Живопись 18 века Итак,

Живопись 18 века
Итак,
«Русское искусство выходит на общеевропейские пути
развития,…, расставаясь с религиозным мировоззрением» [Ильина Т.В.
«История искусств», М.: 1989г.; стр 87]
«Знакомство русских с европейским искусством происходит
несколькими путями: западные художники приглашались на работу в
Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а
наиболее талантливые мастера отправлялись в заморские страны как
пенсионеры, т.е. за государственный счёт. Первые посланцы – художники
Никитины, Захаров и Черкасов отправились в Италию в 1716г., Матвеев
уехал в Голландию. Остальные же проходили обучение по старинке, в
традициях Оружейной палаты». Подобное положение дел не могло
удовлетворить Петра в полной мере, и он вынашивал план создания в России
Академии художеств, однако этим мечтам не суждено было сбыться при его
жизни. Хотя в 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или
социетета художеств и наук», и с 1726г. при Академии наук существовало
художественное отделение, однако там «главное внимание уделялось
рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного
характера». В 1747 году художественное отделение было расширено до
классов
архитектуры,
скульптуры,
живописи.
Однако права
самостоятельного учреждения Академия получила лишь в 1764 году .
«Изменения во всех областях жизни потребовали нового
художественного языка во всех видах искусства». «Решительный переход от
старого к новому , труднейший процесс усвоения в самый короткий срок
европейского «языка» и приобщения к опыту мировой культуры особенно
заметны в живописи петровского времени». [Ильина Т.В. «История
искусств», М.: 1989г.; стр 87]
На
самом
деле
расшатывание
художественной
системы
древнерусского искусства произошло уже в 17 веке: живописная манера
присутствовала к этому времени уже в поздних иконах; Россия знала уже
парсуну (от лат. Persona – личность: портретная живопись стилистически
связанная с иконописью). Но всё это по прежнему оставалось «через чур»
русским, самобытным, далёким от «продвинутого» европейского искусства.
Причину такой «отсталости» Пётр видит в «излишнем» влиянии церкви,
которую он отстраняет от всех государственных дел. При чём, особенно на
первых порах, делает это грубо, бесцеремонно, издевательски-насмешливо.
В петровскую эпоху происходит становление искусства портрета.
Портрет – ведущий жанр на протяжении всего 18 столетия, и появление его
было «одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи»
(И.Э.Грабарь). Развитие портретного жанра в петровское время связано с
общими идейно-художественными процессами в культуре.
Два мастера Петровской эпохи, первые русские пенсионеры – Иван
Никитин и Андрей Матвеев – утвердили новую направленность русской
живописи. Никитин совершенствовался в Италии, Матвеев – в Голландии и
Фландрии.
Никитину принадлежит особенно значительная роль в
становлении русского портретного жанра: европейская выучка не помешала
сохранить связь с национальной традицией. Он быстро преодолел
схематичность парсунного письма и обнаружил замечательную способность
к объективно-точной характеристике своих моделей. В лучших вещах – В
портрете канцлера Г.И.Головкина, портретах Петра и напольного гетмана –
Никитин явно возвышается над уровнем мастерства своих современников.
Он был любимцем Петра, и остаётся сожалеть, что его художественная
карьера резко оборвалась при Анне Иоанновне, когда он был арестован,
заключён в Петропавловскую крепость, а затем сослан в Сибирь.
Матвеев, попав за границу совсем юным и проведя в обучении почти
11 лет, совершенно овладел европейской манерой, но несколько поступился
индивидуальностью. Но его известный «Автопортрет с женой» отмечен
подлинной живописной свободой.
Дело в том, что художники того времени обязаны были писать
портреты царствующих особ и близких ко двору лиц. Было модным иметь у
себя портреты царя. Известно, что Пётр Первый рекомендовал придворным
заказывать его портреты Никитину. Знатные люди хотели иметь и свои
портреты. Далеко не все обладали хорошим вкусом, а выглядеть
поимпозантнее хотелось всем. Требования заказчиков шли вразрез с тем
направлением, которое складывалось в портретном искусстве лучших
русских художников. Они, создавая портреты людей значительных
вдохновлялись их образами и даже в парадных портретах умели создавать не
только внешне импозантные, но и внутренне значительные и искренние
произведения.
