Шекспир упоминает бергамаску в комедии «Сон в летнюю ночь», так что данный танец
был известен в Англии уже в XVI в. В рукописях того времени бергамаска имеет определенную
мелодию, которая часто представляет собой basso ostinato (т.е. постоянно повторяющийся бас) с
вариациями.
Чакона – испанский танец XVI–XVIII вв., близкий к пассакалье. По описаниям авторов XVI и XVII вв.,
танец пришел в Испанию из Вест-Индии. В первоначальном виде чувственная и темпераментная,
чакона в XVII в. превратилась в медленный величавый танец, в музыкальном отношении – с
вариационным развитием на основе basso ostinato.
Аллеманда – от фр. allemand – «немецкий» – танец XVI–XVIII вв., как следует из его названия –
немецкого происхождения. Подобно паване, аллеманда представляет собой танец в умеренном
темпе и двудольном размере. За этим спокойным танцем обычно следовала оживленная
трехдольная куранта.
Жонглеры – первые профессиональные танцовщики средневековья
В эпоху средних веков не приходится долго разыскивать носителей профессионального танца.
После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки, еще державшиеся при
первых королях, после того, как была утрачена способность понимать чистую латынь, т.е. отпала
возможность театральных представлений, – потребность в зрелищах удовлетворяли одни
жонглеры.
Французское слово «жонглер» происходит от латинского joculator – шутник, остряк. Так называли
странствующих профессиональных музыкантов и комедиантов – продолжателей традиций
античных мимов и гистрионов. Искусство жонглеров связано с фольклором; они участвовали в
народных празднествах, выступали на ярмарках, исполняли чужие или собственные сатирические
песенки и стихи, пели и танцевали, аккомпанируя себе на виоле, ротте или арфе. При этом в
стороне остается столь важная для истории литературы и истории культуры огромная сфера
деятельности жонглеров – сказителей эпоса, первых лирических поэтов и возможных авторов
первых драматических диалогов светского театра. Почти не затронутым останется их музыкальное
творчество и бытовая обстановка их жизни.
Жонглер не только обслуживал все потребности общества в художественном слове, пении,
инструментальной музыке, забавлял своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и
жонглированием, показывал ученых зверей и марионеток, т.е. служил заменой театра для всего
феодального общества. Кроме всего этого жонглер танцевал как профессионал, руководил
танцами то в замке, то на селе, организовывал процессии и шествия при дворе и на церковных
торжествах, обучал танцам знатную молодежь.
Неизвестно, наследовали жонглеры технику мимов или нет, но это представителя вполне
аналогичной профессии в другую эпоху и с новым именем. Упоминания о жонглерах встречается
уже в IV веке. С тех пор облик, манера и репертуар этих профессиональных танцовщиков
эволюционировали.
На английской миниатюре IX века изображен танцующий жонглер. Два его товарища играют, один
на двойной флейте, другой на четырехструнной лире. Танцующий исполняет какое-то па высоко
на пальцах, причем одна ступня изображена в профиль, другая фасом; правая рука поднята вверх.
Взвившиеся одежды указывают на вращение. Положение ног позволяет предположить, что
исполнялось пол-оборота на одном носке, затем доворот на двух ногах; исполнялось движение,
вероятно, большое число раз подряд.
Первое же танцевальное изображение жонглера благодаря этому танцу на пальцах как будто
является отголоском античности. В дальнейших описаниях приходится сталкиваться с прыжками,
когда речь заходит об исполнительском искусстве жонглеров.
Слова «прыжок», «прыгать» часто встречаются в текстах и в средние века, и далее. Ранее все
исследователи относили эти «прыжки» к проявлениям чистой акробатики. Однако это толкование
не совсем верно. Про канатоходцев и уличных акробатов (бателеров) пишут: «… их сферой были
антраша, пируэты…», т.е. танцевальные па. На канате также танцевали, что не мешало этим
упражнениям обладать всеми особенностями и акробатических упражнений: рискованность,
проявление ловкости, смелости и т.д.
Говоря о явлениях отдаленных эпох, необходимо считаться с отличием всего их жизненного
уклада от нашего. В те времена любые вещи, даже предметы обихода, изготавливали неспешно,
что давало возможность ремеслу подняться почти до уровня искусства. Так же неспешен был и
сам человек, дававший себе время являть образ, присущий каждому общественному положению.
«Прыжки» жонглеров были отчасти акробатическими, но, говоря обо всем целом, мы делаем
ударение на вторую половину, на танец, так как он окрашивал все целое; это был танец с
акробатикой.
Повесть XIII века «О жонглере богоматери» рассказывает о том, как бедный странствующий
жонглер всю жизнь тешил людей своими танцами и фокусами. Ничего другого он не умел и не
знал никаких молитв. Однажды он попал в монастырь и предстал перед образом мадонны. Его
охватило искреннее желание послужить мадонне, как служил он и людям, – и жонглер стал
усердно кувыркаться и проделывать перед образом мадонны акробатические прыжки. Мадонна
не отвергла посильный дар, идущий от чистого сердца, а благосклонно приняла его. В повести
написано, что этот жонглер посвящает богоматери свои лучшие акробатические трюки. И все же
из текста следует, что профессия этого жонглера – танец. Описанная в повести
последовательность движений предстает именно как «танец с акробатикой».
Если бы этот жонглер был историческим лицом, его можно было бы назвать первым гением
танца. Сделать из профессии, служившей только потехой зрителю, унизительным «ломаньем» изза куска хлеба, средство для выражения вершин средневековой мысли (а поклонение богоматери
– высший порыв средневековой души) – это гениально своей неожиданной новизной. И жонглер
был бы первым профессионалом, поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого
достоинства». Но этот жонглер – лишь поэтический вымысел, и до появления профессионального
танца, способного воплощать передовую идеологию своего времени, должно было пройти еще
много веков.
Отрывок из романа XIII века «Фламенка» описывает танец жонглеров, напоминающий танцы
мимов в античности: танец с чашей и с обручем, т.е. опять смесь танца и акробатики.
Сохранилось много изображений жонглеров. На одной из миниатюр XI века четыре танцовщика
из хора царя Давида показывают танец с шарфами, причем поза и положение одежд говорят о
том, что танцоры вертятся на двух ногах. Взаимное положение корпуса и ног аналогично
античному – фронтальная плоскость ног и верхней части корпуса находятся почти под прямым
углом.
Другая миниатюра того же времени начинает обширный цикл, посвященным танцу Саломеи, и
знакомит с танцами жонглересс. Здесь просматривается параллель с античностью: среди
жонглеров известно о постоянном присутствии жонглересс, в то время как на подмостках театра
женщины не будут появляться до расцвета Возрождения.
Ватиканская миниатюра IX века показывают Саломею, исполняющую танец с мячиком.
