56. Роман Б.Пастернака «Доктор Живаго

РОМАН «ДОКТОР ЖИВАГО» Б.ПАСТЕРНАКА
КАК ЛИРИЧЕСКИЙ ФИЛОСОФСКИЙ РОМАН1
История создания и публикации. Можно сказать, что Пастернак писал этот роман
всю жизнь: отдельные его образы, мотивы, мысли, принципы и находки возникают еще в
первых прозаических опытах 1909–1910 года, мелькают в повести «Детство Люверс»
(1918), прозаическом отрывке 1918 г. «Безлюбье», романе в стихах «Спекторский».
Видимо, замысел произведения как-то связан с работой над романом о Патрике (вариант
названия, найденный на уцелевшем после пожара зимой 1941–1942 г. рукописном листке,
«Начало романа о Патрике» Сохранились также обложки предложенного к печати
фрагмента романа с двумя зачеркнутыми названиями – «Когда мальчики выросли» и
«Записки Живульта»).
Роман в его современном
виде начал складываться в конце 1945 года;
одновременно писались стихотворения, вошедшие позднее в его последнюю,
стихотворную главу. Работа шла трудно, неоднократно прерывалась то ради переводов –
подчас единственного источника доходов автора, то из-за усиливающейся травли,
создающей невыносимые для творчества атмосферу, то из-за ареста секретаря и друга
поэта – Ольги Ивинской; то из-за внезапного инфаркта в октябре 1952 г. Еще не раз
поменяется вариант названия произведения: «Смерти не будет», «Мальчики и девочки»,
«Иннокентий Дудоров» – пока весной 1948 года не было найдено окончательное –
«Доктор Живаго». От подзаголовка «Картины полувекового обихода» автор отказался
только в 1955 году. Именно 10 октября 1955 года роман наконец завершен, однако
мытарства автора на этом не закончились.
Пастернак передал рукопись романа «Доктор Живаго» в редакции журналов
«Новый мир» и «Знамя», но те с публикацией не спешили. Почти одновременно с этим
рукопись попала в руки миланского издателя-коммуниста Дж. Фельтринелли. Писатель
уступил уговорам последнего в надежде на то, что времена изменились, разрешив
публиковать роман на Западе только после появления его в СССР. Однако Фельтринелли,
устав ждать, нарушил обещание (по другим данным, он получил на это тайное согласие
самого автора). После выхода в свет романа в иностранном издательстве журналы
отказали автору в печатании произведения в Советском Союзе. 23 октября 1958 года
Пастернаку присуждают Нобелевскую премию по литературе.
Дальнейшая судьба романа и его автора известна. Остается лишь добавить, что на
родине поэта он был опубликован лишь в 1988 году (ж. «Новый мир». – 1988. – №№ 1–4.).
Однако еще при жизни автора не все даже доброжелательно настроенные читатели романа
оценили его по достоинству: среди тех, кто посчитал его «гениальной неудачей», а то и
полным провалом Пастернака-прозаика, – писатели М. Шолохов, А. Ахматова, К.
Чуковский, В. Набоков, философ А. Асмус и мн. др. Замечания критиков этого
произведения суммировал автор одной из лучших современных статей о романе Б.
Гаспаров: «Картонные» диалоги, составленные из клишеобразных реплик, иногда весьма
дурного вкуса; неуклюжие переходы от диалога к монологу, от действия к комментарию;
…изобилие банально-мелодраматических положений… Главная же, наиболее резко
бросающаяся в глаза его черта состоит в нагромождении всевозможных совпадений,
случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои то и дело вынуждены
объявлять «немыслимыми» и «невероятными» и которые, однако, составляют едва ли не
главную пружину сюжета…».
Внимательное прочтение романа позволяет понять, что его «недостатки» есть лишь
следствие неверного подхода к этому произведению. К «Доктору Живаго» пытались
приложить критерии русской психологической прозы XIX века, мало учитывая и
Впервые опубликовано в докторской диссертации (1988). В дальнейшем входило в учебники и
учебные пособия. В настоящем виде включает в себя ряд существенных добавлений М.Г.Павловца.