Сохранение традиционных черт портрета характерно для Ивана
Вишнякова. В его портретах смесь изысканного и примитивного, живого и
парсунного, детского и трогательного.
Ученик Вишнякова Алексей
Антропов, овладевший разными
жанрами, наиболее раскрыл себя в портрете. Наиболее своеобразен он в
камерных портретах статс-дам Измайловой и Румянцевой, где сумел
соединить условность изображения с объективным взглядом.
Современник Антропова Иван Аргунов, крепостной графа
Шереметева, менее зависим от парсунной традиции и больше подвержен
западным веяниям, но его «Портрет неизвестной крестьянки в русском
костюме» - настоящий гимн русской женщине.
Таким образом, в первой половине 18 века была заложена прочная
основа, обеспечившая быстрый прогресс портретной живописи. И хотя во
второй половине 18 века ведущую роль в академической живописи начинает
играть историческая картина, именно портретисты определили высший
уровень достижений русской живописной школы 18 столетия.
Самыми знаменитыми среди них были Фёдор Рокотов, Дмитрий
Левицкий и Владимир Боровиковский.
Федор Степанович Рокотов (1735-1808) – выдающийся мастер
камерного портрета, т.е. погрудного изображения модели, где все внимание
художника сосредоточено на лице портретируемого. Главное для Рокотова –
показать
внутренние
переживания
человека,
его
духовную
исключительность. Рокотов был превосходным мастером женского портрета.
Женские образы художника преисполнены чувства внутреннего достоинства
и духовной красоты. Его творчеству были присущи поэтичность образов,
тонкость живописных отношений, легкость и мягкость мазка. Его кисти
принадлежат портреты Н.Е. и А.П. Струйских (1772, ГТГ), "Неизвестного в
треуголке" (начало 1770-х, ГТГ), "Неизвестной в розовом платье" (1770-е гг.
ГТГ).
Персонажам Фёдора Рокотова свойственна некоторая зыбкость
образа, интригующая воображение игра очевидного и скрытого.
Затуманенный взор, чуть прищуренные глаза, еле дрогнувшие в улыбке
губы…Во всём какая-то тайна, загадка, недосказанность.
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Её глаза – как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Её глаза – как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Так интерпретировал рокотовскую живопись русский поэт ХХ века Николай
Заболоцкий (из стихотворения «Портрет, 1953).
На портретную живопись восемнадцатого века значительное влияние
оказал современник Ф.С. Рокотова Дмитрий Григорьевич Левицкий (17351822). Именно в творчестве Левицкого воплотилась самая суть российского
века Просвещения, чей расцвет приходится на екатерининское царствование.
Творчество Левицкого демонстрирует, что Россия окончательно вошла
в европейский круг. Просветительские идеалы достоинства, разума и
естественности, актуальные для западного культурного сознания, весьма для
него значимы. По живописному мастерству его портреты не уступают
работам лучших французских и английских современников. Никто так сочно
и осязательно не пишет вещественный мир, восхищаясь его драгоценностью
и разнообразием: блеском бронзы, тяжестью и переливами тканей.
Происходя из рода малороссийских священников, Левицкий обрел вкус
к рисованию еще с детства. Его отец, Григорий Кириллович, в придачу к
духовному званию, был известнейшим на Украине гравером, "справщиком"
типографии Киево-Печерской Лавры. Просвещенный человек, поэтлюбитель, он получил художественное образование на Западе. По семейной
традиции, окончив семинарию и Киевскую духовную академию, сын помогал
отцу в исполнении аллегорических программ для богословских диспутов. Его
обучению "искусствам" суждено было продолжиться, когда для руководства
живописными работами в строящемся по проекту Ф.Б. Растрелли
Андреевском соборе в Киеве в 1752 году прибыл Алексей Петрович
Антропов. Оба Левицких были у него "на подхвате". Оценив их старания,
Антропов рекомендовал старшего на должность храмового ревизора –
изымать иконы "неискусной резьбы", а младшего в 1758 году пригласил к
себе в ученики.
Антропов был портретист – тому и учил. У Левицкого появились
первые заказы: ремесло не только доставляло удовольствие, но еще и
обещало кормить, а это было важно, поскольку в семье подрастала дочь.
