Русская литература и общественно
реклама
Русская литература и общественно-государственные реформы второй половины Х1Х века Вторая половина Х1Х века вошла в историю России как эпоха великих преобразований, вызванных к жизни «Манифестом 19 февраля» 1861 года. Он положил конец крепостному праву, необходимость отмены которого была осознана еще в конце XVIII века. Одним из первых, кто поднял этот вопрос в русской литературе, был А.Н. Радищев. Еще в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске»(1782), откликаясь на знаменательное событие в России – открытие памятника Петру Первому («Медному всаднику»), Радищев писал: «… познаем же в Петре мужа необыкновенного, название великого заслужившего правильно… а потом добавляет:…И я скажу что мог бы Петр славнея быть, возносяся сам и вознося отечество свое утверждая вольность частную. В другом произведении - «Путешествии из Пб в Москву» он вводит «Проект в будущем», представляющий собой опыт изложения принципов реформирования русской государственности. Но проходит еще тридцать лет русской истории, и «самодержавство», названное Радищевым «наипротивнейшим человеческому естеству состоянием», откликается декабрем 1825 года, когда на Сенатской площади рухнули надежды на преобразование русской империи. Суть этих преобразований, впрочем, понималась различно Н.Муравьев считал необходимым провести преобразование России на федеративных основаниях, П. Пестель –продвигал идею революционной диктатуры, цель которой – создание унитарного государства). Годы, разделяющие декабрь 1825 и февраль 1861 проходят в России под знаком растущей уверенности всех слоев населения в том, что назрела необходимость запускать механизм реформ. Исторический фон реформ второй половины Х1Х века складывался из трех составляющих. Во-первых, из усвоения идей Великой французской революции, утверждавших равенство 1 людей, независимо от их сословной принадлежности (Свобода, равенство, братство). Во-вторых, Россия уже не могла выдерживать конкуренцию с бурно развивающимся основанным на в странах Западной применении Европы промышленных капитализмом, технологий и механизированного труда, в то время, когда в России господствовал ручной труд и общинные отношения. Признаки экономической отсталости России особенно заметно проявились к середине века. Для создания фабрик и заводов требовались рабочие руки, но в России 90% населения составляли крестьяне, которые были закреплены за помещиком и не могли быть вовлечены в капиталистический оборот. В-третьих, Россия к середине века потеряла свои внешнеполитические позиции. Поражение в Крымской Восточной войне (1853-1856 гг.), прервавшее полуторавековое победоносное продвижение к Черному морю поставило под сомнение престиж России как великой державы, обнажило отставание страны от развитых европейских стран. Устаревшее вооружение и несовременная система комплектования армии, отсутствие железных дорог и телеграфной связи с югом страны (донесения военачальников из Крыма доходили до Зимнего дворца с фельдъегерем за 7 с половиной суток, а телеграфные сообщения об осаде Севастополя — из Парижа, столицы воюющего с Россией государства) и множество других очевидных признаков отсталости страны не оставляли сомнения в неизбежности перемен. «Севастополь ударил по застоявшимся умам», — это крылатое выражение В.О. Ключевского относится ко всем слоям русского общества, не исключая и власть. «Прежняя система отжила свой век», — таков общий приговор одного из недавних апологетов этой системы историка М.П. Погодина. Однако проведение преобразований тормозилось существующим государственным строем, основанным на самодержавной власти, помещичьем землевладении и крепостной зависимостью крестьян. Необходимость перемен понимал даже сам Александр П, который достаточно хорошо был информирован о положении 2 дел в империи. Вскоре после заключения мира, выступая в Москве перед предводителями дворянства, он сказал: «Слухи носятся, что я хочу объявить освобождение крестьян. Я не скажу вам, чтобы я был совершенно против этого. Мы живем в таком веке, что со временем это должно случиться. Я думаю, что вы одного мнения со мною, следовательно, гораздо лучше, чтобы это произошло свыше, чем снизу» [8]. Эта знаменитая, хотя и немногословная речь говорит нам о многом и важном в истории реформы 1861 г. Русские писатели второй половины века, осознававшие великую преобразующую человека силу слова, активно включились в обсуждение