экфрасис как жанр и/или дискурс
реклама
1. Опубликовано: Диалог согласия : сборник научных статей к 70-летию В.И. Тюпы / под ред. О.В. Федуниной и Ю.Л. Троицкого. – М. : Intrada, 2015. С. 85-94. Т.Е. Автухович (Гродно) ЭКФРАСИС КАК ЖАНР И/ИЛИ ДИСКУРС Лозаннский симпозиум, по материалам которого был издан сборник «Экфрасис в русской литературе» (2002), стал началом, по удачному слову Л. Геллера, воскрешения данного понятия и породил своего рода исследовательский бум: конференции, монографии, диссертации, посвященные различным аспектам теории и истории экфрасиса, так или иначе подтверждают прогноз автора концептуальной вступительной статьи сборника о том, что термин необходим и будет востребован: «Он одновременно техничен и историчен. Он заставляет обратить внимание на укорененность явления в традиции, а, следовательно, на эволюцию связанных с ним приемов, топосов, жанров. И этот же термин указывает на прерывность традиции, на ее историческую необязательность, а значит, на особую значимость тех моментов, когда она возрождается»1. Напоминание об экфрасисе прозвучало вовремя, что обусловлено как визуализацией современной культуры и в силу этого оживлением междисциплинарных исследований, так и развитием таких направлений в литературоведении, как нарратология и неориторика, с проблематикой которых непосредственно связано его изучение. В результате обсуждения, в ходе которого в научный оборот вводились исследования зарубежных ученых, обозначены истоки экфрасиса, который восходит, с одной стороны, к античным риторическим упражнениям, с другой стороны, к описаниям сакральных мест в паломнических рассказах; определены этапы и специфика его бытования в литературе (экфрасис как вид риторического упражнения и экфрасис Нового времени), закономерности актуализации (экфрасис «всплывает» в переломные эпохи, во время смены художественного языка); названы его формы (стихотворный и прозаический, который выступает как «текст в тексте»); предложены разнообразные классификации (по объему выделяются полные, свернутые и нулевые экфрасисы; по наличию/отсутствию референта - миметические и Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. – М.: Изд-во «МИК», 2002, с. 17. 1 немиметические, т.е. описывающие существующие или вымышленные произведения искусства; по характеру представления в тексте - атрибутированные и реминисцентные; по целевой установке - толковательные и дескриптивные; по характеру описания - статический и динамический, последний предполагает описание процесса создания произведения; по типу высказывания – диалогический и экфрасиса: интермедиальная монологический). Наконец, охарактеризованы функции (экфрасис – явление межсемиотического перевода), метатекстуальная (экфрасис – имплицитная рефлексия над возможностями художественного языка), моделирующая (экфрасис выступает как средство создания альтернативной, часто – идеальной действительности), герменевтическая (экфрасис – интерпретация произведения искусства), информативная (экфрасис – диалог с культурой во всем ее многообразии), мифологизирующая (экфрасис в силу своей эмблематичности – средство мифологизации исторического времени). Являясь в прозаическом произведении «текстом в тексте», экфрасис выполняет также конструктивную и аккумулирующую смысл всего текста функции. Данный, по необходимости беглый, без указаний на авторство той или иной идеи (что невозможно в ограниченных рамках статьи), обзор свидетельствует о многообразии исторических и индивидуально-творческих форм реализации, многофункциональности и в связи с этим принципиальной изменчивости (креативности) экфрасиса, который на протяжении своей многовековой истории обнаружил удивительную пластичность и неисчерпаемость внутреннего потенциала. Однако именно эти сво йства экфрасиса обусловливает наличие множества спорных или вообще не проясненных вопросов. Разночтения характерны уже для дефиниций экфрасиса – прозаического и поэтического. Наиболее универсальным считается определение Дж. Хеффернана, для которого экфрасис (или экфраза) – это словесное представление визуальной образности (verbal representation of visual representation)2. Напротив, приводимое Л. Геллером определение Ш. Лабре и П. Солер («экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление»3), во-первых, сужает сферу экфрасиса до явления «текст в тексте», в результате за рамками рассмотрения оказываются произведения (прозаические и поэтические), полностью посвященные отождествление с произведению искусства; во-вторых, предполагает термином «описание», функционально и семантически не всегда совпадающим с собственно экфрасисом. 