Изображения танца Саломеи дают почти всегда какой-нибудь акробатический момент, но все же
эти изображения следует рассматривать именно как танец. Миниатюра XII века изображает танец
Саломеи, где жонглересса делает акробатический «каскад». Любопытно отметить, что костюм
жонглересс совершенно не соответствует их танцу: это всегда платье с узкими рукавами и
длинной юбкой, что требовало особого проворства и ловкости в движении.
Другая разновидность миниатюр знакомит нас с «танцами рук» в средние века. Исследователи
считают это доказательством преемственности танца жонглеров от античности: культуре народов
севера несвойственна выразительность и обилие движения рук.
Средневековые миниатюры показывают, что жонглерский танец – максимум профессионального
танца для средних веков. Технически в нем проглядывают элементы современного классического
танца. Однако между ними лежит огромная пропасть. Не следует забывать, что танец жонглеров
проклят, опорочен и очернен церковью.
В XV и XVI веках появляется много руководств танца, но это все руководства «бальных» танцев,
танцев для общества. Настоящую танцевальную культуру следует искать в низах общества, а
отнюдь не в его аристократических верхах.
Танец жонглеров представляется виртуозным и технически проработанным, с сильной примесью
акробатических движений, причем техника, возможно, унаследована от античных мимов.
Характер движений – резкий, порывистый.
Постановления церковных соборов и поучения отцов церкви упоминают о гистрионах,
иокулаторах, мимах, давая им и другие разнообразные наименования. Жонглерство развивается
особенно быстро и широко в XII веке и достигает полного расцвета в XIII веке. В период расцвета
типе жонглера совершенно не дифференцирован ни с точки зрения специальности, ни с точки
зрения авторства и исполнительства, ни с точки зрения обслуживания тех или других слоев
общества. Жонглер сочиняет и исполняет эпическую и лирическую поэзию и музыку, танцует,
показывает акробатические треки и фокусы, водит обезьян. Занимает порою очень высокое
положение при дворе, порою нищенствует. Такого в средние века начало истории
профессиональных танцовщиков, общее с инструменталистами, актерами и ярмарочными
скоморохами.
К концу XIII века жонглеры начинают оседать в городах, и вскоре после этого начинается их
дробление на специальности. В Париже в это время уже существует улица Жонглеров, где живут
не только исполнители, но и те из жонглеров, которые специализировались на изготовлении
инструментов. Эти мастера и отделились первыми и образовали свой цех. В первой трети XIV века
менестрели, как они отныне предпочитают себя называть, усиленно отмежевываясь от низовых
жонглеров, имеют уже «короля менестрелей Франции».
В начале XV века уже вполне определилась следующая дифференциация жонглерства,
переставшего существовать как одно целое. Первый и высший разряд – это цех
инструменталистов и мастеров танца. Они не только играют на всевозможных инструментах, их
наиболее выгодная специальность – содержать залы для танцев и эти бальные танцы
преподавать. Преподают «мастера танца» во всех слоях общества. Те, которым удалось
утвердиться в аристократических кругах и при дворе, пользуются большим почетом. Это цех
вполне солидный, члены его – почтенные граждане, роднятся с представителями других
профессий, хотя обычно, как и в прочих цехах, передают свою профессию по наследству.
Вторая категория – актеры – уже менее почетна, потому что подвергается во Франции отлучению
от церкви. Эти актеры иногда танцуют, но проследить их участие в развитии танца не удается.
Третья разновидность – собственно танцовщики.
Четвертая разновидность – бателеры – ярмарочные скоморохи, низы, которые имеют свой период
расцвета и славы и влияют на развитие танца. Бателеры настолько презренны, что имя «жонглер»,
которое они продолжают носить, стало одним из самых обидных и грубых ругательств.
Морескьеры – наследники жонглеров
Вся эпоха Возрождения, начиная с XV века, проходит в области танца под знаком морески.
Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики и представители высших
слоев общества.
Корни морески – в древней пляске мечей. Воинственные пляски свойственны почти всем народам
на известном уровне развития. Как и все первобытные танцы, они непосредственно связаны с
верованиями симпатической магии: в первоначальной стадии – добыть себе победу,
предварительно вызвав ее образ в пляске перед боем. Но с ходом развития культуры на первый
план выступают ловкость и сила; воинственные танцы превращаются в танцы плодородия,
заклинающие врагов сельского хозяйства и призывающие его процветание. Пляску мечей
неизбежно сопровождало ряжение – белые одежды, бубенцы на поясах и перевязях ног, мечи и
самое характерное – чернение лица. Чернение – одна из разновидностей маскирования лица, а
маска появилась в танце с древнейших времен, особенно в танце экстатическом. Некоторые
исследователи указывают, что сначала чернили лица и потому называли танцовщиков морисками,
а не наоборот. Пляска мечей, маскирование и чернение лица являются общими для всех народов
Западной Европы.
К началу средних веков пляска мечей перестала существовать в своей первобытной форме.
Высшие слои общества, рыцари и дворяне, перестали ее танцевать, продолжая забавляться ею
лишь в исполнении профессионалов – жонглеров. Слово «мореска» в применении к придворным
развлечениям все более отходит от своего первоначального значения. Всякий танец ряженых и
маскированных зовется этим именем, в том числе и мореска в узком смысле – название
определенного бального танца.
В XV веке появляются упоминания о труппе профессиональных танцовщиков. Эта труппа – пример
новых профессиональных условий быта для наследников жонглеров, сделавших из танца свою
специальность. Танцовщики морески бродили и искали работы, где можно, изредка устраиваясь
прочнее и спокойней. Эта жизнь немногим отличается от прежней жизни жонглеров; новое в ней
– специализация на одной профессии. Очевидна преемственность от жонглеров к танцовщикам
морески, тем более что акробатические элементы входят в состав этого танца. Профессиональных
танцовщиков морески называли морескьерами.
В Испании народный танец – явление стихийное и глубоко традиционное, а в Италии
общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, выработал свою
терминологию. В Италии появляются и первые профессиональные учителя танцев, состоявшие
при дворах всех владетельных князей. Они разрабатывали танцы для светских балов, ставили
балеты, сами танцевали и обучали придворных танцовщиков. Часто танцовщики были и
учителями фехтования и верховой езды.
Новый театральный жанр – итальянская комедия масок – слагался из танцовщиков, оказавшихся и
выдающимися актерами. В приемах, движениях, позах комедии масок прослеживается
преемственность от средневековых жонглеров и их наследников – морескьеров.
Заключение
В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным
дворцовым празМднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в
профессиональных танцмейстерах.
Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов,
которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои
претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали
приглашаться к французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II
и матери Карла IX и Генриха III. По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди
Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайе) ставил придворные
представления, наиболее известное из которых носило название «Комедийный балет королевы»
и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование
трех французских королей – Генриха IV, Людовика XIII и Людовика XIV– учителя танцев проявили
себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках
придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный
процесс, нашедший выражение в постановках масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника
профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу – «Il
Ballarino» Фабрицио Карозо и «Le Gratie d'Amore» Чезаре Негри.
