Дианова В. М. СПб.: Алетейя, 2008. С. 505–515. //

Дианова В. М. ИСКУССТВО И ПРОБЛЕМЫ ГЛОБАЛИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ // Фундаментальные проблемы культурологии: в 4 т. Т. III: Культурная динамика/ отв.ред. Д.Л. Спивак. –
СПб.: Алетейя, 2008. С. 505–515.
Многогранность проявлений глобализации
Многогранность происходящих сегодня глобализационных процессов, их противоречивость, приводящая как к позитивным, так и негативным последствиям, – темы, широко обсуждаемые в соответствующей научной литературе. На смену недавних трактовок глобализации как однонаправленного процесса, ведущего к глобальной гомогенизации, пришли теоретические исследования, в которых речь идет о многовекторной динамике этих процессов.
Можно заметить, что так называемому панамериканизму во многих сферах противостоит европоцентризм. Нельзя не видеть и таких проявлений глобализации, которые расцениваются
как альтернативные по отношению к вышеназванным. Многие из них не обрели достаточно
организованных форм, но, тем не менее, не учитывать их нельзя. К ним можно отнести некоторые влияния и воздействия, которые Азия оказывает на Европу и Америку посредством
усвоения ими целого ряда культурных феноменов: элементов мистических учений, нетрадиционной медицины, заимствованиями из сферы моды, культуры питания, искусства, увлечение йогой, боевыми искусствами и др.
По мере теоретического осмысления глобализационных процессов сложилось представление о возможности различать две модели глобализации: если в экономике, финансах,
международном праве речь идет о необходимости интеграции, ведущей к стандартизации и
унификации некоторых составляющих, то в сфере культурного взаимодействия, полагают,
вступают в силу иные стратегии. Поскольку в культуре, в отличие от экономики и финансов, всегда был ценен ее колорит, ее своеобразие и неповторимость, то сохранение этих ее
черт в условиях активного межцивилизационного взаимодействия становится первостепенной
задачей. Намерение сохранить свою локальность (культурную, национальную, конфессиональную, этническую) возрастает как естественная реакция на угрозу гомогенизации и стандартизации. Эти модели могут быть различимы по следующим признакам: глобализация, осуществляемая по законам рынка, приводит к стандартизации и унификации, в то время как
глобализация, осуществляемая в сфере культуры, предполагает создание такой целостности,
которая бы вбирала в себя самобытные национальные, этнические, конфессиональные и прочие особенности локальных культур. Именно таким образом ставится вопрос о возможности
формирования единой общечеловеческой культуры с сохранением многообразия.
Это полярное различение двух моделей глобализации весьма условно, ибо в реальности обнаруживается множество разнообразных типов осуществления глобализационных процессов для характеристики которых в теоретической культурологии существуют соответствующие термины и метафорические выражения. Одним из исходных рассуждений по этому поводу является понимание того, что любое протекание глобализационных процессов неизбежно осуществляется на материале локальных культур. Глобальное и локальное – эти две
стороны глобализации связаны друг с другом и представляют собой двусторонний процесс, в
ходе которого локальные, региональные установления переходят на транснациональный уровень, а глобальные корректируются, вбирая в себя и реализовывая на своем материале локальные тенденции. В этой связи и появился термин «глокальный», введенный для обозначения
неразрывной взаимосвязи глобализации и локализации в конце 1980-х годов по отношению к
процессу реструктуризации капитала и означающий наличие некоего соотношения или интеграции локального и глобального внутри глобальной структуры. Наиболее обстоятельно это
понятие было разработано американским социологом Роландом Робертсоном, впоследствии
оно стало активно использоваться и другими авторами, которые предлагают избегать понятия
«глобальный», поскольку, по их мнению, этим усиливается лишь один из аспектов в обоюдном взаимодействии.
Итак, характер взаимодействия локального и глобального – некая исходная характеристика
осуществления процессов в условиях всемирной взаимозависимости и взаимодополняемости
участников глобализации.
Многогранность глобализационных процессов побудила к различению движущих сил
глобализации и качественного показателя развития культуры: различают деловую элиту (Давосская культура); мировую интеллектуальную культуру; массовую культуру, тиражируемую
коммерческими предприятиями; массовые движения различных типов (религиозные, светские
и пр.)1. Из этой типологии вытекает возможность определения векторов осуществления глобализационных процессов: один из них обозначает то, что получило название «глобализация
сверху», которая происходит при участии деловой элиты; другой – «глобализация снизу»,
осуществление которой не приняло во многих случаях организующей и легитимной силы.
