SultonovaD.d

Султанова Д.Н.
ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ В СИСТЕМЕ
СПЕЦИАЛЬНОГОВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ.
Аннотация. В статье дается характеристика понятия «специального
высшего образования», описывается методика формирования профессии
архитектора путём изучения одарённых студентов рисунку. предлагаются
методические рекомендации и технологии реализации данной методики в
практике.
Грядущее
будущее
Узбекистана
закладывается
сегодня
соответственно
основами
архитектуры
будущего,
формируется
созидательным трудом нынешнего поколения. Именно поэтому,
исключительно важно правильное определение направленности развития
архитектуры Узбекистана – исторически новой эпохи. «Выбор правильного
и разумного пути и способов достижения цели, в тысячу раз труднее выбора
самой цели».
Несомненно, одной из важных проблем, стоящих перед архитектурой
Узбекистана в условиях независимости, является повышение качества в
широком смысле этого слова, понимая под этим не только удовлетворение
культурно-бытовых запросов современных людей, но и их духовноэстетическое воспитание.Общеизвестно, что архитектура –комплексная
наука, в которой взаимодействуют 2 начала: логическое (осмысленная
организация) и эмоциональное, художественное. Этим можно объяснить то
положение, что на протяжении всей истории архитектуры зодчий должен
был быть художником, обладать большими социальными, научнотехническими знаниями и высокой художественной культурой.
Следовательно, одним из важнейших требований к рисунку
архитектора является выразительность форм, связанная с чувством
статичности (устойчивости, весомости), основанной на сформировавшаяся
у человека ощущения и положения формы в пространстве, согласно
законам физики и перспективы. То, что художник находит в анатомической
целостности образа человека, архитектор видит в конструктивной логике
построения любого геометрического тела, в его масштабности по
сравнению с формами живой природы (человеком, растениями, животным
миром) и, наконец, во взаимосвязи пластики формы с принципами
выявления её с помощью светотени. Эти два положения являются общими
для любого вида искусства. Однако, учебный рисунок отличается от
творческого тем, что первый ставит задачу привития учащемуся основ
1
грамотного изображения натуры, второй является познавательным
творческим и создаётся на основе ранее приобретённого опыта.
Уровень профессионального мастерства в архитектуре поднялся на более
высокую ступень. Для архитектурного творчества стали характерными
неожиданные и смелые контрасты сочетания форм в пространстве, высокая
выразительность пластичности объёмов поверхностей и площадей.Тщательная
работа в этом направлении порою сближаются с живописными и
скульптурными произведениями.
Художник-передвижник И.Е.Репин утверждал: «Куда бы ни пошла
школа, в какие бы направления она ни увлекалась, она не может
расставаться совсем с реальными формами – это её язык». Таким образом,
мы видим, что в основе профессионализма изобразительного искусства,
всех его видов лежит рисунок, причём он одновременно является
самостоятельной формой отображения мира и может служить средством
для фиксации возникающих композиционных идей, образов и конкретных
решений. По этим соображениям предметом основного внимания в
настоящем исследовании явился рисунок как учебная дисциплина, которая
вместе с макетированием и цветовой гармонией способна полноценна
выявить образность и выразительность замыслов композиций во всём их
разнообразии.
Художник часто сам не замечает и не видит, когда вступает в
конфликт между желаемым и возможным представлением 3-измерения.
Перед ним нет необходимости создания ощущения «проламывания»
плоскости. Конечно, это и не обязательно в таких случаях, как сграффито,
фрески, плаката, однако в принципе это понятие для творчества имеет
большое значение.В этой связи большой интерес представляют личная
творческая деятельность известных зодчих, педагогов и практиков в плане
влияния их изобразительных средств на результат творческой работы. Это
интересно не только в процессе кристаллизации идей и рождения замыслов
архитектурных композиций, но и детальной разработки проекта.