Впоследствии Левицкий станет самым "модным" художником – он будет
буквально завален частными заказами. Уже по собственной инициативе, для
"шлифовки стиля", он берет несколько уроков у мастеровитых иностранцев –
Ж.-Л. Лагрене-старшего и Дж. Валериани. И в 1770 году пришел настоящий
успех – за "Портрет А.Ф. Кокоринова" (1769), показанный на выставке
Академии художеств, не обучавшийся в ней художник получил звание
академика, а еще через год был приглашен вести портретный класс.
Левицкий писал портреты так, как того требовали эстетические и
этические нормы эпохи. Модели непременно должны были быть
представлены в наивыигрышном свете. Они не скрывают, что позируют
художнику.
Отсюда
их
горделивая
осанка,
условные
жесты,
снисходительные взгляды. Портретируемые изображались обычно в
роскошной одежде, парадных мундирах, в звездах и орденских лентах.
Однако сквозь эту феерию богатства и парад чинов внимательный зритель
может увидеть живые и полнокровные образы незаурядных людей.
Таков А.М. Голицын, портрет которого был создан Левицким в 1772
году. Государственный деятель, сановник, он изображен согласно законам
парадного портрета. Для этого художник выбрал большой формат холста и
точку зрения снизу, дал поколенный срез фигуры. Широким жестом вицеканцлер указывает на бюст императрицы, подчеркивая тем самым свое
прямое отношение к событиям, способствовавшим вступлению Екатерины II
на престол.
Левицкий воспевает добродетели "просвещенной монархини" в
композиции "Портрет Екатерины II в храме богини Правосудия" (1783).
Аллегория здесь столь сложна, что художнику пришлось предпослать
портрету пространное его описание: "Ея Императорское Величество, сжигая
на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего
покоя... В дали видно открытое море, и на развевающемся российском флаге
изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную
торговлю".
Ранний – условно скажем, барочный – Левицкий еще "многословен".
Для рассказа о человеке ему нужны "говорящие" атрибуты, дидактические
жесты, освоенное вещами пространство. Среди портретов такого рода
особенно интересен "Портрет П.А. Демидова" (1773)
Все эти скрытые смыслы люди XVIII века прекрасно понимали. Было
ясно, например, что облака, омрачившие небо в детском портрете, намекают
на появление первых страстей; что цветок в руке или на корсаже есть
примета поэтической натуры, а роза отличается по эмблематике от полевого
букета. Жизнь в ту эпоху риторических жестов и театральной условности как
бы уподоблялась сценическому действу, и люди в своем бытовом поведении
стремились соответствовать некой постоянной роли. Разрыв между "позой" и
"натурой" будет осознан позднее; пока же и взыскуемый просветителями
"естественный человек" органично существует в системе условных знаков.
Очень любопытной представляется серия из семи портретов
"Смолянок" (1772-1776) – выпускниц Смольного института (Института
благородных девиц), отличившихся в выпускных спектаклях. Левицкий
написал эти 7 произведений таким образом, что они воспринимаются как
единое целое.
Перед нами костюмированные портреты, но маски как бы впору
моделям. Ребенок – воплощение "естественного человека", и эти барышни
еще почти дети. Один из лучших в серии – двойной портрет Е.Н. Хрущевой и
Е.Н. Хованской. Одетые в театральные костюмы юные актрисы играют в
пасторали. Левицкий чутко улавливает индивидуальные особенности каждой
из изображенных. Бойкая и шаловливая Хрущева, играющая кавалера,
уверенно чувствует себя на сцене. Она с неподдельным удовольствием, легко
и естественно ведет свою партию. Вторая героиня портрета, Хованская,
совсем иная. Ее высокая, по-детски угловатая фигура в пышном кринолине
кажется неловкой. Она напряженно замерла в указанной ей позе, и никакие
ухищрения не могут заставить Хованскую быть кокетливой и жеманной, как
того требует роль.