1
художественный мир автора, и современный ему литературный контекст. Между тем
следующие особенности ставят произведение в ряд таких бесспорных шедевров
литературы 1920–1950-х годов, как романы Е. Замятина «Мы», М. Булгакова «Мастер и
Маргарита», Ю. Олеши «Зависть», В. Набокова «Приглашение на казнь» и некоторых
других образцов прозы данного периода:
а) Центральный герой – творец (писатель или просто творческая личность),
оказавшийся «лишним» в своем времени и своей среде;
б) сама реальность дается преломившейся в восприятии центрального героя,
пропущенной через его сознание;
в) конфликт героя и среды, как правило, трагически разрешается для героя, он не в
силах противостоять ей;
г) особая роль в произведении играет любовная линия, женские образы, в
частности, в данном конфликте;
д) прием «текст в тексте» (роман в романе, дневник героя, книга стихов и т.п.): это
усложняет композицию произведения, делает его многослойным;
е) наконец, явный христианский, евангельский «подтекст» разворачивающихся в
произведении событий – от аллюзий и реминисценций из Священного писания до
использования или парафразирования библейских сюжетов и образов.
Уже эти параллели заставляют взглянуть на роман несколько иначе. Возможно, то,
что воспринималось как недостатки произведения, является если не достоинствами, то, по
крайней мере, его особенностями, включающими роман в контекст не столько
реалистической, сколько лирической философской прозы.
История в романе. В отличие от традиционных произведений, посвященных
грандиозным историческим событиям («Война и мир» Л.Н. Толстого, «Тихий Дон» М.А.
Шолохова, «Петр Первый» А.Н. Толстого и др.), в романе Пастернака эти события даются
опосредованно. Юрий Живаго является даже не участником или очевидцем исторических
катаклизмов, а скорее тем, кто их осмысляет. Другими словами, «минуты роковые»
истории либо преломляются в эмоциональном восприятии центрального героя и близких
ему персонажей, либо показывается, как эти события проявляются в самых разных
аспектах бытия: в частной жизни далеких от истории людей, в захолустье, даже в природе.
Мы почти ничего не знаем о деятельности Живаго в качестве военврача на Первой
мировой; о революции он узнает из листовки; в гражданскую войну его участие в
событиях ограничивается подневольным пребыванием в партизанском отряде; по
возвращении в Москву он также оказывается на обочине новой жизни. В отличие от
упомянутых выше романов, в «Докторе Живаго» среди героев практически нет реальных
исторических лиц или лиц с легко узнаваемыми прототипами. Основное действие
разворачивается не только в Москве, но и в вымышленных местах (например, в Юрятине,
Мелюзееве). Тогда как, например, в «Тихом Доне» М.А. Шолохова нет ни одного
несуществующего топографического наименования. Романы М.А. Шолохова, Л.Н.
Толстого, А.Н. Толстого
отражают реальные исторические события, в которых
принимают участия, наряду с вымышленными, и реальные исторические лица. Таким
образом, Пастернака мало интересует историческая достоверность разворачивающихся в
романе событий. Автору важнее достоверно передать, как воспринимаются человеком,
творческой личностью, те грандиозные потрясения, в эпоху которых ему выпало жить.
Образ Юрия Живаго. Главное, что отмечают в Юрии Живаго – его видимая
пассивность, даже фатализм: он не пытается бороться с обстоятельствами, переделывать
жизнь, однако при этом и не приспосабливается к этим обстоятельствам внутренне. Даже
в партизанском отряде Юрий остается собой и не боится высказывать своей, опасной в его
положении, точки зрения. Это качество героя находит неожиданное отражение в его
профессии: широкий специалист – терапевт, не ограничивающийся какой-то частной
сферой медицины, Живаго при этом скорее диагност, чем лечащий врач. Он способен
предугадывать и ставить точный диагноз, но не стремится исправлять или лечить, то есть
вмешиваться в естественный ход вещей. В его увлечении проблемами глаза преломляется
еще одна сторона личности Живаго – он по сути своей жизни – созерцатель, а не
преобразователь. Правота его доверия к жизни не раз подтверждается в романе. Так,
стремление семьи Громеко бежать из Москвы от революции в Варыкино, не разделяемое
Юрием, оборачивается тем, что герои оказываются в центре революционных событий на
Урале. Обилие «случайных» совпадений в романе на самом деле доказывает, что в жизни
все имеет высший смысл и все предопределено, кроме нрав-ственного выбора человека,
оставляющего ему право на свободу.
Женские образы. Тоня и Лара – две женщины в жизни Живаго – отчасти
напоминают пару Наталья Коршунова и Аксинья Астахова из романа М. Шолохова
«Тихий Дон». Брак Тони с Юрием, как и Натальи с Григорием Мелеховым, освящен
традициями той среды, которой принадлежат герои. В основе их взаимоотношений лежит
особое, семейное чувство, лишенное испепеляющей чувственности, однако ровное и
продолжительное. Недаром героини до последнего ждут своих мужчин. Распад,
разрушение традиционного уклада (уклада «родственного круга» московской
интеллигенции в «Докторе Живаго», патриархального уклада казачества в Тихом Доне»)
привел к краху и отношения этих героев. Значимо, что Тоня с семьей эмигрирует.