Проявления «глобализации снизу» подчас имеют стихийный характер, осуществляясь интуитивно и на неосознанном уровне, они протекают в таких сферах, которые не легитимны, носителям этих процессов приходится объяснять и отстаивать свои действия. К таковым можно
было бы отнести и некие формы художественного творчества, осуществляемого посредством
художественного воображения и интуиции, о чем пойдет речь несколько позже. Цель движения, расцениваемого как «глобализация снизу» – создавать совершенно иную глобальную
культуру, которая не будет управляться международной корпоративной элитой, культуру,
где глобальные организации, играющие ведущую экономическую и политическую роль,
осуществляя глобальную интеграцию технологического развития и коммуникационных систем, были бы демократически подотчетны в тех своих действиях, которые распространяются
на сферу культуры2.
Исходя из многообразия возможных соотношений локального и глобального, а так же
учитывая особенности взаимодействующих в процессах глобализации сторон, можно было бы
обозначить следующие ситуации взаимодействия: замещение местной культуры глобальной
культурой (унификация, гомогенизация); сосуществование глобальной и местной культур
(диалоговое пространство, интертекстуальность как сущностная характеристика художественного текста); синтез культур (гибридизация); сопротивление процессу вестернизации (альтерглобализм); отрицание и сопротивление глобальной культуре (антиглобализм) и пр. Сегодня предпочтительнее говорить о многоликой глобализации и сложившихся различных стратегиях в создании глобальной культуры. Искусство в этом смысле является одним из действенных механизмов, направленных на ее формирование.
Искусство глобализационной эпохи
В искусстве глобализационной эпохи можно обнаружить те же противоречивые тенденции, которые проявляются в разных сферах взаимодействия эпохи в целом. В частности
весьма прозрачны в художественном творчестве тенденция универсализации культуры и противоположная ей партикуляризма. Поэтому можно говорить о ряде составляющих художественной культуры, одна из которых – универсалистская, проявляющаяся в создании искусства, вбирающего в себя опыт всечеловеческий, и другая – локальная, чаще всего это национальная культура, оказывающая противодействие глобализационным процессам, способствующая сохранению регионального и поэтому относящаяся к партикуляризму3. Пожалуй в любой
стране можно было бы отыскать художников, представляющих эти тенденции. В нашей стране
См. : Бергер Питер Л. Культурная динамика глобализации // Многоликая глобализация. Культурное разнообразие в современном мире. Под ред. Питера Л.Бергера и Сэмюэля П.Хантингтона. Пер. с англ. В.В.Сапова. М.:
Аспект Пресс, 2004. С. 8-24.
2
Струл Карстен Дж. Возможна ли глобальная этика? // Сравнительная философия: Моральная философия в
контексте многообразия культур / Институт философии. – М.: Восточная литература, 2004. С. 316.
1
3
См. подробнее: Дианова В.М. Современная культурная ситуация как переходная эпоха; ее же: Тенденции культурной универсализации в мировом современном процессе; ее же: Модели культурной универсализации// Культурология: Учебник /Под. ред. Ю.Н.Солонина, М.С. Кагана. М.: Юрайт-Издат., 2008. С. 378-426.
творчество таких художников как Церетели, Шилов, Глазунов и некоторых других, безусловно, являет собой искусство, которое можно отнести к линии партикуляризма, поскольку
оно тенденциозно манифестирует национальную принадлежность. Однако в этой статье речь
будет идти не о них, а о творчестве тех, чьи устремления соответствуют тем глобализационным
процессам, которые, собственно, и ведут к формированию глобальной культуры. Более сложный вопрос о том, какой она станет, какие ее характеристики. Во многом это вопрос, отсылаемый в далекое будущее. Сейчас мы находимся в самом начале этого пути и потому необходимо определить основные стратегии, поскольку глобализация в сфере культуры, как, впрочем, во многих других сферах, процесс управляемый.