2 Heffernan, James A.W. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. USA, 2004, p. 191. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. – М.: Изд-во «МИК», 2002, с. 5. 3 Больший интерес для нас представляет вопрос о категориальном определении экфрасиса: если античные риторы рассматривали экфрасис и как жанр, и как прием, и как топос, и как стилистическую фигуру4, не видя в таком разнородном конгломерате проблемы, то для современной теоретической мысли вопрос о том, является ли экфрасис, прежде всего экфрасис Нового времени, особым жанром, тропом или типом текста, должен быть значимым. Между тем в исследованиях по-прежнему имеет место ситуация растерянности перед феноменом, который квалифицируется и как жанр5, и как жанровая разновидность6, и как дискурс7, и как тип дискурса, который может выполнять различные функции, в том числе и жанрообразующую8, и как риторическая фигура9, и как наджанровое свойство интертекста, порождающее текст10, и как прием, стимулируюший интерпретаторскую активность читателя11. Обозначилось и осторожной описательной стремление отказаться от дефиниции в пользу либо характеристики (например, С. Зенкин, актуализировав семиотический подход к явлению, определил экфрасис как «выделенное место текста, где текст силится превозмочь собственную текстуальность, дискретность, выполнить горацианский завет «ut pictura poesis»12), либо использования дополнительных понятий (так, Л. Геллер, в ранней статье рассматривавший экфрасис как жанр13, на Лозаннском симпозиуме использует «экфрастический выражения «экфрастический ход», жест», «экфрастический принцип», «экфрастический элемент», «экфрастическая интенция», «экфрастическая цель», «экфрастическая игра», «экфрастическая тоска»14; М. ЦимборскаЛебода вводит понятие «экфрастический импульс»15), что можно, очевидно, Там же, с. 5. Брагинская, Н.В. Жанр филостратовых «Картин» // Из истории античной культуры. Философия. Литература. Искусство. М.: изд-во МГУ, 1976. 6 Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. – Вып. 10. – Новосибирск, 2006. 7 Рубинс М. Пластическая радость красоты / М. Рубинс. – СПб.: Академический проект, 2003. (Современная западная русистика); Дичковская Н.С. Экфрастический дискурс // Чтение: рецепция и интерпретация: Сб. науч. ст.: В 2 ч. Ч. 1 / ГрГУ им. Я. Купалы; редкол.: Т.Е. Автухович (отв. ред.) [и др.]. Гродно: ГрГУ, 2011. 8 Бочкарева Н.С., Табункина И.А., Завгороднева К.В. Мировая литература и другие виды искусства: Экфрастическая поэзия: учебное пособие. – Пермь, 2012. 9 Зенкин С. Новые фигуры. Заметки о теории. 3 // Новое литературное обозрение. – 2002. - № 57. 10 Бочкарева Н.С., Табункина И.А., Завгороднева К.В. Мировая литература и другие виды искусства: Экфрастическая поэзия: учебное пособие. – Пермь, 2012. 11 Rowe A. The Visual arts and the Novels of Iris Murdoch. NY.: The Edwin Mellen Press, 2002. 12 Зенкин С. Новые фигуры. Заметки о теории. 3 // Новое литературное обозрение. – 2002. - № 57, с. 347. 13 Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин // Wiener Slawistischer Almanach. – 1997. - SBd 44. 4 5 Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. – М.: Изд-во «МИК», 2002. 15 Цимборска-Лебода М. Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова – Память - Инобытие) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. – М.: Изд-во «МИК», 2002, с. 55. 14 квалифицировать как попытку уйти если не от решения проблемы, то, по крайней мере, осмысления причин, порождающих столь обширное поле неопределенности. Не претендуя на решение данных вопросов, более того, понимая, что предлагаемое нами обсуждение новых аспектов проблемы только увеличит «эпистемологическое беспокойство» теоретиков, тем не менее, рискнем представить некоторые предварительные результаты своей рефлексии по поводу понятий экфрастический жанр и экфрастический дискурс, опираясь при этом на концепцию В.