В.Б.КОШАЕВ ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА В ПРАВОСЛАВИИ
реклама
В.Б.КОШАЕВ ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА В ПРАВОСЛАВИИ Рассматривается проблема онтологии искусства, как метода изучения пластической системы образных и формальных средств в конфессиональном искусстве. Для христианства онтология устанавливается изречением: «Я есм Иегова (сущий)», чем вводится историческое отображение человека, а в БогеСыне соединяются Объект – неизъяснимый Бог и Субъект – человек, как носитель нового этического опыта. Analyzing ontology problem in art, as a method of studying plastic sysem in its connection with image and form in confessional art. In christianty ontology is based on the postulate: "I am Iegova (human being)", it touches historical aspect of human image in art, when God-Son cmbines Object - inexplicable God and Subject - human as a carrier of new ethical experience. Ключевые слова: онтология, конфессиональное сущность, литургия, пластическая система искусство, бытие, Центральным онтологическим событием в христианстве, связывающим сущность и бытие, является сакральное волнение Подвига Спасителя – Жертва собою. Цель искусства – воссоздание образа искупительной жертвы Бога-Сына, исполнением завета Тайной Вечери, например, «Давый пищу мне плоть твою» 1 . Молитвенное воссоздание истории христианства выработало конфессиональный канон, где истина основана на бескровном «освящении даров» и схождении на причастников «Духа Святаго». Литургия воссоздает подвиг. Его олицетворяют Библия, Икона, Крест, Причастная чаша, Пелена, знаменная музыка и пение, храмовая архитектура и др. Литургическое переживание человек уносит за стены храма, а принятая жертва скрепляет христианский мир схождением божьей благодати. Гигантский пластический потенциал христианского искусства призван к божественной изъявленности человека в мире. 1 Из благодарственных молитв по Святом Причащении Симеона Метафраста. 3 Вопрос художественности, таким образом, отступает в глубину творчества, в молитвенный слой, в уединенное переживание христианской истории единомоментно. Уловленная художником феноменальная сверхцель формирует изобразительные, скульптурные, декоративно-прикладные коды выражения. Исполнение вселенского закона нравственности в религии, сделали доступным сообщение с надличностью Бога Сына. Искусство способствует персонификации природного мира в определении человека как его главной составной, и как нераздельной части общего творения. Последнее находим в словах святого Василия Великого (IV в.): «Сущность не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях». Удивительная прозорливость и большая разумность определения служит интерпретации сущности (инобытия) и бытия (личности), их нерасторжения в объекте почитания, что и составляет онтологическое содержание искусства. С помощью художественно-религиозного воспитания воссоздается реальность: культурная, этическая, эстетическая, образовательная. Она устойчиво сохраняется и поныне. Трактовка бытия, как проводника сущности в мире понятий, очень рано стала занимать внимание философов: «В истории философии первую концепцию Б. (бытия) дали древнегреческие философы 6 – 4 вв. до н. э. – досократики, для которых Б. совпадает с материальным, неразрушимым и совершенным космосом <…> Христианство проводит различие между божественным и сотворённым Б., между Богом и миром, который сотворён им из ничего и поддерживается божественной волей. Человеку предоставлена возможность свободного движения к совершенному, божественному Б. Христианство развивает античное представление о тождестве Б. и совершенства (блага, истины и красоты). Средневековая христианская философия в традициях аристотелизма различает действительное Б. (акт) и возможное Б. (потенция), сущность и существование. Всецело актуально только Б. Бога».2… Конфессиональный тип художественной культуры возник с окончанием мифологического и возникновения исторического 2 БЭС. – М., 1984 4 сознания и сформировался в структуре ветхозаветной традиции, а развился уникальным прецедентом жертвы Бога Сына в точке 0 (ноль). Это привело к преобразованию части Ветхого Завета и радикальному – традиционной культуры. Онтологию искусства по отношению к конфессиональной традиции можно выразить с помощью: 1. Онтологии как установления связи Бога и человека. 