Любовь Романчук - Классический детектив: поэтика жанра

Любовь Романчук
Новеллистический цикл Честертона
Cодержание
Введение
1. Новеллистический цикл
1.1. Обзор литературы
1.2. Из истории и теории новеллистического цикла
1.3. Генезис жанра детективной новеллистики
2. Место Гилберта Кита Честертона в английской литературе
2.1. Литературная деятельность Честертона
2.2. Генезис и жанровая типология рассказов Честертона
2.3. Типологизация новеллистического цикла Честертона
2.4. Фабула и композиция честертоновских рассказов: общие черты
3. Поэтика детективного рассказа Честертона
3.1. Герой честертоновской новеллистики в контексте литературных детективов-сыщиков
3.2. Метод отца Брауна (метод раскрытия преступлений)
3.3. Функциональная роль пейзажа в детективном рассказе Честертона
3.3. Теологические мотивы в новеллистике Честертона
3.3. Ирония Честертона
Заключение
Литература
Введение
Предметом исследования в предложенной вниманию работе является новеллистический цикл Г.К.
Честертона, классика английского детективного жанра. Актуальность темы обусловлена тем, что творчество
Честертона недостаточно изучено в отечественном литературоведении, к тому же отношение к Честертону и
его манере повествования весьма противоречиво. Тип его рассказа (теологический детектив - это определение
вошло в литературоведческий анализ лишь в перестроечный период - его ввела переводчица Н. Трауберг) не
нашел прямых последователей, хотя его возможности, по мнению исследователей, достаточно велики. Дело в
том, что рассказы Честертона как по проблематике, так и по поэтическим и идейным смыслам выходят далеко
за рамки чисто детективного жанра. Цель Честертона заключалась не только в описании занимательной
истории и проведении увлекательного расследования, а крылась в гораздо более глубокой философской и
нравственной подоплеке, отображенной прежде всего в наставлениях его главного героя отца Брауна.
Совершенно своеобразна и манера повествования, изучение которой представляется важным и необходимым в
контексте становления и развития как собственно детективного жанра, так и жанра психологического
рассказа. Честертон вошел в литературу как миф, а это наиболее живучая и основополагающая форма
восприятия. Занимая особое место в ряду авторов-детективов (Честертон был председателем Клуба
детективов, членом которого в то время состояла Агата Кристи), Честертон помимо прочего разрабатывал и
теоретические аспекты написания детективов в своих эссе, принципы которых легли впоследствии в основу
детективного жанра. Все сказанное обусловливает актуальность рассмотрения проблематики и поэтики
детективного рассказа в творчестве одного из его основоположников.
1. Новеллистический цикл
1.1. Обзор литературы
О честертоновской манере письма и особенностях его жанра, как ни странно, начал писать еще сам автор,
пытаясь обосновать свой стиль и составить правила написания хорошего детектива: эссе “Вымысел, нужный
как воздух”, “Как пишется детективный рассказ”, “В защиту “дешевого чтива”” и др. Это и не удивительно,
если вспомнить, что Честертон прославился не только своими художественными произведениями, но и
многочисленными критическими и публицистическими статьями. В Англии до сих пор его ценят прежде всего
именно как критика. Наверное, этим объясняется недостаточно серьезное отношение в Англии к его
художественным произведениям и тем новаторским открытиям, которые снискали ему громкую славу за
рубежом и являются отличительным своеобразием его творческой манеры. Многим своим современникам
(например, Дж. Шоу, Р. Киплингу) Честертон казался “мрачным консерватором и апологетом мещанства,
другим - либералом и богемным затейником” [Трауберг Н.Л. Честертон // Краткая литературная
энциклопедия: В 8 т. Т. 8 / Под ред. А. Суркова. - М.: Сов. энциклопедия, 1975. - С. 479]. Анализ творчества
Честертона включается в различные справочники по детективной литературе, издающиеся как в Англии, так и
за ее пределами, в том числе в отечественном литературоведении. Можно упомянуть такие издания подобного
типа:
Crime in good company (L., 1959),
Тhompson D.H. Masters of Mystery: a Study of the Detective Story (L., 1932),
Symons G. The Detective Story in Britain (L., 1962),
Бавин С. Зарубежный детектив ХХ века (М., 1991),
Кёстхейи Т. Анатомия детектива (Будапешт, 1989) и др.
Отсутствие серьезных работ о Честертоне можно объяснить также традиционным отношением к
детективному жанру как к легкой литературе, “дешевому чтиву”, как назвал его сам писатель. Поэтому,
несмотря на обилие различных статей о Честертоне и его творчестве, помещенных в изданиях его книг (в
отечественных изданиях это статьи А. Луначарского, И.А. Кашкина, А. Елистратовой, А.Я. Ливерганта, Н.
Трауберг, С. Аверинцева, Ю.А. Шрейдера), энциклопедиях по детективной литературе и иных сборниках, а
также на эссе различных писателей (например, Борхеса, Б. Райнова), систематизированное и обширное
литературоведческое исследование его творчества в отечественном литературоведении отсутствует.
Из зарубежных работ о Честертоне можно упомянуть монографии М. Уарда (1958), Дж. Виллса (1961), Дж.
Клеменса (1969), Ч. Холлиса (1970), библиографию Честертона Сулливана (1968).
1.2. Из истории и теории новеллистического цикла
По определению, цикл (от греческого κύκλος - круг) - это “группа произведений, сознательно
объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей”
[Сапогов В.А. Цикл // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 8 / Под ред. А. Суркова. - М.: Сов.
Энциклопедия, 1975. - С. 398].
Так, по жанровому принципу объединяются стихотворения в лирические сборники романтиков (Гейне
“Книга песен”, “Новые стихотворения” и др.), по тональности и тематически-композиционному месту - в
циклы внутри сборников (“Лирическое интермеццо” Гейне); тематическими и сюжетными связями
объединены в цикл очерки, новеллы, романы какого-либо автора (подобные циклы встречаются у Тютчева,
Салтыкова-Щедрина, Э. Золя, Дж. Голсуорси, Бальзака и др. писателей). Объединение новелл (отдельных
рассказов) в единое произведение (цикл) можно встретить еще в мифологии античной Греции, Рима,
скандинавских (саги) и иных стран. Так что корни его довольно древни. Сам Ветхий, как, впрочем, и Новый
Завет - это свод различных книг и глав, объединенных общими героями и идеей.
В литературе средневековья выделялись глобальные циклы повествований, связанных общими героями и
тематикой и заметно различающихся между собой по характеру и стилю: 1) цикл романов о короле Артуре и
рыцарях Круглого стола, 2) цикл романов о Тристане и Изольде, 3) цикл романов о святом Граале, 4)
бретонские стихотворные лэ (небольшие новеллы из рыцарской действительности любовного содержания).
Эти циклы составлялись различными авторами и в различное время.
В самом общем смысле можно сказать, что литературный цикл - это ряд произведений, объединенных
общностью темы, дающих законченный круг сведений, событий в какой-либо области (цикл стихотворений,
цикл новелл, цикл романов, цикл очерков, музыкальный цикл и т.д.). Новеллистический цикл - это,
соответственно, сборник новелл, объединенных общей темой, идеей, героями, стилем либо структурой.
Новелла же, как известно, это малая эпическая форма, характеризующаяся небольшим числом действующих
лиц, динамическим развитием сюжета и повествующая обычно о каком-либо одном событии (единая линия
повествования).
В литературе нового времени авторский жанр новеллистического цикла был художественно оформлен
Бокаччо в “Декамероне”, примеру которого последовали многочисленные писатели позднейшего времени эпохи Возрождения (например, “Гептамерон” Маргариты Наваррской). В литературе средневековья и нового
времени большое распространение также получил жанр вставных новелл, который можно наблюдать в “Дон
Кихоте” Сервантеса, плутовском романе, затем в “готическом романе” и т.д. В Англии корни собственно
новеллистического цикла восходят к Чосеру и его “Кентерберийским рассказам”.
В 19 веке цикличность постепенно стала восприниматься как особая художественная возможность. В
поэзии это привело к созданию новой поэтической формы лирического цикла: у поэтов конца 19 - начала 20
вв., как отмечает В. Сапогов, “он являет собой новое жанровое образование, стоящее между тематической
подборкой стихотворений и лирической бессюжетной поэмой (например, “Снежная маска” А. Блока). Каждое
произведение, входящее в такой цикл, может существовать как самостоятельная художественная единица, но,
будучи извлечено из него, теряет часть своей эстетической значимости; художественный смысл цикла шире
совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих” [Сапогов В.А. Цикл // Краткая
литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 8 / Под ред. А. Суркова. - М.: Сов. Энциклопедия, 1975. - С. 399.].
Последнее верно не только для лирических циклов, но также и для любого новеллистического цикла,
общая идея которого раскрывается по мере развертывания составляющих его новелл.
Достижения в стихотворном искусстве отразились на искусстве прозы, вобравшей в себя две имевшие
место в поэзии 19 в. тенденции: усиление прерывистости повествования, исчезновение
сюжетно-композиционного единства и возникновение сюжетно-тематических и ассоциативных связей между
отдельными художественными единицами, стремление подчинить все части цикла единому
субъективно-эмоциональному началу. Монтируясь из отдельных фрагментов, цикл в своей структуре несет
широкие возможности развития художественного смысла и допускает многообразие принципов построения.
В конце 19 в. был создан новый тип новеллистического цикла - это цикл, объединенный не общим
внешним сюжетом, как это имело место у Боккаччо или Чосера, а общим героем и типом построения новелл
как разгадки преступления (детективный цикл) - т.е. общим композиционным методом (Под внешним
сюжетом в данном случае имеется в виду общее, зачастую чисто декорационное повествовательное
обрамление сборника, в рамках которого задействованы новеллы со своим внутренним сюжетом).
Такого рода цикл впервые создал Конан Дойль. Хотя зачатки его наблюдаются уже у Эдгара По,
создавшего первые детективные новеллы с общим героем-разгадчиком Дюпоном. Новеллистический цикл
подобного вида оказался очень удобен для изложения новелл-разгадок. Этой формой изложения пользовались
Агата Кристи, Честертон, Сименон и иные детективы. Возникла целая плеяда художественных образов нового
типа литературного героя - знаменитого, умного и всеведущего сыщика: Дюпон, Шерлок Холмс, отец Браун,
Джейн Марпл, Эркюль Пуаро, Легран, Мегрэ и т.д. Когда классический детектив уступит место детективу
криминальному, детективу-боевику и т.д., этот ряд связующих героев будет продолжен многочисленными,
кочующими из серии в серию сыщиками современного кинематографа: от Коломбо и Магнума до Анискина,
“Знатоков” и “ментов” из одноименных отечественных телесериалов, или же Насти Каменской из книг
А. Марининой - нового типа женщины-сыщика: интеллектуала, обремененного массой житейских
недостатков, придающих ее облику целостность и живость ([См.: Овчинников И. Маятник Марининой //
Русский журнал. 1997-... - М.: Изд-во “Рудомино”, ЗАО Центр “Мультимедиа”, 2000 (http://www.russ.ru) / Гл.
ред. Глеб Павловский. - 568 с. - С. 520-526]. В цикле о Коломбо сделана попытка введения нового типа
детектива: не как загадки-разгадки, а как разгадки и пути к ней.
Хотя прямых последователей у Честертона не было, отдельные элементы его писательской системы можно
обнаружить в творчестве писателей, экспериментирующих в жанре психологического детектива. Здесь стоит
вспомнить, прежде всего, Мердок с ее романом “Черный принц”, где детективная интрига развивается в
обрамлении психологического и философского контекста и переплетается с глубокой и сложной нравственной
проблематикой. Отдельные идеи, образы, элементы психологической игры персонажей, нравственные
коллизии, хотя и обыгрываемые иногда в игровом аспекте, можно обнаружить в творчестве Итало Кальвино
(“Если однажды зимней ночью путник”), Г. Грина (“Монсеньор Дон-Кихот”) и др.
Если же обратить взгляд в прошлое и попытаться выяснить корни честертоновской прозы, то можно
увидеть их в творчестве Джейн Остен (1774-1817), писательницы, чьи романы снискали себе славу
психологических, высоконравственных и новаторских произведений, пронизанных комической стихией
иронии. Джейн Остен было свойственно то, что мы потом увидим в новеллах Честертона: глубокое
проникновение в характер героя, изображение его в сложном развитии и тончайших и противоречивых
психологических нюансах; создание реалистического образа положительного героя; сокрытие тайны (и
прежде всего тайны человеческого характера) в каждодневных реалиях; “уход” автора из повествования;
лаконичность изображения; соотнесенность характера или внутреннего состояния и описываемого фона;
диалог как средство выражения точки зрения и основа поэтики; ирония как важнейший компонент
психологического рисунка и т.д. [См., например: Гениева Е.Ю. Развитие критического реализма // История
всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. - М.: Наука, 1989, с.114-115]. Как будет показано ниже, все эти приметы
художественного стиля в полном объеме присутствуют также в творчестве Честертона.
В определении новеллистического цикла применительно к Честертону можно к уже упомянутым
признакам добавить: единство нравственно-философского духа, пронизывающее все его новеллы и связующее
их в единую концепцию, и единство пространства (фона, на котором разворачиваются события), которым у
Честертона выступает провинциальная Англия в своих разнообразных проявлениях. Единство
нравственно-философского духа новелл проявляется в том, что они, по мнению Н. Трауберг, “отмечены
единством проповеднической мысли: он стремится разъяснить и внушить определенную и стройную систему
взглядов, а именно католическую ортодоксию (“Ортодоксия” (1908) - заглавие самого известного цикла
религиозных эссе Честертона). Из этой системы он не без натяжки выводил псевдодемократическую утопию.
Двойной опорой мысли Честертона была религиозная авторитарность и вера в идеальное достоинство
“обычного человека” (сommon man). Основная идея Честертона - защита истинного, высокого порядка и
истинной духовной свободы против всех видов дурного порядка и дурной свободы - тирании и анархии,
мещанства и богемы, но в первую очередь против прагматизма буржуа” [Трауберг Н.Л. Честертон // Краткая
литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 8 / Под ред. А. Суркова. - М.: Сов. энциклопедия, 1975. - С. 479].
Единство текстового (сюжетного) пространства вытекает из описанного выше признака: только в
провинциальной Англии, среди простых людей, природы и остатков былых нравов и привычек можно
встретить островки высокой морали, только там маленький священник может быть понят, замечен и услышан,
наконец, только там можно постичь некую глубинную суть бытия, заключающуюся, по Честертону, в
неизменных внутренних смыслах внешне текучей жизни, заключенных в теологической морали.