И. Тюпы, который рассмотрел вопрос о соотношении категорий жанра и дискурса через призму нарратологии16. Сразу следует сказать, что наши размышления основаны на опыте анализа поэтических экфрасисов И. Бродского, то есть форм модернистского экфрасиса, и потому не могут рассматриваться как обобщение, применимое ко всем его типам и историческим модификациям. Вместе с тем, рискнем высказать некоторые соображения и по поводу причин терминологической неопределенности. Одной из таких причин, очевидно, является постоянное расширение (экспансия) экфрасиса, поля его применения. Так, генезис экфрасиса восходит к риторической эпохе, когда он формируется торжественного как один из видов красноречия. Заметим, что распространенное в русской традиции именование «торжественный» (род) дезориентирует, предполагая неизбежность высокого стиля высказывания, однако более стилистически нейтральный латинский термин «genus demonstrativum» устраняет эту неточность и выявляет более значимые характеристики, позволяющие определить рецептивную цель читателя экфрасиса (приобретение сведений о произведении искусства), креативную установку оратора (информация аудитории путем накопления подробностей об описываемом артефакте, его «демонстрация») и критерии оценки объекта описания (плохой / хороший). Известно, что риторика в эйдетическую эпоху выполняла функции поэтики, определяя ораторскую природу (характер высказывания) большинства поэтических жанров. Действительно, на протяжении эйдетической эпохи экфрасис постепенно легитимизировался как самостоятельный жанр художественной литературы со своей темой (произведение искусства), композицией (для экфрасиса, как правило, характерна трехчастная структура риторической диспозиции, логика которой определяется, с одной стороны, правилами построения ораторского высказывания, с другой стороны - логикой расположения значимых деталей описываемого произведения искусства), стилем (основным регулятором стиля выступало требование уместности (decorum), соответствия предмету речи, в данном случае экфрасиса – содержанию описываемой картины 16 и авторской ее оценке), Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. – М.: Intrada, 2013. однако риторическая природа традиционного (канонического) экфрасиса, как, впрочем, и других жанров, генезис которых восходит к ораторской практике (ода, сатира, разговор и т.д.), обусловливает не только дискурсивную, но и жанровую его ипостась. Судьба экфрасиса в литературе XIX-XX вв. определялась влиянием как собственно литературных (формирование нового типа художественного сознания, «романизация» канонических жанров, усиление индивидуально-авторского начала и установление диалогических отношений между автором и читателем), так и внелитературных (возникновение новых видов творческой деятельности, расширение аудитории потребителей искусства и в связи с этим усложнение системы жанров, предметом которых является описание/осмысление произведений искусства) факторов. Можно сказать, что за последние два столетия произошло расширение дискурсивных практик (дискурсивного поля) экфрасиса, однако в своих многообразных текстовых воплощениях экфрасис не утрачивает жанровую определенность. Вместе с тем, усложнение художественного языка, отразившееся и в экфрасисах XIX-XX вв., не могло не сказаться на его характере как коммуникативного события. Прежде всего, повторюсь, на характере модернистского экфрасиса. Рассмотрим модернистский экфрасис как дискурс. Специфика дискурса, указывает В.И. Тюпа, определяется такими характеристиками, как предмет, цель и ситуация 17. Каждая из этих характеристик, примененная к экфрастическому дискурсу, оказывается проблематичной. В самом деле, каков предмет экфрасиса? О чем говорит поэт ХХ века, обращаясь к описанию произведения живописи, архитектуры, скульптуры и т.д.? Является предметом экфрасиса конкретный артефакт или нечто другое? Еще более конкретно: какая реальность является референтной для экфрастического описания? Ответ на этот вопрос частично дан, причем в разных направлениях. С одной стороны, еще О.М. Фрейденберг в применении к античности писала о том, что «в экфразе мы имеем не описание непосредственной натуры, но описание вторичное, описание уже изображенной одним из видов ремесла вещи – чего-то сотканного, нарисованного, вытканного, слепленного. Экфраза – это описание описания» 18. О том же, хотя и в ином аспекте, говорил позднее Р. Барт, утверждая, что, создавая описание реальности, писатель следует законам построения живописного полотна: например, пейзаж, воссоздавая, «писатель реализует <…> платоновское определение художника как подражателя третьей степени, так как он подражает тому, что уже само есть имитация 17 Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. – М.: Intrada, 2013, с. 17. Фрейденберг О.М. Происхождение литературного описания. Цит. по: Олейников А. Теория наррации О.М.Фрейденберг и современная нарратология: попытка сравнительного анализа [Электронный ресурс]. – 2009. – Режим доступа: http://kogni.narod.ru/freiden.htm – Дата доступа: 15.05.2015. 