2. «Имя вещи есть сама вещь, хотя вещь не есть имя» (Ф.Лосев): онтологических начал конфессии в понятиях и вещах. 3. Пластических тропах религиозного произведения искусства. 1. Основные факторы, связывающие онтологию и онтологию искусства, находим в прямом указании в тексте Библии на проявление сущности: «И сказал Моисей Богу: вот, я приду к сынам Израилевым и скажу им: Бог отцов ваших послал меня к вам. А они скажут мне: как Ему имя? Что сказать мне им? Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий [Я есть Тот, кто ЕСТЬ]. И сказал: так скажи сынам Израилевым: Сущий [Иегова] послал меня к вам». (Исход 3:13,14).3 Связь человека с Богом в христианстве осуществляется через таинства. Основа религиозного сообщения – бескровная жертва. Контекст онтологии искусства является внутренней функцией события или предмета и молитвенно оформляется. Онтологическим центром конфессии у иудеев, где свершался непосредственно акт жертвы и единение с Богом, стал походный храм – Скиния, устройство и убранство которой назначено повелением Божиим (Исх. 26, 27). Ковчег должен быть сделан из дерева ситим (благородный материал из породы акаций), обложен изнутри и снаружи золотом, и иметь литые золотые кольца, куда вставляются шесты для его переноски, также из ситима, обложенные золотом. Крышка исполнена из чистого золота – на ней два золотых же херувима «с распростертыми вверх крыльями, покрывая крыльями свою крышку, а лицами будут друг к другу: к крышке будут лица херувимов» (Исх. 25). Одежды для священников так описал Господь: Вопрос заданный Моисеем – это его сомнения в истинности происходящего – в потребности найти подтверждение божественной воли он задает вопрос Богу. 3 5 «Вот одежды которые должны они сделать: наперсник, ефод, верхняя риза, хитон, стяжной, кидар, и пояс. <…> и сделают ефод из золота, из голубой, пурпуровой и червленой шерсти, и из крученого виссона, искусною работою <…> И возьми два камня оникса и вырежь на них имена сынов израилевых <…> и вставь их в золотые гнезда и положи два камня сии на нарамники ефода <…> и сделай две цепочки из чистого золота, витыми сделай их работою плетеною, и прикрепи витые цепочки к гнездам [на нарамниках спереди] (Исх. 28). Торжество Скинии, атрибутов обрядового пространства и одежд подчеркнуто предназначены для Господа: «И будет носить Аарон имена сынов израилевых на наперснике судном у сердца своего, когда будет входить во святилище для постоянной памяти перед Господом» (Исх. 28: 30). Православный храм, под который после завершения катакомбного периода начали использоваться типы базиликальных и центричных сооружений античности, создан по образу скинии, но в алтарной части, помещены не скрижали, а мощи святых великомучеников (в антиминсе); не Ковчег Завета, а престол – символ гробницы Господа. Сохранился светильник. Обряды христианства, торжества, – хорошо продуманные молитвенные действия. Их строй делаются своего рода театральной драматургией, где сообщаются события начала истории и преследуется единая цель – сообщение с Богом. Торжество заповедного мира подчеркивается праздничностью интерьера и общим видом архитектуры. Здесь много золота, искусной выделки дерева, расшитых тканей, иконописи, росписи и др. В традиционной культуре искусство мотивировано «коллективным мифологическим» со-знанием, а представления о сакральной сущности были естественным фактом, не требующим подтверждения. В конфессии прослеживается иной гуманитарный фундамент: «общественно-историческое» сознание. В обоих случаях жертва соединяет субъект и объект религиозного почитания. Различия – в идее жертвы, в структуре надличного, и в пластическом выражении. Жертва в язычестве воздается чужой кровью за благо. Ее пластический эквивалент кодируется в декоре, как символические 6 отношения с Миром и выражено в орнаменте (напомним, что частица ор происходит от орать, в значении молить) и декоре. Украшение подчинено смысловой достаточности идеи. Поэтому декор визуально емок, эмоционален, стилистически метафоричен. В результате и возникает условный язык народного искусства, где образы, например духов покровителей, предельно обобщены. Жертва в христианстве приносится собою и от себя, по примеру Спасителя, который препровождает собою надличное сверхъестественное. 