В какой-то мере можно говорить и о единообразном методе построения сюжета новелл. Обычно стержнем
композиции выступает центральная пара (Браун - Фламбо, Фишер - Марч), символизирующая противостояние
светлых и темных сил и характеризующаяся наличием глубокого психологического напряжения. Разгадка
внешних событий происходит как бы изнутри этой пары и обусловлена психологическим “узнаванием” возможностью логического перевоплощения в своего антипода.
Новеллы Честертона объединяет в единый цикл и общий стиль повествования, краткую характеристику
которого хорошо представила Н. Трауберг: “Честертон писал намеренно легко, просто и занимательно,
всячески избегая претенциозной многозначительности, крайностей натурализма и эстетства, которые считал
разрушением литературы изнутри. Мир в его книгах изображен непривычным и романтически
преображенным - в надежде помочь читателю освободиться от уныния, тупости и самодовольства ложной,
“взрослой” жизни, от рутины буржуазного миропорядка” [Трауберг Н.Л. Честертон // Краткая литературная
энциклопедия: В 8 т. Т. 8 / Под ред. А. Суркова. - М.: Сов. энциклопедия, 1975. - С. 479].
Весь новеллистический цикл Честертона об отце Брауне распадается на ряд “подциклов”, выделенных им в
своих сборниках и отличающихся тематикой и трактовкой основной идеи, которую в общем виде, как уже
отмечалось, можно обозначить как поиск истинности категорий порядка и свободы, их совместимости друг с
другом с одновременным признанием бесконечной ценности каждой человеческой личности:
“Неведение отца Брауна” (“The innocence of father Brown”), 1911
“Мудрость отца Брауна”, 1914
“Недоверие отца Брауна” (“The incredulity of father Brown”), 1926
“Тайна отца Брауна”, 1927
“Странное происшествие с отцом Брауном”, 1935
Кроме них, есть еще два новых, не столь известных цикла:
“Человек, который знал слишком много”, 1922
“Парадоксы мистера Понда”, 1936.
Как видим, новеллистические циклы Честертона создавались им на протяжении многих лет его жизни.
Положительным сквозным героем пяти новеллистических циклов является католический священник отец
Браун, предпоследнего цикла - мудрый скептик Хорн Фишер, а последнего - Понд. Трех этих героев роднит
много общего: отношение к реальности, мягкая ирония, дон-кихотство, мудрость, психологизм, доброта,
отшельничество, склонность к парадоксам. И это неудивительно, ведь за этими героями стоит сам автор Гилберт Кийт Честертон.
1.3. Генезис жанра детективной новеллы
Детектив как особый тип повествовательной литературы, впервые названный детективной историей
американкой Э.К. Грин в конце 1870-х гг., зародился почти одновременно в Америке (родоначальник Э. По),
Англии и Франции.
У Эдгара По впервые были объединены и стали доминировать черты, порознь встречавшиеся и ранее в
художественной литературе: таинственное преступление стало темой, обостренная наблюдательность и
изобретательная логика - основным достоинством героя, разгадка тайны - сюжетом, увлекательность розыска пафосом произведения и т.п. Первыми детективными новеллами стали “Убийство на улице Морг” (1841),
“Тайна Марии Роже” (1842), “Похищенное письмо” (1844).
Основоположником английского детектива с полным правом считается У. Годвин с его романом “Калеб
Уильямс, или Вещи, как они есть” (1794).
Детектив по определению есть изображение процесса раскрытия преступления. Среди бытующих мнений о
природе детектива нередко встречается концепция, согласно которой генеалогия жанра возводится к
протоэлементам, обнаруживаемым в библейских мифах и памятниках литературы разных народов столь же
давних эпох. В аналогичном ключе “элементы детектива” выделяются в литературе нового времени - у
Диккенса, Бальзака, Достоевского и др. Однако эта концепция, сама по себе интересная как частный случай
литературоведческого анализа, мало способствует пониманию специфики детектива.
В общем случае принадлежность к детективу определяется наличием или отсутствием в художественном
произведении самостоятельной сюжетообразующей линии, выделенной из литературы о тайнах и
преступлениях Эдгаром По - изображение процесса раскрытия преступления.
Развитие детективной литературы в Европе и США 19 в. связано с творчеством Э. Габорио (Франция),
У. Коллинза (Англия), А.К. Грин (США) и А.К. Дойла (Англия) [Murch A.E. The development of the detective
novel. - L., 1958]. Дальнейшее развитие детективного жанра позволило классифицировать детективный жанр
по ряду признаков. Т. Кёстхейи в своей книге “Анатомия детектива” [Кёстхейи Т. Анатомия детектива. Будапешт: Корвина, 1989, c. 56, 76, 78, 82, 87, 91, 93, 97] </font> приводит довольно-таки обстоятельную
классификацию детективов, которая выглядит следующим образом:
детектив-загадка и задача (Конан-Дойль),
“исторический детектив” (Джон Д. Карр),
“социальный детектив” (Д. Сейерс),
“полицейская история” (Эдгар Уоллес),
“реалистический детектив” (Э.С. Гарднер),
“натуралистический детектив” (С. Дэшил Хэмметт),
“литературный детектив” (Жорж Сименон).
Другие исследователи к этой классификации добавляют еще “интеллектуальный и суперинтеллектуальный
детектив”, отгадка которого требует огромной эрудиции [Бавин С. Зарубежный детектив ХХ века. - М.:
Книжная палата, 1991, с.93].
Согласно иной классификации среди многообразия детективной литературы выделяются:
“научный детектив”, раскрывающий преступление позитивными средствами исследования материальных
улик (О. Фримен, Ф.У. Крофтс);
“интуитивный детектив”, основанный на догадке и интуитивном проникновении в психику преступника
(Г. Честертон, А. Кристи);
“рассказы о ловких проделках преступников”, одерживающих верх над полицией (сюда можно отнести
М. Леблана, создавшего образ вора-джентльмена Арсена Люпена, Л. Чартяриса, писавшего о Саймоне
Темплере) - со временем эти герои обычно перерождаются в ординарных детективов, исправляющих “ошибки
правосудия”;
“черный роман”, описывающий преступления, а не их аналитическое раскрытие [Махланюк Н.,
Слободянюк С. Занимательная “энтропология” Томаса Пинчона // Пинчон Т. Выкрикивается лот 49: Роман,
рассказы / Пер. с англ. - СПб.: “Симпозиум”, 2000, с.606; Грамши А. О детективном романе // Грамши А.
Избранные произведения, Т.3. - М.: Худ. лит., 1959. - С. 529-535; Томан Н. Что такое детективная литература
// О фантастике и приключениях. Вып. 5. - Л., 1960. - С. 277-284; Побединский М. О жанре “детектива” //
Литература и жизнь. - 1958. - № 37, 2 июля; Кримсон-Смит А. Дж. Детективный роман // В защиту мира. 1955. - № 44, 45; Сайерс Д. Английский детективный роман // Британский союзник. - 1944. - № 38, 39].
Некоторые критики выделяют еще “метафизический детектив”, или пародию на детективное повествование
[Махланюк Н., Слободянюк С. Занимательная “энтропология” Томаса Пинчона // Пинчон Т. Выкрикивается
лот 49: Роман, рассказы / Пер. с англ. - СПб.: “Симпозиум”, 2000, с.15].
К детективной литературе примыкают также произведения о работе военно-политической разведки - тема,
получившая распространение после Первой, а особенно после Второй мировой войны.
Тем не менее, родовые признаки жанра, его принципиальная схема остаются неизменными на протяжении
столетий. Детектив содержит три основных сюжетообразующих элемента: преступление, расследование и
разгадку. Все остальное нанизывается на главный стержень на усмотрение автора. Это может быть
интеллектуальная игра или погоня с перестрелками, имитация несчастного случая или насилие среди бела дня;
в детективе могут действовать детектив-любитель, частный сыщик, полицейская бригада; в нем могут быть
узнаваемые места действия или же вымышленные и т.д. Все эти детали и дают то разнообразие детектива,
которое нередко ошибочно воспринимается как перерождение жанра.
Первые признаки этого разнообразия появились в “золотой век” детектива, пришедшийся на период с
начала века до второй мировой войны (романы Агаты Кристи, Дэшила Хэмметта, Жоржа Сименона).
Классики и теоретики детектива, представляя его в первую очередь интеллектуальной игрой, изящной
загадкой, в последовавшей за ними литературной экспансии в жизнь, легко освоившей пространство
криминогенной среды, увидели опасность утраты оригинальности и вступили в борьбу за чистоту жанра,
предлагая разного рода инструкции по написанию детективов.
Так, во избежание “гибели честного и очаровательного литературного жанра” Г.К. Честертон, например,
настаивал, что в сюжете детектива “не может участвовать могучее, существующее, но неуловимое тайное
общество, филиалы которого разбросаны по всему миру, имеют в своем распоряжении готовых на все убийц и
подземные помещения, где можно спрятать кого угодно. Привычную линию классического детектива нельзя
портить, пачкать ее грязными и дурными интригами международной дипломатии”.
Таковы были взгляды Честертона, создавшего свой особый вид интеллектуального детектива. Пожалуй,
наиболее точно под определение особенностей этой формы детектива подходит определение Сирила Хэйра,
известного автора детективных историй, который в статье “Классическая форма” пишет, что детектив всегда
должен восприниматься как абсолютно искусственная картина воображаемого мира. Но от этого он отнюдь не
становится хуже [Hare C. The classic form // Crime in good company. L., 1959, p.62-63]. Проводя аналогию
между жанром детектива и постановками Шекспира, автор приходит к выводу, что в становлении английского
(добавим, классического) детектива большую роль сыграл мир шекспировских трагедий. Подобную точку
зрения разделяют и иные исследователи.
Отличительным свойством классического детектива является заложенная в нем нравственная идея, или
моральность, отмечающая в разной степени все произведения этого жанра. Так, в романах Агаты Кристи дело
всегда оборачивается наказанием преступника и торжеством справедливости, в ее произведениях всегда
присутствует неизменный счастливый конец. В рассказах Честертона счастливый конец, равно как и мотив
обязательности наказания, зачастую отсутствует, однако идею высокой нравственности несет сам герой патер Браун, морализируя по любому поводу, а, вернее, выступая как носитель христианской моральной
философии.
Противопоставляя классический детектив, в том числе детектив Конан Дойля, современному триллеру, Ф.
Инглис отмечал в качестве отличительных особенностей этого жанра сохранение в нем высокого морального
стандарта, который теперь (в частности, в триллере) разрушен. “It is notable that the Sherlock Holmes stories
contain a remarkable shortage of corpses - even when they occur, they are hastily removed... no contemporary
thriller-writer... could afford such a shortage of violence, or such a complete absence of sexuality” (“Известно, что
истории о Шерлоке Холмсе содержат значительную нехватку трупов - даже тогда, когда они возникают, их тут
же торопливо убирают..., никакой современный автор триллера... не может позволять себе такой недостаток
насилия, или такое полное отсутствие сексуальности”). Конан Дойль воплощает в своем детективном рассказе
“some idea of right and wrong” (идею правильного и неправильного, хорошего и дурного), которая теперь не
заботит создателей триллеров (примером может служить цикл книг о Джеймсе Бонде Яна Флеминга, который,
как считает Инглис, полностью зависит от отказа даже от школьных моральных норм (“depends wholly on the
rejection even of the public-school standards” [Inglis F. An Essential Discipline. - L.: Methuen, 1968. - 272 p.]).
2. Место Гилберта Кита Честертона в английской литературе
2.1. Литературная деятельность Честертона
Г.К. Честертон - признанный классик английской литературы, известный прозаик, поэт, эссеист, критик,
публицист, художник. Внешне он - симпатичный толстяк, о толщине которого, так же как и рассеянности и
добродушии, ходили легенды. Родился Гилберт Кит Честертон 29 мая 1874 года. Начав писать еще в школе, в
период учебы, в 25 лет начал издаваться и вскоре приобрел большую известность и популярность, причем
произошло это довольно-таки внезапно. В конце прошлого века ему, недоучившемуся живописцу, заказали в
одном крупном издательстве несколько рецензий на книги об искусстве. Молодой Гилберт быстро их написал,
и рецензии эти были не только хорошо приняты, но и признаны как блестящие эссе. Начинающего писателя живописца убедили их издать, и эти эссе имели большой успех, а их автор начал приобретать известность.
В 1900 году молодой Гилберт Честертон уже становится признанным эссеистом и поэтом. Им стали
интересоваться повсюду. А сам Честертон, воодушевившись успехом, стал писать стихи, романы и
публицистические статьи, и популярность его быстро росла. С 1905 года Гилберт Честертон начал вести
колонку в крупной газете “Иллюстрейтед Лондон ньюс”, и его статьи пользовались большой популярностью.
Несмотря на разносторонний талант Гилберта Кита Честертона, его знают широко и помнят массы
читателей как интересного детективного писателя, популярного автора многочисленных новелл и рассказов.
Обращение в 80-е годы к критику, писавшему на рубеже веков книги и статьи, большей частью посвященные
узким вопросам национальной литературы 19 века, может показаться неправомерным даже при том, что этот
критик - Честертон, который давно уже зарекомендовал себя одним из наиболее живых, доходчивых и вместе
с тем тонких и проницательных исследователей литературы. В то же время, как свидетельствуют
многочисленные работы последних лет, в том числе и советских литературоведов, рубеж столетий явился
истоком литературы ХХ века и представляет принципиальный интерес. Этот период принято связывать с
кардинальной перестройкой эстетической мысли и, как следствие, с формированием новых литературных
норм. Вопросы традиции и новаторства, проблемы героя, сюжета, формы - все эти стержневые аспекты
литературы находят свое отражение в эстетической теории и литературной практике рубежа веков.
Оригинально и вдумчиво отвечает на многие из этих вопросов в своих критических работах Честертон.
Судьбы “русского” и “английского” Честертона сильно разнятся. У нас читают преимущественно его
рассказы, для англичан Честертон в первую очередь критик, эссеист. Литературное наследие Честертона
необъятно, за свою относительно недолгую жизнь (1874 - 1936) он выступил фактически во всех литературных
жанрах. За его подписью выходили в свет газетные заметки и теологические статьи, романы и шуточные
стихи, пьесы и поэмы, детективные рассказы и романизированные биографии. О чем бы он ни писал, будь то
жизнеописание Фомы Аквинского или политический памфлет, манера его, в сущности, оставалась
неизменной. Одни склонны восторгаться виртуозностью, легкостью его письма; другие же (и таких
большинство) в увлеченности и страстности перегруженной парадоксами прозы Честертона усматривают
поверхностность, легкомыслие, отсутствие сколько-нибудь серьезных критических установок.
