Викторианский детектив – Введение Кристофер Питтард
реклама
Кристофер Питтард Викторианский детектив – Введение Если говорить о викторианском детективе, можно отметить два обстоятельства: во-первых, что детективный рассказ как особый жанр есть продукт девятнадцатого века, а во-вторых, что лишь малая часть детективной литературы, произведенной в этот период, прочитана и изучена. Для большинства людей викторианский детектив – это рассказы о Шерлоке Холмсе (несмотря на то, что ряд этих рассказов был написан в двадцатом веке, и не только в его начале) и, возможно, три рассказа о Дюпене, написанные Эдгаром Аланом По в 1840-е. Некоторые читатели, возможно, знают также о жанровом кузене детективного рассказа – сенсационном романе – и, в частности, о вкладе Уилки Коллинза в его развитие. Но немногие знают об огромном количестве произведений, знаменующих собой переходный период от первоначального успеха детективного рассказа к пику популярности Холмса в начале XX века. Продолжительная популярность этих произведений в академической среде затмила творчество таких авторов детективных романов того времени, как Б.Л.Фарджон, Хидон Хилл и М.Макдонелл Бодкин, если ограничиться только тремя именами. Исследование викторианской литературы, в том числе криминальной, неизбежно подразумевает процесс отбора. Многие из исследователей викторианского детектива в последнее время пытаются объяснить появление детектива в XIX веке, часто связывая успех таких рассказов с “викторианским” стремлением к социальному и теоретико-познавательному порядку (такой аргумент часто предлагался для объяснения успеха Шерлока Холмса в конце века). Хотя такой анализ является в конечном счете редукционистским, несомненно, что в конце XVIII века изменения в природе общества привели к возникновению новых тревог о сущности преступления. Промышленный переворот привел не только к росту городов (к 1851 году более половины населения Британии жило в городских районах), но и к появлению новой экономики, которая началась с придания большей ценности движимому имуществу, нежели земле. Кража собственности, таким образом, стало реальной опасностью, особенно в среде, где тысячи людей жили в тесном соседстве. Организация Столичной Полиции в 1828 году была ответом на некоторые из этих беспокойств – она также создала фигуру профессионального полицейского сыщика. Преступность и литература Хотя литература, посвященная преступлениям и тайнам, публиковалась в течение долгого времени до начала викторианской эры, криминальная литература до 1800 года часто сосредоточивала внимание на преступнике как на симпатичном герое. Изменения в образах такого рода стали видны еще в 1773 году, при публикации первого Ньюгетского календаря. Названный по имени лондонской тюрьмы, Календарь представлял собой серию сборников рассказов, сообщавших подробности преступлений, совершенных в “реальной жизни”. Хотя в центре повествования находился преступник, изображался он отнюдь не сочувственно. Как указывает Стивен Найт в “Форме и идеологии детектива” [Stephen Knight “Form and Ideology in Detective Fiction”], “короткое предисловие нравственного характера предлагало эти рассказы как страшные предупреждения; ранняя версия рекомендовала этот сборник родителям в образовательных целях, а также – видимо, для развлечения – тем, кто отправляется в долгое путешествие” (9). К началу XIX века произведения о преступлениях не только начинают уделять больше внимания механизму правосудия, но и стали создаваться как коммерческая литература, нацеленная на отдых читателя. Успех Ньюгетского календаря породил недолго просуществовавший поджанр “ньюгетского романа”, литературного двойника рассказов о подлинных преступлениях, описанных на страницах Календаря. Одним из наиболее удачных таких романов и безусловно самым известным стал Оливер Твист Диккенса (1837–1839). Сочувственное изображение преступников воспринималось все более противоречиво; это отразилось, например, в дискуссии того времени, посвященной “бульварным романам за пенни”, описывавшим деяния преступников, в основном живших в XVIII веке. Достигшие пика популярности в 1870-е годы, бульварные романы рассматривались как стимул преступлений, совершаемых молодыми людьми, – читателями были по преимуществу подростки – и, как замечает Джон Спрингхэлл, неоднократно побуждали к воровству, а в одном случае – к самоубийству ребенка. Хотя предполагаемое преступное воздействие “бульварных романов за пенни” никогда не было полностью доказано, такой спор демонстрирует рост беспокойства, связанного с изображением преступности. Внимание перемещается с преступников на тех, кто ловит преступников, а литература о расследовании начинает переживать подъем. Один из самых ранних ее образцов – четыре тома Воспоминаний Эжена-Франсуа Видока (первого главы парижской sûreté), опубликованные между 1828 и 1829 годами. Положение Видока 1 чрезвычайно интересно, так как, до того как стать сыщиком, он был печально известен в связи с подделкой документов и бегством из тюрьмы, а роль сыщика как человека, занимающего положение между респектабельным и преступным обществом, имела значение и