Проектная идеологияК.Малевича

Проектная идеологияК.Малевича
Желондиевская Лариса Владиславовна, канд.пед. наук
Московская государственная художественнопромышленная академия им.С.Г.Строганова
Профессор кафедры «Основ композиции, графики и шрифта»
Барышева Вероника Евгеньевна, канд.искусствоведения
Московская государственная художественнопромышленная академия им.С.Г.Строганова
Профессор кафедры «Промышленного дизайна»
Переход к информационному обществу связан с системами кодирования
информации.
Интерактивное информационное пространство стремительно
развивается, постоянно воспроизводя новые коды. Ю.М.Лотман утверждал,
что «великие научно-технические революции неизменно переплетаются с
семиотическими
революциями,
решительно
меняющими
всю
систему
социокультурной семиотики» [1, с.636].
В основе культуры информационного общества заложена система
кодирования коммуникаторов. Конвенциональные коды, знаковые системы,
поддающиеся
формализации
визуальнаяидентификация
проявляют
коммуникатора
коммуникатора.Адекватная
является
залогом
успешности
диалога. Проблема отбора, формализации средств для создания узнаваемой
знаковой системы встала перед проектировщиками ХХI века.Особенностью
современной коммуникации является то, что формы кодирования информации,
передаваемые по многочисленным каналам связи стали все образными,
ассоциативными, визуально выразительными. Коммуникация проектируется в
длительном временном диапазоне, стратегически нацелена на коммерческий
результат. Визуальная идентификация коммуникатора во временном диапазоне
1
связана с узнаваемой системой содержательно-формальных элементов, которая
может быть выражена с позиции стиля.
Стиль как комплекс средств и приемов художественной выразительности
требует
теоретического
обоснования,
концептуальной
направленности,
методологической базы. Современная трактовка стиля далека от идеологии
«больших стилей» в искусстве. Это проектная технология отбора формальных
средств выразительности. В поисках успешной, узнаваемой изобразительной
системы, прошедшей испытание временем и актуальной в современной
визуальной культуре обратимся к наследию начала века, когда русские
художники впервые вышли на мировой уровень проектной культуры, подняв
проблемы стилеобразования и сформировав новые методы и подходы к
проектированию стиля.
В начале ХХ века велись активные поиски
выразительности,
Можно
формирующие
проследить
характеристики,
узнаваемую
направления
формальных средств
изобразительную
исследований:
это
функционально-конструктивные,
систему.
пространственные
формообразующие,
цветовые. Впоследствии стилеобразующие концепции проявились в стилях
супрематизм, конструктивизм, рационализм.
А.Родченко,
Н.Ладовский,
К.Малевич,
Авторы концепций В.Татлин,
оказали
огромное
влияние
на
методологию стилеобразования. Творческая концепция стилеобразования
наиболее ясно и выраженно прослеживается у К.Малевича. По мнению ХанМагомедова «стилеобразующий талант
Малевича помог супрематизму
положить один из первых камнейв стиль ХХ века» [2, с.9].
Супрематизм можно изучать как направление в искусстве ХХ века,
анализировать стилевые особенности и формальные признаки. В рамках данной
публикации супрематизм рассматривается как проектная технология, скрыто и
открыто
эксплуатируемая
все
столетие,
как
последователями,
так
и
противниками течения, и проросшая в будущее множеством больших и малых
направлений. С заданной точки зрения, рассмотрим вклад данного направления
2
в проектную идеологию современного дизайн-мышления, выявим особенности
источника идей всего мирового культурного сообщества, которые развиваются,
проявляясь в разных формах проектной деятельности.
Провозгласил данное направление, стал его основателем и вдохновителем
художник, философ, «революционер от искусства» Каземир Малевич. Он
сплотил вокруг себя группу единомышленников (УНОВИС), которые
реализовали заявленные Малевичем декларации, выразив их в супрематических
композициях, картинах, объемных конструкциях, архитектурных формах. В
данном материале с позиции проектной технологии и ее составляющих мы
рассматриваем только творчество самого Малевича, наиболее четко, ясно и
последовательно проводившего свои идеи от философии концепта до их
выражения в проекте.
Исследуя вклад Малевича в проектную культуру ХХ века, можно выделить
важные этапы проектной деятельности.
В основу стиля Малевич заложил теоретическое обоснование - манифест,
которое включало миссию, концепцию стиля и стратегию развития системы.
Манифест Малевича по форме мышления и стратегической направленности
бесспорно актуален в современной коммуникативной среде. Почти сто лет
назад автор настаивал на революционном подходе к проектному творчеству,
утверждая, что новый век, новые технологии требуют нового творческого
процесса.