В действительности манера Честертона при всем необозримом разнообразии его интересов - почти всегда
манера эссеистская, которой традиционно свойственна легкость, изящество, даже расплывчатость, но за
которой вполне могут скрываться глубокие знания, серьезные мысли, ответственные заявления. Честертон эссеист во всем, что бы он ни писал. Его романы, в большинстве своем экстравагантные фантазии, аллегории,
утопии, неизменно подменяют жизненные коллизии идейными. “Я всегда любил смотреть, как сталкиваются
обнаженные идеи и понятия, не переодетые в маскарадные костюмы под мужчин и женщин”, - пишет
Честертон в “Автобиографии”. Эссеистская художественная проза, равно как и романизированная критическая
монография, была вообще “в литературном ходу” в период, который принято называть “концом века”.
“Критичность”, эссеистичность литературы и литературность критики, свойственные Честертону, вполне
соответствовали литературной моде.
Тем более разителен подчеркнутый и стойкий демократизм его эстетических произведений на фоне как
литературного эстетства, так и экспериментальной модернистской литературы 10-20-х годов нынешнего
столетия. На протяжении своей деятельности Честертон последовательно противостоял антидемократическим
тенденциям “высокой” литературы. “Когда я начал писать, то преисполнился яростной решимости выступать
против декадентов и пессимистов, задававших тон культуре того времени”, - пафосом этого признания
проникнуты фактически все его произведения, и в первую очередь критические. Его в высшей степени
наивные и примитивные общественные идеалы, выражавшиеся в противопоставлении “прогрессивного”
средневекового дистрибутизма плутократии, в эстетическом преломлении вылились в безоглядную
романтизацию повседневности, в неизбывный, подчас ни на чем не основанный “оптимизм”. “Мистикой
оптимизма”, по сути дела, проникнута эстетическая программа Честертона в целом, она же определяет ее
противоречивость, ее слабые и сильные стороны: на ней основываются его ошибочные суждения и его
здоровые литературные представления: механистическому детерминизму он противопоставляет поэтизацию
действительности, неизменную веру в возможности простого человека; узости камерных построений,
“литературности” обмельчавшей новомодной литературы - глубину и социальный пафос английских реалистов
прошлого столетия; чистой литературной технике, “слаженности формы” - вдохновение и романтический
порыв; эстетству Уайльда и Бердсли - жизненность Рабле, Шекспира, тех же викторианцев; аналитической
созидательности, упорядоченности, “фантазирующему разуму” - инстинкт жизни.
“Честертон, - как отмечает А. Ливергант, - шел к критике через журналистику; в его рецензиях, статьях,
даже критических монографиях много от газетной заметки, очерка, фельетона. Его эссе на протяжении
нескольких десятков лет регулярно появлялись в периодических изданиях, и Честертона никак не обвинишь в
пренебрежении внешними эффектами - неписаным законом газетного жанра. Его эссе, чисто журналистская
страсть во что бы то ни стало “завоевать читателя”, блеснуть легким пером - бывает подчас обременительной.
Остроумная идея, тонкое наблюдение иногда теряются за поистине неуемным острословием. У романтиков
Честертон перенял чисто эссеистский прием рассматривать привычное под непривычным углом зрения,
изыскивать новый, совершенно неожиданный - и на первый взгляд сомнительный - подход, разом
проясняющий ситуацию.
Парадоксы Честертона снискали себе громкую славу. Он отдал дань повальному увлечению своего
времени, но при этом его парадоксы соперничают с парадоксами Уайльда, законодателя и мэтра салонного
литературного жанра эстетизма. Если для Уайльда парадокс - искрометная, но бесцельная игра, то для
Честертона, говоря его же словами, парадокс - это истина, поставленная на голову. Чтобы на нее обратить
внимание, Честертон стремится упростить сложное. И если Уайльд искусно прячет истину под изысканно
парадоксальной формой, то Честертон эту истину вскрывает. Парадоксы Честертона представляют старую
тему в совершенно новом освещении и этим необычайно стимулируют читательский интерес. Впрочем,
парадоксы Честертона могут показаться и весьма навязчивыми. Писатель в самом деле бывает навязчив, но
лишь настолько, насколько навязчивым было для него наступление прагматического бездушия капитализма на
духовные идеалы средневековья, которые Честертон наивно представлял совершенными” [Ливергант А.Я. От
составителя // Честертон Г.К. Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984. - С.7-8.].
Как уже говорилось, многие положения Честертона выглядят сомнительными. В творчестве почти каждого
писателя, которого Честертон разбирает, он упрямо и часто неоправданно стремится отыскать то, что близко
ему самому. Бывает, впрочем, что кажущаяся ошибочность его выводов обусловлена прежде всего
терминологической путаницей, - в теории Честертон откровенно и сознательно слаб.
Странной, на первый взгляд, представляется и попытка Честертона обосновать преимущества
развлекательной литературы над серьезной.
2.2. Генезис и жанровая типология рассказов Честертона
Рассказы Г.К. Честертона выделяются в обширном наследии этого весьма плодовитого писателя,
сочинявшего и стихи, и романы, и трактаты на социально-политические, литературные и философские темы.
Выделяются не только фабулой и композицией, особой лирической поэтизацией текста, соединенной с
иронией, своей проблематикой и художественными средствами, но и галереей представленных в них образов.
А. Елистратова совершенно справедливо отмечает, что “если во многих крупных произведениях Честертона на
первый план назойливо выпирает ложная тенденциозность, превращающая их в надуманную, искусственную
романтическую аллегорию, сквозь которую лишь очень смутно проступают подлинные черты современности,
то в его новеллах гораздо больше жизни и движения; излюбленные парадоксы Честертона облекаются здесь не
в форму назидательных рассуждение, а вспыхивают целым фейерверком остродраматических ситуаций,
внезапных поворотов сюжета, поразительных контрастов между видимостью и сущностью действующих лиц”
[Елистратова А. Послесловие // Честертон Г. Рассказы. - М.: Худож. лит., 1989. - С.455].
Прежде всего, следует определить специфику, место и жанровую принадлежность детективного рассказа
Честертона в контексте детективной литературы. Определяя место детективного рассказа Честертона в
разнообразии видовых форм классического детектива, можно назвать его в какой-то мере теологическим
детективом (в силу профессиональной принадлежности действующего в них сыщика-священника,
многочисленных теософских рассуждений отца Брауна, заложенных в них христианских идей), а также
интеллектуальным детективом-игрой, детективом-парадоксом, психологическим детективом. А.Ю. Наркевич и
ряд иных исследователей относят его к виду “интуитивного детектива” [Наркевич А.Ю. Детективная
литература // Краткая литературная энциклопедия: В 5 т. Т.2. / Под ред. А. Суркова. - М.: Сов. энциклопедия,
1964. - С. 606]. Борхес увидел в Честертоне певца мирового ужаса, мастера черного юмора, собрата Кафки,
успешно укрывшегося под маской уютного жизнелюба [Борхес Хорхе Луис. О Честертоне (пер. Е. Лысенко) //
Борхес Х.Л. Проза разных лет (пер. с исп.). - М.: “Радуга”, 1984. - С.214], совершенно ложно истолковав то,
что увидел.
Ряд исследователей (Н. Трауберг, С. Аверинцев, Ю. Шрейдер, Х. Томсон и др.) относит рассказы
Честертона к типу “детективной притчи”, или философской притчи с элементами проповеди [Шрейдер Ю.А.
О чем писал Г.К. Честертон // Честертон Г.К. Рассказы. - Кемерово: Кемеровское книжное изд-во, 1981. - С.
4-5; Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные произведения:
В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С. 5-20; Thompson D.H. Masters of Mystery: a Study of the Detective Story. - L.,
1932. - Р. 60-63 ].
Притча - иносказательный рассказ с нравоучением. С. Аверинцев дает такое определение притче: “притча дидактико-аллегорический жанр, в основных чертах близкий басне. В отличие от нее притча: 1) неспособна к
обособленному бытованию и возникает в некотором контексте, в связи с чем она 2) допускает отсутствие
развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняя, однако, особую
символическую наполненность; 3) с содержательной стороны притча отличается тяготением к глубинной
“премудрости” религиозного или моралистического порядка, с чем связана 4) возвышенная топика”
[Аверинцев С. Притча // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 6. - М.: Сов. энциклопедия, 1971. - С.
19-20]. В новеллистике Честертона налицо все признаки притчи, выделенные С. Аверинцевым.
Член Клуба детективов, возглавляемого Честертоном, Роналд Нокс писал, что рассказы о Брауне - не
детективы или хотя бы “больше, чем детективы”. А Н. Трауберг добавляет, что “не только больше детектива,
но и меньше” [Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные
произведения: В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С. 11], имея в виду наряду с введением расширяющих
детективный жанр и несвойственных ему христианских мотивов - сужение самой темы
преступления-наказания и в некоторых случаях отступление от логических законов жанра.
Сложность в точной и однозначной терминологической классификации рассказов Честертона обусловлена
тем, что тип детектива, предложенный Честертоном, не нашел прямых последователей. Лишь в самом общем
концептуальном плане можно отметить преемственность идей, заложенных им, в творчестве, например,
Жоржа Сименона. Детективная новеллистика, приверженцем которой был Честертон, не получила широкого
распространения в ХХ в. Сама Агата Кристи, написавшая немало детективных рассказов, скептически
относилась к возможностям малого жанра с точки зрения развития детективной интриги. Как бы там ни было,
английский детектив первой трети ХХ ст. создал неплохие образцы именно в этом жанре, основателем
которого считается Честертон.
Следует отметить одно время господствующую в советской критике негативную оценку введенных
Честертоном в жанр детективного рассказа новшеств, чем и объяснялось отсутствие последователей его
манеры письма. Так, по мнению И. Кашкина, “Честертон, выбрав проторенную дорогу детективной новеллы,
находит и после По, французов и Конан-Дойля новые возможности избитого жанра, но, верный своему
иррационализму, он подрывает самые устои этого жанра, основанного на логике” [Кашкин И.А. Честертон //
Кашкин И. Для читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 339].
2.3. Типологизация новеллистического цикла Честертона
Сборники Честертона разных лет по характеру произведений не имеют существенной групповой
дифференциации, хотя в советской критике и высказывалась идея типологизации. Согласно этой идее,
например, цикл “Неведение отца Брауна” представляет рассказы, где неловкий провинциальный священник
опровергает мнение о том, что ему не могут быть ведомы темные стороны души человека; в “Недоверчивости
отца Брауна” оккультизму и мистике противопоставлен трезвый анализ, “Тайна отца Брауна” - в его
“перевоплощении” в преступника, а “Скандальное происшествие с отцом Брауном” названо не только по
одноименному рассказу из этого сборника, где герой был по недоразумению обвинен в потворстве адюльтеру,
но еще и потому, что итоги расследований священника зачастую “скандализируют” светское общество, не
привыкшее говорить о своих пороках.
Более или менее четкую типологизацию новеллистических сборников Честертона по ряду существенных
признаков дал И. Кашкин в своей статье “Честертон” [Кашкин И.А. Честертон // Кашкин И. Для
читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 344-348]. Согласно ему, сборник “Клуб удивительных
промыслов” (1905) построен по типу “Новых сказок Шехеразады” Стивенсона, но уже как развенчание
романтики в эпоху, когда “кости последнего мамонта, эти величественные обломки погибшего прошлого,
давным-давно истлели. Штормы не топят наших кораблей, горы с сердцем, полным огня, не повергают наши
города в объятия адского пламени. Зато мы вступили в фазу злобной и вечной борьбы с мелкими вещами,
главным образом с микробами и запонками для воротничков”.Так же как и у Стивенсона, люди объединены в
клуб совершенно необычного типа, но там это был клуб самоубийц, играющих жизнью, а тут безобидная игра,
выдумывание себе необычайных профессий, которые являются условием принятия в этот клуб. Один из
членов, бакалавр изящных искусств м-р Нордсовер, искренне уверенный в том, что “творит доброе дело”,
учреждает “Агентство приключений и романтики”, где за приличную плату каждый “человек, испытывающий
жажду разнообразия”, может получить соответствующую порцию романтики. Нордсовер сетует, что в
современной жизни человеку дано испытывать радости романтики, лишь сидя за книгой. Профессии членов
клуба удивительны, но не столь необычайны в современном мире, о котором в “Рассказах о длинном луке”
Честертон скажет: “Современный коммерческий мир гораздо безумнее всего того, что может о нем сказать
сатирик”. “Агентство приключений и романтики” стремится заменить своим клиентам книгу, однако “вначале
обыкновенно один из наших талантливых романистов составляет для этой цели волнующую и яркую повесть”,
согласно которой клиент и снабжается своей порцией романтики. Но что это, как не пародия на фабрику
детективных романов, эксплуатирующую литературные находки Э. По, Стивенсона и того же Честертона и
заменяющую хорошую, но “скучную” книгу дурманящим чтивом, что это, как не предвосхищение Голливуда и
иных сценарных комбинатов. В рассказе “Жуткий смысл визита викария” дана пародия на пародию. Это как
бы филиал “Агентства приключений и романтики”, а именно - “Контора профессиональных задерживателей”,
предотвращающая нежелательные для клиента посещения. Но что это, как не частные сыскные агентства,
которые в числе любых вторжений в частную жизнь не отказались бы выполнить и такое поручение. В
“Печальной гибели репутации” выведен профессиональный партнер мнимого остроумца, но ведь в жизни это
ряд профессий - от партнера комического дуэта и сочинителя шуток (Gag) до широко распространенной
профессии литературного негра. Наконец, промысел самого председателя Бэзила Гранта - добровольный
уголовный суд - уже не пародия, а настоящая сатира на государственный английский суд, где все переводится
на язык денег и сумму штрафа. Здесь от смешного Честертон действительно делает шаг к трагическому. Бэзил
Грант - бывший коронный судья: “На этом поприще я делал все возможное, чтобы быть справедливым и
строго блюсти закон. Но мало-помалу мне стало ясным, что во всей моей работе я не коснулся даже краешка
одежды истинного правосудия... Каждый день передо мной проходили сложные и волнующие загадки,
разрешить которые я пытался своими нелепыми приговорами к тюрьме или штрафами, в то время как
постоянно живой здравый смысл говорил мне, что их можно гораздо легче разрешить поцелуем, пощечиной
или немногими словами объяснения, дуэлью или путешествием... Затем настало время, когда я публично
проклял всю эту нелепость, был заклеймен как сумасшедший и исчез из общественной жизни” [Chesterton G.K.
The Club of Queer Trades. - Ware: Words worth Classics, 1995, p.97]. И стал учредителем добровольного суда
чести. Грант - апологет непосредственного впечатления, астролог и мистик - пользуется среди клиентов столь
неограниченным авторитетом, что брат его восклицает: “Да человек ли ты?”, что напоминает отношение
учеников к Воскресенью. Он говорит скорее как священник или доктор, а не судья, напоминая этим будущего
о. Брауна.