Таким образом, можно говорить о рождении профессионального балета. Балет, новый вид
театрального искусства, где основным выразительным средством стал так называемый
«классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец,
зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его
популярность и совершенствовалась техника исполнения, распространялся по всей Европе, а в
дальнейшем завоевал и другие страны и континенты.
Литература
Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М., 1987.
Гоголев К.Н. Мировая художественная культура: Универсальный словарь-справочник от «А» до
«Я». – М., 2000.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 2000.
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины
XVIII века. – Л., 1979.
Музыкальный энциклопедический словарь / Глав. ред. Г.В. Келдыш. – М., 1991.
Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. – М., 2000.
Религия, философия
Церковный характер культуры. Аскетизм.
Схоластика
Мистика
Средневековые ереси и их социальный характер
Борьба католической церкви с ересями
Средневековая философия
Церковный характер культуры. Аскетизм.
редневековая культура отличалась ярко выраженным церковно-религиозным характером. Это
сказывалось во всех областях культуры — в науке, литературе, школе, искусстве. Католическая
церковь, унаследованная варварами от Римской империи, с самого начала средних веков
господствовала в европейских странах на протяжении долгих столетий. Значение церкви в
средневековом обществе очень велико. Церковь была крупнейшим землевладельцем в каждой
из европейских стран. Почти до одной трети земель в разных королевствах принадлежало
церковным корпорациям. Церковь являлась большой политической силой. Духовенство выделяло
из своей среды королевских советников, канцлеров, государственных секретарей, чиновников,
которые были широко представлены в средневековых сословных собраниях (генеральные штаты,
парламент и т.п.). Но особенно значительной была роль церкви в идеологическом
отношении.Церковь освящала своим авторитетом средневековый феодальный строй и была
духовной руководительницей феодального общества.
АСКЕТИЗМ
Одной из характерных черт средневекового мировоззрения, в духе которого воспитывались
народные массы, был аскетизм. Согласно аскетизму, человеческий мир представлялся
воплощением греха и зла. Обязанностью верующего человека было постепенное освобождение
от земных оков, чтобы подготовиться к переходу в лучший, загробный, мир. Для этого церковь
рекомендовала посты, покаяние, умерщвление плоти. Наивысшим подвигом считался полный
уход от мира в монастырь. На практике, однако, аскетизм проводился далеко не
последовательно. Буйные и распущенные феодалы, конечно, и не думали быть аскетами. Само
духовенство, особенно в лице его высших представителей, грубо нарушало свои же собственные
аскетические предписания, копируя, по существу, образ жизни светских феодалов. Городские и
крестьянские народные массы продолжали «в миру» свою трудовую жизнь со всеми ее горестями
и радостями. Было бы ошибкой представлять себе средневековое общество как сплошной
монастырь, где люди только и думали о покаянии и спасении своей души. Но тем не менее
аскетизм был официальным учением, пропагандируемым с церковной кафедры, преподаваемым
юношеству в школе, входившим как необходимый элемент во многие виды средневековой
литературы. Значительное количество людей, принадлежавших к разным классам, в большей или
меньшей степени отдавало ему дань, пытаясь порой всерьез исполнить его предписания.
Аскетизм был естественным выражением факта господства религии в средние века, когда точные
науки были еще в зародыше, власть человека над силами природы крайне несовершенна, а
общественные отношения, резко антагонистические и авторитарные, покоившиеся на
крепостнической эксплуатации, обрекали народные массы на постоянное терпение, воздержание,
ожидание возмездия и блаженства в ином мире.
Схоластика
Средневековая университетская наука носила название схоластики (от того же слова Schola).
Наиболее яркое выражение схоластика нашла в главной науке средневековья — богословии.
Основной чертой ее было не открытие чего-либо нового, а лишь толкование и систематизация
того, что являлось содержанием христианской веры. Священное писание и священное
предание — эти главные источники христианского учения — схоласты стремились подтвердить
соответствующими местами из древних философов, главным образом Аристотеля. От
Аристотеля же средневековое учение заимствовало самую форму логического изложения в
виде различных сложных суждений и умозаключений. Огромная роль авторитета и малая доля
практического опыта проявлялись у средневековых ученых не только тогда, когда они
занимались богословско-философскими вопросами, но и при изучении природы. В работах по
географии, например, авторитет Аристотеля и других авторов в средние века считался
бесспорным и не подлежащим никакой проверке. В медицине царил ряд предрассудков,
которые упорно держались, так как в средние века почти не прибегали к такому необходимому
эксперименту, как вивисекция. Некоторые анатомические знания приобретались из арабских
медицинских книг. Эти книги в Европе Получили такой же бесспорный авторитет, как и те
немногие врачебные трактаты древности, которые дошли до средневековья.
И все же схоластика в ранний период своего развития как научное движение, захватившее
многие страны Европы, имела определенное положительное значение. Прежде всего, схоласты
после длительного перерыва возобновили изучение античного наследства (хотя бы в лице
некоторых представителей античной культуры, например Аристотеля). Затем, схоласты XII—XIII
веков разрабатывали некоторые важнейшие проблемы познания. В XI—XII веках в Европе шел
горячий спор о природе универсалий, т. е. общих понятий. Одни из схоластов — номиналисты
— полагали, что общие понятия не существуют реально, а являются лишь словами, именем
(отсюда и их название от латинского потеп — имя). Другие, их противники, — реалисты —
считали, наоборот, что общие понятия существуют в действительности, реально, независимо от
частных предметов. Спор номиналистов с реалистами возобновил старые споры идеалистов
(Платон и его школа) с материалистами (Лукреций и др.) в древней философии и готовил
дальнейшую борьбу материалистов с идеалистами в новое время. Наконец, многие из
схоластов были универсальными учеными, занимавшимися изучением всех доступных тогда
для них наук, в том числе и естествознания, хотя еще в зачаточных формах.
Крупнейшими схоластами были парижские профессора: Абеляр (1079—1142), сыгравший
большую роль в основании Парижского университета и навлекший своим «вольнодумством»
резкое осуждение со стороны правящих верхов церкви; Альберт Великий (1193—1280),
усердный почитатель Аристотеля и его логического метода, автор многих сочинений частью
богословского, частью естественнонаучного характера; Фома Аквинский (1225—1274),
известный своей «Суммой богословия» (Summa Theologiae), которая была как бы
энциклопедией средневекового мировоззрения, освещавшей в церковном духе все вопросы
познания природы и общества. Из схоластов, уделявших наибольшее внимание вопросам
естествознания, был английский ученый монах Роджер Бэкон (1214— 1292), одним из первых
настаивавший на необходимости опытного изучения природы.
