- Детская школа искусств с. Гамово

МАУ ДО «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА №8»
СПЕЦИФИКА РАБОТЫ
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ДМШ
С ИНСТРУМЕНТАЛИСТАМИ И
ВОКАЛИСТАМИ.
Методическая разработка
концертмейстера Тихоновой О. В.
ПЕРМЬ, 2015
Введение.
Нет, пожалуй, ни одной музыкантской профессии, более проникающей в
различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер – пианист. Без
концертмейстера невозможна работа филармоний, оперных театров, ДМШ,
Дворцов культуры, клубов и т. п.
Концертмейстерское дело можно представить в трёх аспектах: как
деятельность музыканта – пианиста, выступающего на концертной эстраде
партнёром солистов, как деятельность пианиста, разучивающего репертуар с
солистами, учащимися, как учебная дисциплина (в музыкальных учебных
заведениях). Это три внешне схожих, но совершенно разных вида одной и той
же специальности.
Слово «концертмейстер» редко кто ассоциирует с понятием «артист»,
«художник», ему подчас отводится роль «актёра второго плана»,
выполняющего подсобную функцию, так сказать «вспомогательный персонал».
В последние годы вышло в печать ряд статей, которых объединяет
понимание искусства аккомпанемента как такого ансамбля, в котором
фортепиано принадлежит огромная роль, далеко не подсобная, отнюдь не
исчерпывающаяся чисто функциями гармонической и ритмической поддержки
партнёра. Нет, оба музыканта, и солист, и пианист, в художественном смысле
становятся равноправными членами единого и целостного музыкального
организма.
К сожалению, подчас мы ещё сталкиваемся с явной недооценкой
важности роли концертмейстера, недооценкой необходимости ощущения
ансамбля как нерасторжимого художественного комплекса.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от
пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкальноисполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными
певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах, с
оперной партитурой.
Концертмейстеру предстоит сделаться не только пианистом: он и
дирижёр оперного оркестра, он как бы и певец, скрипач, тромбонист, ударник.
Пианист обязан не только и не просто знать кроме своей и сольную партию:
хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда всё его внимание
устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый
звук, каждое слово, и ещё лучше – предчувствует, заранее предвкушает то, что
будет делать партнёр. Чувствовать себя исполнителем сольной партии –
необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом и
инструменталистом.
Квалифицированный концертмейстер – это музыкант-эрудит. Ему
совершенно необходимо хорошее знание гармонии, музыкальной формы,
знание музыкальной литературы различных эпох. Эти знания помогут глубже
проникнуть в художественное содержание произведения, понять стиль,
характер исполнения. Особенно эти знания важны в работе с детьми, где
2
деятельность концертмейстера должна носить не только педагогический, но и
просветительский характер.
§1. Чтение с листа и ориентировка в клавиатуре.
Вопросы чтения с листа, быстрой ориентировки в фактуре фортепианного
аккомпанемента играют огромную роль в работе пианиста – концертмейстера.
Свободное, беглое чтение с листа способствует расширению кругозора,
раскрытию индивидуальности.
Конечно, научиться читать нотный текст значительно сложнее, чем
словесный. И не только потому, что живую речь, переданную словами, мы
усваиваем с самого детства, в то время как музыкальные восприятия
начинаются позже и не занимают постоянно нашу умственную деятельность.
Помимо этого, читающему словесный текст, приходят на помощь и ясное
членение речи на слова, и расстановка знаков препинания, и использование
заглавных букв, и абзацный отступ и т.д.
Все эти приёмы ясного смыслового членения словесного текста дают уже
при беглом взгляде чёткое восприятие смысла читаемого.
В нотной записи такое положение мы находим лишь от части:
группировка нот рёбрами отражает метрическое членение, но не объединяет
ноты в их интонационно-смысловом значении. Лиги, являясь одновременно
обозначением и длины, и штриха, лишены однозначности.
Это отчасти и является причиной весьма распространённого способа
чтения нового текста нота за нотой. При таком механическом способе
смысловые связи звуков музыкантом не воспринимаются, затормаживается
музыкальное мышление.
Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением
музыкального содержания, заключённого в этом тексте. Для этого чтение
должно вестись по музыкально – смысловым членениям, начиная от
простейших интонационных ячеек мотивов, попевок, и кончая музыкальными
фразами, периодами и т. д. Смысловые деления, которые в словесном тексте
выражаются в знаках препинания, должны осуществляться самим играющим.
Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой
принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их
воспринимать.
Одна из наиболее распространённых форм группировки нот в типовых
связях является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических
комплексов друг с другом.
Таким образом, методика чтения с листа связана у концертмейстера не
только с развитием внутреннего слуха, но и музыкального сознания,
аналитических способностей.
Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить
самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия
музыкального образа, необходимо хорошо ориентироваться в форме, уметь
отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается
возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными
звуковыми комплексами, так же, как протекает процесс чтения словестного
3
текста. Такое явление в психологии называется целостным или синтетическим
восприятием.
Грамотный человек читает книгу не по буквам и даже не по слогам, а
охватывает слова (иногда даже группы слов) по их очертаниям, часто по началу
слова догадываясь о его смысле, о том или ином фразеологическом обороте
(это, кстати, доказывается хотя бы тем, что, мы порой не замечаем опечаток в
тексте). И при чтении с листа музыкального произведения чрезвычайно
существенно умение упрощать текст, избирая самое главное, необходимое.
Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты,
безнадёжно пытаясь исполнить всю фактуру. Решающим условием успеха
является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую
минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе
главные изменения в пьесе – характера, тональности, ритма, динамики,
фактуры и т.д. «Максимум музыки и минимум нот», - говорят все опытные
пианисты.
Один из центральных аспектов сложной проблемы чтения нот с листа –
координация исполнителем внутренних слуховых представлений и
пианистических движений. Бесспорно, что проанализировать текст ещё не
достаточно для хорошего исполнения. Нужно уметь и пианистически
реализовать свои замыслы. А для этого необходимо вырабатывать свободу
ориентировки в клавиатуре, в различных типах техники, аппликатуры. Только
при полной мобилизации всех творческих способностей пианиста будет
успешно проходить процесс чтения нот с листа.
§2. Особенности работы с инструменталистами.
В совместном музицировании пианист играет организующую роль.
Думается, такая роль пианиста объясняется самими особенностями его
инструмента, которые, несомненно, учитывали композиторы. Ведь именно в
фортепианной партии звуковой образ ансамблевого сочинения в состоянии
получить наиболее обобщённое воплощение. Прежде всего, это связано с
возможностью выявления пианистом звуковой вертикали, гармонической
основы произведения; регистровое богатство, полифоничность, в той или иной
мере присущи фортепианной игре, имеют огромное значение.
Будучи в состоянии как бы объять произведение в целом, пианист в то же
время получает возможность и наиболее чётко, законченно определить
характер его исполнительской трактовки.
Организующая роль пианиста связана и с особенностью фортепиано –
ударностью его звукоизвлечения. Именно это свойство способствует
выявлению ритмического начала, а ведь как раз ритм играет организующую
роль в музыкальном исполнении вообще и при ансамблевой игре в частности.
Из сказанного становиться ясным, почему именно от пианиста в большой
степени зависит достижение единства и собранности в звучании ансамбля,
общей целеустремлённости в передаче замысла произведения, почему в
недостатках именно его игры таится опасность «развалить» исполнение.
Современное концертное фортепиано – инструмент, обладающий
чрезвычайно большими звуковыми возможностями, и пользоваться ими в
4
ансамбле, учитывая меньшие, как правило, динамические ресурсы других
инструментов, следует очень экономно (особенно это относится к тому, что
связано с обертональным богатством фортепианной звучности, т. е. с
использованием басового регистра и правой педали).
Так, часто пианист, учитывая звучание струнных или духовых
инструментов (особенно в «неблагодарных для них регистрах), должен вместо
игры forte или fortissimo создавать скорее их иллюзию, впечатление громкой
игры с полной эмоциональной отдачей, но как бы удалённой на известное
расстояние. При этом подчёркивается теснейшая связь динамических оттенков
и характера музыки (с приматом последнего).
Очень важно концертмейстеру знать специфику инструментов, с
которыми находится в контакте (со скрипкой или, скажем, трубой).
Надо ясно представлять себе разницу в силе звучания различных
инструментов (форте у струнных одно, у духовых – другое), а также
различных регистров. Установив разницу, необходимо самому переключиться
на этот лад. Пианисты не всегда учитывают густоту звучания своего басового
регистра. Длинные струны дают большую и длительную волну, при взятой в
басовом регистре октаве большее внимание следует уделять верхнему звуку
(первому пальцу), а не нижнему.