Таким образом, “Клуб удивительных промыслов” был своего рода наброском к циклу рассказов о патере
Брауне. Первая книга этого цикла - “Простодушие патера Брауна” (“The Innocence of Father Brown”, в русском
переводе “Сапфировый крест”) - вышла в 1911 г. Рассказы “Сапфировый крест” и “Летучие звезды” говорят о
первой встрече патера Брауна с его фактотумом Фламбо и о последнем преступлении этого вора-артиста.
Призыв патера Брауна: “Я хочу, чтобы вы вернули эти драгоценности, Фламбо, и я хочу, чтобы вы отказались
от этой жизни” - напоминает сцену обращения Жана Вальжана епископом. Рассказ “Загадочные шаги” - один
из вариантов теории психологического невидимки - изысканно прост по выдумке и затрагивает острые
социальные проблемы, как и рассказ “Харчевня Сломанного Меча”.
Вторая книга цикла - “Мудрость патера Брауна” (“The Wisdom of Father Brown”, 1914) - в основном
продолжает линию детектива без преступника. Так, патер Браун избавляет Джона Бульнуа от виселицы,
которая угрожает ему лишь за то, что он сказал не знавшему его посетителю, что его нет дома, в тот момент,
когда совершалось убийство. Не довольствуясь отсутствием преступника, Честертон создает детектив, где
отсутствует жертва. “Отсутствие м-ра Гласса” - это пародия на дедуктивный метод Шерлока Холмса,
пользуясь которым д-р Орион Худ конструирует мнимую жертву (ср. “Поручик Киже”), а интуитивная догадка
патера Брауна вскрывает, что несуществующий м-р Гласе - это просто восклицание жонглера, уронившего
стакан: “Missed a glass”.
Третья книга - это “Неверие патера Брауна” (“The Incredulity of Father Brown”, 1926). Она продолжает
линию разоблачения чудес, намеченную еще в рассказе первого сборника “Молот господень”: “Современный
ум постоянно смешивает две разных идеи - тайна в смысле чудесного и тайна в смысле сложного. В том-то и
дело с чудесами. Чудо поражает, но оно просто. Оно просто именно потому, что оно чудо... Если здесь, как вы
думаете, была только магия, то это чудесно, но не таинственно, то есть не сложно. Сущность чуда
таинственна, но происходит оно просто. Ну, а в этом деле простого нет ничего... Чуда здесь не было никакого,
если не считать чудом самого человека с его странной, злобной и в то же время героической душой”.
Заглавие книги вовсе не парадоксально. Это скорее не “неверие”, а “недоверчивость” человека верующего.
В первом рассказе книги преступление маскируется мнимыми, ловко сфабрикованными чудесами,
преступники “хотят навести на мысль о сверхъестественном именно потому, что знают, что никакого чуда
здесь не было”, но они хотят запутать в это дело патера Брауна и уверить общественное мнение в том, что он
сам был в заговоре. Между тем у патера Брауна вера соединена с несокрушимым здравым смыслом. Дело
объясняется очень просто: тогда как все полагали, что стрела должна непременно прилететь издалека, патер
Браун указал, что стрелой можно заколоть человека, как кинжалом (“Крылатый кинжал”), и, наоборот, в
другом случае стилет, привязанный к палке, может заменить копье. Но здравый смысл патера Брауна не
исключает мистики. Он “сомневается не в сверхъестественной части события, а в ее естественной части”, он
“способен поверить в невозможное, но не в неправдоподобное”. Таким образом, “Неверие патера Брауна”
опровергает чудеса лишь для того, чтобы утвердить веру в чудо.
В четвертой книге, “Тайна патера Брауна” (“The Secret of Father Brown”, 1927), Честертон повторяет себя:
Фламбо здесь уже благоденствует как рантье, а на его месте раскаявшегося грабителя фигурирует Майкл
Лунный Свет, который в данном случае никого не ограбил и никогда никого не убивал, но сам он становится
жертвой и трупом его пользуются, чтобы замести преступление.
Наконец, последняя книга цикла, “Клевета на патера Брауна” (“The Scandal of Father Brown”, 1935),
содержит рассказы о нравах буржуазной прессы и рассказ “Проклятая книга” о бунте незаметных, тех, кого
принято не замечать. Знаменитый психиатр, профессор Опеншо, в то же время истый сноб, который не
считает себя обязанным обращать внимание на своих собственных служащих; возмущенный этим, его клерк
гримируется и, явившись к профессору, рассказывает ему небылицы о “Проклятой книге”, заглянув в которую,
люди тут же исчезают. В подтверждение этого он незаметно снимает грим и, исчезнув как посетитель,
заглянувший в книгу, является как клерк на зов профессора. Патер Браун, не побоявшись заглянуть в книгу,
увидел в ней только чистые страницы и не исчез. “Я, видите ли, не суеверен”, - объясняет он и укоряет
профессора: “Вам бы следовало замечать не только лжецов и обманщиков, присмотритесь и к честным
людям”.
Менее известны два других сборника детективных рассказов Честертона - “Человек, который знал
слишком много” и “Парадоксы мистера Понда” (1936), в которых в еще большей степени, чем в сериях об
отце Брауне, представлены картины нравов светского общества и выведена “большая политика”, а
расследованию отведена роль стимулирующей читательский интерес тайны, которая ведома главному герою и
постепенно становится достоянием окружающих.
Центральной темой сборника “Человек, который слишком много знал” (1922) становится тема
попустительства. Книга эта развивает давнюю линию и завершает давний образ. Бэзил Грант слишком много
знал об английском суде, чтобы остаться судьей; патер Браун слишком хорошо познал глубины падения
человека вообще, чтобы остаться только обвинителем; Хорн Фишер слишком много узнал о преступлениях
правящей верхушки Англии, чтобы решиться стать обличителем. Подводя итог развитию у Честертона идеи
знания - и покарания (в отличие от традиционной “преступление-наказание”), И. Кашкин пишет: “Так трагедия
попустительства становится трагедией безнаказанности. Тогда как Бэзил Грант еще мог наказывать известный
круг лиц за известного рода преступления, тогда как патер Браун спасал и реабилитировал невинно
подозреваемых или случайных согрешивших, теперь Хорн Фишер лишь молчаливо констатирует, что
преступление уже наказано, или дает виновнику уйти, потому что это слишком крупная рыбина” [Кашкин И.А.
Честертон // Кашкин И. Для читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 354].
В отношении отца Брауна можно отметить, что наказание, как мы уже говорили, не входит в его задачу. Он
- священник, долженствующий не наказывать, а спасать, причем как невинного (физическое спасение), так и
согрешившего (спасение моральное).
2.4. Фабула и композиция честертоновских рассказов: общие черты
Детективные рассказы Честертона при всей своей пестроте, по сути дела, строятся на одном и то же
типично честертоновском эссеистском силлогизме: чудесное противоречит повседневному, но разрешается
всегда самым естественным, заурядным образом. Разгадка тайны всегда неожиданна для читателя, даже если
оказывается, что преступления фактически не было. Подобная ситуация у Честертона встречается гораздо
чаще, чем у традиционных авторов детективных произведений. По поводу этой весьма характерной
особенности рассказов Честертона Ю. Шрейдер пишет: “Это нарушение одного из важнейших законов
детективного жанра - “инвариантности” преступления, которое не должно обернуться розыгрышем или
нелепостью. Обычно в этом жанре именно наличие серьезного преступления (в классической ситуации убийства) есть необходимое условие литературной занимательности. Сюжет может строиться на том, что
раскрывается более серьезное преступление, чем это задано завязкой, но не на обратном. Самоубийство или
несчастный случай скрывают убийство - так, как правило, происходит в классических образцах жанра. У
Честертона нередко сюжет построен на обратной трансформации (таков рассказ “Странное преступление
Джона Боулнойза”). Порой его герою удается предотвратить преступление. Таков рассказ “Летучие звезды”,
где повествование идет как бы от лица раскаявшегося вора Фламбо. “Убийство багровой нитью проходит
через бесцветную пряжу жизни” - это определение дал классик жанра Артур Конан Дойль. Для Честертона же
сама “обыденная” жизнь переливается разноцветными огнями, а преступление тускло и даже не вполне
реально. В рассказах “Восторженный вор”, “Отсутствие мистера Кана”, “Честный шарлатан” сюжет строится
на мнимости преступления. Суть в том, что Честертона интересует не загадка преступления, но
парадоксальность жизни, в которой преступления возможны... В рассказе “Чудо “Полумесяца” вся сюжетная
ситуация служит раскрытию того, как бездушная благотворительность Уинда создает вокруг него атмосферу
всеобщей ненависти” [Шрейдер Ю.А. О чем писал Г.К. Честертон // Честертон Г.К. Рассказы. - Кемерово:
Кемеровское книжное изд-во, 1981. - С. 3-4].
Более критически о принципе построения детективных новелл высказывается советский литературовед
И. Кашкин. Отмечая, то Честертон создал новую маску для сыщика - католического патера, напоминающего
по комичности мистера Пиквика, или героя типа “Иванушки-дурачка”, который в итоге оказывается умнее
умников, поскольку “чует зло, как собакa чует крысу”, он пишет, что “для обновленного таким образом
детектива Честертон придумал и новые виды сокрытия преступлений, так сказать своеобразную мимикрию,
вплоть до “психологически невидимого человека” [Кашкин И.А. Честертон // Кашкин И. Для
читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 340].
Так, двое убийц-сообщников устраивают друг другу алиби мнимого покушения на убийство, скрывая свое
участие в действительно происшедших убийствах (“Тень Гидеона Уайза”). Полководец провоцирует
губительное для своей армии сражения, чтобы в груде трупов скрыть труп убитого им человека (“Харчевня
Сломанного Меча”). “Неуловимый принц” маскируется уже не замечаемым по привычке вороньим пугалом, а
“Невидимка” - примелькавшимся почтальоном. Эта теория обоснована Честертоном и социально: выскочки не
считают лакея за человека и признают ниже своего достоинства замечать его приход и уход, чем и пользуется
преступник (“Загадочные шаги”). “Но всю эту изощренную литературную технику, - делает вывод И. Кашкин,
- Честертон обращает на то, чтобы спародировать, разрушить классический детектив, построенный на высокой
технике мысли” [Кашкин И.А. Честертон // Кашкин И. Для читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. С. 341].
Интересным в этом плане представляется само честертоновское определение принципов написания
детективного рассказа, которые можно свести к следующим: цель рассказа - не мрак, а свет; прозрение, а не
заблуждение читателя; суть рассказа - в простоте, а не сложности разгадки; событие или персонаж, в которых
заложен ключ к тайне, должны быть центральным событием и заметным персонажем. Преступник должен
быть на переднем плане и вместе с тем совершенно не бросаться в глаза; детективный рассказ - это фантазия,
заведомо претенциозный вымысел, это самая искусственная форма искусства, откровенная игрушка. А автор
должен быть умелым кукольником, подчиняющим своей логике самые невероятные в обычных условиях
действия персонажей; детективный рассказ начинается с идеи. Автору в истории, связанной с раскрытием
преступления, необходимо начать изнутри, тогда как детектив приступает к расследованию извне. Всякая
удачно придуманная детективная история строится на предельно ясном и простом умозаключении, на
каком-нибудь будничном эпизоде, который легко забудет читатель. Но история должна основываться на
истине и, хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься лишь как
фантастическое видение наркомана [Честертон Г.К. Как пишется детективный рассказ // Честертон Г.К.
Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984. - С. 301-306.].
Честертон в своих рассказах следует разработанным им самим теоретическим принципам. Один из
рассказов он прямо начинает с пятого принципа: “Порой явление бывает настолько необычно, что его
попросту невозможно запомнить. Если оно совершенно выпадает из общего порядка вещей и не имеет ни
причин, ни следствий, дальнейшие события не воскрешают его в памяти... Оно ускользает, словно забытый
сон” (“Причуды рыболова”, пер. Хинкиса) [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981. - c.380].
Честертон широко использует в своих рассказах мотив тайны, являющийся обязательным, центральным
элементом детективного рассказа. Согласно Д. Томсону, тайны можно классифицировать на тайны личности,
мотива, обстоятельств, вещи [Thompson D.H. Masters of Mystery: a Study of the Detective Story. - L., 1932. - Р.
60-63]. Честертон отдает предпочтение тайнам личности (психологическим тайнам). В сюжетах его рассказов
исследователи находят немало просчетов и логических неувязок, незаметных по первом прочтении, что, в
общем-то, свидетельствует не о слабости интриги или композиционного построения фабулы, а о наличии у
автора иных, более глубоких целей. Так, отмечая, что Честертон любит обыгрывать тот психологический
закон, что “люди не видят чего-то, потому что не ждут”, Н. Трауберг отмечает в рассказах Честертона ряд
нарушений этой линии, когда “концы с концами не сходятся” [Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта
Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные произведения: В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С.11]. Так, в
своих вводных рассказах отец Браун трижды, как в сказке, обличает и отпускает Фламбо (“Сапфировый
крест”, “Летучие звезды”, “Странные шаги”), и Фламбо трижды не узнает своего победителя. Далее,
заявленный принцип об условности и поверхностности обычного видения, который лежит в основе рассказов
Честертона, в некоторых случаях не работает. Иногда отец Браун, греша против логики и психологии, забегает
в своем понимании вперед, когда он еще ничего не мог понять. “Это, - отмечает Н. Трауберг, - почти
незаметно, но встречается часто” [Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон
Г.К. Избранные произведения: В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С.11].
Тем не менее рассказы создают цельное, логически завершенное впечатление, исток которого заключен в
единой идее, пронизывающей все рассказы. Самое безупречное в рассказах - это нравственные суждения. И
то, что они исходят из уст отца Брауна, смешного, неприметного, неуклюжего человека, лишь подчеркивает их
изящество и силу.
Честертон и не стремится к натуралистическому правдоподобию. Невероятное входит в его рассказы
органической частью, поэтому правы те исследователи, которые сближают его рассказы со сказкой или
басней. В числе факторов, осуществляющих “сближение” детективного рассказа со сказкой, Г. Симонс
называет следующие: построение сюжета по законам вымысла; победа добра над злом; наличие диаметрально
противостоящих персонажей (положительного - сыщик, и отрицательного - преступник); мотив битвы,
одоления и т.д. [Symons G. The Detective Story in Britain. - L., 1962]
Как отмечает С. Аверинцев, “честертоновское видение вещей бывает вызывающе неверным в конкретных
частностях и неожиданно верным, даже точным в том, что касается общих перспектив, общих пропорций...