позже – вплоть до и в течение царствования Виктории. Сами тома были написаны не Видоком и имели английскую параллель в форме “желтых обложек”, названных так из-за их ярких желтых переплетов. Хотя они охватывали все жанры популярной литературы (включая сенсационную литературу 1860-х годов), значительную часть продукции издателей желтых обложек составляли “подлинные” криминальные истории. Иэн Оусби описывает их как “дешевое и воодушевляющее чтение, [которое] включало в себя множество книг, выдаваемых за воспоминания реально существовавших полицейских, но в действительности вымышленных и написанных литературными поденщиками” (34). Чрезвычайно известен в этой области был Уильям Рассел, который написал (в числе прочего) Воспоминания офицера полиции (1856), Случаи из жизни офицера французской сыскной полиции (1861) и Подлинные случаи из жизни полицейского (1862). Первые сыщики Литературный дебют агентов полиции состоялся не раньше середины XIX века. Хотя современный анализ “классического” детектива часто был связан со структурой “английскости” в этом жанре, викторианский детектив испытал влияние заморских писателей. Наиболее выдающимся из них был, конечно же, Эдгар Алан По и его три рассказа, рисующие парижского сыщика Дюпена. Каждый рассказ значим для исследования развития детектива. Первый, Убийство на улице Морг (1841), открывает собой субжанр тайны “запертой комнаты”, представляя по видимости невозможное преступление с неожиданным решением, и Сьюзен Суини рассмотрела теоретическое значение запертой комнаты для нарратологической теории. Второй рассказ, Тайна Мари Роже (1843), интересен как с исторической, так и со структурной точки зрения; исторически – потому что рассказ основан на реальном убийстве в Нью-Йорке Мэри Роджерс; структурно – потому что использование в повествовании газетных сообщений и текстовых источников предвосхищает фрагментарную конструкцию, которая будет использована Уилки Коллинзом в Женщине в белом (1860). Похищенное письмо (1845) приобрело значение, будучи проанализировано в терминах психоаналитической теории, на основе анализа рассказа Жаком Лаканом (концентрация на различных значениях “письма” и сопоставление Лаканом сознательного/бессознательного с языком) и прочтения Лакана Жаком Деррида. Но в более широком смысле рассказы значительны, поскольку знакомят нас с фигурой сыщика в лице Дюпена. Дюпен позже станет образцом для многих сыщиков, которые появятся в конце XIX века, в частности для Шерлока Холмса (который заплатит долг признательности, отвергнув Дюпена как “очень недалекого малого” в Этюде в багровых тонах) благодаря акценту на уме и логическом рассуждении. Как замечает Джулиан Симмонс в “Кровавом убийстве”, “аристократичный, заносчивый и очевидно всезнающий, Дюпен таков, каким часто хотел быть сам По, – он бесчувственная мыслящая машина” (39). Однако первый британский литературный сыщик появился лишь в 1852 году. Роман Чарлза Диккенса “Холодный дом” представил публике инспектора Баккета, сыщика, который раскрывает убийство юриста Талкингхорна. В лице Баккета Диккенс создал прообраз литературного сыщика и подчеркнул его неопределенный статус в обществе как фигуры, стоящей на полпути между респектабельным обществом и преступниками (которые в конце XIX века оформились в качестве особой расы). Как и вокруг Дюпена, вокруг Баккета существует аура всеведения, и хотя он не слишком заносчив, столкновение с сэром Лестером Дедлоком во время расследования демонстрирует его уверенность в себе. Но здесь нет акцента на чисто интеллектуальном расследовании; Баккет способен раскрыть тайну лишь потому, что хорошо знает Лондон и может пересечь границы, представленные в тексте – не только социальные, но и границу между двумя повествованиями в структуре романа. Эта зависимость расследования от “работы ног” основана на том факте, что Баккет не является полностью созданием воображения Диккенса, а до некоторой степени создан на основе впечатлений от фигуры инспектора Чарлза Филда из лондонской сыскной полиции, героя статьи, написанной Диккенсом (“С инспектором Филдом при отправлении службы”) в 1851 году для своего журнала Домашнее чтение. Очарованность Диккенса практикой расследования нашла выражение также в других статьях о сыскной полиции для Домашнего чтения и в его позднейших романах. Большие надежды (1860–1861) и неоконченная Тайна Эдвина Друда (1870) вдохновлены сенсационным романом 1860-х годов, а последний в особенности отражает движение в сторону детектива, каким он станет в конце XIX века. Уилки Коллинз и сенсационный роман Но хотя в литературе появился сыщик, состоящий на государственной службе, подъем новой разновидности криминальной литературы во второй половине столетия сделал четкий акцент на 2 ищейке-любителе и – иногда – снова на преступнике. Сенсационный роман достиг известности в 1860-е годы в качестве жанровой разновидности того, что Кэтлин Тиллотсон описала как “роман с тайной” (XV). Хотя в таких романах тайны не обязательно являлись криминальными, их раскрытие часто до некоторой степени оказывалось связано с преступными действиями, которые, не всегда занимая в повествовании