Филатов Ф.Р. Экранная культура и проблема

Филатов Ф.Р.,
к.пс.н., доцент факультета психологии ЮФУ
ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА И ПРОБЛЕМА «АДЕКВАТНОСТИ».
Взгляд постороннего
Уважаемые господа!
Я хочу начать свое рассуждение с обращения к теме нашей конференции, к
заявленной ее формулировке: «Социальная и экранная реальность: проблемы
адекватности и взаимодействия». В такой постановке вопроса очевидно
противопоставление двух планов или модусов реальности: по ту и эту сторону
экрана. Противопоставление, смысл которого вполне прозрачен, с аналитической
точки зрения допустимое и вполне обоснованное. Вместе с тем, здесь мы
сталкиваемся с четко артикулированной исследовательской установкой,
определяющей характер всех последующих концептуальных построений.
Экранная культура трактуется как зеркало, в которое глядится и в котором
отражается некое общество. И тогда напрашиваются сами собой вопросы. А не
кривое ли это зеркало? Адекватно ли отражение оригиналу, не множит ли оно до
бесконечности симулякры? И нет ли таких заинтересованных лиц / социальных
групп / элит, которые используют эту замысловатую игру искаженных отражений
в собственных целях как тончайший механизм манипуляции массовым
сознанием? Кому служит экранная культура, чьи интересы она призвана
обслуживать? Быть может, этой экранной культурой что-то не только отражается,
но и «экранируется», нивелируется, перечеркивается, фильтруется?
Разделение «реальности» на «социальную» и «экранную» равносильно
традиционному
разграничению
«общества-как-объективной-данности»
и
«ложного сознания», эту данность искаженно отражающего, или общему
философскому разграничению действительности и ее отражения. При таком
взгляде мы констатируем, что исследуемая нами социальная реальность есть в
каждый момент нечто незыблемое, ставшее, распознаваемое по вполне
определенным параметрам и носящее «вещный» характер. Только такое неявное
допущение позволяет говорить об «адекватности» различных проекций этой
независимой от нас и самотождественной объективности.
Однако возможна и другая установка, при которой социальность понимается
скорее процессуально, как нечто становящееся и конструируемое – разными
средствами – всеми участниками социального взаимодействия. При социальнопсихологическом понимании реальность есть (всегда актуальная) необходимость
договариваться, а социум предстает как «консенсусный универсум» (С.
Московичи). Речь идет не о неком гипотетическом, произошедшем во времена
оно «событии», именуемом «общественным договором», но о принципиально
консенсусном и потому относительном характере всех социальных явлений и
процессов, и о том, что суровая реальность социального взаимодействия требует
постоянного формирования общими усилиями некоторого поля беспроблемной
коммуникации, в котором вновь и вновь определяется, что следует считать
«реальным», «объективным» и «достоверным» (или, по крайней мере,
заслуживающим доверия), а что нет. Как писали П. Бергер и Т. Лукман,
объединяя позиции Э. Дюркгейма и М. Вебера, социальное проявляется в
неразрывной взаимосвязи объективной фактичности (социальных фактов) и всей
совокупности индивидуальных значений, которыми располагают конкретные
субъекты социального действия. Продолжая эту мысль, подчеркнем, что
индивидуальные значения лишь тогда становятся элементами социального
конструирования, когда обретают качество разделяемости, т.е. могут быть
разделены в процессе коммуникации с другими участниками совместной
деятельности.
Вместе с тем нечто получает статус реальности (или достоверного знания о
таковой) в зависимости от характера представленности в обыденном сознании.
