Значение урока фортепиано для музыкального развития

Значение урока фортепиано для музыкального развития учащегося
по специальности «Сольное и хоровое народное пение» колледжа
культуры
Концертмейстер ГБОУ СПО «Нижегородский
областной колледж культуры» Новак С.Г.
Уроки игры на фортепиано включены в программные требования для
учащихся разных специальностей. В воспитании будущих музыкантов они
преследуют различные цели. Одна из них (она же главная для всех) –
формирование музыканта.
Прорабатывая то или иное музыкальное произведение, студенты учатся
раскрывать его музыкальное содержание, его музыкальную драматургию.
В
процессе работы над произведением разных эпох и стилей формируется
понимание музыкального языка. Звуковое воплощение в соответствии с замыслом
композитора требует соответственной технической подготовки.
Хочется отметить, что дирижирование – один из наиболее сложных видов
музыкального исполнительства, что дирижѐр – это, прежде всего, музыкантисполнитель, истолкователь произведения, интерпретатор. К сожалению, на
практике, нам педагогам и концертмейстерам часто приходится работать с
учащимися со слабыми музыкальными способностями. В колледж культуры в
последние годы поступают, как правило, дети без музыкальной подготовки,
выпускники сельских ДМШ и ДШИ со слабой музыкально-теоретической
подготовкой. Поэтому начинающие обучаться дирижированию учащиеся требуют
со стороны педагога большого внимания, направленного, в первую очередь, на
развитие их музыкальной и общей культуры, укрепление хорошего, здорового
музыкального вкуса, а со стороны дирижѐрской – на развитие внутреннего слуха,
техники чтения нот, умения свободно ориентироваться в нотном тексте.
Поэтому хочется пояснить, почему так важна взаимосвязь игры на
фортепиано и предмета дирижирования. Специфика инструментальной пластики
в фортепианной игре состоит в непосредственной связи процесса прикосновения
руки к клавиатуре и результата - произношения звука. Весь спектр
выразительности на рояле реально воплощается через пластику пианистического
движения, база которой – фактура сочинения и аппликатура как «передний край»
пианистического движения. Изучая пьесу, мы начинаем руками ощущать - как
исполнять эту музыку? [3,20]
Руки — ведущая часть дирижерского аппарата, главное средство общения с
хором. Посредством рук дирижер передает свое толкование музыкального
произведения, раскрывает его внутреннее содержание, воздействует на
исполнителей. Рука должна быть обязательно свободна во всех частях и, в то же
время, представлять собой единое целое. «Как пианист должен чувствовать в
концах своих пальцев всю руку, от плеча до кисти, так и дирижер должен
ощущать характер движения во всей руке». [2,22]
Игра на рояле и дирижерский жест, как и всякий труд, требует определенных
мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же не
возможно, как и выполнять какое-либо действие. Для успешной работы пианиста,
равно как и дирижера, необходим упругий, активный тонус мышц. Положение
пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Эти
мышцы играют важную роль в работе, и не случайно Й. Гат считал их развитость
главным условием беглости.
Главным ощущением правильности осанки у пианиста и дирижера должно
быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, прогнутости торса,
поддержки всего корпуса мышцами поясницы. При этом лопатки прилегают к
спине, грудь открытая, широкая, плечи опущены. Поддержка мышц спины – одно
из главных условий неутомляемости аппарата.
«Проводимость звука» - это, прежде всего, отсутствие зажатий, фиксаций,
спазмов – состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом,
дирижера со звуком.[4,10]
Почему фортепианный звук столь разный? Как
этого добиваются
исполнители? Почему у одних рояль "поет", а у других - нет? Из чего состоит звук
фортепиано? Какими средствами он меняется? Потому что, все зависит от силы
удара. Фортепианная игра - это прежде всего искусство фортепианных приемов.
На каждый звук существует свой прием, способ погружения пальца в клавишу,
либо грубый и жесткий, либо плавный и мягкий. Имеет значения даже угол
погружения пальца в клавишу.