Определяя динамику и напряжение движущих сил искусства, автор пишет:
«Искусство – это умение создавать конструкцию, вытекающую не из
взаимоотношений форм и цвета…, а на основании веса, скорости и
направления
движения»
[3;с.36].
Беспредметность,
выраженная,
геометрическими фигурами и локальными цветами отражала концепцию
нового искусства. Белая бездна фона и напряжение абстрактных форм, где
господствовали законы мироздания, создающие узлы напряжения и статичные
3
пространства, выражали идею автора о новом искусстве, которому автор дал
название «супрематизм». Термин был получен от латинского слова «supremus»
(высший, крайний), образовавшему в родном языке художника, польском,
слово
«supremacja»,
что
в
переводе
означает
«превосходство»,
«доминирование».
Знаковые конструкции заменили реальный мир, переведя его в формулы
высшей философии,в самостоятельные "живые миры, готовые улететь в
пространство" и занять там особое место наряду с другими космическими
мирами.
Главный элемент работ Малевича – квадрат. «Шаря руками в темноте,
гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он
нащупал запрещенную фигуру запрещенного цвета – столь простую, что
тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая…» [4; с. 62].
Именно в квадрате он усматривал сущностные знаки бытия человеческого
(черный квадрат — "знак экономии"; красный — "сигнал революции"; белый —
"чистое действие", "знак чистоты человеческой творческой жизни")[4]. Затем
будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже —
треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Супрематизм в своем развитии прошел
через три плоскостных стадии – цветную, белую, черную, впоследствии стадию
объемных композиций в реальном пространстве – архитектонов. Первая
выставка футуристов открылась в конце 1915 года. Черный квадрат в «красном
углу» явился «иконой нашего времени» и вершиной концепции Малевича.
В
современном
меняющемся
глобальном
мире,
где
информация
стремительно распространяясь, сметает границы и расстояния,формируются
новые системы кодирования информации. Малевич,практически сто лет назад,
вербально и визуально заявил о новой системе кодирования. Он выразил в
концепции свое понимание семиотической модели нового направления.
Выявляя наиболее важные моменты, сформированные проектной методологией
4
Малевича, остановимся на системных структурах, определяемых авторами
публикации как базовые для проектной идеологии супрематизма.
Концепция. Малевич видел в беспредметном мире, лишенном обыденной
реальности новые сущности, наделял созданные объекты и явления новым
значением,
имеющим
свое
стратегическое
развитие.
В
концепцию
авангардистов входило не только изобретение нового, независимого от
исторических и западных достижений направления, но и превращение его в
широкое течение в искусстве. Уже в первых манифестах автор видит искусство
не столько как результат эмоционального, спонтанного творческого процесса, а
как разумный подход к вопросам формообразования (господство над формами
натуры). Логика концепции Малевича состояла во взгляде на искусство как
производное теории, в убеждении, что мозг важнее глаза, и мысль
первостепеннее живописи. Современник Малевича критик А.Эфрос, так
оценивал его творчество: «Его супрематические опыты совершенно таковы: это
не живопись, это иллюстрация к теории» [5; c.39-40]. Прагматичность
творческого процесса переводила живопись в пограничное состояние, это было
искусство будущего, сформированное на основании философской концепции, с
глобальными целеполаганиями мирового и вселенского масштаба.
Мера условности изображения. В своих поисках Малевич планомерно
упрощал
средства
выразительности,
практически
до
геометрии
и
спектроскопии. Он ограничил использование кривых, острых углов, цвета,
цветного фона. Это стало «пятым измерением (экономия)» супрематизма.
Супрематизм
зрительно
уничтожал
предметно-пространственную
среду,
превращая в беспредельное пространство, в фон. После экспансии в прикладное
искусство и театр, супрематизм вышел в объемную композицию архитектуры.
Взаимодействие с формой. Концепция формообразования супрематизма
предлагала
отличный
от
конструктивизма
путь
в
предметный
мир,
провозглашая отказ от изображения реальности. С 1918 года начинается
развитие объемного супрематизма. Парадоксально, что супрематизм выходил в
5
предметный
мир
без
элементов,
обладающих
глубиной
и
объемом.
«Плоскостные элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой
поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю и т.д.), создавая феерию
простых ярких декоративных элементов, стилистически объединяющих все, что
было ими «украшено»»[2; c.53]. Малевич призывал к выходу из рамок картины,
но не в объем, а на объем специфическим плоскостным орнаментом. Таким
образом, система приобретала прикладной характер и новый вектор развития.
