Ян Цзюань доклад+ - Белорусский государственный

Ян Цзюань
Белорусский государственный университет культуры и искусств
ЯПОНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР КАК НАРОДНОЕ
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЯПОНСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ
КУЛЬТУРЕ
К 1960 - 1980-м гг. японская композиторская школа получила широкое
признание за пределами страны. Эти годы ознаменовали завершение
значительного периода в развитии японской композиторской музыки.
Периода, когда «знакомство с искусством Запада, подражание ему, его
потребление и, наконец, его преодоление» завершились, и творчество
многий современных японских композиторов стало восприниматься как в
контексте национальной культуры, так и во всеобщем «пространстве»
развития мирового музыкального искусства, Достижение ЯКШ зрелости
закономерно обусловлено принципиально значимым явлением -тесной
преемственной взаимосвязью современного композиторского творчества
Страны восходящего солнца с традиционным искусством - атрибутом
национальной самобытности[1, c. 340]. Связь с традицией — неотьемлемое
свойство музыкального искусства. Но именно в XX столетии это явление
приобретает новые кардинальные черты. Включение в общекультурный
процесс новых национальных композиторских школ (Восточной Европы,
Азии, Латинской Америки и Северной Африки), информационный взрыв и
как следствие - усиление межкультурных контактов; глубок изучение
фольклора и обогащение традиций национального профессионального
искусства;
накопление
интернационального
культурного
фонда;
формирование нового типа творческой интеллектуальной личности,
способной к широкому охвату, обобщеныю, ассимиляции многообразных
художественных явлений и культурных ценностей.
Представляется,
что
обозначенная
тенденция
обусловлена
особенностями развития мирного музыкального искусства. Музыкальная
культура в 1950 - 1960-x гг. ХХ столетия отличалась жёстким размежеванием
на множество обособленных, субкультур. Параллельно и независимо друг от
друга
существовали
классическое
наследие
разных
эпох,
экспериментаторство авангардизма, джаз, поп-и рок-музыка, эстрада,
европейский фольклор, культовая музыка, массовыепесни, электронная и
конкретная музыка, традиционная музыка внеевропейских стран. Ситуация
языкового разрыва в музыкальном искусстве середины XX в. с одной
стороны обусловливала «калейдоскопичность» и поливариантность
творческих поисков композиторов, с другой стороны целенаправленно вела к
формированию идей музыкальио-языковой полистилистики и стилевого
плюрализма. Таким образом, в композиторской практике японцев намечается
тот же стилевой плюрализм, который имел место и в других регионах мира.
Рубежным для композиторского творчества Японии, как считается,
явился 1960 г. в социоисторическом контексте развития страны во второй
половине XX столетия он знаменует начало этапа высоких темпов экономического роста. Напомним, что в периодизации японской композиторской школы
второй половины ХХ в. О. Жуковой это время (1960 - 1970-е гг.)
характеризуется обостренным вниманием к отражению национальной специфики в творчестве[2, c.121]. По нашему мнению, именно с этого моментаможно
говорить о самобытных, индивидуально-самостоятельных творческих находках
и решениях в японском композиторском творчестве.
Японских композиторов начинают волновать мысли о вопросах
национального стиля, преемственности по отношению к древним музыкальным
традициям. С данной стилевой тенденцией соприкасается творчество многих
японских композиторов второй половины XX в. Одним из первых шагов в этом
направлении были обработка фольклорной цитаты, напева, «переиптонирование
фольклорного напева» (эти методы работы были отчасти представлены в
творческой практике композиторами первой половины XX в.). Так, в творчестве
многих композиторов важное место занимают жанры транскрипции, парафраза,
вариаций, фантазии, сюиты, рапсодии, созданные на основе народных песен. В
качестве примеров назовём Сочинения, написанные в период 1960- 1970-х гг.:
произведение для фортепиано Бэкку Садао - «Три парафраза на тему народной
песни юго-восточной Японии», японскую сюиту № 2 для фортепиано в четыре
руки «Праздник на севере». Аналогичные жанры широко представлены в
творчестве многих других японских композиторов. Это фантазия для
фортепиано X. Хираи «Сакура-сакура», «Пять мелодий из японского фольклора
для фортепиано» и «Баллада на основе народной песни из Ямагата» Таката
Сабуро, «Японская мелодия» для флейты и фортепиано Нода Тэруюки,
«Обработки японских песен»> для виолончели соло Мацусита Сюуя, «Любимое
японское»для виолончели Мики Киёси, оркестровое сочинение Тояма Юдзо «Рапсодия на основе народной песни из о. Окинава», «Японские народные песни
для симфонического оркестра» Кояма Киёсиги. Отмеченное призом
музыкального фестиваля Майнити, произведение Мамия Митио «Composition
fbna Mixed Voices Chorus» («Композиция для смешанного хора») и «Sonata for
two Violins and a Piano» («Соната для двух скрипоки фортепиано») и др.