18 некоей сущности»19, в таком случае поэтическое описание собственно живописного полотна есть тоже подражание третьей степени. Подобная логика лежит в основе семиотической концепции: предметом экфрасиса является соотношение знаков, а сам экфрасис выступает как явление межсемиотического перевода. Референтом экфрасиса в таком случае оказывается артефакт, проблемной зоной, порождающей высказывание поэта, - соотношение артефакта и действительности, целью - соревнование между словесным и визуальным искусством. Нет необходимости доказывать, что данное соперничество искусств вряд ли может считаться актуальным для поэтов, создававших экфрасисы уже в XIX, тем более в XX веке. С другой стороны, ставится вопрос о том, что экфрасис есть поэтический комментарий к произведению искусства или акт его интерпретации. Так, Л. Геллер напоминает, что экфрасис «переводит в слово не объект (это действительно невозможно) и не код (это не всегда нужно, хотя иногда такая задач ставится <…>), а восприятие объекта и толкование кода»; «Экфрасис - не исключительно, но в первую очередь – запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это иконический <…> образ не картины, а видения, постижения картины»20. Такое понимание естественно подводит к выводу, что предметом экфрасиса является диалог двух творящих субъектов – художника и поэта. Однако и мысль о герменевтической функции экфрасиса оказывается явно недостаточной для понимания его сущности, потому что, во-первых, тоже не отвечает на вопрос о цели экфрастического высказывания, во-вторых, отводит сознанию поэта явно второстепенную роль по сравнению с сознанием художника, творца артефакта, а самому тексту служебную функцию (поэтический комментарий!). Поскольку при таком понимании возникает вопрос о том, почему интерпретация дается в поэтической форме, а не в виде искусствоведческой статьи, то единственным ответом на него становится размывание понятия – отнесение к экфрасису всех высказываний (в том числе критической статьи, рецензии) о произведениях искусства (балет, кино и т.д.). На наш взгляд, и семиотическая, и герменевтическая концепции экфрасиса ориентированы на определенные этапы его истории: семиотическая, скорее всего, релевантна для канонического экфрасиса, который «помнит» о своем риторическом происхождении, в то время как герменевтическая концепция с экфрасисом, с одной 19 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр.; сост., общ. ред., и вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989., с. 396. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. – М.: Изд-во «МИК», 2002, с. 10. 20 стороны, парнасцев, с другой стороны – акмеистов, у которых диалог с культурой становится конституирующим элементом поэтики. Однако и семиотическая, и герменевтическая концепции экфрасиса не дают ответа на некоторые существенные именно для современной истории жанра вопрос. Так, неясным и даже не артикулируемым является вопрос о целевой установке автора экфрасиса. Между тем, на наш взгляд, этот вопрос является принципиальным. В самом деле, ссылки на эстетизм того или иного поэта, на преимущественное внимание не к реальной действительности, а к ее эстетически преображенным аналогам, на тяготение к натуральному знаку не объясняют выбор конкретного артефакта для его поэтического описания; равным образом указание на закономерность, согласно которой экфрасис «всплывает» в поэзии (в литературе в целом) в моменты слома художественного языка и поиска новых соотношений между действительностью и литературой, равно как идея диалога автора поэтического экфрасиса с культурой, не дают ответа на вопрос о том, почему именно на этого художника, на это произведение пал выбор поэта? Противоположность и кажущуюся несовместимость двух подходов к экфрасису семиотического и герменевтического - частично снимают соображения о том, что каждый из них акцентирует один из аспектов единого процесса, на сущность которого указывал, с одной стороны, М. Мерло-Понти (рисунок, картина «оказываются внутренним внешнего и внешним внутреннего, что делает возможным удвоение чувственного восприятия и без чего никогда не удалось бы понять то квазиналичное бытие и ту непосредственно наличную видимость, которые составляют всю проблему воображения»21), с другой стороны, Ю.М. Лотман, который писал о том, что в изобразительном искусстве происходит первичная иконизация живописного текста, то есть «несловесному тексту <...