Что касается формирующейся глобальной культуры, то следует видеть ее неоднородность и разные воздействия, оказываемые национальными и региональными культурами. В
современную эпоху небывалых масштабов достигла художественная массовая культура, в которой глобальные черты проявляются более всего (это голливудские боевики, комедийные
западные сериалы, японские комиксы, тайваньская и гонконкская поп-музыка). Эти явления
возникли под влиянием американской культуры, однако они не поглотили всю художественную культуру. Известный итальянский теоретик и критик современного искусства Акилле
Бонито Олива отметил сложившееся во второй половине XX века противостояние искусства
Европы и Америки, которое заключается в том, что американское искусство прославляет массовое общество, а типичным его представителем назвал Энди Уорхола, играющего феноменами повторяемости, стандартизации, легкой тиражируемости, сводящего искусство к эксперименту, упраздняющему какие-либо идеологические составляющие и авторские притязания на
оригинальность стиля. В качестве противоположной тенденции в искусстве Олива приводит
фигуру Йозефа Бойса, выводя особенность этого типа творчества из наследия романтизма,
свидетельствующего о значимости индивидуальной субъективности. В целом для европейской тенденции художественного творчества характерны большая социальная направленность искусства, выраженная функциональность и стремление воздействовать на зрителя.
Олива отмечает присущую искусству глобальность, то, что искусство всегда стремится к
универсальности, и что «художники отвечают глобализации не отстаиванием локальной
природы своего творчества, а [тем, что] создают некий сплав того и другого – global vs. local, a glocal» 4. В развитии западного искусства второй половины XX итальянский критик
видит смену разных тенденций: если в 60-70-е годы доминирует североамериканская модель искусства, то в 80- е годы акценты сменяются в сторону европейских приоритетов, возврату к традициям, отчасти способствующему порождению эклектики. В этой связи можно
вспомнить признания Питера Гринуэя о том, что его фильмы – «высокая эклектика». Способствует эклектике и прием интертекстуальности, активно привлекаемый в художественном
творчестве в последние десятилетия XX века. Все эти приемы вызваны стремлением художника выйти за рамки одной традиции, окинуть взором мир, в котором на фоне безусловного
диалога и продуктивного взаимодействия резко обострились проблемы взаимопонимания. В
этой связи особо возрастает миссия художника, способного свои творчеством содействовать
формированию мировоззрения, побуждающего зрителя задуматься над настоящим и будущим нашей общечеловеческой культуры. Именно искусство в силу своей специфики способно поставить свободно те острые проблемы, которые сегодня волнуют человечество.
Конечно, всякий язык, в том числе и художественный, привязан к местности, географическому и культурному ландшафту, в рамках которых он сформирован и функционирует. Во
всякой культуре выражающей себя на присущем ей языке, неизменно различают («свое»)
внутренне пространство, наделяемое смыслом и значениями, и внешнее («их»), наделяемое
иным смыслообразованием. На это указывали еще Гердер, Гумбольдт и др. Неизбежная взаимосвязанность языка и ландшафта, отражает характерную черту существования культур в
период цивилизационной стабильности. Однако каждая культура подвержена изменениям, поскольку включена в процесс социокультурной эволюции, реализуемый под воздействием
4
Олива А.Б. Искусство между идентичностью и гомогенностью // Художественный журнал, № 56, 2005.
множества внутренних и внешних факторов. В данной статье речь идет об искусстве периода
цивилизационного слома, который расценивается как взрывной период в культуре. Если рассматривать культуру в качестве некоей структуры, то взрывной момент ознаменован пересечением культурных структур, вхождением «чужого», внешнего языка в пространство «своей» культуры, которое может осуществляться в разнообразных трансформациях. Подход к
осмыслению трансформаций в культуре разработан с позиций семиотики и структурализма
Ю.М. Лотманом, который рассматривал взрыв как неизбежный элемент линейного динамического процесса и считал, что происходит он в тот момент, когда тексты этого внешнего языка
оказываются втянутыми в пространство культуры. Взрывные процессы создают конфликтные ситуации смыслообразования, но, вливаясь в многомерное смысловое пространство культуры, в итоге способствуют его приращению. Искусство воссоздает принципиально новый
уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное
получает альтернативу. Поскольку художник выражает теперь не узконациональную позицию, его взгляд устремлен на мировое пространство и в его поле зрения попадают другие
культуры и способы взаимодействия с ними, то в этом случае этическим критерием выступает не национальная или религиозная этика, а общечеловеческая, глобальная этика.
