«Потерянное поколение» в литературе США. 1. Общая характеристика.
реклама
«Потерянное поколение» в литературе США. 1. Общая характеристика. В 1919 году, пожалуй впервые за свою трехвековую историю (если считать, начиная с первых поселений), Америка так остро ощутила иллюзорность своего островного положения, защищенности от мировых бурь и бед. Обнаружилось, что болезни века – это ее болезни. Молодые американцы отправлялись в Европу спасать культуру и цивилизацию от нашествия варваров, а оказалось, что их втянули в жестокий и бессмысленный фарс. И сразу же померк свет мечты о моральной чистоте, независимости, свободе, мечты о новом доме человечества, который в поте лица своего закладывали первые поселенцы, высадившиеся в начале XVII века на диком и неведомом материке. Таким образом, американская мечта столкнулась с действительностью и не выдержала ее натиска. Разумеется, сомнения возникали и раньше – уже XIX век показал американцам, что идеалы равенства и свободы, о которых так ярко говорилось в Декларации независимости, сплошь и рядом подчиняются идеалам всемогущего доллара. Абстрактный образ мечты то и дело затмевался вполне конкретными проявлениями реальной жизни, и все-таки надежда на будущее всегда оставалась сильнее сегодняшних бед. Об этом пишет в заключительных главах романа «Великий Гэтсби» (1925) Ф.С. Фицджеральд. В последних строках книги говориться о вере «в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки... И в одно прекрасное утро…». Вот этой-то вере война и нанесла сокрушительный, прежде всего психологический удар. Редко у кого доставало тогда душевных сил и социальной зрелости, чтобы на пепелище Мечты сразу же начать поиски иных, более надежных идеалов. Решимость деятельного участия пришла позднее, уже в следующем десятилетии, когда социальные бури, прокатившиеся над Америкой, встряхнули многих интеллигентов. Пока же – преобладали отчаяние, оторопь и «потерянность»: бесповоротный разрыв с прошлым и неумение увидеть не иллюзорный, как прежде, но истинный свет будущего. Г.Уэллс в повести «Игрок в крокет» писал: «Иногда прошлое лежит ближе к поверхности, но оно всюду. Мы сломали рамки настоящего; и прошлое, долгое, темное, прошлое, исполненное страха и злобы, о существовании которого наши деды не знали и даже не подозревали, хлынуло на нас. А будущее разверзлось как пропасть, готовая нас поглотить. Вернулись звериные страхи, звериная ярость, и былая вера уже не в силах их сдержать». Словами самого автора говорят его герои, передающие настроение всего «потерянного поколения»: «Все вокруг нас рушится, а мы, кажется, бессильны помешать этому. И спасения не видно… Ни одна религия уже не внушает в душу уверенность, ни одна церковь не приносит исцеления. С этим навсегда покончено» . У американского юношества были и свои, далеко идущие в прошлое, причины социального и культурного порядка для разочарования в американской действительности. Двусмысленное определение Г. Стайн заключало в себе как осуждение, так и жалость и допускало разное толкование. В общей форме оно говорило о послевоенном поколении, погибшем для жизни, о поколении скепсиса, пессимизма, безнадежности, а затем, в более специфическом смысле, о поколении, сбившемся с большой дороги американского образа жизни и американской цивилизации, потерявшем веру в ее меркантильно– святошеские «идеалы», в ее достижение и возможности. В США это была прослойка юнцов, озадаченных одуряющим конвейером и тупой обывательской рутиной у себя дома, ошеломленных фронтовым опытом в Европе, ослепленных там внешним блеском европейской культуры, лишенных корней и опустошенных отрывом от родной почвы. Американская действительность давила и на молодых, и на старых. За какое-нибудь десятилетие по собственной воле ушли из жизни поэты В. Линдсей, Крейн, Г. Кросби, сошел с ума не один Р. Вульф, стали алкоголиками не только Ф.С.Фицджеральд, Р. Мак-Элиот. Растерянность охватила не только молодежь послевоенных лет. Поэтесса Дженевьева Таггард справедливо говорила о «больном поколении» периода больших потрясений, больших надежд и несбывшихся ожиданий. В 1921 году начался великий исход интеллигенции из обетованной американской земли. Ехали набираться старой европейской культуры и духовных ценностей, манила возможность отточить оружие своего искусства. Вот как вспоминает об этом писатель старшего поколения, англичанин Ф.