Таким образом, многие японские композиторы второй половины XX в.
продолжали видеть путь поиска национально-самобытного в создании обработок народных, песен и танцев. По типичному - для музыканта восточного региона с монодийной культурной традицией - мнению X. Ёсида, «перенос» жанров народиого творчества в иную сферу музыкальной организации представлял
для японских композиторов значительную трудность в отличие от композиторов
европейцев и даже представителей композиторского творчества Центральной
или Восточной Европы. Японский исследователь указывает, что очень часто в
таких сочинениях ведущим пластом выразительности национально самобытного являлась лишь мелодика.
X. Ёсида высказывает, на наш взгляд, очень важную мысль: «Кроме этого
типа музыки в национальном <композиторском> творчестве современной
Японии имеются образцы <произведений>, в которых фольклор не используется
лишь как простой материал, а даётся попытка создания музыкального
сочинения на основе кристаллизации японской эстетики. Таким образом,
используя терминологию, выработанную в отечественном музыкознании в
рамках проблемы «композитор - фольклор» (Г. Головинский), в первом случае
можно говорить о воссоздании фольклорного жанра в композиторском
творчестве, а во втором - о вовлечении фольклорных элементов в авторский
текст. Показательно, что именно Т. Такэмицу японский исследователь считает
«композиторами, которые знают как выразить эстетику Востока с помощью
авангардистских техник Европы»[3, c. 210] .
Поиски достижения национальной характерности почерка и стиля,
идут у молодых японских композиторов в самых различных руслах. Одни
композиторы имитируют звучания традиционных инструментов средствами
европейского классического оркестра. Другие соединяют национальные
тембры с богатыми красками, выработанными в области современной
сонорной техники, с её жёсткостью и хаотичностью, резко звучащими
пятнами-кластерами, с капризной полиритмикой и сложными линеарными
наложниями.
Усиление межкультурных контактов способствовало тому, что некоторые
японские композиторы второй половины XX столетия не ограничиваются
опорой только на сугубо японские культурно-этнические традиции. Так, в
конце 1950-х гг. Исии Кан обратился к фольклору коренного населения
Японских островов - этнической музыке айнов. Его сочинение«Симфония
Айну» было отмечено в 1958 году специальнойпремией Фестиваля искусств
за использование айнского фольклора. Фольклор айнов и гиляков
использовал в своих произведениях 1960-х гг. Ифукубэ Акира. В 1980 г.
Композитор Кимура Масанобу создал тетрадь «Танцы Айну». Эти пьесы для
фортепиано в четыре руки, на наш взгляд, как и «Венгерские танцы» И.
Брамса, «Славянские танцы» А. Дворжака, являются оригинальным
сочинением, где гармонично и тонко воссоздаются характерные черты
танцевального фольклора айнов.
Таким образом, в период 1960 - 1970-х гг. в японском композиторском
творчестве,
развивается
устойчивая
тенденция
взаимодействия
композиторской рефлексии с богатыми достижениями традиционного
искусства.
Специфическое
качество
использования
арсенала
выразительных средств традиционной музыки — его органическое
«вхождение» и систему современного музыкапьного контекста. В связи с
этим, возникает принципиально новое отношение к традиционному
музыкальному искусству. Оно выражается не только в претворении
последнего, но и в его преодолении-расширении узконациональных рамок.
При этом опора на традиционное творчество остаётся наиболее ярким
показателем индивидуальности стиля. Все это свидетельствует о
неугасающем иетерес японских композиторов к фортепианному творчеству,
опирающемуся на богатые музыкально-культурные нацианальные и
европейские традиции.
Литература
1. Дубровская Марина Юзефовна. Формирование японской композиторской
школы и творческая деятельность Ямады Косаку. Дисс. докт.
искусствоведения. - Новосибирск. 2005. с. 805.
2. Жукова Оксана Витальевна. Камерно-вокальное творчество Дан Икума(в
контексте проблемы “композитор-фольклор”). Дисс. канд. искусствоведения.
- Новосибирск. 2005. с.244.
3. Снежкова Елена Александровна. Творчество Такэмицу Тору в контексте
национальной
музыкальной
культуры
Японии(на
примере
инструментальных сочннений). Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск. 2007. с. 315.