Реальность конструируется в различных системах социальной репрезентации,
поэтому представители разных социальных групп, этносов, конфессий,
субкультур, или, пользуясь терминологией У.Эко, различных интерпретативных
сообществ, по сути, живут и взаимодействуют в разных мирах, с одинаковой
уверенностью воспринимая характерные для них, исторически сложившиеся и
относительные модели универсума как само собой разумеющиеся. Каждая
социальная группа для своего существования нуждается в непреложных истинах
и «знаниях здравого смысла», которые не подлежали бы сомнению. Исходя из
этого ключевого постулата социологии знания, мы можем допустить, что нечто
становится для некоего субъекта социального действия тем более реальным и
истинным, чем более «естественно» и оптимально вписывается в систему
разделяемых им исторически сложившихся коллективных представлений о
реальности, истине и благе. Избежать такой обусловленности не может и
исследователь экранной культуры – ведь попросту невозможна позиция вне
культурно-исторического контекста, – а потому при любых рассуждениях об
«адекватности» напрашивается вопрос, об адекватности какой именно системе
репрезентации собственно идет речь. Очевидно, той, апологетом которой
невольно и выступает рассуждающий. Исходя из каких посылок и критериев, мы
одни манипуляции массовым сознанием считаем безнравственными и
антигуманными, а другие, напротив, допустимыми и даже необходимыми? Если
нынешняя экранная культура служит достижению «не тех» целей и отстаиванию
«не тех» интересов, то какие же интересы законные, а цели – благие? И не
вымощена ли нашими благими намереньями – когда мы негодуем, осуждаем,
боремся, словом, теряем при обсуждении феноменов масс-медиа необходимую
научную нейтральность – дорога в очередной ад?
Все эти нехитрые рассуждения возвращают к необходимости отказаться от
оценочности, предвзятости и морализаторства в обсуждении таких вопросов и
перейти к эмпирической постановке проблемы. Как социальная реальность
конструируется средствами экранной культуры, каковы конкретные, эмпирически
фиксируемые механизмы этого конструирования и в какой мере все мы, вольно
или невольно, соучаствуем в нем? Другой вопрос, каковы функции экранной
культуры, какие задачи она призвана решать, устраняя зазор между
объективностью социальных фактов и субъективностью индивидуальных
значений, и как она способствует все более широкой разделяемости
определенных мнений, настроений, ценностей и убеждений в определенных слоях
(стратах) общества? Наконец, какие запросы и социальные потребности она
призвана удовлетворять, формируя своего потребителя?
Необходимо преодолеть ряд предрассудков, чтобы подойти к эмпирическим
ответам на эти вопросы. Прежде всего, не следует рассматривать экранную
реальность как отчужденную от остальной социальной жизни; экранная культура
есть плоть от плоти того социума, который в ней, как принято считать, находит
свое зеркало или, согласно разделяемому мною мнению, посредством нее
конструируется. Это одна из сфер символического производства, неразрывно
связанная с другими сферами. А представление о ней, как о неком искусственном
инструменте влияния на общество в руках коварных манипуляторов,
представление, навевающее ассоциации с закулисным кукловодом из сериала
«Твин Пикс» – ничто иное, как миф второго порядка, т.е. миф о мифе.
Далее, не следует считать, что влияние экранной культуры на ее потребителя
прямое, лобовое и очевидное. Косвенное воздействие, не предусмотренное
мифическими кукловодами, нередко оказывается более сильным и глубоким. Так,
например, запрет к показу шедевров элитарного кино в 1960-1970-ее гг.