М. Форд: «удивительное это было время в Париже. Молодая американская литература, сейчас всеми признанная и прославленная, тогда еще только зарождалась. И что это были за роды. Молодая Америка, снявшись с простора прерий, ринулась в Париж. Они ворвались с остервенением жеребят, которых выпустили из вытоптанного загона на зеленое пастбище. Их топот заглушал все звуки. Их рослые фигуры заслоняли деревья парижских бульваров. От их непрерывного движения рябило в глазах» . Многие американские интеллигенты отправились в ту пору в Европу, но влекли их различные побуждения. Одни следовали зову моды: жить в Париже или на курортах Средиземноморья считалось престижным и аристократичным. Другие – потому, что не хватало денег поддерживать соответствующий образ жизни на Родине, а в охваченной инфляцией Европе доллар котировался очень высоко. Но еще существовала иная категория людей. Не принимающие сугубо практический материальный идеал, который культивировался в послевоенной Америке, не желавшие растрачивать жизнь в попойках, на призрачном балу «потерянного поколения» («веком джаза» назвал эти годы .Ф.С. Фицджеральд), они устремились за океан в поисках сохранившейся, возможно, культурной традиции, в поисках духовных ценностей. Это и были представители американской литературы «потерянного поколения» – Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Дж. Дос-Пассос, Ф.С. Фицджеральд. Им, как и представителям более старшего поколения американских писателей – критическим реалистам, присуще разочарование в американской буржуазной демократии. Многие их произведения пессимистичны. На творчестве этих писателей сказалось влияние модернистских течений. Их литературными учителями, по крайней мере в начале творческого пути или на определенном этапе, были Т.С. Элиот, Г. Стайн, Дж. Джойс. Для американских представителей литературы «потерянного поколения» характерно обращение к теме бессмысленности войны и к судьбе в послевоенной Америке молодого интеллигента. Тема разочарования в капиталистической цивилизации, протест против войны очевидным образом выражены в романах Э. Хемингуэя «Прощай, оружие» (1929), У. Фолкнера «Солдатская награда» Бесперспективность (1926), судьбы Дос-Пассоса молодого «Три человека солдата» в (1921). послевоенном капиталистическом мире вырисовывается перед читателем в романах «Фиеста»(1925) Э. Хемингуэя, «По ту сторону рая»(1920) Ф.С. Фицджеральда, «Манхеттен» Дж. Дос-Пассоса. Осуждение бесчеловечности и бессмысленности войны, бесперспективности существования и утраты цели в жизни вернувшимися с театров военных действий молодыми людьми приобретало тем большую страстность и убежденность, что сами авторы этих романов или были непосредственными участниками первой мировой войны, как Э. Хемингуэй или Дж. Дос-Пассос, или какое-то время служили в армии в Америке, как Ф.С. Фицджеральд или У. Фолкнер. Конечно сам термин «потерянное поколение» в применении к этим писателям приблизителен, т.к. не отражает той дифференциации в политических, социальных и эстетических воззрениях, которая присуща каждому из них. Достаточно напомнить о симпатиях Дж. Дос-Пассоса в эти годы к социализму и его экспериментаторстве, об отвлеченности У. Фолкнера от злободневных политических проблем, о реалистической прозе Э. Хемингуэя и Ф.С. Фицджеральда. Каждый из этих писателей не похож на другого и тем не менее в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть применен к ним всем: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и больно сказалось в творчестве именно этих молодых писателей, потерявших веру в старые буржуазные устои. М. Каули, считавший себя представителем «потерянного поколения», в книге «Возвращение изгнанника» (1926) так определяет причины своеобразной «потерянности»: «Оно было потеряно прежде всего потому, что оно было вырвано, отучено и почти отброшено от своей привязанности к какому-нибудь месту или традиции. Оно было потеряно потому, что его обучение подготовило его для другого мира, а не для того, который существовал после войны (и потому, что война подготовила его лишь для путешествий и для возбуждения). Оно было потеряно потому, что оно пыталось жить в изгнании. Оно было потеряно потому, что оно не принимало никаких других руководств для поведения и потому, что оно сформировало ложное представление об обществе и месте писателя в нем. Это поколение принадлежало периоду перехода от ценностей уже устоявшихся к ценностям, который еще должны были быть созданы». И действительно, осознание утраты старых буржуазных идеалов и неведение по поводу новых и иных ценностей, которые могли бы их заменить и стать путеводителем в жизни, делали это поколение «потерянным». Они искали, старались нащупывать новые пути. И эти поиски шли в разном направлении у разных представителей. Одни искали их в углубленном рассмотрении человеческой психики, в формальном эксперименте, другие пытались глубже узнать законы буржуазного общества, чтобы найти им противоядие, третьи пытались искать эти ценности вне Америки, в Европе, в бегстве человека от буржуазной цивилизации. 