Все разнообразие взглядов зодчих на рисование как средство
фиксации первоосновы искусства можно разделить на несколько групп,
каждая из которых имеет свою специфику:
К 1-группе следует отнести представителей старой академической
школы, получивших воспитание на классических образцах архитектуры. В
своём творчествена широком использовании графических средств.
Образный фактор зачастую в их творчестве становится ведущим. Это
подтверждается работами И.А.Фомина, А.С.Никольского, Н.А.Троцкого и
некоторых других. Так, например И.В. Жолтовский, характеризуя значение
рисунка в его творческих работах, пишет: «Все стадии проектирования
сопровождается интенсивной работой над рисунком, наброском. Это
реальные следы, которые оставляют в своём, порой зигзагообразном
движении, творческая мысль архитектора».
2
2-группахарактерна своеобразным пониманием роли рисунка в работе
архитектора. Представители этой группы считают, что рисунок ценён не на
всех стадиях работы архитектора, что он мешает свободному
маневрированию мыслей, навязывая графически реализуемое решение,
даже если оно отвергнуто сознанием. Такая ошибочная точка зрения,
связана с особым пониманием творчества зодчего и противоречит
всеобщему признанию большой роли рисунка в творчестве
архитектора.Только взаимосвязь мыслительного и чувственного процессов
вместе с образным выражением идей в виде рисунков или макетов может
способствовать более эффективному творчеству архитектора.
К 3-группеможно отнести зодчих, исключающих использования
рисунка в творческой работе архитектора, даже на стадии поисковых работ.
Сущность этой позиции состоит в том, что в основу формообразования
сооружения кладутся изображения по ортогональным проекциям, иначе
говоря, этот процесс понимается как механическое действие. Так,
например, известные зодчие нашего времени братья Веснины считали
возможным обойтись в творческой работе без перспективных рисунков,
работали одновременно над всеми проекциями путём удерживания в
памяти образа объёмно-пространственной композиции в целом. Подобный
принцип им легко удавалось осуществлять благодаря наличию у них
высокоразвитого пространственного мышления. Но не для всех
архитекторов такой способ может оказаться приемлемым и дать
эффективные результаты. И хотя многие используют его, однако,
сопровождает свои мысли набросками, с целью контроля своих
представлений в виде перспективных рисунков; в некоторых случаях также
поступали и братья Веснины.
Отход от перспективного пространственного изображения в
выявлении архитектурных замыслов, также проповедовали конструктивнофункционального процесса, имея в виду механическую взаимосвязь. Они
утверждали,
что архитектурное сооружение
подобно
машине,
изобразительное мастерство, по их мнению, здесь ни причём. Подобная
точка зрения не нашла поддержки в архитектурной среде. Она чужда
природе архитектуры, которая является комплексным искусством.
К 4-группеследует отнестизодчих, для которых рисунки, наброски,
схемы служат только целям личного уяснения возникшей идеи. Они носят
аналитический, деловой характер. В некоторых случаях они снабжаются
текстовыми пометками. Таким образом, они скорее являются графической
записью мыслей авторов, чем фиксацией архитектурных образов. Тем не
менее, в скупых графических набросках сквозит убедительность и логика
мысли, при этом сама графика в них дополняет пространственную
структуру замысла. Это осуществляется за счёт направления линий, их
толщины и характера начертания (штрих, пунктир, точки), своеобразие
рисунков представляет собой сравнительный метод изображения и
3
графического рассказа путём сопоставления. В этом отношении характерны
рисунки архитектора Ле Корбюзье. Таким же образом оценивал роль
рисунка в своём творчестве архитектор О.Нимейер. Это хорошо
прослеживается в разработке проектов по застройку «города Бразилиа». В
его рисунках штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке также ярко отражён этот
метод, где лаконичными средствами линейного рисунка точно передана
структура, пропорции, связь с окружающей средой. Эти рисунки содержат 2
противоположные идеи застройки территории:
- задача решается путём расположения объёмов зданий в виде
сплошной грани, с точечным размещением высотных сооружений;
- рекомендуется иметь разрывы, в которых начинает активно
участвовать в формировании застройки зелень и силуэт города. Более
убедительно иллюстрирует ход мысли и рассуждения автора при анализе
архитектурной формы и условий зрительного восприятия.И наконец, в
схематических ортогональных рисунках приведены две конструктивные
схемы, (рис.30) убеждающие в целесообразности использования одного из
них
(незачёркнутого
приёма).
