УДК 78.072 ... концертмейстер кафедры

1
УДК 78.072
Хапуненко Евгения Валентиновна
концертмейстер кафедры
академического пения и оперной подготовки
ФГБОУ ВПО «Краснодарский
государственный
университет культуры и искусств»
Большая соната G-dur, соч. 37 (I часть) для фортепиано
П. И. Чайковского: музыкально-исполнительский анализ
Аннотация: В статье рассмотрены пути решения художественных и
технических задач при изучении и исполнении пианистами I части Большой
сонаты G-dur, cоч. 37 П. И. Чайковского.
Ключевые слова: Чайковский, Большая соната.
Khapunenko E. V.
Grand Sonata G-dur, op. 37 (I part) for piano P.I. Tchaikovsky:
musical performance analysis
Summary: The article discusses ways to adress artistic and technical
problems in studying and perfoming pianists I part of the Grand Sonata
G-dur, op. 37 P. I. Tchaikovsky.
Keywords: Tchaikovsky, Grand Sonata.
В русской музыке второй половины ХIХ века значительное место
принадлежит творчеству Петра Ильича Чайковского (1840-1893). Художник с
необычайно широким кругом творческих интересов, Чайковский работал во
все основных музыкальных жанрах и каждый из них обогатил сочинениями
высокой художественной ценности.
Весьма
значительную
часть
творческого
наследия
Чайковского
составляют фортепианные произведения. Композитор писал для фортепиано
2
на протяжении всей своей жизни. Всего Чайковским создано более 100
фортепианных сочинений. Среди них: три концерта, «Концертная фантазия»,
«Анданте и финал» для фортепиано с оркестром; соната cis-moll и Большая
соната G-dur, вариации F-dur, «Думка»; циклы «Времена года», «Детский
альбом» и многие другие произведения.
Симфоничность мышления Чайковского наложила отпечаток и на
крупные фортепианные сочинения, характеризующиеся масштабностью,
глубиной содержания, значительностью музыкальных образов. К числу этих
произведений относится и Большая соната G-dur, соч. 37. Соната посвящена
К. Клиндворту, начата в первых числах марта 1878 года в Кларане; работа над
ней прервалась из-за сочинения скрипичного концерта и возобновилась в
двадцатых числах апреля; окончена 26 июля. Это сочинение — первый
образец русской фортепианной сонаты. Она имеет черты и симфоний,
написанных Чайковским в 70-х годах и созданных позднее оркестровых сюит.
Близка Большая соната и двум первым фортепианным концертам.
С концертом b-moll (1875), являющимся первым гениальным образцом
русского национального концерта, одним из самых значительных, играемых,
популярнейших сочинений мировой концертной литературы, Большую
сонату связывает общая идейная концепция. Она выражена в сопоставлении
двух линий развития — народно-жанровых образов, носителей светлого,
жизнеутверждающего
начала и образа одинокой
страдающей души,
находящей в итоге умиротворение в атмосфере бурного цветения жизни. Как
и в концерте b-moll эти линии составляют основной стержень драматургии
сочинения. С первым концертом сонату сближает и развернутый цикл.
Скерцо в ней
выделяется в самостоятельную часть, в результате чего
возникает типичная для симфонии Чайковского четырехчастная циклическая
структура: сонатное Allegro – Andante – Scherzo – Final.
Со вторым концертом Большую сонату роднит несколько большее, чем
в концерте b-moll, выявление народно-жанрового начала.
При всех своих индивидуальных чертах Большая соната Чайковского
3
близка также и к захватывающей страстности, нежности, искренности
фортепианных творений Шумана.
Первая
часть
симфонической
Большой
поэмы.
сонаты
Остановимся
носит
подробнее
характер
на
её
законченной
музыкально-
исполнительском анализе.
Приводим структурный анализ, дающий представление о строении
целого и его частей, а также и о самом развитии музыкального материала.