центральное место, помогали делать роман еще более “сенсационным”; например, история убийства в Замке Ист-Линн миссис Генри Вуд (1861) выступает как подсюжет по отношению к приключениям Изабел Вейн. Термин “сенсационный роман” сам был предметом многих размышлений; одной из причин названия жанра была направленность самих текстов на провоцирование физической реакции (как сказал Эдмунд Йейтс о Женщине в белом, Коллинз намеревался вызвать “бросающее в дрожь чувство, подобное ощущению от истолченного льда, спущенного за шиворот” (Sweet XVI)), хотя другие критики предлагают и иные теории. Томас Бойл указывает на использование слова “сенсация” в отчетах того времени о судебных разбирательствах, связывая этот термин с компенсаторным возбуждением, вызываемым преступлениями, в то время как Анна Кветкович предполагает, что название может также относиться к феноменальному успеху жанра – настоящей литературной сенсации. Хотя Замок Ист Линн был одним из самых популярных романов конца XIX века, в жанре сенсационной литературы господствовали Мэри Элизабет Брэддон и Уилки Коллинз. Ранние романы Брэддон, в частности Трижды мертв (1860) и Тайна леди Одли, представляли собой повествования о преступлении и расследовании, но именно Коллинз не только создал сенсационный субжанр, но и наметил более близкое родство между ним и детективной литературой. Женщина в белом рассматривается как один из первых сенсационных романов, но более позднее творчество Коллинза указывает на движение в сторону детектива. Лунный камень, опубликованный в 1868 году (по случайному совпадению – в последний год публичного повешения в Англии), использовал многие технические приемы сенсационного романа, но был в большей мере направлен на решение центральной головоломки. В то время как в более ранних сенсационных романах загадка часто бывала связана с неопределенной “тайной” (как в Тайне леди Одли, где тайна, окружающая леди Одли, так же важна, как и исчезновение Джорджа Толбойса), Лунный камень демонстрирует сдвиг в сторону детектива в том отношении, что тайна в нем четко определена. Более поздний роман Закон и женщина (1875) демонстрирует сдвиг даже более очевидный, намекая на “тайну” (чтó Юстас Вудвилл скрывает от своей жены?), которая раскрывается в середине первого тома; оставшаяся часть романа следует более традиционному образцу литературного расследования. Сыщик в этом романе, Валерия Вудвилл, была любительницей (и, более того, одной из первых женщин-сыщиков), но Лунный камень намекает на роль полицейского сыщика в последующей криминальной литературе с помощью образа сыщика Каффа. Кафф, однако, сыщик, не достигающий в конце концов успеха, и, как доказывал Стивен Найт, подчеркивает роль государственного сыщика в ту эпоху как служащего, который скорее раскроет тайну, чем самостоятельный борец за порядок. Популярный жанр В последние пятнадцать лет царствования королевы Виктории детектив как жанр утвердился в своих правах, в том числе как жанр с огромным количеством читателей; как было замечено в рецензии Graphic на роман Реджинальда Барретта 1888 года Полицейский сыщик C-21, это произведение представляет “историю о расследовании преступления, которую будут приветствовать те – а таких много – кто получает удовольствие от литературы подобного рода”. Рецензия в целом благожелательна по отношению к роману Барретта (учитывая, что Graphic часто мог быть язвителен в оценке таких произведений), сравнивая его с творчеством популярного французского детективиста Эмиля Габорио. Однако роман не смог затмить популярность другой истории о расследовании преступления, опубликованной в Британии годом раньше, – Тайну хэнсомского кэба Фергюса Хьюма, британского юриста, эмигрировавшего в Новую Зеландию, а позже поселившегося в Мельбурне, где и происходит действие романа. Также испытавший на себе влияние бестселлеров Габорио, Хьюм опубликовал свой роман после бесчисленных отказов (возможно, связанных с опрокинутым империалистским снобизмом – как замечает Джулиан Симонс, австралийские издатели отвергали книгу, не веря, что “колонист мог написать что-нибудь, достойное чтения” (60)). Роман имел немедленный успех, хотя даже Хьюм не смог предвидеть степень его популярности, продав свои права на книгу за 50 фунтов. Издатели вскоре основали “Издательство Хэнсомского кэба” и к 1898 году выручили, по данным об объеме продаж в Британии, солидный куш в 375 000 фунтов. Третий роман Хьюма, Мадам Мидас (1888), хотя и использовал некоторых героев и декорации Хэнсомского кэба, не смог произвести такого же эффекта. Хотя его первый роман был плохо воспринят критикой, Мадам Мидас была отвергнута еще более безапелляционно; “стиль, которым она написана, не стоит даже презрения”, – таков был прощальный удар в рецензии Graphic. Плодовитый Хьюм до своей смерти в 1932 году написал еще 135 романов, в том числе научно-фантастические, приключенческие, а также детективные, но ни один из них не пользовался успехом Тайны хэнсомского кэба. 3 Хотя публикация детективных романов не сократилась в последнее десятилетие девятнадцатого века, современные исследования имеют тенденцию отождествлять этот период с “золотым веком” детективного рассказа; тенденция эта отразилась в таких антологиях, как Золотой век детективных рассказов Мэри Б.