О.Нимейер
последователен
в
демократических принципах творчества. В своей монографии он прямо
говорит: «Я стою за почти не ограниченную свободу пластических» форм,
противопоставляя её рабскому подчинению соображениям техники и
функционализма, за свободу, которая в первую очередь будит воображение,
позволяет создавать новые и прекрасные формы, способные удивлять и
волновать своей оригинальностью и элементам творчества, я за свободу,
которая создаёт атмосферу вдохновления мечты и поэзии. Ясно, что эта
свобода должна быть разумной». При таких условиях обладание навыками
изобразительного мастерства, высокой художественной культурой и
развитии пространственным мышлением особенно необходимо для зодчего.
5-группаотличается своейоценкой роли изобразительного мастерства в
профессии архитектора, придавая ему слишком большое значение и
Преобладание графики имело место и в творческих работах
архитектора Я.Чернихова. Здесь также комплексность архитектурнокомпозиционных решений принесена в жертву живописным графическим
эстампам на архитектурные мотивы. По его мнению, такие работы подобно
классическим фантазиям Пиранези должны пробуждать эмоциональное
вдохновение зодчих в их поисках новых архитектурных образов. Подобный
принцип чужд здравому пониманию роли искусства в архитектурном
творчестве и удаляет архитектора от его конечных целей. У этого мастера
является своеобразным выражением процесса поиска выразительных
композиционных форм, в основу которых искусственные и естественные
тектонические структуры, которые автор как бы графически осмысливает.
В некотором отношении стоял на этих позициях и архитектор
Э.Мендельсон.
4
Таким
образом,
рисунок
натурно-изобразительного
плана,характерный для художника, в некоторых стадиях отличен от того,
которым пользуется архитектор. В нём нет прямой связи, но есть общее для
них органичное единство мысли и формообразования вообще. Рисунок
служит наглядным примером фиксации и удержания представлений памяти
в процессе творчества архитектора. Из приведённого образа ясно, что
логическое и художественное нельзя рассматривать как абсолютные
противоположности – это две стороны единого процесса.Несмотря на
различные точки зрения отдельных мастеров о роли рисунка в творчестве
зодчего, сущностьих едина, и различия в приведённых высказываниях
говорят лишь о том, что одни авторы идут в своём творчестве от логических
рассуждений к образу, другие – от чувственного образа к логике. Но все они
сознательно или подсознательно используют свойство искусства:
объединяемое разрозненные части замысла в единое синтетическое целое, и
рисункув этом процессе принадлежит одно из ведущих мест.
С этой целью в СамГАСИ в связи с 50 летним юбилеем на
архитектурном факультете был организован прекрасный музей творческих
работ выпускников, расширены малые и большие залы на кафедре рисунка,
кроме этого, обновлены осветительные приборы рисовальных помещений.
Таким образом, в наше время овладения хорошим рисунком для
архитектурного образования становится важным фактором развития,
узбекской школы зодчества. От обучения воспитанников архитектурных
учебных заведений республики, зависит будущее нашей архитектуры.
Литература
1. И.А. Каримов. Не сбываясь двигаться к великой цели. Ташкент, 1993.
стр 6
2. Убайдуллаев Х.М. Концепции высшего архитектурного образования в
Узбекистане. Ташкент 2003, стр 16.
3. СултановН.Т. Роль учебного рисунка в формировании профессии
архитектора.Дисс. на соиск.уч. степени канд. искусствовед. Ленинград
1981, с. 7
4. СултановН.Т. Роль учебного рисунка в формировании профессии
архитектора. канд дисс.по иск. Ленинград-1981. 214 с.
5. Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии Художеств18 века. М.,
1950.с.12-14.
5