Эмиграция как раз и была попыткой сохранить эти дореволюционные традиции, и жизнь
многих представителей русской интеллигенции, если не была оборвана насильственно,
закончилась в изгнании. Сама возможность сближения Григория с Аксиньей, а Юрия с
Ларой предопределена теми разруши-тельными, гибельными тенденциями, которые стали
проявляться в их среде накануне революции. Аксинью и Лару роднит еще и то, что обе
героини – женщины с нелегкой, изломанной судьбой. С их возлюбленными их связывает
любовь-страсть – чувство сильное, испепеляющее, но недолгое, развивающееся
периодами вспышек и охлаждений. Этот надлом в судьбах героинь проявляется и в том,
что в определенный момент они изменяют своим мужчинам, бросают их. Аксинья
находит утешение от разлуки с Григорием после смерти ребенка в объятьях «барина»
Листницкого, а затем возвращается к брошенному ею мужу; Лара пытается обмануть
судьбу и оставляет Юрия, уехав с адвока-том Комаровским, некогда совратившем ее. И
Аксинья, и Лара очень близки по своей натуре героиням Ф.М. Достоевского и А. Блока.
Как Аксинья для Григория, для Живаго Лара оказалась неразрывно связана с теми
революционными потрясениями, что взорвали привычное течение жизни этих героев.
Поэтому автор настаивает на том, что герои «…любили друг друга не из неизбежности, не
«опаленные страстью», как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что
так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья» Другими
словами, их любовь была частью тех стихийных процессов, что происходили в это время в
мире.
Революция в романе. «Характерна первоначальная оценка героем ок-тябрьских
событий 1917 г.: «Какая великолепная хирургия! – восхищается доктор Живаго декретами
Советской власти. – Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы!» Его
привлекает в революции то, что она, как ему казалось, – результат самой жизни, а не
теорий, в ней нет ничего помпезного, высокопарного. Ей не нужны круглое число, красная
строка, ненаписанная страница». Она вторгается в жизнь… развивается спонтанно, по
законам самой жизни… Однако весьма скоро герой убеждается, что торжество разума,
критический дух, борьба с предрассудками», присущие революции на первом этапе,
сменились новыми догмами. Из средства раскрепощения человека революция
превращается в конечную цель, вытесняя все другие проявления жизни… Именно здесь
(ч.11, гл. 5) возникает традиционная для русской литературы после Ф.М. Достоевского
тема насильственного насаждения счастья. По мнению героя и автора, человека нельзя
сделать счастливым, лишив собственных представлений о счастье и навязав одинединственный смысл. Здесь можно добавить, что сама революция первоначально
воспринимается Юрием Живаго не только как социальное, но и как природное явление,
как стихия. Поэтому так часто изображение исторических событий у Пастернака
подменяется изображением природы или передачей любовных переживаний героя: для
писателя они – вещи одного порядка (ср. в романе: «Сошлись и собеседуют звезды и
деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания.» Ср. также со
сборником Пастернака «Сестра моя жизнь»). Перерождение же революции начинается в
тот момент, когда человек вмешивается в историю (так, как он вмешивается в природу, в
свои чувства), пытается подчинить ее своим представлениям о том, как должна она
развиваться, какие формы принимать.
Павел Антипов-Стрельников. «Гении самоограничения» – так Живаго определяет
людей подобных Антипову (см. кн. 2, ч.4, гл.14). Антипов (чья фамилия, видимо, от слово
«антипод») – полная противоположность Живаго: он человек предельно рациональный. И
недаром Паша – по профессии учитель-»классик» (преподаватель «мертвых» языков и
древней истории) и математик, то есть имеет дело с уже отжившей культурой, а также с
абстракциями, с цифрами. Он из тех, кто «сделал сам себя» и теперь пытается переделать
мир, приспособив его под собственные представления о том, каким мир должен быть. Эта
черта препятствует пониманию между Антиповым и Ларой в браке, заставляет Пашу,
сменив фамилию, начать жизнь с чистого листа, попытаться «переиграть» ее, тем самым
отказавшись от данной ему изначально судьбы. Он пытается делать историю, поставить
под контроль свои чувства, а в результате оказывается жертвой и истории, и своих чувств.
Самоубийство Антипова-Стрельникова – последняя попытка героя противостоять судьбе,
неприемлемой для него. Однако, как характерно вообще для жанра философского романа,
смерть героя-идеолога означает и крах его жизненной идеологии.