Уже с XIV века, особенно в XV—XVI веках, схоластика приходит в упадок. Дальнейшее изучение
естествознания и античной литературы пошло мимо схоластов. Схоластики специализировались
окончательно на апологетическо-догматических вопросах богословия и стали тормозом для
научного развития, вступая в ожесточенную борьбу с представителями новой, нарождавшейся
буржуазной науки в лице гуманистов.
Мистика
Кроме схоластики, в средние века существовало еще другое направление, ведшее со схоластами
горячую борьбу. Это была мистика. Так, с Абеляром упорно боролся его современник Бернар
Клервоский (1091—1153), бывший организатором второго крестового похода. Мистики отвергали
необходимость изучения Аристотеля и логического доказательства основ веры. Они считали, что
религиозные положения усваиваются исключительно путем «созерцания», т. е. молитв и
благочестивых размышлений, без помощи какой-либо «языческой науки».
Выступая в такой форме, мистики занимали явно реакционные позиции. Но, поскольку мистики
были меньше, чем схоластики, связаны теми или другими богословскими авторитетами, из части
мистиков в дальнейшем выделились демократически настроенные мыслители, которые в своих
«созерцаниях» и «размышлениях» затрагивали существо самого феодального порядка, отвергая
его вечность и предсказывая наступление новых времен, когда должна прекратиться эксплуатация
трудящихся со стороны феодалов. Примером такого мистика, взгляды которого повлияли в
дальнейшем на наиболее радикальных вождей будущей церковной реформации XVI века, был
итальянец Иоахим Калабрийский, или Иоахим Флорский (1145—1202), предсказывавший скорое
наступление на земле совершенного «тысячелетнего царства», в котором не будет ни частной
собственности, ни эксплуатации.
Средневековые ереси и их социальный характер
Начиная с XI века в Западной Европе стали распространяться ереси, т. е. такие религиозные
течения, которые были направлены против господствовавшей феодально-католической церкви
и результатом которых было отделение от церкви большего или меньшего числа верующих.
Развитие средневековых ересей тесно связано с ростом городов, усилением класса горожан как
особого «третьего сословия», выявлением острых социальных противоречий между
горожанами и феодалами. Нападки горожан на феодальный строй в ересях получали новую
своеобразную религиозно-идеологическую форму. Обычно ереси и развивались в Западной
Европе в тех странах, где городская жизнь получила наибольшее развитие. Южная Франция,
Южная Германия, Северная Италия, Нидерланды, Англия, Чехия были значительными очагами
еретического движения.
Наиболее распространенной ересью, зародившейся уже во второй половине XI века, была
ересь катаров, нашедшая широкое распространение в Северной Италии (Ломбардия) и
особенно в Южной Франции. По имени французского города Альби, который был одним из
главных центров движения катаров, последователи этой ереси назывались альбигойцами.
Происхождение катарства связано было явно с крестовыми походами. Европейцы
познакомились с этим учением на Востоке и оттуда занесли его в Западную Европу. Ближайшим
источником учения катаров-альбигойцев было болгарское богомольство, которое, в свою
очередь, само своими истоками восходит к византийскому павликианству и иранскому
манихейству. Как и богомилы, катары исходили из строгого дуализма. В мире противостоят
друг другу и постоянно борются добро и зло, Бог и дьявол; внешний мир по отношению к
человеку является злом, злом является и тело — материя, держащая душу как бы в оковах.
Целью человека является освобождение от этого злого мира. Осуждая внешний мир (по
существу, господствовавший феодальный порядок), катары отрицали необходимость
феодальной католической церкви, феодального государства, выступали против войн, судов и
тому подобных феодальных учреждений. Себя они называли «чистыми» (греческое слово
katharoi — чистые как раз и дало название всей секты) и «совершенными» (perfekti — полатыни). Однако идеал «совершенной» жизни, выражавшийся в проведении полного
аскетизма, у катаров осуществлялся сравнительно лишь немногими лицами — их наставниками
и духовными руководителями. Рядовые же, «простые» катары обычно приспосабливались к
существующей обстановке: имели семьи и занимались хозяйственной деятельностью и только
перед смертью через особый обряд «утешения» (consolamentum — по-латыни) переходили в
разряд «совершенных», полностью порывая таким образом с внешним миром. Со своим
особым духовенством, особыми тайными собраниями, особым учением и бытом, катары
разрушали католическую церковь и выходили изпод ее влияния. Не только горожане, но и
часть светских феодалов увлекалась ересью, склоняясь особенно в надежде на секуляризацию
земельных имуществ католической церкви, что логически вытекало из учения еретиков. Папа
Иннокентий III организовал в начале XIII века против еретического юга Франции крестовый
поход, в котором приняли охотное участие северофранцузские феодалы и результатом чего
было страшное разорение всего Лангедока, а потом и присоединение его к владениям
французского короля.
Другой ересью, возникшей также в городе, но распространившейся затем частично и в
деревне, была ересь вальденсов. Она получила название от имени лионского купца Пьера
Вальдо, который раздал свое имущество нищим, а сам выступил с проповедью покаяния и
призыва к бедности (в 70-х годах XII в.). Учение вальденсов, включившее в себя протест против
богатства, общественного неравенства и несправедливости, особенно нашло распространение
среди городских плебейских элементов. Часто ересь вальденсов у современников и называлась
ересью лионских бедняков. Но вальденсы получили распространение и среди крестьян Южной
Германии и Южной Франции. В частности, вальденсы были распространены в Швейцарии, где
крестьяне под этим религиозным флагом выступали против закрепощения их местными
феодалами. Много вальденсов было и в Чехии.
В XIV—XV веках еретические движения приобретают особенно широкий характер, разделяясь
все резче на два основных течения:
1) умеренную бюргерскую ересь, выступающую против папства и ставившую целью
упразднение особого сословия священников и создание своей «более дешевой» бюргерской
церкви, и
2) крестьянско-плебейскую ересь, которая выставляла программу социальных преобразований
общества в демократическом антифеодальном духе. Так, в Англии рядом с виклефизмом,
отделившись от него, развился поллардизм, представители которого принимали активное
участие в восстании 1381 года (Джон Болл и др.). В Чехии табориты в начале XV века
провозгласили Великую крестьянскую войну, порвав в ходе ее с чашниками, умеренными
последователями Яна Гуса.
Борьба католической церкви с ересями
Католическая церковь ответила на еретическое движение самыми свирепыми репрессиями.
Крестовые походы против еретиков были только одним из многих методов борьбы панства
против ересей. Громадное значение в борьбе с еретиками получила ин- квизиция. Инквизицией
(от латинского слова inguisitio — расследование) назывался специальный церковный суд,
организованный для искоренения еретиков. Суд инквизиции был тайным, основанным на
показаниях доносчиков (обычно анонимных), сопровождался жесточайшими пытками и
заканчивался чаще всего смертью (сожжением) обвиняемых и конфискацией их имущества.