Структурный анализ фиксируется посредством специальной записи,
имеющей условные обозначения:
a, b, c, d - тематический материал;
а вар — варьированное проведение темы а;
а разв — тема а с развитием или развитое ее проведение;
~~~~~ - тональная неустойчивость, модуляционность;
g/V – развитие проводится на доминантовой функции g-moll (т.е. D-dur)
Часть I
Сонатная форма
Moderato ГП
3
4 а + b + b разв + а + связ
G g ~~~~~ G
\ 17+7 + 16 + 17+11 /
68
ГП
b + b разв + а + связ а,с
g
G
\7 + 16
+ 9 + 16
48
ПП
+
c + d + c вар + d закл
e – G ~~e
G–c
\10+11 + 6 + 16 /
43
+
/
+
R
a, c, b
C ~~g/V
72
ПП
+ K
с + с с вар + закл (d+c)
a + закл а
g
B–g
G
\ 9 + 12/
\ 10 + 6 + 21
/
37
33
Особенности:
1) 3-х частная ГП с контрастной серединой
2) 3-х частная ПП
3) ГП больше ПП (68 — 43 т.т.)
+
4
4) Появление основной тональности в ПП
5) Необычные тональные соотношения: G – e – G – C // G – g – B - g
6) Сокращенная ГП в репризе (68 — 48 т.т.)
Первая часть Большой сонаты резко отличается от большинства
подобных частей сонат и симфоний: она выдержана в умеренном движении, с
преобладающим
маршевым
ритмом
и
патетической
декламацией
речитативов.
Аккордовое изложение, характеризующееся яркой и стремительной
динамикой часто «захлестывает» пианистов, отвлекает их от задачи
последовательного раскрытия замысла и вызывает невольное желание
блеснуть виртуозностью. Речь идет не о подлинной виртуозности (virtus –
доблесть, достоинство), а о внешней, которую Чайковский определял как
виртуозность «в тесном смысле», где «нет мысли, а имеется лишь
преодоленная физическая трудность» [10, с.147]. Подлинная же виртуозность
здесь должна быть направлена на выявление мелодической сущности музыки.
Главная партия (ГП) написана в трехчастной форме. Это вызвано
стремлением Чайковского к насыщению музыки большим, обостряющим
развитие драматизмом, а также и масштабом всей сонаты. Для ГП характерно
наличие противоположных настроений и бурное развитие, вызванное
интенсивной разработкой в ее средней части.
Основное зерно ГП состоит как бы из категоричного утверждения и
менее
устойчивого
ответа-сомнения
(1-2
такты).
Далее
следует
торжественная, волевая секвенционная разработка, которую можно завершить
небольшим allargando (17 такт). Это конец первой части ГП. Эту часть и
подобные ей построения следует прорабатывать в медленном темпе, стараясь
в аккордах выявить певучее начало (чтобы не создавать впечатления
непрерывного громыхания).
Тридцать вторую и следующую за ней восьмую исполнять на одном
движении кисти. Следить за единообразием ритмического рисунка.
5
В средней части ГП маршевое движение на 3/4 сменяется сольминорной темой rubato. Здесь сочетаются черты импровизационности,
драматизма, патетики. Первые фразы, полные благородства, следует
«произнести» со свободной речитативностью. Они замечательно сочетаются с
«виолончельным» сопровождением в партии левой руки. Партия левой руки
напоминает здесь виолончельную партию I части трио Чайковского.
Затем возникает напряженная модулирующая разработка. В такте 25
следует восстановить первоначальный темп. Беспокойный характер музыки,
создающийся секвентным изложением, столь любимым Чайковским, можно
подчеркнуть значительным акцентом в начале каждой фразы и динамическим
спадом в конце. Получаются как бы «задыхающиеся» вопросы. Характер
взволнованной вопросительности, страстно требующей ответа-разрешения,
динамично развивает весь раздел, приводящий среднюю часть ГП через
доминанту непосредственно в репризу ГП. Вновь появляется торжественный
маршевый мотив. Патетические возгласы обрамлены двумя эпизодами
шествия. Оно удаляется: отрывистые звуки остинатного квартового мотива
служат фоном одиннадцатитактовой связки. Мужественный натиск темы
сменяется нерешительно вопрошающей интонацией октавных построений.
Они должны прозвучать таинственно и напряженно, как виолончельное
pizzicato. Красочно звучит сочетание беспедального pizzicato и аккорда с ув.6
взятого на педали. Здесь можно услышать типичный валторновый тембр.
На
доминантовом
квинтсекстаккорде
к
e-moll
обрывается
недосказанная мысль. Появляется нежный мотив побочной партии (ПП).
Тема
покоряет
слушателей
глубиной
и
искренностью
лирических
переживаний. Непрерывное следование друг за другом вопросо-ответных
интонаций создает ощущение глубокого размышления.
Первому разделу ПП присущ оттенок тоски и сомнения. Чайковский,
желая подчеркнуть эти черты, начинает ПП непосредственно с секундаккорда
второй ступени e-moll. Сопоставлением неустойчивых гармоний композитор
усиливает это настроение.