пореформенных проблем русского государства, тех последствий земельной и других частных реформ 60-х годов, которые привели в результате к контрреформам Александра Ш и к обострению социальных конфликтов русского общества в 80-90-е годы X1X века. Одним из наиболее серьезных последствий проведенных реформ 60-х стало увеличение бюрократической машины, что затрудняло проведение преобразований в жизнь. Старая Россия сопротивлялась нововведениям, и лучше других это понимал действительный статский генерал Салтыков-Щедрин. Еще будучи на государственной службе, в самом начале 60-х годов, Щедрин создает очерк «Клевета», явившийся непосредственным откликом писателя на реформы 60-х годов. Салтыков рассказывает читателю о житье-бытье горшка, в котором живут довольные своей жизнью люди, принадлежащие к породе глуповцев. Живут глуповцы – не тужат, подкармливаемые рукой, постоянно бросающей в горшок жирные куски, а затем неожиданно ошпарившей их кипятком. В этой аллегории заключена оценка Щедриным характера и последствий реформы 1861 года, как реформы антинародной по своей сути. В 1864 в «Отечественных записках» появляется статья-обзор «Петербургские театры», которую можно принять за разгромную рецензию на репертуар столичных театров. Однако перед 3 нами острая злободневная сатира политического характера, написанная в форме предлагаемого писателем либретто «современно-отечественно -фантастического» балета «Мнимые враги, или ври и не опасайся». Прежде чем представить сюжет либретто, автор знакомит читателя с персонажами балета: это Отечественная консервативная сила, представленная в образах Давилова, Обиралова и Дантиста, и Отечественный либерализм, олицетворяемый Хлестаковым. Среди главных действующих лиц- Взятка, Лганье, Вранье и Чепуха. В развязке действия зритель должен наблюдать апофеоз разрешения конфликта, представляющий собой вихревую пляску, соединившую всех героев, движущихся в едином ритме. Не случайно Щедрин облекает свою сатиру в форму сюжета для балета: по его глубокому убеждению, ни одна из политических сил, действующих на арене русской государственности, не способна перейти от слов к действию. Но Щедрин, находясь на службе, был лишен возможности дать полноценный анализ последствий реформы, и только уйдя в отставку, он ставит волнующие его вопросы русской государственности в «Истории одного города» (1869-1870), философском осмыслении исторических судеб самодержавной России. Создавая образы глуповских градоначальников, обладателей фаршированных голов, внедряющих в виде цивилизационной меры горчицу, совершающих войны на благо просвещения, Щедрин опирается на факты реальной истории русского самодержавия: она узнаваема и в событиях, и в образах градоначальников Грустилова (Сперанского), Угрюм-Бурчеева (Аракчеева) и т.д. Завершая историю Глупова, Щедрин создает образ «оно», разрушившего город. Этот символический образ многие современники писателя рассматривали как призыв к революции, изменению политического устройства России, однако Щедрин, долгие годы находившийся в самом «капище либерализма», очень хорошо представлял себе последствия революционного хаоса, губительного в первую очередь для народа. Его критика государственной власти была направлена прежде всего на пробуждение национального самосознания русского общества, которое должно было активно включиться в дело преобразования России. 4 Другим видным деятелем эпохи был И.Тургенев, дав оценку реформы по горячим следам ее, создав роман «Отцы и дети». В первую очередь Тургенева интересовал вопрос о нравственных последствиях реформы, которым он дает оценку в своих романах 70-х годов «Дым» и «Новь». Они были написаны в то время, когда русская революционно-демократическая молодежь, вдохновленная народническими теориями и лозунгами П. Лаврова, М. Бакунина, П. Ткачева, смело совершала «хождение в народ». Характеры представителей революционной демократии также осознаны теперь Тургеневым совершенно иначе. В начале 70-х годов писатель уже не сомневался в нравственной чистоте и глубине побуждении, заставлявших революционную молодежь отдаваться своему тяжелому и опасному делу. Изображая Нежданова и Марианну, Маркелова и Машурину, писатель показывает их честность и строгость, их способность служить своему идеалу до конца, жертвуя жизнью. Но само дело революционного народничества Тургенев считал ложным в его социальных и идейных основах, обреченным на поражение. Причины его неизбежной неудачи писатель видел