2. Трагедия «потерянного поколения» в творчестве Э. Хемингуэя. Э. Хемингуэй принадлежит к числу тех писателей XX века, которые известны всем. Отношение к нему, правда, менялось, порой достаточно круто: безоговорочному признанию современников его блестящего дебюта середины двадцатых годов пришел на смену, уже в шестидесятые годы, после гибели писателя, известный скепсис, принимавший иногда крайние формы. Один из самых больших художников слова нашего века, Хемингуэй, о чем бы он ни писал, неизменно возвращался к главной своей проблеме – к человеку в трагических испытаниях, выпавших на его долю в наше столетие. Но нас Хемингуэй интересует именно как один из талантливых создателей произведений, охарактеризовавших «потерянное поколение». Э. Хемингуэй, как и многие его современники, рвался на фронт. Но в американскую армию его упорно не брали, поэтому вместе с товарищами в 1918 году он завербовался в один из санитарных отрядов, которые США направили в итальянскую армию. Там он был ранен, а выйдя из госпиталя, Э. Хемингуэй добился назначения лейтенантом в пехотную ударную часть, но был уже октябрь, и скоро было заключено перемирие. Его наградили итальянским крестом и серебряной медалью за доблесть. Однако война отметила его и другим. Он никогда не смог избавиться от потрясений, описанных в книге «Прощай, оружие!». После контузии он надолго лишился способности спать в темноте, а ночью его долго тревожили кошмары. Это была не только физическая травма. Личные впечатления, общение с рядовыми итальянцами, их рассказы, увиденное на войне – все это на многое открыло глаза будущему писателю и глубоко потрясло его. В рядах чужой армии, в чужой стране он стал свидетелем бесцельной бойни за чужие и чуждые интересы. Здесь впервые раскрылся Э. Хемингуэю страшный мир, где конфликты хотят решать войной, открылся и основной закон этого волчьего мира – война всех против всех. Тогда, в Италии, в 1918 году, Э. Хемингуэй был еще не писателем, а солдатом, но несомненно, что впечатления и переживания этого полугода на фронте не только наложили неизгладимую печать на весь его дальнейший путь, но и непосредственно отразились в ряде его произведений. В Америку 1919 года, где господствовали отчаяние, оторопь и «потерянность», вернулся писатель с войны. Ошеломленный своей неожиданной славой ветерана, многого не понимая и даже не видя, двадцатилетний юноша снова окунулся в привычный мирок родного городка, но скоро почувствовал, что задыхается. Кругом было все то же, привычное, обжитое, но теперь, бесконечно чуждое. Позднее в рассказе «Дома» (1925) он вспоминал: «В городе ничего не изменилось.., но мир, в котором они жили, был не тот мир, в котором жил он». Все было чертовски сложно, и надо было врать, врать на каждом шагу о войне, о героизме, о прикованных цепями германских пулеметчиках, и надо было становиться на колени рядом с матерью и молиться о том, чтобы снова стать добрым мальчиком. Но Э. Хемингуэй уезжает в леса Мичигана. Там он попробовал писать и решил, что это станет его жизненным делом. Но его первые работы возвращались из редакции. Наконец, осенью 1925 года в Нью-Йорке был напечатан сборник рассказов под заглавием «В наше время», в котором Э. Хемингуэй отобразил свои впечатления от войны. Это означало вступление Э. Хемингуэя в американскую литературу, это были первые рассказы об опустошенных людях «потерянного поколения», по-своему несущих отпечаток войны. Сборник рассказов «В наше время» – первая попытка трактовки «потерянного поколения». Первые рассказы Э. Хемингуэя, напечатанные в сборнике «В наше время» - это острое восприятие войны, ее категорическое осуждение. Некоторые из них можно назвать автобиографичными, т.к. образ главного героя подобных рассказов – Ника Адамса, схож с самим автором, который постарался как можно точнее воспроизвести события 1914 – 1918 годов, наложившие свой отпечаток как на него самого, так и на тысячи других людей. В этом сборнике Э. Хемингуэй отразил свои впечатления от увиденного, создав одного из своих любимых героев – Ника Адамса. В одном из самых трагических рассказов о Нике Адамсе – «Какими вы не будете» (1933) – этот герой Э. Хемингуэя показан на фронте почти потерявшим рассудок. Перед каждой атакой он пьет: «Я знаю себя и предпочитаю накачиваться. Я этого на капли не стыжусь». У него было ранение головы, и сейчас все в батальоне ощущают, что он не в своем уме и уже не доверяют ему. Но Ник чувствует себя в полном порядке. Он не может «спать в темноте. Вот и все, что осталось». В его воспаленном мозгу вертятся воспоминания о том, как капитан заставлял его выгонять из блиндажа испуганных новобранцев, не желающих идти в атаку. С натуралистической подробностью описывается в рассказе эта сцена. Ник бил новобранцев, выгоняя их в «эту чертову кашу», а сам подвязывал губы подбородочным ремнем, чтобы не дрожали. Даже такая деталь как каска