У дирижеров все зависит от ауфтакта,[2,35] Впервые понятие ауфтакта, или
замаха, встречалось при анализе дирижерской доли, изучении с учащимися
структуры дирижерских движений и схем. В дирижировании посредством
ауфтакта предваряются моменты дыхания, вступления, снятия, наступления
новой динамики, темпа, штрихи. Ауфтакты бывают весьма разнообразными, так
как длительность, и сила их всецело зависят от характера исполняемой музыки.
Медленный темп требует медленных ауфтактов, быстрый — быстрых, слабое
звучание — небольшого ауфтакта, сильное — большого, яркого, энергичного. Как
будет выполнен ауфтакт, так прозвучит и подготовленная им доля. Главное
требование, предъявляемое к ауфтактам, — четкость. Плохо поданный, нечеткий
ауфтакт теряет весь смысл, так как он не будет понят исполнителями и,
следовательно, потеряет свою мобилизующую функцию.
Как инструменталисты-музыканты отрабатывают штрихи и «туше»
ежедневной тренировкой, так и начинающему дирижеру необходимо кропотливо
работать в первую очередь над усвоением различных манер звуковедения.
В процессе обучения игре на инструменте создаются условия, всесторонне
благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкальноритмической способности в составе ее трех основных ответвлений (темп, акцент,
соотношение длительностей).
Исполнение партитуры на фортепиано является важным фактором освоения
хорового произведения. Важным условием передачи на фортепиано
особенностей хоровой партитуры является исполнение цезур, определяемых
вокально-хоровым дыханием и фразировкой текста как в отдельной партии, так
и во всем хоре.
Изучение партитуры предполагает вокальное освоение хорового
произведения. С этой целью дирижер пропевает каждую партию со словами,
исполняя ее выразительно, вокально, грамотно, интонационно точно, соблюдая
соответствующие певческие регистры.
Выносливость пианиста и дирижера определяется комплексом качеств. В то
же время встает вопрос о правильности организации игрового аппарата
учащегося, о свободе движений его рук в качестве как пианиста, так и дирижера,
умении его противостоять разного рода мышечным напряжениям («зажимам»),
естественно возникающим в процессе игры и дирижирования. При этом следует
помнить, что зажимы возникают обычно от чрезмерного напряжения плеча, локтя
и кисти играющего. Отсюда задача педагога – добиться от учащегося
«сбрасывания» этого напряжения.
Для дирижера фортепиано является моделью его специального инструмента
– хора. Без обращения к ней не обходится процесс знакомства с хоровым
произведением и работа над ним, только фортепиано предоставляет возможность
воспроизвести самому всю фактуру произведения.[1.28] Следует также
подчеркнуть, что в условиях учебных заведений почти на всех занятиях по
специальности единственным «инструментом», с помощью которого учащийся
овладевает основами дирижерского мастерства, остается концертмейстер. Урок
фортепиано по силе воспитательного воздействия на формирование навыков
музыканта-исполнителя может конкурировать с уроком по специальности. При
целенаправленном
руководстве
педагога в процессе обучения игре на
инструменте учащийся может освоить, приобрести, развить необходимые
дирижеру навыки, умения, знания:
— научиться видеть, слышать и воспроизводить нотный текст со всеми
деталями;
— не только подробно изучить, познать черты стиля музыки разных
периодов истории, направлений, композиторов, но и воспроизвести их;
— овладеть навыком и развить технику чтения нотного текста с листа;
— научиться транспонировать;
— развить полифоническое мышление, музыкальную память;
— закрепить основы теоретических знаний, полученных на занятиях по
сольфеджио, теории, гармонии и другим дисциплинам;
— научиться аккомпанировать, играть в ансамбле;
— воспитать исполнительскую волю, эстрадную выдержку, артистизм,
самостоятельность в решении художественных задач интерпретации.
Таким образом, курс фортепиано предоставляет широкие возможности
учебно-воспитательного воздействия на формирование профессионального
мастерства будущих дирижеров-хоровиков.
Используемая литература:
1. Егоров А.А. Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин. – М. 1958.
2. К. П т и ц а. Очерки по технике дирижирования хором
3. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.: «Просвещение», 1984.
4. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. – Л.:
«Музыка»,1985.
5. Андреева Л. "Методика преподавания хорового дирижирования", - М.: Музыка
- 1969.