Сожжения еретиков получали массовый характер. Самая казнь их превращалась в своеобразное
религиозное публичное «празднество» (аутодафе в Испании и др.). Светская феодальная власть
оказывала обычно полное содействие инквизиции, руководствуясь, в частности, расчетом на
получение львиной доли имущества осужденных еретиков.
Уже при Иннокентии III дело инквизиции целиком было передано в руки нового монашеского
Ордена доминиканцев или «братьев-проповедников», основанного (1207—1208) испанским
дворянином Гусманом Домиником, специально для борьбы с еретиками. Другой монашеский
Орден францисканцев, появившийся тоже при Иннокентии III, был основан около того же времени
(1209—1210) итальянцем Франциском Ассизским. Целью этого «нищенствующего ордена» было
отвлечь от ереси городскую бедноту. Францисканцы должны были одеваться в грубую одежду,
опоясываться веревкой и так далее. В дальнейшем довольно скоро и Орден францисканцев
приобрел значительное имущество. Рекламируемая церковью «бедность» ордена была, таким
образом, временной и относительной и на деле обнаруживала лишь грубую демагогию папства в
отношении трудовых масс.
Средневековая философия
Для того чтобы лучше понять ее особенности, познакомимся с философско-эстетическими
взглядами таких средневековых мыслителей, как Августин Блаженный (354—430), Боэций
(480—524), Фома Аквинский (1225— 1274).
Для Августина вся история — это борьба между приверженцами христианской церкви,
строящими «град божий на земле», и сторонниками Сатаны, организовавшими светское
земное государство. Он пропагандирует главенство церковной власти над светской и мировое
господство католицизма. Эстетические взгляды Августина, как и у Платона, основываются на
утверждении красоты мира, но в отличие от античного философа неоплатоник Средневековья
утверждает божественное происхождение красоты и эстетическую ценность не самого
произведения искусства, а заключенную в нем божественную идею.
Боэций, римский философ-неоплатоник, автор трудов по математике, теории музыки,
государственный деятель, оказал большое влияние на средневековую схоластическую
философию. По Боэцию, бытие и сущность не суть одно и то же, они совпадают только в Боге.
Существует только то, что сотворено божественной волей. Боэций написал трактат «О музыке» в
пяти книгах, который стал главным источником познаний античной музыкальной теории.
Наиболее выдающимся представителем зрелой схоластики является Фома Аквинский, монах
доминиканского ордена. Он признавал сосуществование знания и веры и доказывал
необходимость гармонии между ними. Фома Аквинский различал истину разума и истину веры
— высшие истины, недоступные разуму. Опираясь на Евангелие и Аристотеля, он пытался
создать энциклопедическую философско-теологическую систему, отвечающую на все вопросы,
выдвигаемые эпохой. В своих эстетических взглядах он отразил тенденцию времени:
постепенный отход от аллегорий в стремлении к красоте чувственно воспринимаемого мира,
хотя для него высшая красота — это красота Бога, он признает ее наличие в чувственных вещах:
«Прекрасным называется то, что, будучи увиденным, нравится». Он рассматривал искусство как
подражание и видел его основное назначение в познании: прекрасен тот образ, который
наиболее полно отражает вещь. Однако теологическая исходная точка зрения Фомы
Аквинского не позволила ему правильно осмыслить процессы, происходившие в
художественной практике его времени.
Средневековое образование
Культура и образование в эпоху Каролингов
Средневековое образование
Средневековая школа. Университеты
Культура и образование в эпоху Каролингов
Культурный подъем в империи Карла Великого и в королевствах династии Каролингов в VIII—IX
веках (в основном на территории Франции и Германии) принято называть «Каролингским
возрождением». «Каролингское возрождение» выразилось в организации школ, привлечении к
королевскому двору ученых, в развитии литературы, изобразительного искусства, архитектуры.
В эпоху Каролингов церковь была не только представителем власти, но и значительным фактором
культурного развития. Именно монастыри, многие из которых были основаны ирландскими,
англосаксонскими и франкскими миссионерами, являлись очагами образования. В целях
возрождения Римской империи Карл Великий использовал динамичную и одновременно
стабилизирующую силу церкви и образованное духовенство.
Энергичная политика Карла Великого в области образования выразилась в основании придворной
Академии. Карл знал греческий и латинский языки, хотя грамоте учился лишь в зрелом возрасте. В
деятельности придворной Академии участвовали известные ученые того времени: англосакс
Алкуин (ок. 730—804 гг.), лангобард Павел Диакон (ок. 720 — 799 гг.), вестгот Теодульф (ок. 760 —
821 гг.) и биограф Карла Эйнхард (ок. 770 — 840 гг.). Вместе с приближенными Карла они
составили придворное ученое общество — Академию. Академия, которой руководил Алкуин,
была центром «Каролингского возрождения». Алкуин учредил дворцовую школу для детей Карла
и детей королевских вассалов. Придворная школа готовила сыновей королевских вассалов для
разнообразной дворцовой и областной службы. Обучение велось на латинском языке.
Для подготовки духовенства и обучения детей светской знати была обеспечена деятельность
монастырских школ. Задачи, стоявшие перед этими школами, были определены Алкуином. В
одном из писем к Карлу Великому oit писал: «Тружусь я много над многим для того, чтобы
воспитать многих на пользу святой Божьей церкви и для украшения вашей императорской
власти».
В монастырских школах преподавались античные дисциплины, именовавшиеся «семью
свободными искусствами»: грамматика, риторика и диалектика (тривиум — «три пути знания»,
первая ступень обучения); арифметика, геометрия, астрономия и музыка (квадривиум — «четыре
пути знания», вторая ступень обучения). «Свободные искусства» были поделены на тривиум и
квадриум уже в VI веке Боэцием и Кассиодором — последними представителями античной
образованности.
Карл Великий уделял большое внимание монастырским школам. В своих капитуляриях он
требовал от монахов обязательной организации школ для обучения клириков чтению, письму,
счету и пению, так как пастыри, обязанные наставлять народ, должны уметь читать и понимать
Священное Писание. «Венцом образования» считалось богословие. Алкуин писал: «...наша
славная, преподаваемая мудрость Господа превосходит всякую мудрость академической науки».
Монастырские школы, основанные Карлом Великим, стали той базой, на которой выросли
средневековые университеты.
Карл лично принимал участие в деятельности придворной Академии. В наставлении Карла «О
занятиях науками» говорится: «Каждый должен изучить то, что он желает исполнять. Душа наша
тем лучше будет понимать, что нужно делать, чем правильнее будет язык хвалить Господа, не
оскорбляя Его ошибками».
Карл приглашал придворных ученых к столу: секретарь стоял около него с восковой дощечкой,
чтобы быстро записывать то, что он прикажет. Ученики придворной школы были наготове для
разных поручений, справок. После обеда обыкновенно читали стихотворения. Чтение прерывали
замечаниями присутствующих, на которые автор мог возражать. Завязывался спор, обмен едкими
замечаниями и шутками. Члены общества по англосаксонскому ученому обычаю давали себе
особые имена, взятые из Библии или греко-римской древности (Давид, Гораций и др.),
обращались друг к другу с затейливыми посланиями, решали ученые загадки.