обращает на себя внимание Ника: он часто видел их полными мозгов. Он видит опухшие непохороненные трупы и в то же время может спокойно рассуждать о кузнечиках, о ловле рыбы и о лошадях. Вот что война сделала с человеком. Она стала смыслом его жизни, его повседневными буднями, и любое из ее проявлений: атака, трупы, каски, полные мозгов, оторванные конечности, кровь, грязь и вши – все это перестает удивлять и трогать солдат. «Какими вы не будете» – название обращено к мирным жителям, к родителям, знакомым, друзьям тех солдат, которые после войны стали другими людьми. В этих нескольких словах пролегла отчетливая грань между войной и бывшими на ней бойцами и миром с его обывателями. Они никогда не поймут друг друга. Отсюда смысл названия рассказа. В рассказе «На сон грядущий» (1927) Э. Хемингуэй углубляет душевную травму героя. В начале прошлой весны Ник Адамс попал в «скверную переделку и с тех пор ночью ему всегда не по себе». Когда можно было спать со светом, он не боялся уснуть, т.к. знал, что «только в темноте его душа может вырваться из тела». Это началось уже давно, с той ночи, когда его оглушило взрывом, и Ник почувствовал, «как его душа вырвалась и улетела, а потом вернулась назад». Он старался не думать об этом, но с тех пор по ночам, стоило ему задремать, это каждый раз начиналось, и только очень большим усилием Ник мог помешать этому. Он лежал и вспоминал прошлое: рыбалку, отца, мать, их дом. Но иногда он не мог вспомнить даже молитвы. Таковы последствия войны. Ник пытается наладить контакты с окружающими, но из этого ничего не выходит. Остается попробовать то единственное средство, которое в детстве приносило чувство единения с миром, которое помогло выжить на войне – близость с природой. Это последняя попытка обрести себя. Человек потерял все ценности, разуверился во всем, но ощущение природы у него осталось. Автор ненавязчиво передает ощущение счастья, переполнявшее Ника Адамса возле реки и костра. Он нашел свои ценности, которые могут стать основой дальнейшего существования. Вот почему в рассказе «На Биг-Ривер» (1924) состояние Ника, когда он разбил палатку у речки, чтоб устроиться на ночь, а затем заняться рыбной ловлей, автор характеризует в таких неожиданно многозначительных выражениях: «Он устроился. Теперь ему ничего не страшно… Он теперь был у себя…». Герой понял, что такое мир, решил, как в нем жить. Он хочет стать писателем, окончательно вернувшись к жизни. С рассказом «На Биг-Ривер» перекликается новелла «Дома» (1925). Герой новеллы – Кребс – вернулся с войны, но пережитое на фронте не дает ему покоя, лишая его возможности жить так, как он жил раньше. Он понял, что нужно постоянно врать, чтобы тебя слушали. Несколько раз соврав, Кребс почувствовал отвращение к войне, ему было противно преувеличивать и выдумывать. Он, герой войны, никак не мог сказать одной единственной правды: «что на фронте он все время чувствовал только одно – непрестанный, тошнотворный страх». Даже родители не понимают его состояния. Не могут осознать, что сын изменился и все изменилось. Матери кажется, что молитвами можно исправить все, и она заставляет Кребса молиться, отец хочет, чтобы он нашел работу и злится, что у его сына совершенно нет честолюбия. А Гарольд живет после войны и одним девизом: «Я никого не люблю». Он больше не хочет связывать себя никакими узами. Ему даже после войны не хотелось возвращаться домой из Германии. Но он все-таки вернулся и чувствует, что жить дома выше его сил. Ему хочется спокойствия, которого дома нет. Черты представителей «потерянного поколения» проявляются в таких рассказах сборника как «Кошка под дождем» (1923), «Мистер и миссис Элиот» (1923), «Не в сезон» (1923). Этим молодым людям просто скучно, нечем заполнить жизнь, они в какой-то степени устали от безделья и от европейских круизов, которые для них – просто модный стиль поведения. Отношение к ним прямо не выражается, но глубоко запрятанный скепсис, даже насмешку уловить можно. Особенно примечателен рассказ «Кошка под дождем». Как будто пустячный разговор ни о чем двух молодых супругов – американцев в итальянском отеле должен передать атмосферу душевной опустошенности и назревающего кризиса в их отношениях. Жене американца надоел бродячий образ жизни, поиски чего-то необычного. Она стосковалась по простым человеческим чувствам, и даже кошка, которую ей захотелось спрятать от дождя и пригреть у себя на коленях, олицетворяет для нее простые человеческие радости. Она хочет «есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье…». У нее в сущности очень простое и элементарное желание – почувствовать себя женщиной. И в этих ее стремлениях писатель видит протест против всего, что уродует естественные человеческие чувства. В целом, за очень редким исключением, герои