6
Интересно отметить, что ПП в I части Первого концерта для
фортепиано с оркестром также начинается с секундаккорда второй ступени
As-dur, что при отсутствии тоники и отклонении в c-moll придает ей
тональную неопределенность. Роднит обе побочные партии и строение их
мелодий из расчлененных интонаций-ячеек.
Повторяемость мотива (1, 2 и 5, 6 такты ПП) ставит задачу
последовательного раскрытия содержательного богатства, заложенного в этой
интонации.
Выразительность
следует
оттенить
особой
фразировкой,
выявляющей скрытую полифонию.
В 5, 6 тактах ПП подчеркнуть ход «ля», «си», «до» в партии левой руки,
выявив присущую ему декламационность. Этот ход послужит далее
материалом для яркого раздела в конце разработки.
Чтобы показать замкнутость мелодических построений стоит сделать
значительный звуковой спад в конце каждого из этих четырех мотивов (1, 2 и
5, 6 такты ПП). Вторую же половину фраз (3, 4 и 7,8 такты ПП) исполнить как
слитное построение. Обратить внимание на короткие лиги, проставленные
Чайковским в этом разделе побочной партии. Неточное исполнение этих лиг
(продление их на следующий третий, незалигованный звук) упрощает силу
выразительности этих интонаций. Но цезура между двумя залигованными и
следующим за ними третьим звуком должна быть лишь чуть различимой.
В 9-10 тактах ПП надо сопоставить «вздыхающие» мотивы с
трепетными связками. Эти связки на секундовых последованиях в
дальнейших
разделах
сонаты
самым
разнообразным
образом
трансформируются.
Первая фраза средней части побочной партии (начинается с 11 такта
ПП), с ее плавно покачивающимся ритмом, напоминает колыбельную. В
партии левой руки следует выделить нисходящий секстовый ход («миb» –
«соль», затем «до» - «ми») — это отсвет предшествующих «вздохов».
Сочетание колыбельности с просящими интонациями — как бы мольбой —
придает звучанию особое очарование.
7
В этом спокойном эпизоде внезапно вспыхивает страстный октавный
мотив ГП (ее среднего раздела). Но этот неожиданный контраст быстро
растворяется в фигурациях; из них вырастает связка, звучание погружается во
все более низкий регистр. Следует глубоко озвучить басовые аккорды, выявив
темброво-регистровую характерность. Затем на восходящем арпеджио
наступает просветление и возникает третья часть побочной партии (22 такт
ПП), как вариант первой, окруженный воздушным сопровождением.
Варьированность изложения, как романтический прием динамизации
развития
характерен
для
Чайковского.
Например,
II
часть,
уже
упоминавшейся ПП в I части Первого концерта тоже является вариантом
своей I части.
Заключительная партия (ЗП) построена на материале среднего раздела
ПП. Но мелодия теряет свою «колыбельность» и созерцательность, звучит
восторженно-просветленно (начинается в 96 такте). Прерывающиеся паузами
триоли сопровождения (здесь можно усмотреть связь с «виолончельным»
аккомпанементом во II разделе ГП и с предыдущим III разделом ПП),
придают звучанию взволнованность.
С пятого такта ЗП звучание постепенно становится все более ярким,
приводит к кульминации и властному утверждению тональности до мажор в
конце экспозиции. В этом разделе ЗП слышна фанфарность, которая
логически подготавливает появление первого мотива ГП, с которого
начинается разработка.
Хорошо в этом грандиозном нарастании добиться певучего, яркого и
полного звучания, а не просто поразить трещащим fortissimo.
А. Альшванг писал: «В высшей степени замечательна заключительная
партия: ее плавный мотив начинается суровой средневековой секвенцией
«Dies irae», но звучит смягченно, лирично даже тогда, когда переходит в
октавные ходы басовых голосов» [2, с. 460].
Как уже было сказано выше, разработка I части сонаты начинается с
торжественного звучания тематического зерна ГП в до мажоре. Затем следует
8
его
секвентное
повторение.
Длительная
неустойчивость
сопоставлений (Es, As, H, B, C) характеризует
тональных
как бы сомнение чувств,
борьбу, поиск выхода из конфликта, который в следующем разделе
разработки достигнет предельного напряжения. Неопределенность этих
мучительных
исканий
септаккордах,
можно
прерывающих
подчеркнуть
изложение
большим
главной
diminuendo
темы,
а
на
также
декламационным акцентом на синкопированном тематическом мотиве (7-18
такты разработки).