Смит (однозначно поместившей этот период в конце XIX века) и три сборника Хью Грина под названием Соперники Шерлока Холмса. Интересен характер этой последней коллекции, позволяющей считать, что понимание fin de siècle как золотого века детективного рассказа в немалой степени обязано стараниям журнала The Strand Magazine. Strand был основан в 1891 году Джорджем Ньюнсом, издателем, уже достигшим заметного коммерческого успеха со своим изданием Tit-Bits. Точное деловое чутье Ньюнса, сочетавшееся со своего рода общественным патернализмом (возможно, лучше всего представленным в “Страховой системе Tit-Bits”, посредством которой родственник человека, погибшего во время несчастного случая на железной дороге, мог претендовать на страховку, если покойный имел с собой экземпляр журнала Ньюнса), подсказало ему, что журнал будет иметь определенный успех, если обеспечит читающую публику тем, что Ньюнс определил в первом выпуске как “дешевую здоровую литературу”. Такая литература включала регулярные “Иллюстрированные интервью”, “Портреты знаменитостей в разные моменты их жизни” (с большим акцентом на иллюстрациях, демонстрирующих издательские возможности) – и детективные рассказы. Первый выпуск неожиданным образом не включал в себя воображаемого преступления (хотя в нем был материал, озаглавленный “Ночь с полицией на Темзе”), но во втором номере Грант Аллен опубликовал рассказ Джерри Стоукс – первый детективный рассказ Strand’a. Позднее, в 1891 году, Конан Дойль начал серию Приключений Шерлока Холмса, представив первые рассказы о сыщике, с которым он познакомил публику в “Рождественском ежегоднике” миссис Битон на 1887 год. Вклад Дойля в детективную литературу хорошо известен, и формуле Холмса подражали другие авторы Strand’a, особенно Артур Моррисон в своей серии Мартин Хьюитт, сыщик (1894). Еще два автора внесли значительный вклад в детектив Strand’a. Первый из них, Грант Аллен, обеспечил журнал уже его первым детективным рассказом. Однако он продолжал и дальше отдавать детективные рассказы в журнал, которому требовалось несколько серий рассказов: Африканский миллионер повествовал об охоте за отвратительным мастером маскировки – полковником Клэем; в то же время Аллен написал две серии, рисующие образы женщин-сыщиков – Приключения мисс Кэйли и Хильда Уэйд; последняя по профессии была сиделкой. Сочетание расследования и медицинских рассуждений было в высшей степени заметным в Strand, особенно во многих сериях рассказов Л.Т.Мид и ее соавторов. Главным героем ее первых двух серий, Приключений из дневника доктора, был доктор Халифакс, и неудивительно, что Клиффорду Халифаксу, доктору медицины, после первой оказалась посвящена вторая серия рассказов. Хотя, строго говоря, не все рассказы в этих сериях были детективными, связь преступления с болезнью подчеркнула усиление трактовки преступления как болезни. Работа криминальных антропологов, таких как Чезаре Ломброзо и Хэвлок Эллис, к концу XIX века связала склонность к преступлениям с телом человека, и даже литературная и художественная критика, например книга Макса Нордау Вырождение (1892), разжигала страх, что если дарвиновская эволюция может идти вперед, то она может идти и назад. Преступник превратился в атавизм более дикого века, а само преступление стало общественной болезнью, подлежащей лечению сыщика-доктора. Ссылки Anon, Review of Reginald Barrett, Police-Sergeant C21. The Graphic, August 25th 1888, 226. - - - . Review of Fergus Hume, Madame Midas. The Graphic, September 29th 1888, 354. Thomas Boyle, Black Swine in the Sewers of Hampstead: Beneath the Surface of Victorian Sensationalism. New York: Viking, 1989. Ann Cvetkovich, Mized Feelings: Feminism, Mass Culture and Victorian Sensationalism. New Brunswick: Rutgers University Press, 1992. Stephen Knight, Form and Ideology in Detective Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1980. John P Muller and William J Richardson, eds. The Purloined Poe: Lacan, Derrida, And Psychoanalytic Reading. Baltimore: John Hopkins University, 1988. Ian Ousby, The Crime and Mystery Book: A Reader's Companion. London: Thames and Hudson, 1997. John Springhall, “‘Pernicious Reading’? ‘The Penny Dreadful’ as Scapegoat for Late-Victorian Juvenile Crime”. Victorian Periodicals Review 27. 4 (1994). Susan Sweeney, “Locked Rooms: Detective Fiction, Narrative Theory, and Self-Reflexivity”. In Ronald G.Walker and June M.Frazer, eds. The Cunning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory. Illinois: Western Illinois University, 1990. 1-14. Matthew Sweet, Introduction to Wilkie Collins, The Woman in White. Harmondsworth: Penguin, 1999. 4 Julian Symons, Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel. Revised Edition. Harmondsworth: Penguin, 1985. Kathleen Tillotson, “The Lighter Reading of the 1860s”. Introduction to Wilkie Collins, The Woman in White. Boston: Dover, 1969. 2003 Перевод П.А.