Художник-космополит и идея универсализации
Приведем пример процессов универсализации культуры, подмеченных взором художника. В рамках проходящего в канун 2004 международного фестиваля видеоискусства в Мраморном дворце в Санкт-Петербурге было показано несколько видеоинсталляций. Каждая из
участвующих в показе работ на фестивале заслуживает обстоятельного анализа. Мы же ограничимся анализом артефакта корейской художницей Ким Суджи. Ким Суджа родилась в
Южной Корее, училась в Париже, выставлялась в нью-йорских центрах современного искусства, а также в Турции, живет и работает в Нью-Йорке. Все это вполне дает основания рассматривать ее как художника–космополита. Космополитизм – неотъемлемая черта глобализации.
Речь пойдет о видеоинсталляции Ким Суджи «Женщина-игла» (1999 -2000). Эту инсталляцию следует отнести к концептуальному искусству – искусству, рассчитанному не на
чувственное восприятие и эмоциональное переживание, а на интеллектуальное мышление и
аналитический анализ. Автор концептуального искусства Джозеф Кошут дал развернутое
изложение такого рода искусства, подчеркнув его принципиальное отличие от искусства прежних эпох, которое было ориентировано на украшательство и рассматривалось в рамках эстетики. Такое искусство Кошут называл «совершенно безмозглым» и утверждал, что быть
художником, это значит вопрошать о природе искусства и осознавать его функции. Новый
вид художественного творчества, которым является концептуальное искусство, выражает,
прежде всего, идею, которая становится формообразующим фактором и требует аналитического мышления зрителя 5. Отличие и новизна концептуального искусства от искусства реалистического весьма убедительно изложены в этой статье с запоминающимся и многозначительным названием: «Искусство после философии». Сегодня мы знаем, что концептуальное
искусство стало достоянием непосредственного опыт художников многих стран, о нем написаны книги и статьи, заметим лишь, что понять такое искусство дано не всякому, что оно адресовано не массовому зрителю, а интеллектуалу, готовому в артефакте увидеть некий концепт.
Особенностью концептуального искусства является возможность его трактовки как аналитического высказывания, поэтому эти произведения не так уж важно видеть, ибо то, что мы видим – это лишь отсылка к тому, что мы должны понять.
Итак, собственно об инсталляции: на четырех экранах в течение 7 минут демонстрируются видеокадры людского потока, «прорезанного» иглой – женским силуэтом, стоящим в
См.: Кошут И. Искусство после философии /Пер. А.А. Курбановского // Искусствознание. Журнал по истории и
теории искусства. М., 2001, № 1. С. 543-563.
5
центре кадра спиной к зрителям и созерцающим идущую навстречу толпу. Эта женщина – сама
Ким Суджи, но она здесь такой же зритель происходящего, как и реальные посетители выставки, хотя и уподоблена стороннему наблюдателю. Автор отсутствуя (мы не видим ее лица) присутствует. Название инсталляции «Женщина-игла» метафорично, его можно трактовать
таким образом, что именно взгляд художника соединяет, «сшивает» культуры, подчеркивает
их идентичность и неразличимость, делает культурное пространство единым. Отсутствие звука подчеркивает контраст между статичностью фигуры художницы и непрерывным движением встречной толпы. Здесь можно говорить о миссии искусства, которое способствует
сближению народов и культур. Интерпретаций может быть множество. Безликость силуэта,
стоящего спиной к камере, можно интерпретировать в русле бартовских идей о «смерти автора», который в современном искусстве выполняет лишь роль скриптора (пишущего) – повествующего нам об изменчивом, подвижном и вместе с тем очень похожем и потому едином
мире, который он лишь собирает, монтирует. В отличие от классического искусства, артефакт
здесь ничего не выражает кроме самого себя. Важнейшую роль играет контекст, который
имеет цивилизационную метку: «Токио»», «Нью-Йорк», «Дели», «Шанхай» – надписи, возникающие на экранах после завершения трансляции видеозаписи. В историю искусства должен
войти не сам артефакт (который существует только пока транслируется видеозапись), а сама
«идея». Идея же, согласно предлагаемой трактовке, заключается в следующем: здесь проводится идея универсализации жизни, которая происходит благодаря распространению технических достижений западной культуры, сходства форм деятельности, организации деловой
жизни, ритмами урбанизированного пространства и пр. Жизнь мегаполиса становится одинаковой в Нью-Йорке, Дели, Токио и Шанхайе. Унификация одежды, транспорта, образа жизни и пр. – вот то первоначальное представление о глобализации, которое было характерным
для первых ее этапов распространения. Глобализация, понятая как унификация и универсализация.