прежде всего в оторванности народников от жизни народа с ее повседневными нуждами и в политической незрелости крестьянства, в его темноте и забитости, в усиливающемся социальном расслоении деревни. Поэтому и создает Тургенев образ Соломина - демократа, деятеля особого, нового. Он друг и покровитель народников в их борьбе с властью, но для него народ— это прежде всего индустриальные рабочие, с которыми он тесно связан как техник и организатор промышленного предприятия. Его окружает группа особенно сознательных рабочих, видящая в нем своего вождя. Он хотел бы «разбудить» еще спящие, по его мнению, народные массы, но не для стихийного восстания, а для активного приобщения к грамоте и индустриальному труду. Его ближайший идеал — промышленная 5 самодеятельность рабочей артели, которую он в дальнейшем и организует, покинув частное предприятие и увлекая за собой лучших рабочих. Создавая «Новь», Тургенев, видимо, хотел верить, что люди типа Соломина — это прообраз будущего России. Он сам изживал свои либерально-дворянские иллюзии и переходил на позиции русской прогрессивной буржуазной демократии. В одном из писем он утверждал, что изображенный им в «Нови» рабочий Павел — это фигура «будущего деятеля», что это «крупный тип», что «он станет со временем... центральной фигурой нового романа». Как и почему все это может произойти в России, писатель, конечно, ясно себе не представлял. Но своим последним романом он как бы предсказывал появление пролетариата на русской политической арене, что впоследствии нашло отражение в романе М.Горького «Мать». Если Тургенев, находясь в пореформенную эпоху за границей, не имел возможности непосредственно воздействовать на русскую жизнь, то другой его современник, Н.Г. Чернышевский, арестованный по подозрению в распространении воззвания «К барским крестьянам», содержащим призыв «к топору», пишет в условиях неволи роман «Что делать?», где предлагает конкретные пути эволюционных преобразований, формируя нравственные идеалы целого поколения. Это рассказ о формировании молодого поколения строителей новой жизни. Главная героиня романа- женщина, изменение сознания которой и становится предметом художественно- публицистического исследования автора. Особая роль в романе принадлежит четвертому сну Веры Павловны, где Чернышевский рисует «идиллические» картины светлого будущего. Немногим ранее, обосновывая «идиллическую» поэтику будущего романа, он характеризует особенности произведений социалистов-утопистов: «...первые проявления новых общественных стремлений всегда имеют характер энтузиазма, мечтательности, так что более походят на поэзию, чем на серьезную науку». 6 Отметим, что Чернышевский, отступает от «канона», принятого в романах-утопиях, и передает функцию повествования о будущем героине. Смена «субъекта» повествования – знаменательный факт: «сон» Веры Павловны прежде всего – результат «обработки» индивидуальной психикой впечатлений пережитого. Он характеризует самосознание героини на определенном этапе ее жизни, этапе сознательного включения в общественную жизнь. Чернышевский отдавал себе отчет в том, что созданный в романе «идиллический» образ грядущего коммунизма не может быть плодом чистой фантазии, она «не в силах создать для своих картин ни одного элемента, кроме даваемых ей действительностью». Один из ярких образов «сна» - «хрустальный дворец», в котором живут люди будущего. Его изображение восходит к обозрению «дворца Пакстона», составленного Чернышевским в 1854 году. Этот дворец был построен в Лондонском Гайд-парке для Всемирной выставки 1851 года, а затем его усовершенствованный проект был возобновлен три года спустя в местечке Сэйденгем. Из этого описания впоследствии и формируется поэтика четвертого «сна» Веры Павловны. Такие детали образа, как «громаднейшие, великолепнейшие залы», способные вместить огромное количество людей в часы обеда и отдыха, оранжереи, стекло, оркестры, великолепная сервировка стола – все эти «фантастические» элементы жизни простых людей, умеющих трудиться и радоваться, несомненно, восходят к описанию реального торжества открытия Кристального дворца. Следует отметить важную роль стихотворных включений в «сон». Они выполняют несколько функций. Их можно рассматривать как лирический вариант главной темы романа - темы освобождения, звучащей в публицистических автора-повествователя. отступлениях Стихотворные вставки вводят в роман мотив «вдохновенного поэта», поющего гимн солнцу, свету, любви. Интересно, что четвертый сон Веры Павловны предваряют 7 цитируемые Чернышевским по памяти строки из «Русской песни» А.