Моисеева ___________________________________________ Christopher Pittard Victorian Detective Fiction ~ An Introduction There are two points to consider when talking about Victorian detective fiction: firstly, that the detective story as a distinct genre is a product of the nineteenth century; and secondly, that only a small amount of the detective fiction produced at the time is still read and studied. For most people, Victorian detective fiction is constituted by the Sherlock Holmes stories (despite the fact that a number of these stories were written well into the twentieth century) and perhaps the trio of Dupin tales written by Edgar Allan Poe in the 1840s. Some readers may also be aware of the detective story's generic cousin, the sensation novel, and in particular the contribution of Wilkie Collins to the genre. Yet few are aware of the great body of work marking the transitional phase from the initial success of the detective story to the height of Holmes' popularity in the early twentieth century. The continued academic popularity of these works overshadows the work of contemporary writers of detective novels such as B L Farjeon, Headon Hill, and M McDonnell Bodkin, to take three names. Any study of Victorian literature, including crime literature, must necessarily be a selective process. Much of the recent criticism of Victorian detective fiction attempts to account for the appearance of the literary detective in the nineteenth century, often relating the success of such stories to a 'Victorian' desire for social and epistemological order (such an argument is frequently proposed for the success of Sherlock Holmes towards the end of the century). Although such an analysis is an ultimately reductive one, nevertheless a new kind of anxiety about the nature of crime was brought about by the changing nature of society in the late eighteenth century. The industrial revolution brought about not only the growth of the city (by 1851, over half of the population of Britain was located in urban areas), but also an economy which was beginning to set more value by its portable property than land. The theft of property thus became a real threat, especially in an environment where thousands of people were living in close proximity. The establishment of the Metropolitan Police in 1828 answered some of these anxieties - it also created the figure of the official police detective. Criminality and Literature 5 Although fiction dealing with crime and mystery had been published well before the Victorian age, crime literature before 1800 had frequently focused on the criminal as the sympathetic hero. Changes in such representations were evident as early as 1773, and the publication of the first Newgate Calendar. Named after the London prison, the Calendar was a series of collections of stories relating details of 'real life' crimes. Although the focus was still on the criminal, the portrayal was far from sympathetic. As Stephen Knight points out in Form and Ideology in Detective Fiction, “A short moral preface offered the stories as dreadful warnings; an early version recommended the collection for the educational purposes of parents and also - presumably as a diversion - for those going on long voyages”. (9) By the start of the nineteenth century, then, crime writing was not only beginning to focus more on the mechanism of justice, but was becoming constructed as a commercial literature of relaxation. The success of the Newgate Calendar gave rise to a short lived sub-genre, the “Newgate novel”, the fictional counterpart of the true crime stories detailed in the pages of the Calendar. One of the most successful of these novels, and certainly the most well-known, was Dickens’ Oliver Twist (1837-9). The sympathetic portrayal of criminals became increasingly controversial; for instance, in the contemporary debate over “penny dreadfuls”, a series of papers detailing the exploits of criminals of, for the most part, the previous century. Reaching a height of popularity in the 1870s, the “dreadfuls” were seen as causing crime among juveniles - the readership of the publications was predominantly young boys - and as John Springhall discusses, were frequently related to thefts and, in one case, a child’s suicide. Although the supposed criminal influence of the “penny dreadfuls” was never fully established, such a debate illutstrated a growing anxiety about the representation of criminality. The focus shifted from the criminals to those who captured the criminals, and the rise of a literature of detection. One of the earliest examples of this were the four volumes of the Memoires of Eugene-Francois Vidocq (the first head of the Parisian surete) published between 1828 and 1829. Vidocq’s position is particularly interesting, as before becoming a detective he had been an infamous forger and prison-breaker, and the role of the detective as halfway between respectable society and the criminal would continue to be developed well into Victoria’s reign. The volumes themselves were ghost-written, and had their British parallel in the form of “yellowbacks”, so called because of their bright yellow covers. Although