Появление новых артефактов обогащают культуру и тем самым теорию. Поэтому можно
дополнить Делёза тем, что искусство, а не только философия, порождают концепты, но так же
и Барта – ибо удовольствие от текста можно получить не только от переживания и вчувствования, но и от интеллектуального мышления. Именно оно приводит нас к свободной интерпретации, так как смысл не содержится в увиденном артефакте, не представлен, а порождается
в размышлении над словесным концептом и вспомогательным видеорядом. Свобода интерпретации обусловлена широтой интеллекта и ассоциативностью мышления, которые могут
предложить целый спектр кодов, в русле которых возможна интерпретация. Полагаем, именно
такого рода артефакты продуцируют работу интеллекта и могут быть отнесены к той разновидности современного искусства, которое именуется элитарным.
Искусство и идея гибридизации
По мере развертывания глобальных процессов во всех сферах, стали замечать качественные стороны взаимодействия и взаимовлияния культур. Под влиянием происходящих в
культуре социальных процессов, вырабатывались новые стратегии, которые оказывались
вполне сопоставимыми с философскими и социокультурными концепциями, а в некоторых
случаях их дополняющими или иллюстрирующими. В основе одной из стратегий лежит парадигма, объясняющая особые механизмы взаимодействия и взаимозависимости в эпоху глобализации, получившая название гибридизации. «Концепция гибридизации предлагает противоядие от культурного дифференциализма расовых и националистических доктрин, так
как берет за исходную точку тот опыт, который был в рамках этих теорий запретной темой. Она отвергает национализм, отдавая предпочтение пересечению культурных границ.
Она подрывает политику формирования этнической идентичности и основы всяких притязаний на чистоту и исключительность, поскольку акцентирует размытость и подвижность
культурных границ» 6. Гибридизация вписывается в формирующуюся новую научную парадигму, которая характеризуется стратегией интеграции, но в отличие от концепций унификации и гомогенизации культуры, в ней обосновывается активность отдельных культур в создании гибридных пространств.
Творческие поиски художников опосредуются социальными и культурными процессами, они подсказывают формы и темы для творчества. Реальная жизнь, как правило, оказывается богаче всяческих концептуальных построений. Сегодня мы очевидцы множества новых
социальных процессов и явлений, вызванных разнообразными типами миграции, утратой
идентичности, обострением межнациональных конфликтов, возникновением терроризма, более резким разграничением богатства и бедности, столкновением интересов различных этнических и конфессиональных групп и пр. Соответственно этим конкретным социальным процессам и возникают темы для творчества. Одной из наиболее актуальных художественных
групп, остро откликающуюся на болевые точки современности, является группа AEC+Ф7.
Обратимся к некоторым ее работам, отметив предварительно смелость этого творческого
объединения (граничащую в массовом сознании с провокацией) в освещении посредством
своих «малых форм» (Лиотар) животрепещущих проблем современности: это и размывание
национальных констант, процессы гибридизации культуры, факты исламизации населения
во многих странах Запада, тревожные темы возрастания агрессии и насилия в современном мире. Для раскрытия нашей темы обратимся к анализу серии работ художников озаглавленной «АЕС – свидетели Будущего. Исламский проект (1996-2006)». Концепция гибридизации, полагаем, может служить теоретическим обоснованием для истолкования проблемы, выдвинутой авторами этого проекта. Многие работы этой серии выполнены в технике
фотомонтажа. Современная фотография – это не просто изображение, но благодаря использованию возможностей цифровой обработки изображения и приемов монтажа ее превратили
в манипуляцию, уводящую от реальности визуального. В то же время используется возможность и привлекательность фотографии в фиксации момента присутствия, поскольку она
выражает подлинность проживания мгновения. Документальная достоверность, достижение
которой возможно посредством фотографии, усиливает ощущении реальности происходящего.
Работа этой серии – фотомонтаж «Бобур» (1996). В ландшафтное пространство городской площади, где размещен Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду – «Бобур»,
как называют его парижане, ставшего настоящей культурной Меккой, вмонтированы элементы архитектурного сооружения и другие «цитации» в исламской традиции. Аналогичное
смешение элементов различных культур представлено и на других экспонатах этой серии,
в которых авторы проблематизируют возможность сохранения в эпоху глобализации самобытной культуры стран западного мира.