Вся литературная беседа происходила на латинском языке. Для изучения его читали и списывали
Вергилия, Августина и особенно старались запомнить красивые обороты, чтобы вставлять потом
«цветы речи» в разговор или письмо. На первом месте в учении было искусство говорить, давать
ловкие ответы и хитрые определения, фантазировать и рассуждать на любую тему. В словах
искали таинственный смысл, говорили аллегориями. Учитель приучал ученика к игре словами, к
разгадке ребусов, к шуточным ответам.
Вот пример из учебника Алкуина, написанного в форме диалогов для сына Карла Великого —
Пипина.
«Пипин. Что такое буква? — Алкуин. Страж истории. — Пипин. Что такое слово? — Алкуин.
Изменник души... — Пипин. На кого похож человек? — Алкуин. На шар. — Пипин. Как помещен
человек? — Алкуин. Как лампада на ветру... — Пипин. Что такое голова? — Алкуин. Вершина тела.
— Пипин. Что такое тело? — Алкуин. Жилище души... — Пипин. Что такое зима? — Алкуин.
Изгнание лета. — Пипин. Что такое весна? — Алкуин. Живописец земли. — Пипин. Что такое
жизнь? — Алкуин. Радость для счастливых, скорбь для несчастных, ожидание смерти для тех и
других. — Пипин. Что такое человек? — Алкуин. Раб смерти, гость в своем доме, мимо
проходящий путник. Пипин. Что такое солнце? — Алкуин. Блеск вселенной, краса небес, прелесть
природы, распределитель часов».
Мысль, что огонь родился от трения сухих сучьев и сжег их, была выражена в учебнике Алкуина в
форме загадки: мертвый породил живого, дыхание живого пожрало мертвого.
Ученые и писатели этого времени были исполнены бесконечного преклонения перед римской
стариной и ставили ее себе в образец. Эйнхард написал биографию Карла наподобие биографии
Августа. Один из поэтов времен Карла говорил: «Вот обновляются времена, воскресает жизнь
древних, возрождается то, чем сиял Рим».
Во времена Карла Великого была проведена реформа письменности. В результате реформы
установилось четкое письмо — каролингский минускул. Каролингский минускул послужил
основой для современного начертания латинских букв. Традиция письма ковалась в монастырских
мастерских письма. К одной из таких мастерских, несомненно, относится Алкуиново посвящение
«Музею книгопис-цев»: «Руку твою от соблазна священные буквы закона пусть берегут,
остерегшись коверкать слова. Доверяя бумаге, лучшие выберут книги достойным примером
писцы. Верным путем, направляя перо, да и постигнут внешний и внутренний смысл, соблюдая
несложный черед фраз и размеров, а также сопутственных знаков, дабы не сбился во храме пред
братией чтец».
Каролингские писцы переписывали церковные произведения и книги античных авторов.
Переписывание книг воспринималось как благочестивый подвиг, с которым было связано
множество легенд. Существовали легенды о монахе, которому вместо забытой лампады светили
сияющие пальцы левой руки; о грешном иноке-артисте, к загробному суду над которым ангел
принес переписанный им фолиант, и красивые буквы священной книги одна за другой покрывали
грехи умершего скриптора, пока не осталась одна буква, силою которой он был возвращен на
землю для нового покаяния.
Скриптор (переписчик) работал чаще всего на свою обитель, изредка на другую церковь или
«почтенного» и состоятельного заказчика из мирян. В тех редких случаях, когда книгу необходимо
было переписать за короткий срок, ее делили на части — кватернионы, раздавая многим писцам.
Отсюда то поражающее на первый взгляд в кодексах явление, что отдельные кватернионы (а
иногда и отдельные листы) написаны разными почерками.
Переписчики украшали рукописи миниатюрами на библейские темы. Миниатюры обычно были
цветными, так же как и заглавные буквы, которые изображались то в виде рыб или животных, то в
виде птиц, например аистов со змеей в клюве, петухов, уток, павлинов. Были заглавные буквы в
виде особых сочетаний из листьев и «звериной орнаментики». Широкое применение в
монастырских рукописях имел орнамент в виде ленточной пленки.
При Карле Великом происходило строительство дворцов и соборов. Архитектура напоминала
стиль византийских построек в Равенне. При их возведении, по приказанию Карла Великого,
использовались мраморные колонны, которые привозились из Италии. Это были колонны от
старых античных храмов. Античные памятники при этом уничтожались. Возводя дворцы и соборы
в Ахене и других городах империи, Карл стремился повысить значение императорской власти и
церкви. Сохранились различные искусно сделанные предметы, служившие для украшения
церквей или употреблявшиеся во время церковной службы, — богато орнаментированные
колокола; раки, служившие для хранения мощей, украшенные резными изделиями из дерева или
кости; различная церковная утварь — чаши, кресты и подсвечники из драгоценных металлов;
литые бронзовые церковные врата и т. д.
Образ Карла Великого отразился в народных сказаниях. Через 70 лет после его смерти монах
Галленский (у Боденского озера в Швейцарии) собрал различные легенды, где Карл выступал в
качестве мудрого правителя, способного открывать неправду и читать в сердцах людей. Легенды
изображали его «железным» Карлом; от появления войск императора «дрожит земля». У славян
имя Карла стало нарицательным: от него произошло слово «король».
Средневековое образование
Отделение ремесла от земледелия и возникновение городов имели для развития средневековой
культуры огромное значение. Зарождение ранней городской культуры средневекового общества
явилось важным переломным моментом в истории общества, ибо именно она нарушила
многовековую монополию католической церкви в области интеллектуального образования.
Защитники светской культуры группировались вокруг городских школ, которые были отделены от
церкви. Эти школы отличались от церковных и программой, и контингентом. Светские городские
школы были принципиально новым явлением в интеллектуальной жизни средневекового
общества. Светская шкода была частной и существовала за счет платы, взимаемой с учащихся.
Особенно много таких школ возникло в Северной Франции, ставшей с начала XII в. одним из
центров интеллектуального образования. Эти школы возглавлялись людьми, утверждавшими
приоритет разума, преклонявшимися перед античной философией и неустанно прославлявшими
светское зиание. Наиболее известными школами были парижские школы Гильома Коншского и
Петра Абеляра.
Объективным следствием развития городов стало также создание университетов. Первым
университетом на Западе считался Болонский, возникший на основе Боловской частной школы, в
которой преподавал знаток римского права Ирнерий, известный своими лекциями по всей
Европе. Подобные университеты к началу XIII в. открылись в Палермо, Салерно, Париже,
Монпелье, Оксфорде и др.