4 Историчность образов предполагала и их реалистическое (изобразительное) воплощение с одной стороны, а с другой – сложение канона, способствующего выявлению божественной природы иконического облика. Таким образом, бытие – как существование, воплощено в объекте онтологии искусства – художественной вещи, вместилище жертвенного творения, литургически скрепляющего материальные и духовные ключи образа. Предмет онтологии искусства – пластическая программа, где художественные законы рождены и удостоверены претворенным бытием сущности – онтологическим источником. Звено, на которое направлено действие в храме и за его пределами является личность (субъект). В переживании личности воплощена незамещаемая конфигурация сущности художественного образа. Искусство есть внутреннее свойство переживаемого артефакта и устремлено к моленному сокрушению. 2. «Имя вещи есть сама вещь, хотя вещь не есть имя» (Ф.Лосев) 5 – важнейшая идея для понимания онтологии искусства. Вещи сохраняют внутреннее (материал, технология, конструкция) и внешнее (Образ Мира) бытие во времени. Понятия отличаются настолько, насколько человек расширяет круг актуальных тем, с вещью Вопрос спасения – есть код повседневного существования человека, его поступки связывают бытие как ментальное (скорее психологическое) и сущность как трансцендентальное (протяженность в мировое пространство). 5 Фраза из письма П.Флоренскому. Взято: Гоготишвили Л.А. Религиознофилософский статус языка/ Лосев А.Ф. Бытие – имя – космос / Сост. и ред. А.А.Тахо-Годи. – М.: Мысль, 1993. - С. 907. 4 7 связанных. Например, А.К.Чекалов, изучая прикладное искусство, расширил границы художественного образа и помимо отдельного предмета, назвал его роль в эстетизации среды и отражение в изделии образа эпохи. Поэтому бытие вещи есть, прежде всего, фактический контекст сущности или материализация представлений человека о мире в создаваемых им предметах в конкретном времени и в конкретной среде. Произведение как бытие сущности не исчерпывает сущность, и исчерпать не может: каноническое правило иконы не ограничивает ее многочисленные изводы и интерпретации. Бытие сущности верно только вместе с предикатами сущности, и без предиката, без причин связи понятия и сущности, вне признаков объектов, благодаря которым понятие отражает предмет – бытие сущего, не восстанавливается однозначно. Можно продолжить рассуждение: поскольку объект сознания («Бог») не исчерпывается в предметах и понятиях, то не полно и представление о его сущности. Но и понятие вещи не означает усечения в ней сущности как всеобщего закона. Египетский трон, как сакрально-государственный символ, в модерне всего лишь декоративный стилистический источник. И сущность в обеих случаях реализуется частично в стилевых признаках, в основном же типе искусства, и бытие вещи обусловлено историко-типологическими признаками. 6 Каковы признаки онтологии конфессионального искусства? – можно обозначить важнейшие: пластическая образность идеи триединства Бога; способы выражения неосуждения греха; приемы единомоментности христианской истории и изобразительность феноменологии молитвенного состояния. П.Флоренский обосновывает христианскую Истину как «самодоказательного Субъекта» в «бесконечном акте Трех в Единстве», где ипостаси «извечно делают друг друга тем, что они извечно же «суть», «Вне Трех нет ни одной...». В этом единстве нет «порядка», нет последовательности. В трех ипостасях каждая – непосредственно рядом с 6 Мы излагали данный вопрос, в частности Типология художественной культуры/Миромоделирование: гуманитарные и художественные процессы в науке и образовании. – Ижевск-М., 200 – С. 8 каждой, и отношение двух только может быть опосредовано третьей. Среди них абсолютно немыслимо первенство».7 Стилистически именно так выразил художник равенство трех ипостасей в каноне «Троицы» (около 1411. А.Рублев. ГТГ). 