Цвет. На начальном этапе, как уже было отмечено, термин «supreme»,
означал превосходство, в том числе и цвета над всеми остальными качествами
живописи. В беспредметных полотнах цвет по замыслу Малевича, был впервые
освобожден от вспомогательной роли, от подчинения другим целям. Все, что
мы видим, утверждал автор, появилось из цветовой массы, превращенной в
плоскость и объем (машина, дом, человек, стул).Супрематические картины
стали первым шагом «чистого творчества», уравнивающего творчество
человека и природы, в значении Бога. С одной стороны супрематизм
осуществляет познавательное философское движение через цвет, с другой,
проявляется
как
прикладная
форма,
образовавшая
новый
стиль
супрематического декорирования. Появляясь на предметах в качестве
отражения в них пространства, и стирая из сознания целостность самого
предмета. В позднем супрематизме главенствует белый фон, отображающий
бесконечное пространство, осознаваемое логически, в котором органично
существуют плоскостные элементы.
Стиль. Стилевые признаки супрематизма – простые геометрические
плоскости (формы), локальных цветов на белом фоне (пространстве). Малевич,
как никакой другой художник прошлого века, оказал огромное влияние на
стилеобразующие процессы в целом. Стилеобразующий уровень творчества
художника требовал предельного упрощения и формализации средств и
приемов
художественной
выразительности.
Для
проектировщика
стилистической системы процесс ее разработки основан на жестком отборе и
6
ограничении, а также точном соответствии стилеобразующей творческой
концепции художника и ее теоретического обоснования. Несмотря на то, что
супрематизм вышел из живописи, путем освобождения от конкретного вида
творчества, он пришел к предельному абстрагированию стилеобразующей
концепции, выявив те основополагающие элементы и их сочетания, которые
были на уровне изначального «праязыка» пространственных искусств. При
огромной роли цвета и объема решающим для формирования стилевого модуля
супрематизма
было
сочетание
простых
геометрических
плоскостей
с
пространством (или с белым фоном как его символом). Сочетание этих
элементов стилеобразующего ядра супрематизма - наиболее всеобщий стилевой
признак. Малевич направлял супрематизм в сферу архитектуры и дизайна, так
как для него он был не просто областью живописи, а «художественностилистической системой преобразования мира». Художник и философ ставил
глобальные формообразующие вопросы и на этом основании создавался
стилевой модуль.
Развиваясь
в
недрах
живописи,
Малевич
сумел
сформировать
общестилевой подход к проектной деятельности. Понятие картины как проекта
стилистики мира выводит процесс живописи на стилевой уровень и облегчает
творческие поиски ученикам и последователям супрематических теорий.
Миссия.
В
супрематизме
в
отличие
от
конструктивизма
была
художественная логика, отражающая проектную концепцию, миссию нового
искусства. Мир рассматривался как объект художественного преобразования.
Эта идея была ранее выражена Н.Бердяевым в его работе «Смысл творчества».
Автор определил смысл творчества, выявляя ведущей позицией не реальный
объект, созданный художником, а проектную идею, лежащую в основе
творческого процесса, ее развитие, считая творческое бытие более высокой
стадией проектного мышления.
Малевич
выразил
важную
категорию
творческого
процесса
–
преобразование, поставив художника на один уровень с Творцом. Он
7
определил роль и место творческого процесса в проектном перерождении
реальности. Малевич провозгласил художника Мессией гармоничного мира,
подняв его на небывалую высоту, к которой стремятся современные
проектировщики.
Формирование современной теории дизайна и проектной методологии
базируется не только на эмпирическом опыте проектной деятельности, но
также на исторически сформированных проектных концепциях выраженных в
стилях и направлениях искусства. Рассмотрение с этой позиции явлений
художественного наследияК.Малевича, расширяет культурное пространство
проектного
мышления,
углубляет
профессиональное
самосознание
художников, дизайнеров, служит стимулом к формированию представлений о
перспективах
развития
доказательством
того,
проектной
что
культуры.
«история
Одновременно
являясь
перестает быть вспомогательной,
академической дисциплиной, она все более становится основанием, составной
частью
проектной
идеологии
и
критики,
творческой
практики
и
методологических ориентаций в концептуальном пространстве дизайна» [6;с.6].
1. Лотман Ю.М. Семиосфера.-СПб.: «Искусство-СПБ»,
2010.
2. Хан-Магомедов С.О. Кумиры авангарда. Казимир Малевич.М:С.Э.Гордеев, 2010
3. Малевич К. Черный квадрат.- СПб.:Азбука, 2001.
4. Толстая Т.Н. Квадрат//Изюм.-М.:Подкова, 2002.
5. Эфрос А. Художественная жизнь, 1920,№3, с.39-40.
6. Генисаретский О.И. Гуманизация и гуманитаризация дизайна//
Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и
предметной среды. - М:Труды ВНИИТЭ, серия Техническая
эстетика, вып. 58, 1989.-с.6
8