Missa brevis Аркадьева: семантика музыкального языка Н.А. Эскина

Н.А. Эскина
Missa brevis Аркадьева: семантика
музыкального языка
Один из самых интересных российских пианистов М.Аркадьев в 1995 г.
обнародовал ряд своих сочинений, войдя в российскую музыку конца XX века
произведениями, сочетающими "работу по модели", "взгляд в прошлое", с
авторской позицией - позицией мыслителя, историка, культуролога, тонко
подмечающего и перевоплощающего особенности мироощущения и языка
исторических прототипов.
Missa brevis (1979-80) написана на сокращенный канонический латинский
текст, с соблюдением стилистических и технологических особенностей
полифонической мессы Возрождения. Стилистика хоровой ренессансной мессы
сочетается с техникой письма XX века (кластеры, линеарность, политональность),
В современной музыке нередки обращения к текстам и образности, а иногда
и интонационному строю старинной церковной музыки ("Симфония псалмов»
Стравинского, "Dies irae", "Страсти по Луке" Пендерецкого). Нас в данном случае
будет интересовать не место мессы Аркадьева среди других современных
образцов жанра и не стилизация или "диалог эпох", позволяющие автору в XX
веке говорить на языке века шестнадцатого.
Месса Аркадьева рассматривается нами как имманентно-языковое явление,
как бы "с позиций XХ века". Диалог эпох ведется на языке той эпохи, которая
стала культурно-исторической моделью аркадьевского сочинения.
Очевидна условность такого подхода, его игровая природа. "Игра в бисер"
Гессе, с моделированием биографий героя в разные эпохи, в разных типах
культуры, до известной степени повлияла на концепцию мессы.
В эти годы Аркадьевым был написан ряд сочинений в той же технике (мотет
"Verkuendigung", ряд произведений a capella на латинские и немецкие тексты).
Месса в ряду этих сочинений прочитывается как культурно-историческое и
языковое вживание в эпоху Возрождения, как опыт самоотождествления композитора с творцами прошлого. Композитор выступает своеобразным медиумом,
связующим звеном между XX и XYI столетиями.
В мессе Аркадьева применены приемы полифонической техники, известной
по современным исследованиям полифонии строгого стиля. Имитации, каноны,
в том числе пропорциональный канон, подвижной и обратимый контрапункт,
которые не так часто и не в таком сочетании всех мыслимых полифонических
приемов встречались в мессах Обрехта, Окегема или Палестрины, использованы
в сочинении Аркадьева.
Если не обращать внимания на вкрапления современных приемов письма,
можно рассматривать Мессу как образцовое пособие по строгому стилю. В
"Christe еlеison" используется даже усложнение и своеобразное суммирование
разных видов полифонической техники, не имеющее аналогов в исторических
прототипах.
Примененная Аркадьевым техника является контаминацией зеркальной
имитации, обратимого контрапункта и контрапункта, допускающего удвоения.
Первоначальное и производное соединения звучат одновременно, при этом
производное является зеркальным вариантом первоначального, образуя сложное
"умопостигаемое" сочетание голосов, являющееся фикцией, "обманом зрения":
сложную контрапунктическую работу слух улавливает как аккордовую последовательность, в слушательском восприятии вся игра контрапунктических
перестановок пропадает.
Как часто бывает в полифоническом сочинении XY-XYI вв., музыка
обращена не к слуху, а к зрению, рассчитана на интеллектуальное постижение, а
не на чувственное удовольствие,
Исследования медиевистов Н, А. Симаковой, Ю.К.Евдокимовой,
исторические работы Т.Н.Ливановой отмечают символическое значение
полифонических приемов в строгостильной мессе. В мессе Аркадьева полифония
имеет, кроме формообразующего, и анагогическое назначение. В архитектонике
мессы важно чередование аккордовых и полифонических разделов. Аккордовые
звучания выделяют, в соответствие с барочной теорией музыкальной риторики,
важные места. Полифония воплощает задачи динамизации формы.
Так,
в
первой
части
мессы,
"Kyrie
eleison",
аккордовые
возгласы хора соответствуют начальным словам покаянной молитвы,
"Господи помилуй".
В
партии
органа
проходит
в
политональном
наложении линеарная тема, из которой вырастет тема следующего,
полифонического, раздела.
