Роман о Тристане и Изольде сохранился в двух неполных

Роман о Тристане и Изольде сохранился в двух неполных вариантах, записанных нормандскими труверами Тома (7080-е годы XII в.) и Берулем (90-е годы), однако восходят они к более ранним редакциям и опираются на кельтскую
эпико-мифологическую коллизию. Правда, в романе довольно много примет куртуазного мира, а в версии Тома прямо
прослеживается влияние куртуазной доктрины. Это не только рыцарская этикетность в поведении персонажей,
куртуазное воспитание Тристана и его Божество, наличие “доносчиков” (эквивалент клеветников-наветчиков у
трубадуров), стремящихся погубить героев и т. п., но и куртуазная сублимация самого любовного чувства, ярко
проявляющаяся, например, в обожествлении Тристаном Изольды, чьей статуе он поклоняется в гроте. Все это, однако,
лишь более или менее [42-43] внешние черты. Важнее другое - наличие в романе рыцарско-эпической системы
ценностей, которая приходит в столкновение с очень архаичным смыслом самого сюжета, что и создает специфическую
для “Тристана и Изольды” проблемную ситуацию.
Роман внутренне не вполне однороден и как бы распадается на две части - вводную, подготовительную (эпическую) и
основную (собственно “романическую”).
В первой части образ Тристана - это типичный образ эпического героя из богатырской сказки, усиленный чертами
идеального рыцаря. Таков отказ Тристана платить врагам дань, его победа над мифологическими по своему
происхождению и функциям “чудовищами” - Морхольтом и драконом, его поведение в качестве безупречного вассала и
т. п. Короче, в первой части Тристан выступает как традиционный для мифо-эпики представитель мира “своих”,
внутренне гармонизированного и пронизанного сверхличными идеалами.
С точки зрения сюжета первая часть могла бы существовать и вполне самостоятельно, однако она нужна авторам затем,
чтобы перенести атмосферу .указанных идеалов во вторую часть романа, где она реализуется уже не в виде героических
подвигов, а в виде идеальных отношений, связывающих основных персонажей. Так, король Марк наделен чертами
исключительного благородства и великодушия. Столь же благороден и Тристан, первоначально преданный Марку и как
своему государю, и как своему дяде, и, наконец, просто как человеку, заменившему ему отца. При этом в отношениях
между героями нет никакой принудительности, у них нет причин, чтобы оспорить свои социальные роли или этические
нормы окружающего мира, отличительная черта которого - благоустроенность. И эти нормы, и эти роли герои
принимают совершенно добровольно и не мыслят себя вне их.
Тем более шокирующим, на первый взгляд, предстает в романе поведение Тристана и Изольды, озабоченных только
одним - скрыть от окружающих и во что бы то ни стало продлить преступную страсть. Такова роль богатырского
прыжка Тристана, его многочисленных “притворств”, двусмысленной клятвы Изольды во время “божьего суда”, ее
жестокости по отношению к Бранжьене, которую Изольда хочет погубить за то, что она знает слишком много, и т. п.
Поглощенные необоримым желанием быть вместе, любовники попирают и человеческие [43-44] и божеские законы,
более того, они обрекают на поругание не только честь Марка, но и свою собственную.
Парадокс в том, что, вопреки этой видимой “безнравственности” героев и даже вопреки безусловной симпатии к
благородному Марку, все авторское (а также читательское) сочувствие целиком и полностью находится на стороне
любящих: не только добрый отшельник Огрин, но даже и “божий суд” склоняется на их сторону.
Дело тут не в пресловутом конфликте между “личным чувством” и “жестокими” устоями средневекового общества,
якобы запрещавшего подлинную любовь и бесчеловечно признававшего только брак по расчету, и тем более не в
мнимом “аморализме” Изольды, который-де является единственным средством для бесправной женщины бороться за
свою долю счастья, а в том, что в романе вообще отсутствует современное понимание “личного” чувства как свободно
возникающей склонности к физическим и нравственным достоинствам избранника.