Типичным средневековым университетом был Парижский, получивший первую королевскую
хартию с узакониванием его прав еще в 1200 г. и являвшийся средоточием учащихся из самых
различных стран Европы.
Международный язык науки — латинский — определял интернациональный
характеруниверситетов. Членами университета были учащиеся, преподаватели, книгопродавцы,
переписчики, аптекари и даже трактирщики. В Парижском университете было четыре факультета:
«младший», так называемый артистический, на котором изучались «семь свободных искусств», т.
е. тривиум (грамматика, риторика и диалектика) и квадриум (арифметика, геометрия, астрономия
и теория музыки), и три «старших» — медицинский, юридический и богословский, на которые
принимали студентов по окончании «артистического.» факультета. Можно было закончить
университет бакалавром или магистром. Но обучение было сложным, и лишь одна треть учащихся
заканчивала бакалавриат и одна шестнадцатая — магистрат.
Студенты (от лат. глагола «студере» — усердно заниматься) объединялись в организации
(«землячества, «провинции» и «науки»), во главе их стоял прокуратор, а все вместе выбирали
ректора.
Средневековая школа. Университеты
Средневековье знало три вида школ. Низшие школы, образовавшиеся при церквях и
монастырях, ставили целью подготовить элементарно грамотных духовных лиц — клириков.
Главное внимание обращалось в них на изучение латинского языка (на котором велось
католическое богослужение), молитв и самого порядка богослужения. В средней школе,
возникавшей чаще всего при епископских кафедрах, практиковалось изучение семи
«свободных искусств» (грамматика, риторика, диалектика, или логика, арифметика, геометрия,
куда входила и география, астрономия и музыка). Первые три науки составляли так
называемый тривиум, последние четыре — квадривиум. Позднее изучение «свободных
искусств» стало производиться в высшей школе, где эти дисциплины составляли содержание
преподавания на младшем («артистическом») факультете. Высшая школа вначале называлась
Studia Generalia (буквально — общие науки), потом это название было вытеснено другим —
университеты.
Первые университеты возникли в XII веке — частью из епископских школ, имевших наиболее
крупных профессоров в области богословия и философии, частью из объединений частных
преподавателей — специалистов по философии, праву (римское право) и медицине. Наиболее
древним университетом в Европе считается Парижский университет, существовавший в
качестве «вольной шкоды» еще в первой половине XII и в начале XIII века (учредительной
грамотой Филиппа II Августа 1200 г. о правах Сорбонны). Роль университетских центров, однако,
еще в XI веке начали играть итальянские высшие школы — Болонская юридическая,
специализировавшаяся на римском праве, и Салернская медицинская школа. Наиболее
типичный Парижский университет, устав которого лег в основу других университетов Европы,
состоял из четырех факультетов: артистического, медицинского, юридического и богословского
(включавшего в себя и преподавание философии в церковном освещении).
Другими наиболее старинными университетами Европы были Оксфордский и Кембриджский в
Англии, Саламанкский в Испании и Неаполитанский в Италии, основанные в XIII веке. В XIV веке
были основаны университеты в городах Праге, Кракове, Гейдельберге. В XV веке число их
быстро увеличйва лось. В 1500 году во всей Европе было уже 65 университетов.
Преподавание в средневековых университетах велось на латинском языке. Основным методом
университетского преподавания были лекции профессоров. Распространенной формой
научного общения являлись также диспуты, или публичные споры, устраивавшиеся
периодически на темы богословско-философского характера. В диспутах принимали участие
главным образом профессора университетов. Но также устраивались диспуты и для схоларов
(схолары — студенты, от слова Schola — школа).
Терминология
Термин «Средние века» (лат. medium ævum — средний век) был впервые введён итальянским
гуманистом Флавио Бьондо в работе «Декады истории, начиная от упадка Римской империи»
(1483). До Бьондо доминирующим термином для обозначения периода со времени падения
Западной Римской империи до Возрождения было введённое Петраркой понятие «Тёмные века»,
которое в современной историографии означает более узкий отрезок времени (VI—VIII века).
В XV-XVI веках этот период истории носил следующие названия: media tempestas (лат. среднее
время; с 1469 г.), media antiquitas (лат. средняя античность; с 1494 г.), medium tempus (лат. среднее
время; с 1531 г.), saeculum medium (лат. средний век; с 1596 г.)[3].
Гуманисты намеревались обозначить таким образом пограничную эпоху между античностью,
которая их вдохновляла, и современным им временем. Так как гуманисты прежде всего
оценивали состояние языка, письменности, литературы и искусства, то этот «срединный» период
казался им воплощением одичания античного мира, варварства и «кухонной» латыни.
В XVII веке термин «Средние века» ввёл в оборот профессор Галльского университета Христофор
Целлариус (Келлер), положив начало так называемой гуманистической трихотомии. Он разделил
всемирную историю на Античность, Средневековье и Новое время. Келлер считал, что
Средневековье длилось с 395 года (окончательное разделение Римской империи на Восточную и
Западную) и вплоть до 1453 года (падение Константинополя)[4].
В узком смысле слова термин «Средневековье» применяется только по отношению к
западноевропейскому Средневековью. В этом случае данный термин подразумевает ряд
специфических особенностей религиозной, экономической и политической жизни: феодальная
система землепользования (феодалы-землевладельцы и полузависимые крестьяне), система
вассалитета (связывающие феодалов отношения сеньора и вассала), безусловное доминирование
Церкви в религиозной жизни, политическая власть Церкви (инквизиция, церковные суды,
существование епископов-феодалов), идеалы монашества и рыцарства (сочетание духовной
практики аскетического самосовершенствования и альтруистического служения обществу),
расцвет средневековой архитектуры — готики. В более широком смысле данный термин может
применяться к любой культуре, но в этом случае он обозначает либо преимущественно
хронологическую принадлежность и не указывает на наличие вышеперечисленных особенностей
западноевропейского Средневековья (к примеру — «Средневековый Китай»), либо, наоборот,
указывает на исторический период, имеющий признаки Европейского Средневековья (в
основном, феодализм), но не совпадающий по хронологии со Средними веками Европы
(например, японское Средневековье).
ПериодизацияПериоды Средневековья
Раннее Средневековье
Высокое Средневековье
Позднее Средневековье
Средневековье условно делится на три основных периода[5]:
Раннее Средневековье (конец V — середина XI веков).
Высокое или классическое Средневековье (середина XI — конец XIV веков).
Позднее Средневековье или раннее Новое время (XIV—XVI века).
Представители французской школы Анналов выдвинули идею «Долгого Средневековья». По ней
период средневековья заканчивается в конце XVIII века[6].
Схола́стика (греч. σχολαστικός — учёный Scholia - школа) — систематическая средневековая
философия, сконцентрированная вокруг университетов и представляющая собой синтез
христианского (католического) богословия и логики Аристотеля.