these publications encompassed all kinds of popular writing (including the sensation fiction of the 1860s), much 6 of the output of the yellowback publishers was in “true” crime stories. Ian Ousby describes these as “cheap and cheerful reading, [which] included a flood of books presented as the reminiscences of real policemen but actually fiction written by hacks” (34). Of particular prominence in this field was William Russell, who wrote (amongst others) Recollections of a Police Officer (1856), Experiences of a French Detective Officer (1861), and Experiences of a Real Detective (1862). The First Detectives It would not be until the middle of the nineteenth century that the police detective made his literary debut. Although contemporary analyses of “classic” detective fiction have often been concerned with the construction of “Englishness” in the genre, the Victorian detective story was influenced by the work of overseas practitioners. The most notable of these, was, of course, Edgar Allan Poe, and his trio of stories featuring the Parisian detective Dupin. Each of the stories are significant for study of the development of the detection genre. The first, “The Murders in the Rue Morgue”, (1841) pioneered the sub-genre of the “locked room” mystery by presenting a seemingly impossible crime with a surprising solution, and Susan Sweeney has discussed the theoretical significance of the locked room for narratological theory. The second story, “The Mystery of Marie Roget” (1843) is interesting both historically and structurally; historically, because the story is based upon the real New York murder case of Mary Rogers; structurally, because the narrative’s use of newspaper reports and textual sources anticipates the kind of fragmentary structure that would be used by Wilkie Collins in The Woman in White (1860). “The Purloined Letter” (1845) has become significant in terms of psychoanalytic theory, following Jacques Lacan’s analysis of the story (concentrating on the different meanings of “letter”, and Lacan’s comparison of the conscious/unconscious to language), and Jacques Derrida’s reading of Lacan. But in a wider sense the stories are significant for introducing us to the figure of the detective in Dupin. Dupin would be a template for many of the detectives to appear in the late nineteenth century, in particular Sherlock Holmes (who repays the favour by dismissing Dupin as a “very inferior fellow” in A Study in Scarlet), by placing an emphasis on intellect and ratiocination. As Julian Symons notes in Bloody Murder, “Aristocratic, arrogant, and apparently omniscient, Dupin is what Poe often wished he could have been himself, an emotionless reasoning machine” (39). The first British literary detective, however, would not appear until 1852. Charles Dickens’ novel Bleak House, presented Inspector Bucket, the detective who solves the murder of the lawyer Tulkinghorn. With Bucket, Dickens at once created the prototype of the literary detective, and emphasised his uncertain status in society, as the figure who stands halfway between respectable society and the criminals (who would, by the end of the nineteenth century, become configured as a race apart). Like Dupin, Bucket has an air of omniscience, and while not quite arrogant, his confrontation of Sir Leicester Dedlock during the course of his investigation is certainly self-assured. Yet there is not the same emphasis on purely intellectual 7 detection; Bucket is only able to solve the mystery because he knows the city of London intimately, and can cross the boundaries the text presents, not only socially but in terms of the novel’s structure of two narrations. This dependence on the “footwork” of detection has its basis in the fact that Bucket was not entirely the product of Dickens’ imagination, and was based to some extent on the figure of Inspector Charles Field of the London Detective Force, the subject of an article Dickens had written (“On Duty With Inspector Field”) for his own magazine, Household Words, in 1851. Dickens’ fascination with the practice of detection continued in more articles for Household Words on the detective force, and in his later novels. Both Great Expectations (1860-1) and the unfinished The Mystery of Edwin Drood (1870) were informed by the sensation novel of the 1860s, and the latter in particular represented a move towards the detective fiction of the late nineteenth century. Wilkie Collins and the Sensation Novel Yet although the official detective had made a literary appearance, the rise of a new form of crime fiction after the mid-century put the emphasis firmly on the amateur sleuth and, at times, back onto the criminal. The “sensation novel” rose to prominence in the 1860s as a genre of what Kathleen Tillotson has described as the “novel-with-a-secret” (xv). Although such secrets were not necessarily criminal ones their unravelling often involved a degree of criminal activity which, while not always central to the narrative, helped to make the novel all the more “sensational”; for instance, the murder story in Mrs Henry Wood’s East Lynne (1861) acts as a sub-plot to the adventures of Isabel Vane. The name “sensation novel” has itself been the focus of much speculation; one reason for the genre’s name is the intention of the texts themselves in provoking a physical reaction (as Edmund Yates said of The Woman in White, Collins intended to inspire “the creepy effect, as of pounded ice dropped down the back” (Sweet xvi)), although other critics have proposed complementary theories. Thomas Boyle points to the use of the word “sensation” in contemporary reports of trials, associating the term with the vicarious thrill of criminality, while Ann Cvetkovich suggests that the name can also apply to the phenomenal success of the genre - a real literary sensation. 