Коллизия романа вытекает из совершенно иной - древней, мифологической - концепции любви, любви как роковой
силы, необоримой пагубы и разрушительной стихии, которая неожиданно обрушивается на человека и подчиняет его
себе. Этот мотив любовной магии отнюдь не был выработан авторами XII века и сам по себе противоречил куртуазным
идеалам, почему и был немедленно оспорен Кретьеном де Труа; он пришел из кельтских сказаний (имея параллели в
античной литературе) и определил смысл сюжета о Тристане и Изольде, которые полюбили вовсе не потому, что
“понравились” друг другу, что его, скажем, привлекла “белокурость” Изольды, а ее “доблесть” Тристана, но потому, что
герои по ошибке выпили любовный напиток, предназначенный совсем для иного случая. Любовный напиток - вовсе не
средство “маскировки” для автора, якобы не осмеливающегося открыто осудить институт брака и прославить адюльтер.
Напиток - мотивировка, объясняющая, почему именно Тристан и Изольда стали беспомощными жертвами судьбы и
рабами вселившейся в них страсти, ибо слепая судьба не выбирает жертв, но, раз завладев ими, уже не отпускает до
конца.
Итак, сама любовная страсть изображается в романе как результат действия темного начала, вторгающегося в светлый
мир социального миропорядка и грозящая разрушить его до основания. В этом столкновении двух непримиримых
принципов уже заложена возможность [44-45] трагедийного конфликта, делающая роман о Тристане и Изольде
принципиально докуртуазным произведением в том отношении, что куртуазная любовь может быть сколь угодно
драматичной, но она не трагична: она - всегда радость, а не горе, всегда обладает гармонизирующей силой.
Однако если бы коллизия романа сводилась к противоборству “нравственного” и “безнравственного” начал, ее
трагедийность осталась бы потенциальной, а герои не смогли бы подняться до уровня проблемных персонажей,
поскольку ценностное превосходство добра над злом очевидно и не может создавать внутренне неизбывных
конфликтов.
Все дело в том, что в романе существуют две равно сверхличные и равновесомые “правды”, ни одна из которых не
может ни вытеснить, ни преодолеть другую, - правда короля Марка и его окружения, с одной стороны, и правда
любящих - с другой.
“Правда” короля Марка, причем безусловная, заключается в том, что на его стороне все нравственные идеалы и
ценности (в первую очередь - понятия о чести и о супружеской верности), которые ни в коей мере не ставятся в романе
под сомнение. Однако наряду с этим существует и “правда” Тристана и Изольды, обусловленная именно тем, что их
беззаконная страсть внушена им сверхличной силой, а это значит, что хотя герои объективно являются грешниками,
субъективно они совершенно безгрешны. Если они и преступники, то преступники поневоле, и это оправдывает их.
Отсюда - несколько следствий.
Во-первых, Тристан, любящий и в то же время мучительно сознающий, что нарушает долг, т. е. разрывающийся между
двумя непримиримыми началами, оказывается носителем неразрешимой коллизии и проблемным героем трагедийной
ситуации. По той же причине придворные, хотя они стоят на страже чести Марка, т. е. идеальных ценностей, тем не
менее изображаются отрицательно (как соглядатаи и клеветники), ибо они не ведают о любовном напитке, иными
словами - о субъективной безгрешности героев. Наконец, сам мотив судьбы и любовного напитка получает существенно
новый по сравнению с архаикой акцент, приобретает нравственный смысл: позволяя снять вину с Тристана и Изольды,
он тем самым делает возможным сочувствие не только к благородному и обманутому королю Марку, но и к самим
обманывающим. Сама “правда” Марка нужна была авторам прежде [45-46] всего для того, чтобы оттенить силу любви;
мотивировать же такую любовь, не превращая ее в безнравственный адюльтер, могло только действие сверхличной
силы.
Сочувствие вызывает не иррациональность внушенной героям страсти, а та полнота, с которой они ее переживают, те
страдания, которые обрушиваются на них полной мерой, но в которых они неповинны: в их роковой любви не так уж
много счастья, но зато много муки и боли. Они до конца испивают уготованную им чашу, потому что их роль в романе
вовсе не в том, чтобы продемонстрировать слепую власть судьбы, а в том, чтобы воплотить такое чувство, сила которого
способна попрать даже смерть. Любовь в романе оправдывается страданием и потому наполняется духовным смыслом и
сублимируется.