8 Схожесть ликов, смиренная преклоненность Образов друг пред другом – «вовнутрь», и полуразвороты их силуэтов «вовне» – к молящемуся создают единство внутреннего содержания и внешнего ликования. Сам термин ликование удивительно связан с радостью лицевидения Троицы, проецированием в художественную ткань изображения равносмиренных силуэтов Отца, Сына и Святаго Духа. Общим свойством Троицы является простертость ликов и фигур в историческое и трансцендентальное прошлое и будущее, чем сообщается знание, возможность выбора, простираемых от людей к Творцу и возвышающих человека над мирской реальностью. Фигуры охвачены живыми, трепетными и необычайно убедительными линиями. Их природа и художественное качество различны. В Троице А.Рублева линия радостно высвобождается касанием контуров фигур и фона, предельно тактично образуя плавные волны и достигая изысканной утонченности в кистях рук, переходах плеч в шею, лики. Сама линия обогащается легким утемнением края цветового участка, а полную силу она получает в стреловидных складках одежд, при этом, однако светлотно ослабляется. Сочетанием этих приемов достигается удивительная живость изобразительной фактуры. В «Троице ветхозаветной» (середина XVI в. Музей древнерусского искусства имени А.Рублева. Москва) 9 фигуры плотнее, тонально определеннее – здесь роль линии исполняет контур силуэтов: этим ослабляется ее значение как средства графики, но участие в формировании структуры стреловидных складок одежд выполнено мощно, убедительно. Между собой образы различаются символическим значением цветов. 10 Можно отметить еще Флоренский П. Столп и утверждение Истины/Факсимиле книги 1914. – М.: Изд-во Правда, 1990. 8 Русская иконопись. Большая коллекция. – М., «Белый город», 2003. – Рис. 10. 9 Там же. Рис. 40. 10 Образ Спасителя трактован в контрасте красного и синего как соединения земной личности и божественной воли, земного страдания и небесного 7 9 срединное расположение Сына как дань новой жизни, которая по пророчествам продлится до апокалиптических времен. В этой особенности искусства – быть формой явления, явлением содержания, содержанием сущности и сущностью формы – и рождается чувственность эстетического восхищения Целым. Здесь сосредоточено онтологическое предназначение религиозного искусства, данное этическими и эстетическими предикатами, как самосущной нормы, тесно связанной с неосужденностью греха. «Милости хочу, а не жертвы» (Ос. 6, 6; Мф. 9, 13). «Если бы вы знали, что значит: милости хочу, а не жертвы, то не осудили бы невиновных» (Мф. 12, 7). «Милостивое сердце не осудит не только кажущегося нарушения закона, но и очевидного для всех. Вместо суда оно воспримет сожаление и скорее будет готово плакать, нежели укорять» (Феофан Затворник). Неосуждение греха препровождает весь цикл прижизненных событий Христа. Понятие милости, прощения, помощи есть новая вселенская норма, красной нитью сшивающая новозаветные события. Исцеление больного в субботу, трапеза с грешниками, раздача хлебов, притча «дар – за дар», Распятие – все обращено к новой этике, целью которой стала благодать божья. Это во многом сформировало и российскую ментальность: экзистенция повседневного существования опирается на надличное бытие, или вмещает в себя личное переживание всех неизбежностей жизни, во всяком случае, до тех пор, пока не спит разум. Проявление этой особенности в иконе есть центральная тема творчества. Не существует ни одной композиции, где бы имелся намек на карающую энергию Творца или святых образов. Даже в Деисусе (Спасителе-судье) – центральной иконе деисусного чина алтаря – явление Христа в его втором пришествии, называемое «Спас в силах», где в судной точке происходит оценка духовного опыта человека, Спаситель не казнит и не карает. Более того, в российском варианте в образах святых заступников в других иконах деисуса усматривают их прошение за назначения. Святой Дух в зелено-синих тонах кодирует идеи первых дней творения Мира: воду и землю. Красные одежды Бога Отца – суть жизнь. 10 людской род. На центральной иконе «Спаса в силах»11 (из деисусного чина. 1408. А.