Подход Честертона аллегорический, басенный, и он оправдан тем, что мораль басни вправду волнует его.
Неистощимый, но немного приедающийся поток фигур мысли и фигур речи, блестки слова, как поблескивание
детской игрушки, - и после всего этого шума одна или две фразы, которые входят в наше сердце. Все ради них
и только ради них” [Аверинцев С. Гилберт Кийт Честертон, или неожиданность здравомыслия // Честертон
Г.К. Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984. - С.336].
Сказочность рассказов Честертона проявляется в том, что автор создает в них особый мир, не похожий на
действительный, мир слаженный, милостивый, прозрачный, добрый, в котором преобладает детский взгляд на
вещи. В этом мире существует своя логика и свои правила, в нем торжествует добро и чудачества, а зло
наказуемо. Честертон словно бросает вызов всему застывшему, тяжкому, важному и глупому. “Что до
взрослой поверхностности, - отмечает Н. Трауберг, - все сюжеты, одни - хуже, другие - лучше, учат тому, как
избавиться от нее. Стоит ли удивляться, что в непритязательных рассказах находят соответствие открытиям
крупнейших мыслителей нашего века? А критик Уилфрид Шид пишет так: “Принцип его - поверять все и вся,
может оказаться самым надежным ответом на двоемыслие, переделывание истории и другие ужасы будущего
в духе Оруэлла” [Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные
произведения: В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С.12].
Рекомендуя читателям в 1926 году русский перевод сборника рассказов Честертона “Человек, который
знал слишком много”, А.В. Луначарский усматривал достоинство честертоновской новеллистики в сочетании
увлекательной оригинальной фабулы с остротой социальных характеристик. “Перед читателями рассказов
Честертона, - по образному выражению А. Елистратовой, - то и дело разверзаются моральные пропасти.
Привычные авторитеты рушатся; отношения, освещенные вековыми традициями, оказываются фикцией.
Многие из лучших его рассказов обязаны своим художественным эффектом резкости контраста между
официальной репутацией и действительной сущностью изображаемых им лиц... Честертон заметно отступает
от старой, “классической” традиции английского детектива, которая, начиная с Конан Дойля, создателя
Шерлока Холмса, требовала посрамления преступника и восстановления прав буржуазного закона и частной
собственности. Честертон позволяет себе иронизировать и над тем и над другим. Мир крупных
дельцов-монополистов, финансовых и политических афер, капиталистической прессы и рекламы предстает в
его рассказах в гротескном - порой комическом, а чаще всего зловещем облике” [Елистратова А. Послесловие
// Честертон Г. Рассказы. - М.: Худож. лит., 1989. - С.455-456].
Чаще всего крупные преступления остаются у Честертона безнаказанными. Кажущаяся мистичность
ситуации в начале рассказа всегда поясняется в конце самим патером Брауном, развенчивающим всякую
мистику как бы вопреки своему сану, обязывающему верить в сверхъестественное. В подобном разоблачении
тайн и мистики кроется дополнительный элемент авторской иронии, насыщающей текст.
Любители литературных перлов не могут не оценить и яркие честертоновские логические “парадоксы”, во
множестве представленные в рассказах. Один из них имеет непосредственное отношение к делу,
прославившему автора: “Преступление - то же произведение искусства. Не удивляйтесь: преступление далеко
не единственное произведение искусства, выходящее из мастерских преисподней. Но каждое подлинное
произведение искусства, будь оно небесного или дьявольского происхождения, имеет одну непременную
особенность: основа его всегда проста, как бы сложно ни было выполнение...” (“Странные шаги”, пер. И.
Стрешнева) [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981. - c.38].
В одном из своих эссе Честертон пишет: “Наш мир плох не тем, что он нелогичен, и не тем, что он
логичен. Чаще всего беда в том, что он почти логичен - но не совсем. Жизнь - не бессмыслица, и все же логике
она не по зубам. На вид она чуть-чуть логичней и правильней, чем на самом деле; разумность ее видна,
бессвязность скрыта”. Вот из этого представления возникает потребность Честертона в выражении сути жизни
через парадокс.
А. Елистратова упоминает об образе чудовищного и нелепого маскарада, которым охотнее всего
пользуется писатель в своих рассказах. “Смешным и отвратительным “ряженым” оказывается герцог Эксмур
(“Лиловый парик”). Выжига-стряпчий, мошеннически прибравший к рукам владения и титул своего знатного
хозяина, носит фантастически лиловый парик - доказательство его кровного родства с Эксмурами. В
“Скандальном происшествии с отцом Брауном” перед нами своего рода буффонада, пародирующая
сенсационные уголовные “боевики” буржуазной прессы. Не настоящим, фальшивым, основанным на ложных
претензиях и дутых репутациях выглядит у Честертона мир больших денег и “высокой” политики. Но
Честертон изображает этот мир не как писатель-реалист, а как писатель-романтик. Типическому обобщению
поступков и характеров живых людей он предпочитает произвольную и причудливую игру воображения. Его
мало занимает социальная и психологическая мотивировка событий, раскрытие душевной жизни героев; для
Честертона-художника гораздо важнее неожиданный драматический поворот сюжета, экстравагантная
развязка, внезапно смещающая наподобие землетрясения реальные пропорции и соотношения явлений”
[Елистратова А. Послесловие // Честертон Г. Рассказы. - М.: Худож. лит., 1989. - С.456].
Однако, упрекая далее Честертона в том, что “при всей своей эффективности романтические разоблачения
Честертона не посягают на самое существо изображаемого им общественного строя”, а “трещины в земной
коре, разверзающиеся в ходе описываемых им моральных катастроф, сглаживаются, едва успев возникнуть”
[Елистратова А. Послесловие // Честертон Г. Рассказы. - М.: Худож. лит., 1989. - С.456-457], А. Елистратова
чересчур социализируют задачу писателя-католика, которому план спасения виделся не в переустройстве
общества, а скорее в возврате его назад, в средневековый идеализированный мир древних устоявшихся
обычаев [Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные
произведения: В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С.19]. Как писал Б. Райнов, “Честертон любит пококетничать
своим бунтарским отношением к буржуазным порядкам, но делает это не с позиций прогресса, а с позиций
феодальной реставрации” [Райнов Б. Черный роман. - М.: Прогресс, 1975, с.64]. Взгляды Честертона
отразились и в выборе его положительных героев. В своих рассказах он и не ставил целью разоблачение
общества. Сам жанр детективного рассказа исключает подобную задачу.
Честертон парадоксален не только потому, что хотел удивлением разбудить читателя, но и, по мнению Н.
Трауберга, “потому, что для него неразделимы ценности, которые мир противопоставляет друг другу. Он рыцарь порядка и свободы, враг тирании и анархии. Радость немыслима для него без страдания о мире, а
противопоставлены они унынию и благодушию” [Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта
Честертона // Честертон Г.К. Избранные произведения: В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С.18]. Честертон защитник мятежа и чудачества, смеха и нелепицы, приключений и причудливости и одновременно, в полную
силу - защитник здравого смысла, доброй семьи, “обычного человека”.
Одним из его основных парадоксов является мысль о том, что бесчеловечное добро порождает зло. Эта
парадоксальность лежит в основе его рассказов “Чудо “Полумесяца”, “Алиби актрисы”, где хитроумная
криминальная интрига (убийство в запертой комнате) подчинена раскрытию парадоксальности того, как
“возвышенный” образ мыслей (бесчеловечная “духовность”) выводит на прямую дорогу к убийству. Этот же
парадокс определяет сюжетную коллизию рассказа “Три орудия смерти”. Жертва убийства - старый весельчак
сэр Армстронг, оказывается на деле мрачным холодным безбожником и сумасшедшим, скрывавшим свою
опустошенность под веселой маской. Его убийство трансформируется в самоубийство, а три найденных
орудия смерти - пистолет, окровавленный нож, порванная веревка, служили, напротив, для его спасения. Дочь
Армстронга, вбежавшая в комнату, где ее возлюбленный пытался удержать от самоубийства старого Арона,
связывая ему руки, в силу того же ложного истолкования событий перерезает веревку, уверенная, что спасает
отца, в то время как своим вмешательством его убивает. Сочетание нескольких парадоксов - скрывавшегося
крайнего отчаяния за маской весельчака; трех орудий смерти, выступивших в качестве орудий спасения;
лжеспасительного поступка дочери, невольно погубившей отца - создает впечатление некоторой условности,
сказочности, наивности, придающей особую легкость рассказу. С этой легкостью проводит расследование и
отец Браун, дополняя парадоксальность ситуации собственными словесными парадоксами. Вот, к примеру,
перлы его дознания: “The most incredible thing about miracles is that they happen” (“Самое странное в чудесах то,
что они случаются” (The Blue cross - [Chesterton G.K. The Innocence of Father Brown. - L.: Penguin Books, 1988,
p.11]). “... безбожники взывают теперь к разуму. Но кто, глядя на эти мириады миров, не почувствует, что там,
над нами, могут быть Вселенные, где разум неразумен (where reason is utterly unreasonable)?” “Нет, - сказал
отец Браун, - разум разумен везде...” (reason is always reasonable even in the last borderline of things). И, далее:
“У нее нет пространственных границ, но за границы нравственных законов она [вселенная - Р.М.] не выходит”
(“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.17]). (“Only infinite
physically... not infinite in the sense of escaping from the laws of truth” (The Blue cross - [Chesterton G.K. The
Innocence of Father Brown. - L.: Penguin Books, 1988, p.24]). “Людям по душе, когда вокруг них часто смеются,
но я сомневаюсь, что им по душе, когда кто-либо всегда улыбается. Безрадостное веселье очень докучливо”
(“Три орудия мести”, пер. В. Хинкиса - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.101]). “Но разве слово
мисс Армстронг непременно должно противоречить слову свидетеля?” (там же - [Честертон Г.К. Рассказы. М.: Правда, 1981, c.106]) “...бедняга Армстронг убит дубиной, которая по плечу только великану, большой
зеленой дубиной, очень большой и потому незаметной, ее обычно называют землей” (там же - [Честертон Г.К.
Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.103]). Образ дубины и великана, в ироническом ключе навевающий
сопоставление со сказкой, повторяется и в других новеллах: “Отец Браун вдруг поймал себя на том, что даже
узловатый неуклюжий набалдашник ветхого зонта смутно напоминает ему дубинку великана-людоеда с
картинки из детской книжки” (“Волшебная сказка отца Брауна”, пер. Р. Облонской) - [Честертон Г.К.
Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.168])
3. Поэтика детективного рассказа Честертона
3.1. Герой честертоновской новеллистики в контексте литературных детективов-сыщиков
Устойчивая литературная известность Честертона связана не столько с созданием малой детективной
формы, сколько с созданием уникального в своем роде образа расследователя - католического священника
отца Брауна.
Отец Браун, толстенький неприметный коротышка с высоким голосом и неизменным большим черным
зонтом, герой пяти сборников рассказов, написанных в период с 1911 по 1935 гг. (“Неведение патера Брауна”,
1911; “Мудрость патера Брауна”, 1914; “Недоверчивость отца Брауна”, 1926; “Тайна патера Брауна”, 1927 и
“Скандальное происшествие с отцом Брауном”, 1935), один из самых странных сыщиков-любителей в
мировой литературе. Прототипом этому необычному герою Честертона послужило реальное дицо йоркширский католический священник Джон О'Коннор.
Интересную генеалогическую связь отца Брауна с предшествующими литературными персонажами
проследил А. Пирузян. Исследуя родственные отличительные признаки шекспировских героев Пэка и Ариэля
из “Сна в летнюю ночь” и знаменитого сыщика Эркюля Пуаро из детективов Агаты Кристи и определяя одним
из таких признаков бесполость героев, А. Пирузян упоминает об аналогичном свойстве героя рассказов
Честертона - патера Брауна, относя его к тому же типу “эльфа-детектива” [Пирузян А.А. “Чудесным языком”.
Детективы Агаты Кристи и мир шекспировских трагедий // Английская литература ХХ века и наследие
Шекспира. - М.: Наследие, 1997, с.149]. (К подобному типу принадлежат многие литературные сыщики:
Шерлок Холмс, Легран, Мегрэ, Марпл и др.). На связь образа “эльфа-детектива” с комедиями Шекспира, по
его мнению, указывает и характерная для обоих сыщиков (Пуаро и Брауна) комичность. Оба они принадлежат
к архетипному комедийному герою. Комизм отца Брауна выступает в самом его облике, несуразность
которого подчеркивается автором особой семантикой. Как отмечает С. Бавин, “автор словно задался целью
скомпрометировать его интеллектуальное и нравственное превосходство над окружающими негативным
портретом” [Бавин С. Гилберт Кит Честертон // Бавин С. Зарубежный детектив ХХ века. - М.: Книжная
палата, 1991. - 206 с. - С. 182].
При описании Брауна Честертон часто использует “животную” или “тварную” лексику, как бы снижая ею
пафос его назиданий: “Маленький священник из эссекской деревни воплощал самую суть этих скучных мест:
глаза его были бесцветны, как Северное море, а при взгляде на его лицо вспоминалось, что жителей Норфолка
зовут клецками...” (“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981,
с.7]) (“... a very short Catolic priest... from a small Essex village... The little priest was so much the essence of those
Eastern flats; he had a face as round and dull as a Norfolk dumpling; he had eyes as empty as the North Sea, like moles
disinterred” (“The Blue Cross” [Chesterton G.K. The Innocence of Father Brown. - L.: Penguin Books, 1988, p.9]).
(Дословно: “Маленький священник имел так много общего с этими Восточными равнинами; он имел лицо
круглое и унылое как Норфолкские клецки из теста; и глаза, столь же пустые как Северное море, как у кротов,
извлеченных из земли”.); “Браун смотрел в пространство бессмысленным идиотским взором. Он всегда
казался идиотом, когда его ум работал особенно напряженно”; у него “рыбьи глаза”, “не очень-то изящная
походка” (“Сапфировый крест”, [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.25]), “... a somewhat foolish
face...” (несколько дурацкое лицо). Его обзывают “достопочтенной брюквой” (“Сапфировый крест”,
[Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.19] ) (дословно: вы репа - “you turnip”), “a bumpkin like you”
(“неотесанный парень, как вы”) и т.д. В глазах Фламбо он выглядит как “little simpleton” (маленький простак).
“В нем странная смесь Эссексской плоскостности со святой простотой” - [Chesterton G.K. The Innocence of
Father Brown. - L.: Penguin Books, 1988, p.25-26]).