8 Although East Lynne was one of the most popular novels of the later nineteenth century, the genre of sensation fiction was dominated by Mary Elizabeth Braddon and Wilkie Collins. Braddon’s earlier novels, in particular Three Times Dead (1860) and Lady Audley’s Secret (1862) presented narratives of crime and detection, but it was Collins who not only inaugurated the sensation sub-genre but delineated a closer relationship between it and detective fiction. The Woman in White is considered to be the first of the sensation novels, but his later work would indicate a move towards detective fiction. The Moonstone, published in 1868 (coincidentally, the year of the final public hanging in Britain), employed many of the techniques of sensation fiction, but was more oriented towards the solving of a central puzzle. Whereas the mystery of earlier sensation fiction had often been concerned with an undefined “secret” (as in Lady Audley’s Secret, where the mystery surrounding Lady Audley is as important as the disappearance of George Talboys), The Moonstone represents a shift towards detective fiction in that the mystery was clearly defined. A later novel, The Law and the Lady (1875), made the shift even more apparent by hinting at a “secret” (What is Eustace Woodville concealing from his wife?) which was revealed halfway through the first volume; the rest of the novel followed a more conventional pattern of literary detection. The detective in that novel, Valeria Woodville, was an amateur (and furthermore, an early female detective); but The Moonstone hints at the role of the police detective in future crime fiction in the character of Sergeant Cuff. Cuff, however, is an ultimately ineffectual detective and, as Stephen Knight has argued, emphasises the contemporary role of the official detective as the employee of whoever wanted the mystery solved rather than the independent restorer of order. The Popular Genre By the last fifteen years of Victoria’s reign, detective fiction had become established as a genre in its own right, and one with a huge readership; as the Graphic noted in a review of Reginald Barrett’s 1888 novel Police-Sergeant C21, this work presented “a tale of criminal investigation, which will be welcomed by those - and they are many - who delight in that form of fiction”. The review was generally favourable towards Barrett’s novel (considering that the Graphic could often be scathing in its appraisal of similar works), comparing it to the work of the popular French detective author Emile Gaboriau. Yet the novel failed to make the impact of another tale of criminal investigation published in Britain in the previous year: The Mystery of a Hansom Cab by Fergus Hume, a British lawyer who had emigrated to New Zealand before settling in Melbourne, the novel’s setting. Similarly influenced by Gaboriau’s bestselling stories, Hume published his novel himself after numerous rejections (not, perhaps, without a hint of imperialist inverted snobbery - as Julian Symons notes, Australian publishers turned down the book in the belief that “no Colonial could write anything worth reading” (60)). The novel was an immediate success, although not even Hume could have foreseen the extent of the novel’s popularity when he sold the rights to the book for £50. It was thus the publishers, the newly formed “Hansom Cab Publishing Company”, which took the considerable profits from British sales figures of 375,000 by 1898. Hume’s third novel, Madame Midas (1888), although using some of the characters and settings from Hansom Cab, failed to make the same impact. Although his first novel had not been well received critically, Madame Midas was dismissed even more peremptorily; “The style in which it is written is beneath contempt” was the parting shot of he review 9 in the Graphic. The prolific Hume wrote a further hundred and thirty five novels up to his death in 1932, encompassing the genres of science fiction and adventure as well as detection, but none enjoyed the success of The Mystery of a Hansom Cab. Although the publication of detective novels did not dwindle in the final decade of the nineteenth century, modern studies of the genre tend to identify this period as the “golden age” of the short story of detection, reflected in such anthologies as Marie B Smith’s Golden