Финал романа. Недоумение многих критиков вызвали последние страницы
романа. Создается ощущение, что Живаго опустился, стал эгоистичнее и высокомернее.
Дело не в том, что он перестал следить за собой, духовно деградировал: активная
творческая жизнь Юрия как раз говорит об обратном. Просто в существующих условиях
преуспевание предполагало конформизм, приспособленчество, что однозначно
связывалось доктором с посредственностью, с предсказуемостью хода мыслей, с
предательством самого себя. Поэтому не находят взаимопонимания бывшие друзья: Юрия
Живаго удручает новый склад мыслей Дудорова и Гордона: «Это как если бы лошадь
рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже».
Марина, третья женщина в судьбе доктора, в отличие от Тони и Лары, изначально
не принадлежала кругу Живаго, однако между ними нет сословных или интеллектуальных
преград, поскольку Марина тоже образованна: она типичный представитель новой, так
называемой советской интеллигенции. Обращает на себя внимание, что в этот момент
живы и первые две жены героя, но этот факт имеет в романе не столько этическое,
сколько философское обоснование: женщины входят в жизнь героя, не отменяя одна
другую, а сопрягаясь в его душе, каждая – занимая в ней свое место.
Однако попытка героя найти себе место в новой жизни, сохранив верность себе
своим принципам, обречена на неудачу. Слишком много искусственного в новом мире,
слишком большие нравственные жертвы требует он человека. Чувствуя это, герой
заведомо начинает готовиться к уходу: оставляет семью, приводит в порядок бумаги.
Живаго умирает от наследственной болезни: у него не выдерживает сердце, вместившее в
себя слишком много горя и переживаний.
Стихотворения Юрия Живаго. Не случайно книга стихов Юрия Живаго
открывается стихотворением «Гамлет»: его можно считать ключевым для романа Б.
Пастернака «Доктор Живаго». Ключевым в том смысле, что понимание того, как
построено это стихотворение, возможно, даст читателю ключ к пониманию всего романа.
Своеобразие этого стихотворения в том,
что различные его интерпретации не
противоречат друг другу, но друг друга дополняют, и, с одной стороны, включают
стихотворение в смысловую ткань романа, а с другой сам роман – в контекст мировой
культуры, проясняя тем самым замысел произведения, про которое автор говорил:
«Атмосфера вещи – мое христианство». Стихотворение допускает следующие прочтения:
– само название стихотворения, как и заданная в нем ситуация неизбежности
предначертанного герою пути и попытка эту неизбежность осмыслить говорят о том. что
это – внутренний монолог Гамлета, главного героя одноименной трагедии У. Шекспира.
Стихотворение не только заставляет обратиться к этой трагедии, но и вспомнить
осмысление образа принца датского в русской культуре, например, И.С. Тургеневым
(статья «Гамлет и Дон Кихот», повесть «Гамлет Щигровского уезда»), А. Блоком («Я
Гамлет. Холодеет кровь...») и др.
– стихотворение представляет собою монолог актера, играющего роль Гамлета («Я
вышел на подмостки» – сцена; «На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей на
оси» – зрительный зал; наконец, слова «замысел», «роль», «драма», «распорядок
действий». Ср. также один из черновых вариантов стихотворения: «Это шум вдали
идущих действий. / Я играю в них во всех пяти»).
– обращение к шекспировскому образу заставляет вспомнить излюблен-ную
формулу великого драматурга, идущую еще от античности и столь популярную в эпоху
барокко: «Весь мир – театр, и люди в нем актеры». В таком случае ситуация Гамлета
осмысляется как типовая ситуация каждого человека в этой жизни вообще, а обращение
«Я люблю твой замысел упрямый» относится не только к режиссеру драмы, но и к
Создателю этого мира, в котором каждый достойно должен пройти предначертанный
ему свыше путь («дверной косяк» – символ начала жизненного пути). Тем самым жизни
человека даже в самых немыслимых обстоятельствах возвращается истинный смысл:
быть достойным своей роли, своему предназначению в этом мире, ведь «Жизнь прожить –
не поле перейти».
– стихотворение – Моление о Чаше Христа в Гефсиманском саду, о чем говорит
почти точная цитата из Евангелия (Марк, 14, 36; Матф. 26,39), картина звездной ночи,
упоминание о фарисействе, об одиночестве героя. Таким образом, вводится тема жизни
как искупительной жертвы, а также одна из центральных идей романа о начале, с
явлением Христа, новой эпохи – начале современной истории, нашей эры, впервые
поставившей вопрос о личном, личностном бессмертии человека, о ценности отдельной
личности. Об этом говорит дядя Юрия Живаго, Николай Николаевич Веденяпин: «Века и
поколения только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в
потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре
работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме».