Подобная внешность придана Брауну не только, а может быть, и вовсе не для комизма. Как все христиане,
Честертон и его герой считали худшим из грехов гордыню. Ее обличение представлено в рассказах “Молот
Господень”, “Алая луна Меру”, “Око Аполлона”. Есть оно и в иных рассказах - то в сюжете, то в одних
репликах. Этой гордыне противопоставлено смирение маленького патера, который подчеркнуто, иногда
назойливо противостоит гордым, важным, сильным. Он то и дело роняет пакеты, ползает по полу, ищет зонтик
и т.д. У него детская внешность: детское лицо, большая круглая голова, круглые глаза, он похож на клецку и
т.д. Есть рассказы, где самый сюжет словно бы создан для обыгрывания его неуклюжести (“Отсутствие
мистера Кана”) или его смирения (“Воскресение отца Брауна”). Сознательно патер смиренен, неосознанно нелеп и неприметен. Из чего Н. Трауберг делает вывод, что “разумный и будничный, отец Браун - такой же
чужой в мире взрослого самодовольства, взрослого уныния и взрослой поверхностности, как хороший ребенок
или сам Честертон” [Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К.
Избранные произведения: В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С.12].
Однако комичность облика - не единственное качество, отличающее Брауна от родственных ему
литературных сыщиков классического детектива. Честертон мало озабочен “пропиской” своего героя. Деревня
в графстве Эссекс довольно быстро забыта, отец Браун мельком упоминает иногда о своем приходе в
лондонской “маленькой церкви за углом”, а чаще он просто оказывается в ситуации, требующей
незамедлительного расследования, в разных точках Англии и далеко за ее пределами. В отличие от домоседа
Шерлока Холмса, отец Браун - странник, что в какой-то мере сближает его с архетипом плута, только плута
наоборот. Патер прекрасно осведомлен обо всех плутовских уловках. Он легко прочитывает их психологию и
легко копирует их действия, вводя их в тот же обман, что и они его (“Сапфировый крест”), однако, в отличие
от логически бесстрастного Шерлока Холмса, озабоченного лишь разгадыванием ситуации, Браун видит свою
миссию в ином - в наставлении плута на путь истины, в предоставлении ему шанса. Именно в силу этого его
процесс расследования весьма своеобразен. “Мне все известно, но никто другой не узнает ничего; тебе самому
решать, я отступаюсь и сохраню эту тайну, как тайну исповеди. Решай, ибо ты еще не стал настоящим
убийцей, не закоснел во зле” (“Происшествие в Боэн Биконе”), - говорит священник Уилфриду, решившему
радикально пресечь грехопадение своего брата - большого ходока по чужим женам. Правда, преуспел в этом
деле отец Браун всерьез лишь однажды, в истории со знаменитым вором Фламбо, против которого отец Браун
действует в нескольких рассказах первого сборника и который со временем становится лучшим другом
священника, порывает с преступным прошлым, работает частным сыщиком, а потом уезжает в Испанию, где
заводит семью и сам становится священнослужителем. В “Тайне Фламбо” он, шокировав одного из своих
гостей, американца Чейса, признается, что он - тот самый вор, за которым “по сей день охотится полиция
обоих полушарий”, и ничто не могло остановить его в этом занятии двадцать лет. “Только мой друг сказал
мне, что он знает, почему я краду. И с тех пор я больше не крал” (“Тайна Фламбо”, пер.В. Стенича [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.323]). Этот друг - отец Браун, перехитривший Фламбо в
“Сапфировом кресте”, догадавшийся, что означают “Странные шаги”, разоблачивший “самое красивое
преступление” Фламбо в “Летучих звездах” и т.п.
Образ Фламбо необходим для характеристики отца Брауна не только в качестве тени, подчеркивающей
яркость света, и не только как иллюстрация благих дел патера. Английские критики нередко вспоминают о
том, что любимые им герои - как бы две половинки ножниц, “которыми Бог кроит мир”. Таковы отец Браун и
Фламбо. Как подчеркивает С. Бавин, “Фламбо - самостоятельная ценность рассказов об отце Брауне; это
откровенно романтический герой, “благородный разбойник, веселый грабитель богатых”. Романтизм - вообще
характерная черта мировоззрения и творчества Честертона. В рассказах серий об отце Брауне он проявляется и
в выборе персонажей - отчасти условных, порой символических, и в системе взаимоотношений между ними, и
даже в пышных пейзажных картинах - не столь частом компоненте детектива, чтобы игнорировать их наличие,
их ярко выраженный настроенческий смысл” [Бавин С. Гилберт Кит Честертон // Бавин С. Зарубежный
детектив ХХ века. - М.: Книжная палата, 1991. - 206 с. - С. 183].
Таким образом, если мотивом действий Шерлока Холмса выступает исследовательская жажда разгадки,
разоблачения, то мотивом действий отца Брауна является христианский мотив примирения, наставления,
спасения. Как он сам заявляет, “мое дело молиться за всех, даже за такого, как Уоррен Уинд” (Чудо
“Полумесяца”, пер. Н. Рахмановой - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.258]). Отец Браун не судит
и не осуждает никого. Он судит зло, людей же милует. Это, по мнению Н. Трауберг, “очень важно не как
“особенность сыщика” или “элемент сюжета”, а как урок нравственности, элемент притчи” [Трауберг Н.
Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные произведения: В 3 т. Т.1. - М.:
Худ. лит., 1992. - С.12] Добро для Честертона - понятие предельно четкое, ни в коей мере не условное. “Добро
- это добро, даже если никто ему не служит, - пишет он, кончая эссе о Филдинге. - Зло - это зло, даже если
никто не осуждает его” [Честертон Г.К. Нравственность и Том Джонс (пер. Н. Трауберг) // Честертон Г.К.
Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984. - С.82].
Соглашаясь с Н. Трауберг, что ценности, которым служит Честертон, можно назвать “ценностями
легкости” и “ценностями весомости” (своего рода угол и овал, эсхатологическая легкость и космическая
полнота, округленность, законченность) [Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона //
Честертон Г.К. Избранные произведения: В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С.17], можно лишь добавить, что
эти ценности - обыденность и космичность, динамику и метафизику - соединяет своей фигурой отец Браун,
связник между людьми и Богом, низменным и возвышенным, вечным и преходящим. Отец Браун - это
олицетворение религиозной веры в ее земном переосмыслении (недаром целый сборник - “Недоверчивость
отца Брауна” - посвящен разоблачению мистических настроений, охвативших в 20-е годы значительную часть
английского общества). Он, по выражению С. Бавина, “практик-проповедник, “ловец человеков”, не ждущий
покаяния на пороге храма, а активно ищущий заблудшие души в их греховной мирской “среде обитания”
[Бавин С. Гилберт Кит Честертон // Бавин С. Зарубежный детектив ХХ века. - М.: Книжная палата, 1991,
с.183].
В силу такой ориентации героя писатель, естественно, склонен в качестве криминальных сюжетов избирать
нестандартные ситуации из сферы морально-нравственных отношений, невозможность разрешить которые
“мирным путем” приводит человека к преступлению. Тактика расследования такого рода преступлений в
основном зиждется на психологической основе, а ключ к разгадке кроется не в логическом сопоставлении и
анализе фактов (дедуктивный метод Шерлока Холмса), а в знании психологии и специфических национальных
черт характера персонажей, тонкой наблюдательности расследователя (“Алиби актрисы”, “Скандальное
происшествие с отцом Брауном”).
Определяя место и роль героя Честертона в ряду иных литературных образов, А. Елистратова относит его к
типу одиноких дон-кихотов, “обращающих картонные мечи романтики против обличаемого ими мира
реальности. Картонный меч отца Брауна, героя многих новеллистических циклов Честертона, - религиозное
увещание и утешение. Согласно концепции Честертона, именно он, незаметный и даже смешной
провинциальный священник, оказывается великим сердцеведом, посрамляющим своей проницательностью и
преступников и профессиональных слуг закона. Отец Браун, каким показывает его Честертон, все знает, все
понимает, но, в сущности, ничего не может изменить” [Елистратова А. Послесловие // Честертон Г. Рассказы. М.: Худож. лит., 1989. - С.460].
Облик умного патера Брауна, его манеры, одежда, поступки, - все это явилось прямой
противоположностью уже получившему всемирную известность “гению сыска”, “джентльмену интеллектуалу” Шерлоку Холмсу. Так же, как внешность, разнятся и методы, цели и способы их
расследования. Если Шерлок Холмс к раскрытию преступления подходил как ученый-естествоиспытатель,
обладающий колоссальной эрудицией в различных областях знания, то единственным оружием отца Брауна в
следствии выступает его наблюдательность, здравомыслие, умение проникнуть в психологию преступника и,
наконец, добродушие, позволяющее ему непредвзято подходить абсолютно ко всем вещам.
Включив в область детективной игры психологический фактор, Честертон намного раздвинул границы
жанра детектива, обогатив его глубокой философской и нравственной проблематикой. Повышенная
интеллектуальность честертоновских рассказов по сравнению даже с конан-дойловской интеллектуально
насыщенной прозой, явилась впоследствии причиной сложности их экранизации.
В то же время Шерлока Холмса можно считать литературным прототипом отца Брауна, между ними много
общего. Холмсу, как и Брауну, чужды комплекс величия, свойственный его соотечественникам, фарисейское
поклонение кастовой респектабельности, стандартам викторианской Англии. Он демократичен и не скрывает
своего ироничного отношения к богатым и светской жизни, он бескорыстен и нередко отказывается от
гонораров, когда имеет дело с людьми неимущими (как вспомним, отец Браун вообще не берет гонораров).
3.2. Метод отца Брауна (метод раскрытия преступлений)
Примечательно, что в рассказах Честертона львиная доля читательского внимания оказывается
направленной не на детективное расследование, а на знакомство с бытом и нравами общества. Эта позиция
обеспечивается творческим методом героя-сыщика, который подробно декларирован в одном из поздних
рассказов и подан в сравнении с методами других детективов - как вымышленных, так и настоящих, в том
числе с железной логикой сыщика Дюпена из рассказов Эдгара По и Шерлока Холмса. Тайну своего метода
отец Браун раскрывает в диалоге с журналистом Чейс, обвиняющим Брауна в отсутствии у него строго
научного метода: “Но вы, отец Браун, кажется, никому не открыли вашей тайны... Кое-кто у нас говорил, что
ваш метод нельзя объяснить, потому что он больше, чем метод. Говорили, что вашу тайну нельзя раскрыть,
так как она - оккультная. - Тайна, - начал он и замолчал... - Понимаете, всех этих людей убил я сам. - Что? сдавленным голосом спросил Чейс. - Я сам убил всех этих людей, - кротко повторил отец Браун. - Вот я и
знал, как все было... Я тщательно подготовил каждое преступление... Я упорно думал над тем, как можно
совершить его, - в каком состоянии должен быть человек, чтобы его совершить. И когда я знал, что чувствую
точно так же, как чувствовал убийца, мне становилось ясно, кто он... Я не изучаю человека снаружи. Я
пытаюсь проникнуть внутрь... Я поселяюсь в нем, у меня его руки, его ноги, но я жду до тех пор, покуда я не
начну думать его думы, терзаться его страстями, пылать его ненавистью, покуда не взгляну на мир его
налитыми кровью глазами и не найду, как он самого короткого и прямого пути к луже крови. Я жду, пока не
стану убийцей” (“Тайна отца Брауна”, пер. В. Стенича - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981,
с.290-293]. Иными словами, отец Браун, по его же словам, “был, так сказать, на положении дублера” (“Тайна
Фламбо”, пер. В. Стенича - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.318]).
Романтический мотив двойничества, как видим, обыгран в рассказах Честертона в оригинальной манере
детективного расследования в качестве необходимого компонента психологического метода как намеренное
перевоплощение в преступника, превращение в его тень, копию. Данный метод не всем пришелся по душе.
Так, И. Кашкин пишет следующее: “Для раскрытия необычных преступлений Честертон вырабатывает свой
необычный метод, который, по сути дела, является отрицанием всякого метода. В отличие от По с его
железной логикой и Конан-Дойля с его скрупулезной профессиональной техникой, Честертон отрицает
значение объективных данных. Так, он высмеивает машину, которая “читает мысли”, под тем предлогом, что
манипулирует ею самая несовершенная машина, т.е. человек (“Ошибка машины”). Честертон не признает
дедукции, он охотно пародирует приемы Шерлока Холмса, то выводя его последователя в лице доктора
Ориона Худа, то предлагая читателю различные логически обоснованные варианты разгадок (“Честность
Израэля Гау”, “Харчевня Сломанного Меча”), каждый из которых достаточно убедителен для любого...
детектива, но для Честертона оказывается несостоятельным” [Кашкин И.А. Честертон // Кашкин И. Для
читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 341].
Однако новизна метода раскрытия преступления у Честертона состоит не только в перечисленных
моментах (новый тип сыщика - католического комического патера, опровержение внешне объективных
данных и тем нарушение традиционной последовательности раскрытия, новый метод раскрытия преступления
- метод перевоплощения, интуиции), а и в самой основе преступления. Как “любое произведение подлинного
искусства имеет одну непременную особенность - основа его всегда проста, как бы сложно ни было
выполнение”, - говорит Честертон, “так и каждое умно задуманное преступление основано, в конце концов, на
вполне заурядном явлении, которое само по себе ничуть не загадочно” (“Странные шаги”, пер. И. Стрешнева [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.38-39]).
Отец Браун во всех случаях твердит, что “правда гораздо более обыденна”, и, по мнению И. Кашкина,
вообще говоря, “отрицает интеллектуальную сложность” [Кашкин И.А. Честертон // Кашкин И. Для
читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 341]. Отец Браун фигурально называет себя убийцей,
имея в виду свое фигуральное воплощение (внедрение) в психологию преступника, превращение в его
двойника. И. Кашкин называет Брауна убийцей и фактическим, имея в виду тот факт, что “он ни разу не
предотвращает убийства, хотя часто бывает на месте до его совершения” [Кашкин И.А. Честертон // Кашкин
И. Для читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 342]. В этом, по его мнению, он “выполняет
волю своего создателя, потому что цель Честертона - разрушить детектив, сделать его бесцельной игрой
фантазии, апологией автоматического мышления” [Кашкин И.А. Честертон // Кашкин И. Для
читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 342].
С этим можно не согласиться, поскольку во многих новеллах Браун убийство как раз предотвращает. Для
примера можно привести слова предупреждения самого патера из новеллы “Происшествие в Боэн Биконе”:
“Мне все известно, но никто другой не узнает ничего; тебе самому решать, я отступаюсь и сохраню эту тайну,
как тайну исповеди. Решай, ибо ты еще не стал настоящим убийцей, не закоснел во зле” (“Происшествие в
Боэн Биконе”). Удается ему предотвратить от падения и наставить на путь истинный вора Фламбо. Более того,
именно это предотвращение и моральное перевоспитание, а вовсе не раскрытие уже совершенных
преступлений, считает Браун своей задачей.