Age Detective Stories (locating that period firmly at the end of the nineteenth century), and Hugh Greene’s trio of collections under the title of The Rivals of Sherlock Holmes. The ethos behind this latter collection is interesting, as the characterisation of the fin de siecle as the age of the short story of detection is in no small part the work of The Strand Magazine. The Strand was launched in 1891 by George Newnes, an editor who had already experienced considerable commercial success with the periodical Tit-Bits. Newnes’ acute business sense, combined with a kind of public paternalism (perhaps best exemplified in the “Tit-Bits Insurance Scheme”, whereby the next-of-kin of anybody killed in a railway accident could claim insurance if the deceased had had a copy of Newnes’ magazine with them), suggested that the new magazine was guaranteed at least a degree of success, as well as providing the reading public with what Newnes described in the first issue as “cheap, healthful literature”. Such literature included regular “Illustrated Interviews”, “Portraits of Celebrities at Different Times of their Lives” (with a significant emphasis on illustrations, as a display of publishing ability) - and detective stories. The first issue, surprisingly, was without fictitious crime (although it included an article entitled “A Night with the Thames Police”), but by the second number Grant Allen had provided the Strand's first detective story, “Jerry Stokes”. Later in 1891, Conan Doyle began the series “The Adventures of Sherlock Holmes”, presenting the first short stories of the detective he had introduced in Mrs Beeton's Christmas Annual for 1887. Doyle’s contribution to detective fiction is well known, and the Holmes formula was imitated by other contributors to the Strand, especially Arthur Morrison and his series “Martin Hewitt, Investigator” (1894). Two more authors made a significant contribution to detective fiction in the Strand. The first of these, Grant Allen, had already provided the magazine with its first detective story. However, he continued 10 contributing to the detective stories the magazine required with a number of series of stories: “An African Millionaire” concerned the hunt for the villainous master of disguise Colonel Clay; while Allen wrote two series of stories featuring female detectives, “Miss Cayley’s Adventures”, and “Hilda Wade”, the latter being a nurse by profession. This combination of detection and medical discourse was particularly evident in the Strand, and especially in the many series of stories written by L.T.Meade with a number of collaborators. Her first two series, “Adventures from the Diary of a Doctor”, featured Dr. Halifax as their protagonist, and indeed the second series would be written in conjunction with Clifford Halifax, MD. Although not all the entries in this series were strictly detective stories, the connection of crime with disease emphasised a growing discourse of crime as disease. The work of criminal anthropologists such as Cesare Lombroso and Havelock Ellis towards the end of the nineteenth century located the tendency to criminality in the body, and even literary and artistic criticism such as Max Nordau’s Degeneration (1892) fuelled fears that if Darwinian evolution could go forward, it could also go backwards. The criminal became a throwback to a more savage age, and crime itself became a social disease to be treated by the doctor detective. References Anon, Review of Reginald Barrett, Police-Sergeant C21. The Graphic, August 25th 1888, 226. - - - . Review of Fergus Hume, Madame Midas. The Graphic, September 29th 1888, 354. Thomas Boyle, Black Swine in the Sewers of Hampstead: Beneath the Surface of Victorian Sensationalism. New York: Viking, 1989. Ann Cvetkovich, Mized Feelings: Feminism, Mass Culture and Victorian Sensationalism. New Brunswick: Rutgers University Press, 1992. Stephen Knight, Form and Ideology in Detective Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1980. John P Muller and William J Richardson, eds. The Purloined Poe: Lacan, Derrida, And Psychoanalytic Reading. Baltimore: John Hopkins University, 1988. Ian Ousby, The Crime and Mystery Book: A Reader's Companion. London: Thames and Hudson, 1997. John Springhall, “‘Pernicious Reading’? ‘The Penny Dreadful’ as Scapegoat for Late-Victorian Juvenile Crime”. Victorian Periodicals Review 27. 4 (1994). Susan Sweeney, “Locked Rooms: Detective Fiction, Narrative Theory, and Self-Reflexivity”. In Ronald G.Walker and June M.Frazer, eds. The Cunning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory. Illinois: Western Illinois University, 1990. 1-14. Matthew Sweet, Introduction to Wilkie Collins, The Woman in White. Harmondsworth: Penguin, 1999. Julian Symons, Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel. Revised Edition. Harmondsworth: Penguin, 1985. Kathleen Tillotson, “The Lighter Reading of the 1860s”. Introduction to Wilkie Collins, The Woman in White. Boston: Dover, 1969. Christopher Pittard, 2003 http://www.crimeculture.com/Contents/VictorianCrime.html 11 12