Рублев, ГТГ), образ уверен в силуэте, тонально изыскан хрупкой графикой одежд, уравновешен в постановке предплечий и хранит едва уловимое общее движение. Эта внутренняя подвижность есть плод глубокого внутреннего созерцания художником сути изображаемого. Лик полон достоинства и благородства. Самый подвижный элемент композиции – жест десницы, не поднятой до точки, в которой жест благословления устойчив. Эта недоведенность жеста и контраст сочетания хрупкой графики и общего смысла Суда, содержат акт воли, и изысканностью графики являет то достоинство, которое во взоре Спасителя вмещает откровение, обозначенное как самосущная сила, данная в назидание живущим. Эта идея оформлена напряженным сочетанием темного овала, в котором помещена фигура, и двух красно-огненных ромбовидных фигур. Может быть, некоторые изводы грозно предупрежденны. Так «Спас нерукотворный» (XII в. ГТГ)12 полон могучего напряжения во взгляде, оттенков ярой силы в белках глаз и черных зрачках, мощной пластики в луках бровей и надбровий, непримиренности в нижних и верхних веках, напряженности скул, сжатых и слегка опущенных углах рта. Но такие изводы использовались в воинских хоругвях. В мотивах высших Архангелов и святых защитников отечества так же нет уничижения. В них обнаруживается свойство денотативности (сюжетной означенности). Важны не психологизм личного, не изобразительный избыток физической силы, а лицезрение сверхличного. Образы хорошо оформлены в стоящих фигурах, едва развернутых. Их позы и военная экипировка передают идею защиты. Эта сторона изображения, например, в современных мотивах Георгия Победоносца, иногда не берется в расчет. Излишний пафос, превращает небесное стояние в земное борение или сугубо декоративную композицию. Там же.. Рис. 250, 251. Там же. Рис. 29. 11 12 11 Единомоментность восприятия христианской истории есть важнейшая онтологическая сторона иконы, храма, человека в храме. Способствуя пониманию истории христианства не как далекого прошлого, а как переживания длящихся событий христианского времени в живом личном приятии, это свойство полагает к своего рода участию в событиях прошлого, чувствованию раннехристианской истории, и более того восхождению к первоначалам творения, восстановлению целостности бытия, которое в этом случае образует тождество сущности. Здесь и только здесь «имя вещи» полностью совпадает с «вещью», пусть на предельно краткий миг, и даже не миг, а возможность его наступления, но именно в иконе, но иногда и в живописи и в скульптуре эта тема превращается в метод постижения человека Богом. В общем смысле любое художественное произведение моделирует общий источник искусства. Но только там, где прочитывается сокрушенность сердца. Так искусство отделяется от неискусства. Основной прием восприятия единомоментности, связан с передачей метафизического единосущного времени. Можно охарактеризовать художественное сообщение предметов и субъектов изображения тем, что субъектный план состоит в сообщении образов иконы между собой и со зрителем. Предметный – в приемах его исполнения. Диалогический контекст: Мария – Сын, Мария – зритель (рисунок Икона Владимирской Божьей матери. XII в.) 13 передает мощную энергию смыслового центра – соприкасающихся щеками лики 13 Русская иконопись. Большая коллекция. – М., Белый город, 2003. – Рис. 10 12 Марии и младенца. Он мог бы вызвать чувство любования темой материнства, если бы не обращенное к нам лицо Богородицы, сообщающей о жертвенной миссии и грядущих страданиях сына. Устремленность Иисуса к Марии и трогательный успокаивающий жест руки настолько возвышенны, что уже и в этом прозревается святость будущей жертвы. Тонкая графика стоп младенца и его руки, изящность и хрупкость кистей Марии, слегка удлиненные черты ее лика, изысканная линия носа, удивительно живое надбровье и удлиненные брови, красивая гамма теплых тонов лица и оливковых оттенков скул выдают ведомую живописцу трансфизическую нерасчлененность тысячелетий. Уплотнение смыслов – прошлых и будущих усиливает драматургию темы через совмещение внутренних и внешних сообщений и приемов исполнения. Второй прием – «взрослый» лик младенца Спасителя, можно назвать способом художественной трансценденции, с помощью которого осуществляется – связь настоящего с прошлым и грядущим. Прошлое – вся подготовительная структура Ветхого Завета, где собраны пророчества первого пришествия Спасителя. Она подверглась обновлению с момента Благовещения, Рождества, бегства в Египет и радикально