Кольцова, которые в самом начале главы «подхватывают» строчки из «Майской песни» Гете и стихотворения Шиллера «Четыре века». Безусловна символика объединения поэтов в сне героини: Чернышевский «стирает» временное и стилевое различие манер каждого из поэтов, тем самым указывая на вневременной характер стремления человека к свободе. Вместе с тем, можно предположить, что таким образом Чернышевский указывает на «источники» нравственного состояния героини, воспитанной на просветительских идеях Гете, романтическом пафосе поэзии Шиллера, национальной поэзии Кольцова и Некрасова. Таким образом, «утопия» Чернышевского, созданная в сне Веры Павловны, не является плодом чистого вымысла автора, как нельзя назвать и изображение мастерской героини созданием фантазии автора. Об этом свидетельствует большое количество документов, подтверждающих существование таких общественных организаций (швейных, сапожных мастерских, артелей переводчиков и переплетчиков, бытовых коммун), которые ставили перед собой цель формирования общественного сознания простого народа. В самом романе четвертый сон композиционно располагается между рассказом о двух мастерских – Веры Павловны и Мерцаловой - и непосредственно предваряет сообщение об устройстве новой мастерской и надеждах на то, что «года через два вместо двух швейных будет четыре, пять, а там скоро и десять, и двадцать». Но если для Чернышевского и его единомышленников коммуны были приметой будущего и появление их вселяло надежду на свершение социальной революции, то для таких писателей, как Ф.Достоевский, Н.Лесков они были чужеродными явлениями русской жизни. В «Преступлении и наказании» Ф.Достоевский высмеял идеи коммуны, воплотив свое негативное отношение к ним в образе нравственно нечистоплотного Лебезятникова, а Н.Лесков 8 посвятил разоблачению несостоятельности социалистического «общежития» роман «Некуда», проследив трагедию чистых душой людей – Лизы Бахаревой, Райнера, связавших себя с так называемыми «новыми» людьми. В своем романе Чернышевский познакомил читателя с разными типами «новых людей», продолжив начатый тургеневским Базаровым ряд. Однако Чернышевский пошел на известный риск, взявшись художественно обосновать возможность разделения «новых людей» на «обыкновенных» (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Полозова, Мерцалова) и «особенных» (Рахметов). Однако образ Рахметова в сюжете романа мотивирован социально-психологически: в обществе назрела необходимость перемен, поэтому оно вызвало к жизни и новую породу человека. Рахметов почти лишен индивидуальности (краткая биография, героя, «выламывающегося» из своей среды, скорее средство типизации, а не индивидуализации героя). Гротесковым оказывается один из центральных, запоминающийся читателю эпизод с постелью, утыканной гвоздями, утрирована «романическая история» с молодой вдовой. Любопытно, что любовный сюжет о Рахметове становится известен читателю со слов Кирсанова, который дает соответствующую оценку поведения своего друга на «rendez–vous». Это знаменательный факт романа: в нем отражена уверенность Чернышевского в том, что между «обыкновенными» и «особенными» людьми нет непреодолимой границы. Не случайно именно Рахметову автор «доверяет» разъяснить поступок Лопухова и передать от него записку Вере Павловне. Чернышевский не показывает «особенного» героя в сфере практической деятельности, как это происходит с «обыкновенными» людьми, которые ведут просветительскую работу среди народа: Лопухова и Мерцалова с девушками в мастерской, Лопухов со студентами и рабочими завода. Представляя себе черты личности профессионального революционера, Чернышевский испытывал определенные трудности в том, чтобы конкретно 9 изобразить «подземную» деятельность Рахметова. По-видимому, это можно объяснить тем, что образ Рахметова в известной степени «ограничен» его «особенностью»: в случае победы или гибели дела он должен ассимилироваться с «обыкновенными» людьми, приняв их образ жизни. Важнейшая проблема утраты Россией положения сильной военной державы и вследствие этого потеря авторитета государства на мировой арене становится предметом обсуждения на страницах «Дневника писателя», своеобразного индивидуального журнала, в котором Достоевский ведет с читателем разговор о текущих событиях. Одна из центральных тем «Дневника» - суждения Ф.