Прием при помощи которого Чайковский строит линию развития,
характерен для композитора. Это принцип сжатия разрабатываемого мотива
до полного его обособления. Видоизменение темы на пути стремительной
разработки I части Большой сонаты, открывает перед исполнителем широкий
простор для творческой фантазии. Можно использовать это как средство для
создания разнообразных психологических характеристик.
В
начале
разработки
тема
должна
прозвучать
торжественно,
жизнеутверждающе.
Начиная с 15-го такта разработки Чайковский оставляет лишь
«срезанную» интонацию второй половины
темы. Здесь, подчеркнув
синкопированный аккорд мотива, а затем, сделав почти мгновенный звуковой
спад, можно передать чувство тревоги и неуверенности. Далее в секвентной
разработке это настроение усиливается.
Последующим сжатием мотива развитие доведено Чайковским до
большой степени драматизма (19-25 такты разработки). Accelerando
подчеркивает
септаккорде
динамическое
второй
ступени
нарастание.
e-moll)
Стремительный
заканчивает
первое
спад
(на
построение
разработки.
Затем следует раздел, построенный на материале главной интонации
ПП. Мужественность и воля предыдущего развития сменяются растерянными
интонациями (26-35 такты разработки).
С 36 такта разработки эта тема видоизменяется, происходит смена
9
фактуры, появляются триоли, как обрамление тематического материала. Они
в точности повторяют ритмический рисунок конца ЗП, а восходящий
акцентируемый секундовый ход в партии левой руки напоминает в
расширенном виде басовый ход при переходе среднего раздела ГП к репризе
ГП (36-39 такты разработки). Вновь начинается динамическое нарастание.
Оно приводит к появлению элементов ГП в h-moll (начиная с 42 такта
разработки). Лишившись своего основополагающего мотива, тема ГП теряет
свою категоричность, становится более гибкой. Если в первом своем
появлении (h-moll) тема полна гнева и протеста, то начиная с a-moll (с 48
такта разработки), она утрачивает эти черты. Некоторый откат динамики
символично извещает о последнем «штурме», приводящем к главной
кульминационной зоне разработки и условно репризе.
Следуя авторским указаниям и в h-moll, и в a-moll надо подчеркнуть
выразительные аккорды ниспадающего хода в партии левой руки, создав из
них мелодическую линию.
В разработке Чайковским задействованы в едином бурлящем потоке все
элементы
представленного
в
экспозиции
музыкального
материала.
Необычайная динамичность обострена еще и ритмическим рассечением
основной триольной пульсации (45-46 такты разработки).
Во всей разработке I части Большой сонаты нужно постараться
избежать динамических излишеств, сберечь все силы для мощного
утверждения на органном пункте g-moll высшей точки кульминации этого
раздела (62-65 такты разработки).
Как результат бурного предыдущего движения, этот торжественный
трехдольный
марш
венчает
всю
разработку.
Исполнителю
следует
остерегаться перемещения центра напряжения на предыдущую яркую,
полную стремительности разработку элементов ПП (52-60 такты разработки).
Здесь часто бывает трудно «сдержать» себя, и, достигнув звукового
предела, можно потерять дальнейшую перспективу развития. Из-за чего
эмоциональное насыщение ослабевает. В этом разделе надо оттенить новые
10
черты. Измененная Чайковским тематическая интонация I раздела ПП, полная
в экспозиции искренней печали, здесь выражает крайнюю степень отчаяния.
Созерцательные
мотивы
превращаются
в
трагические
восклицания.
Подголосок, который усиливал своей беспомощностью скорбный характер
первой фразы ПП, теперь подвергается бурной разработке. Разбросанность
музыкального материала в разных октавах, секвентное развитие создают
впечатление душевного смятения.
Чтобы показать последовательность развития в этом эпизоде, следует
его начать (в 52 такте разработки) не ff, а f или mf (помнить о предстоящей
кульминации). Это отступление от авторского указания не будет вольностью
со стороны исполнителя. Личные пометки Чайковского, сделанные им в нотах
своего Второго фортепианного концерта, показывают, что композитор
прибегал к обозначениям fffff и ppppp. Это значит, что любое авторское
динамическое обозначение, даже самое казалось бы преувеличенное следует
понимать не как обозначение силы звука, а как выражение желаемой степени
(или предела) эмоционального состояния.