– стихотворение написано Юрием Живаго – центральным героем романа, и было
переписано и доработано им за несколько дней до смерти. Тем самым проблематика
стихотворения включается в идейную структуру «Доктора Живаго» и позволяет
осмыслить жизненный путь героя в соотнесении с путями Гамлета, художника-актера, по
своему положению должного до конца довести свою роль в драме жизни, и, наконец,
Христа, сказавшего миру новое Слово о жизни и своей жизнью подтвердившему его
правоту (возможность такого прочтения подкрепляется фамилией героя – ср. «печать
Бога Живаго» (Откр. 7,2); кстати, мать Юрия звали Мария).
– но если вспомнить, что в действительности стихотворение принадлежит перу
Пастернака, то тем самым прояснятся особенности биографизма романа: то, каким
образом, при почти полном отсутствии внешних совпадений, соотносятся жизненные пути
автора романа и его главного героя. Прояснятся и слова, сказанные об этом
произведении академиком Д.С. Лихачевым: «Доктор Живаго» – «духовная автобиография
Пастернака». Дело здесь не в общности фактов биографии, а в общности духовного пути,
пройденного однажды Христом и во все времена с тех пор выбираемого лучшими
представителями человечества, – пути жертвенного. Своеобразие и стихотворения, и
романа в том, что Пастернак не прямо переносит обстоятельства двухтысячелетней
давности (а также Средневековья; позднего Возрождения; ХХ-го века) в современность:
эти обстоятельства как бы просвечивают сквозь покров времени, не подменяют друг
друга, а сливаются в нерасторжимое целое, «как образ входит в образ, / И как предмет
сечет предмет». Тем самым преодолевается время: случившееся века назад происходит
здесь и сейчас, и уже никогда не пройдет, будет вечно (ср. «Я ловлю в далеком отголоске
/ Что случится на моем веку», т.е. в далеком отголоске событий прошлого слышу весть о
будущем). Недаром в другом стихотворении Юрия Живаго, «Рождественской звезда»,
сквозь библейский пейзаж просвечивают черты пейзажа зимней Руси. Преодоление
времени есть победа над смертью – центральная тема всего романа: и размышлений его
героев, и стихов доктора Живаго. Преодоление, совершенное Христом и продолжающее
совершаться сейчас.
Стихотворение «Гефсиманский сад» – смысловой итог и книги стихов Юрия
Живаго, и всего романа. Если стихотворение «Гамлет» содержит в себе идею осознанной
необходимости жертвенного выбора, то само Моление о Чаше в стихотворении
«Гефсиманском саде» включается в контекст Евангельской истории. Последние две
строфы без обиняков разъясняют смысл для всей Новой истории подвига Христа: отказ
Христа от оружия как средства решать споры есть для Пастернака ответ на претензии
любых революционеров путем насилия изменить мир к лучшему. Крестный подвиг
Христа – квинтэссенция идеи добровольного приятия судьбы во имя торжества Добра,
ведь с этого момента каждый человек вольно или невольно должен соотносить свой
нравственный выбор с тем, пример которого нам подал Христос.
Выводы к анализу романа. Итак, своеобразие этого романа в том, что
«исторический образ России за последнее сорокапятилетие» в нем дан пре-ломившимся в
восприятии отдельной, творческой личности. Другими словами, не объективная картина
исторических процессов и потрясений, а их отражение в субъективном опыте человека,
более того, духовный опыт отдельной личности стал равноценен глобальным
историческим катаклизмам. В романе эта особенность находит соответствие в
размышлениях Симы Тунцевой о Рождестве Христовом: «Каким образом небу частное
человеческое обстоятельство, с точки древности ничтожное, стало равноценно целому
переселению народа? Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества...
Вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли ей на смену.
Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием
пространство вселенной» (кн.2, ч.13, гл.17). А принцип, по которому построено
стихотворение «Гамлет», дает представление, почему роман «Доктор Живаго»
оказывается «духовной биографией» его автора, хотя образ главного героя никак нельзя
признать в традиционном смысле автобиографичным. Подобно тому как крестный,
жертвенный путь Христа «просвечивает» сквозь канву судьбы Гамлета и героя романа Б.
Пастернака, так и судьба Юрия Живаго вплетена в канву жизненного и духовного пути
его создателя. Как сказано в стихотворении «Гефсиманский сад», «ход веков подобен
притче», и вся история после Христа приобретает цельность, когда лежащее у ее истоков
событие преломляется в судьбах каждого из живших и живущих ныне.