Середина
первой "Christe eleison", в соответствии с традицией жанра,
связана с разрежением фактуры. Прозрачная светлая звучность женских голосов
в первой половине "Christe eleison" звучит a capellа, во второй половине
включается орган, в котором обе линии хоровой партии даны в зеркальном
отражении (причем зачастую выдерживается принцип отражения положения
записи на нотном стане).
В репризе аккордовые колонны и линеарная тема меняются местами:
аккорды звучат в партии органа, линеарное одноголосие - в хоровой партии.
Аккорды и линеарная полифония чередуются, очерчивая трехчастность,
обрисовывая некий пространственный континуум, в котором "верх" отражается в
"низе", все симметрично и взаимоотражаемо,
В политональных или полифункциональных наложениях, превращающих
модальную ладовую систему, которой пользуется Аркадьев, в современную
музыкальную систему, тоже выражается не только сугубо технологическая, но и
богословская идея.
Первая часть мессы начинается со слов "Kyrie eleison". ("Господи помилуй"),
которые в противоположность следующему разделу. "Christe eleison" ("Христе
помилуй") создают образ абсолютной полноты, одновременного присутствия
мощи Бога-творца и сотворенного мира. На слова "Kyrie eleison" звучит кластер,
составленный из тоники и доминанты. В едином звучании сталкивается
творческая воля (доминанта) и статика сотворенного мира (тоника). Кластер
звучит на фоне интонируемой органом одноголосной темы, квазигригорианские
обороты которой ложатся в основу всего тематизма мессы. Аккорд-одноголосье оппозиция, формулирующая образные, тематические и смысловые контрасты
следующих частей мессы.
Во второй части мессы, "Gloria", строго выдержана полифоническая
фактура. Аккордовое вторжение (кластер, как и в первой части, образованный из
напластования тоник разных тональностей) отмечает середину формы (такт 31 в
части, состоящей из 60 тактов ).
Но линеарная полифония второй части как бы демонстрирует возможности
горизонтали
порождать
вертикаль.
Двухголосное
проведение
темы
параллельными большими терциями, в котором каждый голос проходит в своей
тональности,
чередуется
с
четырехголосными
проведениями
темы
параллельными септаккордами или трезвучиями.
Аркадьев оригинально использует принцип респонсория: место сольных
проведений темы в респонсории занимает двухго-лосье. два раза к двухголосному
"утолщению" темы присоединяется фрагментарная имитация темы в третьем
голосе. Аккорд (септаккорд или трезвучие) движется, подчиняясь линии,
превращаясь в радужно-импрессионистскую окраску линеарного рисунка.
В такте 119 в пропорциональном каноне (который сам по себе должен быть
отмечен как пример сложнейшего полифонического соединения 10 голосов)
соединяются принципы двухголосного (терциями - партия органа),
четырехголосного (септаккордами - женская группа хора) утолщения линии,
одноголосных проведений темы (тенора, басы: верхний голос органной
фактуры), принцип одновременного соединения темы и ее зеркального
обращения (партии
теноров, басов). Начало пропорционального канона
совпадает с точкой золотого сечения.
Приемы полифонического или аккордового письма, как и в первой части,
имеют формообразующее значение (акцентируют "ось симметрии или
пропорцию золотого сечения). Но в то же время диалектика линеарногоаккордового отражает бинарность. заложенную в литургическом тексте: "Gloria in
excel sis... et in terra pax" ("слава в небесах... и на земле мир"). Небо-земля: славамир (мир в значении "покой", "умиротворение") - оппозиция, которая в музыке
передана оппозицией линия-аккорд; противопоставлены благозвучие, консонанс
большой терции или трезвучия - диссонантные сочетания (септаккорд, кластер).
В третьей части. "Credo", полифония исключительно важна: "Верую"»
никейский символ веры, разъяснение моральных, богословских и исторических
основ христианства связан с принятием веры через разум, поэтому
полифоническая работа по традиции чрезвычайно интенсивна» полифоническая
техника призвана символизировать рациональное усвоение истин веры.
Проведение четырех вариантов темы (в прямом изложении, в зеркальном
обращении» в ракоходном варианте и в ракоходной инверсии) в виде последовательного чередования пар голосов и четырехголосной имитации образует
магический квадрат; мощный унисон подытоживает первый раздел. Далее
следует серия имитаций: на слова "Patrem omnipotentem" - "отца всемогущего" от сопрано к басу в последовательном вступлении пяти голосов, с нисходящим
поступенным ходом в виде темы; на слова "factorem соеli" - "сотворившего небо" тема проходит в обращении, в виде восходящего рисунка, с восходящим
порядком вступлений голосов.