представлена в нескольких Евангелиях истории жизни Иисуса Христа с момента деяний Иоанна Предтечи, преосуществлении жизни в современной истории и предсказаниях Апокалипсиса. Цельность образов пластически достигается просто и гениально: фон образов – Свет изливаемый. На нем тональная шкала градуирована в три основных тона – темного одеяния Марии, светлых одежд и ликов, промежуточных между ними рук матери и Сына и стоп младенца. Внутренняя трактовка тональных структур графически и живописно выполнено безупречно. Похожий на линии лука контур Богородицы изысканно упруг и выдает сдержанность чувств и силу грядущего претерпения страдания. Энергии внешнего контура вторят s-образная светлотность, образованная фигурой Иисуса и ликом Марии, s-контур фигуры младенца, что придает живость композиции. Движение глаз наблюдателя скользит по линии силуэта, далее к лику Марии, Иисуса, его фигуре разыскивая сокровенные тайны темы. 13 Изыскан и благороден мафорий Марии, который изображался багряным, чаще пурпурным (символ патрицианства) с символическими звездами – на лбу и на плечах. Красив хитон Христа. В ритмах бликов ткани и переходе их на пояс возникает игра света. Тонкие графические линии моделируют складки-мозаики, профилированные внутри белыми лучевидными рисками так, что в границах каждого пятна возникает ощущение светотональности. Но ощущения самой моделировки и объемности формы не возникает. Объемность скорее апперцептивна. Все выполнено в хороших соотношениях темных и светлых участков; их взаимного контрастирования, дополнения, усиления значения одного элемента графически за счет другого. С изображением иконы – емкостью ее основных смыслов – связана и феноменология молитвенного состояния. Особенность иконного образа полагается к изучению не из обстоятельств стилизации, а из связи референта (сообщающего) с литургической целью и уже далее с морфологией. Так оформляется сакральный текст приемами графики. Различия иконописи от живописи такое же, как молитвы – от созерцательности в творческом акте. В картине, как правило, формируется личное ощущение у художника земного духоборчества. В иконе надличные ипостаси святых образов, ненадменных носителей духовной воли, связаны c литургией, ее толкованиями, текстами богослужебных чинопоследований, гимнографией, иконологией, гомилетикой. Поэтому икона является искусством божественной воли, осознанным молитвенным, догматическим и воспитательным текстом. 3. Пластические тропы художественного произведения в конфессиональной онтологии искусства соединяют его язык и смысл: не художественная структура, а факт освящения выступает онтологическим предъявлением ее цели. Отчего столь велик сердечный покой в иконах Рублева, фресках Джотто, сокрушение в картинах Ге? Произведение храма носит характер молитвенного торжества, но не пафосного и не аффектного действа. Контекст пластической формы характеризуется изобразительно-семантически, может быть даже скульптурно-семантически, так как емкость формы в композиции 14 иконы сродна скульптурному мышлению в отборе общих средств движения, основных масс – лаконичных и пластически емких по концентрации энергии. Кроме того, характер алтарной преграды пластически архитектоничен. Соответственна этому трактовка изображения. Все детали изображения хорошо продуманы, имеют легенду, значение, сюжетную функцию. В композиции хорошо проработаны средства изображения, подчиненные сущему: линия, пятно, цвет; и детали догматической программы, некоторые из которых связаны с философскими категориями – пространство, свет, время, переживание, а другие – со средствами семантического и символического порядка, относящиеся непосредственно к специфическому методу изображения: лику, фигуре, одежде, событию, географии. И поскольку «символ является религиозным осмыслением реального», то справедливо, что причину символичности иконы связывают c облегчением восприятия безгреховного мира. 14 Отметим несколько моментов изображения. Линии принадлежит замечательная роль и в искусстве храмовом это наиболее сильный фактор визуальности, потому, что она способна выполнять функции тона, способствовать организации перспективы, подчинять плоскостности любое реалистическое образование. Наряду