сборника рассказов «В наше время» – люди глубоко неудовлетворенные действительностью, загубленные войной, тоскующие, не нашедшие счастья и в мирной жизни, душевно неустроенные. Однако почти все персонажи таких произведений писателя не могут разобраться, что же именно внесло трагическое начало в их жизни. Бесцельность существования «потерянного поколения» в романе Э. Хемингуэя «Фиеста». Шел второй год вторичного пребывания Э. Хемингуэя в Париже. Уже около пяти лет он общался в Европе с представителями «потерянного поколения». Накоплен был большой запас наблюдений, отточено мастерство. И вот в 1925 году это дало свои результаты. Писатель задумал и в очень короткий срок написал роман «И восходит солнце». Поначалу он хотел назвать его «Фиеста» - праздник, торжество жизни. Но вскоре отказался от этого названия, т.к. не хотел использовать иностранное слово. Он много думал и решил назвать его со слов Г. Стайн, т.е. «Потерянное поколение». Но примечательны следующие слова из книги «Праздник, который всегда с тобой»: «Интересно, кто же из нас потерянное поколение? ... К черту разговоры о "потерянном поколении" и все эти грязные и дешевые ярлыки» . Он не стал брать в заглавие эту фразу, а поставил ее в эпиграф. Рядом с ним поставил другой – цитату из Екклезиаста о земле, которая пребывает вовеки. И назвать роман автор решил словами из этого эпиграфа – «И восходит солнце». Фицджеральду Хемингуэй писал, что этот роман – «чертовски грустная история», показывающая «как люди разрушают себя». Почему же писатель взял к роману два таких разных эпиграфа? Ведь один из них полон пессимизма, указывая на "потерянность" поколения, другой же, напротив, является поддержкой всем отчаявшимся: несмотря ни на что нужно все-таки жить и бороться, ибо всегда будет нечто, что поддержит в трудную минуту, – хотя бы дыхание земли, которая остается вечной. «Фиеста» была воспринята как книга о «потерянном поколении», а то и как его апология. В романе были запечатлены характерные черты известной части этого поколения, той его части, которая действительно была нравственно разрушена войной. Но себя самого, да и многих близких по духу людей, Э. Хемингуэй не хотел причислять к «потерянному поколению», что и отразил в отрывке из Екклезиаста, выражающем надежду на лучшее. И роман свой Э. Хемингуэй, по мнению последователя его творчества Б. Грибанова, «написал отнюдь не как апологию этих нравственно опустошенных людей» [16, С. 121]. С этим мнением нельзя не согласиться, т.к. апология – это чрезмерное восхваление, защита чего-либо, а писатель отнюдь не защищал этих людей. Он написал о них правду, показал их такими, какие они есть. К некоторым из них он испытывает симпатию – Бретт Эшли, Билл Гортон, Майк Кембелл, искренне любит Джейка Барнса, неприязненно относится к Роберту Конну, но никого из них автор не защищает, ничье поведение не оправдывает и не восхваляет их образ жизни. На мой взгляд Б. Грибанов прав, «Фиеста» – это отнюдь не апология. Но автор противопоставил всей этой нищей духом, пьяной компании второго любимого героя – Джейка Барнса, который подобно ему самому, жил среди этих людей, был среди них наблюдателем, но исповедовал иные взгляды. Джейк Барнс – человек работающий, он журналист и никогда не забывает о своем деле. Таков же и его друг, писатель Билл Гортон. Таков и матадор Педро Ромеро. Таковы крестьяне, с которыми они сталкиваются на фиесте в Памплоне. И, наконец, есть земля, природа, которая вечна и которая тем самым противостоит всяческой человеческой накипи. В письме Перкинсу Хемингуэй писал, что «любит землю и восторгается ей, но ни в грош не ставит свое поколение и его суету сует». Эта книга, писал он, должна быть не «пустой или горькой сатирой, а проклятой трагедией, где земля остается вечной». В этом, по словам Хемингуэя, и заключена идея книги. Джейк Барнс, изуродованный на войне, неспособный теперь участвовать в этом вечном круговороте веселья, разуверившийся в людях. В этом его превосходство над Брет и вьющимися вокруг нее людьми «века джаза». Однако эта идея Хемингуэя не была воспринята большинством читателей. В центре их внимания оказались «Ротонда», «Селект», «Динго», «Ирунья» – кафе, в которых и прожигали свою жизнь богатые бездельники, так называемая интернациональная богема Парижа. Как отмечает американский критик Карлос Бейкер, «бросается в глаза, что по иронии судьбы большинству читателей Брет и ее маленький кружок собутыльников показались настолько пленительными, что заслонили идею вечно существующей земли в качестве истинного героя книги» . Произошло это потому, что Барнс так и не находит искомого им настоящего в жизни. Работая над романом, Хемингуэй не шел от заранее продуманной концепции, схемы. Он не собирался кого-то судить, возвеличивать. Он изображал