Достоевского по «восточному вопросу», о роли России в русско-турецкой войне (1876-1877гг) и кризисном состоянии русского общества, вызванном сложившейся политической ситуацией. Известно, что уже первые читатели и критики «Дневника» крайне «болезненно воспринимали пафос публицистики Достоевского и называли его «славянофильской кликушей», «дилетантом славянобесия», а его суждения – «трескучими фразами» и «исступленными завываниями». Почему? Потому что Достоевский в этот период сложной социально- политической и нравственной ситуации, настойчиво повторяет одну и ту же мысль, которая была высказана им еще в 1856 году, после возвращения с каторги: как русский и патриот он всегда желал успеха русскому оружию и никогда не желал поражения своему правительству. В главке «Жажда слухов и того, что «скрывают», Достоевский воспроизводит обстоятельства своей летней поездки в «места моего детства», приводит факты, свидетельствующие об интересе и «жадном любопытстве, с которым простонародье выслушивало и расспрашивало про войну». Достоевский приводит слова, услышанные им от «какого-то ораторствующего паренька»: Семнадцать тысяч наших легло, только сейчас была телеграмма». Приведя эту фразу, Достоевский сразу переходит к ее расшифровке: вовсе не рад 10 ораторствующий паренек тому, что «наших легло семнадцать тысяч, нет, тут другое, тут вроде того, как если бы вдруг погорел человек, все сгорело – изба, деньги, скот: «Смотрите, дескать, на меня, православные христиане, все пропало, в лохмотьях, один как перст». Тут другое, писал Достоевский, простой человек понимает в отличие от людей просвещенных великую миссию России, призванную самой историей объединить славянский мир. Эта идея была центральной идеей не только «Дневника», но и романа «Идиот», над которым писатель работал двумя годами ранее, однако в публицистике эта мысль писателя демократизируется, «ввиду той сознательности (выделено Достоевским) о значении и задачах этой войны, которая обнаружилась в народе нашем еще с прошлого года, ввиду пламенной и благоговейной веры народа в своего царя…» Обращаясь к читателю, Достоевский целенаправленно формирует его мировоззрение, опираясь на все более возрастающий культурный уровень демократического читателя. Он создает так называемый именной текст, связанный с именем Пушкина и его «всемирностью», о которой впоследствии будет говорить в своей знаменитой речи, произнесенной на открытии памятника Пушкину в Москве. В февральском выпуске «Дневника» за 1877 год, Достоевский писал: «Восточный вопрос попрежнему у всех перед глазами» и «что-то будет с другими, особенно с теми другими, там, за Дунаем? Но об этом думает лишь русский народ». Идея о России как единственном оплоте славянского мира воплощена в отсылке к Пушкину, к его «Песням западных славян: «Помните ли вы у Пушкина, в «Песнях западных славян», «Песню о битве у Зеницы Великой?»… и далее цитирует пушкинские строки о разъединении славянских племен, приведшем к трагедии. Экстраполируя пушкинский текст в современность, Достоевский вводит в свой текст точку зрения читателя, который («пусть я гнусно ошибаюсь, но все же я твердо уверен»,- пишет Достоевский), не помнит 11 («…исключая специалистов там каких-нибудь, словесников…») этого произведения Пушкина. А между тем, по мнению Достоевского, вкратце воспроизведшем историю создания «Песен», значение их заключается не только в том, что в них отразился взгляд русского человека, Пушкина, на свой народ, на семью русскую, но и в том, что в них выражен всеславянский народный дух, его смысл, обычаи и история. Другой отсылкой, теперь уже к произведению Л.Толстого, Достоевский полемизирует с его оценкой политической роли русского государства в решении славянского вопроса. Поводом к полемике с Толстым стала только что вышедшей в свет восьмая часть романа «Анна Каренина». В ней Л.