В качестве доказательства пародирования Честертоном жанра детектива и разрушения его игрой фантазии
и “апологией автоматического мышления”, И. Кашкин приводит особенности честертоновской логики,
которые состоят в следующем: часто Честертон показывает “процесс “автоматического мышления” и ту
ничтожную искру, которой достаточно, чтобы сплавить воедино неощутимые слагаемые догадки. То это слово
“идиот” (“Молот господень”), то выражение “в глазах Полины”, которому Браун возвращает его
первоначальный, не метафорический смысл (“Глаз Аполлона”). Логика патера Брауна - не обычная
формальная логика, а логика невероятного, основанная на некоторых допущениях или на снятии привычных
условных ассоциаций.
Множество логических непоследовательностей, встречающихся в новеллах
“При внимательном
рассмотрении, - пишет И. Кашкин, - оказывается, что “Клуб удивительных промыслов” - это клубок
непоследовательностей и несообразностей, десятки которых можно найти в детективах Честертона” [Кашкин
И.А. Честертон // Кашкин И. Для читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 343]. Однако, как мы
уже говорили, эти логические просчеты - следствие не авторского упущения либо его желания разрушить
жанр приемом иронии, а литературный прием, позволяющий решать совсем иные задачи, связанные, прежде
всего, с этическими проблемами.
Частое отсутствие в детективном рассказе самого преступника. “Для писателя, умудрившегося построить
детектив без логики, не представляло уже труда измыслить детектив без преступника. Цель патера Брауна не
столько в том, чтобы наказать преступника, сколько в том, чтобы установить истину, избавить от наказания
невинно подозреваемого, перевоспитать виноватого. Поэтому отец Браун рад, когда преступник невинен или
оказывается лучше, чем он мог бы быть; таким образом, сыщик радуется скорее своему неуспеху, чем удаче.
Преступник либо перерождается (Фламбо, Майкл Лунный Свет), либо не предстает перед судом человеческим
(“Дурная форма”, “Невидимка”, “Крылатый кинжал”), либо падает жертвой задуманного им преступления
(“Бездонный колодец”). Верный своей привычке к парадоксам, Честертон делает раскаявшегося преступника
жертвой и труп его - средством маскировки нового преступления (“Человек с двумя бородами”). А дальше
идет уже детектив без всякого преступника, либо это мнимое убийство, маскирующее самоубийство (“Три
орудия смерти”, “Странное преступление Дж. Бульнуа”), либо просто таинственное происшествие с очень
простой разгадкой (“Честность Израэля Гау”, “Проклятая книга”, “Отсутствие мистера Гласса” и целая книга
“Клуб удивительных промыслов” - The Club of Queer Trades, 1906)” [Кашкин И.А. Честертон // Кашкин И.
Для читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 343].
Отец Браун, помимо перевоплощения, пользуется и иными нестандартными методами раскрытия
преступлений, в числе которых такие, как интуиция и выявление логических неувязок в отвлеченных
рассуждениях персонажа, выдающих его истинное лицо. Так, он объясняет, как догадался, что Фламбо - не
священник: “You attacked reason. It's bad theology!” (“The Blue cross cross” - [Chesterton G.K. The Innocence of
Father Brown. - L.: Penguin Books, 1988, p.29]). (“Вы нападали на разум. Это - плохое богословие”). В переводе
Н. Трауберг: “Вы нападали на разум... У священников это не принято” [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда,
1981, с.21].
3.3. Функциональная роль пейзажа в детективном рассказе Честертона
Отличительной чертой детективных рассказов Честертона является, как уже говорилось, включение в
сюжет пейзажного фона, несущего прежде всего настроенческий смысл.
“Тысячи рук леса были серыми, а миллионы его пальцев - серебряными. В сине-зеленом сланцевом небе,
как осколки льда, холодным светом мерцали звезды... Черные промежутки между стволами зияли бездонными
черными пещерами неумолимого скандинавского ада - ада безумного холода... Ничто не располагало в такую
ночь к осмотру кладбища. И все-таки, пожалуй, его стоило рассмотреть” (“Сломанная шпага”, пер. А.
Ибрагимова - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.77]).
“Луна поднялась выше и засияла серебром, и ночное небо ярко синело, прочерченное черными стволами
сосен, обступавших замок. Какие-то цветы, широко распахнутые, с перистыми лепестками, и засветились и
словно вылиняли в лунном сиянии...” (“Волшебная сказка отца Брауна”, пер. Р. Облонской - [Честертон Г.К.
Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.180]).
В честертоновских описаниях преобладает романтический пейзаж со всей положенной ему романтической
атрибутикой высокого и низкого, света и мрака, звезд и бездны.
“The gorgeous green and gold still clung to the darkening horizon; but the dome above was turning slowly from
peacock-green to peacock-blue, and the stars detached themselves more and more like solid jewels” (“The Blue Cross”
- [Chesterton G.K. The Innocence of Father Brown. - L.: Penguin Books, 1988, p.23]). (“Зелень и золото еще
сверкали у темнеющего горизонта, сине-зеленый купол неба становился зелено-синим, и звезды сверкали ярко,
как крупные бриллианты” (“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда,
1981, с.17]). Таковое описание предшествует разговору патера с вором Фламбо на ветхой скамье.
По сравнению с конкретизирующим скрупулезным описанием ландшафта как места происшествия в
рассказах Конан Дойля, пейзаж Честертона обладает совершенно иной смысловой нагрузкой. Он не
конкретизирует место происшествия, а создает настроение, способствующее мистическому или таинственному
восприятию действительности и контрастирующее впоследствии с четко логическим объяснением отца
Брауна, разрушающим несложными построениями всю мистическую кажимость случившегося. На цветовой
палитре пейзажных описаний Честертона преобладают черные, зелено-синие и золотые тона.
“Круглый купол синевато-зеленого неба отсвечивал золотом меж черных стволов и в темно-лиловой дали”
(“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.15]).
Эти три цвета несут аллегорический смысл: черный - цвет зла, небытия (иными словами, низа), желтый цвет святости, божеского ореола (цвет верха), зелено-синий - земной цвет, цвет жизни.
“A slight breeze stirred the budding trees and blew up into the sky cloudlets of white and pink that seemed to make
the sky bluer and the whole coloured scene more quaint. They might have been cherubs flying home to the casements
of a sort of celestial nursery” (“The Wisdom of father Brown” - [Chesterton G.K. The Innocence of Father Brown. L.: Penguin Books, 1988, p.193]). Дословный перевод: “Легкий бриз колыхал расцветающие деревья и подымал
в небо белые и розовые облачка, которые, казалось, делали небо более синим, а всю цветовую сцену более
странной. Они могли бы быть херувимами, летящими домой к оконным створкам своего рода небесной
детской”.
Пейзаж у Честертона насыщается религиозной лексикой - в данном отрывке тут и “херувимы”, и “небесные
окна”, “и небесная детская”, - и тем самым “остраняется”, становясь не просто земным - “more quaint”.
В литературной обработке Р. Облонской данный отрывок выглядит следующим образом:
“Розовые облачка, похожие на помадки, слились и увенчали башни золоченого пряничного замка, а
розовые младенческие пальчики почек на деревьях, казалось, растопырились и тянулись к ним изо всех сил;
голубое небо уже по-вечернему лиловело...” (“Волшебная сказка отца Брауна”, пер. Р. Облонской - [Честертон
Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.176]). (В этом переводе, как видим, исчезает религиозная метафорика).
Тяготея к средневековой метафорике, Честертон насыщает свои тексты различными средневековыми
приметами: тут и легенды, и рассуждения патера, и “готические” пейзажи, и элементы тайны и мистики, и
упомянутая символика цвета. В созданном особом мире Честертона преобладают яркие чистые тона, и в этом
заключен огромный аллегорический смысл. “Так, - отмечает Н. Трауберг, - видят в детстве... Прозрачность в
этом мире сочетается не с бесцветностью, а с ярким или хотя бы чистым цветом: это драгоценный камень,
леденец, освещенное огнем вино, утреннее или предвечернее небо. Описания неба и света в разное время
суток не просто хороши - кому что нравится; в этом счете, на этом фоне четко обрисованы предметы, и вместе
все создает тот же особенный мир, весомостью своей, прозрачностью, яркостью, сиянием похожий на Новый
Иерусалим” [Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные
произведения: В 3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С.19].
Честертон часто использует сравнение с драгоценными камнями: “звезды сверкали ярко, как крупные
бриллианты” (“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.17]);
“купол синевато-зеленого неба отсвечивал золотом” (“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг - [Честертон Г.К.
Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.15]). Это сравнение несет и смысл противопоставления, антитезы - красота
мира сопоставляется не только с чисто земной красотой драгоценных камней, но и со средством совершения
преступлений. Эту мысль иронически иллюстрирует отец Браун вору Фламбо: “Посмотрите на звезды. Правда,
они как алмазы и сапфиры? Так вот, представьте себе любые растения и камни. Представьте алмазные леса с
бриллиантовыми листьями. Представьте, что луна - синяя, сплошной огромный сапфир. Но не думайте, что
все это хоть на йоту изменит закон разума и справедливости. На опаловых равнинах, среди жемчужных утесов
вы найдете все ту же заповедь: “Не укради” (“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг - [Честертон Г.К.
Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.18]).
Помимо настроенческой и метафизической функций, пейзаж у Честертона обладает и композиционной
функцией, локализируя то пространство, в котором будут происходить события. Для автора он, к тому же, средство выражения восхищения перед миром чистой красоты, контрастирующим с миром преступления и
буржуазной холодной респектабельности.
3.3. Теологические мотивы в новеллистике Честертона
Как мы уже упоминали, исследователи относят детективную новеллистику Честертона к жанру
“теологического детектива”. И дело не только в том, что главным действующим лицом новелл является
католический священник. Теологические мотивы являются лейтмотивом всего цикла и проявляются в
различных плоскостях повествования:
1) в философском - в непосредственных рассуждениях отца Брауна, базирующихся на двух постулатах: а)
религия (имеется в виду христианство) разумна. Противник разума не может быть настоящим верующим -
именно на этом он ловит замаскированного под священника вора Фламбо, отрицающего разумность, что для
отца Брауна является парадоксом; б) религия человечна и сердечна, поэтому верующий человек всегда добр.
В новелле “Три орудия смерти” (“The Three Tools of Death”) Браун выражает свой взгляд на отличие
человечности христианской религии от бесчеловечности “религии наслаждения”.
Merton: “What? ... And the Religion of Cheerfulness...” - “It is a cruel religion. Why couldn't they let him weep a
little, like his fathers before him”... behind that merry mask was the empty mind of the atheist” (“The Three Tools of
Death cross” [Chesterton G.K. The Innocence of Father Brown. - L.: Penguin Books, 1988, p.246]). Мертон:
“Как?... А наслаждение жизни...” - “Это жестокая религия... За этой веселой маской таился пустой ум атеиста”
(перевод наш)
2) в описательном. Красота земли у Честертона неизменно подается как творение божье. В описаниях
природы почти всюду ощущается присутствие высших сил, чего-то неземного, небесного. Особенно это
настроение ощутимо в новелле “Волшебная сказка отца Брауна”, “Сапфировый крест”, где пейзажное
описание, пронизанное теологической символикой, непосредственно сопряжено с предметом спора двух
священников - Брауна и мнимого священника Фламбо - о сущности греха, неба и разума. Сами пейзажные
зарисовки напоминают евангелический рай, исполненный благодати и лишенный движения, в этих зарисовках
часты упоминания слов неземного обихода: призрачный, небесный, божественный, волшебный.
“Слабый полусвет прорывался сквозь сплетение сучьев над головами путников и отбрасывал к их ногам
призрачную сень” (“Сломанная шпага”, пер. А. Ибрагимова [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981,
с.89]).
“Луна поднялась выше и засияла серебром, и ночное небо ярко синело, прочерченное черными стволами
сосен, обступавших замок” (“Волшебная сказка отца Брауна”, пер. Р. Облонской [Честертон Г.К. Рассказы. М.: Правда, 1981, с.180]).
“Зелень и золото еще сверкали у темнеющего горизонта, сине-зеленый купол неба становился
зелено-синим, и звезды сверкали ярко, как крупные бриллианты” (“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг
[Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.89]).
3) в символическом - в применении Честертоном христианской символики цветов (золотой, черный,
зеленый), в использовании христианской или мистической атрибутики (частое использование в качестве
орудия преступления и наказания образа креста, таинственной книги, небесной стрелы, молота господнего, ока
Аполлона, луны Меру), часто выносимой в заглавие новелл;
4) в стилистическом - насыщение текстов христианской архаикой (вещая собака, небесные стрелы,
проклятая книга, чудо, тайна, кара, священный, грех, библии, истина), употреблении евангельской лексики,
сопряженной с теологической моралью:
“till drop of the oil of the Pharisees” [Chesterton G.K. The Secret of F.B. - L.: Penguin Books, 1988, p.13]
(“выдавить из своей души последнюю каплю елея фарисеев”).
5) в нравственном. Основной идеологемой новелл является мотив смирения, самопознания и покаяния христианские мотивы. Объясняя свой метод перевоплощения “I am inside a murderer, thinking his thoughts...”,
отец Браун называет его “a religious exercice”. Это подчеркнуто двойным переспросом - ответом:
“Oh; said Mr. Chace, regarding him with a long, grim face... 'And that is what you call a religious exercice”. “Yes,
said Father Brown, 'that is what I call a religious exercice” [Chesterton G.K. The Secret of F.B. - L.: Penguin Books,
1988, p.13]. И объясняет: “It's so real a religious exercice that I'd rather not have said anything about it... No man's
really any good till he knows how bad he is, or might be...” [Т.е. это урок смирения, самопознания и раскаяния]. И
дальше: человек не имеет права презирать и насмешливо говорить “about 'criminals' as if they were apes in a
forest...”; человек должен избавиться от “all the dirty self - deception of talking about low types and deficient skulls”
[криминалистическая теория здесь высмеяна: “низкие типы” и “дефективные черепа” не объясняют
человеческой природы, возможности падения и греха]. И дальше: “he's squeezed out of his soul the last drop of
the oil of the Pharisees” [Chesterton G.K. The Secret of F.B. - L.: Penguin Books, 1988, p.13].
6) в сюжетном - часто сюжетной канвой новеллы выступает либо какая-либо мистическая история
(“Проклятая книга”, “Небесная стрела”, “Злой рок семьи Дарнуэй”), пусть и опровергаемая, либо предание
(“Волшебная сказка отца Брауна”, “Бездонный колодец”), либо религиозный подтекст (“Три орудия смерти”,
“Сапфировый крест”).