жизнь, живые характеры. И потому герои его романа не одноплановы, не мазаны одной краской – розовой или черной. Хотя разделить их можно: с одной стороны Джейк Барнс, а с другой Брет, Роберт Кон, Майк Кемпбелл, случайный знакомый граф Миппипопуло и другие завсегдатаи ночных клубов. Джейк Барнс распознает их сразу, как и сам Хемингуэй, впервые появившийся в Париже: «Я очень злился. Почему-то они всегда злили меня. Я знал, что их считают забавными, и что нужно быть снисходительными, но мне хотелось ударить кого-нибудь из них, все равно кого, лишь бы поколебать их жеманное нахальство». Вот они – герои «джазового века», и ним автор относится беспощадно. Но тем не менее некоторую симпатию и жалость вызывает спившаяся и потерявшая смысл в жизни Бретт Эшли. В ней все же много хороших черт, она добрый товарищ, в ней нет высокомерия – как естественно и органично она ведет себя с пьяными крестьянами в кабачке в Памплоне. Она находит в себе нравственную силу уйти от матадора Ромеро, понимая, что если останется с ним, она его погубит: «Не хочу я быть такой дрянью, которая занимается тем, что губит мальчишек» . Однако разочарованный герой видит ее в другом свете. Вызывает некоторые симпатии даже бездельник, спившийся, опустившийся Майк Кэмбелл, жених Бретт. Он сохранил внутреннюю порядочность, он добрый человек. Единственный герой романа, у которого «редкая способность вызывать неприязненное чувство» это Роберт Кон. Казалось бы, он не бездельничает, не пьянствует, не злословит, не развратничает, собирается «спасти» Бретт – словом действительно джентльмен американского покроя. Однако он вызывает активную антипатию. Он живет напоказ – щеголяет умением боксировать, чтобы доказать, что он настоящий мужчина, щеголяет любовницей, щеголяет своими писательскими способностями, которые, как он думает, у него есть. Он думает лишь о себе. Одним из критериев, которым определяются симпатии автора является способность к общению с людьми, способность прорвать замкнутость одиночества. За это многое прощается автором или Джейком. Прощается и много леди Эшли, за то, что она не сторонится простых людей, прощелыге Майку, за то, что он добрый малый. А вот Кону автор не прощает ничего: ни его зазнайства, ни эгоизма, ни отсутствия человеческой чуткости, ни его назойливости, ни его чары мученика. Центральным персонажем является Джейк Барнс, который противостоит этим людям. Он с ними, потому что иначе он не мог бы разглядеть их, не мог бы изобразить их, как человек, от лица которого ведется рассказ. Но Джейк не один из них. Он не сдается, не растворяется в толпе праздных гуляк, но до конца преодолеть эту среду оказалось по силам лишь тому, кто смог так написать о ней – самому Хемингуэю, как создателю образа Джейка. И автор, и его герой разделяют судьбу своего поколения, но в то же время возвышаются над ним, как его правдивые летописцы. Характерно, что Хемингуэя очень расстроил характер славы его романа. Он писал Максуэллу Перкинсу: «Написать такую трагическую книгу, как эта, и чтобы они восприняли ее как поверхностную джазовую историю».Этот факт еще раз подтверждает разорванность мирной жизни и военного прошлого. Восприятие людей, не видевших войны, резко отличается от понимания жизни у людей, бывавших там. Несмотря на уверения автора о его нежелании воспевать «потерянное поколение», эта книга была воспринята и воспринимается сейчас как пример литературы «потерянного поколения». Истоки «потерянного поколения» в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!». Физическая история героя Хемингуэя состоит из трех главнейших звеньев: война, возвращение солдата и дальнейшая его жизнь в послевоенном мире. В своих книгах Хемингуэй изложил ее с некоторым нарушением хронологии. Раньше всего он написал о возвращении солдата (сб. «В наше время»), потом о его последующей жизни («Фиеста») и в последнюю очередь о пребывании на войне («Прощай, оружие!»). Из такого порядка возникло некоторое перераспределение общих мотивов, связанных с историей потерянного поколения. В «Прощай, оружие!» герой более зрел, чем в предшествующих произведениях: Фредерик Генри передумал и обобщил многое, о чем еще только смутно задумывается пришедший с войны Адамс и даже Джейк Барнс. От лица Фредерика Генри Хемингуэй высказывает ряд «классических» форм потерянного поколения. В романе «Прощай, оружие!» (1929) Хемингуэй вновь обращается к проблеме «потерянного поколения». На этот раз речь идет о том, что война обесчеловечила человека, о том, как формировалось «потерянное поколение». Судьба человека и общества – проблема, от которой старательно уходил писатель в других произведениях, поневоле встает перед ним в этом романе. Герой романа – американец Генри – служит лейтенантом в санитарных частях итальянской армии. Но он не