Левицкий, конечно, не был в полном смысле слова "человеком
Просвещения". Это невозможно для художника второй половины XVIII века:
слишком еще велика иерархическая дистанция между ним и моделями,
слишком зависимо его положение от монарших милостей. При Екатерине
Левицкий обласкан, при Павле, конечно, наоборот: ему приходится
участвовать в унизительном разбирательстве по поводу заказанной
императрицей серии портретов кавалеров ордена св. Владимира, которую ее
преемник не желает востребовать и оплатить. Он пишет "слезницы" по
инстанциям, "почтительнейше припадает к стопам", ведет себя согласно
придворному этикету – и в то же время добровольно уходит с
государственной службы в 1787 году (ссылки на плохое здоровье в прошении
об отставке неубедительны – Левицкому в это время 52 года, и ему предстоит
дожить почти до 90). Он вернется в Академию советником только в 1807
году при Александре I – точнее, его вернут, гуманно учитывая преклонный
возраст, былые заслуги и нынешнюю необходимость кормить внуков. Но
оставить "хлебное место" – разве это не жест, так же как отказ занять
должность инспектора Академии, сулящую материальные выгоды? Левицкий
может служить лишь тому, чему "всяк по своему сердечному намерению,
расположению или действованию принадлежит". Так что индивидуальное
самосознание пробуждается и укрепляется в нем, – как и в его героях: в Н.И.
Новикове, Н.А. Львове, И.И. Дмитриеве, И.В. Лопухине и других.
Портреты "интеллигентов XVIII века" (название, конечно, не вполне
исторически корректное – этот слой только зарождается) не образуют
отдельного цикла в творчестве Левицкого. Но им запечатлен целый ряд
людей, составивших славу русской и европейской культуры того времени –
от идейного вдохновителя отечественной интеллектуальной элиты Дени
Дидро (1773-1774) до "Неизвестного композитора" (1781). Возможно, с кемто из них Левицкий состоял в одной масонской ложе (предположение не
вполне доказанное, но вероятное), и причастность общему кругу идей
определила трактовку образов, которая, как правило, предельно проста.
Никакого постановочного размаха, никаких риторических жестов: даже
парик и парадная одежда не обязательны для философа. Но в лаконичных
характеристиках Левицкий уже вплотную приближается к психологическим
завоеваниям портрета следующего столетия.
Вплотную, – но не совсем. По точному определению искусствоведа
А.М. Эфроса, "Левицкий отнюдь не опережал своего времени, а шел в ногу с
ним". Подобно Державину в поэзии, он воплотил в живописи самый дух
противоречивой эпохи – ее декоративную пышность и тяготение к
рационалистическим идеалам, веру в просвещение и плотское, "нутряное"
ощущение жизни. В его наследии можно обнаружить и почти
рембрандтовские предвидения "портрета-судьбы" ("Портрет священника Г.К.
Левицкого", 1779) и полуэтнографические опыты в духе пробуждающейся
моды на национальное ("Портрет дочери Агаши в русском костюме", 1785);
он умел быть блестяще-светским ("Портрет Анны Давиа", "Портрет Урсулы
Мнишек", оба 1782) и лирически-проникновенным, особенно в женских
изображениях ("Портрет М.А. Дьяковой", 1778), опровергающих расхожее в
то время представление о женщине, как о существе "веселонравном,
любящем только смехи и забавы"; наконец, ему не было равных в портрете
парадном, в великолепии композиционных постановок. И строки из
дифирамба, написанного И.Ф. Богдановичем по поводу "Портрета Екатерин
II в храме богини Правосудия" – "Твоею кистью ты явил в Петровом граде
бессмертных красоту и смертных торжество" – можно отнести ко всему его
творчеству
Среди других художников XVIII века можно отметить творчество
Владимира Лукича Боровиковского (1757-1825), который являлся третьим из
ведущих мастеров портрета второй половины восемнадцатого века. Его
полотна выделяются подчеркнутой лиричностью, созерцательностью,
вниманием к миру личных переживаний человека. Он написал такие
картины, как "Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке" (1794, ГТГ)
и "Портрет Д.А. Державиной" (181З, ГТГ), как отечественный вариант
английского "портрета – прогулки". Сентиментализмом проникнуты женские
образы художника – портреты М.И. Лопухиной (1797), Е.А. Нарышкиной
(1799), Е.Г. Темкиной (1798, все в ГТГ). Непременным составляющим
портретной образности Боровиковского является пейзаж, хотя и несколько
условный, напоминающий декорацию. Мечтательные девушки на его
полотнах тяготеют к некоему идеализированному образу. Боровиковский
оставил обширное наследие, но одного только портрета Лопухиной было бы
достаточно для того, чтобы его имя навсегда вошло в историю искусства.
Она давно прошла, и нет уже тех глаз,
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,
Но красоту её Боровиковский спас.
Так часть души её от нас не улетела,
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать, прощать, молчать.
(Яков Полонский).