3.3. Ирония Честертона
В отличие от серьезных страшных рассказов Эдгара По и Шерлока Холмса, в рассказах Честертона
повествование смягчено иронией, которая проявляется: 1) в знаменитых честертоновских парадоксах,
переворачивающих привычное восприятие с ног на голову; 2) в ироничных диалогах отца Брауна с ведущими
дело профессиональными сыщиками или самими преступниками; 3) в авторских ремарках.
Функции иронического контекста в рассказах многообразны. Подчеркивая, с одной стороны, условность
описываемого мира и ситуации, ирония в то же время обнажает и абсурдность мира существующего. Являясь
средством повышения занимательности сюжета, в то же время частично снижает эту занимательность,
оборачивая кажущееся преступление в насмешку, фикцию (“Три орудия смерти”). Как комизм облика и
повадок отца Брауна оттеняет интеллектуальное его превосходство, так и ирония оттеняет философские
рассуждения патера, полные патетики и эмоций. Часто мудрые речи священника связаны со всем рассказом,
но не всегда, порой они как бы вкраплены. Тем не менее в любом случае именно они составляют главную суть
рассказа-притчи. Остросюжетный жанр Честертон часто использует как еще один способ выразить свои
взгляды.
Монологи патера совершенны по выразительности, а его диалоги - по искусству простодушной, но очень
тонкой иронии. Его монолог о мнимости потусторонних сил в рассказе “Чудо “Полумесяца” насыщен
страстной и живой патетикой.
“Вы говорите, что преступление совершили потусторонние силы? Какие потусторонние силы? Не думаете
ли вы, будто ангелы господни взяли и повесили его на дереве? ... Нет, нет. Люди, сделавшие это, поступили
безнравственно, но дальше собственной безнравственности они не пошли” (“Чудо “Полумесяца””, пер. Н.
Рахмановой - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.255]).
Полон изящества и виртуозности его диалог-проповедь с Фламбо в “Сапфировом кресте”, усыпанный
афоризмами.
“Разум разумен везде” (“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда,
1981, с.18]).
Впечатляет его ответ на схоластические вопросы вора Фламбо. “Кто может знать, есть ли в безграничной
Вселенной..., - снова начал он. “У нее нет пространственных границ, - сказал маленький и резко повернулся к
нему, - но за границы нравственных законов она не выходит” (“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.18]).
Или ироническую дедукцию в его упорном окольном наставлении Фламбо: “Истина и разум царят на самой
далекой, самой пустынной земле. Посмотрите на звезды. Правда, они как алмазы и сапфиры? Так вот,
представьте себе любые растения и камни. Представьте алмазные леса с бриллиантовыми листьями.
Представьте, что луна - синяя, сплошной огромный сапфир. Но не думайте, что все это хоть на йоту изменит
закон разума и справедливости. На опаловых равнинах, среди жемчужных утесов вы найдете все ту же
заповедь: “Не укради” (“Сапфировый крест”, пер. Н. Трауберг - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981,
с.18]).
Поэтичность речи священника проявляется в рассказах неоднократно, являясь выражением той же его
детскости, иными словами, непосредственного, восторженного и незамутненного восприятия, которое
помогало ему быть не только священником, но и первоклассным сыщиком. Особенно отличителен в этом
плане рассказ “Волшебная сказка отца Брауна”, представляющий сочинение самого патера, который, как
отмечает Честертон, “несмотря на скучную внешность и по преимуществу прозаический уклад жизни”, “не
лишен был романтической жилки, хотя, как многие дети, обычно хранил свои грезы про себя” (“Волшебная
сказка отца Брауна”, пер. Р. Облонской - [Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981, с.18]).
Подтекст этой рассказанной Брауном притчи ироничен. Князь-победитель, мечтающий о золоте, гибнет
после победы от руки собственного часового лишь оттого, что лишен возможности крикнуть, зачарованный
неведомой силой побежденного старика-венгра (и с завязанным собственной перевязью ртом). Смесь мистики,
невероятного и рационально-логического, очевидного, как и в иных рассказах, создает эффект глубокого
подтекста, тройной иронии (над мистикой, над логикой и над героем).
Заключение
Рассказы Честертона составляют единое целое с его литературно-критическими заметками, иронической
поэзией, книгами - романизированными биографиями. Молодость Честертона - это еще викторианская эпоха с
присущей ей целостностью восприятия жизни. По отношению к устоям современного ему капиталистического
общества он становится в позицию критика, которая достаточно сильно выразилась в его “детективных
притчах”. Как пишет Ю. Шрейдер, “понять подлинное содержание этих увлекательных, порой озорных
рассказов можно лишь при одном условии: увидеть в них притчу” [Шрейдер Ю.А. О чем писал Г.К. Честертон
// Честертон Г.К. Рассказы. - Кемерово: Кемеровское книжное изд-во, 1981. - С. 4]. Философскими и
басенными притчами считают его рассказы и другие исследователи (Н. Трауберг, С. Аверинцев). Наивность
социальных и моральных идей автора, которая достаточно хорошо наблюдается в текстах, - это наивность
притчи. Но его нетерпимость ко злу никак нельзя назвать наивной. Дьявол есть дьявол, в какие бы одежды он
ни рядился, - утверждает своим творчеством Честертон.
Высокое напряжение совести, нетерпимость к нравственному компромиссу, чистота восприятия - все эти
черты подлинного писателя отчетливо различимы в непритязательных, казалось бы, новеллах Честертона.
Честертон готов бороться с заблуждениями разума, однако всегда отстаивает права и возможности разума
критического - это для него одна из существеннейших ценностей. Но разум действителен только тогда, когда
он не поверяет жизнь заранее заготовленными логическими схемами, а ищет в ней диалектику развития. В
сущности, мышление в парадоксах, проникновение в суть жизненных явлений путем выражения их в притчах все это характеризует признаки диалектики. В этом непреходящая ценность Честертона, как бы ни относиться
к его идеалам.
Новеллистика Честертона представляет новый этап в развитии как детективного малого жанра, так и
литературного цикла новелл, получившего впоследствии широкое распространение.
Проведенные исследования позволяют выделить следующие общие приемы, присущие новеллам
Честертона и объединяющие их в новеллистические циклы:
общий положительный герой - отец Браун, Хорн Фишер, Понд;
единство нравственно-философского духа;
теологические мотивы;
единство пространства (фона событий) - провинциальная Англия;
единый метод построения сюжета (единство композиции);
своеобразный стиль повествования (парадоксальность суждений, праздничная необычность стиля,
лаконизм, сюжетная занимательность, художественная поэтичность);
соотнесенность характера или внутреннего состояния героя и описываемого фона;
привнесение намеренной искусственности в ситуации (элементы
декоративности);
мягкая ирония;
наличие психологического рисунка, скрытой тайны личности;
“уход” автора из повествования (прием остранения);
использование динамичного диалога-спора как средства выражения точки зрения;
присутствие элементов проповеди;
особенность метода раскрытия преступлений (перевоплощение);
общность мотивов преступления (логическое убийство, убийство парадоксальное либо кажущееся, мнимое
преступление);
иные нюансы, не всегда четко выразимые.
Какова роль автора в тексте и объективность повествуемого? По мнению С. Бавина, “зарисовки
английского и, отчасти, американского общества, созданные Честертоном в жанре детектива, не претендуют
на объективность. Скептическая ирония, некоторая искусственность положений, экзальтированность
персонажей придают им совершенно индивидуальный колорит. Свою роль играет в этом и постоянный
авторский комментарий, рассчитанный на снижение образа, благодаря которому гнев вдруг выглядит
смешным, благородство - нелепым, решительность - буффонадой” [Бавин С. Гилберт Кит Честертон // Бавин
С. Зарубежный детектив ХХ века. - М.: Книжная палата, 1991, с.185]. Честертон в своем эссе “Как пишется
детективный рассказ” отводит автору роль кукольника, манипулирующего действиями героев и
подчиняющего их своей логике. Этот прием и позволяет создать видимость остранения, “ухода автора” из
текста. Присутствие автора проявляется опосредованно: в общей, самой невообразимой, но четко выверенной
режиссуре; в самой искусственности ситуаций и индивидуальном колорите персонажей и мотивов; во
вложенных в уста различных героев репликах и авторских идеях; в авторских комментариях, оформленных в
виде скептической иронии, специфически окрашенных описаний и т.п.
Оригинальность стиля новеллистического цикла Честертона, обеспечившая ему широкую популярность в
широких кругах читателей, заключена в трех компонентах: это 1) замеченная исследователями “праздничная
необычность стиля”, 2) сюжетная занимательность, 3) парадоксальность суждений. К этому можно добавить
присущую честертоновскому стилю символическую насыщенность (использование трехцветной палитры
золотое - зеленое - черное, соотносящейся с христианской трехмерной парадигмой небо - земля - ад (небытие,
зло); глубокую метафоричность наряду с повторяющимся набором “детских”, простых эпитетов: глупый,
очаровательный, яркий, простой и т.д.
Литература:
1. Аверинцев С. Гилберт Кийт Честертон, или неожиданность здравомыслия // Честертон Г.К. Писатель в
газете. - М.: Прогресс, 1984. - С.329-342.
2. Аверинцев С. Притча // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 6. - М.: Сов. энциклопедия, 1971. - С.
19-20.
3. Бавин С. Гилберт Кит Честертон // Бавин С. Зарубежный детектив ХХ века. - М.: Книжная палата, 1991. 206 с. - С. 181-186.
4. Борхес Хорхе Луис. О Честертоне (пер. Е. Лысенко) // Борхес Х.Л. Проза разных лет (пер. с исп.). - М.:
“Радуга”, 1984. - С.214.
5. Гениева Е.Ю. Развитие критического реализма // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. - М.: Наука,
1989.
6. Грамши А. О детективном романе // Грамши А. Избранные произведения, Т.3. - М.: Худ. лит., 1959. - С.
529-535;
7. Елистратова А. Послесловие // Честертон Г. Рассказы. - М.: Худож. лит., 1989. - С.455-460.
8. Жаринов Е.В. Мир приключений (англоязычный детектив). - М.: Знание, 1991. - 64 с.
9. Кашкин И.А. Честертон // Кашкин И. Для читателя-современника. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 321-370.
10. Кёстхейи Т. Анатомия детектива. - Будапешт: Корвина, 1989. - 261 с.
11. Кримсон-Смит А. Дж. Детективный роман // В защиту мира. - 1955. - № 44, 45;
12. Ливергант А.Я. От составителя // Честертон Г.К. Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984. - С.7-8.
13. Луначарский А.В. Собр. соч. Т. 5. - М., 1965. - С. 505-507.
14. Махланюк Н., Слободянюк С. Занимательная “энтропология” Томаса Пинчона // Пинчон Т. Выкрикивается
лот 49: Роман, рассказы / Пер. с англ. - СПб.: “Симпозиум”, 2000.
15. Наркевич А.Ю. Детективная литература // Краткая литературная энциклопедия: В 5 т. Т.2. / Под ред. А.
Суркова. - М.: Сов. энциклопедия, 1964. - С. 606;
16. Овчинников И. Маятник Марининой // Русский журнал. 1997-... - М.: Изд-во “Рудомино”, ЗАО Центр
“Мультимедиа”, 2000 (http://www.russ.ru) / Гл. ред. Глеб Павловский. - 568 с. - С. 520-526.
17. Пирузян А.А. “Чудесным языком”. Детективы Агаты Кристи и мир шекспировских трагедий // Английская
литература ХХ века и наследие Шекспира. - М.: Наследие, 1997. - С.149.
18. Побединский М. О жанре “детектива” // Литература и жизнь. - 1958. - № 37, 2 июля.
19. Райнов Б. Черный роман. - М.: Прогресс, 1975. - 285 с.
20. Сайерс Д. Английский детективный роман // Британский союзник. - 1944. - № 38, 39.
21. Сапогов В.А. Цикл // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 8 / Под ред. А. Суркова. - М.: Сов.
Энциклопедия, 1975. - С. 398-399.
22. Томан Н. Что такое детективная литература // О фантастике и приключениях. Вып. 5. - Л., 1960. - С.
277-284;
23. Трауберг Н. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные произведения: В
3 т. Т.1. - М.: Худ. лит., 1992. - С. 5-20.
24. Трауберг Н.Л. Честертон // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 8 / Под ред. А. Суркова. - М.:
Сов. энциклопедия, 1975. - С. 479-480.
25. Честертон Г.К. В защиту “дешевого чтива” // Честертон Г.К. Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984. - С.
35-39.
26. Честертон Г.К. Вымысел, нужный как воздух // Честертон Г.К. Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984. - С.
308-311.
27. Честертон Г.К. Как пишется детективный рассказ // Честертон Г.К. Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984.
- С. 301-306.
28. Честертон Г.К. Нравственность и Том Джонс (пер. Н. Трауберг) // Честертон Г.К. Писатель в газете. - М.:
Прогресс, 1984. - С. 80-82.
29. Честертон Г.К. Рассказы. - М.: Правда, 1981. - 464 с.
30. Честертон Г.К. Шерлок Холмс // Честертон Г.К. Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984. - С. 262-267.
31. Шрейдер Ю.А. О чем писал Г.К. Честертон // Честертон Г.К. Рассказы. - Кемерово: Кемеровское книжное
изд-во, 1981. - С. 3-6.
32. Chesterton G.K. The Innocence of Father Brown. - L.: Penguin Books, 1988. - 248 p.
33. Chesterton G.K. The Club of Queer Trades. - Ware: Words worth Classics, 1995.
34. Chesterton G.K. The Secret of F.B. - L.: Penguin Books, 1988. - 175 p.
35. Chesterton G.K. The Wisdom of Father Brown. - L.: Penguin Books, 1988. - 200 p.
36. Clemens G. Chesterton as seen by his contemporaries. - N.Y., 1969.
37. Hare C. The classic form // Crime in good company. L., 1959.
38. Hollis Chr. The mind of Chesterton. - L., 1970.
39. Inglis F. An Essential Discipline. - L.: Methuen, 1968. - 272 p.
40. Murch A.E. The development of the detective novel. - L., 1958.
41. Sullivan J. G.K. Chestеrton continued: A bibliogr. supple. - L., 1968.
42. Symons G. The Detective Story in Britain. - L., 1962.
43. Thompson D.H. Masters of Mystery: a Study of the Detective Story. - L.,
1932. - Р. 60-63.
44. Ward M. G.K. Chesterton. - Harmondsworth, 1958.
45. Wills G. Chesterton. Man and Mask. - N.Y., 1961.
Copyright Любовь Романчук, 2002
www.roman-chuk.narod.ru/1/Chesterton.htm