> приписываются черты словесного», в то время как в поэзии «словесному тексту приписываются черты несловесного (иконического)»22. В этих соображениях продуктивным представляется представление о «квазиналичном бытии», создаваемом средствами визуального и словесного искусства, в котором знаки являются «внутренним внешнего и внешним внутреннего» (отметим в скобках, что еще Ш. Баттё писал о том, что живописец «видимым открывает невидимое»23). И Баттё, и Мерло-Понти, и Лотман, каждый по-своему, говорят о 21 Мерло-Понти М. Око и дух. – М., 1992, с. 17. Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. III. Таллин, 1993, с. 309. 23 Жуковский В.А. Конспект по истории литературы и критики // Жуковский В.А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985, с. 79. 22 ментальном пространстве авторского сознания (воображения) – сознания художника и поэта. Это означает, что экфрасис можно рассматривать, во-первых, как процесс экспликации «внутреннего» из «внешнего внутреннего», явленного в картине, во-вторых, и это главное для нас, процесс импликации в эти знаки своего «внутреннего внешнего». В обоих случаях предметные детали – картины и поэтического экфрасиса – онтологизируют «невидимое» и «невыразимое», то есть отсылают к духовной «квазиреальности» мировоззренческих размышлений художника и поэта. Существенно важным в таком случае является акцент на тропеическом механизме, определяющем процесс создания картины и экфрастического текста: предметные детали являются иконическими знаками, эмблемами, которые функционируют по модели метонимической метафоры, отсылая к реальности внутреннего мира автора. Здесь уместно вспомнить о том, что современные концепции метафоры акцентируют ее гносеологическую функцию: «метафорична сама мысль»24, поэтому метафора является важным средством объяснения мира и способом самопознания; она позволяет вступить в диалог не только с миром, но и с собой-другим; она выполняет эвристическую функцию, указывая на наличие ставших проблемными или еще не оформившихся новых явлений и представлений. Если рассматривать экфрасис именно как метафорический текст, в котором описываемый артефакт выступает как аналог, точнее указывает на переживаемую автором – не разрешимую на данный момент – проблему, то в таком случае предметом экфрасиса является не только и даже не столько процесс интерпретации артефакта, сколько такое осмысление посредством описания данного артефакта, в ходе которого его предметные детали приобретают эмблематический характер, отсылая к реальности внутреннего мира автора экфрасиса. Иначе говоря, предметы, изображенные на картине, в своей совокупности образуют визуальный нарратив эмблематического свойства, отражая авторское (художника) видение и понимание определенного сюжета (реального, мифологического, исторического и т.п.); в свою очередь, взгляд автора экфрасиса, скользя по полотну, отбирает и акцентирует детали таким образом, что возникает новый нарратив, в котором те же детали в силу способности эмблематических образов выражать самое разное содержание отражают иную, в данном случае поэта, экзистенциальную ситуацию. Соответственно модернистский экфрасис не является дескриптивным текстом, он нарративен, но нарративен по-своему: процесс постижения автором духовной истины (духовного преображения лирического героя) как содержание экфрасиса) репрезентируется метафорически. 24 Ричардс А. Философия риторики // Теория метафоры. Москва, 1990, с. 47. Это означает, что экфрасис продуктивнее понимать как диалог поэта с культурой, инспирированный собственными (поэта. – Т.А.) психологическими, нравственными, мировоззренческими проблемами, что, во-первых, объясняет выбор автором экфрасиса определенного артефакта как своего рода tertium comparationis и, во-вторых, позволяет рассматривать экфрасис как своего рода развернутую метафору, смысл и цель которой – разрешение сущностно важной для поэта проблемы, решение которой представляется настолько сложным, что предполагает посредничество культурного опыта в ценностном самоопределении. Как правило, такая кризисная ситуация характерна для переломных эпох, когда наблюдается ситуация ценностного слома и аксиологическая неуверенность становится определяющим свойством мироощущения современников, а диалог с культурой оказывается способом опознания своего отношения к ценностям уходящим и еще только формирующимся. Аналогичная кризисная ситуация возможна и в индивидуальном варианте, когда она обусловлена биографическими обстоятельствами автора. Такое понимание предмета, цели и ситуации экфрастического дискурса проблематизирует вопрос о специфике эстетической коммуникации между автором и читателем. С кем или с чем автор экфрасиса ведет диалог: с картиной (то есть выступает в качестве интерпретатора), с ее автором, с собой (в связи и по поводу картины) или с читателем? Говоря о диалоге, стоит вспомнить слова С.