Часто не учитывается разница в силе и характере звучания регистров у
струнных (густой басок, яркий высокий регистр, сравнительно блёклый
средний регистр). Относительно слабо звучат некоторые звуки в первой октаве
у кларнета и т.д.
Необходимо считаться со сменой дыхания у духовиков, оно равнозначно
штрихам у струнных инструментов.
Огромное внимание в работе должно уделяться проблеме сложности
звукового сочетания фортепиано со струнными инструментами. Преодоление
«молоточкового» барьера, мягкости и певучести тона, способность «вживания»
в звучность смычковых инструментов – одна из самых сложных проблем для
пианистов.
Совместная игра на
разных
инструментах
взаимообогащает
исполнителей; очень полезно, например, пианистам, поучиться у струнников и
духовиков слитности звучания.
Специфика работы концертмейстера с солистами – инструменталистами
сводится к следующим особенностям:
1) Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону её
смягчения. Forte в совместной игре со скрипачом или виолончелистом никогда
не достигает той силы, которая возможна при исполнении сольной программы
или концерта с оркестром. Научить слушать партнёра и установить правильный
баланс звучания – основной закон ансамблевого исполнительства. Особенно
важно уберечь исполнителей от увлечения форсированностью звучания.
2) Пианист–ансамблист должен пользоваться более экономной педалью.
«Жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Она
как бы «затапливает» их. Конечно, нет правил без исключения. Таковым
является педализация в некоторых произведениях современной музыки или
5
импрессионистов. Особо важно сохранить педальную чуткость в местах
прозрачного звучания струнных. В произведениях, связанных с
полифоническим развитием, педаль сводится до минимума. Очень точно
следует снимать педаль при окончаниях общих фраз или совместных фермат,
когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка у
струнных или окончанием дыхания у духовиков.
3) Пианист-концертмейстер должен знать технологию струнных
инструментов, их штриховую специфику с тем, чтобы в соответствующих
местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечения звука
инструменталистом (arco, pizzicato, flagiolletto), а также учитывать регистр, в
котором исполняется данная фраза или штрих (detache, spiccato, legato).
4) Пианист – концертмейстер должен приспособиться к совместному
исполнению аккордов. Как известно, инструменталисты их «ломают», и надо
подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю (как бы перечёркнутый
форшлаг). Следует также учитывать моменты переходов со струны на струну
или смену позиций при скачках.
5) Концертмейстер должен установить общность фразировочных лиг или
штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они совпадали.
§3. Особенности работы концертмейстера с вокалистами.
Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера
определяются знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных
закономерностей, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной
исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям
логики. Момент понимания образа, способа его воплощения поэтом и
композитором, роли исполнительских средств, момент понимания технологии
«вокальной речи» - это та опора, на которой строится ансамбль и
художественная сторона сопровождения.
Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе
является агогика вокального исполнения. Малоопытному концертмейстеру
агогические
отступления
певца
представляются
произвольными,
неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в
этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа.
Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы
музыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена
вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее
будет и его сольная инструментальная речь.
В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций.
Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход
мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном
эмоциональном сдвиге, иногда – наоборот (мечтательный порыв).
Исполнитель как бы воссоздаёт в себе то психофизическое состояние,
которое послужило основой этой интонации. Экспрессивная интонация
естественно влечёт мобилизацию связок, дыхательного аппарата, затрату
мускульной энергии. Энергия интонирования обязательна у медных
инструментов (требующих увеличения напора дыхания), в высоких регистрах
6
струнных (увеличение силы нажима на струну), особенно ярка и очевидна у
певцов. На фортепиано «приготовленный» звук инструмента требует лишь
минимального мышечного усилия, достаточного для перемещения руки вдоль
клавиатуры. Отсюда происходит, по–видимому, слабое ощущение энергии
интонирования, известная «интонационная вялость», присущая многим
пианистам: их пальцы послушно равнодушно перескакивают любые расстояния
без отчётливого представления интонационного события, лежащего в основе
большого интервала.
Скачок на большой интервал весьма часто влечёт за собой расширение
длительности. Агогические отклонения могут возникнуть при подчёркивании
диссонантных сочетаний, ладовых смещений и сложных модуляционных
ходов, при напряжении доминанты и утверждении тоники (характерное
расширение кадансов), расширение кульминаций, подчёркнутость начала
фразы или вступления нового голоса, которую Риман Г. Назвал «экспрессией
вступлений».