Тонкое чувствование всех оттенков вдохновенных мыслей композитора
позволит не нарушить «рабской» верностью тексту декламационной
сущности его музыкальной речи.
Этот принцип прочтения авторского текста имеет решающее значение
для исполнения сонаты с ее предельными динамическими оттенками.
Буквальное же воспроизведение указанного в тексте сонаты ff приведет
исполнителя к бесперспективной, утомляющей слушателя игре. В таком
исполнении внешнее обстоятельство затмит глубину мысли и чувств в
содержании произведения.
Итак, результатом всего предыдущего развития является необычайно
напряженный заключительный эпизод разработки (g-moll). В аккордах здесь
слышится душераздирающее отчаяние, а в неотступном движении фигуры из
четырех шестнадцатых и восьмой, образованной на материале второго
элемента I раздела ПП (ход «ля», «си», «до»), — властная непреклонность,
11
вырастающая до грозного мотива типа рока.
По существу этот эпизод (62-72 такты разработки) замещает начало
репризы на материале вступления. Фактически же открывает репризу
патетическая тема rubato, соль минор (II часть ГП). Чайковский как бы
приберегает материал I части ГП для коды.
Хотя нотный текст II части ГП в репризе ничем не отличается от
аналогичной в экспозиции, все пережитое в разработке, несомненно должно
наложить отпечаток на звучание последующих разделов I части. И если тема
rubato, соль минор в экспозиции была полна благородства, то здесь в репризе
надо постараться найти отличие, придав звучанию этой темы оттенок скорби.
Новыми чертами наделен переход в ПП. В экспозиции связующий
эпизод звучал напряженно и таинственно, а в репризе он погружается в
низкий регистр, придавая звучанию тромбоновую окраску, которая наряду с
альтерированными гармониями двойной доминанты (связь с Шестой
симфонией) создает впечатление сгустившегося мрака (35-41 такты репризы).
Но пунктирный ритм исчезает, появляется вдруг начальная секундовая
интонация ПП, суровость постепенно смягчается, звучание с каждым звеном
восходящей секвенции становится все более лиричным и она (секвенция)
приводит к ПП. В репризе ПП сокращена (нет ее средней «колыбельной»
части).
ПП и ЗП репризы вращаются в сфере соль минора и приводят в
конечном счете к полному господству основной тональности соль мажор, в
широко развитой, блестящей и громогласной коде, построенной на мощном
маршевом мотиве трехдольного размера. В последних 12-ти тактах в партии
левой руки появляется материал ЗП. Басовый регистр, многократное
повторение обособленного мотива, акценты на каждом звуке придают
звучанию колокольность. Кода перевешивает все драматические, трагические
коллизии и в полной мере утверждает торжествующую победу человеческого
духа.
В целом масштабная I часть Большой сонаты оставляет ощущение
12
монументальности. Она богата по тематическому содержанию, которое по
словам А. Альшванга «сводится к полному единству образа: музыка
представляет собой органичное слияние личного начала — беспокойной
страстности,
взволнованности
драматических
восклицаний
—
с
господствующим победным маршем. Симфонически развитая музыка
воплощает то же разрешение проблемы личного и всеобщего, что и Четвертая
симфония, написанная за год до сонаты» [2, с. 494-495].
Список литературы
1.
Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Часть II. М.,
Музыка, 1967.
2.
Альшванг А. А. П. И. Чайковский. Гос. Муз. Издательство М.,
3.
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Часть II.
1959.
Интонация. Избр. труды в 5-ти т. М., 1957, т. 5.
4.
Прибегина Г. А. Петр Ильич Чайковский М., Музыка, 1990.
5.
Русская классическая музыкальная критика. П. И. Чайковский и
народная песня. Избранные отрывки из писем и статей. Составитель
Рабинович Б. И. Гос. Муз. Издательство М., 1963.
6.
Сидельников Л. С. П.И. Чайковский. Серия «Жизнь в
искусстве». М., Искусство, 1992.
7.
Тюлин Ю. Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ.
М., Музыка, 1973.
8.
Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского.
М., Музыка, 1971.
9.
Чайковский П. И. - Танеев С. И. Письма. М., 1951.
10.
Эпштейн В. К. Н. Игумнов — интерпретатор Чайковского. В кн.
«Вопросы музыкально-исполнительского искусства» выпуск 4. М., Музыка,
1967.
13