Регистровая драматургия и интонационный рисунок воплощают основную
пространственную идею "Credo", нисхождение Бога к людям в жертве Христа и
вознесение во славе, "descendit" и "ascendit" - "спустился" и "вознесся". Те же
интонации проводятся в уменьшении и обращении (в нисходящем
интонационном движении) на слова "et terram" ("и землю"). "Магический
квадрат" четырех вариантов темы способствует репризной завершенности первой
части Credo. Она почти исключительно связана с полифонией.
Середина Credo, рисующая воплощение Христа, распятие и смерть,
выдержана в гомофонной фактуре. Величественная сложность полифонического
изложения уступает место простоте и смирению земного воплощения Бога.
Последняя часть Credo, содержание которой – воскресение Христа, сидящего во
славе одесную Отца, вернувшегося судить живых и мертвых - торжество
полифонии, это довольно изощренная фуга, звучащая однако, не со слов Et
resurexit, а начиная со слов Et ascendit.
Полифонические приемы комментируют теологические идеи: "одесную
отца" сопровождается небольшим basso ostinato (очевидно, остинатность
передает идею вечности как отсутствия времени), на слова "сujus regni" ("царству
Его") тема проводится в двукратном увеличении, слова "non erit finis" ("не будет
конца") сопровождаются бесконечным каноном.
Здесь полифоническое мышление достигает своеобразной кульминации:
соединение и сокращение (на слух буквально «сворачивание») интервалов
вступления бесконечного канона приводит к парадоксальному и мистически
значимому результату, к тому, что можно было бы назвать «абсолютным
каноном», то есть к чистому унисону, символизирующему сияющую
божественную Абсолютность.
Интересно здесь именно то, что унисон возникает как следствие
безукоризненно проведенной техники бесконечного канона, и тем самым, может
быть впервые в истории полифонии, оказывается именно полифоническим
соединением. Впрочем, аналогичный прием, правда, без подготовки в виде
канона, если мне не изменяет память, использован Бахом в фуге e moll из 1 тома
WTK.
Композиция центрального раздела Credo, посвященного воплощению,
смерти и воскресению Христа в целом тоже является уникальной структурной
находкой. Насколько мне известно, впервые в истории мессы Et resurexit
предстает не как мгновенный переход к мощной космической радости, а как
мистическое отражение-повторение тихого, светлого и таинственного Et
incarnatus.
Перед нами открываются как бы створки алтарного триптиха, где в центре
распятие, а по краям события воплощения и воскресения, которые оказываются
слиты в некий высший единый мистический акт. Более того, здесь воскресение
переживается и воплощается Аркадьевым как такое таинственное событие,
которое соединяет в себе христианский опыт как бы «до» Великой схизмы
церквей, мы слышим перед самой фугой тихое и почти трагическое в своем
благоговении звучание гармоний православного обихода.
В четвертой части, "Sanctus", Аркадьев не поддается соблазну
иллюстрировать текст ("Свят. Свят. Свят Господь Бог Саваоф" - восклицают по
обе стороны престола серафимы). Текст допускает возможность использования
пространственных эффектов (антифона, эхо), живописания серафимов (по
наблюдению М.С.Друскина, Бах в мессе h-mol1 в шестиголосии и мотивах,
состоящих из шести звуков, "рисует" шесть крыльев серафима: Бах изображает в
той же части и "шаги Саваофа").
Мелодия в четвертой части движется то в аккордовом утолщении, то в
брукнеровски мощных унисонах. Композитор отказывается от полифонического
склада ради обретения эпической мощи образа. Аркадьевские серафимы
космически огромны. Тема в их устах очищается от наслоений полифонических
линий и звучит первозданной мощью.
В последней части, "Agnus Dei", возвращается тематизм первой части ("Kyrie
eleison") и тематизм "воплощения" из "Credo". Аркадьев не стал развивать
баховские традиции создания Agnus Dei, одиноко возвышающегося над образнотематическим и эмоциональным строем мессы. Конструктивная логика
возобладала над соблазном следования за текстом.
Как конструкция мессы, так и рисунок полифонических преобразований в
каждой из ее частей воплощают символический смысл текста, В мессе с
предельной ясностью выражена современная позиция, взгляд XX века на строгий
стиль X Y I века: язык, технология, форма являются своеобразным инструментом
философствования, инструментом познания человека и вселенной.