Другая работа этого проекта «Sagrada Familia» (2003) создана в результате деконструкции изображения собора Саграда Фамилия, находящегося в Барселоне. Этот собор
строился по проекту архитектора Антонио Гауди (1852-1926), руководившего строительством
этим величественным сооружением первые 43 года, но не завершившем его. Оно строится по
сей день, о чем свидетельствует присутствующий в фотомонтаже башенный кран. Собор задуман с тремя фасадами, множеством башен, колоколен и шпилей. Мы видим, что национальная готика и характерные особенности народной каталонской культуры, в традициях
которых творил архитектор, неожиданно деконструируются посредством введения элементов,
чуждых первоначальной стилистике, но отвечающих замыслу авторов «Исламского проекта».
Фотомонтаж к которому прибегают авторы проекта, преследует цель создания иллюзии реальной фотографии, впечатление документального кадра. В контексте обозначенного нами
Питерсе Я.Н. Глобализация и культура: три парадигмы // Этнос и политика: Хрестоматия. М.,
2000. С. 323.
6
Название группы образовано из начальных букв фамилий ее участников: Арзамасовой Т., Евзовича
Л., Святского Е. и присоединившегося к ним позднее Фридкеса В.
7
ранее семиотического подхода эта ситуация может быть охарактеризована как вторжение
текстов одной культуры в текст другой, что привело к очевидной трансформации культурных объектов. Такая художественная практика, как уже было отмечено, расценивается как
взрывной процесс в культуре и получает противоречивые оценки зрителей.
Еще одна работа из этого проекта – фотомонтаж «Новая Свобода» (2000) – представляет собой фотографию аппликации на ткани, где изображен силуэт Статуи Свободы, голова которой скрыта паранджой, в руке – Коран, а все изображение обрамлено исламским орнаментом. Репрезентируемая тематика актуальна не только для Америки, но и для некоторых европейских стран. Многие из них активно обращаются к позитивным вариантам решения этих
проблем. Среди них Германия, где турки являются самой крупной этнической группой, проживающей в этой стране. Из 7,2 млн иностранцев, живущих на территории ФРГ, турки составляют 1,7 млн человек, или почти четверть. Еще 700 тысяч турок получили в период с 1972 года
немецкое гражданство и проходят теперь по статистике как «немцы» (по немецким законам,
для получения паспорта гражданина ФРГ мигрант должен отказаться от своего предыдущего
гражданства). Таким образом, на территории Германии проживает не менее 2,4 млн этнических
турок – и в эту цифру не включаются дети, рожденные в семьях этнических турок – граждан
Германии, даже если они воспитываются в исключительно турецкой культуре. Актуален вопрос о введении в школы истории исламского права и истории. Обсуждается и ряд других
инновационных форм решения этой новой сложившейся ситуации в немецкой культуре, чтобы помочь мусульманам интегрироваться в европейское пространство.
Интерпретация работ этого художественного проекта может быть неоднозначной, что
зависит от выбранной зрителем позиции или кода. Причиной этому может быть особенность непосредственного эстетического восприятия, которое оказывается весьма консервативным, погрясшем в тине психологических и социокультурных клише, устойчивость традиций,
косность мышления, привычка соотносить увиденное с означаемым объектом и многое другое. Не всякий зритель готов к постижению концептуального замысла создателей проекта,
поскольку видимый артефакт слишком откровенно отвергает привычные эстетические и этические ценности, переходит известные стилистические границы. Такое «искусство, именно
благодаря большей свободе, как бы оказывается вне морали. Оно делает возможным не
только запрещенное, но и невозможное. Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область свободы. Но само ощущение этой свободы подразумевает наблюдателя, который бросает взгляд на искусство из реальности. Поэтому область искусства всегда
включает чувство остраненности. А это неизбежно вводит механизм этической оценки» 8.
На Западе художники прославились этим своим "Исламским проектом", в котором главные достопримечательности мировых столиц приобрели "исламский акцент". Последующие проекты
этой группы все так же актуальны и обращены к болевым точкам современной цивилизации.
В заключение еще раз подчеркнем, что отличительной чертой творчества многих художников современной эпохи является расширение культурного пространства, выход из сугубо национальных (цивилизационных) ограничений в пространство межцивилизационное, актуализация наиболее острых проблем современности, стремление к упрочению общечеловеческих мировоззренческих ценностей, проблематизация будущего человечества и призыв к ответственности за происходящее настоящее. Художники создают искусство, предельно отягощенное философскими поисками осмысления грядущего.
8
Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. М., 2000. С. 129.