способен на ясное понимание смысла войны. Его понимают люди, которые прямо не участвуют в военных действиях: это итальянский рабочий Аймо «к которому Генри относился так хорошо, как мало к кому в жизни», Пиани, Бонеппо и другие механики, рабочие. Они – социалисты и не сторонники войны. Рабочий Пассини и его товарищи так характеризуют себя и войну: «Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне. Мы механики. Но даже крестьяне не такие дураки, чтобы верить в войну… Страной правит класс, который глуп и ничего не понимает и не поймет никогда. Вот почему мы воюем… Эти люди еще наживаются на войне». А сам Генри, оказываясь на поле боя и принимая участие во фронтовых событиях, видит войну в новом свете. Разговоры о войне за демократию прикрывают братоубийственную бойню, цели которой не имели ничего общего с идеалами справедливости. Поэтому в романе то и дело звучат нотки пессимизма: «Мир… убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки». Ранение, пребывание в госпитале, снова фронт, паническое отступление итальянской армии – таковы этапы военной карьеры Генри, которая закончилась тем, что его без суда и следствия ведут на расстрел, как дезертира. Спасаясь бегством от итальянских жрецов правосудия, герой романа бросается в реку и ускользает от преследователей. Лейтенанта Генри сделали дезертиром полевые жандармы итальянской армии: «Гнев смыла река вместе с чувством долга. Впрочем это чувство прошло уже тогда, когда рука карабинера ухватила меня за ворот». «Я решил забыть про войну, - говорит Генри. – Я заключил сепаратный мир». Но ради чего заключает лейтенант Генри этот мир? Что остается в его душе после отказа участвовать в несправедливой войне? Вино и любимая женщина – им хочет посвятить теперь свою жизнь лейтенант Генри. Остальное он потерял на войне. Он – человек «потерянного поколения». Утрата веры во все, что казалось ранее святым в обществе, была закономерным результатом его столкновения с империалистической войной. На войне лейтенант Генри столкнулся с несправедливостью. Его несправедливо наградили, а потом еще более несправедливо собрались расстрелять. Он бежит от войны не из-за трусости – перед нами храбрый и мужественный человек. Прощаясь с оружием, он протестует против несправедливой войны. И в этом тоже проявляется его мужество, хотя и вместе с ограниченностью, потому что никаких других путей борьбы с несправедливостью, кроме отказа участвовать в несправедливом деле, Генри не видит. И он не одинок в этом протесте. Он слышит крики солдат: «Долой офицеров!.. по домам!.. Да здравствует мир!. Генри ищет настоящее в жизни – в любви Кэтрин Баркли, но ни его, ни Кэтрин не покидает чувство одиночества: «Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире». Эти слова Кэтрин Баркли передают суть протеста против войны, против цивилизации, породившей эту войну. И этот протест превращается в бегство от войны. Убежав от войны, то есть перестав воевать, Генри не перестает думать о ней. И это отчетливо прослеживается в беседе Кэтрин и Генри, которая на первый взгляд бессодержательна. «- О чем ты думаешь, милый? - О виски. - А о чем именно? - О том, какая славная вещь виски. Кэтрин сделала гримасу. - Ладно, - сказала она» Совершенно очевидно, что Кэтрин хорошо понимает, чем вызвано утверждение ее возлюбленного, будто у него на уме только то, «какая славная вещь виски». Понимает это и читатель. Фредерик не хочет говорить с Кэтрин (да и сам не хочет думать) о самом страшном, что все время упорно врывается в сознание, мучает и терзает его, - о войне.Вот почему он «думает» о виски. Говоря об этом произведении, исследователь творчества Э. Хемингуэя Б.А. Гиленсон подчеркивает автобиографические моменты в нем. Было бы, однако, грубой ошибкой отождествлять образ Фредерика Генри и авторское отношение к событиям. Э. Хемингуэй нарочито огрубляет Генри. Такой трактовкой образа главного героя писатель хотел выразить свой протест против высоких слов, которые служили для обмана людей в годы войны, и в которых разочаровался Генри и множество других молодых людей. Как и в «Фиесте», автор хотел показать отношение «потерянного поколения» к жизни, его опустошенность. Смерть Кэтрин и ребенка во время родов как бы подчеркивает полное крушение надежд Генри на счастье, на настоящую жизнь. Он все потерял. Но не только в этом смысл печального финала романа. Смерть любимой женщины означает и крушение его жизненного идеала, к которому стремился Генри после того, как распрощался с оружием. Его попытка бежать от общества в мир личного счастья не удалась. Генри отказался от прежних взглядов и утратил идеалы, ничего нового он не находит. Он снова на распутье. И автор, проводив его в отель, не знает, куда же он пойдет дальше. Сколь облегчилась бы задача критика, появись «Прощай, оружие!» раньше «Фиесты». Какая четкая и логичная выстроилась бы конструкция – от отчаянья Фредерика Генри к стоическому мужеству Джейка Барнса. Есть своя закономерность в том, что книга, где действие протекает в хронологически более ранний срок («Прощай, оружие!»), появилась позднее «Фиесты», герой которой стал чем-то вроде послевоенной «проекции» Фредерика Генри. Война осталась и в подтексте «Фиесты». Она, конечно, живет в памяти и дает о себе знать во всем укладе жизни персонажей, и все же она пережита, оставлена позади, что, как ни говори, ослабляет ее непосредственное воздействие на Барнса. А Э. Хемингуэю нужно было вплотную, в открытую столкнуть человека с враждебным миром, измерить его мужество в схватке, которая разворачивалась в то время. Тяжелая эта схватка, и герой из нее вовсе не выходит гордым победителем. Но как бы то ни было, Э. Хемингуэй сумел отчетливо показать недуги «потерянного поколения» и породившие его социальные причины. Но нельзя сказать, что Э. Хемингуэй писал лишь о «потерянном поколении» и ограничить его творчество лишь сборником рассказов и двумя романами. В период между первой и второй мировыми войнами были созданы такие произведения, как «Иметь или не иметь» (1937), «По ком звонит колокол» (1940), несколько сборников рассказов, повесть-пародия «Вешние воды» (1926), пьеса «Пятая колонна» (1938), две книги очеркового и одновременно философского характера «Смерть после полудня» (1932) и «Зеленые холмы Африки» (1935). Но в эти годы Э. Хемингуэй, по справедливому замечанию И.А. Кашкина [40, С. 101], испытывал творческий кризис. Книги, изданные в первой половине тридцатых годов, нельзя сравнить с произведениями предыдущего пятилетия. Но во всех этих произведениях отчетливо звучат антибуржуазные мотивы и недовольство капиталистической Америкой. А после 1941 Э. Хемингуэй более активно выступил как новеллист и публицист, нежели как писатель романов. В «Зеленых холмах Африки» есть такие строки: «писать мне необходимо, потому что если я не напишу какого-то количества строк, вся остальная жизнь потеряет для меня свою прелесть» [40, С. 249]. Неутомимую жажду творческой деятельности писатель сохранял на протяжении всей своей дальнейшей жизни. Таким образом, расцвет романа «потерянного поколения» в США относится к двадцатым годам. Его основными представителями были Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Дж. Дос-Пассос, Ф.С. Фицджеральд. Они показали миру существенные черты капиталистического общества, которое вступило в пору упадка. Именно им американская литература обязана появлением героя «потерянного поколения», американца, разочаровавшегося в реальной действительности, ни во что не верившего, обнаружившего, как писал Фицджеральд в первом своем романе «По ту сторону рая» (1920), что «все боги умерли, все сражения закончены, всякая вера в человека подорвана» [17, С. 29]. Для американских представителей литературы «потерянного поколения» характерно обращение к теме бессмысленности войны, бесперспективность существования молодого человека в послевоенном мире. Несмотря на некоторые различия в политических взглядах, художественном методе, эстетических воззрениях этих писателей их объединяет общность в трактовке «потерянного поколения»: оно стало «потерянным», т.к. американская мечта о свободе, независимости, о новом доме человечества, который в поте лица закладывался первыми поселенцами на диком материке, столкнулась с действительностью и не выдержала ее натиска. Осознание утраты старых буржуазных идеалов и неведение по поводу новых и иных ценностей, которые могли бы их заменить и стать путеводителем в жизни, делали это поколение «потерянным». Наиболее крупным представителем американской литературы «потерянного поколения» был Э. Хемингуэй, который посвятил этой теме три свои произведения. В первом – сборник рассказов «В наше время»– показан герой, только что вернувшийся с войны и пытающийся понять, как жить дальше. Следующий роман «И восходит солнце», который критики называют апологией «потерянного поколения». В последнем романе, который назывался «Прощай, оружие!», показаны условия, формирующие человека «потерянного поколения». Что же касается отношения самого писателя к этому поколению, то наиболее ярко оно выражено в одном из его интервью: «Да, по-моему это было разбитое поколение, разбитое во многих отношениях. Но, черт возьми! – мы вовсе не погибли, конечно, кроме погибших на войне, искалеченных и явно сошедших с ума. Погибшее поколение! – нет… Мы были очень выносливым поколением, многим из нас не хватало воспитания, но это со временем приходит». Ощущение общности писателя с «потерянным поколением» придавало его книгам неотразимую достоверность, положение «над» обеспечивало возможность и право на суд. а