Аккомпаниатор должен понять логичность и эмоционально-смысловую
оправданность агогических отклонений, воспринять и усвоить («сделать
своим») художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи
персонажа. В этом и заключается основная предпосылка ансамблевой
синхронности.
В
учебных
заведениях,
особенно
в
музыкальных
школах
концертмейстеры до некоторой степени несут на себе педагогические
обязанности в силу недостаточной подготовленности учащихся к
самостоятельному изучению нового нотного материала. В работе с вокалистами
бывает трудно добиться простоты речи – соединить в логическую и
выразительную линию слово и мелодию. Тем более, мы знаем, что просодия
(соответствие кульминаций мелодий и ударений в слове) не всегда бывает
совершенна (Даргомыжский, ария Мельника «то ласками, то сказками»).
Концертмейстер не должен допускать такого разнобоя и решать такие
«конфликты» в пользу слова. Чувство естественной речи должно помогать в
построении речевой интонации, в расстановке акцентов во фразе, в
определении смысловых цезур. (Всё это входит в курс сценической речи.)
Певческий голос сам по себе является несравненным инструментом,
таящим безграничные возможности выражения человеческой души, её
переживаний. Ф. Шопен – величайший мастер «пения» на фортепиано, чья
музыкальная речь понятна как слово, - уже в двадцать лет в совершенстве знал
специфику певческого искусства и мог дать как профессионал – вокалист
ёмкую и точную оценку мастерам – певцам, которых он слышал.
Сохранились и восторженные отзывы о Шопене – концертмейстере:
Чимароза писал, что в Вене нет никого, кто бы ещё так аккомпанировал.
Знание основ вокального исполнительства (особенности дыхания, законы
строения вокальной фразы, её логики, выразительность произнесения слова в
пении, знание вокальных трудностей) – важное качество концертмейстера.
Концертмейстер должен не только слышать все интонационные погрешности
певца, но и уметь определить их причину. Для этого необходимо вырабатывать
7
в себе вокальный слух, т. е. умение определять по звучанию голоса
правильность звукообразования у певца. В этом отношении занятия в классе
сольного пения на музыкально – педагогических факультетах ставят студентов
в выгодное положение: вокально-педагогические навыки, получаемые в этих
классах, с успехом могут применяться в концертмейстерской практике.
Интересен тот момент, что синтез слова и музыки (в работе с певцами)
даёт обогащённую «расшифровку» музыкального языка композитора,
побуждает пианиста к постижению некоторых «скрытых» тайн
выразительности в своём искусстве.
Заключение.
Знание «секретов» мастерства концертмейстера, конечно, в первую
очередь опирается на знакомство с концертной деятельностью в этой области
лучших музыкантов – исполнителей. Отсюда необходимость повышенного
интереса концертмейстера к жанру ансамблевых выступлений в концертной
жизни. Не меньшую помощь в состоянии оказать ему и вдумчивое изучение
образцов звукозаписи с исполнением выдающихся исполнителей –
ансамблистов.
Литература:
1.
Верхолаз, Р. А. Вопросы методики чтения нот с листа/ Ред. Т. Л.
Беркман. – М., 1960.
2.
Власова, Г. И. Работа над аккомпанементом в классе фортепиано:Пермь, 1988.
3.
Екимова, Н. С. Методика работы над аккомпанементом пьесы
школьного репертуара// Проблемы методики музыкального воспитания.: Ростов-на-Дону , 1989.
4.
Концертмейстерский класс. Учебное пособие. Сост. Кубанцева Е.
И. СПб.,2006.
5.
Крючков, Н. Искусство аккомпанемента. – Л.: Музгиз, 1961.
6.
Кубанцева, Е. И.Концертмейстерский класс. - М.: Академия,2002.
7.
Лидская, С. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента//
Научно-методические записки. Вып. 7. УГК, - Свердловск, 1972.
8.
Люблинский, А. А. Теория и практика аккомпанемента.: - Л.: Муз.,
1972.
9.
Некоторые вопросы обучения концертмейстеров// Фортепиано. –
2003, № 2.
10. Рафалович, О. В. Транспонирование в классе фортепиано/ Л.,
Музгиз, 1963.
11. Чачава, В. Будем вслушиваться в гармонию// Музыкальное
просвещение, 2003, №3.
12. Шендерович, Е. М. В концертмейстерском классе. – М.: Музыка,
1996.
8