СРЕДНЕВЕКОВАЯ КУЛЬТУРА —
европейская культура в период с V по XVII в. (условно подразделяется на три этапа: культура
раннего средневековья V-X вв.; средневековая культура ХI-ХIII вв.; культура позднего
средневековья XIV-XVII вв.).
Начало средневековья совпало с отмиранием эллинско-классической, античной культуры, а
конец — с её возрождением в Новое время.
Средневековую культуру отличала иерархическая вертикаль, где социальные отношения сеньора
и вассала строились на принципе договора, семейных связей, личной преданности и
покровительства, скрепляющих общество.
С образованием централизованных государств сформировались сословия, составляющие
социальную структуру средневекового общества, — духовенство, дворянство и остальные жители,
позднее названные «третьим сословием», народом.
Духовенство заботилось о душе человека, дворянство (рыцарство) занималось государственными
и военными делами, народ трудился.
Общество стало делиться на «тех, кто работает» и «тех, кто воюет».
Следует подчеркнуть, что средневековье — это эпоха многочисленных войн.
Только так называемых «крестовых походов» (1096-1270) официальная история насчитывает
восемь.
Средневековью было свойственно объединение людей в различные корпорации (монашеские и
рыцарские ордена, крестьянские общины, тайные общества и т. д.).
В городах роль таких корпораций прежде всего играли цеха (объединения ремесленников по
профессиям) — организации, регулирующие процесс производства и отстаивающие свои
интересы.
Доминантой духовной жизни средневековья являлась религия, которая обусловливала роль
церкви как важнейшего института культуры.
Церковь выступала и как светская сила — в лице папства стремившаяся к господству над
христианским миром.
Задача церкви была достаточно сложна: хранить культуру церковь могла, лишь обмирщаясь, в то
время как развивать культуру можно было только путём углубления её религиозности.
Средневековая наука выступает как осмысление авторитета данных Библии.
По мнению церковных идеологов, греховным является всякое знание, если оно не имеет своей
целью познание Бога.
Вместе с тем, складывается схоластический идеал знания, где высокий статус приобретают
рациональное знание и логическое доказательство, опять же поставленные на службу церкви.
Вместе с тем, развитию науки способствовало ее сближение с преподаванием, а впоследствии и
формирование (XI-XII вв.) системы образования.
Появляется большое количество переводов с арабского и греческого — книг по математике,
астрономии, медицине и т. д.
В это время зарождаются высшие школы, а затем и университеты (в начале XIII в. — Болонья,
Париж, Оксфорд, Монпелье).
К1300 г. в Европе существовало уже 18 университетов, превратившихся в важнейшие культурные
центры.
Университеты позднего средневековья строились по парижскому образцу, с обязательными
четырьмя «классическими» факультетами: искусств, теологии, права и медицины.
В позднее средневековье Европа вышла на стезю технического прогресса: были изобретены часы,
налажено производство бумаги, появились зеркало, очки и пр., проводились различные
медицинские опыты.
Одновременно совершенствовалось ремесленничество, начали использоваться водяные и
ветряные мельницы, были разработаны новые конструкции подъёмников для строительства
храмов и т. д., появились первые паровые машины.
Всё это создавало материальную основу для возникновения «новой» Европы.
Соответственно менялась и духовная жизнь общества, художественная литература приобретала
всё более светский характер, стала набирать силу тенденция обращения к земной жизни.
Особым феноменом культуры средневековья выступает рыцарская литература.
Трубадуры говорили о приключениях, любви, победах. Развивается эпос («Песнь о Роланде»,
«Песнь о нибелунгах» и др.).
Растущее внимание к человеку, его страстям блестяще выражено Данте Алигьери в
«Божественной комедии», где он показал грешников как людей, тоскующих о земной жизни.
Вначале второго тысячелетия происходит синтез романского художественного наследия и
христианских основ европейского искусства.
Его основным видом до XV столетия стало зодчество, вершиной которого был католический
собор.
С конца XIII в. ведущим становится рождённый городской европейской жизнью, готический стиль.
За лёгкость и ажурность его называли застывшей, или безмолвной, музыкой, «симфонией в
камне».
Средневековая культура глубоко противоречива.
В ней отражаются раздробленность бытия (когда каждый народ имеет свой уклад жизни) и тяга к
всеединству (град Божий на земле); прикреплённость человека к земле, своей общине, поместью
и христианская универсальность человека; страдальческое отречение от мира и стремление к
насильственному его преобразованию.
Эта противоречивость выступала движущей силой развития культуры вплоть до наступления
эпохи Возрождения, ознаменовавшейся кардинальными изменениями в мироощущении людей,
обращением человека к самому себе.
Элементы средневековой культуры - Бицилли П.М. скачать бесплатно
Средневековая культура развивалась в течении тысячелетия (V-XVI вв).
1. Главная носительница культуры – церковь (доминирование христианской культуры).
2. Вместо философии – богословие, христианская теология.
3. Теоцентризм.
4. Аскетический идеал человека; человек смиренный, искупляющий свои грехи.
5. Традиционализм, каноничность.
6. Дидактизм – поучение.
7. Психологическая самоуглубленность культуры (искренность культуры).
8. Догматизм, идеальная нетерпимость.
9. Противоречивость: с одной стороны, - раздробленность бытия каждого человека, с другой
стороны, - тяга к Всеединству. А также, с одной стороны, - отречение от мира, а с другой стороны, тяга к преобразованию мира (крестовые походы).
10. Эсхатагичность (эсхаталогия) – учение о конце истории, о втором пришествии Христа, о
Страшном Суде.
11. Схалостичность – оторванность учений от опыта, наблюдений, жизни.
12. Ретроспективность: взгляд в прошлое. Принцип: чем древнее, тем подлиннее, чем подлиннее,
тем истеннее.
Отличия средневековой культуры от античной культуры
1. Античная культура – космоцентризм и антропоцентризм. Средневековая культура –
теоцентризм.
2. Идеал античности: душа неизменна – какая кому досталась и ничего с ней человек сделать не
может.
Идеал средневековой культуры: душу человек см может либо погубить, либо спасти.
3. Для античного человека душа и тело – различные стороны человеческой сущности и обе они
прекрасны и едины.
Для средневекового человека душа и тело – два противоположных начала, поэтому нет
преклонения перед красотой человеческого тела, главное - внутренняя одухотворенность.
4. В античности все виды культуры развивались относительно равномерно, а в средневековье большое распространение получила архитектора и живопись (иконопись).
5. Античность – Древняя Греция и Древний Рим.
Средневековая культура – Китай и Индия, Византия и Древняя Русь, Средняя Азия и Иран,
Западная Евразия.
А значит, расширялись культурные связи между народами.
6. В отличие от античной культуры, в средневековой культуре увеличилось число народов в
создании культуры.
7. Античное искусство – более реалистично; средневековое искусство – аллегорично.
8. Античной культуре свойственны ясность, гармония, оптимизм, а средневековой культуре –
драматическая сложность.