Толстой, в частности, поднимает тему «славянского вопроса» и освещает его с изрядной долей иронии, предоставляя судить о нем Катавасову, безымянной княгине, легкомысленному Облонскому. Не касаясь художественных достоинств этой части романа, Достоевский выражает несогласие с позицией Толстого не прямо, а опосредовано, через тезис о всемирности России, подтвержденный творчеством Пушкина, который на деле доказал возможность перевоплощаться (выделено Достоевским), вбирать в себя дух других народов, поскольку в будущем только русскому духу дано назначение «постигнуть и обьединить все многоразличие национальностей и снять все противоречия их». Демократическая направленность диалога Достоевского с читателем проявляется в том, как неоднократно использует писатель слово «стрюцкий», привлекая таким образом внимание читателя к обсуждению вопроса об отношении Западной Европы к России. Первая главка «Дневника» (1876) называется «Мы в Европе лишь Стрюцкие». Достоевский употребляет слово, которое вошло в литературный язык из речи деклассированных люмпенпролетариев, из «блатной музыки», из низовых жаргонов города, где оно в свою очередь в деформированном виде укрепилось не без влияния южно12 западнорусской народной речи. Впервые это слово зафиксировано в толковом словаре В.Даля: (1882): « Стрюцкий и стрюцкой человек, подлый, дрянной, презренный», этимология его восходит к слову Бастрюк, что обозначает `выродок'; `пригульный, небрачнорожденный' (с пометой: воровское). Но какова бы ни была этимология слова стрюцкий, оно приблизилось к русскому литературному языку из жаргонов и диалектов устной речи не ранее второй половины XIX в. Достоевский, вводя его в литературный язык, стремится придать ему более широкое и общее значение. «В этом слове для литератора, пишет Достевский, привлекательна сила того оттенка презрения, с которым народ обзывает этим словом именно только вздорных, пустоголовых, кричащих, неосновательных, рисующихся в дрянном гневе своем дрянных людишек. Таких людишек много ведь и в интеллигентных кругах, и в высших кругах — не правда ли? — только не всегда пьяниц и не в прорванных сапогах, но в этом часто всё и различие. Как удержаться и не обозвать иногда и этих высших “стрюцкими”, благо слово готово и соблазнительно тем оттенком презрения, с которым выговаривает его простой народ». Низовое, демократическое по своему происхождению слово становится емким определением истории европеизации России, которая рассматривается писателем как история утраты национальной идентичности, утраты общенациональной идеи. «Став самими собой (то есть осознав себя и перестав презирать свой народ, пишет Достоевский,- мы получим наконец облик человеческий, а не обзьяний<…>получим вид свободного существа, а не раба, не лакея<…>нас сочтут тогда за людей, а не за международную обшмыгу, не за стрюцких европеизма, либерализма и социализма») Среди других важных вопросов пореформенной действительности, оказывается и вопрос о женской эмансипации, ставшей одним из очень серьезных последствий социальных реформ. Практически никто из русских 13 писателей не обошел его своим вниманием: и Толстой, и Достоевский, и Лесков, и Тургенев, каждый по-своему представляя свое видение роли женщины в сфере общественной жизни. Так, наиболее ортодоксален в этом плане оказался Н.С.Лесков, который подверг жесточайшей критике идеи коммуны и социальной свободы женщины в своем романе «Некуда», показав оборотную сторону ложно понятой свободы в трагической судьбе Лизы Бахаревой и Райнера. Проблема эффективности использования помещичьей и крестьянской земли, преобразований сельского хозяйства были подняты Некрасовым в его пореформенной поэме «Кому на Руси жить хорошо»; она была в центре внимания Л.Толстого и получила наиболее полное выражение в романах «Анна Каренина» и «Воскресение». Реакция русских писателей на реформы высшего и среднего образования, в частности, на введенный в действие нового университетского устава 1884 года, лишавшего университеты автономии, повышавшего плату за обучение и запретившего принимать в университет «кухаркиных детей» нашла отражение в произведениях Тургенева, публицистике и художественном творчестве Лескова, Некрасова и Достоевского. Контрреформы Александра Ш (например, закон о лишении избирательных прав народов на окраине государства) получил оценку в романе Л.Толстого «Анна Каренина», вопросы земства и земских учреждений активно обсуждался в творчестве и публицистике Лескова и Толстого, а также целого ряда провинциальных писателей и журналистов, в частности, тех, чья деятельность была связана с нижегородским краемКороленко и А.Гациского. Завершая наш разговор, хочу отметить, что исследование проблемы взаимоотношений литературы и общественно-государственной политики в историческом аспекте представляется нам чрезвычайно актуальным для современной России, поскольку именно в литературе и публицистике 14 реформы, проводимые властью, проходили испытание на прочность, показывая характер взаимоотношения народа и власти. И забывать об этом нельзя. 15