Д. Кржижановского о том, что, «если мышление человека, обнажаемое сценическим путем условной формы, монолога, диалогично, т.е. является как бы разговором человека с самим собой, то вполне реальный сценический диалог всегда четырехголосен, представляет собой разговор двух разговоров»25. Диалогичность человеческого мышления, отражением которого является поэтический экфрасис, позволяет говорить о том, что в экфрасисе мы видим зафиксированный с помощью описываемой картины многосторонний диалог о ценностях, поскольку и сама картина, ставшая инспирацией этого разговора, тоже представляет итог имплицитного диалога в сознании ее автора. В экфрасисе происходит удвоение, последующая интеграция и многократное расширение семантического потенциала всех звеньев коммуникативной триады АвторТекст-Читатель: феномен авторского сознания, воплощенного в тексте, не просто удваивается, отражая диалог поэта с конкретным артефактом, а через него – подключение поэта к диалогу художника с действительностью, инспирировавшей появление 25 Кржижановский С.Д. Фрагменты о Шекспир // Кржижановский С.Д. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 4. Санкт-Петербург, 2006, с. 367. конкретного артефакта, метафизического) но оказывается «срезом» многоаспектного (актуального и диалога поэта с современностью и историей, с «резонантным пространством» (В. Топоров) культуры; соответственно призма языка предстает для читателя экфрасиса не просто как результат межсемиотического перевода с визуального на вербальный дискурс, но как такое мультиплицирование различных кодов-языков, благодаря которому экфрасис превращается в череду отражений (действительности в культуре, культуры в действительности), что приводит к размыванию границ между действительностью и культурой. Ю.М. Лотман считал этот эффект проявлением риторической организации текста, которая реализуется, по его мнению, в «контрапунктном столкновении в пределах единой структуры различных семиотических языков», чаще всего – на стыке разных искусств, на границе «слово / изображение»26. Экфрасис как «генератор» новых смыслов представляет собой интертекст в широком смысле слова: даже посвященный описанию одного артефакта, он апеллирует ко всему полю культуры, его интертекстуальные связи всегда гетерогенны. Актуализируя различные, визуальные и вербальные, литературные и живописные, коды, экфрасис вовлекает читателя в игру, «сюжетом» которой является пересечение границ между реальным и условным, действительностью и ее многократными отражениями в сознании разных (как минимум двух) авторов. В результате происходит многократная «подмена» референта, в качестве которого в экфрасисе выступает не сама действительность в ее биографической, общественно- политической и историко-культурной конкретности и даже не конкретный артефакт, а метафизический универсум, координаты которого определяются ментальными структурами субъектов высказывания (художника и поэта) и языком. Соответственно цель читателя поэтического экфрасиса отнюдь не сводится к тому, чтобы представить описываемый артефакт или познакомиться с его интерпретацией поэтом, – как идеальный итог чтения экфрасиса выступает экспликация его потаенного метафизического (авторского представления о Бытии), экзистенциального и металитературного содержания. При этом, если справедлива гипотеза о метафорической природе экфрасиса, то такая экспликация может носить только приблизительный характер и в большей степени свидетельствовать о том, что читатель хочет и может увидеть в тексте экфрасиса, насколько способен «считывать» его ветвящийся, уходящий в глубину культуры интертекстуальный «фон», нежели об авторе, для которого диалогом с конкретным произведением культуры не завершается диалог с самим собой. Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. III. Таллин, 1993, с. 392. 26 Подводя итог, скажем, что модернистский экфрасис демонстрирует расширение коммуникативного потенциала и содержательных возможностей жанра. В то же время в процессе осмысления модернистского экфрасиса обозначилась еще одна проблема соотношения и специфики нарративного и перформативного в этом жанре27. Но это уже материал для другого исследования. Основные аспекты такого направления нарратологии намечены: Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. – М.: Intrada, 2013, с. 40. 27