способствовал тому, что продукция, скажем, Тарковского, Параджанова,
Шепитько или Германа, вопреки интенциям цензоров, приобрела особый спрос в
определенных кругах, поспособствовала созданию специфической контркультуры, особой атмосферы закрытых показов и кухонных диспутов, стала
частью инициационных ритуалов и кодом, пропуском, знаком групповой
принадлежности, причастности к «элите» («Вы смотрели «Сталкер»
Тарковского?»). Вместе с тем запоздалое признание этих шедевров в конце 1980-х
гг. произвело обратный эффект, постепенно снизив их актуальность. Иными
словами, «не дано предугадать…»
Необходимо учитывать эффект несовпадения замысла автора (или авторов)
той или иной экранной продукции и ее интерпретации в различных социальных
слоях и сообществах. Любой продукт экранной культуры, согласно
коммуникативному подходу, есть послание, которое по-разному распознается
разными адресатами в соответствии с наличествующими у них системами
кодификации и на основе усвоенных ими принципов декодирования. Так,
«потребление» элитарного киноискусства («другое кино») и его «ассимиляция»
оптимальны при условии владения определенным кодом или даже системой
кодов. Например, понимание фильмов Бергмана и эстетическое наслаждение от
них тем полнее, чем больше рафинированный зритель осведомлен о
скандинавской драматургии, психоанализе в разных его модификациях,
тенденциях развития киноязыка во второй половине XX в., новаторских
принципах монтажа и т.д. Если же зритель не располагает данным багажом,
конкретное произведение может восприниматься как нечто провокативное,
бессмысленное или болезненное. В ряде случаев (если не всегда) и сам
производитель экранной продукции (неважно, автор это кинофильма или
телерепортажа, ведущий ток-шоу или программы новостей) не осознает в полной
мере семантический потенциал своего детища, невольно закладывая в него не
предусмотренные
заранее
возможности
осмысления,
понимания
и
мифотворчества. Какой бы примитивной не казалась нам экранная продукция, она
всегда гетерогенна и многозначна, и зритель всегда «прочитывает» ее по-иному,
отклоняясь в ту или иную сторону от исходного замысла. Большего резонанса
добивается, как правило, тот творец экранной реальности, который создает свое
творение по принципу «слоеного пирога», учитывая различные уровни
восприятия и понимания; продукт, который получается в результате, многослоен
и таким образом изоморфен сложной многоуровневой структуре аудитории.
Наконец, следует помнить, что зритель, которого часто пытаются
представить одномерным объектом всевозможных манипуляций, существо
полимотивированное и полидетерминированное, и его взаимоотношения с
экранной реальностью носят не линейный, а, скорее, циркулярный и
взаимозависимый характер. Экранная культура выполняет в его психосоциальной
реальности ряд важнейших функций: она обеспечивает ему ориентацию в его
социокультурном пространстве и предоставляет конкретные способы описания и
объяснения мира, задает некие стандарты восприятия («стремительность –
неспешность»,
«стабильность
–
изменчивость»,
«непрерывность
–
фрагментарность» жизни и т.д.); способствует опредмечиванию социальных
потребностей и дифференциации переживаний, создает условия для катарсиса и
вербализации чувств, поддерживает определенные социальные установки,
позволяет артикулировать те или иные убеждения или эстетические предпочтения
и таким образом позиционироваться в социуме, наконец, помогает восстановить
чувство причастности, включенности в единое информационное поле, в единую
коммуникативную систему. Экранная культура является неотъемлемой частью
того социокультурного ландшафта, в котором формируется конкретная личность,
и, вместе с тем, она создает необходимую систему ориентиров, помогающую этой
личности определить в указанном ландшафте свое «место», свои координаты.
Когда конкретный потребитель нарушает тишину уединения, включая телевизор,
одновременно приходят в действие сложные механизмы социокультурной
детерминации сознания и поведения, оказывающие на индивидуума мощное
многофакторное влияние, не сводимое только к манипулированию. Ведь во
взаимодействии психической реальности (системы индивидуальных значений) и
экранной культуры, сплетающей ткань «объективной фактичности», в
значительной мере формируется конкретная социальная идентичность. Другой
вопрос, каков материал и как он упорядочивается. Но все рассуждения о
«высоком» и «низком», «прогрессе» и «деградации» относительны, и в разных
дискуссионных группах, в разных контекстах мы столкнемся с разными типами
аргументации. А то, что имеет место в каждый конкретный момент, когда мы
пытаемся сделать некий «срез», опять же результат консенсуса, результирующая
больших и малых вкладов всех участников медиа-коммуникации – как творцов,
так и потребителей экранной продукции. О чем договорились, то, извините, и
получили.
Июль 2007