с этим линия учреждает пространство и свет: особые объемные решения предметов. Она может быть декоративной, изобразительной, узорной. Линия отображает предмет живым упругим охватом контура, или в виде ломаной соломки фактуры, а может округливать и даже прерывисто вихрить контуры предметов. Она музыкальна, поэтически емка, певуча. Можно предположить, что высокая культура изображения и интерес к искусству в России обусловлены длительным воспитанием глаза иконой, где линия формирует особое эстетическое переживание. Отмечалось, что особое значение в конфессии принадлежит цвету. Скажем, что здесь, в отличие от цветовой диады или триады народного искусства, возникает сложносимволическая задача, открывающая безбрежные, неисчерпаемые просторы для 14 Н. М. Тарабукин. Смысл иконы. – М., 2002. – С. 56. 15 творческого выражения. Много говорилось о цветовой символике церковного искусства, о пурпурном и синем, о красном и небесном – голубом и лазоревом, в которых раскрывается глубокий богословский смысл. Но достоинство иконы еще и в том, что многоцветие символики способствует задачам цветоуложения – по сути рождению колористики. И это на фоне онтологической связи цвета со светом как сущностью первого дня творения. Окружающая среда изображена условно. Это связано с тем, что иконописец извлекал не фактический, но трансцендентный смысл сути вещей: горок, деревьев, кустов, реки, архитектуры. Предметы иконного пространства передают символический смысл трона, стола, ложа, подножия, книги, пещеры, свитка, чаши. Они мотивированы знаковой функцией, но удивительна емкость их визуальной полноты. Так свет, как символ присутствия Бога в мире первого дня творения был просто свет, и передается в иконе вне связи с земными формами освещения. Так и всякая вещь является перцепцией ее пространственного представления – «не как вижу, а как знаю, как чувствую, ощущаю», и предмет изображался не ради показа его формы, но как носитель трансцендентальных свойств, как художественно-религиозный символ. В функциях изображения и молитвы икона призвана являть утраченную красоту, существовавшую до грехопадения, и возвещать о мире грядущем, измененном и преображенном. «Пейзаж» в иконе – это пейзаж внутри человека, как отблеск райского сада, в его неперспективном, а перцептивном значении: здесь работают не пропорции а соразмерности, не относительные, но абсолютные массы. Гора, неважно Голгофа это, Синай или Фавор – это всегда символическое приближение к Богу. На горе же Авраам раскладывал жертвенник, на горе разрешился спор его с колдунами о силе Бога. Поэтому способ пластической трактовки объема горы восходит не к попытке передать некоторым образом объем. На иконах гора – вид лещадки – стилизованных ступеней, благодаря которым возникает смысл лествицы (лестницы). Безграничность пределов художественного творчества открывается ключом литургического искусства, энергией поста и молитвенного канона. Безбрежная художественная свобода человека 16 заключена в божественном откровении, распечатывании слова Бога, его Образа, как Божественного прототипа понятий, с образом связанных, кстати не только в иконе, фреске, но и общественном просвещении, образовании, где нельзя не видеть именно этическую исходную первооснову смыслословия. Общая программа образования (просвещения) как нельзя лучше соответствует начальным потребностям духовной жизни, даже при условии некоторых аберраций в духовной трактовке культуры, надеемся постепенно преодолеваемых. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. ЛИТЕРАТУРА Гоготишвили Л.А. Религиозно-философский статус языка/ Лосев А.Ф. Бытие – имя – космос / Сост. и ред. А.А.Тахо-Годи. – М.: Мысль, 1993. Кошаев В.Б. Онтология народного искусства//Вестник МГХПУ имени С.Г.Строганова. №1, 2010. – С. 148 – 161. Миромоделирование: гуманитарные и художественные процессы в науке и образовании. – Ижевск-М., 200 – С. Русская иконопись. Большая коллекция. – М., Белый город, 2003. Тарабукин Н. М. Смысл иконы. – М., 2002. Флоренский П. Столп и утверждение Истины/Факсимиле книги 1914. – М.: Изд-во Правда, 1990. Бурганова М.А. Образ Бога Отца: канон и чувство // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры» 2010. №1. 17
